LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA: TCNICAS ACTUALES DE

INTERPRETACIN EN BOGOT
Por Diana Juregui
Comparto la "sustancia" de esta investigacin de corte etnogrfico, realizada en el ao 2000 para
optar por el ttulo de Licenciatura en Pedagoga Musical de la Universidad Pedaggica Nacional
bajo la asesora del maestro Manuel Bernal Martnez, y con la colaboracin de mis maestros,
amigos y -a mi juicio- ms importantes bandolistas bogotanos y posiblemente colombianos: Fabin
Forero Valderrama, Luis Fernando Len Rengifo, Leonardo Garzn Ortiz, Jairo Rincn Gmez y el
mismo Manuel Bernal Martnez a quienes nuevamente agradezco sus valiosos aportes y
orientaciones.
1. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA
Es un instrumento derivado de las vihuelas de pola; las mismas antecesoras de la bandurria y la
mandolina. Se denomina "Bandola Andina Colombiana" por la localizacin geogrfica donde se
desarroll y donde actualmente se interpreta el instrumento, correspondiente a la zona de
departamentos surcada por la cordillera de los andes, tambin llamada Regin Andina Colombiana
y compuesta por los siguientes departamentos: Antioquia, Boyac, Caldas, Cauca, Cundinamarca,
Huila, Nario, Norte de Santander, Quindo, Risaralda, Santander, Tolima y Valle del Cauca.
Si no se llama bandola colombiana, se debe a que tambin existe en nuestro pas un instrumento
parecido a la bandola andina en su forma y que se toca con plectro, llamado bandola llanera, que
como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado en los llanos orientales colombianos y de
Venezuela principalmente. Sin embargo, a pesar de sus similitudes es un instrumento bien
diferenciado de la bandola andina colombiana.
El papel que ha desempeado la bandola dentro de la msica, bsicamente ha sido el de llevar la
lnea meldica. Su funcin ha sido tradicionalmente la de interpretar cosas populares y estilos de
msica tales como el bambuco, pasillo, torbellino, danza. Es un instrumento que ha evolucionado
internamente; sin embargo, hay bandolas semejantes en Ecuador y Per as como los lades
cubanos.
La msica andina colombiana se ha enriquecido con la evolucin tcnica que algunos
instrumentistas le han proporcionado al instrumento. Conocer ms el instrumento le ha dado a la
msica tener cosas mejores, a nivel de virtuosismo y de la posibilidad de usar el instrumento no
siempre en un papel protagnico meldico.
La bandola se ha desarrollado tcnica y morfolgicamente por aportes como los de Pedro Morales
Pino de incluirle un orden ms o de replantear la cantidad de cuerdas pues tuvo diecisis, tuvo
catorce, y desde hace unas dcadas para ac se ha vuelto a la bandola de doce cuerdas con unos
ajustes tcnicos muy valiosos que han aportado personajes como el maestro Luis Fernando Len
de tratar de generalizar los criterios con la plumada y de proponer un estudio escalstico para el
instrumento. Adems, aportes en el diseo de la bandola hechos por Diego Estrada hacia 1961, de
reducir el largo del mstil para que el instrumento alcanzara la afinacin real de Do y no la de Si
bemol tradicional; de Luis Fernando Len hacia 1975 de hacer ampliar el ancho del mstil, volver a
la bandola de doce cuerdas y probar calibres de cuerdas distintos y de Manuel Bernal Martnez que
se ha desempeado desde 1990 como diseador de bandolas y que trabajando conjuntamente con
Alberto Paredes ha estudiado y modificado diferentes aspectos del diseo como el ancho del
mstil, la separacin de las cuerdas, el tamao de escala, el puente, los tamaos de la caja, la
incrustacin de sta con el mstil, las medidas generales del instrumento y el tiracuerdas.

Paralelo a este trabajo de perfeccionamiento de las bandolas, construy una bandola tenor y se
hicieron pruebas con bandolas ms pequeas que se terminaron, pero llegando a la conclusin de
que con la bandola normal se puede llegar a un registro suficientemente agudo y no hay necesidad
de hacer una bandola ms pequea. Actualmente, estn terminados los planos de la bandola Bajo
pero aun no se ha construido y se proyecta construirla entre Alberto Paredes y Manuel Bernal. El
registro, como est pensado el modelo, es de una octava por debajo de la normal. Es
aproximadamente como el registro de una guitarra pero con la forma y las caractersticas
especiales de una bandola. Cabe anotar que estas bandolas, tenor y bajo no son conocidas an y
estn en fase de experimentacin (la tenor por supuesto), antes de pensar en hacer una familia de
bandolas.
Se ve con preocupacin y pesar el hecho de que la bandola sea un instrumento de poco consumo.
Si bien ha habido una evolucin tcnica importante a lo largo del siglo XX, en este momento es
muy lenta, porque las personas que trabajan en esto y en el estudio general del instrumento son
muy pocas, adems de que no se cuenta con mucho tiempo ni recursos suficientes para la
produccin terica y la publicacin de documentos, entre otros aspectos, porque adems estn
dedicadas a la docencia y a la administracin y por lo tanto el ritmo de produccin es muy bajo. As,
se ve la necesidad de hacer un estudio completo de diferentes elementos como el escalstico, de
arpegios y otros elementos propios del instrumento, y consideramos que vale la pena y es
necesario hacerlo porque es el principio para formar una escuela de la bandola andina colombiana
y homogenizar el lenguaje de y sobre el instrumento.
2. EL INSTRUMENTO
La bandola actual en Bogot es un instrumento de cuerdas pulsadas y mstil trasteado que se toca
con plectro. Se compone de seis rdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por
intervalos de cuartas justas. Las partes que conforman el instrumento son las siguientes:

A. Mstil. Se compone de: 1. Cabeza: Donde se pone el clavijero. 2. Clavijero: Donde estn las
clavijas que sostienen y con que se afinan las cuerdas. 3. Hueso superior o cejuela: Pieza de
hueso donde comienza la longitud vibrante de las cuerdas y determina su separacin. 4. Diapasn:
Parte de la bandola donde se pisan las cuerdas, conformada por los trastes. 5. Mstil: Donde se
apoya el dedo pulgar de la mano izquierda y se ubica el diapasn. 6. Tacn: Unin posterior entre
el brazo y la caja armnica. B. Caja armnica: 7. Boca: Agujero redondo u ovalado por donde se
proyecta el sonido. 8. Tapa superior o armnica: La que vibra para producir el sonido. 9. Aros:
Franja de madera que forma el contorno del instrumento y une la tapa superior con la inferior. 10.
Tapa posterior o inferior: Cumple una funcin estructural de sostener la tensin dada por la
afinacin de las cuerdas. 11. Puente o pontezuela: Pieza de madera donde se ubica el hueso que
en donde se apoyan las cuerdas. 12. Hueso: Es el punto donde se apoyan las cuerdas y donde
termina la longitud vibrante de las cuerdas. 13. Tiracuerdas: Pieza de madera dura donde se
aseguran las cuerdas. Se ubica en la rabiza del instrumento.
Para poder entender la afinacin y diapasn de la bandola se proyect en un grfico esquemtico
el diapasn visto desde el intrprete.

Grfico del diapasn

Cada orden de cuerdas se indica con un nmero arbigo encerrado en un crculo y se representa
con una lnea horizontal. Los trastes se indican con nmeros romanos.
La afinacin general de las cuerdas de la bandola en altura real es la siguiente:

Afinacin

En Bogot los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradas

artesanalmente sino por un luthier (constructor y diseador) especializado. Principalmente se
conocen dos luthiers en Bogot que son Alberto Paredes y Pablo Hernn Rueda, quien empez
como ayudante de Alberto. Algunos de los diseos de estas bandolas tanto de Alberto como de
Hernn son de Manuel Bernal Martnez. (Cabe anotar que Ciro Calvo, Heredia, Gonzalo Morales,
Eladio Amado Moreno y la familia Padilla (1910), fueron los pioneros en Bogot de la construccin
de instrumentos de cuerda). Las maderas ms comunes en las que se elaboran son el cedro para
los aros y la tapa posterior y el pino suizo o canadiense para la tapa superior o armnica. El
diapasn, puente y tiracuerdas se construyen en maderas duras, principalmente de bano. Se
pueden utilizar otros tipos de maderas como caoba, diomate, comino crespo, palo de rosa y/o pino
abeto entre otros, pero este criterio de seleccin depende de los gustos de sonoridad de los
bandolistas dado que las maderas ms duras producen sonidos ms brillantes.

Como las bandolas actualmente son fabricadas por constructores especializados y expertos, son
muchas las modificaciones que se han hecho con relacin a las bandolas tradicionales de
construccin artesanal. Actualmente Alberto Paredes elabora bandolas que constan de un sistema
de construccin interno que se denomina arpa que es similar a la del piano y cumple la misma
funcin. Es una armazn interna que hace que la tapa se dedique solamente a su funcin de vibrar
y de dar sonido y no a una labor estructural de sostener las diferentes tensiones que se dan por la
afinacin de las cuerdas. El hueso sobre el puente, que cumple la funcin de soportar las cuerdas,
tambin est probndose con ferro-nquel. Es un elemento ms denso y tiene ms conduccin. La
tapa armnica funciona como una membrana que vibra para producir el sonido. Si se logra que la
vibracin que se hace cuando se toca la cuerda pase ms rpido a la tapa a travs de un medio
ms denso va a conseguirse un poco ms de respuesta por parte del instrumento porque el sonido
que resulta, produce ms armnicos. Esto le da ms ganancia al sonido.
Adicionalmente, las bandolas tradicionales tienen 16 cuerdas por lo que resulta un desbalance de
fuerzas, que tiene diferentes efectos sobre las mismas bandolas, as como en los encordados
tradicionales porque las bandolas se doblaban, se abran con los golpes relativamente suaves en
los aros o reventaban constantemente las cuerdas, en especial, las de los primeros rdenes.
Tenan un encordado con cuartas, quintas y sextas con alma de metal que produce una tensin
demasiado grande con relacin a los primeros rdenes de cuerdas que tenan un calibre muy
delgado de 0.008 pulgadas. Con la bandola de doce cuerdas logr homogenizarse la tensin de
cada orden y pudieron probarse calibres ms gruesos en los primeros rdenes. El alma de los tres
ltimos rdenes de cuerdas tambin se cambi por fibras como el Nylon y la Seda, pues estos
materiales hacen que la cuerda vibre ms y producen un sonido ms pastoso al atacar. Los
entorchados son de plata, acero o ferro-nquel dependiendo de los gustos del bandolista en cuanto
a la resultante de sonoridad de cada material. Los calibres aproximados de cuerdas, ms comunes
actualmente son: primeras de 0.010 pulgadas, segundas de 0.014, terceras entorchadas con alma
metlica de 0.018, cuartas, quintas y sextas con alma de fibra y entorchado metlico de 0,026,
0.036 y 0.046 pulgadas respectivamente. Algunos bandolistas prefieren utilizar calibres ligeramente
ms gruesos porque la sienten muy blanda o porque con esos calibres se puede tocar fuerte ms
tiempo y la bandola no se desafina constantemente.
Tradicionalmente tambin, la bandola se tocaba con plectros lisos y relativamente blandos
elaborados en cacho o plstico. Actualmente se toca con plectros duros de materiales levemente
rugosos. Los calibres pueden oscilar entre 0.73 y 0.91 milmetros y los materiales ms comunes
son el drex y el nylon que son materiales que no se desgastan tan rpido como los anteriores. Los
tiracuerdas, deben elaborarse en maderas duras como el bano, por su funcin de resistir la
tensin de las cuerdas.

Tiracuerdas

Algunos tiracuerdas se colocan superficialmente y se atornillan al instrumento. Otros se incrustan

en la rabiza, evitando que las cuerdas tengan un contacto directo con la ropa del ejecutante.
3. DISPOSICION CORPORAL GENERAL
Para tocar el instrumento el intrprete debe sentarse en una posicin relajada y con los dos
hombros a la misma altura. En Bogot se utilizan tres posiciones bsicas de las piernas. Pueden

colocarse con los dos pies apoyados en el piso, con la pierna izquierda levantada sobre un escabel
o con las dos piernas elevadas sobre el escabel. Las dos ltimas son las ms comunes. Cuando no
se tiene escabel para levantar la pierna izquierda a veces se cruza la pierna (algunos bandolistas
consideran que esta ltima posicin es poco aconsejable).

Disposicin corporal

La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la tapa posterior y la
rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante apoye el cuerpo sobre el instrumento. La
bandola debe inclinarse ligeramente hacia atrs con el fin de lograr un completo dominio visual del
instrumento.

Colocacin de mano derecha

El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y sirve como punto de sostn
para que la bandola permanezca en la misma posicin. La mano derecha tiene como punto de
referencia el puente, donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no sobre la base del dedo
meique. Este es un punto de apoyo mvil porque la mano debe desplazarse sobre el diapasn
para facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no apoyan la mano sobre el
puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro.

Sujecin del plectro

La mano derecha adems cumple una funcin fundamental, que es la de sujetar y dominar el
plectro. La forma de tomar el plectro es comn a todos los bandolistas y es la misma que se utiliza
en Europa. Se coge de una manera muy suave y por los calibres de cuerdas se utilizan plectros
duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la yema del dedo ndice. La
mano izquierda no debe ayudar a sostener la bandola pues necesita moverse libre y gilmente por
el diapasn. Esta se apoya en toda la yema del dedo pulgar que se coloca detrs del mstil y
funciona con los dedos como una pinza para apoyar los cuatro dedos sobre las cuerdas y en los
diferentes trastes.

Posicin general mano derecha

El dedo pulgar debe desplazarse junto con los dems dedos. El resto de la mano no debe
apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta manera la mano puede moverse sin
impedimentos y buscar todas las posiciones que se requieren para tocar. Asimismo, debe evitarse
que el dedo se asome sobre el diapasn y las cuerdas porque esta posicin resta movilidad y
destreza en el desplazamiento de la mano. En las primeras cuerdas se busca que haya una
posicin relativamente inclinada diagonalmente hacia el dedo ndice para que la mano tenga la
posibilidad de abrirse. A medida que se va descendiendo en el registro del instrumento, la posicin
debe hacerse ms perpendicular a los trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto
pivote que permita una buena presin en cualquier lugar del diapasn. Para efectos de digitacin
los dedos de la mano izquierda se enumeran de la siguiente manera:

4. COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA

En general, existen en Bogot dos tipos de ataque diferentes de mano derecha. En el primero, se
da una pulsacin donde la mano derecha no se apoya en el puente y el segundo, una pulsacin
con la mano derecha apoyada en el puente sobre el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos
resultantes diferentes en el movimiento de la mano derecha pero se componen de los mismos tipos
de movimiento. Figura 10. Componentes de movimiento de mano derecha En cada una de estas
resultantes los movimientos cumplen diferentes funciones y tienen diferente importancia. As,
existen bsicamente cuatro componentes de movimiento que conforman la tcnica general de
mano derecha.

Componentes de movimiento de mano derecha

4.1 FLEXION Y EXTENSION DEL DEDO PULGAR

Este movimiento nos sirve para cambiar el ngulo de incidencia de la pluma en relacin con las
cuerdas. Figura 11. Flexin y extensin del dedo pulgar. Si se trabaja sin este movimiento se incide
paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie del plectro. Si se flexiona un poco se ataca
con el borde del plectro y se produce una sonoridad diferente. Para la tcnica de mano derecha
apoyada es fundamental. Para la tcnica libre es un movimiento que acompaa al resto de
movimientos y se da como reflejo de los dems movimientos.

Flexin y extensin del dedo pulgar

4.2 MOVIMIENTOS LATERALES DE MUECA

En la tcnica de pulsacin con la mano derecha apoyada es el componente que aporta la mayor
cantidad de movimiento para la pulsacin. Se caracteriza porque el movimiento que tiene ms
fuerza es el que se dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es ms limitado. La manera de
equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar, combinado con el lateral de mueca. Para la
pulsacin libre es un movimiento necesario para atacar las cuerdas pero no es el componente que
da la mayor cantidad de movimiento.
4.3 MOVIMIENTO DE ROTACION DEL ANTEBRAZO
Es un movimiento pendular de supinacin y pronacin del antebrazo. Es absolutamente necesario
en los dos tipos de tcnica para seleccionar la cuerda sobre la que se quiere tocar y a la vez no
tocar las cuerdas siguientes a la que se quiere atacar. Es un movimiento que genera un punto ms
bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En la tcnica de pulsacin apoyada sirve para hacer
movimientos de pasajes rpidos ms fcilmente que con el movimiento lateral de mueca.
4.4 MOVIMIENTO DE FLEXION Y EXTENSION DEL ANTEBRAZO
Hay un movimiento de desplazamiento o translacin del antebrazo. Para la pulsacin libre en la
medida que se va haciendo en intervalos ms pequeos es mucho ms discreto pero est
generalmente presente. Produce un sonido muy lleno y que adems sirve para hacer acordes o
cualquier otro tipo de trabajo con varias cuerdas. Junto con el de rotacin del antebrazo son los
ms importantes para la pulsacin libre.
5. CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA
Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada ascendente. Como lo
sealbamos anteriormente la primera se caracteriza por tener ms fuerza que la segunda.

Tipos de plumada

Los criterios para seleccionar el tipo de plumada son muy diversos. Se podra decir que cada
bandolista utiliza un criterio distinto de acuerdo a diferentes factores como la habilidad del
ejecutante, la sonoridad que se busca, el estilo de cada uno y el comps. Adems, deben tenerse
en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin embargo podemos diferenciar
claramente dos criterios bsicos generales.
El primero consiste en que todo lo que sea tsico se va a plumar hacia abajo y lo que sea a
contratiempo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es importante mantener lo que
podemos llamar plumada alterna. En algunos mtodos se denomina plumada directa para plumada
hacia abajo e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de pluma y alza-pluma.

Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa manera por diferentes factores
como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos notas hacia abajo o dos hacia arriba.
El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo nicamente. Con este criterio se puede
apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las cuerdas y despus pulsarlas. Se
hace ms comnmente cuando se tienen pasajes lentos y se quiere acentuar cada nota; entonces
cada sonido se va a apoyar. En Espaa hay una escuela donde todo lo que se toca se apoya.
A partir de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van a tocar. En obras de
divisin ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres, se pueden plumar las dos primeras
corcheas hacia abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia abajo, o en
plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que ningn bandolista utiliza
exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de seleccin depende mucho del pasaje y de la
coordinacin que debe hacerse con la mano izquierda. As, los ataques deben hacerse pensando
principalmente en la sonoridad final que se desea, por encima de los parmetros tcnicos de
plumar alternamente o hacia abajo todo el tiempo. Cuando se pluma hacia abajo se busca un
sonido lleno, aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando el peso del antebrazo al
ataque. Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo puede obtenerse un muy buen volumen si el
movimiento est bien controlado. Lo ms importante para definir el tipo de plumada que se va a
hacer es tener en cuenta las exigencias de interpretacin de la msica que se va a tocar.
6. EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TMBRICAS
La sonoridad normal de la bandola es la que se da en la regin de la cuerda situada sobre la boca
del instrumento (una cuarta parte de su longitud vibrante). Para variar el sonido existen distintas
maneras de producir efectos diversos. Algunos se consiguen pulsando la cuerda en diferentes
puntos de su longitud y otros variando la posicin de la mano derecha. Existe adems un
procedimiento comn a todos los instrumentos de plectro que consiste en prolongar un sonido.
Sobre este tambin se pueden hacer algunas transformaciones. A continuacin vamos a enumerar
las diferentes transformaciones tmbricas que pueden producirse en la bandola y que se trabajan
actualmente en Bogot.
6.1 METLICO
Consiste en llevar la pulsacin hacia el puente de la bandola donde la cuerda est ms cerca de
su punto de apoyo. Se produce un sonido muy brillante por la cantidad de armnicos agudos que
se originan. Hay una gradacin de brillo entre la pulsacin en posicin normal y la que se
encuentra ms cerca al puente y donde se producen los sonidos ms brillantes.
6.2 SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASN
Se conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto. Consiste en pulsar la
cuerda sobre el diapasn lo que produce un sonido pastoso.
6.3 SORDINA
Este efecto consiste en colocar la base de la mano sobre las cuerdas y no sobre el puente lo que
hace que el sonido normal se apague. Comnmente se le llama PIZZICATO por su parecido
sonoro al efecto de mismo nombre que se hace en el violn y que consiste en pulsar las cuerdas
con la yema de los dedos. Existen varias posiciones al respecto porque hay efectos en la bandola
que se realizan pulsando la cuerda con los dedos y que a la hora de sistematizarlos no tienen
nombre. Figura 15. Sordina Personalmente preferimos llamar sordina al efecto arriba descrito y
pizzicato a la pulsacin con los dedos. Sobre este tema encontramos el siguiente enunciado:

"...A lo anterior se agrega que Diego Estrada es el primer intrprete de la bandola que
(prescindiendo del plectro o "pluma" para pulsar las cuerdas con los dedos) usa el "pizzicato",
recurso comn en el violn, la viola o el violonchelo..."
6.4 MEDIA SORDINA
Hay otro parecido al de sordina que algunos llaman MEDIA SORDINA y que se produce al igual
que la sordina, colocando la base de la mano sobre las cuerdas pero retirando la mano de la
cuerda inmediatamente despus de ser pulsada. El efecto que se produce es un sonido con la
calidad de la sordina pero con la resonancia de la cuerda al aire.
6.5 ARMNICOS NATURALES
Estos armnicos son los que se dan con la cuerda al aire y pueden producirse sobre diferentes
longitudes de la cuerda. El primero se produce en la mitad de la longitud de la cuerda provocando
un sonido octava arriba de la cuerda al aire. El siguiente se produce en el traste 7 en la tercera
parte de la cuerda y suena una quinta arriba del armnico anterior y el siguiente en el 5 traste y
suena dos octavas arriba del sonido que produce la cuerda al aire. Se producen tocando levemente
la cuerda con el dedo ndice y al mismo tiempo se pulsa la cuerda con el plectro, retirando
inmediatamente el dedo ndice. Para hacerlos se deja libre el dedo ndice y el plectro se coge con
la posicin normal de la mano pero sujetando el plectro entre los dedos pulgar y medio.
6.6 ARMNICOS ARTIFICIALES
Se denominan as porque se dan sobre la cuerda pisada y no al aire. El armnico se produce al
igual que en los naturales, en la mitad de la longitud de la cuerda y al traste doce de acuerdo a la
posicin de la mano izquierda. Por ejemplo si la cuerda est pisada en el primer traste el armnico
se produce en el traste nmero trece. Se pueden hacer al traste 7 y 5 pero estos procedimientos no
son utilizados en Bogot. Hacen parte del repertorio de virtuoso que se maneja en Europa, que no
se trabaja aqu y que de hecho no existe para la bandola.
6.7 SORDINA CON ARMNICO
Hay un efecto cuya manera de realizarlo es muy similar al de la media sordina pero que adems
produce un armnico. Consiste en pulsar la cuerda sobre la boca del instrumento y tocarla al
mismo tiempo con el carpo del dedo pulgar. Este movimiento hace que se produzcan un sonido
correspondiente al normal de la cuerda pulsada ms su armnico al unsono. No hay un nombre
especfico para este efecto.
6.8 BELLS
El siguiente efecto se encontr por primera vez escrito en una partitura de Len Cardona y que
llamaba BELLS. El compositor quera una calidad especfica de sonido pero no saba como
producirlo. Despus de buscar el efecto se lleg a la conclusin de que se trataba de un sonido
producido por la pulsacin del plectro en la mitad de la longitud de la cuerda. Es el sitio de mayor
pureza del sonido pues contiene una cantidad limitada de armnicos.
6.9 DELAY
El siguiente efecto es el mismo que se logra en consola de grabacin llamado DELAY y que
consiste en la repeticin inmediata de un sonido. En este caso se logra controlando la pulsacin de

tal manera que no se atacan las cuerdas simultneamente sino que se pulsa una despus de la
otra dentro del mismo orden. Se crea entonces una especie de eco inmediato que es el mismo que
produce un botn de delay en una consola.
6.10 ECO
Hay un efecto parecido al anterior pero con una sonoridad diferente. Se pueden hacer ecos
pequeos de cada sonido atacando la cuerda con la plumilla y repitiendo rpidamente el mismo
sonido con el dedo anular.
6.11 TRANSPARENCIAS
Consiste en hacer una sucesin de tres notas cromticas a manera de apoyaturas donde la nota
superior es la estructural. En Bogot es frecuente la ejecucin de este efecto.
6.12 CAMPANELLA
Un efecto que no es muy usual por la dificultad para producirlo es la CAMPANELLA. Es un
procedimiento elaborado por Luis Fernando Len y consiste en atacar la cuerda con el plectro y al
mismo tiempo con la ua del dedo anular de la misma mano derecha. Se obtiene un sonido de
textura mixta, tanto de sonido natural como de armnico.
6.13 TRANQUILLA
Se pueden hacer dobles cuerdas con el dedo medio y la plumilla. A este efecto se le denomina
TRANQUILLA en Espaa.
6.14 ACORDES
Tambin pueden hacerse ACORDES de tres notas utilizando 2 dedos: corazn y anular ms el
ataque del plectro. Con la plumilla tambin pueden hacerse acordes pero con estas dos formas
producirlos, se origina una sonoridad diferente.
6.15 TRMOLO
Es el procedimiento que se logra mediante el ataque repetitivo, continuo y constante del plectro
sobre la cuerda que se utiliza para prolongar los sonidos. Hay varios tipos de trmolo. Un trmolo
general se hace atacando la cuerda con el dedo pulgar ligeramente inclinado, flexionndolo para
que el ataque sea ms discreto y no percuta tanto en la cuerda. Este ataque diagonal tiene menos
componentes de ruido que si se atacara la cuerda con el plectro paralelo a las cuerdas. Este
trmolo puede ser libre o controlado. El primero consiste en batir el plectro lo ms rpida y
homogneamente posible logrando un sonido ms lleno. El segundo consiste en hacer una
cantidad de notas exactas por nota. Es una prctica muy comn en Europa pero se usa poco en
Bogot.
6.16 TRMOLO CON BORDE DEL PLECTRO
Hay otra calidad de sonido tremolado que se puede lograr atacando la cuerda con uno de los lados
o bordes del plectro y no con la punta. As se produce un sonido ms pastoso, delicado y uniforme
pero a su vez con menor volumen. Cualquiera que sea el trmolo se puede articular de dos
maneras. Tocando las notas ligadas o separadas. El trmolo es el procedimiento ms caracterstico

e importante del instrumento y puede ayudarnos a conocer el nivel tcnico del interprete por su
calidad.
7. MANO IZQUIERDA
En cuanto a la mano izquierda, se emplean criterios de digitacin de acuerdo a dos posiciones
bsicas. Se denominan posicin o digitacin cromtica y posicin o digitacin diatnica.
7.1 POSICIN CROMTICA:
Tradicionalmente en Bogot, los criterios de digitacin se han asociado a las posiciones de la
guitarra. As pues, en esta posicin, a cada dedo de la mano izquierda le corresponde un traste
consecutivo. Los dedos se encuentran unidos y por eso tambin se le denomina popularmente
posicin cerrada.
Con esta digitacin, cada vez que se desplaza el dedo ndice se cambia de posicin. Si el dedo se
ubica en el primer traste se denomina primera posicin y si se encuentra en el quinto traste se
denomina quinta posicin. Este tipo de lenguaje se maneja y se asocia ms con la guitarra, donde
la mano izquierda se trabaja con una concepcin de manejo armnico. Profesionalmente, esta
concepcin armnica del diapasn se trabaja actualmente en la bandola como digitacin cromtica
pero no se utilizan los conceptos que en la guitarra se denominan primera posicin, segunda,
tercera y as sucesivamente. Esta posicin cromtica puede tener extensiones donde se abren dos
o tres dedos temporalmente para no utilizar cuerdas al aire. A este tipo de procedimientos se les ha
denominado popularmente posiciones abiertas porque los dedos se separan en algunos pasajes.
Sin embargo la concepcin constructiva de la posicin sigue siendo la de digitacin cromtica.
7.2 POSICIN DIATNICA
Es una posicin que se ha trabajado intuitivamente en Bogot, tratando de imitar las posiciones del
violn. La bandola es un instrumento meldico por excelencia que debe pensarse principalmente de
una manera meldica y no armnicamente como la guitarra. Figura 19. Posicin diatnica Para
efectos de digitacin los dedos deben separarse y no hay un traste especfico para cada dedo.
Para la posicin diatnica pueden tenerse en cuenta dos criterios diferentes de acuerdo al ataque
del plectro en los cambios de cuerdas. En el primero simplemente la plumada es libre. En el
segundo debe tenerse en cuenta un criterio especial de direccionalidad del ataque del plectro para
los cambios de cuerdas, cuando la plumada que se utiliza es alterna. En esta plumada no debe
haber lo que en Espaa se denominan "cambios malos" de direccionalidad en los cambios de
cuerdas. Si tenemos una escala ascendente o pasajes de saltos ascendentes donde deben
utilizarse dos o ms rdenes de cuerdas, consiste en que, en la cuerda siguiente (la de arriba), el
primer ataque se hace ascendente, en sentido contrario al ltimo ataque del plectro en la cuerda
anterior, que debe hacerse con plumada descendente. En escalas o pasajes descendentes con
cambios de cuerdas se sigue el mismo criterio pero aplicado de modo contrario. Es decir, en la
cuerda de arriba el ltimo ataque debe ser ascendente y en la de abajo el primer ataque
descendente.
Este criterio es un poco complicado de entender y de hecho se utiliza aisladamente. La mayor
parte de los bandolistas profesionales en Bogot no han tenido la oportunidad de conocerlo, ni
estudiarlo.
Esta posicin se conoce desde hace algunos aos como posicin diatnica y fue heredada de la
escuela de los lades espaoles y ms concretamente de la tcnica de la bandurria. Por supuesto,
la bandurria y la bandola tienen un diapasn de dimensiones diferentes y la bandola tiene un
diapasn un poco ms largo y con ms trastes, por lo que es ms difcil emplear la digitacin

diatnica en relacin con la bandurria. Sin embargo esta posicin es ms conveniente para hacer
fraseos, mantener las lneas meldicas con un sonido ms unificado y se tienen ms posibilidades
de eleccin de notas para la digitacin. Cabe anotar que en Bogot, la digitacin diatnica no se
conoce aun en todas sus posibilidades.
8. ESCALAS
Las escalas son un medio para conocer topogrficamente el instrumento. De acuerdo a las dos
posiciones descritas anteriormente se utilizan bsicamente tres tipos de escalas. Escalas
cromticas con cuerdas al aire, escalas cromticas con extensin y escalas diatnicas. La primera
se hace en primera posicin cromtica. Las dos ltimas se convierten en prototipos pues por no
tener cuerdas al aire pueden hacerse en cualquier parte del diapasn.
8.1 ESCALAS CROMTICAS CON CUERDAS AL AIRE
Se utilizan los cinco primeros trastes de la bandola. Cuando se pisa el quinto traste con el dedo
meique (4), no se abre la mano extendiendo la posicin, sino que se corre toda la mano para
hacer la respectiva digitacin. Este tipo de escalas se utilizan nicamente para estudio,
especialmente cuando se dedica ms atencin a la mano derecha. No se aplican para la
interpretacin musical.

Escala cromtica con cuerdas al aire

La anterior ilustracin muestra una escala cromtica con todos los rdenes de cuerdas al aire.
Estas se sealan con un crculo ubicado entre el nmero de cada orden y el primer traste y para
efectos de digitacin se sealan con un 0. La digitacin entonces, es la siguiente, leyendo de abajo
hacia arriba segn como se ve desde el interprete:

j 0
k 0 2 4
l 0 2 3
m 0 2 3
n 0 1 3
o 1 3
La siguiente ilustracin muestra la misma escala cromtica pero desplaza la mano en el segundo
orden para hacer la ltima nota en la misma cuerda de los dos sonidos anteriores.

Posicin cromtica con desplazamiento

En la anterior ilustracin la digitacin se puede hacer de la siguiente forma:

j k 0 2 4 5
l 0 2 3 o 0 1 2
m 0 2 3 o 0 1 2
n 0 1 3
o 1 3
8.2 ESCALAS CROMTICAS CON EXTENSIN
Algunos bandolistas le llaman a esta escala diatnica porque la mano se abre para no utilizar
cuerdas al aire. Vamos a ver dos modelos de escala cromtica con extensin a dos octavas.
Cuando la digitacin comienza con dedo 1, la apertura se hace entre los dedos 1 y 2 y en los dos
primeros rdenes de cuerdas (sexto y quinto orden). Si la escala comienza con dedo 2, la
extensin se hace en la ltima cuerda (primer orden), entre los dedos 1, 2 y 3.

Escala cromtica con extensin 1

La digitacin de la primera, con extensin en 5to y 6to orden es la siguiente:

j k 1 3 4

l 1 2 4
m 1 2 4
n 1 2 4
o 1 2 4

Escala cromtica con extensin 2

La anterior ilustracin inicia con dedo 2 (corazn) y tiene su extensin en la ltima cuerda (segundo
orden). La digitacin es la siguiente:

j k 1 2 3 4
l 1 3 4
m 1 3 4
n 1 2 4
o 2 4
8.3 ESCALAS DIATNICAS
Son escalas donde la mano se abre completamente logrando la mayor cantidad de sonidos
posibles en una sola cuerda. Esta escala diatnica heredada de la tcnica de la bandurria no tiene
"cambios malos". Vamos a ver dos digitaciones diferentes de la escala. La primera a dos octavas y
la segunda a tres octavas.

Escala diatnica a dos octavas

Como podemos apreciar, en esta escala se utiliza ms ampliamente el diapasn de la bandola

llegando hasta el VII traste y adems, en el quinto traste se hace la mxima ampliacin de la
mano.
La digitacin es la siguiente:

j k 2 3
l 1 2 3 4
m 2 3
n 1 2 3 4
o 1 2 3

Escala diatnica a tres octavas

Este ltimo modelo de escala a tres octavas tiene adems un desplazamiento de la mano en el
segundo orden, que est sealado con dos lneas paralelas ubicadas en el VI traste, lugar donde
debe desplazarse la mano para digitar la siguiente octava. La digitacin es igual a la anterior y la
tercera octava se digita as:

j 1 2 3
k 2 3 ||
l 1 2 3
m 2 3
n 1 2 3
o 1 2 3

4
1 2 3
4
4

9. CRITERIOS DE DIGITACIN
Para definir la digitacin que se va a utilizar deben tenerse en cuenta las exigencias de la obra que
se va a tocar, especialmente la sonoridad final que se busca. Esto es importante porque las
opiniones estn divididas en cuanto al uso de las cuerdas al aire y a las posiciones que deben
utilizarse. Algunos bandolistas rechazan en lo posible el uso de las cuerdas al aire mientras que

otros por el contrario gustan de su sonoridad. Sin embargo, hay requerimientos por las frases y
lneas meldicas que exigen que no se hagan pasajes con cuerdas al aire. Para esto la digitacin
diatnica es ideal porque pueden hacerse muchos pasajes en una sola cuerda o emplear a veces
dos. Con mayor razn si se est tremolando. Un pasaje tremolado es mejor hacerlo en una sola
cuerda y la digitacin diatnica ayuda mucho a eso. Simplemente con uno o dos desplazamientos
se tiene todo lo que se necesita, en una sola cuerda o mximo en dos, mientras que en una
digitacin cromtica no. As, cada bandolista digita la misma obra de una manera diferente de
acuerdo a su gusto personal y los conocimientos y las posibilidades su tcnica le permiten.
Principalmente, lo que debe buscarse con la digitacin que se elija, es la homogeneidad del sonido
dentro de las frases y especialmente, en la resolucin de cada una, buscando que se utilicen la
menor cantidad de cuerdas posibles (rdenes) para digitar y que su timbre (por el encordado) sea
afn. Las cuerdas con alma de fibras como el nylon tienen un timbre muy diferente al de las cuerdas
con alma metlica y ambas a su vez con las cuerdas sin entorchado (primeras y segundas). El
criterio con que se utiliza cada digitacin entonces, depende de la msica, de la sonoridad de la
obra y en segundo lugar de la comodidad y la facilidad tcnica.
10. ARTICULACIONES
Tiene que ver con la manera de pulsar las cuerdas y de la coordinacin que se procure entre la
mano derecha que ataca las cuerdas con el plectro y la izquierda que las pulsa con los dedos. Es
indispensable buscar un incremento en el tono muscular pues la bandola por su registro es un
instrumento duro de pulsar con la mano izquierda. Todo bandolista debe procurar que sus ataques
sean homogneos y que el ataque con plectro arriba tenga la misma calidad de sonido que el
ataque hacia abajo. Debe procurar hacer una plumada amplia, pues una plumada amarrada tiende
a producir estacatos todo el tiempo. Debe aguantar los sonidos en la mano izquierda, es decir,
mantener la presin sobre el orden en que uno est tocando el tiempo absolutamente necesario y
no levantar fracciones de segundo antes porque eso crea problemas para un fraseo ligado. Los
portandos se hacen atacando la cuerda y sujetndola, resbalando el dedo hasta que llega a la
siguiente nota. Los estacatos pueden hacerse de dos maneras: En la primera, se hacen con la
mano izquierda soltando y apagando las cuerdas inmediatamente despus de pulsarlas. En la
segunda el apagado se hace con la mano derecha tapando las cuerdas con el carpo
inmediatamente despus de atacarlas con el plectro.