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Performance y Cine Experimental. Aproximaciones Conceptuales

Performance y Cine Experimental. Aproximaciones Conceptuales

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Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales.

Pedro Chincoa Artes Escénicas y Cultura Visual Máster DSCA 2009/2010 Universidad de Málaga.

Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales Pedro Chincoa

Índice.

1. Cuerpo y arte de acción. Sodoma o la desilusión corporal.

2. Radicalismo, abstracción y cine underground. Peter Kubelka.

3. El vídeo entra en el arte. Notas historiográficas.

4. Mona Hatoum. Sentimiento de otredad en el cuerpo femenino.

5. Efectos corporales en la invención televisiva. Quad I+II, una obra de Samuel Beckett.

6. Flaming Creatures. Documentos hilarantes de la performance.

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Prefacio.

El presente trabajo de estudio tiene como objeto una aproximación crítica a las relaciones intertextuales que se establecen entre la performance y el cine experimental. Los ejemplos escogidos se explican mediante una serie de microcríticas cuyo trasfondo metodológico surge a partir de posiciones y motivaciones muy distintas entre sí. De esta forma, hacemos un breve repaso historiográfico del accionismo vienés citando a una de sus películas más representativas: Sodoma. Fijamos la importancia de Peter Kubelka, uno de los padres del cine experimental, mediante ejemplos de dos de sus obras en las que se dan cita la importancia del cuerpo, la gestualidad o la danza. Igualmente, se incluyen algunas notas sobre la inclusión del vídeo en la esfera artística y su decisiva vinculación con las exposiciones museísticas. Destacamos la figura de Mona Hatoum y su pieza Measures of distance, un ejercicio reflexivo que destaca su posicionamiento crítico en torno a ciertos estereotipos femeninos. Ponemos en relación formas conceptuales aplicadas a creaciones televisivas a través de la microcrítica sobre Quad, una obra del Samuel Beckett menos conocido. Finalmente, Flaming Creatures nos permite elaborar algunas pinceladas sobre la cara más delirante de la performance y su estrecha relación con el movimiento queer.

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Cuerpo y arte de acción: Sodoma o la desilusión corporal. Acercarse al accionismo vienés, desde la palabra, y pensando en imágenes, conlleva cierta desorientación, ya que su imagen y su relación de transferencia con el cuerpo está asociada al exceso, a una barroca exageración formal que enfatiza la opresión física y mental del ser contra sí mismo. Si a lo dicho anteriormente, sumamos, cierta dispersión del material de estudio, sólo nos queda entender este análisis como una aproximación historiográfica. Las prácticas preformativas del grupo (citaremos a Nitsch, Brus, Mühl y Schwarzkogler como máximos exponentes) van de 1965 a 1970. Los planteamientos artísticos del accionismo se enmarcan en la corriente de movimientos corporales que, como fluxus, happenings y body art, se extendieron desde los años sesenta por EEUU y países europeos como Alemania, Italia o Francia. El grupo decide desde 1964 incorporar fotografía y vídeo a sus acciones, entre otras cosas, porque el grado de provocación y radicalidad de las acciones chocaba frontalmente con el conservadurismo de las autoridades. Es el artista experimental Kurt Kren quien graba sus acciones (Ej. Mamá y papá de Mühl o Automutilación de Brus). En un folleto titulado Film y Materialaktion, 1968, Mühl aclara:

Las acciones no estaban especialmente diseñadas para la cámara, sino más bien para su presentación pública. Se hicieron películas que usaban la acción como base, pero no eran completamente idénticas a

ellas1.

Ver películas del accionismo vienés

Tal vez, Kurt Kren no era consciente de que al sustituir cortes y montajes de las secuencias estaba convirtiendo la acción grabada en un vídeo creación o en una película propia que iba más allá de la mera documentación audiovisual. Es decir, no podemos hablar del cine al margen de la acciones, ni de la acciones alejadas de las filmaciones. Al margen de estos registros, un ejemplo de actividad cinematográfica dentro del movimiento del accionismo vienés es el llamado Cine de Arte Directo. En el plano

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SOLANS, PIEDAD. Accionismo vienés, Ed. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 2000. Pág. 82.

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sensorial destacan las creaciones de Peter Kubelka. Desde el punto de vista de la expresión corporal, Otto Mülh se presenta como un maestro del morbo a través de visiones desangeladas donde la ansiedad y el conflicto tienen un tono provocador. No olvidemos que la sociedad vienesa era estructuralmente conservadora y estos artistas buscaban “crear en el arte” y huir de la representación formal.

La película Sodoma (Otto Mühl, 1969), tal vez sea la obra más singular y la que, de alguna forma, aglutina esa serie de obsesiones abyectas siempre presentes en el accionismo vienés. Es una grabación en color, con un montaje rápido y desordenado que obedece a la yuxtaposición surrealista. La música es de orquestación romántica y realza acciones en las que son frecuentes las penetraciones, felaciones, lluvias doradas, defecaciones, enemas, masturbaciones y demás “lindezas sexuales” que tienen su origen en el sadismo. La subversión es total, y la crítica de fondo recae en la doble moral de la sexualidad burguesa. Al contrario de lo que sucede en Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975), en esta película experimental no hay ningún orden narrativo, puesto que no existe el principio de intencionalidad en el discurso. La película de Pasolini se ofrece como clara deuda de las películas del accionismo, de esta en concreto, en cuanto explora lo abyecto y se devanea entre el agotamiento y la desilusión corporal.

Radicalismo, abstracción y cine underground. Peter Kubelka. El cine de Peter Kubelka puede clasificarse dentro de un periodo que A. L. Rees2 denomina como cine underground. Las raíces de este cine provienen del periodo posterior a la segunda guerra mundial. La década de 1950 se caracteriza por una fuerte presencia institucional del arte, esa cuestión y la adopción del término modernismo como cuña conceptual provocó la ira de muchos artistas que no vieron con buenos ojos la asimilación del arte en la ruta de los museos y galerías. Asimismo, en Francia surgieron durante esos años algunos movimientos hostiles hacia la cultura industrial. Al hilo de estos grupos disidentes, artistas como Maurice Lemaitre utilizan técnicas

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REES, A.L. A history of experimental film and video, British Film Institute, London, 1999.

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subversivas de creación, cortando metraje de películas, añadiéndole textos y canciones para dislocar el significado original. Estos trabajos se utilizaban sobre todo para confeccionar poemas visuales, manifiestos y provocaciones. En Viena, en el periodo posbélico que citábamos, también surgen artistas radicales a fines al cine, es el caso de Peter Kubelka, Félix Radax y Arnulf Rainer, quienes ensayaron con la forma y los sistemas matemáticos y se movían principalmente en el cortometraje experimental. De todos ellos, Kubelka resulta el más sobresaliente. Su concepción del cine se entiende básicamente en relación a la técnica, elabora un discurso personal de formas identificables. Su particular tratamiento visual y auditivo está ligado al cine estructural y materialista. Su obra clave es Arnulf Rainer, en ella se aplican las bases del denominado cine métrico, es decir, la experiencia de luz, sonido y silencio que remite a su propia naturaleza. En cualquier caso, nosotros vamos a detenernos en dos de sus obras, Adebar (1957) y Schwechater (1958). A pesar de su ambición purista, ambas están construidas mediante el empleo cíclico de pequeños movimientos humanos y una fluidez cromática. En Adebar, aparecen una serie de cuerpos danzando con un inquietante sonido de flautas, en realidad, lo que vemos son sólo sombras, el bucle va repitiéndose durante los dos minutos y medio que dura el cortometraje. Mientras, en Schwechater, una conocida marca de cerveza vienesa, Kubelka tomará imágenes de gente bebiendo cerveza en el bar y, posteriormente, en el laboratorio, cortará las imágenes hasta el límite de la percepción, la gente aparece débilmente visible y los primeros planos de la espuma de la cerveza adquieren formas abstractas alternándose el negro, el blanco y el rojo.

Ver Adebar Ver Schwechater

El vídeo entra en el arte. Notas historiográficas.

La irrupción generalizada de la televisión durante la década de l960 hizo que muchos artistas recibieran encargos de cadenas de televisión de Estados Unidos, Francia o Alemania. El mundo del arte se interesaba por las obras cinéticas. En videoarte es imposible no mencionar a Nam June Paik, el artista surcoreano inaugura la introducción

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de obras televisivas en el espacio de un museo3 en 1963, en la Galería Parnass de Wuppertal (Alemania). Estos artistas empiezan a incorporar monitores y proyectores en sus instalaciones. Muchas veces será la cámara de vídeo vigilancia quien grabe al espectador para que su imagen se vea proyectada y repetida en bucle. Se busca aquí el concepto de circuito cerrado que dialoga con el espectador e integra su experiencia perceptiva. El vídeo ha sido un medio incansable para registrar y memorizar la performance, sobre todo en la década de 1970, donde muchos músicos construyen composiciones para espacios escénicos donde son frecuentes las combinaciones de imágenes y sonidos. En cualquier caso, el uso del vídeo como registro de la performance, es un intento por conservar detalles de la representación escénica, pues existe un proceso de creación a partir de ella, pero también una relación de ruptura, fragmentaria, dada la naturaleza de la performance, que sucede en tiempo real y escapa a cualquier intento fiel de inmortalización.

A partir de los años ochenta el videoarte se crea prácticamente para los museos. La apropiación de los televisores no deja de ser recurrente, sin embargo, las formas se encaminan hacia el uso del monitor. En 1986 Bruce Nauman recupera el modelo utilizado en las tiendas, el “muero de pantallas”, basándose en un montaje completo para relacionar diversas narraciones grabadas. Esta concepción de los nuevos medios orienta más la obra hacia el arte del objeto que hacia la obra de arte como instalación, exigiendo una participación mucho más activa por parte del espectador. Se suceden nuevos elementos, nuevos dispositivos, materiales que no anulan a los anteriores sino que los complementan en esa búsqueda insaciable del arte por reinventarse a partir de continuas apuestas estéticas. La forma del monitor implementa la presencia de una pantalla más grande, una proyección única que establezca una relación de igual a igual con el espectador, empujándolo hacia una atención mucho más precisa. Habría que sumar el uso de proyecciones múltiples, los dispositivos híbridos, el uso del sonido como parámetro constitutivo de la obra o la pantalla plana como simulacro de las pinturas de caballete.

TEMPS DE VÍDEO. 1965-2002. Colecció nouveaux médias del centre Pompidou amb la participació de la colecció d´art contemporani fundació “La Caixa”, Barcelona, 2005. Pág. 18-23.

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Mona Hatoum. Sentimiento de otredad en el cuerpo femenino.

Nacida en Beirut, aunque de padres palestinos en el exilio, Mona Hatoum representa la experiencia de la pérdida de identidad, de un extraño sentimiento de ruptura que trae consigo una desorientación del cuerpo y del hogar. En los años ochenta su discurso se vuelve muy político a partir de su ingreso en Slade School of Art de Londres, años en los que se centra en el vídeo y la performance como medio de acción temporal. Su particular experiencia personal dejará huella en su obra Measures of distance (1988), donde utiliza unas fotografías que había tomado de su madre duchándose. A ellas les inserta el texto de las cartas que había mantenido también con su madre. Se produce aquí una especie de visillo, una tela de araña que potencia la distancia entre lo icónico y lo textual. Pero también se crea una persistente relación de ausencia a través de la voz en off de la propia Hatoum, quien traduce las cartas al inglés, oposición, por lo tanto, entre madre e hija, entre hogar y exilio, entre lectura y escritura, invención o autobiografía, cercanía y extrañamiento. En su obra se hace presente un interés por cuestiones de género y la asunción en el arte de muchos estereotipos femeninos, aunque Hatoum trasciende la etiqueta de feminista. Las referencias a la imagen del cuerpo y la delgada línea que separa lo público de lo privado conviven en un mundo abocado a la transculturalidad. En Measures of distance, vemos como el diálogo maternofilial está delimitado por un velo textual. Algo de lo queda despojado la instalación Envases: el culto a la madre (1995), de Eulalia Valldosera, donde los objetos aparecen desnudos bajo una juego de sombras chinescas y caen en el plano de lo simbólico. Sombras monumentales que proyectan la imagen de arquetipos femeninos. En la otra proyección parece visible la omnipresencia de la imagen de la madre sobre toda la sala, una sombra que evoca la sustitución del cuerpo femenino, una especie de otredad empujada a construir su representación en la crudeza de los medicamentos, a lo que habría que añadir los envases de limpieza y muchos disentimientos. La artista catalana conceptualiza, por tanto, una mirada feminista. El cuestionamiento de las jerarquías de poder y sobre todo la politización del espacio doméstico sirven de análisis a estas artistas multidisciplinares más bien a gusto en el minimalismo de los años noventa, ya sea en la performance, el vídeo o la instalación.

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Efectos corporales en la invención televisiva. Quad I+II, una obra de Samuel Beckett.

Cuando se cita a Samuel Beckett, tal vez se hace siempre desde la producción literaria y su citación hasta el hartazgo de Esperando a Godot como la obra más representativa del teatro del absurdo. Si bien esto en parte es ineludible, sus obras musicales, teatrales y fílmicas parecen estar relegadas a un segundo plano. Beckett escribió programas para la radio, realizó el guión de una película (Film, 1964) y compuso varias piezas para la televisión. En 1981 realiza Quad, una compleja obra minimalista cuyos elementos giran en torno al número cuatro. Una poética matemática para cuatro intérpretes que se mueven a través de las diagonales de un cuadrado sin llegar nunca al contacto entre ellos. El único punto marcado del cuadrado es el centro, denominado como la zona de peligro, este punto constituye la frontera, el espacio prohibido que a menudo resulta siniestro y ningún intérprete osa pisar. Quad es una obra marcadamente minimalista, indaga en la geometría del espacio, cuatro son los actores, iluminados por cuatro focos de diferentes colores, sujetos al ritmo de la percusión de cuatro sonidos distintos. Fijación matemática que se repite en el corte simétrico de las túnicas que visten los actores y en el ritmo de sus pasos, uno por segundo, así como en la posición de la cámara que graba y retransmite para la televisión. Beckett prescinde de los muchos recursos visuales propios de la edición de vídeo, es decir, pantallas divididas, congelación de la imagen o el uso del zoom. No se trata de una composición teatral destinada al cómodo consumo televisivo, es, sin embargo, una relación de transferencia escénica al medio televisivo y su posible reinvención corporal a través de una depuración extrema de los elementos expresivos, manifestando un ejercicio de búsqueda experimental, un camino de intersecciones semánticas entre la escritura literaria y la imagen. En Quad, los cuerpos parecen estar condenados a no tocarse físicamente, si bien Beckett plantea una organización de la falta de sentido, su elección por el plano de conjunto obedece a una percepción de totalidad dentro de la cual se produce una hipótesis, una imagen-acción. Deleuze dirá “Quad es un espacio con silencio” y parte de sus consideraciones sobre las piezas para la televisión de Beckett parten de la idea del agotamiento de las palabras y la consiguiente intención, en definitiva, de sobrepasar el lenguaje mediante la aspiración a una imagen pura, dada la falta de necesidad de las palabras si entendemos el lenguaje como un problema, como una trampa diría Lacan, en

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tanto éste queda situado en una categoría de inferioridad frente al medio televisivo. En Quad, efectivamente, el espectador termina situando su campo de visión en el centro, alrededor de una situación que conceptualiza una espiral. Beckett cambiará las reglas del experimento en Quad II, la imagen se invierte al blanco y negro, se suprime el sonido de los instrumentos por el sonido distorsionado de los pasos, la imagen queda congelada y el tiempo de la pieza pasa de quince a tan sólo cinco minutos. La sensación de bucle infinito permanece intacta y confirma una suerte de espacio escénico que explora y reflexiona sobre lo imaginario y lo abstracto, especialmente, sobre los efectos corporales y emocionales que la obra proyecta en el espectador.

Flaming Creatures. Documentos hilarantes de la performance. La figura de Jack Smith está inevitablemente asociada al cine experimental4 desarrollado en los años sesenta en Nueva York, San Francisco y Los Ángeles. Su actividad artística pasa por la fotografía, la performance, la actuación y el cine. Tanto él como Ken Jacobs, representante de lo que se conoció como cine estructural, realizaron previamente mucho teatro de calle que buscaba manifestar sus inquietudes y fijar una constancia artística de ese espíritu vivo. En Flaming Creatures, Smith expone una hilarante sucesión de desvaríos sexuales interpretados por una decena de figurantes. Desde el tejado del Windsor Theatre de Nueva York, los elementos de la filmación evocan al palacio de Alí Babá. No sabemos si Nazario se inspiró en la obra de Jack Smith para su conocido cómic pornográfico Alí babá y los cuarenta maricones, lo que sí parece evidente es la potencialidad dionisíaca y el carácter grotesco que subyace en ambas obras. Flaming Creatures indaga en la estética del delirio, planea sobre la comicidad de la performance. El propio Smith habla del film como una apuesta "aburrida pero sincera", se jacta de la defensa cultural de la obra, censurada en Nueva York en 1964, y defiende su valor cómico por encima de todas las cosas. Este valor se ejemplifica en una sugestión erótica invertida por la flacidez de los genitales. Los actores se tocan unos a

LA RISA OBLICUA: tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor. Edición a cargo de Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria. Ed Ocho y Medio, Madrid, 2009. Págs 277-284.

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otros pero pareciera que accionan una bocina en lugar de buscar la excitación de los órganos sexuales. El cuerpo aparece retratado y agitado bajo planos imposibles; primeros planos, contrapicados y picados en torno a ese todo detallado que conforma una especie de manto corporal subordinado a la histeria y el erotismo La exageración de la vestimenta enlaza con el atrezzo, a camino entre la premeditación y la improvisación, simulando un escenario árabe donde se sucede una orgía de sexualidad indefinida. Llama mucho la atención el uso que Smith hace de la música, heterogénea y popular, mezclando desde canciones españolas del folklore hasta operetas o música instrumental con tonos orientales. La primera impresión al visionar Flaming Creatures nos traslada a las películas del cine mudo de principios del siglo XX. Esto se debe a que en la grabación se utilizó un celuloide caducado en el que se percibe un blanco ciertamente extraño, tal vez Smith quiso subrayar de esta forma la sobresaturación que envuelve la fotografía del film. Al margen de la comicidad citada anteriormente, otra posible lectura de la película quizá se entienda desde el carácter de ruptura en relación a los tabúes sexuales de la sociedad patriarcal, abiertamente homófoba. Los años 60 son claves para entender las reivindicaciones de los estudios de género así como el germen de los enfoques de la cultura queer. En este sentido, Susang Sontag populariza la noción de lo camp y explica " los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad en la promoción del sentido estético. Lo camp es un disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico. No obstante, aun cuando los homosexuales hayan sido su vanguardia, el gusto camp es mucho más que el gusto homosexual. Obviamente, su metáfora de la vida como teatro es peculiarmente apta como justificación y proyección de un determinado aspecto de la situación de los homosexuales"5. Hace referencia, por tanto, a factores adversos en el marco de una sociedad conservadora reacia a la diferencia.

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SONTAG, Susan. Notas sobre lo camp en Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona, Seix Barral, 1984. Pág. 319.

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Bibliografía.

1. SOLANS, PIEDAD. Accionismo vienés, Ed. Nerea, Hondarribia, Guipúzcoa, 2000. Pág. 82. 2. REES, A.L. A history of experimental film and video, British Film Institute, London, 1999. 3. TEMPS DE VÍDEO. 1965-2002. Colecció nouveaux médias del centre Pompidou amb la participació de la colecció d´art contemporani fundació “La Caixa”, Barcelona, 2005. Pág. 18-23. 4. DELEUZE, Guilles. La imagen-movimiento, Ed. Paidós Ibérica, Barcelona, 1986. Glosario. Pág. 301-302. 5. LA RISA OBLICUA: tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor. Edición a cargo de Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria. Ed Ocho y Medio, Madrid, 2009. Págs. 277-284. 6. SONTAG, Susan. Notas sobre lo camp en Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona, Seix Barral, 1984. Pág. 319. 7. GOLDBERG, RoseLee, Performance Art. Destino, Barcelona, 1996. 8. SÁNCHEZ, José A. Dramaturgias de la imagen. Universidad de Castilla-La Mancha, 1994, 3ª ed. 2002. 9. D´ALLEVA, Anne. Methods & Theories of Art History, Laurence King, London, 2005.

Recursos Electrónicos. •
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Filmografía.

1. Sodoma, Otto Mühl, 1969. 2. Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975. 3. Adebar, Peter Kubelka, 1957. 4. Schwechater, Peter Kubelka, 1958. 5. Measures of distance, Mona Hatoum, 1988. 6. Film, Samuel Beckett, 1964. 7. Quad II, Samuel Beckett, 1981. 8. Flaming Creatures, Jack Smith, 1963.

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