El arte es arte, el diseno es diseno Yves ZimmermannYves Zimmermann (Basilea, Suiza, 1937) es disefiador gralico, Se gradus en la Allgemeine Gewerbeschule de Basilea. Después de tres afios en Nueva York, donde trabajo en el estudio de Will Burtin, Visual Research and Design, lucgo en el del arquitecto Ulric! en la Geigy. Pharmaceutical Company, lleg6 en 1961 2 Barcelona, Trabajé cn la Geigy S.A. Barcelona, como director artistico. En 1966 abrid su propio estudio: en. 1975 creo. ju André Ricard, Diseio Integral y, en 1988, anzen y, al final con immermann Asociados, Disefio y comunicacién, Ha sido profesor en las escuclas Flisava y Eina de Barcelona, y ha dado cursos y seminarios en Bspafia, México y Argentina, Ha publicado articulos en las revistas Visual, tipoGrfica y otras Public «Del diseo» en 2002 en la coleccién Hipétesis de Gustavo Gili, Barcelona1 Elarte se manifiesta de modos diferentes a través de las obras humanas, singularmente a través de la musica, la poesfa, la escultura, la escritura, la pintura, etc. Cada una de estas artes necesita para manifestarse del concurso de los hombres. Asi, la mtisica precisa de un compositor que la componga, de un intérprete que la toque o de un cantante que le dé voz. Y asi, sucesiva- mente, con las deméds artes. El arte de la pintura necesita al pintor 0 al dibu jante para hacer venir a presencia, en forma de representacién visual sobre la tela o el papel, una realidad objetiva y existente o —en el caso de la pintura no figurativa del siglo xx— nuevas configuraciones no sujetas al criterio de objetividad. A mediados del siglo xxx. y por unas razones que no son motivo de la presente reflexi6n, los artistas pintores, como Toulouse-Lautrec y otros, empezaron a crear carteles para vender productos de empresas. El cartel, como sustituto del lienzo del pintor, es el primer ejemplo de lo que se llamé «arte publicitario» es decir, «arte aplicado» El proceso que llevé al llamado carte libre» (freie Kunst) a convertirse en arte aplicado ha sido ya descrito explicado en diferentes publicaciones.* Lo que aqui interesa sefialar es que en un momento dado, determinada actividad de los pintores dio lugar al desarro- llo de unas disciplinas profesionales que mds tarde se agruparon bajo el con cepto genérico de disefio. Con el transcurso del tiempo, estas disciplinas perfilaron su propia natura- leza segiin los requerimientos de la sociedad, del comercio y de la industria, convirtiéndose asf en especialidades del disefio: en disefio grafico, en diseio industrial, en disefio textil, etc, Cada una de ellas proyecta objetos diferentes: signos € imagenes, el disefto grafico; objetos de usos diferentes, el disefio industrial; y tejidos de todo tipo, el disefio textil. Los objetos o productos son diferentes, pero tienen en comin que son fruto del disefio y también que todos ellos son objetos utilitarios, cuya caracteristica esencial es que sirven para conseguir algiin fin concreto. Dada la procedencia de estas disciplinas, es comprensible que la relacién entre arte y disefio allore a menudo y siga dando de qué hablar. De todas las ramas del disefio, el grafico es el que expresa en sus obras de manera mas evidente esta relacién puesto que, como la pintura, utiliza imagenes, colores y signos de todo tipo como medio de expresién y de significacién, En sus orige- * N. del B., Ver al respecto, en esta misma publicacién, el escrito de Oscar Salinas.60 Yves Zimmermann nes, esta disciplina era un oficio manual y los proyectos se elaboraban y realizaban materialmente de modo muy parecido a como los pintores produ- cian y realizaban su trabajo. Por eso, sin duda, las obras de disefio gralico especialmente, pero también las obras de otras disciplinas de disenio, se eva- luaban con los mismos criterios estéticos que las obras de arte, entre otras cosas, porque no habia otros criterios de evaluacién que éstos. En los afios sesenta y setenta del siglo pasado atin podian verse en Barcelona proyectos de disefo grafico pintados sobre tela y enmarcados como cuadros. Con 1odo, circunstancias diversas, cambios sociolégicos, revoluciones leenolégicas como la aparicién de los nuevos media y otros hechos de di- versa indole afectaron y transformaron los modos de ejercer y de pensar esta profesién. Hasta més o menos los afios sesenta del siglo pasado, a un disefia- dor se le hacfa un encargo sin ningtin tipo de briefing. Se esperaba de él algo original, creativo, no visto: una obra de creatividad artistica con finalidad comercial (en los EE UU se le denominaba commercial artist). El disefador gozaba de una libertad creativa parecida a la del artista pintor. La economia florecia y las empresas se dotaron de recursos nuevos para favorecer la venta de sus productos y servicios, Entra en escena el marketing que se ocupa desde entonces, entre otras cosas, de todo lo relativo a diseflo y comuni- cacion. Poner en marcha un proyecto de disefio, 0 sea, el disefio del objeto-pro- ducto, su fabricacién, envasado, distribucin, ete., requiere la inversién de importantes recursos econémicos por parte de una empresa y ésta espera, evidentemente, situar bien su objeto-producto en su mercado y obtener bene- ficios con él. Para asegurar la consecucién de estos fines, el objeto-producto por disefiar se convirtié en el centro de atencién del marketing. Se introduje- ron otros criterios para evaluar el disefio de un objeto-producto y se rele- garon a un segundo plano los criterios «artisticos». Ahora su disefio debia atender a toda clase de condicionantes no sdlo en cuanto a su realizacion fisica, sino también en cuanto a condicionantes de tipo comunicacional. En muchas ocasiones se somete incluso el disefio de un objeto producto a tests con el fin de averiguar si lo que se pretende con él, su aspecto, son entendidos y valorados positivamente por el segmento de ptiblico al que va dirigido. Todo esto oblig6 al disefiador a adecuarse a esta nueva realidad y a pensar su actividad de otro modo; el disefo habia dejado de ser un medio donde expresarse como artista. Con todo, pese a que desde entonces se vieran constrefidos en su creatividad y que no tuvieran ya la misma libertad crea- tiva que el artista pintor, muchos disefiadores se consideraban —y se siguen considerando— artistas. Piensan que hacer disefto es hacer arte. La cuestién relativa a arte-disefio fue muy discutida por aquellos mismos anos sesenta en la legendaria Hochschule fiir Gestaltung de Ulm. Alli diferen- ciaron los dos. Se dilucidaba entonces si la pintura era la madre de todas las dems artes visuales, una postura defendida por Max Bill, el primer director de esta escuela, postura, por cierto, comprensible ya que éI fue, entre otras cosas, un afamado pintor en la linea de la pintura conereta. A la postre, resulta significative que abandonara la escuela al aiio de dirigirla, cuando se impuso una postura pragmatica —defendida, entre otros, por Ol Aicher— que entendia el disefio como una actividad desligada de las preocupacionesEl arte es arie, el diserio es disetio 61 propias del arte y, ms concretamente, de la pintura. Ellos entend{an el disefio como una actividad con una problematica y unos requerimientos singulares, espeefticos y propios, caracteristicos de su ejercicio y de la finalidad que persigue. Consideraban, ademés, que la profesién ya habia alcanzado su plena madurez y que no necesitaba del concurso de la madre superiora del arte para valerse por si misma. Anos més tarde, esta misma cuestién de arte-disefio fue tratada en una publicacién en la que se sometia a discusién este tema. Significativamente, su titulo es Art and Graphics.' En ella se debate si el disefio grafico, y no el disefio en general, es arte. Esto se entiende, dado que, como ya se comento, esta disciplina del disefio es la que, en sus inicios, mas se aproximaba a la pintura. A pesar de que este libro fue publicado hace veinte afios (1983), el tema no ha perdido actualidad. Siempre vuelve a surgir en mesas redondas, conferencias, entrevistas en los medias y en la relacion cliente-disefiador; ni siquiera entre los propios profesionales del disefio hay unanimidad de opinién sobre la cuestion, Y esto sin hablar de determinadas escuelas de arte y disefio que, con este titulo, sugieren, conscientemente 0 ne, que ambos conceptos parecen estar suficientemente emparentados como para poder ensefarlos como sinénimos. Art and Graphics consta de una larga introduccién de Willy Rotzler, coautor del libro junto con Jacques N Garamond, de la opinién de dieciséis disehado- res grlicos de renombre sobre el tema y de reproducciones de obras de todos ellos, La introduccién es una larga retrospectiva del papel del artista pintor. Describe su dependencia de los «clientes» del clero y de la realeza, y su pau- latina independizacién hasta alcanzar el status de creador libre. Explica, asi- mismo, las razones histéricas por las que los pintores, desde mediados del siglo xix, se dedican al arte publicitario, A partir de aqui, el discurso suscita hist6ricamente la cuestién del «arte libre» y del «arte aplicado» y, consecuen- temente, de si el disefio es arte. El autor de esta introduccién pretende poner en duda la diferenciacién entre ambos, si bien, en ciertos momentos de su texto, se ve obligado a admitir que, efectivamente, las obras de disefio estén sujetas a condicionantes distintos a los del artista. El tema queda asi de algin modo en la ambigiiedad: se admite que las posiciones de partida para la reali- zaci6n de una obra de arte y de una obra de disefio son distintas, pero se considera que el proceso creativo es el mismo. Este es el tono predominante de las opiniones vertidas por los disefiadores citados en Art and Graphics. Estas opiniones las representa sintéticamente uno de ellos, Herbert Bayer, que dice asi. «A fas artes libres se las sittia generalmente siempre en un nivel mds elevado que otras formas de la configuracién. Sin embargo, si se piensa que el proceso creativo es mis o menos el mismo para el artista y para el disertador entonces el disenador tam- bién debe ser considerado un artista. En-consecuencia, los artistas libres, los diseriadores y los arquitectos deberfan sin duda ser valorados del mismo modo. Estardo el arte libre determinado por dentro y el disefio por fuera, slo puede haber una diferencia en la calidad de la obra, pero no en que haya otra posicién de partida». Esta afirmacion suscita la pregunta: ¢Como puede una obra de «arte libre» ser evaluada del mismo modo que una obra de «arte aplicado» si, precisamente, las condicio- nes de partida para su realizacion son distintas? Pareceria que no es lo mismo trabajar a partir de determinaciones impuestas que a partir de determinaciones62 Yves Zimmermann elegidas libremente. Mientras no se indiquen cudles son dichas condiciones, las internas y las externas, y en qué se parecen o se diferencian, semejante afir- maci6n carece de validez. Tan significativas como las respuestas de los disenadores a la cuestion planteada en el libro, son también las obras que reproduce cada uno de ellos. En su gran mayoria, son obras libres, obras de arte realizadas por ellos y que no corresponden a ningtin encargo de un cliente. En otros casos, las obras reproducidas son carteles, disefiados principalmente para eventos culturales (de nuevo el cartel como sustituto del lienzo) Ninguno de ellos muestra proyectos tipicos de diseiio grafico: un packaging, una imagen corporativa, un logotipo. Alguno de los disefadores admite incluso que prefiere trabajar para eventos culturales porque asi puede ser mas «libre» Todos parecen tenerlo claro: el disefiador es un artista. Y, por fin, la misma cuestién volvié a suscitarse a partir de la década de los afios ochenta del siglo xx, con la entrada en sociedad del disco. Hasta enton- ces el disefio vivia una existencia bastante al margen de la atencién publica y el concepto disefio se utilizaba tinicamente cuando se hacia referencia a una u otra de las diferentes disciplinas de esta profesién. El disenio se hizo famoso cuando aparecieron en el escenario ptiblico lo que vino a denominarse carac- terfsticamente los objetos de disefio. Despertaron la atencién general porque se diferenciaban de los objetos tradicionales a los que todo el mundo estaba acostumbrado, Muchas de estas novedades tenian formas poco habituales, eran Coloridas y modernas. Llegaron a ser status symbols para mucha gente. El disefio se convirtié asi en tema de conversacién social. Empezaron a proli- ferar articulos y comentarios en Ia prensa y la televisién, la palabra disefio se instalé en el lenguaje cotidiano y muchas cosas adoptaron ¢l atributo de diseiio. De pronto habia disefio y disenadores por todas partes. Los anterior- mente Llamados modistos, por ejemplo, pasaron a ser diseadores de moda. En la prensa se decia, después de unas clecciones que ganaron los socialistas, que Felipe Gonzalez, entonces presidente del gobierno, estaba disefiando su gabi- nete. Se lamaban hijos de disefio a los nihos que eran frutos de la insemina- ci6n artificial, Y, naturalmente, la critica resaltaba el cardcter «artisticon de estos objetos, establecia analogias con tendencias en el arte y, de este modo, lig6 los conceptos arte y disefio como practicamente sinénimos para la opi- nion publica. Sin embargo, con el paso del tiempo, la palabra «disefio» fue adquiriendo también una connotacién negativa, peyorativa incluso. Disefio vino a ser considerado como sindnimo de «cosmética» de los objetos o signos; el disco s6lo crea bellas apariencias, pero detras de ellas no hay nada real. Este cam- bio de significacion se manifest6, por ejemplo, en el debate politico. Para atacar a un adversario, un destacado politico acusé ptiblicamente a un adversario de tener «un discurso de disefio, hueco y vacio» O, en la prensa, cl titulo de un articulo editorial de un reputado periddico rezaba: «Un centro de disefio» Contrariamente a lo que sugeria—sobre todo a un disefiador—, el articulo asi titulado no trataba de «um centro de diseiio» entendido como institucién que se ocupa de los asuntos de esta profesién, sino que se referia al «giro al centro» del Partido Popular, un partido politico de derechas, que habia proclamado que iba a «centrarsen En el articulo quedaba implicito queEl arte es arte, el disefio es diserio 63 ese centro al que pretendian girar era puro aparentar, no era real porque era de diseio. Del mismo modo fue adjetivado un editorial sobre el viaje del presi- dente del Gobierno espaol, era un viaje de disefio, un protocolo sin verdadera sustancia. Este uso y mal uso del concepto «disefio» en contextos ajenos a lo que, hasta entonces, se habia entendido por disefio no parece haber sido un fené- meno sélo limitado a Espafia. La revista alemana Der Spiegel mostraba una por- tada en la que se hacia referencia a un reportaje sobre los alimentos transgénicos. Su titulo rezaba: «Designer's food» En Londres se podfan comprar «Designer's socks» en Suiza ofrecian «habitaciones de disefion en ciertos hoteles y en Alemania se ha visto un cartel reciente con la fotografia de una bella senorita con un cuerpo desnudo de ensueiio, con el eslogan «Kérperdesign» (disefio del cuerpo). Y se habla de disefio hasta incluso en cl sexo, como en un anuncio de servicios erdticos en el que una seforita ofrecia un «coito de disefio» 2. Sobre este trasfondo esbozado a grandes trazos, se suscitan ahora no una, sino dos cuestiones a considerar para dilucidar el tema de arte-disefio: 1 La cuestidn relativa al cambio del significado original del concepto «diseho» hacia connotaciones negativas que se han instalado en el habla cotidiana. 2. La cuestidn acerca de si es precisamente la relacién arte-disefio la tiltima responsable del desprestigio del disefto. Por lo que se refiere a la primera cuestién, la pregunta es obvia: cudl es la causa de que el concepto «disefio» tenga adherida esta significacién negativa, incluso peyorativa? Las anteriores citas, unas pocas muestras de cémo se ha instalado esta palabra en el lenguaje y con qué significado, no son mds que ilustraciones de algo que es un fenémeno mucho més amplio. Parece con- forme a razn suponer que si esta significacién negativa se ha instalado en el lenguaje cotidiano, significa que una comunidad de hablantes coincide en semejante valoracion negativa y que ha depositado en esta palabra sus experiencias y valoraciones negativas vividas con el disefo. La época en que se registra este cambio de significado se caracteriz6 por una euforia econémica-financiera, lo que animé el consumo y la creacién de nuevos productos, y por el cambio de referente cultural con la venida del posmodernismo. Para la mayoria de la gente este referente se hizo visible sobre todo en las obras de arquitectura. En ellas se manifest6 una ruptura con el movimiento moderno, muchos proyectos que se realizaron eran objetes- signo, objetos arquitecténicos en los que lo signico adquiri6 relevancia predo- minante a costa, muchas veces, de otros aspectos fundamentales en una obra arquitecténica. Y el disehio no fue ajeno a la dindmica que se generé. Al contrario, se le reconocié como nuevo pilar de la cultura consumista y hubo premios y exposiciones de disefio para demostrarlo. E] hecho de conferir tan predominante relevancia al cardcter signico de los objetos de la arquitectura y del disefio, palmariamente esteticistas, tendria su raiz en el contexto de las transformaciones que habian sucedido en el campo del arte. En un reciente articulo? sobre una exposicién que tuvo lugar en Karlsruhe. Alemania. con el titulo Iconochogne. el autor expone gue tradicio-.64 Yves Zimmermann nalmente la historia del arte no se cansa de repetir, que «los cuadrados y cfrcu- los negros [de los cuadros} de Malevich se tragan las imagenes que atin se podtan ver en los euadros normales, cuando la pintura todavia era representacién; en el suprema- tismo el arte figurativo se traga, por ast decir, a sf mismo ( .) A esta explicacién hay que aftadir que fos objetos, que ahora ya no son “represeniados" se exhiben ellos mismos como reales en las salas de expasicién —por ejemplo, los ready-made» En otras palabras: los objetos, al no ser ya representacién en un lienzo, sino salidos de ¢l para ocupar su lugar en el pedestal del arte, ya habfan por tanto alcanzado este status de arte, iban rodeados de su halo, lo que aboné el terreno para la recepcidn de los objetos de disefio, asimismo rodeados del halo del disefio como valor supremo de modernidad Ahora, es evidente que la principal razén de ser y de existir de estos obje- tos de disefio no era, obviamente, de ser estandartes de una nueva cultura sino que la raz6n primera de un disefio consistia —y sigue consistiendo— en el servicio que ha de prestar al usuario del mismo, Por mas objetos de di que fueran, como objetos utilitarios iban a estar inexorablemente sometidos a la prueba del uso por parte de sus usuarios. Y es seguramente aqui donde estos objetos, que antes habian seducido, ahora defraudaron, Los usuarios debieron percatarse de que no habian sido concebidos adecuadamente para cumplir con su raz6n de ser principal. Si la valoracién de estos hechos y circunstancias es verosimil, entonces yace en el fondo de la cuestién el Clasico antagonismo entre «aspecto y uso» la vieja cuestién de «forma y funcién» La calificacion negativa ya sefialada que se adhiere a estos objetos de disefio debja, sin duda, proceder de la disfuncién observada entre su «aspecto» (signo, forma, Gesalt) y su no adecuacién al «uso» una condicién a la que ningtin objeto utilitario puede sustraerse. Por su aspecto, esos objetos fuente de decepeién no sefalaban ya el uso al que servian, sino a si mismos, como espectéculo estético-signico, se volvieron autorreferenciales, en objetos-en-si y no en objetos-para-algo. La predominante relevancia del caracier signico, como ya se ha dicho —en Ultima instancia lo estético—, constituia su exclu- sivo contenido, Sobre este trasfondo hay que preguntarse entonces: en la medida en que los objetos de nuestro entorno cotidiano deben su aspecto, su concreto ser- asi, precisamente a aquellos que se lo han dado, a los disefiadores, ze6mo es que éstos no los proyectaron para que cumplieran con su finalidad primera y esendial, sino que configuraron objetos que, en tiltima instancia, dieron su mala reputacién al disefia? Todo indica que aquéllos que proyectaron estos objetos prescindicron de las cuestiones relativas al uso que un usuario iba a hacer de ellos. Por el contrario, debian partir de la nocién de que estos obje- tos podian ser considerados soportes culturales, convertibles en representa- ciones signicas, conformes al espiritu de la época. Sus modelos debieron ser los arquitectos, que culiurizaron los edificios que proyectaban incorporando en ellos dlaras referencias a la antigiiedad clasica. En cualquier caso, lo que parece claro es que estos disefiadores relegaron a un segundo plano la noci6n esencial de que los objetos deben servir a un determinado lin, que debian ser objetos para algo. De este modo, la funcién dé uso del objeto fue desplazada por la funcién de signo, y sobre todo por los signos de los tiem- pos. Fl disefio degeneré asi en un fenomeno de moda, cn algo pasajero. joBl arte es arte, el diseyio es disefio 65 La mala fama que pueda tener el disefto se la debemos a esa época, la responsabilidad tiltima de que hoy en dia sea un concepto tan negarivizado, la tienen los propios disefiadores y el entorno en el que se produjo este fendmeno. A la luz de lo expuesto hasta aqui, quedan dilucidadas las dos cuestiones planteadas al principio. El cambio de significacién del concepto disefio hacia una valoracién negativa del mismo queda patente. Y el coniexto, en el que el objeto, que antes figuraba como representacion en una obra de arte, ahora se autorrepresenta como arte, constituye el trasfondo sobre el cual el disefio comete adulterio con el arte al no atender a los requisites primordiales de un objeto sino pretendiendo convertirio en una obra de arte. 3, Llegados a este punto de la reflexién, interesa ahora indagar més a fondo para determinar la posible relaci6n, o no, entre arte y disefio. Para ello con- yiene primeramente acordar lo que entendemos por ambos conceptos.,Qué entendemos por arte y qué entendemos por disefio? ¥: gcémo se realiza una obra de arte, y cémo una de disefio? Lo que es considerado arte lo dice oficialmente el diccionario.’ Da cuatro definiciones: Arte es la habilidad para hacer alguna cosa. Arte es todo lo que se hace por industria o habilidad del hombre. Arte es el conjunto de reglas para hacer bien una cosa. Arte es un acto mediante el cual imita 0 expresa el hombre lo material o lo invisible valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles. Beye De estas cuatro definiciones, las tres primeras son de tan amplia interpre- tacién que cabe casi todo bajo su techo. Si algo se hace con habilidad, industria y con el conjunto de reglas para hacer bien una cosa, entonces muchisimas cosas pueden ser consideradas arte: pintar cuadros, producir happenings, fabricar salchichas, construir casas, publicar periddicos, cocer pan, hacer arquitectura, hacer disefio, ete. Asi parece haberlo entendido, por ejemplo, el Museo Beaubourg de Paris. Alli se mostré una exposicion sobre arte moderne (octubre de 2001) en la que una planta entera alber- gaba pinturas y esculturas del siglo xx, hasta aproximadamente 1960. En otra planta se exhibian obras posteriores a esta fecha: pinturas, escul- turas, tapices, sillas, maquinas, computadores, maquetas arquitecténicas, objetos de uso de todo tipo, ete. Si todos estos objetos de uso, expuestos junto a obras de arte, entendidos en el sentido convencional, son también considerados arte, como parece pretenderlo la exposicién, entonces se podria llegar a alirmar que todo, en general, es arte, pues ¢dénde se va a trazar la linea divisoria entre arte y no arte? Esta percepcién corresponde a las tres primeras definiciones de lo que es arte. Ahora bien. si fuese asi, que todo es arte, gqué sentido tendria entonces la existencia misma del concepto «arte»? Si el mundo entero, con todo lo que contiene, [uese rojo, pongamos, zqué sentido tendrfa la existencia del concepto «rojo»? Fs obvio que existe porque permite diferenciar entre diversos fendmenos visuales: el concepto «rojo» del concepto «azul» «amarillo» etc. Lo mismo ocurre con el concepto «arte» La existencia de un concepto66 Yves Zimmermann permite diferenciar los fenémenos, hacerlos inteligibles. La existencia del concepto «arte» significa, por tanto, que determinadas cosas son conside- radas «arte» y otras no. Lo que los contempordneos podemos entender por arte se ajusta mas a la cuarta definicion. «EI arte es un acto mediante el cual imita o expresa el hombre lo material 0 lo invisible, valiéndose de la materia y de sus propiedades sensibles». Aqui, la palabra «invisible» apunta hacia el cardcter, podriamos decir, «elevado» © «metafisico» que suele asociarse al concepto de arte, en la medida que esta mas allé, «meta», de lo visible, de lo «fisico» Nada menos que el gran pintor Paul Klee* dice en uno de sus escritos: «£1 arte no rinde lo visible, el arte hace visible». El arte desvelaria asf lo invisible. Ahora bien: zCémo se realiza este «acto mediante el cual imita o expresa el hombre (el artista) lo material o 0 invisible»? ¢Cémo trabaja un artista, como produce su arte? ‘A la pregunta de lo que hacia, pensaba o sentia cuando se encontraba ante la tela vacia, un conocido artista pintor de Barcelona contest6: «Soy ua pintor no-figurative: un pintor figurative quizé contestaria de modo diferente. Cada vez que me he imaginado algo mentalmente y luego lo he pintado, lo encontré insatisfacto- rio. He aprendido que, delante del lienzo vaclo, yo mismo también debo estar vacio de toda imagen 0 idea. Cuando creo haberlo logrado, tomo el pincel con pintura, lo depo- sito sobre la tela y entonces el cuadro se pinta». Esta respuesta, que coincide con la vivencia de otros artistas, sugiere que el artista debe primeramente situarse en un estado de dejamienio, de aban- dono de todo acto de voluntad. Este estado al que apunta esta respuesta tiene su analogia en la obra filoséfica Serenidad,° de Martin Heidegger. En ella se expone que el pensar verdadero ya no seria la representacién, entendida como un ante-poner-se la cosa por pensar (vor-stellen), lo cual dependerfa de un «querer» en el sentido de voluntad, sino que el pensar verdadero consisti- rfa en una «espera» aunque no «expectativa» en la que se deja que aquello que estd por pensar venga por sf mismo a revelarse al entendimiento. Fl concepto clave para que tal evento tenga lugar, es el «dejar» «dejar ir (lassen, loslassen, Gelassenheit = estado de dejamiento) La serenidad asi enten- dida es, entonces, un estado de no-intencién. Tal estado seria, por tanto, también aquél a partir del cual tiene lugar la creacién pictorica: el artista abandona toda voluntad 0 idea concreta de representacién con el fin de que «ello» (lo que esto sea) se valga de él para manilestarse en la obra. Desde esta perspectiva, el artista seria un «me procede de su voluntad sino de lo «invisible» se haga precisamente visible en una obra. Parecido sentido de no-intencién viene sugerido por otro comentario acerca del acto de pintar en una breve reflexién de un critico sobre la obra del pintor norteamericano Jackson Pollock: «Fr cierto momento, el lienzo empezd @ parecerle a un pintor americano tras otro como la arena en la cual actuar mas que reproducir, redisefar, analizar, o expresar un objeto, actual 0 imaginado. Lo que tenia que acontecer en el lienzo no era una imagen, sino un evento. El pintor ya no se apro- ximaba al lfenzo con una imagen en su mente; se iba a él con material en su mano, para hacerle algo a esta otra pieza de material fel lienzo] frente a él. La imagen seria el resultado de este encuentro. (Harold Rosenberg, 1952)» » 9 «canal» para que algo que noFl arte es arte, el disefio es diserio 67 Por otra parte, el pintor suizo Helmut Federle’ opina que el arte debe ser «un lugar de orientacion del ser Y esto es, en el més amplio sentido de la palabra, una magnitud filoséfico-espiritual —la obra de arte como lugar de orientacién del ser en vista a la muerte»—. Y, a una pregunta acerca de su modo de trabajar dice, entre otras cosas, que encuentra soluciones a través de la «no-intencién» (Absichts- losigkeit). Esta no-intencién también parece darse en otros Ambitos del arte. Borges,® poeta y escritor, dice en uno de sus ensayos: «Fn ef arte nada es tan secundario como la intencién del autor». Y el mismo Mozart” comenté en una de sus carlas que su miisica «de viene», suena en su cabeza, y que cuando la obra esta completa, él se limita simplemente a transcribirla sobre papel. Sin duda por eso no hay ni una sola errata en sus partituras. Tampoco hay intencién en estos casos. Parece que la obra de arte tiene que acontecer a través de la persona sin que ella tenga una yoluntad especitica de configurarla. Pues ella s6lo es su ejecutora. Todos estos comentarios coinciden en varios aspectos. El artista parece yaciarse de la idea 0 voluntad de representacién. trabaja desde un vacfo tematico y se pone en disposicién para realizar su obra sin tener presente como o cual serd el resultado. Desde este dejamtiento de la voluntad y la correspondiente no-intencién, el artista produce una obra donde acontecen toda clase de eventos. Si el arte es visual, pintura 0 escultura, aconte- cen en él formas, yolimenes, materiales, colores, luces, texturas, contrastes, relaciones; si es musical, sonidos, armonfas, etc. Una obra de arte asi no se utiliza como un objeto ordinario; esté destinado a la con templacién o audicién y puede Hegar a afectar a un espectador u oyente en su textura intelectual o emocional. No tiene un fin prdctico como lo tiene una herramienta. Es, generalmente, una obra unica e irrepetible pues es fruto de confluencias irrepetibles. El significado —si lo tiene— de una obra de arte no esta predeterminado sino que va naciendo a medida que ésta se materializa y, ademds, este significado puede ser diferente para cada cual. £] artista, al producir su obra, no esta ligado a ninguna exigencia de comunicabilidad. Esto no significa, naturalmente, que el arte no comunique, sino que lo que persigue el artista es, en primer lugar, que acontezca un evento, Y puede expresarse en su obra sin otros condicionantes que los que él desee o los que impongan los recursos técnicos que vayan a concurrir en su realizacion. El artista no suele tratarse con clientes que le presentan, por ejemplo, un problema de comunicacién con un briefirig y, ademas, indicaciones de cémo proceder segiin sus deseos. El artista es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego. Tampoco realiza su obra para un mercado preexistente con productos competitivos; él, su obra, va creando su propio mercado, Cada artista crea el suyo; por consiguiente, no debe tener en cuenta si los compradores de su arte van a ser hombres o mujeres, jévenes 0 mayores, y no estd sujeto, por tanto, a estos condicionantes a la hora de crear. Cuando un pintor quiere poner sus obras a la venta, las exhibe en una galerfa 0 un museo. A menos de que se trate de una exposicién colectiva, alli solamente estard expuesta su obra, sin otros competidores. En este caso, quien68 Yves Zimmermann vaya a verla con la intencién de comprar no tendré, pues, eleccién entre uno u otro artista, sino entre una u otra obra de uno solo. Las obras producidas por el artista son consideradas en muchos casos como objetos culturales, de culto incluso, y gozan de altisima estimacisn. En el caso de la obra de un pintor quiz podria decirse que su valor cultural reside, obviamente, en su cardcter de objeto Gnico, en la calidad de su ejecu- cion, pero, sobre todo, en la apertura y reyelacién de nuevas percepciones y de nuevos mundos visuales. 4, Dilucidado el significado de lo que es entendido por arte y cémo se pro- duce una obra de arte, conviene preguntarse ahora qué se entiende por disefio y como se realiza una obra de disco. El diccionario, en una definicién muy escueta de este concepto, dice: «Diserto: delineacion de un edificio o de una figura». Esta dclinicién es obviamente insuficiente, pues se limita a destacar solo un aspecto del diseno. Por ello se citaran dos definiciones de dos perso- nalidades, situadas las dos en ambos mundos, del arte y del diseno. Lo que es diseno, entendido en su sentido universal, lo explica Victor Papanek,"® en un escrito titulado «Diseno es el esfuerzo consciente de impo- ner un orden significativo» (1974) «Todos los hombres son diseriadores. Todo lo que hacemos, casi todo el tiempo, es diseito, porque diseftar es basic a toda actividad humana. La planificacién y estructuracién de cualquier acto hacia un fin deseado y previsible constituye el proceso de disefto (énfasis aftadido) Cuat quier intento de separar el diseito, de convertirlo en una cosa en st, va en contra del valor inherente al diserto como la matriz primaria subyacente a la vida». Por otra parte, Dieter Rams, antiguo disefiador-jefe de los conocidos productos electrodomésticos de la empresa Braun, cuenta de modo mas concreto lo que él entiende por diseno en un escrito titulado «Omitir lo no importanten:!! «Uno de los principios fundamentales del disefto es omitir lo que no es importante con el fin de enfatizar lo que si lo es. Ha llegado cl momento de redes- cubrir de nuevo nuestro entorno y de regresar a los aspectos simples y basicos, por ejemplo, a los items que tienen un funcionalismo obvio, no restrictivo, tanto en un sentido fisico como psicolégico. Por tanto, los productos deberian estar bien diseflados y ser lo mds neutrales y abiertos posibles, dejando espacio para la autoexpresién de ‘aquellos que los utilican. Buen disefio significa el menos disefio posible (énfa- aiiadido) No por razones de economia o de conveniencia. Lograr una forma armoniosa y convincente es ciertamente una tarea dificil. Hacerlo de otra manera es mas facil, por paraddjico que parezca, a veces es incluso mds barato pero mds carente de reflexion con respecto a la produccion, Formas complicadas e innecesarias no son ms que escapadas del disenador que funcionan como autoexpresién en lugar de comunicar las funciones del producto. Esto se debe a que a menudo el disefto es utilizado para obtener una redundancia superficial... El diseno es el esfuerzo de hacer productos de tal modo que sean titiles para las gentes. Es mds racional que irracional; mds que resignado, cinico e indiferente, es optimista y esta proyectado hacia el futuro. Disefto significa ser perseverante y progresivo en lugar de escapar y abandonar En una fase histérica en la que el mundo externo se ha vuelto menos natural y cada vez mds artificial y comercial, el valor del disefio aumenta. La labor de los disentadores puede contribuir de forma mds concreta y eficaz a una existencia mds humana en el futuro»._— Fl arte es arte, el disetio es disento 69 La frase destacada de Victor Papanek: «La planificacién y estructuracion de cualquier acto dirigido a un fin deseado y previsible constituye el proceso de disefion, significa que en este proceso hay intencién y voluntad (en planear, estructurar, subyacen las nociones de intencién y yoluntad), caso éste completamente diferente al del artista como se ha expuesto anteriormente. Por otra parte, el concepto de intencién coincide con el significado etimoldgico de diseffo. Esta palabra nace del italiano disegno que, a su vez, deriva directamente del latin designio, intencion. Esta tiltima palabra contiene la de design, que en inglés significa tanto ‘disefio’ como ‘designio’ y es siempre el contexto el que aclara si se esté hablando de diseno como disefio 0 como designio. Ambas palabras tienen como rafz comin el tronco verbal sea, que da lugar a sefiar, seftalar, sefalizar Fl concepto disefo estd, pues, directamente ligado al de designio, a la intencién asi como a la nocién de signo, en el sentido de sefta-lar, sefia-lizar70 Yves Zimmermann Designio, a su vez, no significa s6lo que un disefio debe adecuarse al fin para el que ha sido creado —o sea, para poder realizar con ¢I la intencién—, sino que este designio debe hacerse visible en el disefio, convii seftalando en su forma, en su aspecto, a qué uso sirve. Del texto de Dieter Rams se destaca tambien la frase «buen diserio significa el menos disefo posible». El disefio no es algo que se le afiade a un objeto, no es arte que se le aplica. Fl disefio debe solucionar un problema y desaparecer en su solucién, no debe ser protagonista del objeto. Un objeto-disefio es un medio para conseguir un fin y el disefio, como dice Papanck, no debe nunca ser un fin en sf mismo. Un objeto que se disefia es un objeto para algo, para conseguir un determinado lin, de modo que deberia ser concebido para faci tar lo més satisfactoriamente posible la consecucién de! mismo swissair,) Si partimos desde esia fundamentacién del diseiio, entonces hay que pre- guntar, como antes en el caso del artista: geémo trabaja el disefiador para configurar este tipo de objeto? Al comienzo de un proyecto, gtambién se vacfa de toda imagen y abandona toda voluntad de representacién, como el artista? Un proyecto de diseiio presupone siempre un encargo, lo que implica alguna forma de briefing en él que se exponen las exigencias con las que debe cumplir un disefio: el mercado en el que se insertard, su competencia, su precio, los materiales con que se fabricar, etc. Otra de las exigencias es la comunicabilidad del objeto que se va a diseiiar. Debe poder comunicar deter- minados conceptos a través de su aspecto. Estos conceptos son expresados en palabras y tienen su sentido en el ambito del lenguaje. Pero estos conceptos los debe transmitir el disefio a través de sus colores, signos, formas, materia- les, texturas, etc. para que a un receptor le evoquen los conceptos o signili- caciones. Dicho de otro modo; el disefiador traduce entonces significaciones verbales a los correspondiente signos visuales, del mismo modo que un traductor traduce un texto de un idioma a otro. Salvando excepciones, el disefiador no trabaja para si mismo, sino para personas o empresas que tienen la necesidad de crear un objeto, un producto, una imagen de algiin tipo. Estas personas recurren al disefiador para que éste les proponga soluciones. Para enconirarlas, el disefiador necesita conocer toda la problematica relacionada con ¢l objeto que debe disenar. Esta informacion tiene que ser entendida y asimilada para poder, a partir de ella, configurar el objeto-solucion. La situacién de un disefiador ante un proyecto no es, enton- ces, en nada comparable a la del artista que, antes de realizar la obra, se vacia ndose en sefia-signo,El arte es arte, el diserio es diseio 71 de toda voluntad, imagen o idea. Lo contrario sucede aqui: para abordar un proyecto, el disefiador debe disponer de mucha informacién, debe compren der la problemdtica que un determinado diseno debe resolver. Lo que el disefiador concibe es el modelo de lo que sera el objeto-diseno producido, respectivamente re-producido, en serie. Esto, a su ver, significa que su configuracién, su viabilidad como objeto, dependera también de los medios técnicos empleados para su realizacién material. Producir significa serie, produccidn seriada, siendo todos los ejemplares iguales al modelo. Aqui no hay nada de obras uinicas como en el caso del artista Como ya se ha apuntado, el disefiador no hace un proyecto para mismo, sino para un cliente, ¥ esto siempre significa la existencia de una empresa y de un mercado determinados, Todo proyecto de diseho se hace para un mercado. Este puede ser de hombres, de mujeres, de ninos, de una u otra clase social, con niveles culturales ¢ ingresos o habitos determinados. Toda esta informacién condiciona de entrada el enfoque que debera tomar el proyecto y delimita y determina la libertad creativa. Luego, el objeto-disefio, a diferencia de una obra de arte, al quedar inser- tado en este mercado preexistente, se enconirard con la competencia de otros objetos-disefio, con formas y finalidades iguales o parecidas, dirigidos al mismo tipo de receptor 0 consumidor, También hay que tener en cuenta que los productos de un determinado segmento de mercado suelen compartir ciertas tipologias de signos. Hay lenguajes visuales preexistentes, con su pro- pia gramatica y sintaxis, como, por ejemplo, las etiquetas de vino: la mayorfa tienen en comtin la utilizacién de ciertos signos (tipogralias romanas y versa- les, escudos herdldicos, dibujos, ete.) de una cierta manera, asi como determi- nados materiales (tipos de papeles, stamping, relieve seco) que hacen reconocible lo que son y su pertenencia a un género. Hay otros lenguajes visuales: los envoltorios y {rascos de perfumeria, las imagenes corporativas de bancos, el papel moneda, ete. Al iniciar un proyecto, el disefiador debera tener en cuenta la existencia de tales lenguajes visuales preexistentes y adap- tar el proyecto a sus caracteristicas. De modo que también aqui, la creatividad queda condicionada por tipologfas de lenguajes preexistentes En resumen, contrariamente a la citada afirmacién de Herbert Bayer de que el proceso creativo del disefiador y el del artista es «mds 0 menos el mismo», a la luz de los argumentos expuestos aqui, se evidencia que los pun tos de partida y los procesos que producen, por un lado, una obra de arte por el otro, una obra de disefio, son completamente distintos. Y esta diferen- cia viene precisamente determinada por las diferentes posiciones de partida de cada una, Por tanto, hay que concluir que hacer arte y hacer disefio son dos actividades con diferentes funciones y finalidades. El arte es arte, el diseno es disefhio. 5, Estas consideraciones en tomo a la relacién arte-disefio apuntan a que un determinado contexto econémico y cultural y el mal ejercicio de la profesién, 0 un erréneo concepto de la misma, ha conducido a Ja situacién expuesta, grave en la medida en que afecta a la credibilidad del disefio en la sociedad. Se ha apuntado aquf a una probable causa. la tasgresién del disefio al pro- yectar objetos aspirantes a compartir el pedestal junto al objeto ya devenido72 Yves Zimmermann arte, con la consiguiente confusién signica que supuso para sus usuarios (como es el caso con les objetos del movimiento Memphis, por ejemplo) Cuando se indaga mas en la indicada cuestion, recorriendo el camino desde los efectos descritos hasta sus posibles causas, se acaba en los funda- mentos de la profesién. en la formaci6n del disefiador. ¥ surge la pregunta de sila causa tiltima del problema no reside acaso en cémo y, también, en quién ensefia disefio. Se ha mencionado anteriormente el concepto «traduccién» para describir lo que caracteriza el procesv de diseno. Cabria entonces ver al disenador como traductor, Entenderlo asi podria ser un punto de partida para repensar lo que se hace cuando se disefia. Supondria también calibrar las consecuen- cias que tendrfa semejante planteamiento en el plano de la ensenanza Tendrfa, al menos, una consecuencia saludable: desvincularia el diseno y su ensefianza de su apego por lo estético, por la expresi6n artistica y personal, y llevarfa la formacion hacia dreas de conocimiento que ahora no se ensenan. Un disefiador, entendido ahora como traductor, deberia seguramente tener una formacién muy diferente a la que recibe hoy en dia. Por supuesto que también deberia recibir una formacion visual, pero ésta deberia quedar supe- ditada a las exigencias de la especificidad del diseno. Una formacion «artis- tica» que conduzca a la «autoexpresién» del disefador, a su «hacerse acontecer» en el diseiio, deberia ser completamente desestimada. Lo aquf expuesto apunta a la posibilidad de replantearse la profesion, lo que podria conducir aun saludable cambio de mentalidad, no sélo en el profesional y en el alumno, sino también y sobre todo, en el ensefante. Ahi comienza todo, pues en la formacién profesional se decide qué clase de dise- fiadores se forjan y de ello son responsables los ensefantes. En este sentido cabria también cuestionarse quién es, o no, apto para ensefiar. Una buena vara para medir la aptitud para ensenar y aprender nos la dan las palabras de Martin Heidegger, en su obra La pregunta por la cosa:'? «Asi, este verdadero apren- der es un extraiio prender (prendere = tomar) en el cual el que prende, solamente prende lo que en el fondo ya tiene. A este aprender corresponde también el ensefar. Ensefiar es un dar, un proponer: pero en el enseftar no se propone lo aprendible, sino que sélo se le indica al alumno que prenda/tome para st lo que ya tiene. Si el alumno sélo prende/toma lo propuesto, no aprende. Solo llega a prender cuando se da cuenta que ya tiene lo que prende; sélo hay verdadero aprender alli donde aquello que se prende es un darse-a-si-mismo y es vivido como tal. Ensefar no significa, por tanto, otra cosa que dejar aprender a los otros: llevarse mutuamente a aprender Es mds dificil aprender que ensenar: sélo quien verdaderamente puede aprender y tras pueda hacerlo, sdto éste podrd realmente ensenar. El verdadero maestro se distin- gue del alumno sélo porque sabe aprender mejor y quiere mds verdaderamente aprender. En toda ensenanza, el que mds aprende, es el maestro».El arte es arte, el diserto es disefio 73 Notas ' Art antd Graphics, ABC Verlag, Ziirich, 1983 * Newe Ziircher Zeituang, 18/19 de mayo, 2002 > Casares, Julio, Diccionario ideotégico de fa lengua espanola, 2.* edicibn, Editorial Gustavo Gili, Bareclona, 2001 ‘Klee, Paul, Schipferisohe Konfession, Tribiine der Kunst und Zeit, 1920, vol. Ul, Erich Reiss, Berlin. *Heidegyet. Martin, Serenidad, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1989. * Rosenberg, Harold, 1952, Leido en una exposicién de obras de Jackson Pollock en Londres. * Federle, Helmut, Newe Ziircher Zeitung, 18/19 de mayo, 2002. * Borges, Jorge Luis, citado en New York Review of Books, 26 de abril, 2001 * Mozarts Briefe, Fischer Biicherel, 1960. " Papanek, Victor, Design for the real world, Thames and Hudson, Londres, 1970. " Rams, Dieter, Das Unwichtige auslasen, Dieter Rahms, conferencia, (c. 1984) © Heidegger, Martin, Die Frage nach dem Ding, Max Niemeyer Verlag, Tibingen, 1975.