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  • Cozarinsky Borges y El Cine

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    8 EDGARDO COZARINSKY Sobre Ios films que adaptaron sus relatos 0 tradujeron sus argumentos originales, es el material expuesto en la dilti- ma parte del volumen; con menos erudicién que humor, con mas curiosidad por lo imprevisible del resultado que sumision a cualquier prejuicio de fidelidad. EL previsible resultado es un libro que no incorpora li- nealmente esos materiales. Respeta, més bien, su alteridad, Permitiéndoles que irradien en direcciones dispares a partir de un centro comin, Pudo redactarse y compilarse gracias @ la generosidad y la paciencia de Adolfo Bioy Casares y Alberto Tabbia; también, por ta buena voluntad de Carlos Clarens, Jorge Dana, Eduardo de Gregorio, Paulina y Gul- Uermo Fernéndez Jurado, Daniel Mario Lépez, Hugo Santiago, Emilio Soler y Maximo Soto, A todos ellos mi gratitud. EG Paris, julio de 1974, MAGIAS PARCIALES DEL RELATO “Les écrivains ont toujours eu Yambi- tion de faire du cinéma sur la page blanche: de disposer tous les éléments, et de laisser la pensée circuler de l'un A Vautre.”* Glean-Luc Godard, entre- vistado en Cahiers du Cinéma 171, oc- ‘tubre 1965.) * "Los eseritores siempre tuvieron le ambicién de hacer ine sobre 1a pagina en blanco: de disponer todos los elemen- tos, y dejar que el pensamiento circule del uno al otro.” El cine (més blen una idea del cine) aparece asoctado ‘en Borges a la préctica de la narraci6n, aun a la posibili- dad misma de abordar la narracion. Aparece, también, como ‘material de lectura, uno entre innumerables motivos de reflexién que prodiga el universo. Los ejemplos que el cine Je ofrece ilustran temas muy dispares: 1a hilaridad det piblico de Buenos Aires ante algunas escenas de Hallelu- jah y de Underworld provoca un comentario de “Nuestras imposibilidades” (articulo de 1931, incluido al afo siguien- te en Discusion y suprimido en la reedicién de 1957); gracias a von Stemberg verifica una hipdtesis sobre el funcionamiento de todo relato (“La postulacién de la rea- lidad” y “El arte narrativo y la magia”, Discusién); Joan Crawford se asoma al segundo de esos ensayos y Myriam Hopkins a la “Historia de la eternidad” en el libro homé- imo; “el impetuoso film Aleluya” es una entre muchas consecuencias de la importacién de negros a América, enu- meradas en “El espantoso redentor Lazarus Morell”, Histo- ria universal de la infamia; Lane, traductor pudoroso, es comparado con la entonces rigida censura de Hollywood (“Los traductores de las 1001 noches”, Historia de la eter- nidad) . Por aquellos afios, la mera difusin de apariencias era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine BORGES ¥ HL CINE a aportaba a la vida; tal vez porque sabia reconocer en esas apariencias, aun ficticias (csobre todo porque ficticias?), Jos signos de un contexto mas vasto: en un aparte —su- primido al reeditarse Discusién— de “El otro Whitman”, articulo fechado en 1929, Borges se refiere a la incomuni- eacién en aue viven los habitantes de “las diversas Amé ricas” y aventura: “incomunicacién que el cinematégrafo, con su directa presentacién de destinos y su no menos directa de voluntades, propende a levantar”’ Este catélogo podria extenderse sin esfuerzo; importa comprobar, sola- mente, hasta qué punto el cine era un habito para el joven Borges, un accesible repertorio de referencias, tan visitado ‘como la Encyclopaedia Britannica o la no impresa realidad. La imagen de la literatura, o la historia, o la filosofia, ‘como un nico texto desperdigado en innumerables frag: mentos, aun contradictorios, que solos no la representan ni juntos 1a agotan, también es 1a que.el cine compone, hacia entonces, ante Borges. Con més soltura ain que aquellas disciplines prestigiosas, esta idea pude encamarse en los fllms que Borges frecuentahe y eitahe, can Frernenc cia menor a partir de los afios 40; un cine que, a pesar de Eisenstein y Welles, ain podia aparecer como un arte no estorbado por demasiados nombres propios. Era, sobre todo, una préctica cast libre de bibllografias y academias, Allar- yce Nicoll, cuyo Film and Theatre, 1936, considera Borges un ejercicio de pedanteria, le parece “‘versado en biblio- teeas, docto en ficheros y absoluto en catélogos”; también, “casi analfabeto en boleterias”... En ese émbito, muchos oscuros narradores practicaban aquella “diversa entonacién de algunas metéforas” (La esfera de Pascal”, Otras inquistciones) cuya historia. tal vvez sea 1a historia universel. “I think nowadays, while li- terary men seem to have neglected their eple duties, the epic has been saved for us, strangely enough, by the Wes i | I i | | } } EDGARDO COZARINSKY tems”; “during this century... the epic tradition has been saved for the world by, of all places, Hollywood”? (Borges, entrevistado por Ronald Christ en The Paris Review 40, invierno-primavera 1967). Si bien Hollywood pudo componer un texto cinemato- gréfico a la vez artesanal y colectivo, comparable con las antiguas sagas, la predileccién de Borges por ese texto es, horribile dict, sofisticada. Para desdefiar lus films que von Sternberg compuso en torno a Marlene Dietrich, Borges Vindica reiteradamente sus anteriores films de acci6n, y en la entrevista citada recuerda que “when I saw the first gangster films of yon Sternberg I remember that when there was anything epic about them — I mean Chicago gangsters dying bravely —well, I felt that my eyes were full of tears”? Pero Sternberg no era Wellman ni Hawks ni Walsh, figuras que podfan encarnar m4s plausiblemente al escaldo cine- matogrifico. Es evidente que Borges se sentia atraido por a estilizacién que von Sternberg imponfa a personajes, am- bientes y convenciones cuya violencia habitual es menos eliptica, menos ir6nica que la de films como Underworld o The Docks of New York. No es casual que von Sternberg sea el tnico director de cine que Borges cite asiduamente en sus eseritos, y que esa cita aparezca en los tempranos estudios sobre método natrativo incluidos en Discusién, asi como en el prologo 4 “En estos tiempos en que los literatos parecen haber des- euidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido con- servado, bastante curiosamente, por los westerns”; “en este siglo. ... el mundo ha podido conservar Ja tradicién épica nada menos que gracias a Hollywood”. 2 “cuando vi los primeros films de gangsters de von Stern- borg, si habia en ellos cualquier cosa épica —como gangsters. de Chicago muriendo valientemente— bueno, recuerdo que los. yjus se me leualxa de lagrimas”, BORGES ¥ EL CINE 43 de 1935 para la Historia universal de ta infamia, donde Ia invocacién a lo épico se resuelve en un ejercicio de ilu- #lonismo verbal. En el prélogo de 1954, Borges escribe de ‘ese libro: “Patibulos y piratas lo pueblan y la palabra ihfamia aturde en el titulo, pero bajo los tumultos no hay hada, No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imagenes; por eso mismo puede acaso agradar.” El cine, desde luego, es esa superficie de imagenes, y bajo las pala- bras de ninguna literatura puede hallarse algo, pero aceptar y exhibir que se trabaja contra la funcién referencial del Tenguaje es una actitud tan escéptica y cultivada como 1a nostalgia de la épica, como el desdén por el indi toméntico, Menos ascético que Valéry, Borges puso en practica su desconfianza de la novela. Es conocida su impaciencia ante Ja mera extensiGn: “Desvario laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas paginas una idea cuya perfecta exposicién oral cabe en pocos minutos, Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario” (Prologo 2 El jardin de senderos que se bifurcan). Esta desenvoltura destierra la posibilidad misma de abordar un género que, para ilustrar un carécter, para graduar sus episodios, re- quiere una orquestacién, inevitablemente pausada, de cir- cunstancias particulares, de informaciones anodinas. Bor- ges también ha explicado que el talento de Hawthorne se prestaba mejor al cuento que a la novela porque preferia “ TRDGARDO COZARINSKY Partir de situaclones, no de personajes: “Hawthome pri- ‘mero imaginaba, acaso involuntariamente, una situactén y buscaba, después, caracteres que Ia encarnaran, No soy lun novelista, pero sospecho que ningin novelista ha pro- eodido asi... Ese método putde producir, o permitir, ad- mirables cuentos, porque en ellos, en razOn de su breve ad, Ja trama es mAs visible qua los actores, pero no ad- mirables novelas, donde la forma general (si la hay) solo es visible al fin y donde un solo-personaje mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo acompafian”” (Nathaniel Hawthorne”, Otras inquisiciones) . Recelo ante las dimensiones que exige la novela, apre- cio por un formato (“resumen”, “comentario") que haga visible “la forma general”... Como expresién de un des: dén flexible, dispuesto a admitir una ocasional grandeza en Ja préctica de un género (que se considera) equivocado, aquel “si Ia hay” pertenece a la misma familia que los reparos més tajantes de Valéry. Pero el interés de esta in- diferencia es que no supone rechazo de la narracion, EL anflisis sumario de los rasgos més propios de la “ficcién”” en Borges revela su narratividad indisimulable. El texto puede ser una resefa de obras literarias inexistentes (“B acercamiento a Almotasim’’, “Examen de la obra de Herbert Quain"), 1a exposicién de teorias apécrifas (“Tres versio- nes de Judas”, “Los tedlogos”), el informe sobre una reali- dad inventada (‘‘La loteria en Babilonia”, “La biblioteca de Babel”), aun la asociacién de episodios probables m« un vinculo ficticio (‘Historia del guerrero y Ia cautivs busca de Averroes”), Cuanto menos responden esos textos al estatuto aceptado de la ficclén, con més fuerza exhiben el procedimiento narrativo, rigiendo una puesta en escena ‘cuyo propésito no es mimético, representativo, sino inte- Jectual: suscitar placer ante el reconocimiento de esa “for- ma general” que la novela suele posterger. iv wuefio de Coleridge”, “EL 10" itl pudor do a Historia” sueten sayou porque extn Incluldos en un vo- tus, documentos historicos, figuras literarias, (9 “ilisloria del guerrero y la cautiva” o “La busca | Inelitidos en EI aleph y, por lo tanto, lefdos ‘ifleolones”. En Borges, las categortas de lo narrativo incriminan entre ficcion y no ficcién; su Gnico prop6- 14 oxhibie Ins propiedades del discurso que les es pro- i) desentrafiar, en el mero acontecer, un disefio que lo {6 ol caos, que permita la ilusién det cosmos. Ficcién wena, Tin cautiva y suplanta al universo real con el wpojlamo de un orden: “gC6mo no someterse a Tin, a la niuclosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inti- Wil Kexponder que la realidad también esté ordenada, Quizé Jo osté, pero de acuerdo a leyes divinas —traduzco: a leyes {nhumanas— que no acabamos nunca de percibir. Tlén seré {in Jnberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un Tuberinto destinado a que to descifren los hombres” (‘Tlén, ghar, Orbis Tertius", El jardin de senderos que se bijur- ean) Tele fos de dstancia,Horss dctamind que sus primeros cuentos “son el irresponsable juego de un timido ue no se animé a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificacién estética, alguna ve7) fajenas historias” (Prologo a la reedicién de 1954 de Histo- rla universal de la infamia). Falsear y tergiversar son yerbos que conmueven con si connotacién delictiva; co- rresponden, sin embargo, a toda trasmision de un relat cuento tradicional, chisme, cualquier proyecto de novela fl irse transformando en novela redactada, proceden por 16 ‘EDGARDO COZARINSKY repeticién y modifieacién de un pretexto que anulan. Aque: os “ambiguos ejercicios” (ibidem) son particularmente Teveladores porque rehusan la invencién anecdética y pre« fieren una exploracién de distintas posibilidades, aun ex- cluyentes, de narraci6n, Para vencer su declarada timides, Borges escamotea y sefiala los recursos que maneja. Qué idea se hacia Borges de estos ejercicios en la época de su composicién? El prologo a la primera edicién declara; “derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Ches- terton y aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biogratia de Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la bruse a solucién de continuldad, la reduccién de la vida entera de un hombre a dos 0 tres escenas”. Esta enumeracion de fuentes y procedimlentos, en cambio, no es dispar. El exa- men de sus ejemplos permite definir el contexto que Borges descubre para aquella idea del cine, En Stevenson, aun en Chesterton, Borges admira una ca- Pacidad para la puesta en escena verbal, “The threads of a story come from time to time together and make a picture in the web; the characters fall from time to time into some attitude to each other or to nature, which stamps the story home like an illustration. Crusoe recoiling from the foot print, Achilles shouting over against the Trojans, Ulysses bending the great bow, Christian running with his fingers in his ears, these are each culminating moments in the le- gend, and each has been printed on the mind's eye for ‘ever. Other things we may forget; we may forget the words, DOROKS ¥ EL CINE aw ligh perhaps it was ingenious and true; but these epoch- div Aoenes which put the last mark of truth upon a Wid Till up, at one blow, our capacity for sympathetic fMlRe Wo 80 adopt into the very bosom of our mind Giblther time nor tide can efface or wesken the im- M, This, then, is the plastic part of literature: to ily character, thought, or emotion in some act or that shall be remarkably striking to the mind's im" (Stevenson: “A Gossip on Romance”, Memories and wiraits, 1887). A T Ti Valoracion de ese “aspecto pléstico de 1a literatura’ wien como un momento particular en la evolucién de Pieticn narrativa durante la segunda mitad del siglo RD) Posterior « 1a inauguracion de una disciplina rigurosa OF Mlaubert; contempordneo del primer dominio conquis- Tilo por James en la administracién de puntos de vista, en Wy alternancia de “narracién panorémica” y “escenifica- ‘lon’; inmedistamente anterior a la consagracién de estos 40s hilos de un relato ee entrelazan de vez. en cuando ¥/formoan una imagen en la trama, de vez on cuando Tos per- Honijos adoptan alguna actited, entre ellos o hacia la matic Fileea, que deja grabado el elato como ura thstraclén, Crue fottovediendo ante la huella de un pe, Aguile clamando contra Tos troyanos, Ullses'doblando el gran afco, Christan que cov Fo co los dedos en les oldos: cada uno de éstos es tn mo. Mento ciminante de la leyenda, y todos ellos ban. quedado Inpresce nara ere enol dee inte Podenas ol ‘cosas; podemos olvidar las palabras, aunque. sean Flemmosss; podeios ovidar lot comentarios del auton aunque hhayan sido’ ingeniosos y veraces; pero estas esconas capitals Gie ponen lamasea. definitive da ta verdad en un relato ye Ge ae, cola nesta apace do place, le edeyamoy fe fal modo en la estrana de uectra mente que nivel tempo Af ins mavens pueden boro debits inprelon, erie fspecto pldstico de la Iteratura: encamar ol cardctor, fensimtentd i eincei-en aigun ecto 0 acttud. que impre- lone notablemente al ojo de la mento.” EDGARDO COZARINSKY ORGS Y EL CINE. 19 Tecursos como técnica, en Ia obra siguiente del ml qames, de Conrad, de Ford Madox Ford, en el Joyoe ‘The Dead”; tradicion que, una vez reglamentada por Petgy Lubbock en The Craft of Fiction, no pudo sino languid iable con el Gogol de Nabokov como ejemplo Gcadémicamente y extinguirse, como sustento del mejOe Me Una figura de escritor por otra (aunque la trabalo cumplido por el new criticism en el campo de Wor de Carriego haga mas visible el proceso), ficcion, Wh de biograffa iteraria tambien es un primer Borges se refiere a esas imagenes verbalos, dotinitoriag Hilo de Borges a la “ficcién” que una timidez Aefinitivas, como “invencién circunstancial” (La postulig Mo veda, “tergiversacion” y “falsiticacion® dis- on de la realidad”, Discusién), tercero, Ip Una historia ajena que es apenas pretexto, Reite- az entre los métodos con que él novelista puede impone MIG) Borges deciara las vacilaciones, los. obstaculos una impalpable autoridad al lector. Lo ilustra, generosne @icontrando en el proceso de redactarla. En el mente, con un elemplo de La gloria de Don Ramiro; ¥ Hipltulo —"Palermo de Buenos Aires”— se lee: Agrega: “He declarado un ejemplo corto, lineal, pero sé de iilievorado estilo incesante de la realidad, con su pun- Gllatadas obras —las rigurosas. novelas imaginativas da lo ironias, de sorpreses, de previsiones extrafas Wells, las exasperadamente verosimiles de Daniel Defoe— Tis sorpresas, s6lo es recuperable por la novela, in- ave no Frecuentan otro proceder que el desenvolvimiento | iva aqul”. eC6mo mostrar el Palermo anterior al © Ja serie de esos pormenores Iacénicas de larga proyec- Hild que 61 conoce? “Recuperar esa casi inmévil prohisto- eign. Asevero lo mismo de las novelas cinematopréfteas ih tejer insensatamente una erénica de infinitesima- de Josef von Stenberg, hechas también de significativos ‘procesos (...) Lo mas directo, segiin el proceder cine- momentos. Es método admirable y dificil, pero su apliea. logratico, serfa proponer una continuidad de figuras que bilidad general lo hace menos estrictamente literarin que Imi un arreo de mulas vinateras, las chdcuras con Ia los dos anteriores” (articulo citado, Discusion; el texto tras. iWheza vendada; un agua quieta y larga, en Ja que estan ctipto es el de la reedicién de 1957; la edicion original de Wobrenadando unas hojas de sauce; una vertiginosa alma 1932 dice “novelas cinematogréticas, oculares”). “Ei pena enhorquetada en zancos, vadeando los tortenciales 2Qué puede hacer con los instrumentos del novelista un Yoreeros; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer; las ‘Sseritor cuyos hébitos intelectuales, cuyo trabajo sobre el Tiuellas de! pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los Tenguaje predisponen a la redaccién de textos breves ¢ In- Golrales del Norte; un paiseno (contra Ia madrugada) que tensos, intolerantes con las necesarias larguras de la novela f aper del caballo rendido y le degtiella el ncho pescuezo; tEs posible, en vez de hallar en el curso de Ja narracion | tin humo que se desentiende en el aire.” ‘momentos privilegiados, partir de un ordenamiento de esas Entre estos ejemplos se establece una relacién, Steven- “vislones” y omitir el tejido conectivo que deberia vinew. on expone sus observaciones de lector, y en ellas busca Jarlas? Més aun: esas imégenes, memorables dentro de un apoyo para su método. Borges, que las suscribe, las ve elato, de un desarrollo, de una duracién epodrin, aisladas, aplicedas en los films de von Stemberg, y en un libro Grlehmente ta narracion ausente que es el6n"”? Evaristo Carriego propone una rés- | f Py 2 “yonens ¥ Et CINE 2 EDGARDO COZARINSKY peep Seceies poe ae ee ficcién cuyos « cae ne con sucesivos ae la postin, El cine le sugiere la posibilided ae cnegh Mint aile peosa, cr Gamble ia edt saetse: Ma a Posbilidad de vineull i iM me tata, Ae poesia, en cambio, la ue la verbal. Es alli donde aparece una nocios cus pod Pe ceercits tice exigencia do es Jlamarse de “montaje”, operando una noci6én que pode em, F aa ae, lo oe le conexi6n ie ae ee ee ee oe te Fico”, “contis i ee ees ae ee serén el método declall nlzar su prosa en una forma sin lugar en la RiGHe (aoe pen eile la infamia, « niglo =) es la ee En el principio erst ieee Bie ee Ca SEN hay una 2s ee aie a a ee oe er Seer peta ee entre Evaristo Carriego 1 Ih Yenumeracion caética” (Spitzer vineulada con oe eee cin de Borges, en que parece posible Por igual la aten- ae ate, % a aes Secsee, =p ae al que Underworld aplien a Chicago y a sua aingree ia be i ca iaasiey gue’ Maske a Daclento ante ln servidambres quo ia novela pareta tar Be our niece acca meee ed ce novela parecia impor Me is » . = ee ee Borges lo aborda por ol caitcoal Min la enumeracién, 1a discontinuidad del texto presente aed aie a peas a guiado por las posi- Bee scala aie = ser signo de un ea mae Ge ee hans ee ee eee htradictorias informaciones sobre la “persona” del poeta, iapersas en su obra, lejos de impugnar esa figura confir- yin su estatura mitica,.Un mecenismo parecido rige los lencos de unidades irreconciliables 0 meramente dispares, ue esbozan un vértigo ante lo infinito en cuentos como "pl aleph”, “El zahir”, “La escritura del dios”, aun en la {ista, comparativamente breve, de encamaciones de “El inmortal”. Ya en la Historia universal de la infamia las enumera- Continuidad, discontinuldad: i dad, I: es a partir del Ienguaje ci- wematogréfico que Borges hace jugar a estas ae en sus primeroe ensayo de ficci6n, ‘ugtowar BU ‘ojUDUIRT{IOUES ‘sa erquouU ng ‘eiseyuRy ep £ BIO sIY @P ‘ugIooly ou & ugroory 8P Sejeaiu sojuaresIp ua reledo OIA SI 8S

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