EL 8 8) DF DE LA CRUELDAD oe de Bunuel a Hitchcock ANDRE BAZIN Prologo de Francis TruffautPROLOGO de Frangois Truffaut André Bazin naci6 el 18 de abril de 1958 en Angers. Marié en 1958. Tenia cuarenta afios y fue, durante quince ios, ef mejor critico de cine; serfa mds ccertado escribir que Bazin fue el mejor «escritor» de cine ya que se dedicaba sobre todo a analizar los films y a describirles, més que a juzgarlos. Bazin cursa sus estudios en La Rochelle antes de Ingresar en 1938 en la Escuela Nacional Superior de Saint-Cloud donde se formaban los futuros maestros. Movilizado en 1939, se apasiona cada vez més por el cine y se convierte en 1942 en uno de los animadores del Grupo Cine de la Casa de las Letras. Redacta en- tonces sus primeros articulos en revistas de estudiantes —articulos reeditados bajo el nombre: «E! cine durante a Ocupacién»— y, a partir de la Liberacién, se convierte en el critico de los periédicos «le Parisien Libéré», «Esprit», «L'Observateurn, «Radio-Cinéma-Télévision», ¥ en corredactor jefe de los «Cahiers du Cinéma». Al mismo tiempo Bazin anima «Les Jeunesses Cinématogra- phiques» y dirige la secclén cinematogréfica de «Travail et Culture»; presenta peliculas en los cine-clubs y dirige 9los debates con los espectadores: «La Chambre Noire», «Objectif 48». Bazin esté siempre alli donde se proyec- tan peliculas, es un hombre de cine, el mas admirado, el mis perseguido, el més querido también por su gran rigor moral; al mismo tiempo es indulgente y bueno, en fin, es extraordinariamente cordial. + Desde este dia de 1948 en el que me proporciond mi primer trabajo interesante, es decir ligado al cine, junto a él en «Travail et Culture», se convirtié de al- guna manera en mi padre adoptivo y puedo afirmar que le debo todo lo bueno que me ha ocurride desde entonces. Bazin me ensefié a escribir, corrigié mis p meros articulos en «Les Cahiers du Cinéma»; progresi- vamente me Hevé hasta la direccién. Cuando fallecié, el dia 11 de noviembre de 1958, yo habla empezado, pre- cisamente la vispera, el rodaje de mi primera pelicula, Los cuatrocientos golpes. De esta primera pelicula sélo Ileg6 a leer el guién que naturalmente le dediqué. Antes de morir habfa vuelto a ver en la television, por enési- ma vez, Le Crime de Monsieur Lange, e inmediatamente escribié algunas paginas que forman uno de los me- Jores capftulos de su «ean Renoir» péstumo (1). La bondad de André Bazin era algo legendario; parecia que el mundo en el que vivia pertenecia toda- via a una época anterior a la del pecado original; todo el mundo sabja que era honrado y generoso, pero esta honradez y generosidad sorprendian porque se mani- festaban cotidianamente, no sélo con los amigos sino también al azar de los encuentros. Incluso el policia () Edieién castellana: André Bazin: Jeon Renoir. Ede, Artiach. 1973. Mears. 10 més terco y fiel cumplidor de sus deberes quedaba se- ducido y convencido por Bazin después de algunos minutos de discusién; oyéndole_ hablar, argumentar, se asistfa al triunfo de la buena fé. Con este inmenso corazén y con esta lamentable salud que no impedia que su rostro resplandeciese continuamente de felicidad, Bazin era la ldgica en accién, un hombre de raz6n pura, un maravilloso dialéctico. Desde la época de sus primeros trabajos en revistas de estudiantes en 1943, cuando dirigia el Grupo Cine de la Casa de Las Letras, Bazin pide un cine més adulto y més responsable: «Que no nos digan que hay que producir peliculas para todos los gustos cuando nosotros ya estamos ‘muy por encima del gusto. La verdad es que, al contrario, la crisis del cine es mucho menos de orden estético que intelectual. El mal que aqueja esencialmente @ la produc- cidn es de la estupidez, y una estupidez tan clamorosa que las disputas de esteticismo quedan confinadas en un se- gundo plano». Muy influenciado en el principio de su carrera por Jean-Paul Sartre, Bazin era, como lo dijo P. A. Touchard: ‘ade una virtuosidad prodigiosa en el andlisis»; todos apre~ ciaban su sentido pedagégico; Bazin fue, y sigue siendo seguramente, el critico de cine més traducido y editado fuera de Francia, Cuando muere en 1958, Bazin dejé sin concluir_un volumen sobre Jean Renoir (ya publicado por la Edi- torial Champ Libre), pero acababa de cofregir las prue- bas de un libro, recapitulacién de artfculos, publicado en cuatro vollimenes bajo el titulo de «Qué es el cine?», reeditado varias veces por las «Editions du Cerf» (2). @ Traducei6neastllana on Rip, Madrid, 1966. "André Bazin definié su vocacién muy claramente cuando escribié: «La funcién del critico no es la de brindar una verdad que no existe sino de prolongar lo més lejos posible, en la inteligencia y sensibilidad de los que fo len, el impacto de 1a obra de arten. En «El Cine de la Crueldad» he querido agrupar los textos de Bazin acerca de sels cineastas que tlenen co- mo punto comin el haber impuesto un estilo bien pe- culiar y un éngulo de vision subversivo. Cada uno de ellos ejercié, 0 sigue ejerciendo, una influencia sobre el cine mundial, y detrés de sus peliculas encontramos al moralista, Sus obras les han convertido, a partir de Stroheim, en cineastas de la crueldad. 1. Eric Von Stroheim, que empez6 como actor en Nacimiento de una nacién, es hijo de Griffith, como Carl Dreyer, como Renoir, como casi todos los cineastas que empezaron a partir de 1918 con el deseo de igualar lo mejor que existia entonces en el cine mudo, Stroheim, que sélo rodé nueve peliculas y tuvo que renunciar 2 la direccién en el cine sonoro (con una brillante excepcién), se convirtié en el simbolo del cine maldito. Stroheim, el cineasta menos eliptico de! mundo, era capaz de prolongar hasta unos cincuenta minutos las dos o tres escenas tradicionales de exposicién que sus colegas liquidaban en algo menos que una bobina de diez minutos. Era un analista manidtico pero nunca aburrido; en realidad, dilataba las escenas mudas con autoridad, como més tarde alargaria las escenas habla- das Marcel Pagnol. Invitado a television varias veces para presentar La Gran Ilusién donde habia interpretado su mejor papel, Stroheim no pudo nunca contar su encuentro con Jean Renoir ya que, después de un cuarto de hora de charla, seguia todavia detallando su trayecto en tren hacia el lugar del rodaje, el Alto Koenigsburgo, y describiendo la gorray las mimicas del inspector del tren. R Rabiosamente naturalista, Strcheim utilizaba clichés pero les insuflaba tanto realismo que no parecian tales. Digamos también que afiadfa tanto humor y tanta burla de si mismo en la descripcién de su personaje de seductor cinico, que cada una de sus obras, nacidas directamente del melodrama, se escapaba de éste para convertirse en una especie de poema satirico. 2. Carl Dreyer fue el cineasta de la blancu ta religiosidad de los temas elegidos polarizé la atencién Y uno no se da suficiente cuenta de la violencia subte- rranea de su obra y de todos los desgarramientos sobre fos cuales ésta descansa; Jean Renoir dijo acerca de é!: «Dreyer conoce fa naturaleza mejor que un naturalista, Conoce al hombre mejor que_un antropélogon. Al igual que el mismo Renoir, Carl Dreyer se apoya en la sin- cerided de sus personajes cuyas creencias presenta, muy a menudo, en violento contraste. Transcurren once afios entre la realizacién de Vampyr y de Dies Irae, trece afios de paro entre Ordet y Gertrud; desde luego, la carrera de Carl Dreyer no resulté mas fécil que la de Stroheim; tuvo por lo menos, fa satisfaccién de ejercitar su arte hasta fa muerte, ‘ocurrida poco tiempo después de la presentacién de su itima pelicula Gertrud. 3. “Si Preston Sturges es hoy en dfa el menos conocido de los cineastas americanos de después de la guerra, la culpa es de la mala difusién de las copias de fas peliculas, de lo arbitrario que resulta el importante fendmeno de los «reestrenos» que, en el mejor de los casos, toman el relevo de la Cinemateca y completan su accién. Nacido en 1898 en Chicago, Preston Sturges pasé gran parte de su nifiez en Paris, Iuego en Suiza, antes de ser estudiante en Jeanson-de-Sailly. Cuando vuelve a ‘América, en los afios treinta, se da a conocer en el Bteatro antes de'ser llamado a Hollywood donde se con vierte en gulonista y luego en director al estallar la guerra. Probablemente porque su obra se inicia en una época menos despreocupada que antes de la guerra, Sturges va a renovar de manera bastante profunda la comedia americana, tomando fa sucesién de Frank © Capra con el que comparte el sentido social pero no el ‘optimismo ni el idealismo. Preston Sturges tuvo una carrera con muchos altibajos; fracasos sonados y éxitos’ rotundos se suceden. Sus més famosas peliculas son: The Greot McGinty, Las tres noches de Eva, Los Viajes de Sullivan, Unfaithfully Yours. Sus Gitimas peliculas, una de las cuales fue rodada en Francia, Los Carnets del Mayor Thompson, fueron un desastre y murié poco des- pués en 1959. Cuando tenemos ocasién de volver a ver una pelicula como Sullivan's Travel, medimos la importancia de Preston Sturges y la originalidad de un estilo que mezcla, de manera muy audaz, el humor con la crueldad, 4. El encuentro entre Bufiuel y Bazin en el Fes- tival de Cannes 1954, después de dos afios de corres- pondencla, conté mucho tanto en la vida del uno como del otro; Bazin habia escrito tres afios antes un anélisis excelente de Los Olvidados. No se trataba solamente de tuna pelicula importante Hlegada de Méjico sino de un acontecimiento que revelaba a todos la sobrevivencia de un cineasta del que se habia perdido la pista hacia veinte afios. Bufiuel fue el tnico hombre de cine per- teneciente al grupo surrealista de la primera hora; sus dos primeras peliculas, Le Chien Andalou y L’Age d’Or habian armado un escandalo y Bufiuel se habia mar- chado a América, dando la impresién de haber aban- donado el cine. "4 Hombres de izquierdas y de formacién catélica, Bazin y Bufiuel se comprendieron enseguida; su enten- dimiento no nacié Gnicamente de las ideas sino también de una identidad de comportamiento. Muy instintivo y, como él mismo lo dijo muy amenudo, atraido por lo irracional, Bufiuel quedaba seducido por la légica y ef rigor de Bazin; esperaba a que Bazin le aportase la explicacién y el contrario de sus propias obras. Muchos artistas, —principalmente en el cine— suelen mos- trarse irénicos respecto a las intenciones concretas que les adjudican los criticos; no ocurrié asi con Luis Bufuel cuando descubrié que Bazin lo consideraba ante todo como un moralista, La complicidad amistosa que se tejié entre Bufiuel y Bazin muestra que a veces puede ocurrir que la cri- ‘tica desempefie un papel positive y complementario. He aqui lo que escribié Bufiuel poco después de la muerte de Bazin: «Antes de conocerlo personalmente, quedé im- presionado por el ensayo que habia publicado en «Es- prity a propésito de una de mis peliculas. Me hacia descubrir ciertos aspectos de mi obra que yo mismo ignoraba. ;Cémo no iba a estarle muy agradecido? Luego, en 1955, nos vimos en el Jurado del Festival de Cannes. Su rostro demacrado, su perfil ascético eran tan s6lo algo aparente impuesto por su falta de salud. Pero sus ojos eran dulces y sonrientes. Luego, cuando me hice més amigo de él, me df cuenta de su gran amor por la vida». 5. Podré sorprender encontrar aqui reunidos la mayorfa de los articulos de Bazin consagrados a un cineasta que nunca Ilegé a admirar totalmente: Alfred Hitchcock, Sin embargo me parecié que la reunién de estos textos era instructiva y apasionante. Instructiva porque Bazin describe las peliculas de Hitchcock mejor 5que muchos admiradores incondicionales; apasionante Porque la lectura de estos articulos en su orden de aparicién (que no corresponde siempre con el orden cronolégico de estreno de las peliculas) ilustra una especie de resistencia que decae progresivamente pero sin perder nunca nada de su intransigencia, ;Era Bazin, como se diria hoy en dia, «alérgico» a Hitchcock? No, Pero es absolutamente cierto que la generosidad de Bazin lo Hlevaba mas hacia Renoir que ama a los hombres que hacia Hitchcock que no ama més que ef cine. Stroheim no es un verdadero cfnico; le anima una voluntad de cinismo desmentida por un fuerte senti- mentalismo que es a su vez corregido por el humor. Bufiuel ensefia los comportamientos aberrantes de sus contemporéneos y se tle burléndose de ellos pero Piensa que la vida merece ser vivida. Hitchcock, a mi parecer, no esté menos angustiado y desesperado que Ingmar Bergman, pero su pesimismo es més concreto; incluso se proscribe, en su obra, una cierta nobleza de intencién que la harfa demasiado leible y dejaria rele- gado el suspense a un segundo plano. Si Bazin hubiera Podido ver Vértigo, Psicosis, Marnie La Ladrona, creo que su acercamiento a Hitchcok hubiera sido cada vez mis favorable. 6. Este volumen del Cine de la Crueldad se acaba con un estudio del cine japonés y particularmente con el de Akira Kurosawa que apasionaba a Bazin. Este fue el primero en sospechar la importancia y la influencia que iba a ejercer en-el resto del mundo (por ejemplo Los siete magnificos de John Sturges es una nueva ver- sién de Los Siete Samurais, pelicula que indujo a Ingmar Bergman a rodar una de sus més famosas peliculas El Manantial de la Doncella). Los criticos, sobre todo cuando son jévenes y far Raticos, no resisten este pequefio juego estéril que 16 en poner frente a frente a los ciudadanos. £11958, lee Cahiers do Cintmad habian creado una polémica poniendo frente a frente a los dos més grandes cineastas japoneses: Kurosawa y Mizoguchi; he aqui un fragmento de una carta que me dirigié Bazin en esta época y que muestra bastante bien su manera de ver las cosas: «Siento mucho no haber podido volver a ver con usted, en Ia Cinemateca, las peliculas de Mizoguchi. Lo precio tanto como usted y quiero valorarlo més todavia sin menospreciar al mismo tiempo a Kurosawa que le es complementario. Se llega a conocer bien el dia sin conocer Ja noche? Odiar a Kurosawa para querer a Mizoguchi es tan sélo un primer paso en fa comprensién. Sin duda, quien prefiriese a Kurosawa seria un ciego irremediable pero quien no ama més que a Mizoguchi es un tuerto. Hay en el arte entero una vena contemplativa y una vena resionista...2 Pr Guedan vodavia muchisimes textos de Bazin que serfan aptos para ser agrupados y publicados; no seria una pérdida para la literatura europea del cine, mucho més atrasada que la americana. Eric Rohmer escribia, cuando daba cuenta de Qué es ef Cine2: «Esperamos que la serie se enriquezca con nuevos voldmenes porque casi tados fos articulos de André Bazin merecen ser reedi- —- Frangois Truffaut (1975) v7Nacido en 1899 en Copenhague, Carl Theodor Dreyer fa- Hlecié ef 20 de marzo de 1968. Realiz6: Praesidenten (EI presidente, ‘en 1919) —Blade of Satans bog (Péginas del libro de Satén, en 1920).— Prastankan (La viuda del pstor, en 1920).—Die Gezelchneten (Ama @ tu préjimo, en 1921).—Det var engang (Era una vez, en 192) ‘Mikoel, (en 1924) —Du Skal cere din hustru (Honra'a tu esposo, en 1925)—Glomdals bruden (La novia de Glomdal, en 1926)—La pasion de Jeanne d’Arc (La pasién de Juana de Arco, en 1928)— Vampyr (La bruja vampiro, en 1932, primer film sonoro de Dre- yyer).—Dies Irae (en 1934).—Tva manniskor (Des seres, en 1944).— Ordet (La palabra, en 1954).—Gertrud (en 1965). LA PASION DE jUANA DE ARCO Nuestros lectores parisinos gozan de-un gran pri- vilegio: pueden ver o volver a ver en el Cine de En- sayo La Pasién de Juana de Arco, de Carl Dreyer. Por cierto y afortunadamente, los cine-clubs han ido difun- diendo esta pelicula en provincias desde hace tres 0 cuatro afios, pero la copia proyectada actualmente en el Cine de Ensayo vuelve a la obra-maestra de Dreyer una especie de virginidad. Fue sacada a partir del ne- gativo original, milagrosamente encontrado entre los descartes de pelicula-sonido en la casa Gaumont, cuando se crefa que estaba destruida. Y no existe quizis peli- ccula en la que la calidad material de la fotografia tenga tanta importancia, La Pasién de Juana de Arco fue realizada en Francia en 1928 por el cineasta danés Carl Dreyer con unos guionistas y un equipo franceses. Extraida en principio de un guién de Joseph Delteil, Ia pelicula esté en reali- dad directa y fielmente inspirada en los minutos del proceso, pero la accién esta condensada en un solo dia segin un imperativo tragico que no la desvirtda en absoluto. La Juana de Arco de Dreyer es memorable en los anales del cine por [a audacia fotografica. A excepcién de algunas imagenes, la pelicula esta enteramente com- 37puesta por primeros planos, por rostros principal- mente. Esta técnica respondia a dos propésitos aparen- temente contradictorios, pero en realidad intimamente complementarios: misticismo y realidad. La historia de Juana, tal y como nos la presenta Dreyer, esti des- pojada de toda incidencia anecd6tica, es la pura lucha de las almas, pero esta tragedia exclusivamente espi- ritual donde todo el movimiento es interior se expresa enteramente por mediacién de este lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro. Pero hay que matizar fas cosas todavia més. El actor usa de su rostro para expresar sentimientos, pero Dreyer exigié de sus actores otra cosa y algo mas que simple interpretacién. Vista de tan cerca y en tan pri- mer plano, la mascara del actor se deshace. Como es- cribfa el critico hiingaro Bela Balasz: «La cdmara penetra en todas las capas de Ia fisonomfa: ademds del rostro que ‘nos hacemos, descubre ef rostro que tenemos... Visto de tan cerca, el rostro humano se convierte en un documento». El hecho de que la extrema purificacién espiritual se nos ofrezca mediante el realismo més escrupuloso bajo el microscopio de la cimara, es la paradoja fecunda, la leccién inagotable de esta pelicula. Dreyer prohibié todo maquillaje, las cabezas de los monjes estan efecti- vamente rapadas; y delante de todo el equipo que Hloraba el verdugo corté realmente el pelo de Falconetti antes de conducirla a la hoguera, No se trataba de una arbitraria tiranfa, A ello debemos ese sentimiento irre- cusable de traduccién directa del alma. La verruga de Silvain (Cauchon), las pecas de Jean d’¥d, las arrugas de Maurice Schutz son consubstanciales a sus almas, significan mas que su gesticulacién. Es lo que nos ha demostrado de nuevo Bresson, unos veinte afios mis tarde, en Le Journal d'un curé de campagne. 38 Quedan todavia demasiadas cosas por decir acerca de esta pelicula, una de las més induscitibles obras- maestras del cine. Yo quisiera formular s6lo dos obser- vaciones. Y en primer lugar ésta: Dreyer es quizis, con Eisenstein, el Gnico cineasta cuya obra iguala la dignidad, la nobleza, la potente elegancia de las obras- maestras de fa pintura, no s6lo porque se inspira en ellas, sino més en concreto porque reencuentra su misine misterio en unas profundidades estéticas se- mejantes. No tengamos ninguna falsa modestia con res- pecto al cine: un Dreyer se puede comparar con los grandes pintores del Renacimiento italiano o de la cescucla flamenca. La segunda observacién es que sdlo fe falta la palabra a esta pelicula. Una inica cosa se ha ‘quedado anticuada: la intrusién de los subtitulos. Dreyer, ademés, sintié no haber podido utilizar el sonido, bal- buceante todavia en 1928. Para los que siguen pensando que el cine se rebajé al ponerse a hablar, basta con citar esta obra-maestra del cine mudo ya virtualmente sonoro. {Radio-Cinéma-1952). 39DIES IRAE Hace unos doce afios el nombre de Carl Dreyer ‘s6lo evocaba Ia historia del cine y las sesiones de los cineclubs. Su obra parecia detenerse por si misma en las fronteras, todavia indecisas, del cine sonoro. Este largo silencio cuyo cardcter definitivo parecta confirmado por la enfermedad que condujo a Dreyer a una casa de reposo fue sin embargo roto en 1940 por la pelicula que podemos ver hoy. EI guin de Dies Irae pertenece a la tradicién més pura del cine escandinavo, cuya vigencia nos han de- mostrado, con estilos muy diferentes, Le chemin qui ‘mene au ciel y Ordet. Es una oscura y atroz historia de brujerfa. Un Viejo pastor se ha casado con fa hija, mu- cho més joven que él, de una presunta bruja que se beneficié, seguramente por esta causa, de la clemencia del tribunal eclesiéstico. El hijo del pastor, cuando vuelve al pueblo, se enamora naturalmente de su. ma- drastra que tampoco tarda en corresponderle. Pero la suegra que sospecha el amor culpable de su nuera, va a dedicarse a denunciar insidiosamente su ascendencia diabélica. De hecho, la joven parece gozar de un poder extrafio, La realidad se doblega curiosamente 2 sus deseos. Le bastaré, una noche, con desear ardiente- mente la muerte de su marido para encontrarse por 0 fin liberada ‘de él. Formaimente acusada esta vez de haber provocado la muerte por embrujo, pidea su amante que lz apoye. Este, demasiado débil, se une al partido de su abuela y de los tedlogos. Desesperada, la joven viuda se condena ella misma a la hoguera por no querer negar su poder magico. Lo que sorprende, desde un principio, es la habi- lidad de este guién en el que Dreyer logré salvar, al mismo tiempo, la verosimilitud histérica y las exigencias racionalistas del piblico moderno. Todos estos actos de brujeria tan sélo pueden ser coincidencias, pero son tan sorprendentes que el sdlo azar parece bastante improbable. La desesperaci6n final de la protagonista explicaria tanto la confesién como la mentira. Asi es como la accién disfruta al mismo tiempo de una per- fecta justificacién psicolégica, de una hipotética inter- vencién sobrenatural ¢ incluso del equivoco mantenido entre estos dos planos draméticos. Satisface nuestro gusto mediterréneo por el rigor y [a sencillez de la in« ‘triga sin privarse sin embargo del claro-oscuro de la imaginaci6n nérdica. Pero la verdadera originalidad de Dies Irae reside evidentemente en Ie direccién. Voluntaria y sabiamente pict6rica, busca y alcanza el estilo de la pintura flamenca. Gracies a una Ciencia admirable en las luces y en el encuadre, ayudada ademas por la oposicién del tono de los trajes (vestides negros y cuellos blancos), la mitad de la pelicula es un Rembrandt vivo. El decorado, de una sobriedad sutil, suficientemente realista como para evitar Ia abstraccién deliberada que enmascaraba los rostros de La Pasién de Juana de Arco, es por otra parte lo bastante estilizado, como para no ser més que luna arquitectura dramética y pictérica donde repartir con precisin las masas de luz. aCon un ritmo voluntariamente monétono, el des- glose técnico saca mucha menos eficacia del montaje que de 2 composicién de la imagen. Podrfamos incluso reprochar a Dreyer el haber Ilevado aqui la sobriedad hasta la pobreza, Pienso en particular en esas cortas panordmicas cuyo barrido repugnante de izquierda a derecha sustituye al juego tradicional de los campos y contra-campos. Sin poner en tela de juicio la estética misma de la pelicula, no se puede tampoco estar de acuerdo con el estilo muy artificioso de algunas se- ‘cuencias exteriores y su lentitud un poco deliberada. Encuadrable por muchos aspectos en Ia tradicién del cine mudo, Dies Irae tiene, sin embargo, la elegancia de usar el sonido con un refinamiento supremo. El timbre y la intensidad de los didlogos, casi siempre susurrados, confieren a los mas pequefios matices su valor total, y los pocos gritos que desgarran este ter- ciopelo sonoro nos espantan. Las cualidades de la interpretacién serén més cap- tables por el ptblico. El rostro prodigioso de Lisbeth Movin, que ya habia llamado la atencién en La Terre sera rouge, es decididamente uno de los més interesantes de la pantalla mundial. EI personaje de la anciana condenada a la hoguera, posee al mismo tiempo el conmovedor realismo de [a vejez y un no s€ qué de sobrenatural que parece ema- nar de esta misma vejez. El pastor y su madre son per fectos; a su lado el hijo parece inseguro y paliducho, pero su personaje implicaba quizés esta blandura ma- leable. _ Sin embargo tiene que haber algo quie no funcione en esta admirable maquina para que tanta belleza des- tile tan poca emocién, para que incluso aburra un poco. Al igual que su contemporénea Ivdn el terrible, es una Pelicula que no esté «a la Gltimay, una especie de obra- a2 maestra anacrénica y, al mismo tiempo, sin edad. No por el hecho de que un arte mucho més desarrollado, como Iz literatura por ejemplo, permita al escritor ser fiel, a lo largo de toda su vida, a su estilo y a su técnica, el cine tiene que gozar de una independencia seme- jante, Parece que no existen todavia en el cine valores Intrinsecos. El genio personal sélo debe trabajar en fa vanguardia del frente cinematogréfico. Por muy bonito que pueda ser, un film que no haga avanzar al cine ya no es cine porque no esté de acuerdo con la sensibilidad actual del piblico. Carl Dreyer sigue siendo tan grande pero su obra, que entré en la historia hace unos quince afios, no saldra de ella con peliculas del tipo de Dies Irae. (L’Ecran frangais, 1947) BORDET Of en el Festival de Venecia que se reprochaba al jurado el haber dado a Ordet un «Leén de Oro» que ‘consagraba, segin decian, una pelicula, sin duda muy bonita, pero que dependia de una estética anticuada. ‘Ademés el mismo jurado no demostré mucho valor con su eleccién ya que afiadié a su decisién un consi- derando que atribula, de manera retroactiva, el «Leén de Oro» al conjunto de la obra de Dreyer. Quedaba asi confirmada la idea segin la cual Ordet no merecia para sf sola el homenaje supremo, que no podia decen- temente negar al viejo artesano danés que honraba Venecia con su presencia. iQué objeciones y qué prudencia mas absurda! Dios sabe, y lo sabe también el lector, el tributo que rendimos aqui, por lo general, a la nocién de van= guardia, No defendemos las peliculas sélo por su valor intrinseco, sino también, muy 2 menudo, por su cua lidad polémica, por la fecundidad que creemos discernir en su originalidad. Quizis incluso hemos Ilegado a to- mar partido a favor de peliculas peores que otras que hemos condenado, porque nos parecfan inscribibles ‘en la idea que nos hacemos de la evolucién del arte cinematogréfico. En resumen, no pienso que nos deje- mos seducir por los arcaismos de estilo © la prolon- ey gacién del expresionismo mudo en el cine sonore. Pero hay que saber establecer jerarquias en los valores. Por encima de un cierto nivel, la nocion de desuso se hace incongruente. Ordet es tan subsidiaria de una estética anticuada como puede serlo Limelight (Candilejas). Tales obras no pueden ser enjuiciadas a tenor de la evolucién del cine. Aparecen de vez en cuando, fuera de toda referencia histérica, como Ia perla en la ostra, y su brillo es incomparable. Por cierto ya no dudamos de que el cine es eq parable a las demés artes: es verdad, sin embargo, que muy pocas obras cinematogréficas sostienen la compa- racién con las mejores producciones de la pintura, de la miisica 0 de la poesia. Pero acerca de una pelicula como Ordet, cualquier nombre, cualquier titulo puede ser pronunciado sin ridiculo. Con ella, Dreyer se iguala a los mis grandes. ‘Ordet (La Palabra) es ta adaptacién (probablemente muy fiel) de una obra de Kaj Munk, un pastor drama- turgo muy conocido en los paises escandinavos y que murié en 1944, a manos de los nazis. Ordet fue escrita en 1932. El cineasta sueco Gustav Molanders hizo una pelicula de Ordet hace unos diez afios. Desgraciadamente no la pude ver cuando se es- trené en Paris y no podré hacer comparaciones. Cier- tamente el argumento dramético, reducido a él mismo, es para desconcertarnos. Parece —a priori— ligado, de manera demasiado concreta, a las costumbres reli- giosas escandinavas. Pero ni més ni menos, a fin de cuentas, que Ia obra de Kierkegaard, que se nos viene Inmediatamente a la cabeza, aunque no se aludiese episddicamente a ella en la pelicula. Intentemos resumir esta historia en que Ia tri- vialidad cotidiana se encuentra curiosamente desna- turalizada por la presencia ambigua de lo sobrenatural. 5Parece desarrollarse hace unos treinta afios en una finca sefiorial de la Jutlandia. Un viejo granjero tiene tres hijos. El primogénito, un hombre muy entero y de temperamento positivista, esté casado con una mu jer joven y guapa que le ha dado dos nifias y esté espe- rando otro bebé. Pero el hijo menor quisiera casarse con la hija de un pequefio artesano del pueblo que dirige una secta protestante rigorista cuya influencia se opone a la del granjero, hombre piadoso pero que predica un cristianismo alegre. Su rivalidad religiosa se complica con una cierta animosidad social. En cuanto al segundo hijo, Johannés, es la gran preocupacién de la familia. Vuelve loco de la ciudad a donde se habia ido para cursar estudios de teologia para ser pastor; piensa que es Cristo y recorre el campo profetizando. Otra desdicha cae sobre esta gente. Inger, la mujer, da a luz penosamente a un nifio muerto. Se cree que ella, por fo menos se va a salvar. Pero también muere. El loco, que habia profetizado estas desdichas, huye durante la noche. Cuando Ilega fa hora de cerrar por fin el ataud, Johanns reaparece, curado al parecer, para reprochar a estos hombres de poca fe el no haber pedido a Dios que devolviera la vida a la muerta. Su sobrina més joven viene a pedirle que haga ese milagro, y en nombre de Ia fe de esta nifa, Johannés pronuncia las palabras de la resurreccién. Dejemos al lector, que lo ignoraré todavia, fa incertidumbre extraordinaria, prolongada por Dreyer, del desenlace. Limitémonos a decir que no ateniia lo extrafio de la historia, Por cierto, penséndolo bien, la historia de Juana de Arco tampoco es banal, pero tiene a su favor la fuerza de la leyenda y la perspectiva de Ia historia. En ‘cuanto a Dies Irae, no le habria costado mucho a Dreyer hacernos admitir la realidad més alld en aquella época en la que se crefa tanto en él. Todas estas ayudas le 46 son negadas por la prosaica actualidad de Ia obra de Kaj Munk que quiere hablar en el tono del realismo més directo y més brutal. Desde un clerto punto de vista, Ordet es tributaria de una estética casi naturalista. Pero esta materia dramética realista esté como ilu: nada desde el interior por su rebeldia intima. Esta imagen se impone a mi espiritu por el uso que Dreyer hace de la luz. La direccién de Ordet es en primer lugar una metafisica del blanco, es decir, naturalmente, de los grises hasta el negro puro. Pero él blanco es la base de todo, la referencia absoluta. El blanco es al mismo tiempo el color de la muerte y de Ia vida. Ordet es en cierta manera la dltima pelicula en blanco y negro, la que cierra todas las puertas. En este edificio de nacar y de azabache se mueven unos seres que estén dotados de una misteriosa evi- dencia. La lentitud de sus gestos, de sus palabras, de sus desplazamientos, tan s6lo.es lentitud por recuerdo Y por comparacién, Este es el ritmo mismo de la reali- dad, como lo prueba la prodigiosa escena de! parto, uno de los momentos mas intolerables del cine uni- versal (intolerable por su belleza), en el que los gestos del cirujano se ajustan positivamente a las pulsaciones de la vida. Pero esta lentitud realista evidentemente es para Dreyer una conciencia del espacio y de la gra- videz del movimiento. Equivale en dimensién temporal a la importancia de los blancos y de los grises. De todas formas, nos lo impone como una realidad indiscutible. Cualquier gesto més vivo, incluso el de un animal (un gato atraviesa el campo una vez a los pies de Johannés) Pareceria mucho més incongruente: jinveros{mil! En este universo, volcado hacia el misterio, lo so- brenatural no surge del exterior. Es pura inmanencia, A Io sumo se nos revela como ambigtiedad de la natu- raleza y, en primer lugar y en este caso, como la ambi= a7gliedad de la muerte. Nunca hasta ahora en el cine y, sin duda, muy pocas veces en las demés artes hemos tenido la muerte tan cerca, quiero decir en su realidad ya la vez en su sentido. Los temas que he intentado tratar en este articulo no son nuevos en la obra de Dreyer y es, por lo demés, evidente que Ordet se inscribe con toda légica en la misma linea de Vampyr y Dies irae. Pero yo la colocaria todavia_més alto. No sélo porque me parece que el arte de Dreyer se nos revela més perfecto y més interiorizado todavia, sino también porque en sus peliculas anteriores lo sobrenatural pro- venfa ain de la tradicién fantéstica profana que alienta en buena parte el cine alemén y nérdico. Nada hay aqui que se emparente con lo maravilloso, El sentido religioso del mundo trasciende la sensibilidad. Ordet viene a ser una tragedia teolégica sin la menor concesién al espanto. (France-Observateur-1956) PRESTON STURGESNacido en 1898 en Chicago, Preston Sturges falleci6 en Nueva York el dia 6 de agosto de 1959. Autor de teatro y guionista, se ‘convierte en director en 1940 con: The Great Mc Ginty.—Christmas 1n July.—The Lady Eve (en 1941)—Sullivan’s Travels (en 1942)— Palm Beach Story (en 1942).—The Miracle of Morgan’s creek (en 1943).—The Great Moment (en 1944)-—Hail the Conquering Hero (en 1944)—Mad Wednesday (en. 1947).—Unfaithfully yours. (en 1948).—The Beautiful Blonde from Bashful Bend (en 1949)—Los como una pura impresién en la realidad espectacular de una idea matriz definida por nuestros autores con un ingenio que acaba siempre por ceder a la pertinencia. Cualesquiera que sean el guién y el tema, Rohmer y Chabrol encuentran el tema dramitico y la Idea moral que la pelicula parece, sencillamente, venir a cumplir. Naturalmente, y lo sabemos, su propésito es hacer aparecer, en esta variedad, unas constantes, unos temas importantes como el del «cambio» del que cada guién no es més que de alguna forma, una nueva variacién, Pero el menor destello de la dialéctica de nuestros autores no es sin embargo el encontrar cada vez en esta unidad profunda unas novedades imprevistas que sélo después parecen necesarias y como inevitables. Llegan también a darnos la impresién fascinante de un Hitchcock siempre sorprendente, y no obstante siempre fiel por lo menos a sus proyectos fundamentales sino fiel a si mismo. Pero he hablado de platonismo. Lo mejor es tomar un ejemplo entre cien. Lo elijo en Rear Window, en el pérrafo de «la Soledad»: «idea materializada, de una parte, por la impotencia, del reportero para moverse de su sillén, dé otra, por el conjunto de estas conejeras bien compartimentadas que son los pisos que ve desde su ventana. Realista, 185,incluso, caricaturesco, éste Gltimo motivo no sirve.de pretexto para la pintura ‘de algunas de las especies que componen la fauna de Greenwich-Village en particular, y de una gran: ciudad en general, Este mundo cerrado en el interior de ese otro mundo cerrado que es la ciudad que entrevemos por el hueco de un callején estrecho, est compuesto por un ntimero determinado de pequefios mundos cerrados cuya diferencia con las ménadas de Leibnitz es que posee unas ventanas y ‘existe, por esto, no como cosas en si sino como puras representaciones. Todo se desarrolla como si sélo fuesen proyeccién del pensamiento —o del deseo— del mirén que no podré nunca descubrir en ellas sino lo que puso en ellas, lo que desea o espera. En la pared de enfrente, separada por el abismo del patio, las siluetas borrosas son como somibras en una nueva cueva de Platén. Dando la espalda al verdadero sol, el reportero ve que no le dejan contemplar al ser cara a cara. Nos arriesgamos 2 esta interpretacién, porque no es desmentida por el plitonismo constante de la obra hitchcokiana. Al igual que las historias extraordinarias de Poe, ésta descansa en la base implicita de una filosofia de las ideas. Las Ideas, aqui —incluso si se limitan a ser la idea pura del espacio, del tiempo o del deseo— proceden a la exis- tencia y la crean». Rohmer y Chabrol siempre encuentran y definen ‘el tema que preside fa «puesta en escena» y, més en abstracto todavia que la idea expresable, lo que llaman con razén en la critica de Strangers on a train, «El nd- mero y figura». Es imposible resistir a la exégesis exce- lente de Extraos en un tren segin dos temas geomé- tricos: la linea, simbélica del cambio, de la transferencia, y el circulo que niega expresién de la soledad, del egoismo, de la negativa, Mas vale citar textualmente a nuestros autores: 7 196 «Es en Ia forma, lo hemos dicho a menudo, donde hay que buscar la profundidad. Es ella la que esta pre fiada de una metafisica latente. Importa pues que con- sideremos la obra de Hitchcock de la misma manera exactamente que la de un pintor o de un poeta eso- térico. Si Ia llave del sistema no estd siempre debajo de la puerta, si las puertas estén hébilmente disimuladas, ho es motivo suficiente para gritar que no hay nada dentro. ‘Se trata pues de seguir adelante, de no contentarse con descubrir cierto fetichismo de las situaciones y de los objetos, sino de buscar la relacién que une esas situaciones 0 incluso esos objetos. Hay que volver hacia las esencias més puras de la figura y del nombre. «Materialicemos pues la idea de «cambio» bajo la forma de una referencia, de un vaivén, Crucemos esta recta con un circulo, turbemos esta inercia con un movimiento giratorio. He aqui nuestra figura cons- truida, nuestra reaccién puesta en marcha. No hay ningdn hallazgo de Strangers on a train que no escape a esta matriz. La pelicula empieza por unos primeros planos de pasos: estos «close-up» dan el ritmo y el tono. Hitchcock vuelve enérgicamente al estilo troceado: Porque el espacio diminuto de un decorado continuo nto puede abarcar la dominante rectilinea que aqui conviene estirar lo més posible; porque importa hacer sentir el vacfo que separa aqui a los dos compafieros. Pero el espacio no deja de estar presente, tangible, Meno, de derecho si no de hecho. Luego nos encon- tramos en el tren, mensajero de esta continuidad vir- tual. En un_compartimiento, dos hombres hablan: el primero, Guy (Farley Granger) es un profesional del tenis, el otro, Bruno (Robert Walker) se hace pasar Por uno de sus hinchas. Bruno habla del vérelgo de la vida moderna, de la embriaguez de la velocidad, y 187luego propone a Guy lo siguiente: lo que hace que un crimen sea imperfecto es que, gracias a los méviles, se descubre al autor. Cambiemos los méviles por un «intereambio» de crimenes. Mataré a su mujer que no se quiere divorciar y usted mataré a mi padre. Guy rehusa la proposicién de Bruno pero no llega a con vencer 2 su mujer que es vendedora en una tienda de discos». No podré casarse con la que quiere, Ann, la hija de un senador. Bruno decide actuar. Acecha a la mujer de Guy que, acompafiada por unos soldados va a las ferias, Alli, al encontrarse con un nifio que apunta hacia él con su revélver, hace «estallar» el «globo» con una quemadura de cigarrillo. Luego la pandilla se embarca en un «lago» al salir de los «dédalos» de un atinely. Juegan al escondite: es la ocasin que apro- vecha Bruno para estrangular (es decir «apretar» con sus mancs) la garganta «redonda» de la mujer de Guy. La escena esté filmada a través de los cristales de sus «agafas» cafdas en la hierba, El asesino entonces le hace chantaje al jugador de tenis, lo tiene en su poder bajo el efecto'de una escena de «maleficion, haciéndole asu- mir al mismo tiempo la responsabilidad y las ventajas del crimen. ‘Pero este técnico perfecto del crimen es en reali= dad un neurético. Estrangular a la mujer de Guy ha sido para él tanto un placer como un célculo. El odio que tiene por su padre, la manera con la que cuida a su madre, el deseo de su destruccién, de evasién, su frenesi maquinador no dejan ninguna duda sobre el origen edipico de esta psicosis; le han fascinado las «curvas> y la dblanduran de esta garganta. Como los dientes de la Berenice de Poe ella es una idea, Volveré a encontra esa idea en fa forma de esa garganta «re- donda» y de las «gafas» de a hija menor del senador. Esta contempla cémo estrangula de broma a una de 188 las invitedas a la reunién en la que él se ha introducido. Y, capaz de pintar todos los tipos de desdoblamientos posibles, Hitchcock nos hace participar, de una manera magistral, en el terror de fa joven que descubre que es objeto de un deseo del que otra chica es la victima. Bruno, que casi se ha tralcionado, decide, para sembrar la confusién, dejar en la isla el mechero que robé a Guy durante su primera entrevista en el tren. Esto nos permitir’ ver una carrera a la que precede un campo de tenis (dénse cuenta otra vez del «intercambion y de Ia pelota «blancax), Bruno, perderé tiempo buscando el mechero que ha cafdo en una alcantarilla mientras Guy, con la complicidad de la hermana de Ann que vierte sobre uno de ellos un bote de talco («blanco») Hlegaré a distraer la vigilancla de los detectives. Podrd tomar el tren mientras el «disco» del sol se acuesta en el horizonte y Bruno, cerca del lago, espera su turno para subir en la barca, Como en Rope, el curso natural de la hora viene, algunos instantes, a sustituir al tiempo artificial del suspense. Luego, el final. Bruno, descu- bierto por el taquillero no ‘tiene otro recurso que precipitarse sobre un tiovivo en marcha cuyo propie- tario lo Intenta parar pero en vano. Sigue una lucha salvaje en ef suelo «girando» a gran velocidad mientras que los nifios se rien creyendo que se trata de un juego. Crueldad de Hitchcock reeditando la de Sabotaje. Por fin los nifios comprenden, se asustan y, contrariamente a lo que esperdbamos, su miedo no es desmentido: el tlovivo estalla, se disloca, se derrumba entre los chi- rridos y el hundimiento de las vigas rotas. Bruno ha muerto. Guy, salvado, disfrutaré del fruto de un crimen que no cometié, «Son ustedes muy libres de pretender que estos distintos motivos de la recta, del circulo, del vaivén, del torbellino, del nimero dos 0 del color blanco se 189encuentran reunidos en esta pelicula por puro azar. Pero, en este caso, hay que recurrir al mismo azar para justificar su presencia en cualquiera de las historias extraordinarias de Edgar Poe, No esté muy claro que su introduccién sea siempre voluntaria en la obra de Poe como en.la de Hitchcock. incluso no es deseable. Un gran creador es como un buen geémetra cuya in: tencién, precede y guia el razonamiento. Hace su cons- truccién, dejando a los escoliastas que establezcan el hilo dificil de la demostracién...». Habremos podido apreciar en esta admirable exé- gesis lo que constituye quizés la proeza més sorpren- dente del estilo de Rohmer y Chabrol. Siendo su obra mente una tesis critica cuyo rigor en la pro- gresin no falta nunca, han llegado, no solo a conser- varlo a pesar de todo, sino también a darle estructu- ralmente y a priori, la forma descriptiva y cronolégica. Sin hacer nunca trampas con este procedimiento natural que examina simplemente una pelicula después de otra, Iegan cada vez, no sélo a suministrar sin pesadez todos los .datos biofilmogréficos necesarios sino que también su relato del guién y la descripcién de la di- reccién son ai mismo tiempo tan honestamente descrip- tivos como es posible y sin embargo, totalmente cris- talizados ya, segdn la geometria especifica de su tes No vayamos a creer en efecto, a partir de los ané- lisis relativamente abstractos que he citado preferen- temente hasta ahora, que las descripciones criticas de Rohmer y Chabrol eligen a la fuerza, sobre la materia- Jidad de la pelicula, una perspectiva idealizadora que hace perder el detalle concreto de fa «puesta en escenan. Al contrario saben perfectamente poner de relieve la técnica o el movimiento concreto de una secuencia cuando es preciso. Lo demuestra lo que han escrito sobre las escenas de besos en Notorious: 190 «Reina en Notorious un clima de una sensualidad extrema que no perjudica nada la abstraccién del estilo. En esta pelicula de primeros planes, la «materia» admi- rablemente puesta en valor por Ja iluminacién de Ted Tetzlaff (rostros, metal, Vidrio, joyas, alfombras o en- ladrillades) brilla con un destello sucesivamente helado © ardiente. En esta intriga tejida de reticencias y de mentiras, lo nico que cuenta son los gestos, pero al mismo tiempo éstos son tan solo una fachada. Hay dos escenas de amor. Le primera, en la terraza, esté a nivel de epidermis. Se traduce por una sucesién de contactos bucales entre dos seres apretados uno al otro, y apre- tados ante nuestra mirada, Esta sed de besos que parece no asociarse, expresa la vanidad de la carne cuando no hay amor. En la segunda ya no'hay solo contacto carnal sino un sentimiento verdadero, Cuando Devlin, que hha venide a librar a Alicia de la muerte se destaca en la sombra, de la misma manera que habla aparecido de entre la borrachera de Miami, en un movimiento de una ternura y de una sensualidad extremas, la cémara gira en torno a los dos enamorados y Ia pantalla brilla con esa belleza indescriptible de la que Hitchcock en« contré el secreto en Murnau. Incluso los momentos, ‘en los que los dos protegonistas en presencia de ter- ceros, encierran un juego contenido: cuando Devlin se deja sorprender por el sefior de la casa, finje apretar a Alicia en un abrazo engafiosamente falso y su. beso fingido ser un verdadero beso». Al enriquecer mas y més el edificio cristalino de su tesis, como si Hitchcock sélo hubiera realizado la pelfcula siguiente para sorprenderles y darles Ia razén, Rohmer y Chabrol pueden concluir sin presuncién, seguros de haberlo demostrado que su autor «es uno de'los més grandes inventores de formas» en toda la historia del cine, Solamente Murnau y Eisenstein pueden 191quizés en este campo aguantar la comparacién con él. Nuestra tarea no habr4 sido vana si hemos podido mostrar cémo, a partir de esta forma, en funcién de su mismo rigor, se ha elaborado todo un universo moral, La forma, en este caso, no adorna el contenido, lo crea, * (Cahiers du Cinéma, setiembre de 1958) 12 AKIRA KUROSAWA