{La mitica Sora Beshardt en el papel de Gleopatr (1872). No se ha comenzado el capitulo con ¢! cuadro descriptive de Ia farsa porque no se trata de un género propiamenie di cho. Estamos ante un proceso de simbolicacién que puede sufrir cualquier género, Entre la farsa y los demas géneros se da la misma relacion que cxiste entre la palabra y la metifora, es decir, farsa y metéfora son metalenguajes, que guardan una relacién con ¢! 9 Jos lenguajes, de manera tal, que se vean ampliados en su significado, © bien, permitan asociaciones con otros signi ficados. a Sp sisnbotizacior ° sintesis Tenguaje’ Tanto el caricter como ta anéedota y el lenguaje farsicos van a aglutinar una gran cantidad de datos que serin capt os, en una primera etapa, por el subconsciente para después ser traducidos y desglosados por la conciencia hasta que queda conformada una visidn de conjunto que le “denuncia” la realidad. Si el realismo establece una relacién de caricter mane CLAUDIA CECILIA ALATORRE general con la reuliduds y ef no realismo sdlo la alude, la farsa por su lado, desenmaseara a la realidad, la desnuda, El proceso de simbolizacidn 0 accion farsica, supone una area de sustitucién de la realidad, esta sustitueion se hace a través de los elementos estructurales del drama, aunque no necesariamente los tres deberin presentar sustitucion de la realidad, basta con que cualquiera de ellos reciba el proceso de simbolizacion, para que podamos hablar de una farsa, La farsa persigue el escéndalo, para lograrlo va a echar mano de todos los recursos posibles para “‘cargar de sentido” hasta cl acto mas trivial. Esta densidad mayor que posee la farsa sucede en el mismo tiempo y espacio dramatic que cualquier otro género, aunque también se dé, c facilidad, en In brevedad La densidad de la farsa se produce porque entran en con. tacto varios significados, que se presentan ante el espectador simultineamente; asi, el espectador observa cémo tn acto cualquiera reviste una serie de implicaciones que desnudan 2 la realidad, Estas son las fuentes que producen el tono grotes- co (propio de la farsa en general), es decir, el espectador est sujeto aun trabajo de codificacién-decoditicacién vertiginoso yy al mismo tiempo, al descubrir la “desnudez” de algo, el acto infraganti de tal desnudez provoca risa, la carcajada libe radora de lo reprimido. a farsa enfrenta al espectador con la realidad descarnada en general, e3 decir él va a quecar abarcado, se va a ver a si mismo en un espejo que le devuelve una imagen vergonzante que agranda cualquier defecto a dimensiones dolorosas; @ pesar de ser dolorosa, la farsa proporciona el placer de con templar lo ilicito realizado ante nuestra riente sorpresa, Dicho lo anterior, tenemos: cragedia proceso de farsa traigica plea simbolizacion piesa fsica Ne sénero didicticol © farsa didictica protesco melodeaina susticucin de "farsa melodramética tragicomedia Ia realidact farsa eagicdmica i al ANALISIS DEL DRAMA, us Concepeién de ta farsa Cada uno de los géneros dramaticos es una estructura que permite una diversidad de aproximaciones a la realidad: sinte ticindola lo més posible como lo hace la tragedia, 0 viéndola esde lo excepcional como le plantea la tragicomedia, Si cada género forma su estructura a partir de los mismos elementos estructurales que son el caricter, la anécdota y el lenguaje, resulta claro que éstos elementos funcionan de dife- rente manera en cada género. En la tragedia, por ejemplo, debe existir un equilibrio entre el eardcter y su circunstancia; en el género didictico et cardcter va a ser simplificado para permitir una exposicién mds clara de un sistema de valores, La tagicomedia va a utilizar una anécdota con un suceso excep- cional y un personaje muy simplifieado a una sola virtud 0 efecto, En cada caso, la concepcién del drama es la que ha determinado el equilibrio entre anécdota y cardcter, como en el caso de la tragedia; o er el desarrollo de un amplio siste- ma de valores, que enfrentan personajes que han sido simplifi- cados para que representen, solamente, el sentido de la accién humana, es decir, estos personajes no son caracteres, sino fuerzas que interactiian en un contexto dado; ésto también lo ha determinado la concepcién, que en este caso hemos llama- do “logica”. La concepeién, entonces, es la relacién que guar- dan entre si el cardcter, Ia anécdota y et lenguaje. La farsa, deciamos, es un proceso de simbolizacién que se va a dar sobre una concepcién ya estructurada. La farsa impli ca una relacién doble con la realidad porque la concentracion en el significado se da sobre el material dramatico que, a su vez, es una elaboracién de la realidad objetiva. _soeepig en a f eed iil Sram | tdci botaoa) Fann on Sonos Goino puede apreciarse en el cuadro, la farsa no tiene Una relacién “directa” con la realidad, ésta ya ha sultido una