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Conversaciones Con Enrique Pichon Riviere Sobre Arte y La Locura
Conversaciones Con Enrique Pichon Riviere Sobre Arte y La Locura
EDICIONES
CINCO
CONVERSACIONES
CON
ENRIQUE
PICHN RIVIERE
SOBRE EL ARTE Y LA LOCURA
EDICIONES CINCO
NDICE
Encuentros
I. LA FAMILIA. LOS PRIMEROS AOS
Diseo de tapa:
Regine Bergmeijer
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I.S.B.N. 950-9693-05-7
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Encuentros
oscuras. Nos pusimos a conversar. El tema fue Isidoro Ducasse: su poesa, su familia, su tragedia.
Poco a poco cobr vida en m una impresin que corroborara numerosas veces: a pesar de su exaltacin. Pichn irradiaba una extraa paz; a pesar de su fragilidad, fortaleza; a
pesar de su distancianento, una inmensa bondad.
Tengo de l, en esa tarde, una imagen traslcida: la de un
poderoso gallo de ria dispuesto, a medida que pasaban las
horas, a lanzarse con el pico y las alas abiertas contra la
oscuridad.
Al cumplirse, en 1970, cien aos de a muerte del conde de
Lautramont, organizamos con Aldo Pellegrini un acto de homenaje. La noche de la celebracin, al salir de una galera,
vi en medio de a avenida Crdoba a Pichn Rmire. Haban
pasado aos desde nuestro primer encuentro, y ahora estaba
l, caminando vacilante, mientras Jos coches se acercaban a
toda velocidad. Corr, logr tomarlo del brazo y arrastrarlo
hasta la vereda. Pareci no extraarle mi actitud; me reconoci, me salud con afecto y se puso a Jiablar de sus estudios
sobre la locura y lo siniestro en la poesa de Lautramont.
A fines de 1971 muere Jacobo Fijman en el liospicio.
Me cost volver all. Cuando lo hice fue para descubrir parte
de una realidad que haba mantenido relegada. Hasta ese momento mi visin del manicomio era la de un sitio trgico, s,
pero donde era posible la existencia de un pensamiento original.
El delirio, a brillantez, la poesa carnal de Fijman, lo superaban
todo. Mi libro sobre nuestras conversaciones trata de rescatar,
precisamente, esas verdaderas rfagas salvajes que eran su
pensamiento. Muerto l, empec a descubrir que lo cotidiano,
lo que prevaleca en aquel sitio, era la sordidez, la soledad, el
hambre; la prdida continua de la identidad. Y que Fijman
haba sido un caso excepcional, uno de los muy pocos con
fortaleza para salvarse del mayor naufragio.
Me puse entonces a trabajar en el hospicio. Registr y recopil, sin privilegiar, las distintas formas con que los internos
se expresaban. Simultneamente, inici mis investigaciones sobre el funcionamiento de los mecanismos creativos. Para todo
ello recurr a la gua y al apoyo de Pichn: tambin en ese
terreno del conocimiento haba sido un lcido adelantado.
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La familia.
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Se suele dar importancia a la casa donde uno pasa la infancia. Qu recuerdos tiene usted de ese primer bungalow?
Era una construccin muy austera, siempre extremadamente limpia y muy acogedora. Pero estaba hecha totalmente de
paja y por ello exista el peligro de un incendio. Tambin
estbamos expuestos al ataque de los malones, por entonces
muy frecuentes. Eran indios guaranes, muy aguerridos, y se
lanzaban sobre las pequeas poblaciones y sobre las casas
aisladas en el campo.
Alguna vez esas amenazas se concretaron? Me refiero al
incendio o al ataque de los indios contra su amilia.
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No, y en alguna medida era peor, ya que la fantasa aumentaba la rea! medida del peligro y el estado de tensin se
haca permanente.
Ahora bien, la amenaza de los indios se daba cuando stos
se juntaban en malones, ya que, individualmente, eran gente
muy trabajadora; si uno conoca el idioma, poda relacionarse
con ellos sin mayor dificultad.
No puedo precisar las circunstancias, pero no olvido que
he estado con esos indios, que los he conocido, que hemos
hablado...
Le impresionaron por algo en especial?
Siempre me impact la manera que tenan de hachar.
Volteaban esos grandes rboles, los quebrachos, con una habilidad increble.
Imagino que se contaran en la zona hechos graves o algn
tipo de leyenda sangrienta protagonizada por los guaranes...
S, y eso, naturalmente, aumentaba el miedo colectivo.
Siempre eran sucesos ligados on raptos de menores y violaciones de mujeres.
O sea, la clsica exteriorizacin de un prejuicio racial.
Con toda su compleja gama de lazos e interrelaciones;
era, por lo tanto, una situacin criticable, y no por ello menos
vigente y actuante.
Qu es lo que haba realmente detrs? A qu obedecen,
en general, los prejuicios?
Detrs de un prejuicio se encuentra siempre la envidia.
Ya sea por la laboriosidad, la belleza, la visin del futuro o la
manera de encarar el mundo que tienen los seres objetos del
rechazo.
Puede haber (de hecho, hay) un trasfondo ideolgico y
tambin religioso, pero el ncleo de este sentimiento est
formado por la competencia, la rivalidad y, reitero, esencialmente la envidia.
En cuanto a las fantasas sobre violaciones, hay all una proyeccin de los propios deseos en el de afuera, en el extrao,
en el "otro", y ello vuelve al emisor convertido en "realidad".
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Hay un grupo de hombres que considera que tiene la propiedad de las mujeres tradicionalmente ligadas a ese grupo, y
rechazan que alguien pueda discutir esa propiedad. Por ello,
la base del prejuicio, aun en este caso, es la rivalidad, y exterioriza un concepto ms econmico que sexual.
De qu forma vivi esos hechos atribuidos a los guaranes? Como una leyenda o como una historia real?
Es una diferencia difcil de precisar en este caso. Aunque
estimo que, preponderantemente, los recib como leyenda. En
ltima instancia los autores ya haban desaparecido. Sin embargo, quedaban algunas personas en el pueblo a las que sealaban como hijos de esos encuentros, no s si obligados o
no, en todo caso furtivos, entre indios y "blancas".
A esa gente se la miraba o trataba de alguna manera
especial?
No creo que hubiera ningn signo de rechazo. Ms aun,
como experiencia social fue riqusima para m; no es frecuente
encontrar un grupo humano sin profundas diferencias.
Mi familia, en ese aspecto, tena una postura muy clara,
muy abierta. En particular mi padre, que senta especial simpata por los aborgenes. l, ya en su infancia, haba tenido
fuertes fantasas ligadas a la vida salvaje.- So muchas veces
con vivir en el frica, acaso porque amaba profundamente a
Rimbaud, tanto por su poesa como por su largo exilio de la
civilizacin europea. Todo esto incidi para que nunca tuviera
miedo de los indios y no tomara recaudos especiales de proteccin, ni aun en esos largos viajes que emprenda solo y a
caballo.
Quedaba entonces el resto de la familia desamparado, o
estaban preparados para defenderse en caso necesario?
Por supuesto que estbamos preparados. Mi padre no
usaba armas, pero tena guardadas varias, y cuando se iba las
reparta entre nosotros.
A dnde viajaba su padre?
Podra decir que era un viaje a otros cielos, tal era el sentimiento de ausencia que nos provocaba. Pero lo real era que
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de la relacin entre ambas situaciones que, adems, se completan con la vivencia del hospicio.
Una vez, en el Hospicio de las Mercedes, un enfermo me
atac, de improviso, con un cuchillo, y volv a quedarme inmvil, mirndolo fijamente, hasta que el enfermo solt el arma,
que se clav de punta en la tierra...
Y asocio otro recuerdo de mi infancia, acaso porque se refiere a la forma precisa con que mi padre manejaba todo tipo
de situaciones graves, azarosas, mantenindose muy presente
pero tambin como lejano. l nunca provocaba a nadie; tampoco nunca vi una provocacin hacia l. Haba un gran respeto por su persona, por "el francs", como lo llamaban. Recuerdo que en esa poca mi padre tena la costumbre de tender
un alambre entre dos rboles, y colgar all todos sus trajes. Lo
haca por lo menos una vez al mes. Haba smokings, chaquetas, y todo tipo de trajes de buen vestir y de g a l a . . . , y los
colgaba al sol, al aire libre, en la selva. Pareca un ritual, una
misa, en la que l era un solitario oferente. Yo perciba en ello
toda su nostalgia.
El llamado melanclico de
tura . . .
Si, ese sentimiento exento
guez, pero doloroso. Mi padre
ese ritual, del que fui disimulado
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Y, para completar mi cuadro infantil, dira que :fui desprolijo y desatento, siempre estaba en otra p a r t e . . .
"Dnde?
En mis sueos, en mis aventuras, en mis fantasas y, acaso,
tambin en mis temores.
De todas aquellas aventuras, cul fue la ms extraa?
Recuerdo que frente a mi pueblo haba una isla, a donde
iban las lavanderas. Y all me pas el hecho ms inslito. Descubrimos que un poltico muy importante de la zona concurra
a la isla buscando el eco, su eco, el de su propio grito. Gritaba: "Eco! Eco! Eco!", y esperaba la respuesta. Entonces
nosotros, un da ramos un grupo de chiquilines subimos
a los rboles, nos escondimos, y cuando apareci este hombre
y se puso a gritar otra vez "Eco! Eco! Eco!", le contestamos: "La puta que te pari!" All tuve otra clara vivencia
de lo que es el pnico. El hombre qued inmvil, palideci, y
luego sali corriendo. Jams volvi a la isla. Era un personaje
que usaba sombrero "de canaleta", y tena una lancha; con
ella haca sus excursiones buscando el eco.
Algn otro suceso particular de su infancia?
En este momento no recuerdo ninguno; le dir que muy
pronto me tom la pasin por el ftbol. Un deporte muy bello
y del que emerge la mayor variedad de conflictos. Y a partir
del ftbol, como de las otras actividades instintivamente grupales en las que participo vivamos en pueblos pequeos,
donde se integran con naturalidad "pandillas" o "barras"
ha quedado en m, como alguna vez he dicho, la vivencia del
carcter operativo de las situaciones grupales.
Hemos hablado de su infancia, pero si le parece bien podramos extctulernos un poco sobre otros aspectos de su vida,
insistiendo en a permanente relacin entre lo que le sucede a
un ser y lo que ese ser piensa y crea.
Por supuesto. Esa ntima relacin existe, y en un sentido
acaso ms amplio aun, entiendo al hombre como configurndose en una praxis, en una actividad transformadora, en una
relacin dialctica, mutuamente modificante con el mundo.
Pasemos entonces a su adolescencia. Usted ha dicho que
el itinerario de su familia sera: de Pars a Ginebra, de Ginebra
a Barcelona, de Barcelona a Buenos Aires, de Buenos Aires al
Chaco...
S, primero al Chaco santafecino; luego nos trasladamos
a la provincia del Chaco y, finalmente, pasamos a Corrientes.
Hasta qu edad se qued en Corrientes?
Hasta terminar el bachillerato. Lo curs, precisamente, en
el Colegio Nacional que haba fundado mi madre.
Por aquel tiempo, Corrientes era una provincia muy politizada. Haba dos partidos principales, el liberal y el autonomista, muy enfrentados entre s. Se viva con violencia, espe30
cialmente en pocas
tornaba tremenda...
tes: fui campen de
n i s . . . Hasta llegu
pluma.
Adonde va a vivir?
Aqu se da un hecho muy interesante, dira que simblico. Voy a caer a una pensin que la llamaban "la pensin del
francs". Estaba en el edificio que ocupa hoy la Asociacin
del Ftbol Argentino.
All conoc a los tipos ms extraos de mi vida y a algunos
de los que seran los mejores amigos que tuve. El primero, Roberto Arit, con quien fui a ver mi primer partido de ftbol
en Buenos Aires. Arlt luego lo relatara en uno de sus escritos.
Cmo definira la personalidad de Roberto Arlt? Qu
es lo que ms le llam la atencin en l?
Era muy hosco, muy sensible, muy compaero, y muy
tomado por la melancola. Un ser de conducta muy esencial,
fuera de lo comn, inslito. "Una luz", como dira un paisano.
Y creo que esto es, justamente, lo que ms me llamaba la
atencin en l. Que fuera un iluminado. Con toda la carga
potica de esta palabra. Tambin me asombraba su "prepotencia de trabajo". A pesar de su naturaleza retrada, fuimos
sinceros amigos.
Igualmente vivan en la pensin el escritor Conrado Nal
Roxlo, y los hermanos Irazusta, los caudillos entrerrianos...
Pero, por supuesto, no slo ellos. Haba toda clase de personajes. Recuerdo a un francs que haba estado en la guerra,
un ser muy desolado. Por entonces era comn en Europa que
los combatientes tuvieron una "madrina de guerra", y dio
la casualidad que la "madrina" de este hombre result una
prima ma que, como el resto de nuestra familia, viva en
Francia.
En esta pensin circulaba mucha gente dura, con pesada
historia, y cuando se desata la lucha en Espaa algunos se
fueron para all. Tambin yo quise ir, pero mi madre se entera
y me dice que se matar si lo hago; entonces me qued.
Pero me sum al "Comit de Ayuda a la Espaa Republicana", me nombraron secretario, trabajbamos sin tregua. La
primera ambulancia que se envi a los republicanos fue obra
del Comit: la pagaron unos colectiveros.
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tculo para el proceso de aprendizaje que siempre es en espiral, que se realiza en forma de espiral.
Isidoro Ducasse,
el Conde de Lautreamont
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Autgrafo de Lautreamont
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II
Lautramont. Lo siniestro
lo hizo Isidoro Duccase: "Bello como el encuentro fortuito sobre una mesa de diseccin de una mquina de coser y un
paraguas".
La belleza, tal como usted la concibe, puede tambin
encontrarse en lo siniestro?
All, en lo siniestro, se encuentra la contra-belleza. Es
decir, la cubierta de lo siniestro se transforma en maravilloso,
.pero subyace lo siniestro. En el escondrijo de lo siniestro se
oculta, viva, la belleza.
Ese sentimiento de lo siniestro que usted ha detectado y
analizado a fondo en los Cantos de Maldoror y que tambin
podemos encontrar en otros poetas considerados "malditos" y
en ciertas obras literarias de plena fantasa como los cuentos
de Hoffman, Lovecraft, Toe, o en la Alicia, de Lewis Carroll,
por ejemplo, puede ser observado en forma tan ntida en las
artes plsticas?
Freud habla de Das Unheimliche, un concepto al que se
torna difcil encontrar el perfecto equivalente eri castellano,
como bien ha sido sealado. Nosotros hemos elegido "lo siniestro", que es posiblemente la voz ms amplia o comprensiva
de los distintos matices que encierra el concepto en el idioma
original. Pero podemos completarlo con otras acepciones, por
ejemplo, horroroso, espantoso, cruel, etctera.
Traje esto a colacin de su pregunta sobre si es posible observar con nitidez lo siniestro en la plstica. Creo que Picasso
es el artista de todo el siglo cuyos cuadros causan, con mayor
profundidad, un matiz muy definido de lo siniestro, que es
"lo espantoso". Lo logra, esencialmente, por la mutilacin compleja que provoca en la imagen pictrica. Mutilacin no exenta de unidad, lo que le ha permitido evitar la locura.
En cuanto a los artistas de nuestro pas, considero que otros
matices de lo siniestro son observables, ntidamente, en ciertas
obras de Juan Batlle Planas, especialmente en sus Radiografas
paranoicas, y, en forma ms general, en la produccin de Raquel Forner, en Aizenberg y en los ltimos trabajos de Badi.
Pero, no es lo siniestro una caracterstica preponderante en
nuestra cultura. S, en cambio, lo es en la cultura espaola;
incluso dira que ms que lo siniestro campea all directamente
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Usted ha estudiado con inusual dedicacin ese sentimiento. Por qu? Por qu, adems, ligado especficamente a la
vida y obra del conde de Lautramont?
Es una respuesta compleja. Dira que, en primer lugar, y
como otras investigaciones, fue para sacarme mis propios miedos. Ese miedo que, por ejemplo, me ha impedido, al menos
hasta ahora, y en forma completa, publicar mi libro sobre
Lautramont. Es una obra terminada en 1946 y la considero
lo ms importante que he escrito en mi vida. Pienso que tam48
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A partir de sus investigaciones, cmo definira la personalidad y el estado psquico de Isidoro Ducasse? Y dnde
estara, digamos, la clave del azar de Lautramont?
Isidoro Ducasse no era un enfermo mental; esto dicho de
plano para evitar cualquier confusin. Tena, s, cuando muri, a los 24 aos, rasgos epileptoides francos, pero sin delirios.
Esto no quita un comportamiento algo especial, al punto que
sus compaeros de colegio lo consideraban un poco "chiflado"
o "tocado", en el sentido popular y amplio de la expresin.
O sea, esa figura tpica del raro, con actitudes poco frecuentes,
a veces hasta extravagantes, pero que no llegan al extremo de
ser consideradas patolgicas o francamente antisociales. En tal
sentido, por ejemplo, se sabe que en ocasin de tener que pronunciar un discurso en el colegio, cinco o seis aos antes de
escribir sus Cantos, parece que se "dej ir", y su lenguaje y
sus gestos fueron tan violentos y exticos que llen de pnico
a sus compaeros. Tambin recuerdan otros condiscpulos
que la gran debilidad de Ducasse era ir a un arroyo y poner
largo tiempo la cabeza en el agua fresca, diciendo que eso le
aliviaba su fuego.
Los primeros comentaristas de Lautramont, desconcertados
por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fcil
camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como consecuencia directa del contenido de los Cantos, nace una actitud reprimida, intencional, que traba el anlisis de la obra y
la investigacin de su autor, reemplazando ese vaco con la
"leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que
tampoco estudian. Creo que Gmez de la Serna estuvo acertado
cuando, refirindose al estado psquico de Lautramont, afirm: "Es el nico hombre que ha sobrepasado la locura. Todos
nosotros no estamos locos pero podemos estarlo. El, con este
libro, se sustrajo a esa posibilidad, la rebas."
Pero as como afirmo que Isidoro Ducasse no era un demente, no puedo dejar de sealar que toda su familia est signada
por la desgracia, por el suicidio, por la locura.
Y su infancia fue terriblemente desolada. Desde nio vivi
sin compaas, sin afecto, era un verdadero "guacho". Y finalmente morir, a los 24 aos, sin que se tengan datos muy ciertos sobre lo que fue su existencia e incluso sobre cmo ocurri
su muerte. Posiblemente se haya suicidado. Lo que se sabe
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sin duda es que sus huesos fueron a parar al osario comn del
cementerio Norte, en Pars. El acta de defuncin est firmada
por el hotelero y un mozo del mismo hotel donde l viva; un
factor ms que nos habla de su completa desvalidez y que
siempre me ha emocionado.
Su madre posiblemente tambin se suicid, cuando l tena
un poco ms de un ao y medio de edad, el 10 de diciembre
de 1847.
Lo cierto de este hecho, o sea el suicidio de su madre, surge
del certificado de defuncin de la misma. All dice que falleci
de "muerte natural"; esto, en el lenguaje mdico de la poca,
significa suicidio.
Esa muerte trgica constituy para Isidoro una prdida irreparable, fuente de todo su resentimiento. Y el silencio con que
se rode la desaparicin de su madre (fue enterrada slo con su
nombre de pila) configur para el Conde todo un "misterio
familiar". En ese sentido resulta significativo el. relato de sus
condiscpulos del Liceo de Tarbes, acerca del entusiasmo de
Ducasse por la tragedia de Edipo y su queja de que Yocasta
no muriera ante los ojos de los espectadores, como expresin
inconsciente de su deseo de indagar en el secreto de la muerte
de su madre, a la par que manifiesta, una vez ms, la intensidad de su resentimiento.
Todo lo referente a Lautramont es muy impreciso, tal
como usted lo ha dicho, al extremo que el poeta Robert Desnos
lo identifica con un agitador revolucionario, blanquista, tambin de nombre Ducasse. Confusin que es mantenida por
Phippe Soupalt en el prlogo a la primera edicin completa
de la obra de Lautramont. En cuanto a su muerte, creo que
ha sido aclarada ya la fecha, 1870, y la causa, escarlatina; al
menos as consta en los certificados. Por supuesto que s que
usted est al tanto de todos esos datos. Me intriga, entonces,
que hable del suicidio de Lautramont. Conoce algn elemento que, como en l caso de la madre, haga presumir ese desenlace?
Mi hiptesis del suicidio surge del anlisis de la vida y la
obra de Isidoro Ducasse. Aunque, precisando, dira que es
suicidio en el sentido psicolgico, no en el jurdico. O sea, su
propia muerte fue deseada, intensamente, y por lo tanto, si
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Sobre Isidoro Ducasse ha aparecido un nmero relativamente extenso de testimonios. Cules considera ms autnticos?
Edmundo Montagne escribi dos notas sobre Lautramont
en El Hogar, una en 1925 y otra en 1928. All analizaba, y
agregaba tambin, distintos testimonios. Es evidente que sobre
el Conde la confusin y el misterio, y por ello mismo las contradicciones, son permanentes. Despus Montagne, ya en el
hospicio, me referira nuevamente esos testimonios. Uno es el
de un to suyo, Prudencio Montagne. que conoci muy bien al
padre de Lautramont, como lo prueba el hecho de que solan
encontrarse una o dos veces por semana para matear. Pero es
muy poco lo que aporta, ya que se limita a describir a Tsidoro
como "un muchacho lindo, barullero e insoportable". Despus
estn las investigaciones de Francois Alicot, tambin conocidas
por Montagne, que haba podido entrevistar a un condiscpulo
de Isidoro, de cuando ste estudiaba en el Liceo de Pau, en
Francia. Este hombre, de nombre Lespes, posea gran memoria
y sensibilidad, y record a Isidoro como "un joven alto, delgado, algo curvado de espalda, con el pelo cayndole sobre
la frente, Ja voz un poco agria". En general, un conjunto poco
atrayente, al menos desde una ptica tradicional. Tambin
Lespes afirmara que Ducasse era, generalmente, un ser triste
y silencioso, y que mantena una cierta actitud distante. Adems, que sola hablar con nostalgia de los pases de ultramar,
en los que se viva "una existencia libre y feliz".
Otro indicio para saber cmo era su rostro lo dan los dibujos
sobre Lautramont inspirados en una masque de Valleton, del
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Retrato imaginario de Lautramont, por Juan Batlle Planas
Aos despus, en 1951, viaj a Europa. En Pars, me encontr con Andr Bretn, quien me recibi con gran cario,
con particular estima, hecho que contradijo lo que me haban
comentado de l: que era una persona de trato difcil. Apenas
llegu, me invit a su casa, conversamos horas y horas, especialmente sobre el surrealismo, sobre Lautramont, sobre Artaud y su enfermedad. Y tan impresionado qued Bretn con
mis comentarios sobre Lautramont que, a su pedido, convenimos en encontrarnos a la noche siguiente en el caf de la
Place Blanche, frente a su casa, para seguir charlando sobre
el tema. Fui a la cita y me encontr con Bretn, que estaba
rodeado de otros poetas, pintores y escritores del movimiento
surrealista; entre ellos recuerdo a Benjamn Peret. Entonces,
all, en una mesa, improvis una conferencia sobre Lautramont; dur varias horas. Ellos quedaron asombrados, desconocan casi todo lo que yo les deca, especialmente lo relacionado con el Sitio de Montevideo y dems circunstancias histricas, como tambin los pormenores concernientes a la familia
Ducasse en Montevideo y en la Argentina. Fue una conferencia rodeado de gente que amaba a Isidoro Ducasse, totalmente
informal en cuanto al lugar,pero para m ms significativa oue
si hubiera disertado en la Academia de Ciencias de Pars. Das
despus me encontr con Lacan, en su casa; me recibi con
mucha calidez. Recuerdo que tambin estaba all Tristan
Tzara. Para mayor extraeza, Laean y Tzara vivan en distintos departamentos del mismo edificio, y all tambin, tiempo atrs, haba vivido el tutor de Lautramont... Todo lo
lautremoniano ha estado siempre cerca de m, todo se iba
encadenando, y no me sorprendi que en esa reunin, el tema,
poco a poco, fuera girando sobre Ducasse, y que tuviera que
volver a improvisar una conferencia sobre l. Una vez ms
me asombr el desconocimiento que, pese al gran cario y
devocin, tenan de Lautramont. No estaban ni siquiera al
tanto de un libro de Alejandro Dumas, Montevideo o a Nueva
Troya, que fue escrito a pedido de los sitiados, y pagado por
ellos, para que se supiera en Europa de su situacin. Incluso,
altos jefes unitarios haban viajado a Pars para darle a Dumas
datos precisos para el libro; esta obra es muy necesaria para
comprender el clima en el que se desenvuelve la infancia del
poeta.
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III
Buenos Aires, Afectos, La tristes
'
No hay sin embargo, en et aceptar de la tristeza, una renuncia al ejercicio de a vida en toda su plenitud?
Uno no elige siempre los hechos de su vida; menos aun
los de su infancia. Pero nunca me he resignado, ni he aceptado
con placer la tristeza. Por eso sigo trabajando. Si bien es cierto
que la melancola ha estado siempre en mi vida, tambin es
cierto que nunca fui en su bsqueda ni la he "llamado".
Quien acepta la tristeza renuncia a esa plenitud de vida, pero
siempre que la acepte.
La tristeza se debe combatir, es necesario como profilaxis,
porque a partir de la depresin nacen todas las enfermedades
mentales. Es lo que llamo enfermedad nica o ncleo generativo de toda enfermedad. O sea, la depresin es la situacin
bsica patognica que despus se desarrolla como esquizofrenia, neurosis, etctera.
Podemos hoy entonces repetir y probar lo que bien ya dijo
Gresinger a mediados del siglo pasado: "El perodo inicial de
todas las enfermedades mentales es un estado de melancola."
Aunque tambin hay que tener presente la advertencia que
este lcido profesor de psiquiatra con su lenguaje ya
expresaba: "Sin duda hay excepciones: en la demencia senil,
en la meningitis, en los casos de alienacin mental que siguen
a la fiebre tifoidea, al clera, a la neumona, etctera."
Veo que su memoria es muy selectiva. A veces, en nuestras conversaciones, noto el disgusto que le causa no poder recordar con toda precisin ciertos hechos. Sin embargo, todo
lo relacionado con la melancola, con la tristeza, est siempre
fresco en usted.
Ser debido al distinto grado de pasin que nos despiertan
los distintos seres y las distintas ideas. Precisamente, en 1946,
escrib, como parte del libro Psicoanlisis de la melancola,
que edit la Asociacin Psicoanaltica Argentina, un trabajo
que historiaba la psicosis manacodcpresiva; all hago referencia, entre otros, a los estudios de Griesinger. Y creo que en
ese trabajo, que hice con mucho cario, se encuentran, en cierto modo, los fundamentos de mi teora sobre la "enfermedad
nica".
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concreto, usted: por qu nunca volvi a Florencia, a Corrientes, a las tierras de su infancia?
Lo primero que se me ocurre decirle es que nunca volv
a esos lugares, donde sigui viviendo mi familia, porque mi
madre vena a visitarme a Buenos Aires con cierta frecuencia. . . Aunque no creo que sea eso solo. Me suena como mala
excusa... Habr, sin duda, algn profundo rechazo, muy oculto, pero muy fuerte, que me lo ha impedido.
Lo cierto, s, es que nunca volv. Tambin, a veces, los hechos se nos imponen, y no tenemos las suficientes fraerzas, o
las suficientes ganas de modificarlos. Toda mi vida adulta,
desde mi primera juventud hasta ahora, la pas en esta ciudad.
Realmente es as; mi vida se estructur aqu, mi primer casamiento, mi separacin, mis hijos, mi segundo casamiento...
del que me qued una hijastra, hija de esa mujer que falleci
trgicamente...; esta nia pasara a integrar mi crculo familiar
ms ntimo.
Mi segunda mujer, se llamaba Coca, no trabajaba en psicologa, era pianista. Un ser muy afectuoso; me dio aliento,
cuando ms lo necesitaba, para seguir con mis investigaciones.
Recuerdo la primera vez que vino a verme, algo pas, y la
envi a otro psicoanalista. Recin tiempo despus se establecera un vnculo. Su muerte fue para m muy penosa, un trgico accidente. Yo estaba en una cura de reposo. Habrn
pasado diez, doce aos.
La nia sera despus muy cariosa conmigo. Todos mis
hijos asumieron su verdadero rol, y fueron para m un sostn
y es un estmulo permanente. Haca yo muchas cosas, pero
siempre pensaba en ellos. Pasado un tiempo organizo la "Primera Escuela Privada de Psicologa Social" que al principio
se llam "de Psiquiatra Social", y encuentro all un-gran
aliciente, podra decir el fundamental, para el desarrollo de
mi trabajo. Fue Ana Pampliega de Quiroga, quien ha tenido
una dedicacin sorprendente, tanto que hoy. en la Escuela,
ella es la coordinadora de los diferentes 'niveles, y colabora
estrechamente en todo lo que hago.
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IV
Descubrimiento de Freud. La profesin
de psiquiatra. Impugnacin y defensa.
Los hospicios
bajos, de los primeros, sobre la vida sexual. La lectura precipitada me impuso el descubrimiento del psicoanlisis. Haba
encontrado el camino hacia lo que desde mi infancia pretenda:
saber qu hay detrs de lo dicho.
A ello estaban ligadas mis excavaciones en los distintos 'lugares en los que haba vivido, mi comportamiento de primitivo
arquelogo. Despus tomara conciencia de que la arqueologa es un modelo de psicoanlisis, en tanto hace descubrimientos de lo que hay detrs.
Ese primer encuentro con Freud, junto al robo de la revista
esa que haba encontrado en el teatro y que por supuesto
me llev, fueron hechos fundamentales. Se ligaba as la
culpa con el robo y la curiosidad; al fin consegua darle a sta
su verdadero valor indagatorio. Ya era el impulso que promueve la asuncin del rol de investigador. Dejo de vivir mi
profunda curiosidad infantil como una culpa: le haba encontrado su sentido.
Tambin ser de gran ayuda, en mis primeras investigaciones sobre psicoanlisis, otro hecho circunstancial: el pasar a
desempear ese trabajo particularsimo de "profesor de modales" en la casa de Madame Safo. Y digo que me ayuda en la
medida en que le da realidad a mis investigaciones, me hace
tomar contacto concreto con el problema sexual y su incidencia en la sociedad.
Simultneamente, leer, estudiar con apasionamiento toda
la obra de Freud; por entonces sus libros se conseguan, casi
todos, en ediciones "piratas".
Ya era conocido Freud en los crculos mdicos e intelectuales en general?
No, haba un desconocimiento casi total, y los psiquiatras
directamente lo ignoraban.
Cmo influy la teora psicoanaltica en su vida?
Desde ya, me indujo a hacer mi propio anlisis, lo que me
permiti progresos posteriores. Aunque en lneas generales dira que el psicoanlisis me abri todos los campos, por la manera especial de indagar lo desconocido a travs de lo conocido; esto, por supuesto, dicho en forma esquemtica.
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sea, los que producen experiencias no dinmicas, estereotipadas, que no enfrentan la realidad a fondo, ya que no les interesa
o no se animan a ello. Son los que, por ejemplo, teorizan sobre
grupos operativos pero no los encaran, son los que critican una
concepcin jerrquica, elitista, pero nunca hablan a solas con
un paciente. Siempre necesitan de un testigo, sea ste un
visitador de productos medicinales o un vendedor de libros,
procurando evitar un autntico enfrentamiento directo entre
terapeuta y paciente.
Ahora bien, para contribuir a vencer la incomunicacin de
otro hace falta, bsicamente, afecto, comprensin. Es decir,
partiendo de no considerarlo "un loco", restituyndole una
parte de su persona que no est destruida: desde all se establecer el dilogo fecundo. Hay que estar preparado para
hacerlo, y ello se consigue a partir del propio anlisis personal.
Usted record a Pellegrini, que ha sido comn amigo de
ambos, y a esa necesidad que l sealaba del arquiatra. Tengo
conciencia de haber sentido tambin yo esa necesidad y de
haber luchado para tratar de cubrirla. Una necesidad que es,
a la vez, de conducta y de sentimientos, pero que tambin
significa una bsqueda sin pausas del saber. Esa ansia de penetrar, a fondo y con los riesgos que ello significa, en los misterios de la naturaleza humana. S que me he esforzado toda
mi vida en ello.
Volviendo al problema de la experiencia, su utilidad y manera de adquirirla por un psiquiatra o por cualquier otro investigador de las ciencias del hombre, ese problema, planteado
a fondo, tal como usted lo ha hecho, nos remite, obligadamente,
como otros problemas de este campo, cosa que ya he dicho, a
la elaboracin de un criterio de salud que es, a mi juicio, el
nico punto de partida posible para la caracterizacin y evaluacin de estructuras asistenciales, situaciones institucionales,
y puntos de urgencia en el desarrollo tericotcnico, en la formacin debida de los agentes de la salud. El objetivo es su
instrumentacin para una praxis transformadora de s mismos,
de los pacientes y del medio. Es decir, de todo lo que constituye el texto y contexto de su operacin.
Al analizar las distintas categoras utilizadas por las ciencias
del hombre para abordar el problema de la "salud", de lo
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Insistiendo en la situacin de nuestros hosnicis, no piensa que otra de las graves dificultades que all se viven proviene
de la concepcin autoritaria del personal? Y que etto, finalmente, no deja de ser, potencializado por la humildad y desamparo de los recluidos, una concepcin vigente del rol del psiquiatra, y aun del psicoanalista, frente a todo paciente?
Existe en nuestra sociedad, reitero, un aparato de dominacin destinado, en ltima instancia, a perpetuar las relaciones
de produccin; vale decir, relaciones de explotacin. De all
emerge, como he dicho muchas veces, toda una concepcin de
lo "sano" y lo "enfermo", que legitima un tipo de adaptacin
a la realidad, una forma de relacin consigo mismo y con el
mundo, acrtica, ilusoria y alienante.
Este aparato de dominacin tiene sus cuadros en psiquiatras, psiclogos y otros trabajadores del campo de la salud que
vehiculizan, precisamente, una concepcin jerrquica, autoritaria, dilemtica y no dialctica de la conducta. Son lderes de
la resistencia al cambio, condicionantes de la cronicidad del
paciente, al que tratan como a un sujeto "equivocado" desde
un punto de vista racional.
Estos agentes correctores, cuya ideologa y personalidad autocrtica les impiden incluir una problemtica dialctica en el
vnculo teraputico, establecen con sus pacientes relaciones
jerrquicas en las que se reproduce el par dominador-dominado. Se incapacitan, as, para comprometerse, tambin ellos,
como agentes-sujetos de la tarea correctora. Llegan, en el mejor de los casos, a ser lcidos observadores del acontecer del
paciente.
Pueden establecer, quizs, una simbiosis o una situacin siamsica, pero nunca un vnculo operativo, mutuamente modificante. En esa jerarqua irreversible establecida entre el "sano"
y el "enfermo" particularmente instaurada en las instituciones asilares, en la que separan tambin al terapeuta del enfermo diferencias de clase se produce lo que Laing llama
una devastacin de la experiencia, de la cultura y de la identidad del paciente.
Esa relacin jerrquica frente al enfermo, tendra por uno
de sus fines justificar la separacin de lo inculcado en la enseanza universitaria frente a una realidad hostil?
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Es innegable que lo social es inherente al concepto de locura, al punto que podemos repetir hoy que "es dicho consenso
(el social) el que delimita las zonas fluctuantes de la razn y
la sinrazn". Ahora bien, qu es lo positivo, qu se entiende
por salud mental? La Organizacin Mundial de la Salud sostiene, como usted sabe, que es "la adaptacin del individuo a
una vida satisfactoria y til en su medio social", criterio que
comparten numerosas corrientes teraputicas, incluso del campo de la psicologa social. Pero, no se trata tambin de un
criterio poltico-represivo? Al privilegiarse la adaptacin y no
la creacin, no se est eligiendo la inmovilidad, la muerte y
no la vida? Acaso, no es la facultad de adaptacin la parte
animal del individuo, en tanto que superar la herencia natural
y biolgica a travs de la creacin es lo que esencializa lo
humano? Y en otro aspecto, la adaptacin, sin explicitar la
legitimidad del orden que presupone, no significa consentir todo
poder, aun el ms injusto?
Entiendo que el eje de todo su planteo radica en el sentido que se d al concepto de "adaptacin".
He dicho que todo criterio de salud reenva a una concepcin
del hombre y la historia que la fundamenta.
En la medida en que entiendo al hombre como configurndose en una praxis, en una actividad transformadora, en
una relacin dialctica, mutuamente modificante con el mundo, que tiene su motor en la necesidad, la elaboracin de un
criterio de salud, que nosotros llamamos de adaptacin activa,
significa el anlisis de las formas de relacin del sujeto con
el mundo, las formas que reviste esa relacin constitutiva del
hombre como tal.
El parmetro de evaluacin que orienta ese anlisis es la
capacidad de desarrollar una actividad transformadora, un
aprendizaje.
Reformulo el par conceptual vigente en psiquiatra: salud y
enfermedad, en trminos de adaptacin activa o pasiva a la
realidad.
Con el trmino adaptacin me refiero a la adecuacin o
inadecuacin de la respuesta del sujeto a las exigencias del
medio. A la conexin operativa, transformadora o inoperante,
empobrecida, entre sujeto y mundo.
El sujeto es "sano" en la medida en que aprehende la realidad
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en una perspectiva integradora y tiene capacidad para transformar esa realidad transformndose, a la vez, l mismo.
El sujeto est "activamente adaptado" en la medida en que
mantiene un interjuego dialctico con el medio, y no una relacin rgida, pasiva, estereotipada. La salud mental consiste en
un aprendizaje de la realidad, en una relacin sintetizadora y
totalizadora y totalizante, en la resolucin de las contradicciones que surgen en la relacin sujeto-mundo. Adaptacin no
implica aqu "competencia social", aceptacin indiscriminada
de normas y valores, sino, por lo contrario, una lectura de la
realidad con capacidad de evaluacin y propuestas de cambio.
En mi esquema conceptual el concepto de adaptacin activa
se identifica con el de aprendizaje, al que defino como apropiacin instrumental de la realidad para transformarla.
El retrabajo del concepto de necesidad, del sujeto como ser
histrico, ser* de necesidades, el anlisis de nuestra coyuntura
histrica y del rol que en esa coyuntura cumple una psicologa
que ampla el concepto de adaptacin activa hasta la praxis
poltica (no es o,tra cosa la definicin de la relacin dialctica-) nos llev a Ana Quiroga y a m, en el ltimo tiempo, a
incluir el concepto de "conciencia crtica" en la elaboracin
del criterio de adaptacin.
As, conciencia crtica es el reconocimiento de las necesidades propias y de la comunidad a la que se pertenece, conocimiento que va acompaado de la estructuracin de vnculos
que permiten resolver esas necesidades.
La conciencia crtica es una forma de vinculacin con lo
real, una forma de aprendizaje que implica la superacin de
ilusiones acerca de la propia situacin, como sujeto, como grupo, como pueblo. Lo que se logra es un proceso de transformacin, en una praxis que modifica situaciones que necesitan de
la ficcin o la ilusin para ser toleradas.
O sea, que el aprendizaje de una lectura desalienada de la
realidad se transforma en la bsqueda de la libertad, pero no
ya meramente individual, sino social, y por lo tanto es una tarea
a realizar en comn.
As es. En un proceso de liberacin, la lucha por la salud
no es slo la lucha contra la enfermedad, sino, esencialmente,
contra los- factores que la generan y refuerzan.
No es de extraar entonces que a autnticos transformadores sociales, y esto en todas las pocas, se os pretenda descalificar como locos o criminales por quienes se ononen a perder sus privilegios.
S. Y es tambin necesario mantener la real diferencia entre el transformador social (o agente de cambio), el enfermo
y el criminal.
El transformador tiene como meta no un logro individual
sino colectivo, tratando de equilibrar la relacin de clases,
mientras que el criminal tiende a apoderarse para s del logro
de su accin. Por su parte, el loco, si bien viola normas sociales, como el transformador, no piensa en el logro final de sus
actos, en una sociedad mejor. Acta contra unas normas, pero
no propone otras y, generalmente, se autodestruye por el encarcelamiento prolongado.
87
Un internado
V
La prctica analtica.
Sus lmites
Durante muchos aos, y an hoy, a pesar de las dificultades provenientes de su estado de salud, ha trabajado como
analista. Cmo caracterizara ese desempeo?
En ese tratar de hacer consciente lo inconsciente, empec
como analista ortodoxo. Posteriormente, pasara a desarrollar
el psicoanlisis social y all comenzaran mis dificultades con
la Asociacin Psicoanaltica Argentina, a tal punto que, durante un lapso, he estado alejado de la misma. Aunque, debo
aclararlo, actualmente soy miembro de la APA.
Qu tipo de dificultades tuvo?
Esencialmente con relacin al aprendizaje. Y creo que
cierta autoridad al respecto tena; soy uno de los fundadores,
he dado cientos de seminarios y, ya en el ao 1942, fui nombrado "miembro didctico" de la Asociacin.
A qu obedece la creacin de la APA?
Se funda en los aos '40, porque estaban las condiciones
exigidas internacionalmente para poder hacerlo. Esto es, existencia de analistas analizados. Los fundadores fuimos cuatro:
Garma, Crcano, Rascovsky y yo.
Es necesario que los psicoanalistas integren esta Asociacin?
En todos ios pases donde los psicoanalistas ejercen su
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Desde su aparicin, al psicoanlisis se le han hecho numerosas crticas. Recientemente, y desde el propio campo del
psicoanlisis, se ha intentado sistematizar las principales: aromatizacin innecesaria, altos honorarios, estmulo selectivo de
ciertas fantasas, invasin de la intimidad, reemplazo de la
realidad, adulacin del paciente. Considera que son impugnaciones correctas?
Este tipo de impugnaciones, por ser demasiado generales,
suelen caer en la arbitrariedad, pero, de todas maneras, contienen algunos elementos veraces. Aunque desconozco, insisto,
si las mismas pueden ser aplicables a todos los psicoanalistas y
en cualquier pas.
Por ejemplo, la dramatizacin innecesaria, es decir, exagerar
la gravedad de lo que le pasa al paciente, puede ocurrir con
psicoanalistas neurticos, o con los egocntricos, pero no con
todos. O sea que es una crtica limitada, hace a ciertos casos,
no a la mayora.
En cuanto a que los psicoanalistas cobran altos honorarios,
sa s es una situacin general, y obedece a la desmedida ambicin econmica, algo muy frecuente en la profesin. El psicoanalista suele entrar en un tipo de vida que exige ganar
mucho dinero. La necesidad lo va comprometiendo. Necesita
plata y cuanto ms le puede sacar al cliente, mejor. No hay
tarifa fija y tampoco, generalmente, un lmite para la ambicin.
Cree que todos los terapeutas deben cobrar los mismos
honorarios?
93
La mayora de los psicoanalistas cobran honorarios desmedidos. Pero tambin considero que los psicoanalistas de cierto
prestigio, por su seriedad cientfica y mayor edad, no pueden
cobrar igual que otro profesional que recin se inicia, aunque
todos deberan estar dentro de lmites razonables.
Hay alguna respuesta para las personas de menores recursos que necesiten del psicoanlisis?
Est el psicoanlisis en grupo, que mejora, en cierta medida, esta situacin.
Pero aun as no se ampla demasiado el crculo de los que
pueden tener acceso a esta atencin. O sea, hay que tenerlo
claro: el psicoanlisis, al menos hasta ahora y en nuestra sociedad, est destinado exclusivamente a las clases sociales de
mayores recursos, aquellos que lo pueden pagar.
Cul es su situacin personal en esta realidad?
Yo, particularmente, me jod. No he ganado plata. Siempre me acomodaba a las necesidades del paciente. Adems,
durante muchsimos aos he dedicado casi todo mi tiempo a
trabajar en el hospicio o a la investigacin. Pero estoy conforme con haber tenido esa actitud, que fue consciente.
No es la suya la conducta
frecuente...
No. Ocurre que hay mucha demanda. Hay una gran cantidad de pacientes para un nmero pequeo, en relacin, de
psicoanalistas. Por lo tanto, el terapeuta selecciona cada vez
ms a sus clientes y aumenta sus honorarios. Pero aun as, creo
que esa actitud mayoritariamente mercantil no le quita prestigio al psicoanlisis; tiene que ver con una clase de terapeutas,
que podrn ser cambiados, y no con la ciencia.
Y en un nivel inmediato, prctico, que manejan muy bien
los psicoanalistas, "el negocio" no corre riesgos. A pesar de
todas las crticas sobre este aspecto, es muy difcil que el terapeuta pierda a sus clientes.
Volvamos a las otras crticas. Cree que l vsicoanalista
selecciona, o juzga autoritariamente, las fantasas del paciente?
Estimo que suele darse todo lo contrario, que es, por supuesto, lo correcto. El psicoanalista debe aceptar lo que el
94
pre es un error teraputico. Pero debe distinguirse la adulacin del elogio. La adulacin es mentira. El elogio puede ser
o no real. Y puede ser necesario. El psicoanalista debe analizar los contenidos de ese elogio para medir sus grados.
De todas las crticas difundidas sobre el psicoanlisis^
cul cree que es la ms fundada?
Pienso que las crticas estn dirigidas ms a los psicoanalistas que al psicoanlisis. Y de todas, la mayor, la ms extendida y, tambin, la de contenidos ms ciertos, es la que se relaciona con el dinero.
Soy testigo de que el psicoanlisis es un oficio caro. Pero
debera haber un precio equilibrado entre la posibilidad del
paciente y la necesidad del psicoanalista. Nos referimos, por
supuesto, a nuestra actual sociedad.
Existe la necesidad del psicoanalista, pero no abusa generalmente ste de la necesidad que tiene l paciente de sus
servicios?
S, por eso digo que es la crtica ms fundada. Conozco
muchos casos, demasiados, en que el psicoanlisis es tomado
no como trabajo sino como simple ganancia. Y esto sucede no
slo con los psicoanalistas no psicoanalizados, sino tambin
con los otros. Porque si el que psicoanaliz al otro profesional
padeca de avidez por el dinero, es muy posible que se la
transmita, y que se multiplique en el que la recibe. Es una
situacin que existe, es grave, y es muy difcil remediarla.
Es elemental que un psicoanalista establezca diferencias en
lo que cobra a sus pacientes. No puede ser su trato econmico
igual con un trabajador que con un industrial o comerciante.
Hay que buscar siempre el equilibrio, insisto, entre lo que gana
el paciente y su posibilidad de pago con el tiempo y la dedicacin que le otorga el terapeuta; y con las necesidades normales de ste. Por eso, lo conveniente es fijar los honorarios
una vez empezado el proceso.
Por qu?
Porque lo justo debe establecerse a partir de un plano de
sinceridad. De sinceridad mutua. Iniciado el tratamiento, el
sujeto comienza a hablar con veracidad de su fortuna personal,
96
de su patrimonio, y puede llegar entonces a ser tambin correcto en lo que ofrece pagar. El paciente, al principio, trata de
negar la verdad de lo que tiene, su realidad econmica. Su
fantasa suele ser no pagar, defraudar al psicoanalista. Frente
a esto, el deseo del psicoanalista es enriquecerse lo ms pronto
posible; hay, incluso, psicoanalistas que pueden cobrar sus
honorarios en dlares.
Por eso, reitero, se deben equilibrar las situaciones: el psicoanalista tiene que moderar sus ambiciones y el paciente explicar su real situacin. Y ello es ms fcil que ocurra ya iniciado el tratamiento. Personalmente, establezco un perodo de
prueba; no fijo los honorarios hasta que el paciente se haya
sincerado, y entonces trato siempre de que sea l quien determine lo que va a pagar por su anlisis. Esa es mi norma.
Con frecuencia se suele decir que soy un maestro del psicoanlisis en la Argentina, pero, por desgracia, tengo muy pocos
alumnos que me hayan seguido en esa conducta. Tal vez porque
se sabe que no poseo la menor fortuna. Yo, con ms de treinta
aos/ de trabajo, soy dueo de muy pocas cosas, incluso no
podra dejar de trabajar. Debo hacerlo si quiero vivir, o aceptar
la ayuda de mis familiares o de algunos amigos, si es que stos
pudieran hacerlo. En este aspecto, soy como mi padre: nunca
pude economizar nada, siempre he estado lejos de cualquier
xito de fortuna.
Le pesa eso?
No, en absoluto.
El ao pasado usted cay gravemente enfermo y s, porque lo he visitado, que estuvo internado en un hospital y no
en un lugar privado. Se relaciona ello con su economa?
No slo por eso: soy mdico y estoy acostumbrado a los
hospitales. Adems, usted tambin sabe lo bien que me trataron, no creo que hubiera tenido mejor asistencia en otro sitio.
Tambin s que vice muy frugalmente.
No podra hacerlo de otra manera, aunque quisiera...
No slo por mi estado de salud, sino porque no tengo otras
97
Hoy otro mbito de la crtica al psicoanlisis, diriamos mejor a lo que se entiende por "psicoanlisis ortodoxo". En el
mismo se ubican incluso cientficos que han sido discpulos, en
aleuna poca, de Freud, como Jung y Adler. Qu opina de
ellos?
Un anlisis a fondo de este tema escapara al sentido que
le estamos dando a nuestras conversaciones. Jung hizo una
profunda desviacin mstica y, por lo tanto, incorrecta.
Valoriza sus aportes a la psicologa analtica, y en especial
su concepcin del "inconsciente colectivo"?
Son muy valiosas todas sus investigaciones referidas al
"inconsciente colectivo", aunque muy mal expresadas. Y respetndolo como figura intelectual, no he tomado nada de l
para nutrirme. Pienso que su desfasaje mstico invalida sus
aportes.
En cuanto a Adler, y como un primer juicio, dira que hay
una excesiva deformacin por su parte de la teora psicoana98
y las distintas crisis derivadas de las dificultades de aprehensin d una realidad cada da ms compleja y conflictiva. Tambin pienso que Gramsci est en lo cierto al afirmar que esa
clase social, que con un lenguaje romntico podemos llamar de
"humillados y ofendidos", es la que ms sufre esos problemas
y, por lo tanto, la ms necesitada de psicoanlisis. Pero rechazo
sus otras afirmaciones. En primer lugar, todos, sin excepcin,
somos hombres de cultura, aun en el sentido que entiendo le
da Gramsci a esa afirmacin.
Este elemento activo tambin puede sufrir una crisis; y el
psicoanlisis es un instrumento de curacin. Con independencia de su clase social o de su rol en la sociedad, cualquier hombre puede padecer de neurosis o de psicosis o de cualquiera
de las formas que asume la enfermedad mental. Y el psicoanlisis es til para resolver esa dificultad, sin excepciones o diferencias, como es til una aspirina, sin distingos sociales o ideolgicos, para combatir un dolor de cabeza.
Pero no slo para los estados de crisis; el psicoanlisis tambin es idneo para ayudar a que todo ser dirija mejor su visin
hacia el mundo. Y lo hace ms creativo, sea cual fuere el
campo, manual e intelectual, en el que desarrolla su experiencia.
Adems, ningn hombre puede, por s mismo, llegar al fondo de s. Y esto sucede ms all de la capacidad intelectual,
de la valenta y de la honestidad del sujeto. Las resistencias
son inconscientes y, para superarlas, se necesita a alguien de
"afuera" que las pueda marcar.
Y un psicoanalista con mucha experiencia, usted por ejemplo, puede ver a fondo sus problemas? O tambin necesita
de otro?
--Puedo verlos, yo mismo, bastante ms que cualquier individuo que pretenda hacer su autoanlisis, y ello, simplemente,
porque soy un psicoanalista con muchos aos de trabajo, y
estoy psicoanalizado. Yo he vencido, en gran parte, mis resistencias internas.
Pero puede percibir, realmente, esas resistencias? No
escaparn ellas, no se camuflarn para evitar la tcnica del
reconocimiento, ya codificada, que el analista utiliza consigo
mismo y con los dems? No vivirn y actuarn de otra manera?
100
Vuelvo en cierto modo a una cuestin sobre la que ya hemos conversado. Admitimos el valor del psicoanlisis y su muy
especial utilidad en os grupos sociales ms humildes y numerosos, pero nos encontramos con una gran falta de analistas y
con la deformacin, de fondo ideolgico, de casi todo ese pequeo nmero que existe. Esa situacin va a seguir constituyendo un abismo insalvable?
Pienso que en nuestra sociedad ese problema de los psicoanalistas, su escasez y deformacin, tiene muy pocas posibilidades de ser resuelto. Y mientras existan diferencias de clase
tan evidentes, ms notorio se vuelve el problema. Pero, asimismo, esa situacin ayuda a poner en claro la necesidad de
operadores sociales. Que es lo que propongo con mi Escuela.
Trato de instrumentar operadores sociales que puedan influir
en la comunidad, ms bien para prevenir la enfermedad, para
evitar la catstrofe.
Esa es la funcin esencial que tiene la escuela. He partido
de la gran apetencia, mejor dicho, de la gran necesidad de
operadores sociales.
Y as como el psicoanalista debe contribuir a desalienar a
un individuo (tarea muy respetable, pero limitada por su natu.101
VI
raleza y con una imposibilidad insalvable de responder al alto
grado de necesidad vigente), un terapeuta social trata de
desalienar al grupo. La incidencia es mayor y, a la vez, marca
el limite de todo terapeuta u operador. Estos no pueden
desalienar a una sociedad en su conjunto. Ese profundo cambio es necesariamente estructural y requiere una accin totalizadora, poltica e ideolgica.
Esto no invalida que los operadores sociales contribuyan eficazmente al cambio, tratando de incidir muy concretamente
en la con>unidad a travs de los grupos que desalienan.
Mayor incidencia en esa tarea de desalienacin grupal y
colectiva, y por lo tanto tambin individual, tendra un autntico lder poltico.
Claro que s. Hay personas que pueden incidir con sus
actos en toda la sociedad, en su alienacin o desalienacin.
Su influencia est en relacin directa con el poder de que disponen. El grado mximo lo representa un lder poltico de
masas.
La psicologa social.
Sus f u n d a m e n t o s .
Usted pasa, paulatinamente, del psicoanlisis a la psicologa social. Cules fueron sus principales razones?
Pienso que se debe a que cada vez me fue interesando
ms el aspecto social, la actividad de los grupos en la sociedad.
Claro est que ello implic abandonar la concepcin psicoanaltica ortodoxa, a la que me haba entregado con tanta pasin.
Esa ruptura, lo he reconocido, signific un verdadero obstculo
epistemolgico; una aguda crisis que me llev muchos aos
superar. Pienso que recin qued resuelta con la publicacin
de mi libro que no casualmente se titula Del psicoanlisis a la
psicologa social. Para m, ese libro significa una rendicin
de cuentas documentada y una toma de conciencia definitiva.
Dira que hay ventajas operativas en la aplicacin de las
tcnicas de la psicologa social frente al psicoanlisis ortodoxo?
S. La psicologa social ofrece una mayor capacidad operacional y la posibilidad de hacer accesible el anlisis a grupos
de personas que no podran costearse un tratamiento individual. Es una "democratizacin" del psicoanlisis, y por lo
tanto lo hace ms til, eficaz para la sociedad.
Qu bases tuvo para desarrollar su concepcin de la psicologa social?
Mis planteos, esencialmente, surgieron de una praxis. Y
103
Si se modifica la familia, se modifican la sociedad y el individuo. Y si se lo modifica a ste habr un cambio de familia
y sociedad. Pero el acento, insisto, se pone en la interaccin
del ncleo con su estructura.
Tambin he sostenido que hay una doble dimensin del
comportamiento, vertical y horizontal. Y que toda correccin
de un proceso se logra a travs de la explicacin de lo implcito;
ello requiere una psicologa dinmica, histrica y estructural.
Esta concepcin coincide con la que en el plano econmicosocial distingue una superestructura de una infraestructura y
ubica a la necesidad como el verdadero impulso motor.
Dentro de un proceso teraputico, la resolucin de las fisuras
entre ambas dimensiones de comportamiento, vertical y horizontal, se obtiene a travs de un instrumento de produccin
expresado en trminos de conocimiento que permite el pasaje
de la adaptacin pasiva a la adaptacin activa de la realidad.
La primera significa alienacin.
Desde hace ya varios aos funciona en nuestro pas la Escuela de Psicologa Social, que usted ha fundado y dirige.
Cules son los principales fundamentos tericos de esa Escuela?
Creo necesario comentar, primero, la tarea que la Escuela
se propone. He caracterizado esa tarea como un aprender a
pensar, lo que es entendido como la construccin de un ECRO
(Esquema Conceptual, Referencial y Operativo). Ubicados
en una praxis, hay una configuracin mutua, dialctica, entre
instrumento y objeto de conocimiento.
Y defino al ECRO como un conjunto organizado de conceptos generales, tericos, referidos a un sector de lo real, a un
determinado universo de discurso, que permitan una aproximacin instrumental al objeto particular (concreto). El mtodo dialctico fundamenta este ECRO y su particular dialctica.
Cul es, especialmente en relacin con el funcionamiento
del ECRO, el rasgo fundamental del mtodo dialctico?
Lenn seala, muy justamente, como rasgo fundamental de
la dialctica, "el desdoblamiento de lo que es uno y el conocimiento de sus partes contradictorias". La identidad de los
106
VII
quiatra necesita conocer las tcnicas psicoanalticas para operar con un mnimo de correccin?
Para operar con correccin en el complejo campo de la
enfermedad mental, y tal como usted mismo lo planteara anteriormente, un psiquiatra no slo debera tener conocimiento
de psicoanlisis, sino tambin de otras disciplinas. En este
campo, el enfoque debe ser necesariamente interdisciplinario.
Ahora, corno exigencia mnima, debera tener una slida formacin psicoanaltica, ya que slo as se puede comprender
la alienacin.
118
119
-Aconseja utilizarlo?
Tampoco lo indico.
-El electroshock causa daos graves al paciente?
Hay prejuicios, hay fantasas y hay verdades doloross en
torno a este asunto. Bien aplicado, por alguien que sabe, con
todos los cuidados necesarios, con el paciente debidamente
anestesiado, y en las circunstancias precisas, puede ser de
utilidad.
Qu es lo que se busca, realmente, con la aplicacin del
electroshock?
Producir una descarga, elctrica a travs del cerebro. Esa
descarga acta como un "autocastigo" y, por supuesto, disminuye el sentimiento de culpa, ncleo existencial de la melancola, que es, a su vez, el origen de la enfermedad mental.
Con una correcta aplicacin se puede esclarecer una mente
confusa. He visto evolucionar muy positivamente, y en poco
tiempo, a pacientes tratados con electroshock. Lo mismo pasa
con el coma insulnico. En los dos casos existe la situacin de
"coma", que resulta teraputica por accin de mecanismos
de "muerte" y "casi muerte", que liberan del sentimiento de
culpa.
En los hospicios, el electroshock se aplica en forma indiscriminada y sin ninguno de los recaudos que usted ha sealado.
Ms aun, se lo aplica como castigo. Lo que se busca es privilegiar y mantener la disciplina y el orden manicomial a cualquier costo, aun a riesgo de la destruccin del paciente, que
queda, luego de estas "terapias", fsica y espiritualmente lastimado, y en un estado permanente de desorientacin y abulia.
Tampoco es muy cuidadosa la aplicacin del electroshock en
las instituciones privadas, salvo en casos excepcionales, donde
median altsimos honorarios. Ante esta realidad, y el peligro
siempre latente de su uso, no cree que habra que desterrarlo
definitivamente como mtodo teraputico?
Es muy difcil, s, que el electroshock sea aplicado con
los debidos recaudos. Por lo dems, la situacin que usted
plantea sobre la aplicacin del electroshock en forma indiscriminada y como castigo en los hospicios es tan descamada y
120
Sin embargo, no es una situacin general. La esquizofrenia, al menos hasta hoy, "resiste" tanto al psicoanlisis como a
las otras terapias.
- L a esquizofrenia, como cualquier tipo de enfermedad mental, no deja de ser un bloqueo comunicativo, y califico al psicoanlisis como mtodo idneo para penetrar en cualquier
bloqueo. Todo depende, insisto, de quin lo emplea y de
cmo lo hace. Adems, se pueden descubrir nuevas tcnicas
psicoanalticas para esos casos que hasta ahora se han mantenido rebeldes. El psicoanlisis es, en esencia, un instrumento
perfectible.
Qu valor les da a los psicofrmacos?
Son, bien empleados, coadyuvantes de la terapia elegida.
La facilitan, pero nunca la reemplazan.
122
123
>
Antonin Artaud
VIII
La a m p l i t u d creativa.
Arte y l o c u r a .
Mecanismos internos.
El p o e t a A n t o n i a Artaud.
Una p e q u e a verdad
Uno de sus campos de investigacin ha sido l de los mecanismos de la creacin artstica. Un tema doblemente complejo, tanto por las dificultades que implica conocer los mviles, circunstancias y estados psquicos que desencadenan la
creacin, como as tambin por las peculiaridades que configuran el calificativo "artstico". Cul ha sido su punto de
partida? O bien, cmo definira una obra de arte, y cmo caracterizara, bsicamente, l mecanismo de su produccin?
Parto de entender que un objeto de arte es aquel que nos
crea la vivencia de lo esttico, la vivencia de lo maravilloso,
con ese sentimiento subyacente de angustia, de temor a lo siniestro y a la muerte. Y que, por ello mismo, sirve para recrear
la vida.
Y estos productos se originan en un proceso que concilia y
que consigue la reconstruccin del objeto previamente desmenuzado a travs de una tcnica especfica. Es como si fuera
un rompecabezas. Todo depender de cmo se colocan las
piezas y del sentido que se busque con ellas. Cuando el movimiento es dirigido hacia la unidad y tiene la forma de espiral
dialctica, surgir la creacin.
Podramos extender sus conceptos diciendo que el Quehacer del hombre, en un contorno histrico, social y econmico
determinado, buscando penetrar la realidad y comunicar un
conocimiento que provoca emocin (ya que se ha estado en contacto con la muerte y se retoma a la vida) y que magnifica la
apetencia de lo bello, se concreta en obra de arte (codificada)
cuando cumple con los requisitos de su mecnica interna y
externa (esto en forma estricta y, paradjicamente, con absoluta libertad).. .?
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elementos no necesariamente comunes. En el caso de un artista normal, incluso, la subestructura es casi coincidente con
la superestructura del sujeto, existe una desviacin escasa. En
el caso patolgico, en cambio, la distancia entre subestructura
y superestructura es mayor, profunda y deformante.
Acepto tambin que cualquier obra de arte puede expresar
un conflicto con la vida, diramos mejor, con el modo de vivir,
pero ese conflicto asumir igualmente caractersticas distintas
segn sea el artista normal o patolgico. En el primer caso, el
conflicto est expresado explcitamente; en cambio, en el segundo caso permanece escondido, acta sin ser identificado.
Es decir que varan las relaciones entre los conflictos y los
mecanismos de produccin en atencin a la particular naturaleza de aqullos.
En el caso del conflicto explcito es "como es"; en el caso
de estar implcito es "como s". Finalmente, no son iguales los
sufrimientos que pueden tener un artista normal y uno alienado. Un artista normal sufre directamente, en forma ms profunda aue un artista alienado, ya que en ste se trata de una
situacin de "aparente" sufrimiento, o sea, es como si fuera
una pantalla en la cual se reflejara previamente el conflicto y
sus secuelas. Hay distancia con el sentimiento, es menor el
afecto.
Paso a enfrentar ahora la ltima parte de su planteo, advirtiendo, por supuesto, que debo tratar de aclarar lo que sera
una contradiccin de mi parte. O sea, como usted bien lo seala, yo he sostenido, y lo sigo haciendo, que la norma que
configura el criterio a partir del cual se juzga la conducta de
los individuos como "sanas" o "locas" es, como toda norma,
expresin de intereses de clase, y cumple el rol de dirigir esas
conductas para la reproduccin de las relaciones sociales que
asientan, precisamente, el poder de la clase social dominante.
Se descalifica y se castiga, entonces, toda conducta no adaptativa a precisos intereses de clase sobre el fundamento de una
ideologa. Y, como usted bien dice, esa misma ideologa es la
que fundamenta el rechazo de cualquier expresin de esos
sujetos previamente ya descalificados: por ejemplo, de sus
creaciones artsticas. Ahora bien, hablo de arte alienado v
lo desprivilegio en relacin con lo que considero arte normal,
eso es cierto. Pero cabe preguntarse: es ese mismo fundamento
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hay una base cientfica, objetiva, en este caso. He tenido prsente dos condiciones: 1) el alienado tiene una psiquis deteriorada, est en condiciones deficientes para cualquier tipo de
creacin, est inhibido; 2) como consecuencia de lo anterior,
su produccin, si la comparamos sin prejuicios con la de un
artista sano, ser ms deficiente, porque hay detrs de ella
un obstculo epistemoflico, que dificulta el proceso de gestacin artstica. El enfermo mental es una realidad en cualquier
orden, en toda sociedad.
asume. Pero tambin hay otra relacin: pienso que todo aquello que ha muerto puede ser re-creado en la obra artstica.
Vale decir que la tarea del creador sera la re-creacin (a travs de su producto) del sentimiento de muerte consciente o
inconsciente. Quiere decir, entonces, que todo gira alrededor
de poder resolver ese sentimiento en base a un accionar pre-,
ciso. Esto har despus impacto en el espectador, quien participar, identificndose con el creador, de esos mismos mecanismos. La obra tambin le transmite un carcter de vivencia
esttica o de "placer" por el hecho de que resuelve ansiedades
muy profundas ligadas a la muerte.
Es ms profundo ese tipo de relacin en los artistas que
sufren una enfermedad mental...? Creo que usted antes haba dicho que los alienados tendran una imagen de muerte...
Pienso que sufrir una enfermedad mental es una manera
de estar en la muerte. En la medida, reitero, en que hay una
situacin esttica, prima una absoluta imposibilidad de comunicacin; esto queda despus reflejado en la imagen plstica
que producen.
No se mantiene, sin embargo, aun en estos casos, una
comunicacin esencial entre el creador y lo creado?
Dira que prosigue una relacin entre enfermo y enfermedad. Un verdadero artista logra establecer un vnculo armnico, a partir de la obra, con el espectador, el receptor, o
sea los otros hombres.
Pero para qu crea, para quin crea, el artista alienado?
No admite que la comunicacin se establece, o queda latente,
por la mera existencia de lo creado?
No pienso que sea as, en la medida que es un mensaje
cifrado, cerrado en s mismo. Slo cuando recupere su salud
podr comunicar cabalmente, ya que esto presupone la .posibilidad de ser entendido. La comunicacin artstica es la ms
alta forma de dar mensajes y requiere condiciones ptimas de
libertad. Ante esto, la enfermedad implica un bloqueo, una
grave restriccin. Por lo tanto, lo creado no trasciende, se
agota en s mismo.
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Usted ha distinguido la inmovilidad como l rasgo caracterstico en la imagen pictrica de los alienados. Cree aue
ello tiene equivalentes en otras disciplinas artsticas; por ejemplo, en la poesa?
Es innegable aue las palabras tienen va en s mismas, una
fuerte carga dinmica, y son un material artstico muv especial.
Por eso considero que la "inmovilidad" slo la podemos detectar, meior dicho "sentir", en un cuadro, bsicamente en
la mirada de un persnate, va que es una mirada vaca; no nos
busca, no puede, ni sabe, dirigirse a nadie.
En cambio, en un poema, la diferencia entre normal v patolgico puede estar precisamente "en el margen", en el filo de la
navaia. En este terreno, el mtodo psicoanatico es de suma
utilidad. Puede permitirnos encontrar la distincin. Sobre ese
tema tengo la experiencia de mis anlisis sobre la poesa de
Lautramont. O sea que es factible analizar un poema no ya
exclusivamente como un hecho artstico que nos emociona, que
nos causa placer, aue satisface nuestra necesidad de belleza,
sino que es viable entenderlo como un libre y espontneo contar: alguien nos est diciendo todo lo ove piensa, asociando
libremente. Y la tarea del receptor ser limitarse a escuchar
(leer) en forma imparcial y objetiva, sin ninguna idea preconcebida, para comprender el mensaje, para detectar las claves
ms profundas, los conflictos all expresados. A partir de all
se pueden hallar ciertas pistas para ver quin era el creador, en
qu estado psquico se produo su obra, cules fueron sus mviles, qu buscaba... Tambin nos permitir saber si l autor
padeca o no una enfermedad mental (o nos acercar a ese
conocimiento).
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puede ser recibido por ciertos espectadores que tienen un ncleo enfermo ignorado. Esto es lo que permite establecer entre
el que ha pintado la obra, el enfermo, y quien la recibe, una
identificacin secreta a partir de la locura.
Pero, aun as, esa conmocin es positiva. Dira ms: toda
conmocin es til, ya que acta como un factor dinamizante.
Sin embargo, sigo creyendo que no debe identificarse esa
conmocin con la que causa la contemplacin de una obra de
arte. Esta produce en nosotros sensaciones independientes
de las circunstancias en que fue creada y de la personalidad
del autor y que no requieren ningn lazo especial con el espectador, salvo su sensibilidad. La produccin de los locos,
en cambio, produce, como he dicho, emocin con ciertos receptores que tienen afinidad con la locura. O bien en otros sin
esa afinidad. Pero entra aqu a jugar el sentimiento de piedad.
Es decir, nos impacta ver el esfuerzo de alguien, bloqueado,
que intenta comunicarse, que intenta crear. Lo ms dramtico,
para m, es que, a pesar de todo, ese artista alienado est,
como se dice en criollo, "meando fuera del tarro". No tiene
posibilidad de dar belleza; previamente necesita curarse.
Cree que hay alguna relacin especial entre l tipo o forma que asume la enfermedad mental y la actividad creadora?
Es difcil precisarlo; pero, en base a mi experiencia en el
Hospicio, afirmara que son los pacientes esquizofrnicos los
que, en mayor medida, se valen espontneamente de la expresin artstica. Un rasgo tpico de estos pacientes es el mezclar
en la obra dibujo y texto, apiando al extremo los distintos elementos utilizados.
Tambin es notoria la prevalencia de perfiles, en comparacin con figuras de frente. Ello est ligado a la imposibilidad
(o dificultad) que tiene el artista esquizofrnico para integrar
todo un rostro; el perfil, en cambio, es slo una parte de ese
conjunto.
Qu sensacin le produce contemplar esos perfiles, esos
rostros?
Parto de entender que ese artista esquizofrnico es un ser
que se ha retirado del mundo. De ah que sus obras me parezcan un generoso esfuerzo para ingresar nuevamente en este
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Usted ha hablado de "los miedos*. El "miedo a la prdida" es fcilmente visualizable. Pero qu formas externas asume la situacin del miedo a que nos "ataque" el objeto daado
en nuestra fantasa?
Este miedo tambin tiene niveles conscientes e inconscientes. Lo de ms fcil percepcin es el temor que el artista tiene
a la crtica y a los otros artistas. Lo importante es destacar
que este miedo se supera (de lo contrario no habra obra), pero
volver a surgir en cada nueva gestacin... Parecera que,
en estos casos, el artista no pudiera valerse de su experiencia...
Es que para un verdadero artista siempre se trata de la
primera vez... Cada obra, aun la ms humilde, es el intento
de volver a recrear el mundo desde cero, desde la nada..., una
y todos las veces. Ante la hoja o la tela en blanco no hay experiencias previas ni acostumbramiento...
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.. .Y la situacin nueva, como tal, siempre provocar ansiedad. Desconfiamos de nuestras fuerzas, el desafo es constante, el miedo al fracaso es constante, nos sentimos dbiles, y
muy poco vale saber que en una situacin anterior se ha triunfado, porque la actual tendr similitudes, pero no deja de
ser otra.
A partir de lo que usted dice, pienso que la nocin de
"miedo al ataque" podra ser extendida. O sea, no dejarla
circunscripta al miedo de fracasar por temor, precisamente, a
la crtica de otros artistas o especialistas, sino que, simultneamente, pueden darse muchas otras situaciones. Por ejemplo:
miedo a perder el afecto de seres a quienes queremos, quiz
por haberlos tomado como modelos o personajes; la creacin
nos ha llevado a un conocimiento ms profundo de esos seres,
incluso los hemos desnudado ante los otros, y eso puede ser
ms conflictivo aun si se trata de alguien a quien nos liga un
lazo muy ntimo. O, a la inversa, temor de que, si indagamos
en nosotros mismos y nos desnudamos tal como somos ante los
dems, se pueda perder el cario de quienes, en ltima instancia, tenan otra imagen de nosotros o una imagen ms parcial.
Asimismo, est el temor de no llegar a ser lo suficientemente
honestos y capaces de llegar a fondo con el material o situacin que estamos elaborando, es decir, temor a malgastar las
fuerzas, nuestra energa; no encausarla debidamente, con el
riesgo de que intentarlo nuevamente tiene ya la desventaja de
que el material ha perdido su inocencia, su frescura inicial,
o que, ms aun, el tema ha quedado agotado en el primer esfuerzo; todo esto como emergente de no haber podido vencer
nuestra autocensura o no estar debidamente preparados, tcnica, psquica o ideolgicamente, para la aventura emprendida.
S; estar debidamente pertrechados para la aventura es lo
esencial... En cuanto a ese temor a perder el afecto de los
dems, es la consecuencia del miedo del artista a quedarse
solo, ya que es un sujeto muy vulnerable frente a las posibles
prdidas y que necesita constantemente que se lo ampare o
fortifique. A la vez, el miedo a malgastar la situacin deriva
de una impotencia instrumental y la autocensura nace a partir
de la declinacin de la tarea; es decir, cuando el artista ya no
puede cumplir con sus otros referentes.
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Tambin es preciso destacar que hay un miedo oculto a hacer consciente la situacin de prdida, a hacerla surgir realmente en carne viva, a toda luz, hecho que puede ser muy
doloroso, mucho ms que cuando slo era un presentimiento o
se mantena en un plano confuso.
De todas formas ,esa accin de desgarrarse es la nica posibilidad de crear y de superar, definitivamente, la situacin
conflictiva que nos est deteriorando de a poco. Por eso, a
medida que se va elaborando la obra, pueden ir apareciendo
nuevas resistencias, ya que vamos sacando a flote lo que estaba
sumergido. Pero, una vez iniciada la gestacin, precisamente
la nica posibilidad de vids. es engendrar. Lo contrario es elegir
el camino de la enfermedad, aunque muchas veces, ms que
una eleccin hay una falta de fuerzas y d apoyo. Pero creado
el poema, por ejemplo, tendremos un objeto de referencia
externo vlido...
~.. .Un espejo de nuestro mundo interior, donde los otros
tambin podrn reflejarse y conocer su propio mundo, ya que
nunca han dejado de actuar como fuente de nutricin...
S, es preciso insistir en esa profunda interrelacin...
Muchas veces me he preguntado qu es lo que lo mueve a
Lautramont a escribir ese libro "infernar que son sus Cantos
de Maldoror. Y podemos decir: una situacin catica interna,
un profundo dolor, una necesidad de sacarlo a flote, poder
verlo, hacer que los dems lo ayuden a soportar ese infierno...
Haba descendido hasta la muerte; la haba tocado...
... La haba tocado! Ya no poda estar a solas con semejante carga, necesitaba compartirla. Pero ir sacando afuera
todo eso, objetivarlo, se converta en una tarea pavorosamente
difcil. Estaba enfrentado con un mundo que senta terrorfico.
Y estaba sitiado. Sus poemas eran volver a ese Sitio de Montevideo de su infancia, al Sitio de sus terrores internos. Y cuando
logra poner a luz todo eso, cuando contempla, definitivamente,
su mundo interior, se asusta de l, y reniega, abjura de esos
textos en sus poemas posteriores.
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Pero qu es, jinalmente, l misterio, la poesa...? O, acercndonos ms humildemente a la respuesta: cul debe ser la
funcin del poeta, del artista (y de quienes an creen en la necesidad del arte) en nuestra actual sociedad?
Darle un empujn para que salga de SJ? estancamiento!
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DESPEDIDA DEMORADA
* *
* * *
De paso para mi casa ped prestado a u n amigo, que
guarda en su biblioteca lo inimaginable, el libro de mis
conversaciones con Pichn. Pasado tanto tiempo y tantas
cosas me puse a releerlo, mientras una nieve misteriosa por
lo sombra caa sobre Amsterdam y haca correr ms de
prisa a los perros de la soledad.
No sin esfuerzo me pude ver nuevamente en Austria y
Santa Fe, en aquel extrao consultorio donde el viejo
maestro barajaba el caos de su universo. Y all volv a
sentirme escrutado, disecado sin misericordia hasta en el
ltimo hlito en que se enrosca el pensamiento. Para ser
luego compensado siempre suceda as no slo con el
abrazo que vena a caballo de su cuerpo ya muy dbil,
sino tambin con su necesidad de abrirme de par en par
las compuertas de su espritu y mostrarme sin retaceos,
humildemente, sus propias angustias y temores.
Qu nos una? Qu buscbamos en aquella pieza de
Buenos Aires mientras los cuervos del ltimo Van Gogh
levantaban vuelo de la campia incendiada del medioda
francs para estrellar sus alas contra la ventana que nos
separaba, a duras penas, de las sirenas policiales y de la
peor demencia?
No dudo de nuestro legtimo inters en discutir sobre la
poesa y otras seales del estupor humano.
No dudo que nos apasionaba comprender a fondo, sin
prejuicios, la actitud del hombre que expresa con la llamada locura su necesidad de ser amado; que asume los
riesgos de transitar el camino ms alto y ms desierto para
no cercenar la complejidad de su espritu, por no aceptar
la prdida de su inocencia, denunciando, aun con balbuceos y a dentelladas, la falsedad esencial del orden vigente.
No dudo tampoco de mi avidez por saber de la vida de
Pichn, por hacer mos los frutos de su experiencia en la
ardua aventura de descifrar los misterios de nuestra conducta.
Sin embargo, me atrevo a afirmar que la razn ltima
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Lema
Amsterdam, enero de 1 9 8 1 ;
Buenos Aires, diciembre de 1984.
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Esta edicin
se termin de imprimir en
Talleres Grficos Segunda Edicin
Grai. Fructuoso Rivera 1066, Buenos Aires
en el mes de setiembre de 1993.
jjggji
m
EDICIONES
CINCO