CapfruLo 5 TECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS por NURIA SERRAT ANTOL{ y ESTER FONT GUITERAS iccién ente, estamos asistiendo a un cambio en las funciones y objetivos de los ales. En las nuevas concepciones musefsticas uno de los objetivos del stico es el de la ampliacién del conocimiento del hombre, de si mismo, y del mundo natural de! que forma parte de los medios mas importantes que usa el museo para conseguir captar Ia del piblico y presentar sus colecciones al visitante es la exposicién. Esta car objetos, realidad, conocimiento y avances tecnol6gicos y cientificos . La gran complejidad de los mensajes expositivos actuales, asf como la jdad de piiblico que los visita han condicionado la necesidad de buscar sos para conseguir por un lado un mayor grado de comunicacién y, por diversificarla en distintos niveles comunicativos. nos Heva al uso de las distintas técnicas interactivas, su aplicacién cada Generalizada se debe a su miltiple funcionalidad: son usados como reclamo i6n, como elementos didécticos, o para recrear atmésferas. para que las exposiciones sean efectivas y cumplan la finalidad y los obje- Jas que se crearon, es imprescindible el trabajo interdisciplinario de distin- ionales desde la concepcién del proyecto hasta su realizacién. objetivos de la exposicién, el contenido cientifico y el tipo de ptiblico van a disefio del mensaje expositivo y en consecuencia las técnicas expositivas a usar Sdulo se analizan las diversas técnicas y recursos usados para las exposiciones ms clisicas, que no menos importantes, a las Gltimas tendencias expositivas, 1 de las exposiciones en los museos EXPOSICION COMO MEDIO DE COMUNICACION de las caracteristicas mas importantes de las exposiciones dentro de los ‘es que permiten el encuentro fisico simultaneo del visitante con el objeto tri-dimensional o la idea, de manera que la exposicién se convierte en un encuentro la realidad. En las exposiciones actuales, no sélo se muestran tinicamente y de forma e: siva los objetos o piezas de una coleccién determinada, sino que muchas se co: tualizan, se intentan explicar de una forma mas © menos didactica, utilizando rec expositivos diversos cuya funcién es avercar el mensaje, el objeto o la idea al visi te. En este sentido la exposicién puede implicar el empleo de todos los sentidos parte del visitante, es decir, si el espectador ademas de pasear y admirar puede tocar ¢ incluso degustar se aumenta el grado de comunicacién entre exposicién y tante, incidiendo de esta forma en la memoria emotiva y a largo plazo del visit La exposicién permanece en el espacio y el tiempo. EI hecho de no tratarse una imagen efimera permite al visitante seguir su propio ritmo, elegir lo que q observar, e incluso puede ir y volver cuantas veces quiera. La exposicién es, pues, un buen medio de comunicacién que a través de un de posibilidades permite acercar objetos, realidades, conocimiento, avances tecnol os y cientificos al puiblico, convirtiéndose el medio principal de difusion usado por museos. De hecho, en palabras de Hemndndez, (1998), nadie duda hoy en consider museo como un medio de comunicacién al igual que la radio, Ia televisi6n y los m. interactivos: incluso podemos afirmar que el museo utiliza todos los lenguajes que gularizan a cada uno de estos medios, reforzando asf su potencial comunicativo. Esquema 5.1. Formas discursivas del museo Formas discursivas det museo Centro emisor Canal de comunicacién Centro receptor Museo Exificio y exposiciones de objetos Visitante Puente (HeRwAnpe2, 1998) 2.1.1. Factores que condicionan el disefio del mensaje expositivo En el funcionamiento de los distintos museos, centros de interpretacién y. general, en cualquier institucién donde se conciben exposiciones, no suele existir estrategia y planificacién en la elaboracién del mensaje expositivo. Por desgracia, con demasiada frecuencia sigue prevaleciendo el modelo anti — La exposici6n depende tinicamente del conservador que elige los conc a tratar, las piezas a exponer y los textos a mostrar, sin consultar a ningiin otro sional al respecto. — Una empresa de disefio se encarga de su montaje, basado, muchas de las ces, en vitrinas de alta calidad que exponen el objeto a modo de pieza de joy. — Por diltimo, otras personas (que pueden ser educadores de los muse: simplemente, una empresa externa de servicios educativos) se dedican a hacer riales complementarios para hacer més comprensiva la exposici6n, que puede it la elaboracién de un folleto hasta la conceptualizacion de talleres y Visitas gui:TECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 255 Eisquema $.2. Factores que intervienen en el disenio y desarrollo del mensaje expositivo | @PARAQUE | | EXPONEMOS? OBJETIVOS muRCONCERTES ‘ (QUEREMOS EXPLICAR? MENSAJE. se - EXPOSITIVO t [COMO EXPONEMOS?] “PARA QUIEN EXPONEMOS? CONTENIDO CIENTIFICO. PUBLICO TECNICAS EXPOSITIVAS En las concepciones museolégicas modernas (RivieRE, 1990) se definen los tores imprescindibles para el desarrollo del mensaje expositivo de cualquier expo- én, La importancia de los objetivos. Uno de los puntos iniciales a tener en cuenta el momento de elaborar una exposici6n es definir los objetivos de la misma. Estos nderdn a la pregunta «;Para qué exponemos». Su respuesta debe ser lo més sencilla, concreta y evaluable posible. Asf pues, en aso que se ha planteado inicialmente, el objetivo basico podria ser: explicar el fun- iamiento fisiolégico del sentido del olfato, o mostrar la evolucién del uso del per- en una secuencia histérica, Hay que tener en cuenta que la exposicién puede po- lo que se llama el objetivo general, entendido como mensaje final que los ites deberfan asimilar al salir de la exposicién, No obstante, pueden también de- narse objetivos de cardcter especifico que, de una manera més detallada, concre- dicho objetivo general. El museégrafo, al plantear las lineas generales de la expo- . deberfa no sobrepasar un limite razonable de objetivos, ya que muy a menudo se convierten en un listado largufsimo que acaba por convertirse en una pro- de buenas intenciones que van perdiéndose por el camino del proceso de con- lizaci6n y produccién de la exposici6n, En el momento de elaborar dichos objetivos, deberfamos evitar los errores mas tes, a saber: 1. Error de disefio. A menudo se le da un protagonismo demasiado importan- Ja concepeién de la exposicidn. En estos casos suele suceder que en lugar de que fio esté a disposici6n del mensaje expositivo, sucede al contrario, primando el por encima del mismo. Error de comunicacién. Otro de los problemas por los que se pierden los, S&S que se quieren comunicar demasiados y complejos conceptos. O bien que zaje usado es demasiado complicado para ei pablico no especialista. Si bien es256 MUSEOGRAFIA DIDACTICA necesario el asesoramiento de los distintos cientificos, a menudo, para ellos «todo» importante y es dificil sintetizar o extraer lo realmente importante para exponer ahi la gran importancia de un buen comunicador. 3. Error de aplicacién. A menudo el problema est en que cuando se det el tipo de técnicas expositivas a usar, atin no estaba bastante elaborado el proy con Jo que las técnicas no son las més adecuadas para el caso. O bien no se han bado, o no se han tenido en cuenta otros factores, Es un problema muy comiin ocurre cuando no han estado presentes las mismas personas a Io largo del proy hecho que implica tener que retroceder en el proceso de producci6n, desperdici: recursos econémicos, humanos y funcionales (especialmente, tiempo). El contenido cientifico. Este punto responde a la pregunta: «qué conce| queremos explicar?» Normalmente es el investigador/ores de un tema concteto, 0 conservador, quién decide las lineas generales del discurso expositivo. Si los ambi temiticos pertenecen a disciplinas distintas sera necesaric el papel de los ases cientificos correspondientes. Entre ellos y el producto final es necesaria la partici cin de un experto en comunicacién didéctica para hacer comprensibles los concej que, muchas veces, son poco accesibles por parte del piblico general. El buen comunicador velar para que en todos los soportes usados para la ex} sicién, el mensaje sea ameno, comprensible y, a su vez atractivo. En general no existen formas tinicas pero lo que funciona muy bien es seguir! secuencia légica del pensamiento y los procesos para explicar cualquier tema, El piiblico. Este punto responde a la pregunta: «;para quién exponemos? Dependiendo del puiblico a quién va dirigida la exposicién, usaremos un tipo de l guaje determinado asf como técnicas expositivas concretas. Las técnicas expositivas. Este punto, trata, en definitiva, «;cémo expos ‘mos?». El cémo exponemos va a traducir todos los puntos anteriores, y se deberd cretar la eleccién de las técnicas expositivas, las estrategias de montaje, el circuito positivo, los diferentes niveles de comunicacién, etc Para que la exposicién resulte efectiva es necesaria la colaboracién de todo equipo interdisciplinar, especialista de cada uno de los campos anteriores y que trabajar en equipo hasta el final de la realizacién. Todo ello va a repercutir dir mente en la correcta definiciGn y desarrollo de la exposicién. 2.1.2. Tipologia de las exposiciones Otro factor que interviene a la hora de decidir el tipo de montaje adecuado cada ocasién es el tipo de exposici6n: @) Segtin tiempo de permanencia. Permanentes. Tienen una duraci6n minima de unos 10 afios, suelen dedic: al tema principal o eje en torno al cual se vertebra toda la museografia del centro. éstas es aconsejable hacer una valoraciGn y estudios de piiblico constantes para cTECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 257 umple la finalidad deseada. Estos estudios deben servir, en primera instan- a poder hacer modificaciones en el discurso basico y en las técnicas exposit ‘para asi mejorar o ampliar la exposicidn seguin los resultados obtenido: Temporales. Son de corta duracién (que puede variar entre tres meses y tres 0 afios), y suelen tratar temas especiales en el sentido que no forman parte de la grafia principal, pero se relacionan con ésta de algiin modo, ya sea por su temé por su colecci6n, por su tipologia, etc. Pueden tratarse distintos temas relaciona- recta 0 indirectamente con el museo. Este tipo de exposiciones son muy utilizadas para cubrir los intereses y ex- vas de segmentos de puiblico muy variados. Al ser cambiables, el museo pue- git tematicas y formulas expositivas diversas en funcidn de cada tipo de pi- Itinerantes. Son aquellas exposiciones temporales que van a ser expuestas en S distintos y estén diseiadas para este fin. Ello implica que la conceptualiza disefio y produccién de dichas exposiciones deben contener una temética lo su- emente amplia y comprensible para un sector importante del ptiblico, asi como constar de elementos expositivos de fécil montaje, desmontaje y adaptacién a ier espacio (que obviamente, puede ser distinto en cada lugar de destino de la icién). En su planificacién deberd considerarse, ademas de los elementos pro- dde una exposicién, un posible circuito de itinerancia, los medios de transporte a los sistemas para transportar los objetos, piezas, y paramentos (tener previs- embalajes, cajas, etc.). Aunque estas exposiciones cuentan con una larga tradicién, en los tiltimos afios ‘proliferado de forma generalizada, Podria decirse que las expos jen, de forma especifica, dos funciones basicas: una funcién didéctica y de di iGn, intentando que el mensaje a transmitir Hegue al méximo niimero de perso- ‘Una funcién de apertura del museo mis alld de sus cuatro paredes. A su vez, las exposiciones itinerantes acostumbran a tener una buena acogida e de los visitantes que, de forma regular no asisten a exposiciones, pero que all se dicha exposicién a su alcance, consideran una buena oportunidad para co- determinadas teméticas. La organizacién, difusi6n y la calidad de una exposi- itinerante serén los tres elementos clave para asegurar una circulacién extensa en rio y rica en puiblico. 4) Segiin el espacio. Cada vez existe mds variedad de lugares «exponibles»: museo, sala de exposi- , conjunto monumental, conjunto arquitecténico, espacio natural. A su vez, espacios no propiamente museisticos o expositivos han dado entrada a divulgar © conceptos. Asi, por ejemplo, las ludotecas, centros civicos, bibliotecas 0 ar- ., han abierto sus puertas para dar cabida a exposiciones procedentes de espa- museisticos, o simplemente, han creado las suyas propias. Las caracteristicas del ial, formato y disefio serén muy distintas y particulares en cada tipo, de manera258 MUSEOGRAFIA DIDACTICA que no pueden utilizarse las mismas técnicas en una sala de una galerfa de arte que unas ruinas megaliticas situadas en la intemperie. ©) Segiin el piblico. En este sentido, las exposiciones no s6lo deben adaptarse en funcién de si trata de piiblico general, escolar, familiar, turistico, especialista, etc. También del mos tener en cuenta otros criterios en el momento de disefiar una exposici6n. — Edad. Cada grupo tiene sus propias caracteristicas fisicas y psicolégi hecho que implica que el diseo, las téenicas usadas como poder de atraccién o mulo, y en general el contenido, deberia variar de un grupo de edad a otr — Ergonomfa. A menudo no se :ienen en cuenta factores como la altura de ojos, o de la nariz, Este criterio esta muy relacionado con el anterior, es decir, que pendiendo de la edad del piblico el disefio de los médulos deberia ser distinto, — Motivacién e intereses. Aunque muchas veces no se tiene suficientem en cuenta, la exposici6n debe contar can los intereses de los posibles visitantes a cuales se dirige. El museo no s6lo debe contar con aquel sector de puiblico que y: considera usuario asiduo del centro, sino especialmente debe considerar cémo ai a otfos sectores de paiblico. — Procedencia cultural y social, Este criterio también debe tenerse en c especialmente cuando la zona de ubicacién de la exposicién posee unas caracte: cas especiales de tipo cultural 0 socia’. El discurso, el lenguaje, las experiencis ideas expuestas puede ser que tengan que adaptarse en funcién de este criterio. 3. Aproximacién a la definicién de museografia interactiva Se entiende por museografia didfctica interactiva el conjunto de técnicas seogrificas destinadas a un objetivo comin: facilitar 0 permitir la interrelacion relaci6n activa entre el visitante y el odjeto a visitar. Por lo tanto, hablamos de seografia didactica interactiva cuando los médulos o elementos de la exposiciéa cesitan de la participaci6n y accién del visitante, poniendo en marcha sus sentidos como diferentes mecanismos fisicos, mentales y emocionales. 3.1. LA VERDADERA INTERACTIVIDAD, De la definicién anterior se deduce que no existe una forma tnica de con: interaccionar con el pablico y que la valoracién de interactivo es a menudo muy jetiva. Tal y como se muestra en la lectura para que exista una interactividad «re: necesario que el visitante de una exposicién active, no tnicamente sus esquemas: cos, sino también sus esquemas mentales y emocionales para poder compren acercarse al mensaje expositivo de una forma plena. En este sentido, el uso de modelos accionables o interactivos debe ir enc: do al establecimiento de un lazo de comunicacién personal entre el espectadorTECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 259 de manera que provoque un nivel de interés mas alto que si dicho lazo no se a producir. En este mismo sentido, la implicacién personal del visitante erte en un punto de partida para la adquisicidn de nueva informacién desde el ‘es posible avanzar facilmente de lo conocido a lo desconocido y construir asi conocimiento. Sin embargo, para que dicha construccién se Ileve a cabo no es suficiente con in- iar de forma fisica con determinados artefactos. Es necesario que el visitante se impactado por el mensaje expositivo. Asf pues, a través de la accion del piblico, acciGn debe dirigirse a producir un triple impacto: fisico, mental y emocional Veamos en palabras de WAGENSBERG (1998), ;Qué tipo de interactividad?: = creo, tres clases de emociones a usar en la comunicacién museistica: 1. La interactividad manual (en la jerga del oficio: hands on), [...] El visitan- jipula con sus manos la realidad para presenciar el resultado de su provocacién. La interactividad manual tiene su minimo en el engafio del simplemente poner en sha (un pulsador que inicia un espectaculo por lo demas totalmente pasivo). ina cuando el ciudadano puede usar la respuesta de su accién como punto de de una nueva accién. El aspecto vicioso de la interactividad manual es cuando ico que se busca es que el visitante, simplemente, haga algo, sea lo que sea Interactividad mental (digamos aqui minds on). La mente del visitante ex- nta un claro cambio entre el antes y el después. Tiene algtin reto que le hace jar: una nueva cuesti6n (o varias) a plantear (tener més preguntas o dudas al salir a exposici6n que al entrar es, justamente, una buena medida del valor de la ex- i6n); algo que resolver; una nueva analogia, paradoja, contradiceién, idea. 3. Interactividad emocional (digamos ahora Herat on). El énimo o el humor isitante recibe algtin tipo de descarga. Puede ser simplemente estética, puede ser ole cultural, nacional. ‘Todo buen estimulo museografico se basa en una buena receta que combine es- -s ingredientes.» El concepto interactividad ha nacido en torno a los centros y museos de ciencia. 1080 y conocido The Exploratorium (San Francisco, 1969) fue uno de los mode- seguir en cuanto a museogratia diddctica interactiva se refiere, Hoy, el nivel de lo interactivo de dicho museo ha permitido que esta institucién ponga a dis- “in de los profesionales de los museos distintos médulos interactivos de contras- eficacia, ‘A partir de la amplia utilizacién de la interactividad en los museos de tipos de museo han introducido este tipo de museografia en sus exposiciones. pues, museos de historia, etnografia o tecnologia han estudiado la potencialidad interactividad y la han introducido en sus espacios musefsticos. También hemos de mencionar los espacios Discovery Room (0 aulas de descu- jento) como importantes precursores y difusores de este tipo de museografia, Jando a la participacién del visitante, estos espacios se han convertido en elemen- ‘imprescindibles en museos de ciencia, arqueologia, tecnologta, ete. Uno de los iplos destacados de este tipo de instalaciones podriamos encontrarla en el Smith- Institution (Washington, D.C.).260 MUSEOGRAFIA DIDACTICA 3.2, LA INTERACTIVIDAD COMO MEDIO DE INTERPRETACION El concepto de interactividad esté muy unido a otro concepto fundamental tro del ambito musefstico: Ia interpretacién, Algunos autores ya se pronunciarom respecto aportando interesantes definiciones sobre qué es interpretacion y cémo de aplicarse dentro de los espacios museisticos. ALDRIDGE, por ejempio, establ que «la interpretaci6n es el arte de explicar el lugar del hombre en su medio, com fin de incrementar la conciencia del visitante acerca de la importancia de esa int cidn, y despertar en él un deseo de contribuir a la conservaci6n del ambiente». DEN, establece, en su libro La interpretacién de nuestro patrimonio, que 1a inter cin es «Una actividad educativa que persigue revelar sentidos y relaciones a de objetos originales por experiencia directa y por medios ilustrativos, y no ‘ransmitir informacién de hechos». La interpretacién se convierte en una especie de traduccién del entorno (ent do éste desde todos los puntos de vista: natural, social, cultural, cientifico, histérico. para el conjunto de visitantes para que puedan entender, comprender y valorar mejor cho entomo. De hecho, al igual que la interactividad, la interpretaci6n requiere ci vel de participacién e implicacién por parte del visitante, sin la cual la funcién del diador {educador, monitor, etc.) queda mermada y, por Io tanto, el mensaje a transi puede no Hlegar correctamente al usuario de nuestro centro, museo, parque, etc, Relacionando ambos conceptos, podrfamos decir que la irteractividad es bién un medio de interpretacién con un creciente campo de posibilidades que aumento a la par de la aplicacién del desarrollo tecnolégico al mundo de la comus cidn y la difusi6n. Aunque han existido y existen atin debates constantes sobre la cacién y utilizacién de los artefactos interactivos dentro de los museos, poca duda hoy de la potencialidad educativa de los interactivos, siempre y cuando fi parte de un proyecto elaborado minuciosamente, desde su concepcién, desarn implan‘acién final. Su disefio, contenido y materializacién deberd cefirse a los vos furdamentales que pretende conseguir el museo y deberdn ser fieles al mer expositivo que se pretende comunicar. Cualquier medio de interpretaci6n, entre los cuales podemos encontrar los factos interactivos, puede responder a planteamientos subjetivos y expresar ast de vista personales, opiniones y valoraciones que pueden huir de los criterios de rosidad tan necesarios en espacios museisticos. Asi pues, corresponde al museo cho de asegurar su credibilidad y mantener el esténdar profesional del museo en cién con la investigacién y adaptar didacticamente el mensaje al usuario. 3.3. EL INTERACTIVO COMO PROVOCACION © RECLAMO Uno de los usos mas crecientes del interactivo es el de provocar o rec atencién del visitante. En este sentido, los médulos interactivos se convierten en lentes nodos para controlar el ritmo de la exposicién y la conduccién del pal Ahora bien, ghasta qué punto los médulos interactivos tienen el peligro de vertirse en un modo de entretener al piblico sin mas objetivo que el de accionar sar un botén?‘TECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 261 Muchos museos utilizan tinicamente los interactives como reclamo para que el jtante se detenga en su circuito normal. De esta manera el interactivo se convierte tun energia, y cuales son las bases de su utili cién, 7.3.2. Los espacios amarillos Se concibe como una intervencién basada en recursos interactivos. Se trata experiencias donde se trabajan los conceptos basicos. Asf pues, en el primer aml que trataba de energia muscular, se trabajan las bases de la mecénica, la fuerza y tabajo, asf como las méquinas simples, como son el plano inclinado, la palanca o poleas. Una serie de preguntas invitan al visitante a realizar las experiencias y, ci probar por si mismo si es cierto el enunciado que se presenta. Tanto el color como el tratamiento de los textos y, en definitiva, las experienci en si mismas estén pensadas basicamente para el puiblico escolar y no experto. Preguntas a su vez. se disponen por niveles de complejidad, con Io cual las mis experiencizs sirven para diferentes grupos de edad, cambiando la complejidad conceptos a explicar en cada grupo (nétese que ademés este tipo de visitas van ac pafiadas del profesor de la clase y, en la mayorfa de ocasiones del monitor especi zado). Se ha comprobado que el piblico familiar de fin de semana también utili bastante dichos espacios, convirtiéndose en entornos que facilitan la intercomuni ciGn entre distintos miembros de la familia. 7.3.3. Las vitrinas historias Se trata de un disefio moderno y novedoso. Se trata de vitrinas triangula muy amplias y con ruedas que normalmente estan fijas, pero que permiten un répi y facil acceso para el personal de mantenimiento o de limpieza. Son muy transparentes para poder observar bien su interior, y su fondo es color, sin que exista en ellos ningén tipo de grafismo. Los textos se hallan en la p: superior de cada vitrina, a una altura correcta tanto para el piblico adulto como infé til y juvenil. Cada pieza tiene su rotulacién propia, al pie de la misma. En algunos casos en las vitrinas hist6ricas se ubicaron maquetas, ya sea porg} se trata de reproducciones de objetos que no dispone el museo o porque a tamaiio tural son demasiado grandes. Algunas de ellas son accionables.TECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 299 4. Aplicaciones Las aplicaciones de cada tipo de energfa dependen de la implantacién de las intas técnicas en los distintos lugares de la geografia catalana. Este es el espacio extenso de cada dmbito, y es donde se presenta una mayor variedad de técnicas itivas. De entrada, existen paneles que nos introducen a los diferentes temas uti- .do explicaciones generales. Cada pieza esta contextualizada con una fotograffa historica que nos muestra el je en el que estaba, asf como su uso o funcionalidad. Existe ademas una estructura lica que hace de soporte al pequefio panel con la informacién particular referida a jpieza en cuestidn. En este panel un texto y esquemas nos explican su funcionamiento, como el impacto en la sociedad, el trabajo, el papel de hombres y mujeres, etc. También encontramos maquetas cuando el tamaiio de la pieza es demasiado de 0 porque interesa explicar e] funcionamiento de una forma visual clara, optan- por una maqueta accionable que permite fijarse por ejemplo en el movimiento de anajes. En otras ocasiones, al lado del objeto original existe una maqueta seccionada nos permite ver el interior del objeto, asf como sus partes més importantes, En algunos puntos existen también escenografias para ayudar a contextualizar diferentes objetos y elementos. Estas escenografias, ademds, tienen un papel muy ortante en la separacién de tipos de pablico, asi como elemento para «descansat» Ja complejidad del mensaje expositivo. En visitas guiadas sirve también para traba- ejes transversales. A gran parte del public adulto le gusta este tipo de presenta- in de los objetos porque ayudan a situar estas piezas en un contexto humano, Cuando el mensaje que se quiere transmitir es muy complejo, se puede optar a lo de elemento para sintetizar y ayudar a la comprensién, simulaciones por orde- dor, en grandes pantallas de televisiGn inclinables a la altura del piblico del mo- nto. Un ejemplo de su uso lo encontramos en el ambito de la electricidad, especial- snte cuando se explica el funcionamiento de las centrales hidroeléctricas. En este ‘0 se muestran todas las piezas que intervienen en el proceso, turbina, alternador, nsformador. .. Los paneles explicativos tienen esquemas de todo el proceso y del ncionamiento de cada maquina. Ahora bien, en la simulacién se muestra todo un eso: desde el agua que se encuentra embalsada, cémo ésta va pasando por los dis- 105 lugares y todos los fendmenos que acontecen en su recorrido. De esta forma se erva todo el proceso hasta la llegada de la electricidad a las casas Otro elemento que hallamos en las aplicaciones es la demostracién, Existen de- straciones que se hacen utilizando un monitor especializado. Estas demostraciones nn diversas dependiendo del ambito. A modo de ejemplo se podria citar el funciona- jento del automévil o bien demostraciones de alta tensi6n en el apartado de la elec- icidad. En algunos lugares se han ubicado paneles interactives, sobre todo para expli- sr procesos secuenciales como por ejemplo el proceso de destilacién del petréleo. Alrededor del espacio central se han dispuesto los ordenadores interactivos, ‘uno para cada ambito, con un contenido de sfntesis, relacién y reflexién de los distin- fos conceptos explicados en cada ambito. Su conceptualizacién y disefio se concibi6300 MUSEOGRAFIA DIDACTICA, para dirigirse basicamente al piblico escolar. Asf por ejemplo en el Ambito de energias de sangre, podemos encontrar relaciones de comparacién de distintos ani les como relacionados con aspectos como la fuerza, el tamaiio o el peso. Finalmente, mencionaremos los audiovisuales, Para cada émbito se han bu: do imagenes reales de las piezas que aparecen en la exposicién como fuentes de cumentaci6n primarias. En estas imagenes aparecen las diferentes maquinas ¢ in tes, en funcionamiento, en su contexto real en cuanto a tiempo y espacio. Es ubicados al final de las aplicaciones, en un lugar de paso obligatorio para el publ que ha visitado el émbito, 7.4. LAS VISITAS GUIADAS Y TALLERES Como tiltimo elemento mencionaremos un tipo de interactividad que hasta ano habfamos tenido en cuenta, la que se produce entre el visitante y el guia o mi tor especializado. No hay que olvidar que un monitor entusiasta y buen comunicador puede c vertir una exposicin mediocre en un éxito comunicativo. En un museo como el planteado, la preparacién y formacién de los educadores: gufas es muy dificil y complicada por dos motivos: por un lado, debido al cardcter titemstico del mensaje: y por otro lado, por la gran diversidad de puiblico que lo visi Un tipo de interaccién especial que se ha planteado desde el museo es el de visita teatralizada. En nuestro museo, por ejemplo, se recurre a esta actividad para manizar y contextualizar mejor la fabrica y los procesos industriales que se hacian ella. De este modo, si un empleado nos cuenta la jornada laboral, o las condiciones trabajo, 0 acciona las méquinas, la experiencia es mucho mas enriquecedora, y el vel de interaccién y comunicacién con el visitante aumenta Ademés de ser un recurso muy didéctico para el puiblico escolar, también es riquecedor para el paiblico adulto y general. A menudo, antiguos trabajadores de la brica que han hecho la visita se sienten identificados con los personajes, potenci: de esta manera la interactividad emocional y el impacto directo en los visitant ‘También merecen atencién especial los talleres. Es importante referirnos a el especialmente por su relaci6n con la exposicién. A modo de ejemplo, en el museo realizan talleres de engranajes. En el aula taller, el grupo escolar manipula diversos Pos de engranajes, de manera que el monitor les explica las caracteristicas y funci nes y les introduce en los calculos para la construccién de los mismos. Una vez fat liarizados con los engranajes visitan la exposicién y, pueden asf comprobar in sitte con piezas reales lo que han aprendido en el taller. Bibliografia Aseasio, M.; Fernandez, H. (1994): La evaluacién analégica de contenidos temiticos: redes ceptuales de historia local y geografia regional. Guiniguada. Asensio M. (1994); «Cuando la mente va al museo: un enfoque cognitive-receptivo de los est de pablico». Actas de las IX jornadas de los DEACs. Jaen: Diputacién Provincial.‘TECNICAS EXPOSITIVAS BASICAS 301 cher M. (1991): Organizacién y diseio de exposiciones. Gij6n: TREA. jicknell, $.; Farmelo, G, (1993): Museum visitor studies in the 90s, London: Science Museum. ita0nd, S. (1996): «Les méthodes dévaluation de lefficacité des dioramas: compte rendu criti- ‘quer. Public & Musées, 9, 37-49. ringer, J. Ps Martini, G. (1988): Les expositions 4 Théme, Paris: La documentation Frangaise. sman, R. otros: Exploratorium Cookbook 1, If Ill. 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