Manuales Universitarios de Arquitectura 3 Steen Eiler La EXPERIENCIA Rasmussen de la ARQUITECTURA Sobre la percepcién de nuestro entorno Marre / CELESTESobre esta edicién Se han insertado en el texto llamadas a las figuras, que en el original no existian. Las ilustraciones del prélogo proceden del catélogo Steen Filer Rasmussen: Architect, Town-planner, Author (The Foundation for the Publication of Architectural Works, The School of Architecture in Aarhus, 1988). Los datos sobre el autor y su retrato foto de Imogen Cunningham) han sido facilitados, desde Copenhague, por Flemming Skude. Titulo original: Experiencing Architecture ‘The MIT Press, Cambridge (Mass.), t959 Copyright de esta edicién: © 2000, Librerfa Mairea y Celeste Ediciones SA Luprerta MaIREA Escuela Técnica Superior de Arquitectura Avenida de Juan de Herrera, 4. F-28040 Madrid Tel: (+34) 91 549 3538. Fax: (+34) 91 549 2590 Correo E: mairea@ctv.es Internet: www.ctv.es/USERS/mairea Ceteste Epiciones SA Fernando V1, 8. 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Rasmussen: de las ciudades a los libros Prefacio Observaciones basicas Solidos y cavidades Efectos de contraste Planos de color Escala y proporcion El ritmo La textura La luz natural El color El sonido Indice alfabético 3 15 33 49 67 83 ror 125 145 E73 187Capitulo segundo Solidos y cavidades Ver requiere cierta actividad por parte del espectador. No basta con dejar que se forme una figura en la retina de manera pasiva. La retina es como una pantalla de cine en la que aparecen un sin- fin de imagenes cambiantes, pero la mente que hay detrés del ojo s6lo es consciente de un pequefio ntimero de ellas. Por otro lado, s6lo necesitamos una ojeada rapida para pensar que hemos visto algo; un pequefio detalle es suficiente. El proceso visual puede describirse como sigue: una persona que va caminando con la cabeza baja tiene la impresin de haber visto unos pantalones vaqueros; bastard con un vistazo, Cree que ha visto a un hombre, pero lo que realmente ha visto ha sido esa costura tan caracteristica que recorre el lateral de la pernera. De esta pequefia observacién saca la conclusion de que un hombre ha pasado a su lado por la acera, s6lo porque donde esta este tipo de costura debe de haber unos vaqueros, y unos vaqueros que se mueven suelen llevar un hombre dentro. Normalmente su obser- vacién acaba aqui; hay tantas cosas que mirar en una calle aba- rrotada que no puede distraerse con el resto de los peatones. Pero por alguna raz6n, nuestro personaje quiere ver més de cerca a esa persona y observa mas detalles. Tenia raz6n en lo de los vaque- ros, pero es una chica quien los lleva, no un hombre. $i no se tra- ta de un hombre muy soso, ahora se preguntard: «zqué aspecto tiene esta chica?» Y luego la mirard con més atencién, afiadiendo un detalle tras otro hasta que se haga una idea mas o menos co- rrecta de cémo es. $u actividad puede compararse a la de un re- tratista: primero hace un boceto rapido de su modelo, un simple esbozo; después lo elabora hasta que se convierta en una chica con vaqueros; por tiltimo, va afiadiendo detalles hasta que obtie- ne un retrato caracteristico de esta chica en particular, La activi- dad de este espectador es cteativa: en su esfuerzo por formar una imagen completa de lo que ha visto, re-crea el fenémeno que ob- serva. Este acto de recreacion es comtin a todos los observadoress y es una actividad necesaria para experimentar el objeto que se ha visto. Pero lo gute ven esos espectadores, lo que recrean cuando ‘observan el mismo objeto, puede variar enormemente, No hay una idea objetivamente correcta de la apariencia de una cosa, sino un ntimero infinito de impresiones subjetivas de ella. Esto es asi tanto en las obras de arte como en todo lo demas. Por ejem-34 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA plo, no se puede deci que tal o cual interpretacin de un cuadro sea la correcta. El hecho de que cause cierta impresin en el ob- servador, 0 el tipo de impresion de que se trate, no sélo depende de la obra de arte en si misma, sino en gran medida de la predis- posicién del observadox, de su mentalidad, de su educacién y de todo su entorno. También depende de su estado de animo en ese instante. El mismo cuadro puede afectarnos de manera muy dis tinta segiin el momento. Por eso siempre es emocionante volver a ver una obra de arte, para comprobar si ain seguimos reaccio- nando de la misma manera. Normalmente es mas facil percibir una cosa cuando sabemos algo de ella por anticipado. Vemos lo que nos resulta familiar y nos olvidamos del resto. Esto es como decir que recreamos lo que vemos como algo intimo y comprensible. Para llevar a cabo este acto de recreaci6n, con frecuencia nos identificamos con el obje~ to imagindndonos en su lugar. En tales ocasiones, nuestra activi: dad se parece més a la de un actor identificado con su papel, que ala de un artista cuando crea una imagen de algo observado des- de fuera. Cuando miramos un retrato de alguien que rie 0 sonrie, también nosotros nos alegramos; si, por el contrario, la expresién es trégica, nos ponemos tristes. Cuando alguien mira un cuadro suele mostrar una notable habilidad para meterse en un papel que lees totalmente ajeno. Un hombrecillo débil se siente henchido de heroismo y entusiasmo por la vida cuando ve c6mo Hércules rea- liza hazafias temerarias. Los artistas publicitarios y los dibujantes de historietas son conscientes de esta tendencia y la utilizan en su trabajo. La ropa de hombre se vende mejor cuando se expone so- bre maniquies atléticos. El observador se identifica con ese apues- to modelo de complexién robusta y cree que se parecerd a él solo por ponerse la misma ropa. Una mujer de mediana edad compra sin criterio el vestido que ve anunciado por una chica despampa- nante, El muchacho de majillas encendidas que se siente embele- sado ante las aventuras de un tebeo, se imagina en el lugar de Tarzén o Superman. Es bien sabido que los hombres primitivos dotaban de vida a los objetos inanimados. Crefan que los arroyos y los arboles eran espiritus de la naturaleza que vivian en comunién con ellos. Pero incluso las personas civilizadas, de manera mas 0 menos cons- ciente, tratan las cosas inanimadas como si tuviesen vida propia. En la arquitectura clasica, por ejemplo, hablamos de elemen- tos ‘portantes’ y de elementos ‘soportados’. Es cierto que mucha gente no asocia a esto nada en particular. Pero otros tienen la im- presién de que la columna soporta una carga pesada, como si se tratase de un ser humano, Esto se plasma de modo literal cuando el elemento portante tiene forma humana, como una caridtide 0 un atlante, este iilrimo un gigante petrificado con todos los miis- culos tensos por el peso. Este mismo concepto se expresa en lasSOLIDOS Y¥ CAVIDADES 35 Portal del Palazzo Zuccari, Roma. columnas griegas mediante una ligera curvatura de su perfil hacia fuera, el ‘éntasis’, que da la misma impresidn que unos misculos tensos, algo chocante en un pilar de piedra, rigido e insensible. Algunas partes de las sillas se designan con las mismas pala- bras que los miembros del cuerpo humano o de los animales: pa- tas, brazos, etcétera. Y con frecuencia las patas se modelan con la apariencia de partes de animales como zarpas de le6n, garras de Aguila, o cascos de ciervos, cabras, carneros 0 caballos. Estas for- mas surrealistas han aparecido periddicamente desde los tiempos antiguos. Ademds de estos ejemplos, hay muchos otros de formas ‘organics’ que ni se parecen ni representan nada que se encuen- tre en la naturaleza. Se usaron en el Jugendstil o Modernismo ale- mn a finales del siglo xx y volvieron a aparecer no sdlo en el mobiliario de algiin estilo posterior, sino también en otros dise- jos. Por ejemplo, hay un automovil que se llama ‘Jaguar’ y, si- guiendo con la asociacién de ideas, sus lineas recuerdan la velo- cidad y la fuerza bruva del animal homénimo. Con frecuencia se asignan caracteristicas humanas incluso a cosas que de ninguna manera sugieren formas orgénicas. Ya he- mos visto cémo las botas de montar y los paraguas nos pueden afectar como si tuviesen personalidades reales (véanse paginas 28-29). En las novelas de Dickens, los edificios y los interiores ad- quieren un alma que se corresponde de manera diabélica con la de sus habitantes. Hans Christian Andersen que otorgé la facul- tad de hablar a la pelota y a la peonza~ solia incluir en sus cuen- tos siluetas en las que un molino de viento se convertia en un ser humano, igual que le ocurrfa a Don Quijote.36 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA 2.2, Nordlingen: planta de conjunto y vista del mercado de tos toneleros con la iglesia de San Jorge al fondo (de Brinckmann). Los portales se describen con frecuencia como bocas abiertas, y el arquitecto del palacio Zuccari, en Roma (figura 2.1), cons- truyé realmente la entrada de ese edificio con la forma de las fau- ces abiertas de un gigante. El arquitecto danés Ivar Bentsen —que siempre tuvo una visién muy original de la arquitectura~ dijo en la inauguracién de una nueva ala para un instituto popular en Dinamarca: «Normal- mente decimos que una casa descansa sobre el terreno, pero al- gunas casas se yerguen: las torres siempre se yerguen. Este edifi- cio se asienta aqui con la espalda apoyada en una colina, mirando hacia el sur. Si salimos fuera y miramos en cualquier direcci6n, veremos cémo la escuela levanta la cabeza y observa por encima de la amplia campifia que esté al sur del pueblo.» Esta ‘animaci6n’ de un edificio hace mas facil experimentar su arquitectura como un todo y no como una suma de muchos de- talles técnicos independientes. Para Dickens, una calle con casas era un drama, un encuentro de personajes originales, en el que cada casa hablaba con voz propia, Pero algunas calles estaban dominadas por un trazado geométrico tan fuerte que ni siquiera alguien como Dickens podia darles vida. Hay una descripcién suya de la parte antigua de Shrewsbury, en Inglaterra, vista desde la Lion Inn (la ‘Taberna del Leén’); «Desde las ventanas puedo ver, colina abajo y hacia un lado, las casas blancas y negras mas torcidas, con formas de todo tipo salvo las rectas.» Cualquiera que haya visitado alguno de los pueblos de Shropshire, con sus casas de estilo Tudor hechas con entramado de madera alquitra- nada, recordard la fuerte impresin que causan las anchas lineasSOLIDOS Y CAVIDADES 37 Nordlingen: secuencia de vistas desde la puerta de la ciudad hasta el mercado de los toneleros, con la iglesia de San Jorge siempre al fondo. negras sobre el fondo blanco y entenderé que incluso Dickens de- bia de ver formas y no extrafios personajes. Pero gcémo experimentamos una calle cuando percibimos las casas como formas geométricas? El historiador del arte A.E. Brinckmann nos ha proporcionado un andlisis muy esclarecedor de la fotografia de una calle de la pequefia ciudad alemana de Nordlingen (figura 2.2). «La belleza de la disposicién del Schifflersmarkt, el mercado de los toneleros, en Nordlingen, se debe totalmente a las delica- das relaciones entre sus formas. Entonces, gc6mo se convierten las proporciones de Ia foto bidimensional en proporciones tridi- mensionales?, emo nos dan idea de profundidad? Todas las yentanas tienen un tamafio practicamente idéntico, lo que pro- porciona la misma escala a todas las casas y hace que las de tres pisos que estan al fondo sobresalgan por encima de las de dos pi- sos que estén delante. Todos los tejados muestran aproximada- mente la misma inclinacién y una completa uniformidad de ma- terial, La trama en escorzo de las tejas ayuda al ojo a captar las distancias y, por tanto, también el tamafo real de las cubiertas. La vista pasa de los tejados pequefios a otros cada vez més gran- des hasta que por fin llega al de la iglesia de San Jorge, que los do- mina a todos. Verdaderamente, nada crea una ilusién mas vivida del espacio que la repeticién constante de las dimensiones que nos38 LA EXPERIENCIA DE LA ARQUITECTURA resultan familiares, vistas en las diferentes fugas de la perspectiva arquitectonica. Estas son las realidades de la composicion arqui- tect6nica, y su efecto s¢ realza con las diferencias de tono produ- cidas por la atmésfera. Cuando por fin nos damos cuenta de la forma completa de las casas ~de dos crujias o de cuatro, todas con divisiones horizontales- la torre parece tener un tamaiio inmen- so, con esas masas nitidamente articuladas que se elevan en el aire.» Si miramos la foto mientras leemos el texto de Brinckmann, podemos experimentar el conjunto exactamente como él lo des- cribe. Pero cuando se ve personalmente el lugar, uno se leva una impresién muy diferente (figura 2.3). En lugar de la imagen de una calle, la impresién que se tiene es la de una ciudad entera y su atmésfera. Nérdlingen es una poblacién medieval rodeada por una muralla circular. El primer vistazo, después de cruzar la puer- ta de la ciudad, nos induce a pensar en una poblacién formada por casas idénticas con hastiales puntiagudos hacia la calle, y do- minada por una iglesia enorme. A medida que nos adentramos en la ciudad, la primera impresién se confirma. En ningtin sitio se para uno y dice: «Esto hay que verlo desde aqui.» No nos plan- teamos la cuestién que interesaba a Brinkmann: como una foto bidimensional puede dar la impresién de un espacio tridimensio- nal, Ahora estamos en medio de la foto. Esto quiere decir que no s6lo vemos las casa que tenemos enfrente, sino que, al mismo tiempo y sin verlas realmente, tenemos conciencia de las que es- tan a cada lado y recordamos las que ya hemos dejado atras, Cualquiera que haya visto primero un sitio en una foto, y después lo haya visitado personalmente, sabe lo distinto que resulta: se siente la atmésfera que nos rodea, que ya no depende del angulo desde el que se hizo la foto; se respira el aire del lugar; se oyen sus sonidos y se nota cémo reboran en las casas que hay detrés.