LUIGI LENTINI JUAN CARLOS FLORES ALBERTO YCAZA ROBERTO VILLALOBOS ROBERTO CABRERA WILLY MONTERO RICARDO ULLOA incuLo WY) UNIVERSIDAD ESTATAL A DISTANCIA Gan Tasé. Costa Rica, 1986 CRITICOS DELASARTES: DE costa nicaPIMNUINAA IVE DELAS ARTES VISUALE: EN COSTA RIC. Willy Monte A partir de 1897 con la fundacidn del Teatro Naciorma y la escuela de Bellas Artes —que dirige Tomas Povedlz no— la oligarquia cafetalera define — junto con la burgume sia josefina— la concepcidn estética oficial, que resuna la concepcién ideoldgica de la alta esfera social y politic La educacidn adorno y la entrega a modelos extranjer@s marcaré irremediablemente la Historia del arte costarx- cense, Quizas por eso la tesis del paisajismo como revoht cidn estética —aunque ingenua y tradicionalista— es w= primer paso en la concepcidn histérica, ya que si bien 1 idea de Teodorico Quirés ha degenerado irremisiblemex te, su recuperacién estética de la casa de adobe tendx sentido didactico para las futuras generaciones. El pais= jismo nacionalista, opuesto a la concepcién académica pc los comentaristas del arte de las pasadas dos décadas, = es sino, el deseo de ignorar la verdad y acceder con facil: dad a una interpretacién histérica que sirve para senta las bases de una ideologia falsa; que pretende expresar I esencia del ser costarricense en un remanso de pazyre cogida vida campesina.La vida costarricense nunca fue la misma después ¢ 1948, pero las causas que infundieron una nocién romani- ca a la concepcién de la existencia en el pasado, no son © ningun sentido, las tinicas dignas de ser analizadas. In efecto, puede decirse sin temor a error y en lo que al are costarricense respecta, que este expresa en esencia: a represidn del ambiente. Ya en 1936 a propdsito de la O:- tava Exposicién de Artes Pldsticas, el pintor Francisco Amighetti se referia asi a la situacidn del artista: ‘‘Ia frialdad en nuestro publico y la indiferencia de los que tiz- nen la obligacién de ocuparse de estas cosas, es grave porque crea alrededor de las obras, cuadro o libro, un cenagoso silencio que parece indicar que una cosa es tan buena o tan mala como la otra, anulando esas pequefiss diferencias que son esenciales y que constituyen general- mente el orgullo de un artista”. Lo que mds resiente el artista no es s6lo el decaimiento en el interés por la pintu- ra, sino, el hecho de que Quirés adopte una actitud ecléc- tica y por ello lo considera académico, ya que segiin sus palabras: “‘no adopta la actitud de rechazar en bloque to- da pintura que no se parezca a la de ellos, sino de conciliar eclécticamente todas las tendencias’’. Y afiade: ‘‘Este eclecticismo de Quirés ha hecho posible la Octava Exposi- cidn de Artes Plasticas pero también ha evitado que se ventilen libremente las ideas sobre arte. Baudelaire de- cia que el ecléctico es como un barco que quisiera navegar con todas las velas desplegadas y este es el caso de Quiko que quisiera ayudarnos a todos sin situarse en ninguna parte’. El arquitecto Quirés, sin duda el artista de mayor facilidad técnica del arte costarricense, organizé las ex- posiciones del Diario de Costa Rica que se llevaron a ca- bo de 1928 hasta 1937. Al afio siguiente de su inicio se in- terrumpieron y en adelante son el campo de confronta- cidn de todas las tendencias, pero particularmente de los académicos y los modernos, que luchan no sdlo por los premios del saldn sino también por los jurados. En la mis- ma época existen ya otros medios en donde las manifes- taciones estéticas y la critica poseen una orientacién més claramente definida, tal es el caso de Repertorio America- 116no de Joaquin Garcia Monge y los textos ilustrados para la educacién primaria. En el primer caso se da cabida a una tendencia en relacidn a la escultura —sin duda la més no- table de las artes de entonces que se conforma de dife- rentes matices: indigenistas, primitivistas y cldsicos en el sentido que le dio Max Jiménez en su articulo ‘La Digni- dad Plastica’’ (1936). El acontecimiento estético que con- tribuy6 a definir con claridad esta posicién, fue el Concur- so del Monumento a la Madre (1935), ya casi mitico en la historia del arte costarricense. Francisco Ziiiga aspiraba a estudiar con Victorio Macho en Espajia, pero los acontecimientos de 1936 se lo impedirfan definitivamente, llevandolo a México donde permaneceria. Antes de su partida existia una poderosa motivacién para su decisidn: el hambre y la limitacién del ambiente debieron ser dos factores determinantes. Zuifi- ga, que se revela en el Album de grabados publicado en 1934 como el mas critico y enfdticamente expresionista de sus contemporaneos, es en el campo de la escultura un conocedor del novecentismo y del arte primitivo que ali- menta al moderno. En una época en que la mentalidad no trasciende el concepto roméntico de la marmolerfa italiana para cementerios, este joven artista concibe una obra que ofende a la mayoria de sus contempordaneos ya que amamanta en una sociedad de alta mortalidad infan- til y de sustitutos ldcteos industriales, pero sobre todo exalta un valor que rompe el elitismo estético y se vuelve subersivo en el contexto social de los afios treinta. Epoca de gran cautela de la burguesia, de fundacién de! Partido Comunista, de intelectuales como Garcia Monge que aspi- ra a la Universidad Popular, de feministas como Emilia Prieto, de huelgas bananeras y matanzds en Centro Amé- rica que ponen en jaque la seguridad de una sociedad alerta ante la situacién de la época. Las discusiones desarrolladas a propésito del concur- so del Monumento a la Madre, reflejan antitesis estéticas, tal es el caso de la polémica Bonilla - Macaya que se cen- tra en el problema de la accesibilidad de la obra de Ziihiga a los estratos populares y la duda de una capacidad ins- tintiva en el pueblo, a las cosas del Arte. Se plantea que 117 se aE a ATL ATIlos conceptos estéticos modernos son un elitismo para in- telectuales, ‘‘arte de capilla’’ segiin Macaya Lahman y el realismo es entonces el estilo que se considera accesible al vulgo, aunque es una categoria tradicional que se ha puesto en entredicho. Las clases altas y los circulos con- servadores de la sociedad ven con espanto la Maternidad €n su reposo monumental. ;Cosa de indio! Segan un reac- cionario. El pais cuenta entonces con una mente capaz de orientarlo: Francisco Amighetti, més informado que el resto de sus contemporaneos, es sin duda la mas notable figura de la Historia del Arte Costarricense. Sincero en sus opiniones, lector estudioso e insaciable, observador agudo y delicado, pasa desapercibido por quienes menos- Precian el dibujo. Sus afinidades estéticas, muy complejas se remontan al arte japonés, estudia a Gonse, conoce a uy Apollinaire gracias a Doreen Vanston, ademas desde 1931 encontramos articulos donde se muestra afin a lo autéctono en la escultura y diagnosticando posterior- mente con una certeza que asombra, a los futuros valores de la plastica costarricense. Es un hombre que no se sor- prende ante los trucos faciles, ni duda en denunciar cuan- do una obra es de mala calidad, pero sobre todo esté pro- ente interesado en la grafica y en el grabado en madera en especial; ya en 1938 ilustra con maderas Los Cuentos Viejos de Maria Leal de Noguera, que anuncian el estilo que en potencia culminara en su obra tardfa. En 1933 se refiere al artista Frans Masereel y sus Movie- Pictures que integraré al concepto de sus obras. Este con- Junto estético amplio y complejo, se amplia con los viajes que ocupan al artista en la década de los afios cuarenta, culminando en un intento por crear el muralismo costarti- cense junto a la artista Margarita Bertheau, rescatando los valores de los primitivos italianos y el franciscanismo del Giotto. En los afios cincuenta el pintor Luceio Ranucci encuentra el campo arado para su ensayo pictérico de la Segunda Republica. Una nueva era se inicia con la muerte de Max Jimé- nez que marca la declinacién de este momento histérico, desde 1936 al publicar El Domador de pulgas, Max expre- 118sa su horror por la mediocridad del medio, 61 deja un clara testimonio de la situacién de la época al decir: ‘‘La pulga artista encontré un NO siempre, un NO inicial, que a fuer- za de repetirse, y por la redondez de su fina O se va vo viendo como el mundo’’. Su obra expuesta, es vejada po los estudiantes de la remozada escuela de Bellas Artes, er la que paulatinamente se integran sus colegas Margarit Bertheau y Francisco Amighetti. Gracias a la accién do - cente de su amigo, la figura de Max se da a conocer a las futuras generaciones que observan asombrados las figu— ras taciturnas de las célidas callejuelas de la Habana, ca— mino abierto para otros que salen del pais. Desfazado ded medio, Max, por su condicién material conoce en Paris Ic que otros sélo pudieron obtener investigando: Modigliani_ Picasso, el arte negro, debieron fascinar a los pocos qu conversaron con él. La revolucion de 1948 afecté a muchos, la tensién po— litica exilé al artista Manuel de la Cruz Gonzalez, entoncess profesor de la academia, es reconocido desde los treint= como colorista y paisajista de concepto independiente ak igual que Francisco Ziifiiga. Al exilarse escoge el camino de Cuba y luego Venezuela, primero los dibujos adquieren_ un poder estructural que no puede disociarse del arte pi- cassiano posterior a la primera guerra mundial y una cla- ra tendencia al cubismo puede ubicarse en su obra vene- zolana que se dirige finalmente a una concepcidn neoplds- tica, matizada por los ensayos retinales de Soto. Al volver al pais expone su pintura que se encuentra muy adelante del piblico costarricense, para él como para Wilde: ‘‘E] arte comienza donde termina la naturaleza’’. Los jévenes son quienes se acercan a Manuel y se interesan en sus conceptos, ellos aspiran al misterioso orden divino de las cosas segiin atestigua el manifiesto del Grupo 8. Gonzdlez supedita la pintura a un orden relacionado con el nimero y la proporcidn, los ensayos son interminables y nos deja el mural exterior del Banco Anglo y la serie de las lacas. Cuando en 1971 ya Manuel se ha orientado de forma con- ciente hacia el expresionismo, la Ia Bienal Centroamerica- na de Pintura expone su obra en el salén de honor recono- 119ciendo el valor de la misma en el contexto de una muestra altamente politizada de acuerdo al ritmo de los aconteci- mientos de entonces, Los diez afios de 1961 a 1971 se circunscriben dentro de lo que Marta Traba llamé Dos Décadas Vuinerables del Arte en América Latina. Para entonces lo que el llamado Grupo 8 ha legado al pais, esté més relacionado con lo institucional que con lo estético, pues junto al lenguaje 20 figurativo como ensayo, aspiraron a una participacién PO- pular. Hasta qué punto sus miembros tienen una resPon- sebilidad histérica, deberé diagnosticarse en un futurO NO muy lejano, pero todo parece indicar que la apertura en- tonces fue total, en esta época el puente de las hamscas ¥ los sefiores presidentes vio como las petroleras patrocina- ban los programas de artes pldsticas ligados con la n0 fi- guracidn, su significado es evidente pero debemos sope- sar hasta qué punto la aspiracién a lo césmico y universal fue tan solo una falacia, En 1971 la pintura costarricense fracasa al demos- trarse que se encuentra descontextualizada del drama centroamericano. Sus participantes frente a las propues- tas del resto de los paises muestran ser —a pesar de relativa calidad estética— incapaces de ubicarse respect a los hechos histéricos, insistiendo en afirmar el espeiis- mo de una realidad auténoma, criterio que choca conel ju- rado— altamente politizado— el mds prestigioso con que ha podido contar el pais hasta hoy. Se demuestra enton- ces que incluso el arte pasa por momentos donde la histo- ria demanda mdrgenes de conciencia, La primera y tlti- ma Bienal Centroamericana de Pintura, no es sind Un diagnostico de la historia en su estado actual, el arte °S ante todo intuicién. Premio a Luis Dfaz de Guatemals por ‘‘Guatebala’’, la tinica posibilidad costarricense: Lola Feméndez: ‘‘Supervivencia’’. La posterior llegada al pais del artista Juan Luis Ro- driguez significa un flujo energético con més posibilidad de proyectarse en la educacién. El artista pasa a ser PTO- fesor de la Escuela de Artes Plisticas y se ubica el CREAGRAF en la sede de la Facultad de Bellas Artes, dando un impulso definitivo a la existencia de una carrera 120que sin embargo con los afios contradice los principios del artista, Es evidente que si este taller no ha sido el centro gestor de ideas que se esperaba, silas oportunidades de aprendizaje acrecentaron en los jévenes las posibilidades de expresién y hoy mas que nunca este pais, més que uno de pintores lo es de grafistas. ‘A partir de 1976 el poder econimico de las auténomas y especificamente el INS da la pauta de la necesidad de la existencia de un Museo de Arte cuando acrecienta su co- leccidn y a proposito de la inauguracidn de su nueva sede, patrocina la creacién de murales en su edificio, los resul- tados no son por desgracia los dptimos, pero la institu- cién conservadora en sus decisiones es sin embargo el gran mecenas de la época. Las exposiciones nacionales y universales, muestran proyectos financieros desmedidos, pero por primera vez el costarricense se enfrenta a origi- nales de algunos grandes artistas. En 1978 finalmente el gobierno liberacionista de Daniel Oduber, concreta el proyecto del Museo de Arte Costarricense que en s{es un homenaje a la generacidn de artistas de los aiios treinta. ‘Sus nociones estéticas y montaje muy influenciados por los criterios del entonces Ministro de Cultura Guido Séenz quien a propésito define directa o indirectamente, algunos de los criterios que caracterizan a la Historia del Arte costarricense en un sentido tradicional. Sin duda los afios ochenta han sido de una actividad notable, pero la frustracién que proyectan quienes parti- cipan de estas cosas, no puede negar que la actividad es proporcionada a un pais pequefio como este y sobre todo los responsables son los mismos artistas que en general se quejan de esta situacidn. Los salones oficiales o priva- dos han perdido credibilidad, quienes participan de ellos conocen muy bien las ventajas y desventajas de definir los criterios de la obra en ese contexto, pero en general Jas propuestas carecen de criterio. Una de las razones fun- damentales para esto es que el medio hoy como en 193€ segiin cité en este documento, cierne sobre los artistas un oneroso silencio. {Pero alerta! Es ingenuo quien piense que no sucede nada, en efecto desde los acontecimientos de Nicaragua, Costa Rica no es la misma y mds que nunce 12se evidencia la existencia de una estética que no participa de los procesos tradicionales. En efecto, desde la funda- cidn del Museo de Arte Costarricense, el analisis y segui- miento de los hechos artisticos bien puede demostrar que . existe la paulatina formacidn de una subcultura de énfa- sis poético y critico, que diffcilmente podria en un futuro dilucidarse al menos que se sea informado respecto al “‘acontecer”’ real y no al espejismo cultural. El pais carece de lo fundamental, una critica seria y respetada que pueda orientar respecto a esas pequeiias diferencias que enorgullecen a los artistas. En efecto si bien la reaccidn a cualquier planteamiento ha sido negati- va hoy y en el pasado, cabe considerar que ese mecanismo destructor o el silencio neutralizador son propios del me- dio, que tinicamente pone sus ojos en los criticos extran- jeros, sean capaces 0 no, segin demuestran actividades comunes al medio. Pero sobre todo la actividad critica es desconocida, pues esta no se supedita al comentarista de turno que aparece en el periddico cada diez afios. No, en efecto, la misma se lleva a cabo en las instituciones universitarias con mdrgenes de seriedad que permiten a lajuventud no ser engafiada. Como siempre, los procesos histéricos tienen un ritmo adecuado a los tiempos y el efecto de estas acciones no es notable, sino en el concenso con respecto a qué se respeta, a quién y cuales son los artistas que sirven como punto de referencia a los creado- res estéticos, cuando no son manipulados. 122Durante décadas no existié critica de arte en Costa Rica, y cuando alguien, con entereza y conocimientos, se aventuré a ejercerla en el Ambito de la plastica y aun en el campo del teatro, se produjo una gama de fenémenos destacables. Por una Parte y en términos de complacencia la critica se practicé como extensién del halago gratuito. Cuando privé la integridad sobre otros intereses, yse sefial6 con rigurosidad lo real dei hecho Creativo, surgi6é una serie de reacciones increibles que motivaron el abandono de esa actividad por temor a represalias de todo orden, En este contexto, '’El Circulo de Criticos’’ surge como una alternativa para la discusién, segtin criterios y no segun gustos, caprichos o miedos. De ahi surge el primer ciclo de conferencias del Circulo, pam CIDREB visuales del siglo XX: tea critica’’, que se desarro| Francesa del 4 de agosto de 1986. | Itt 3387 0° ‘CiRCULO DE CriTICOS DELASARTES Costa RICA