Está en la página 1de 47

..

...
ALGIRDAS-JULIAN GREIMAS

De la
imperfeccin
Presentacin, traduccin
y notas de Ral Dorra

BENEMRITA UNIVERSIDAD AUTNOMA DE PUEBLA

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO

t'll f't :tll rs, J !IH7


Prim ra di i n en l'Spa11ol, 1!)!JO
Primera re impresin,
1997

Pt i111t:nl cdi i611

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra


- incluido el diseo tipogrfico y de portada- ,
sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico,
sin el consentimiento por escrito del editor.

Ttulo original:
Del'imfin:fution
.
1987, Pierre Fan lac Editeur, Prigueux, Fran ia

ISBN 2-86577-113-X

D. R.@ 1990, BENf.MRITA N I V~~RSIIlAIIA\IICI NO MA lll . 1'1111111


D. R.@ 1990, FONIIO I)Jl UI,TliRA E<:ONCIMI( ' 'S. ' 1111 (!,
O. R.@ 1997, FoNno m : JI.TIIRA f~t:oN!IM it '
,ancttr. Pi a ho-Ajusc 227; 14200 M xlw, ll , 1,

1' RN 96R-16-3456-X
'"'llil' otn M i<o

Perspectiva de la semitica

No falta quien dice que, de Sartre hacia ac, el pensamiento francs ha sufrido una progresiva disminucin
de grandes nombres. Entendemos que el gran nombre
es, ms que el del pensador audaz, el del enrgico promotor de una iniciativa del espritu, destinada a imprimir en la cultura la huella de su estilo. De sos en
Francia quedan ahora pocos, al parecer, pues estos ltimos a:fios la muerte los ha ido retirando de la escena
sin que otros ocuparan su lugar. Tal afirmacin se ofrece como una eVidencia, y sin embargo sigue siendo preferible optar por la prudencia y aun por la desconfianza
acerca de nuestro propio juicio: tal vez los grandes nombres estn de nuevo ah, todava tapados por el velo de
las modas, tal vez este intervalo no sea sino la necesaria preparacin de futuras iniciativas con las que el
pensamiento francs recobrar la contagiosa, decidida
vivacidad a que nos tena acostumbrados.
Com~ quiera que sea, si elaboramos una lista de los
grandes nombres franceses con que contamos hoy por
hoy, esa lista, larga o corta, no podra prescindir del
de Algirdas-Julien Greimas, el animador de una aventura del saber que ha contribuido a que la reflexin

contemporn a n 1 mbito l la e nc
centrada en la secreta va t dad dt 1 1 n tu e, ' lclnn
formulaciones definitiva . P r vam el fU c11 , pu
si esta afirmacin resulta f il d mm lnr d d un
gur
u
pas latinoamericano, no es in mbar
en la propia Francia ocurra lo mismo. ara alim ntar
esta duda, basta observar el estrecho, siempr r ta ado
y, en suma, siempre marginal espacio que la univ r idad francesa ha tolerado para sus investigaciones; ba ta
saber que el clebre seminario de los mircoles al que
durante tantos aftos concurrieron vidos estudiantes y
vidos investigadores llegados de todo el mundo debi
sesionar en un saln prestado por otra institucin -la
Facultad de Teologa Protestante- y que su cotidiano
lugar de trabajo -nunca del todo propio- siempre
fue un minsculo habitculo del Barrio Latino donde
la prctica es discutir de pie, pues los escasos asientos
estn colmados de libros, a falta de libreros suficientes. Pero el espritu, como sabemos, ama la paradoja:
para desarrollar una teora de tan ostinto rigore tal
vez Greimas necesit de este desacomodo material e
institucional, de este aire del desorden, pues siempre
fue un contestatario y, ms all de sus desvelos racionalistas, un temperamento bohemio. Es esa libertad
rebelde de su espritu, su indisciplinada disciplina, lo
que explica acaso que all, en esa especie de ntima inseguridad que le proporcionaba un oscuro cubculo de
la rue Monsieur le Prince, el Maestro se haya instalado para librar y ganar una de las largas, decisivas batallas en esta avanzada del pensamiento moderno que
Antonio Machado sola describir como "la epopeya de
la racionalidad".
Desde luego, esta batalla tiene lejanos antecedentes,

pero para nosotros, creo, comenz a hacerse evidente


hacia la segunda mitad de la dcada de los sesenta,
cuando la publicacin de la Smantique structurale
nos revel que una inteligencia, al mismo tiempo recia
y delicada, se haba puesto en marcha para darle al
an discutido mtodo estructuralista un alcance que
entonces no estbamos en condiciones de imaginar. A
esa publicacin siguieron otras que, firmadas o no por
Greimas, fueron desarrollando ese primero slido y
despus complejo edificio que es la teora semitica
greimasiana.
De acuerdo con esta teora, el objeto es ec'
la semitica no es ya -como postu a e Saussure en
su proyecto semiolgico- "la vida de los signos en el
ante de
seno de la vida social", sino a uel facto
todo roceso de comunicacin: el entido, lo cual no
es ciertamente una refutacin smo una precisin de la
iniciativa del maestro ginebrino. U na precisin fecunda
y a la vez vertiginosa. Porque si el objeto de la semitica es el sentido, ello equivale a decir que esta ciencia
nos instala en el origen mismo de la inteligencia formadora de ese universo de seftales y reconocimientos
que es para nosotros el mundo. Se trata, pues, de una
ciencia que rene el orden de una racionalidad secular
y la sbita intemperie del origen. Cmo hablm:.sensa:tamente del sentido cmo volver sobre el momento d
su formacin si -;ra ello necesitamos a la vez situarnos en un discurso que
a u tima fase del sentida
ormatlo ? Donde poner nos en el momento en que hablamos? Pero toda gran empresa de la racionalidad
conlleva este movimiento pendular sobre el vaco insensato, esta atraccin de lo irracional. "Quien us demasiado la razn se hace sospechoso de estar atentando

es

--

--

contra ella", nos infonna un af ri


Proponerse describir la forma i n d l tltido l.a adual emer encia de la capa idad d in
denar y comunicar- es, no hace falta
irl
der describir la formacin de la cultura , i
ui r ,
el proceso del espritu a partir de la informidad riginaria. Para ello es necesario ser Dios o ser estru turalista. Me explico: para ello es necesario disponer de una
mirada trascendente, totalizante, emplazada al mismo
tiempo en el origen, en la duracin y en el fin de este
espectculo de todos modos in-finito, o renunciar a la
bsqueda de ese punto de vista as privilegiado para,
esde una descentrada@manenc!jl, registrar (ms bien
onstituir) las reglas constructivas de una cosmologa
e signos o de un juego sin finalidad cuyas operaciones
on, al mismo tiempo, la explicacin, el sostn y el reultado de otras operaciones.
La teora greimasiana no es, desde luego, la nica
teora semitica de que disponemos, ni, quiz, la ms
original. Pero sin duda es la ms coherente y comprensivamente desarrollada, la que ha construido un sistema ms completo y ha fundado una escuela ms vasta
y ms slida. Como prueba de las dos primeras afirmaciones que acabamos de hacer podra ofrecerse el
primer tomo del Diccionario razonado de la teora del
lenguaje, elaborado por Greimas y Courts, y como
prueba de la tercera los dos tomos en los que Parret y
Ruprecht, en 1985, recogieron los trabajos de homenaje a Algirdas-Julien Greimas bajo el ttulo general
de Exigencias y perspectivas de la semitica. Esos dos
tomos, que renen trabajos llegados tanto de Hungra
como de Canad, de Brasil tanto como de 1talia, de
Dinamarca tanto como de la Unin Sovitica, de Ale10

....
mania tanto como de Estados Unidos, Per o Rumania, dan una idea bastante precisa de la amplitud de la
escuela greimasiana.
Esquematizando groseramente, diramos que, en lo
que tiene de fundamental, la teora se aplica a describir el itinerario_ el se ti!Iu omo men ons:tru-ye-1:1na
a sinfnica, ues el sentido se de a describir slo
como la incesante ex nsin de una estructura narrati
va de base. Desde el nivel profundo (donde las confrontaciones primarias responderan a las leyes del clebre
"cuadrado semitico", hoy un poco envejecido y quiz
menospreciado) hasta el nivel de las manifestaciones
discursivas, asando orla formacin de las estructu-} ras semionarrativas del nivel su erfici -estructuras
cuya descripcin constituye acaso el captulo ms decisivo de toda la teora- el relato no puede detenerse y
an ms: no puede dejar de enriquecerse. Esta rigurosa narracin de una narracin interminable es el resultado de los esfuerzos de Greimas y de su escuela, pero
sobre todo de la coherencia de un metalenguaje elaborado sin pausa y sin resquicio, y de la construccin y
aplicacin de un mtodo de tal modo exigente que pronto
convirti a la teora en una enrgica ortodoxia. /
Es cierto que muchos entusiastas de la obra greimasiana defendieron a toda costa la ortodoxia y aun la
convirtieron en una dogmtica alimentando esa "leyenda negra" que no ha dejado de perturbar el acercamiento a la teora. No
tante la teora mantuvo -e
incluso desarroll- la intuicin de que el saber es m~
terrogaCin antes gue res uesta, contmuo comercio co~.
lamsegurlrua. Vistos a la distancia, estos excesos ueron
per Ien os;-- al menos dejaron de tener sentido- en
el despliegue de la propia disciplina que avanzaba sobre

epo

..

11

varios frentes. Los trabajos recopilado por Parret y


Ruprecht para el homenaje a Greimas mostraron que,
hacia 1985, la escuela greimasiana se habia extendido
ya demasiado como para que la coherencia original se
mantuviera sin mengua de su fortaleza. La disciplina
"pura y dura" que muchos quisieron ver en la semitica se transformaba en un espacio plural habitado por
iniciativas diversas y de diverso desarrollo. La consecuencia de esta nueva situacin -que tambin fue vista
como una crisis- qued reflejada en el segundo tomo
del Diccionario -editado en 1986- en el que conviven orientaciones y tendencias no siempre bien avenidas entre s. En realidad, este segundo tomo -tan
diferente de esa obra de relojera que fue el primerodeja la impresin de un ritmo desigual en el avance de
la teora, y de que ese cuerpo, otrora terso y armonioso,
es ahora un terreno accidentado. El propio Greimas se
sinti obligado a dar una explicacin sobre este estado
de cosas y, en el breve prlogo a la edicin, escribi:
"No siendo filsofos -y menos an telogos- no estbamos en condiciones de erigirnos en guardianes de
una ortodoxia, a menos que se impusiera a veces por s
misma. . . " Como se ve, esta tibia explicacin ni explica ni defiende demasiado: ms bien deja las cosas
como estn y avanza con naturalidad sobre ellas. En
efecto, en ese prlogo Greimas opta por un distanciamiento desde el cual distingue, "en el hormigueo de
las tomas de posicin", tres tendencias principales, a
veces claramente recortadas, a veces "entremezcladas
con mayor o menor felicidad". Estas tendencias son:
~ a) "Una voz fuerte que habla de la necesaria formalizacin, de tipo matemtico, de los modelos semiticos";
b) "otras voces, no menos interesantes, que buscan
12

rendir cuenta de las tensiones inestables y: de los dinamismos de las -;structuras" y que tienden a las nociones de energetismo y de pathos universal, "remitiendo
as a una especie de vitalismo renaciente", y e) "U
ncleo slido (que) trabaja en la conquista de nuevos
territorios y en el refinamiento de las herramientas,
persuadido de que la vocacin de la semitica es la contribucin a la metodologa de las ciencias sociales."
Los prximos aftos habrn de mostrar si estas tres
tendencias son slo tres aspectos del desarrollo de la
misma teora o son el inicio -lo que parece probablede tres escuelas diferentes, En cuanto al propio Greimas,
l es uno de los persuadidos de que la semitica debe
ser un mtodo para el avance de las ciencias sociales;
de hecho, sus trabajos lo inclinan hacia esta posicin
que reserva a tal disciplina un destino si se quiere ms
humilde pero de importancia decisiva. As persuadido y
as ubicado es que Greimas anunciaba, ya en 1983, en
una conferencia pronunciada en Finlandia, el advenimiento de lo que llam la "tercera revolucin semitica".
Si la primera revolucin asocia las meditaciones de
Ferdinand De Saussure con las exigencias de Hjelmslev y la segunda enlaza los trabajos de Propp con las
investigaciones de Lvi-Strauss que dominaron la d'
a d~os setenta_._ podramos ver el despuntar de la tercera revolucin semitica en Du sens 11 (septiembre
de 1983) donde Greimas seftala la posibilidad de llegar
a una sintaxis generalizada y a una generalizacin del
fundamental concepto de narratividad. Al mirar las cosas
desde esta perspectiva se observa que, ampliando cada
vez ms el campo de operaciones, interesndose progresivamente por los "textos no verbales", la semitica
-sobre todo a partir de ese momento- no ha dejado
13

de e' ercitarse en el anlisis de lo social, d nd l mode~iciahnente sobr di cur


v rbales,
J ~trans uestos h r l an lisis de la pr ti a ociales
-incluidos al hacer tico y esttico- , encontraran unnuevo y acaso ms rico t~rreno de aplicacin. Si antes
se haba demorado en el estudio de los discurso , ahora
la semitica ha salido al encuentro de las prcticas organizadas a su vez -no obstante y ms de lo que podra
suponerse- sobre aquellos discursos, prcticas en cuyo
interior es necesario observar el discurrir de las pasiones las cuales estn sobredeterminadas por la tica -en
cuanto son sancionadas como "buenas" o "malas"y proyectadas sobre un espacio esttico -puesto que
necesitan de formas sensibles para el juego de sus "apariencias". Se explica entonces que en la "tercera revolucin semitica", en donde las prcticas sociales -con
las modalidades que las sobredeterminan- son puestas de relieve, la semitica patmica, o semitica de las
pasiones, tenga un lugar preponderante y que su inters avive el inters por los procesos estticos y por el
vasto acontecer de la vida cotidiana.
Creo que, en general, estas observaciones podran
ayudarnos a evaluar la vitalidad, incluso conflictiva,
de la reflexin disciplinaria y, en particular, a construir un marco explicativo para la lectura de un libro,
singular entre la produccin greimasiana, que desde
su ttulo parece prometer esta vez no el rigor de la semitica sino la gravedad de la sentencia filosfica unida
a la gracia de la experiencia potica: De la imperfeccin. Fcil sera imaginar, en este placentero libro que
se propuso lle ar hasta nosotros como una obrita marginal -es decir, hecha al margen e a es eculaci
~~
a ensimismada 1stensin del guerrero des us

~-f!

. los construidos

14

de la batalla. Fcil pero engaftoso, pues tan cierto es


ello como cierto es tambin que este ensayo est concebido y ejecutado dentro del riguroso horizonte de la
disciplina semitica, disciplina a la que comprende en
su presente y para la que traza un posible porvenir.
En todo caso, se trata de un libro que nos deja ver cmo
el amor por la ciencia puede conducir naturalmente a
la celebracin de la vida y la belleza.
De l'imperfection apareci en 1987 en Prigueux y
fue voluntad de su autor que la edicin tuviera caractersticas especiales como para que lo que llegara a las
manos de los lectores fuese un objeto morosamente
elaborado, un objeto que evocara los dispendios del
arte antes que las privaciones del hacer cientfico. Podra pensarse que, ya retirado del ejercicio activo de la
ctedra, sintiendo que el dilatado esfuerzo dio sus frutos y que ahora "en lo que me atafte, ya puedo descansar con tranquilidad", 1 el Maestro ha querido volverse
en silencio sobre viejos amores: la palabra potica, las
buenas cosas entregadas al tacto y la mirada, aquello
otro entregado a la contemplacin, ntimo como una
msica, el cotidiano acontecer, la grmatica del arte
y las promesas del arte. Sin embargo este desvo es al
mismo tiempo confirmacin de sus esfuerzos y por l
es que Greimas puede hacer la afirmacin, turbadora
en verdad y de asimilacin nada fcil, de que la experiencia semitica coincide, o tendr que coincidir, paso
a paso, con la experiencia esttica. Pero cmo?
Por su tonalidad, por sus intenciones, por su estilo,
De la imperfeccin nos conduce a "otro" lugar y al

f.:

Hacia una tercera revo lucin semitica, entrevista con Peer Aage Brandt, en
.

~ ev. Morphe nms. 3-4, UAP, enero- diciembre de 1987.

15

mismo tiempo parece seftalarnos que ese " otro" lugar


es aquel en donde siempre estuvimos, o al menos en
donde siempre estuvo Algirdas-Julien Greimas, aun
cuando nosotros no lo supiramos. El libro se abre y
se cierra con unas palabras que en su vuelotosficopotico anuncian el objeto de la obra: las pa abras invocan una belleza ue tal vez !lunca t~ndr mos Qer o
ue estamos obligados a esper~r. El libro, pues, que
no abandona un instante la semitica, es una empresa
potica; ello se ve en los nombres elegidos para subtitular sus dos partes: la fractura y las escapatorias. La
fractura es nuestra penuria esencial-nuestra im
eccin- y, por eso mismo, aque o que a nacimiento a
la esperanza de una vida verdadera". Las escapatorias
son aquellos llamados que el arte pone ante-nosotros
creando necesidades perentorias sobre las cuales la semitica tambin debe pronunciarse. La primera parte
est compuesta por un conjunto de anlisis de textos
literarios. Tales textos se asocian por dar entrada, en
algn momento de s r decurso, al huyente y privilegiado instante en que el espritu es alcanzado por el
resplandor de la belleza y queda por ello en condiciones de internarse en la pregunta por la experiencia
esttica. La segunda parte se explaya en observaciones
sobre la esttica de la vida cotidiana incorporadas a
f una reflexin que rene la semitica con la tica.
Deberemos reconsiderar nuestra visin de la semitica? Deberemos extraftarnos de que Greimas conciba el arte y la vida en los trminos en que lo hicieron
los romnticos, y de que prevea para la semitica un
destino tico semejante al que aqullos previeron para
la poesa? El p_arecer -leemos- es nuestra condicin
~
'
nuestra casi intolerable condicin humana: por eso es

-----

16

que somos, incesantemente, un querer y un deber ser.


Por eso tambin la semitica se encuentra con la tica
hasta aspira a ser una axiolog . Como se ve, es un
libro sorprendente: por l nos enteramos de que el p oyecto de la semitica es -debera ser- nada menos
(je cam biar lit vida-;enseftarle a los hombres, si no una
gran sabidura, por lo menos un conjunto de M~fias _
astucias -pequeftas escapatorias- que permitieran a
la belleza, entera o por migajas, descender sobre la humildad de cada da. La semitica, segn Greimas, estara embarcada en esta utopa: hacer de la pequeftez
cotidiana una silenciosa batalla por la belleza, arrebatarle al mundo -un mundo enemigo de toda grandeza-, todas las horas de todas las jornadas, un poco de
ese esplendor del ser al que nuestra imperfeccin nos
inclina. El arte, entonces, nos es preciso a cada minuto, y la semitica tambin: aqul porque es el que puede formar la belleza ante nuestros ojos llagados por la
fealdad, y sta porque es la que puede "resemantizar
la vida", entregndonos de ese modo las claves de la
belleza. El saber semitico debe acercar a nuestros ojos
y a nuestros labios los frutos preparados por el arte y
enseftarnos a saborearlos. Saber-deber-sabor son en
este caso tres trminos claves de la semitica, no de
una semitica a secas sino de una semitica que quiere
"ante todo ser una axiologa ".
Di} e q ue as a irmaciones d.e De la imperfeccin son
de asimilacin nada fcil. U na semitica que sea un
proyecto para cambiar la vida de los hombres es en
verdad fascinante pero tambin -por lo menos para
m- todava impensable. Y no deja de sorprender que
ese proyecto venga formulado por Algirdas-Julien Greimas, un pensador del cual nos haban ayudado a for-

17

marnos una imagen tan diferente, una imagen ms parecida a aquella que caricaturiza Umberto Eco en El
nombre de la rosa cuando habla de un mentado "Doctor Quadratus", sorboncola que vivi y profes en la
gris poca dorada de la escolstica. Abro esta obra y me
digo: "he aqu que es necesario pensar todo otra vez".
Leyendo este libro turbador, podramos preguntarnos: si la semitica est llamada a intervenir de ese modo
en la vida de los hombres su realizacin ser tambin
su disolucin? De cualquier modo, parece evidente que
la semitica ha dejado de ser, progresivamente, una
disciplina de contornos precisos para ser cada vez ms
un espacio mvil, intersticial, una red de vasos comunicantes distribuida por el ancho cuerpo de la cultura,
una mirada ordenadora a la que nada le es ajeno y todo
le es extrafto, una mirada atrada por esa profundidad
donde, para decirlo con Rilke, "todo se vuelve ley".
, Desvo o confirmacin; este libro nos informa de la
vitalidad del proyecto semitico en el mismo momento
en que, entre nosotros, el inters por esta disciplina
conoce una declinacin. La semitica ya no est de
moda. Lejos de ser una desventaja, ello configura una
situacin favorable para su desarrollo. Ahora que la
ansiedad de los crculos que dirigen el gusto se ha desplazado hacia otras latitudes, la semitica puede, con
mayor serenidad, encaminarse hacia su propia plenitud.
Si esa plenitud termina por hacerla invisible y ubicua,
es decir, si la incorpora definitivamente a nuestros hbitos mentales y por eso la disuelve, entonces podra
pensarse que ha cumplido su propsito. De todos modos, es interesante llevar al lector de habla hispana esa
"otra" cara de Greimas y su teora, proponindole la
sugestin de estas pginas.

18

Despus de todo lo dicho, resulta fcil advertir que


el texto en cuestin, bajo sus seductoras apariencias,
disimula una exhaustiva tensin conceptual y exige,
para quien se proponga traducirlo, una atencin repartida entre el rigor esttico y el rigor disciplinario.
Si, como en este caso, uno est siempre ms tentado
por la literatura que por la semitica, la traduccin se
vuelve una aventura de dcil pronstico. Por ello es necesario agradecer la ayuda brindada por Teresa Keane,
cercana colaboradora de Greimas, quien revis mi
trabajo y lo mejor con oportunas sugerencias.
Puebla, junio de 1989

19

DE LA IMPERFECCIN

Todo l!!!!'ece es imperfecto: oculta el ser; es a partir


de l que se construyen un querer-ser y un deber-ser,
lo que es ya un desvo del sentido. S6lo en la medida
en que es lo que puede ser -o el puede-ser-, el parecer resulta, apenas, soportable.
Afirmado esto, el parecer constituye, a pesar de todo,
nuestra condicin humana. Ser por lo tanto manejable, perfectible? Y, a fin de cuentas, podra esa veladura de humo desgarrarse un poco y entreabrirse: sobre
la vida o la muerte, qu importa?

La fractura

l. El deslumbramiento

Robinson -el de Michel Tournier-, 1 que hasta ese


momento haba logrado ordenar su vida segn el ritmo
de las gotas de agua que caan de una clepsidra improvisada, se encontr de pronto despertado por el "silencio inslito" que le revel "el ruido de la ltima gota
cayendo en la fuente de cobre". Entonces constat que
la siguiente gota "renunciando decididamente a caer",
lleg incluso a "emprend( er) una inversin del curso
del tiempo".
Robinson se acost de nuevo para saborear durante
algunos momentos esta inesperada suspensin del
tiempo. Enseguida,
(il) se leva et alla s'encadrer dans la porte. L 'blouissement heureux qui l'enveloppa le fit chanceler et l'obligea
A s'appuyer de l'paule au chambranle.

[se levant y fue a situarse en la puerta. El deslumbramiento dichoso que lo envolvi lo hizo tambalear y lo
oblig a apoyar el hombro contra el marco.]
1 Michel Tournier, Vendredi ou Les Limbes du Pacifique, Pars, Gallimard
Folio, 1967, pp. 92-95. [En espanol, AUaguara edit Viernes o los limbos del
Pacfico, con traduccin de Lourdes Ortiz.)

29

Es bajo la econmica forma de algunas indicaciones


somticas como el autor presenta el gran acontecimiento esttico.
La relacin de la propia experiencia "vivida", sin
embargo, como si ella no pudiera ser entregada directamente, no es retomada sino ms tarde, cuando l se
pone a reflexionar sobre "el xtasis gue lo haba
posedo" y a buscarle un nombre, llamndolo "un momento de inocencia". Es pues con posterioridad, al
t arle la forma de un recuerdo nostlgico cognitivamente elaborado, que Robinson, delegado por el autor,
tratar de preparar la representacin, evocando, como
corolario del silencio obtenido gracias a l, la pausa de
"1a Is
. 1a entera " , mientras
.
qu,

cessant soudain de s'incliner les unes vers les autres dans


le sens de leur usage -et de leur usure- les choses
taient retombes chacune de leur essence, panouissai t- us leurs attributs, existaient pour elles-memes,
nai'vement ans chercher d'autre justification que leur .
propre perfection. ;
[cesando de inclinarse sbitamente las unas hacia las otras
en el sentido de su u~ -y de su erosin- las cosas haban
retornado cada una a su esencia, desplegando sus propios
atributos, existiendo para ellas mismas, ingenuamente,
sin buscar otro justicativo que su propia perfeccin.]

Esta visin que le haba procurado "un breve instante de indecible alborozo" le sugiere la posibilidad
de la existencia de
30

une autre ile derriere celle ou il peinait solitairement. . .


plus frache, plus chaude, plus fraternelle . ..
[otra isla detrs de aquella en la que l penaba solitario. . .
ms fresca, ms clida, ms fraterna ... ]

El relato del feliz acontecimiento que acabamos de


resumir, permite reconocer las principales articulaciones de la secuencia discursiva destinadas a narrar una
captura esttica excepcional. La razn de esta eleccin
-sin que intervenga aqu un juicio de valor- se explica por el hecho de que el escritor, nuestro contemporneo, es, sin embargo, el representante casi perfecto de
las concepciones estticas de la poca clsica, y nos
aporta un punto de vista privilegiado.
As, la propia vivencia es concebida como una relacin particular establecida, en el cuadro actancial,
entre un sujeto y un objeto de valor. En cuanto a la
relacin, ella no es "natural"; su condicin primera es
el detenimiento del tiempo marcado figurativamente
por el silencio que bruscamente sucede al tiempo cotidiano, representado como un ruido ritmado. A este
silencio corresponde un detenimiento sbito de todo
movimiento en el espacio, una inmovilizacin del objeto-mundo, del mundo de las cosas que hasta entonces
no cesaban de ''inclinarse. . . en el sentido de su uso
-y su erosin-... " El objeto esttico no alcanza,
pues, la perfeccin sino convirtindose en el "suefto de
piedra'' de cierto clasicismo. La suspensin del tiempo
y la paralizacin del espacio estn marcadas dos veces
por la palabra sbitamente que subraya una puntuali31

dad imprevisible, creadora de una discontinuidad en


el discurso y de una ruptura en la vida representada.

sus etiquetas". Sin embargo, la imposibilidad de decir


francamente lo acontecido, de decirse en tanto que sujeto, lo obliga a revertirse sobre el objeto para despus
separarse de l. As, el estado del sujeto es slo sugerido mediante sus manifestaciones externas: un comentario razonado y nostlgico de la experiencia lo sigue,
una tensa espera lo precede.

No se trata aqu, entonces, de un simple cambio de


isotopa textual, sino de una verdadera fractura entre la
dimensin de la cotidianidad y "el momento de ino.,
. a ese nuevo "
dd
, e1
pasaJe
esta
o e cosas " que se
cenCia
manifiesta como el empuje de una fuerza que viene del
exterior: el deslumbramiento es, en efecto, segn los diccionarios, el "estado de la vista golpeada por el destello
demasiado brutal de la luz". Inicialmente acostado, el
sujeto se levanta, se pone en el rectngulo de la puerta,
tambalea y se siente obligado a apoyarse en el marco:
el deslumbramiento lo alcanza de pie; sacudido, se encuentra desasosegadamente en posicin oblicua.
La comunicacin esttica se realiza en el plano visual-es "la isla entera", completamente transfigurada, lo que "ve" el sujeto- y aun solamente eidtico_y el
color nunca interviene aqu: una marca ms del clasi. cismo de Tournier. Pero, a fin de cuentas, es la luz lo
que golpea la vista del sujeto -la luz, que es el estadio
ms profundo de la visualidad. El deslumbramiento
alcanza al sujeto y transforma su visin. En este caso,
nos encontramos ante una esttica del sujeto.

La ostalgia 'dirigida hacia el porvenir comporta


connotaciOnes eufricas: "era posible cambiar sin decaer"; "la larva haba presentido, en un breve xtasis,
que un da ella volara". En efecto es una nostalgia de
la perfeccin: espacial primero, bajo la forma de' otra
isla" entrevista un instante; instalada enseguida sobre
el eje temporal, y oculta por la pantalla de imperfeccin
que constituye "la mediocridad de sus preocupaciones".

7
1

'

Podra esperarse que el acontecimiento esttico, que


no es sino un "relmpago pasajero", se inserte en el
discurso de la cotidianidad: un largo examen de los
minuciosos programas de la jornada precedente es seguido de inmediato por la desaparicin progresiva de
la cosa extraordinaria que le ha sobrevenido, y as l
se pierde ''en el encadenamiento de las pequeftas tareas y

32

Al observar de ms cerca esta "otra isla" se percibe


que las cosas, para alcanzar la perfeccin, efectan
ante todo dos tipos de movimiento diametralmente
opuestos: primero se inclinan las unas hacia las otras
-es su funcionalidad su deterioro-, a continuacin
recaen en "su esencia" y se despliegan -se yerguen,
en consecuencia- y no es sino entonces que se ponen a
existir sin justificativo, en la perfeccin de su inmovilidad. La tensin, obtenida por ese doble movimiento,
es el precio de la detencin definitiva. ~
de de man a fi
ativa al acontecimiento.
..U na retrolectura, un retorno a la espera inicial parece entonces necesario:

33

A vrai dire le silence insolite qui rgnait dans la piece venait de lui etre rvl par le bruit de la derniere goutte
tombant dans le bassin de cuivre. En to~rnant la tete il
constata que la goutte suivante apparaissait timidement
sous la bonbonne vide, s 'tirait, adoptait un profil piriforme, hsitait puis, comme dcourage, reprenait sa forme sphrique, remontait meme vers sa source, renon~ant
dcidment i! tomber, et mme amor~ant une inversion
du cours du temps.
[A decir verdad, el silencio inslito que reinaba en la pieza
acababa de serle revelado por el ruido de la ltima gota
que caa en la fuente de cobre. Volviendo la cabeza, l
constat que la gota siguiente asomaba tmidamente bajo
el botelln vaco, se estiraba, adoptaba un perfil periforme, despus vacilaba, como desanimada, retomaba su
forma esfrica, remontaba incluso hacia su naciente, renunciando decididamente a caer, y aun emprendiendo
una inversin del curso del tiempo.]

El paralelismo de las dos descripciones es impresionante: la gota de agua, tal como las "cosas", efecta
sobre el eje vertical una doble operacin: cada detenida a medio camino y reascencin gloriosa. Salvo que
la representacin de la "otra isla" se muestra como un
comentario, vagamente filosfico, del verdadero objeto esttico, que es la gota de agua negndose a caer.
N o obsiante, los dos pasajes se sitan, textualmente,
ora como la espera, ora como reminiscencia de la propia captura esttica.
Volviendo a la historia de la gota, se notar de entrada que aqu se trata no de una gota nica sino de
dos, y de dos tensiones de la espera. La primera, la
34

que cae, es captada por el su'eto instalado en el tiempo


ordenado sobre la dimensin de la sonoridad: el ruido
de su cada provoca la espera de la gota siguiente, y el
"silencio inslito" que se instala es la figura de la distensin que prefigura el acontecimiento extraordinario.
Del todo distinto es el estatuto de la gota si~ente,
no es a sonora sino visual. Esta, en
tanto figura del mundo-;s e apropia gramaticalmente
de las funciones del sujeto y opera de modo ostensible,
en el corazn del objeto, como un actor modalizado y
~ Aqu se reconocen dos programas de hacer.
El primero es el de un fracaso relativo, y corresponde,
mutatis mutandis, a la inclinacin de las cosas que se
relata en el comentario. La gota
cuya_pr~senci

-aparece tmidamente
-se estira
-adopta un perfil periforme
pero una vez llegada a ese punto
-vacila y
-se desanima

La narrativizacin del comportamiento de la gota,


manifestado con la ayuda de una aspectualizacin
espacial-incoacin lenta, alargamiento, hinchazn-,
termina en una paralizacin momentnea en forma de
pera, que, debido a una fuerte patemizacin, sugiere ciertas formas armoniosas del cuerpo femenino, y
sobre todo los volmenes y las curvas de la esttica
barroca.
35

el estatuto particular del objeto, la relacin sensorial


entre ambos, la unicidad de la experiencia, la espera
de una total conjuncin por venir: he aqu algunos elementos constitutivos de la captura esttica que el texto
de Michel Tournier nos ha revelado. y

El programa es sin embargo rechazado. La gota


- retoma su forma esfrica
- remonta hacia su fuente y
-emprende una inversin del curso del tiempo.
El logro final es evidentemente comparable al despliegue de las cosas en el texto interpretativo,. lo cual
no se debe sino a que la ''forma esfrica'' de la gota,
forma clave de todo clasicismo, corresponde a la ltima palabra del comentario: perfeccin. La "inversin
del curso del tiempo", nota filosfica que a primera
vista parece desplazada en este pasaje figurativo, se
explica entonces como el remontar hacia la fuente, de
lo barroco a lo clsico.

Aqu se plantea un problema de orden ms general.


Analiz do de cerca "las figuras del mundo" descritas
por achelard Paolo Fabbri ha vuelto a cuestionar su
carcter objetivo -su estatuto de objetos "pregnantes"sefialando cada vez la insistente presencia de los sujetos en el interior de las descripciones de los principales
temas bachelardianos. La subjetivizacin de la gota de
agua operada por Michel Tournier reintroduce, encuadrada en su manera especfica de hacer, la cuestin
de la parte asumida por el sujeto en la elaboracin de
la captura esttica. Sobre todo, no debemos olvidar
que lo bello no es la gota de agua: presentada con anticipacin al acontecimiento esttico, ella, como toda
parbola, reclama un comentario que, si bien la con
solida, tal vez la estropea un poco.
La trama de la cotidianidad, la espera, la ruptura de
la isotopa que es una fractura, el transtorno del sujeto,

36

37

11. El guizzo 2

El seftor Palomar se pasea a lo largo de una playa desierta y descubre a una joven que, extendida sobre la
arena, "toma sol con los senos desnudos". Como buen
filsofo de la vida cotidiana, no deja de interrogarse sobre
la actitud a seguir ante la vista de un seno desnudo,
que es una cosa agradable de mirar, un objeto esttico
y al mismo tiempo "aquello que en la persona es propio
del sexo femenino" y que, de pronto, plantea problemas de moral social. Estas consideraciones lo obligan
a volver muchas veces sobre sus pasos para constatar
las diferentes hiptesis que se formula sobre el buen
uso de la mirada ante este objeto inslito. Por dos veces
trata de "no ver": la primera, desva la cabeza para
que "la trayectoria de su mirada quede suspendida en
el vaco"; la segunda, roza "con una equitativa unormidad" los diversos elementos de su campo visual a
fin de que ''el seno quede completamente absorbido en
el paisaje".
2 El relampagueo (en italiano en el original).

38

Habindose revelado estas dos experiencias como poco


convincentes por razones de orden tico, dos nuevas
tentativas consistirn en "ver" el pecho de la mujer de
una manera determinada. Dos retratos de un seno desnudo saldrn entonces de la pluma de !talo Calvino: el
primero, de carcter esttico, es rechazado por el propio
observador con el pretexto de que "una sobrevaluacin
de lo que es y significa un seno", una apreciacin del
objeto esttico en s, pone a ste "entre parntesis",
sacndolo de su contexto cultural y ertico; el segundo, por el contrario, es rechazado por la joven que "se
levanta de pronto. . . se aleja. . . como si escapara de
las importunas insistencias de un stiro", al tiempo
que l, en una exaltacin ti - atmica hubiera querido expresar con la mira a su grat1 ud por todo. . .
por el cosmos que gira alrededor de aquellos puntos
aureolados".
Slo la descripcin de la captura esttica nos interesa aqu.
Si volta e ritorna sui suoi passi. Ora, nel far scorrere il
suo sguardo sulla spiaggia con oggettivita imparziale, fa
in modo che, appena il petto della donna entra nel suo
campo visivo, si noti una discontinuita, uno scarto, quasi
un guiz.zo. Lo sguardo avanza fino a sfiorare la pelle tesa,
si ritrae, come apprezzando con un lieve trasalimento la diversa consistenza della visione e lo speciale valore che essa
acquista, e per un momento si tiene a mezz'aria, desenvendo una curva che accompagna il rilievo del seno da
una certa distanza, elusivamente ma anche protettivamente, per poi riprendere il suo corso come niente fosse stato. 3
3 ltaloCalvino, Palomar, Torino, Einaudi, 1983, pp. 12-13. [En espaftol, Alianza
Tres edit Palomar, con traduccin de Aurora Bernrdez.)

39

[Se vuelve y retorna sobre sus pasos. Ahora, al recorrer


su mirada la playa con objetividad imparcial, hace de
modo que, apenas el pecho de la mujer entra en su campo visual, se perciba una discontinuidad, un desvo, casi
un relampagueo. La mirada avanza hasta rozar la piel
tensa, se retrae como apreciando con un leve estremecimiento la diversa consistencia de la visin y el especial
valor que adquiere, y por un momento se mantiene en el
aire, describiendo una curva que acompafta a distancia
el relieve del seno, elusivamente mas tambin protectoramente, para luego retomar su camino como si nada hubiera pasado.]

Este breve pasaje "esttico" se encuentra, ello se ve,


doblemente encuadrado: como una momentnea inmovilizacin del sujeto entre dos desplazamientos ordinarios -Palomar "retorna sobre sus pasos" "para
luego retomar su camino"-, pero tambin como un
englobamiento de la visin por el referente contextua!,
apenas explicitado -una "objetividad imparcial" de
la mirada sobre la playa, que l repliega enseguida,
"como si nada hubiera pasado"- y que lo devuelve a
la cotidianidad de las cosas y los hombres.
Pequeftos procedimientos, aparentemente insignificantes, de la escritura marcan el cambio de isotopa
que tiene lugar entre la vista "ordinaria" y la visin
"extraordinaria" del mundo: cuando, situado en el exterior, el sujeto recorre con "su mirada la playa", es "el
pecho de la mujer" -nuevo sujeto rstico- quien
"entra en su campo visual". El objeto esttico se transforma en actor sintctico que, manifestando de tal modo
su "pregnancia", va por delante del sujeto-observador.
La misma adecuacin concierne por otra parte al suje-

40

to de la experiencia: la "mirada", presente primero


como un simple instrumento de su vista, se transforma
ella misma en el delegado activo del sujeto; ella "avanza", "se retrae", se coloca en una posicin receptiva,
fuera del sujeto somtico. Qu decir sino que la captura esttica aparece como un recproco querer de conjuncin, como un encuentro, a medio camino, del sujeto con el objeto, encuentro en el cual el uno tiende
hacia el otro? Basta pensar en la manera con que Michel
Tournier trata un fenmeno comparable para ver que
su sujeto - Robinson- vive de modo casi autnomo,
por no decir autista, su "deslumbramiento dichoso",
mientras el espectculo del objeto esttico -la "otra
isla"- se entreabre para l como el de otro mundo, en
la inmovilidad de la cosa en s. La esttica de Calvino
remite, por el contrario, a la concepcin husserliana
de la percepcin, donde las estructuras receptivas del
sujeto se proyectan por delante de las Gestalten deseosas de alcanzarlas.

Dotado de la funcin sintctica del sujeto, construido


en medio del campo perceptivo por la protensividad de
la mirada, el objeto esttico no se constituye definitivamente sino produciendo la discontinuidad sobre el
continuo del espacio visual. El cambio de isotopa antes reconocido se afirma como una verdadera fractura
que Calvino manifiesta mediante una triplicacin: la
.
d a como un "desv10
, "
"discontinuidad " es mterpreta
que separa el pecho desnudo del resto del mundo, pero
es el "relampagueo", mejor: el guizzo, lo que representa figurativamente y consagra la superacin de la
frontera.

41

El guizzo -palabra intraducible pues, en tanto lexicalizacin de una construccin figurativa, recubre,
dirase, lo esencial de la esttica de Calvino- me ha
sido explicado como lo que designa el coleteo del pez
surgiendo del agua, como una vibracin argentada y
brillante que en una instantnea rene el destello de la
luz con la humedad del agua. Lo sbito del acontecimiento, la elegancia de esta gestualidad bullente, el
juego de la luz sobre una superficie lquida: he aqu,
imperfectamente descompuesto, algunos elementos de
la captura esttica, presentes en una sntesis figurativa.
Tanto como Michel Tournier, ltalo Calvino sita la
experiencia esttica sobre el plano visual; ello les confiere, de entrada, el sello de lo clsico. Sin embargo,
aun sobre esta dimensin sensorial se reconoce una jerarqua de sensaciones en la que el estrato eidtico es
considerado como el ms superficial, seguido del cromtico, y donde la luz queda situada en el nivel ms
profundo de este gnero de percepcin esttica. Pero
mientras que, para Tournier, la luz golpea al sujeto
como un "deslumbramiento dichoso", es del objeto que
parte, para Calvino, el guizzo: se trata no del deslumbramiento de los ojos sino de la fascinacin del objeto.
Palomar no se detiene ah: su mirada avanza -y el
avance es, como se sabe, la forma figurativa del deseo"hasta rozar la piel tensa", prolongando as la isotopa
visual por la tactilidad. Pues el tacto es algo ms que
lo que la esttica clsica est dispuesta a reconocerle
-su capacidad para explorar el espacio y hacerse cargo
de los volmenes-: el tacto se sita entre los rdenes
sensoriales ms profundos, expresa proxmicamente

42

_ _ l'

la intimidad ptima, y manifiesta sobre el plano cognitivo la voluntad de una conjuncin total. La visualidad
de Calvino, prolongndose de ese modo, desciende delicadamente algunos grados hacia el contacto, forma
figurativa de la conjuncin.
La delicadeza del escritor, mezclada con la irona,
no deja de asombrarnos: mientras la mirada de Palomar avanza para rozar el seno desnudo, l se retira d.e
inmediato como para apreciar "con un leve estremecimiento" la consistencia de la visin. Todo ocurre como
si, con ese gesto evaluativo, el sujeto, abandonando la
conjuncin tctil, se retirara con tacl? para llevar hacia el objeto un juicio de orden cognitivo. Pero no es
as. Basta abrir un diccionario en la palabra "estremecimiento", para encontrar que significa:
Conjunto de sacudidas musculares que as:itan .brusca
mente el cuerpo bajo el efecto de una emocz6n vzva o de
una sensacin inesperada. 4

La 'preciacin es, pues, de orden tctil y no cognitivo Todava ms: el estremecimiento, en tanto que conj~to de sacudidas muSC?ulares, afee~, ~r la ~ediacin
de la mirada prxima, al corpus delzctz, al objeto Y no
al sujeto. Al contrario, la "emocin ~iva" y la ."s~nsa
cin inesperada", es decir l~s reacciOnes pat.e~ICa Y
sensorial, son lo propio del sujeto. El estremecrmi~nt~,
la concrecin de la estesia, se encuentra, pues, distribuido a la vez en el sujeto y el objeto, y marca el sincretismo de estos dos actantes, una fusin momentnea
4

Definicin tomada del Petit Robert, Dictionnaire de la Langue Fram;aise.

43

del hombre y del mundo que rene al mismo tiempo,


para decirlo como Descartes, la pasin del alma y la
pasin del cuerpo.
U na nueva consulta al diccionario permite comprender a dnde conduce esta apreciacin temblorosa: se
trata -dice Calvino- de "la diversa consistencia de
la visin". As, el diccionario nos ensefta que, contrariamente a la impresin que da una lectura superficial,
la consistencia no debe ser leda de una manera positivista, asocindola a "la piel tensa" rozada por la mirada, sino que se trata de una visin, es decir -en una primera acepcin-, de una "representacin imaginaria"
y -luego- de una "representacin de origen sobrenatural": inaugurada por un guizzo y terminada por
un estremecimiento, la captura esttica es la transfiguracin del seno desnudo en visin sobrenatural.

la separacin progresiva del sujeto y el objeto: mientras


ste es visto apenas como el "relieve del seno", la mirada del sujeto lo acompafta "describiendo una curva",
como si esbozara un dibujo. Sin embargo, tambin aqu
el clasicismo de Calvino rebasa la belleza inmvil de
un "suefto de piedra" para fijarse como una esttica
de la gracia, seftalada al mismo tiempo por la ln?a curva
y por el movimiento de la mirada que la descrtbe: este
gesto de mirada cumplida "da una c;erta distanz~:' -y
no "a distancia" (a distance) como dtce la traduccton-,
esto es, "a una buena distancia", abandonando, como
a su pesar, con el aire de un "protector de las artes",
este objeto evanescente. La ruptura de la isotopa esttica y el retorno a la "realidad" se consuman inevitablemente, como el paso del reino de la belleza a la repblica del gusto.

La cosa parece evidente si se acepta, con el mismo


diccionario, que el antnimo de "visin" no es otro que
"realidad". Es con el nombre de realidad como se puede
designar entonces la isotopa que engloba, por los dos
lados, esta sobrerrealidad que es la isotopa esttica.
Por otra parte, conviene ex:tender tal constatacin al
guizzo y a su destello plateado: basta con pensar en las
conclusiones de Max Lthi, eminente folclorista suizo,
segn el cual el color de lo maravilloso de los cuentos
europeos es, de manera general, el del metal plateado.
El instante de dicha se termina. La mirada se inmoviliza para transformarse, de sujeto, en punto de vista
del observador. Es el decrescendo, el retorno a la superficie visual e incluso al estrato eidtico. Se asiste a

44

45

111. El olor del jazmn

[Ejercicio para piano]


[El verano zumba. Enervante es la siesta.
Turbda, ella aspiraba el fre~cor de su vestido
y pona en el rigor de su ejercicio
la impaciencia por una realidad
que podra advenir: maftana, o esa noche -,
que acaso estaba ah, an no confesada;
y ante los ventanales, dominando en lo alto,
ella sinti, de pronto, el consentido parque.

Obung am Klavier

~erSommersummt. Der Nachmittag macht mde


sze atmete verwirrt ihr frise hes K leid

u'!d legte in die triftige Etde


dze Ungeduld nach einer Wirklichkeit,
d~e k?m~n konnte: morgen, heute abend dze vzellezcht da war, die man nur verbarg '
und von ~n Fenstern, hoch und al/es hab~nd
empfand sze plotzlich den verwohnten Park. '
f,a J.~ch ~ie ~b; schau~e hinaus, verschriinkte
ze ande, wunschte szch ein langes Buch un~ schob auf einmal den Jasmingeruch
erzurnt zurck. Sie fand, da {3 er sie kriinkte. s
5
Rainer Maria Rilke N.
G
.
.
1949 [D 1
' eue edichte, Zunch, Ntehans und Roktansky Verlag
o Nu~vase ~:~:rn_ashqaue co~ponen .este libro -traducido como Nuevos Poe~
Y vanas verstones en espatl L
aqu del poema tJbung am Klavie (El l del . ~. a que nosotros ofrecemos
alemn pero, al mismo tiempo ;e n ~r.
azmm), tr~ta de ser fiel al original
piano) utilizada por Greimas Tal o 'a eJarsel d.e 1~ verstn francesa (Etude au
Mur
,
'
.
versi n es a sigUiente:
mures de 1 t. L apres-midi endort elle

sa robe/ et mettait dansl'tude p c' 1'
l~sp~ra~t, trouble, la fraicheur de
r tse toute tmpatlence d'une ralit/ qui pu-

46

Interrumpise entonces; llev los ojos fuera;


junt las manos; tuvo el deseo de un dilatado libro.
Y, bruscamente, repudi, irritada,
el perfume del jazmn al que encontr ofensivo.]

Este corto poema que se presta a todos los anlisis,


abre un amplio abanico de parmetros de exploracin.
Lo primero que viene al espritu es el dispositivo de los
tiempos verbales, que opone el presente del primer verso
al pasado que se extiende al resto del texto. El comienzo, que es la instalacin de la isotopa de la vida cotidiana, sirve aqu para englobar la experiencia esttica:
si la primera frase "Der summer summt" ("El verano
zumba"), ofrece la atmsfera calma y pesada de una
jornada de verano, la siesta -a la vez sujeto de estado
y sujeto de hacer-, macht mde, hace dormitar y languidecer. El mundo exterior, dado por esos enunciados
vait advenir: dernain, ce soir-,/ qui peut-etre tait la, mais qu 'on dissimulait;/ et
devant la fenetre, haute, possdant tout,/ elle sentit soudain le pare choy./ Elle
s'interrornpit; regarda au-dehors, / joignit les mains; eut enve d'un long livre et/
repoussa soudain, irrite, le parfurn/ du jasmin. Trouvant qu'ill'offensait.
[Tal versin se encuentra en la edicin establecida y presentada por Paul de
Man, Oeuvres Il, Editions du Seuil, 1972.)

47

desembragados (dbrays ), despierta as al sujeto de la


enunciacin implcito y ofrece al lector tonalidades clidas que actan como la magdalena de Proust.
~quello explica esto: el poema, que de inmediato pasa
al Imperfecto, aparece como una ensoftacin de poeta,
como un nostlgico recuerdo orquestado. De este modo,
se nos ofrecen dos argumentos estticos: en el plano
del enunciado, la experiencia de la muchacha ante el
"parque"; en el plano de la enunciacin (enunciada),
la aprehensin, por el recurso del ensuefto, de las formas organizadas de nuestro imaginario.

El cuerpo del poema se divide en seguida en dos partes


aproximadamente iguales: la primera describe la espera del advenimiento de la "realidad"; y la segunda -su
rechazo- describe la visin del "parque", objeto esttico por excelencia, intercalndose entre ambas. Curiosa palabra, por otra parte, esta Wirklichkeit que
corresponde al espaftol realidad y que pone sobre la
mi~ma superficie lxica dos concepciones del mundo:
mientras que, para el espaftol y el francs, la realidad
es, por decirlo as, la realidad en s, proveniente de la
propia naturaleza del objeto (=res), la Wirklichkeit
es, en el alemn, una realidad para s, que slo el sujeto valida como una certeza ( =wirklich, "cierto"). La
impaciente espera de una realidad por venir es pues,
para la muchacha del piano, el deseo de una conjuncin "real" con el objeto. Para el poeta, la nica realidad es, evidentemente, de orden onrico.
La busca de esta realidad est representada como
una impaciencia. En efecto, la espera es a la vez pa-

48

ciencia e impaciencia, y slo de modo gradual el trmino complejo que las subsume se modica pasando de
una dominancia a la otra. La tensividad aspectual as
instalada pronto es transformada figurativamente en
una articulacin de la proxmica temporal: " ... mafia. .
na... esa noche ... acaso ah. . . " y es por 1a proximi
dad de lo insostenible, es decir, de la conjuncin total,
que la realidad ya presente se vuelve realidad oculta, que
.
del "poder ser", pasand o por e1 " puede-ser" , se arnba al "ser" oculto. Aquello que aparece primero como
una modulacin aspectual de la duracin es de hecho
subtendido por una serie de transformaciones de las
modalidades alticas y veridictorias. El tiempo de la revelacin -de la estesis- ha llegado. Lo oculto, lo sospechoso, se encuentra instaurado como la condicin
de la verdad.
De una temporalidad a la otra: un fondo sonoro,
musical, sirve de basamento a esta isotopa de la espera. La msica, sin embargo, es slo un pretexto, y el
"estudio laborioso" que la muchacha ejecuta escrupulosamente es el representamen de lo aplicado y lo cotidiano
que ella inviste con su experiencia inquieta e impaciente. El ritmo del metrnomo queda turbado, perturbado y finalmente dominado por el ritmo de su cuerpo.
En la somnolencia de la siesta aparece la imagen de
una muchacha turbada: su respiracin -el Atmen, en
alemn, comporta un excedente de sentido concre~o
es primero la manestacin somtica del ritmo vital;
el pecho que se levanta roza cada vez la pulcra ropa,
lo que es ya para ella un primer contacto con el obj~t~,
con el mundo situado fuera de su cuerpo; la sensac10n

d-9

tctil es acompaftada a su turno -ella respira e inspira- por la sensacin oHativa de frescura, sensacin
incoativa y moralmente "pura" que constituye ya un
"estado del alma". U na isotopa sensorial, sincrtica y
profunda -gestualidad del cuerpo, tacto y oHato-,
se instaura as desde el comienzo sobre el ritmo musical: la nifta que se aplica a ejecutar un ejercicio resulta
negada; asistimos al nacimiento de una joven mujer.
La realidad oculta -que sin embargo ya est ahse revela de pronto en la forma visual de un parque
que la muchacha recibe abruptamente: invade al instante el saln, avanza hacia el sujeto y se establece ante
las ventanas "imponindose de lo alto y poseyendo todo".
Esta intrusin del parque, ticamente exaltante, que totaliza en una sola visin el conjunto de lo real y que
resulta excesiva en sus exigencias (yo propondra traducir as venvohnt), no puede sino hacer pensar en la
aparicin de la "otra isla" de M. Tournier. Y sin embargo, si en ambos casos la captura esttica se interpreta como una conjuncin, el objeto-mundo al que se
dirige Rilke, en contraposicin al de Tournier, no es el
mundo de la perfeccin y la medida sino el del exceso,
que invade y amenaza con absorber al sujeto.
Se comprende entonces el categrico rechazo que la
muchacha opone a la entrada en un mundo de tal modo
exorbitante. La ltima estrofa est consagrada a ello.
El rechazo, articulado sobre el modo figurativo, es neto
e iterativo y va del exterior hacia la interioridad: la muchacha interrumpe primero sus ejercicios, lanza una
mirada fuera como para reinstalar el parque en su sitio, clausura su vida interior juntando y cruzando las
50'

manos y se entrega al deseo -sustituto de la realidad


rechazada- de prolongadas lecturas.
El rechazo definitivo se sita, no obstante, sobre la
isotopa oHativa patemizada: irritada, ella repudia el
perfume del jazmn, metonimia de la insistencia d~l
parque. Dos fragancias -frescura de la espera, repu~Io
del jazmn- engloban el conjunto del poema Y le srrven de soporte nico. La disforia final -ella encuentra que el perfume del jazmn le es "ofensivo"- cierr~,
con el estatuto de una "pasin del cuerpo", la esteszs
apenas entreabierta.
Un peligro incesante amenaza nue.stra descripcin;
se trata del riesgo, presente a cada mstante, de confundir -o al menos invertir- los tres planos de l~c~u
ra de este texto: la escenicacin del momento est.etlco
cuyo autor figurativo es la muchacha, las ensoftac10nes
de un poeta embotado por la pesada siesta estiva~ Y, en
fin, el poema mismo, objeto esttico por ex~elenci.a que
se ofrece a nosotros, los lectores. Pues si la primera
lectura nos presenta al sujeto que se niega a afront~ la
"realidad" oculta que viene ante l, la segunda -situada sobre el plano onrico- trata lo imaginario como
una potencialidad constructora del objeto y, exaltando
la belleza de la espera, considera a la espera como objeto de experiencia esttica per se:. ~1 rechazo, en ~ste
caso, se transforma en sancin positiva de la experiencia. Ello recuerda, inevitablemente, el clebre texto d.e
Paul Valry en donde el poeta, aun sintiendo la proximidad del beso, no por ello se interrumpe:

51

Ne hltez pas cet acte tendre,


Douceur d 'etre et de n 'etre pas,
Car j'ai vcu de vous attendre
Et mon coeur n 'tait que vos pas. 6

IV. El color de la oscuridad

[No apresures la ternura de este acto,


Dulzura de ser y de no ser,
Puesto que yo he vivido de esperarte
Y mi corazn no fue sino tus pasos.]

Con estas flores de tocador, un poco desvadas, el


lector es convocado finalmente a una meditacin sobre
la fragilidad del ser y, si de ello es capaz, a una vivencia esttica de lo evanescente.

En su Elogio de la sombra, J unichiro Tanizaki expresa


el deseo de colocar, en medio de sus reflexiones, "una
observacin con respecto al color de la oscuridad". Aftos
antes -ya no sabe cuntos-, llevando a un visitante
a la Casa de Shimabara, l haba percibido, slo una
vez, "cierta oscuridad cuya calidad no pude olvidar".

--

--

6 [Paul Valry, "Les pas" en Charmes, Oeuvres completes I , Pars, Gallimard


Pliade, 1957, pp. 120-121]

52

7 Junichiro Tanizaki, In 'ei Raisan, Tokio, Matsuko Tanizaki, 1933. [El text~
aqu reproducido es una caligrafa en estilo cursivo de Awazu, tomada de la edicin francesa.]
87 1
8 La revista espatlola El paseante public en su Nmero 6 -atlo 19. - a ver" completa del opsculo de Junichiro Tanizaki realizada por Julia Escobar,
el nombre de Elogio de la sombra. La presente cita est tomada de la p. 24 de
dicha publicacin.

~aj:

53

-t IN~~ 11- ~~NI ~ ~A'! ~ :.r -t~ 1tti


~t.ll tltt t :i(:i. r~. ~ ~ :t
~ ~ h ~ t t " ~ (\.l ~ ~ 11 ~ ~ i n tr t 1- t ~. ~t i 4't
'f.tJ (~ .~. ;~ !l. ':.' ~ ,!. ~ . m{_tl) -~ 1 , lt r ~ ~ f. r~ t ~ }'..(.
~ i . :: -;-t; 1: 7 J ! l 1 ~ '1 ~ ) f ti f: ~ f ~ ~ t1J tf i t
t?
~ ~~
~~ 1 J~a~ l~ ~ ~~~pd
ttl':fZ
l: v. ~
l J_ > .. /J ~ ~ ,;. lt} t 11 r 11
1 l, ~ 4 ~1 1:
1 - p T: ~ 7 $ tf t! j. J) (~ ~ S 1 (~A i ~t (~ l..'J )(. f ~. <! ~ ~ ~
) .. ..>' {ij: ' r:
1 . P - f... " ' ~ r j. 1:; t /. . -l. ' , H ..JJ. i r
4
t. l J 1! ~.t:A1J 1 ~ \.l tt i t ~ ~ ~.1-t, :l: ~ ~~ ~ lJ ..; ~ 1~ ~
t;t, ~- t H ~~ 1 .}f.~ n f.1t;; \ ~h.~~ 1 f. ;:. ~ '!' ~
Jt ~~ ~- ~ re,lt 'J .i_ 'tJT1l~ t ? ~#; lt rt 1 ~ ~'J ~ 1 ]_ 1'

r-=.

i rrttr (

1 (;J.

11)

"J "

r.lf,.

1f

11
t.. 1\..~
1. ~
~ )"1 'f.. .,.. '.. ~J1 1a.
A ~ 4t ,:
~ f. ~
1..

~ ., ...!. t'fJ
=T ' 1!J -.K
1 ~ /~
,(.. :I;~ ""fi~
1 .. ~ t l , .:o 1-:. ~: ~- ~ \~ ~ f t ~ ~ < t; r~-:* L 1:."
ft

"1

f!.

'

[... Cuando entr en esa sala, una criada de edad madura, con las cejas afeitadas y los dientes ennegrecidos, estaba arrodillada colocando el candelabro
ante un gran biombo; detrs de ese biombo, que delimitaba un espacio luminoso de dos esteras aproximadamente, caa, como suspendida del techo, una profunda oscuridad, densa y de color unorme, sobre la que la luz indecisa del
candelabro, incapaz de reducir su espesura, rebotaba como sobre un muro negro.
Ha visto usted alguna vez, lector, "el color de las tinieblas a la luz de una llama"?
Estn hechas con un material diferente al de las tinieblas de la noche en un camino y, si me atrevo a hacer una comparacin, parecen compuestas de corpsculos
como de una ceniza tenue, cuyas parcelas resplandecieran con todos los colores
del arco iris.
Me pareci que iban a meterse en mis ojos y, a mi pesar, parpade.]8

~
~

El texto, aparentemente muy simple, se descompone con facilidad en dos secuencias separadas por una
apelacin al lector, a quien se le pregunta si alguna vez
ha visto "el color de las tinieblas a la luz de una llama".
La primera parte, que relata el acontecimiento en tiempo pasado, se opone a la segunda, que presenta y examina de cerca las tinieblas. El todo concluye con una
breve observacin que restituye el recuerdo.
Objeto esttico nico, efmero, percibido una sola
vez en la vida: su aparicin se debe, adems, a una
convergencia de circunstancias y no a una particular
disposicin del sujeto. En el mismo instante en que l
penetra en la sala, la vela es encendida por la sirvienta
y la fractura -semejante al guizzo calviniano-, que
revela el objeto esttico en todo su esplendor, se produce.
Sin embargo, y sin que el sujeto tome parte aqu, se
elabora toda una escenificacin para dar a la aparicin
la forma de un relato y al objeto la consistencia de una
gestalt. En efecto, los preparativos de la vieja sirvienta, la disposicin del candelero delante de la pantalla
-hecho que confiere a la luz el papel del actante-,
forman un escenario figurativo; no es sino a continuaci?n, rode~da. de. algunos elementos iconizados que ternunan de mst1twrla como objeto, que se presenta "una
profunda oscuridad, densa y de color uniforme" elevada a la dignidad de figura descomponible en sus rasgos
plsticos. Estas unidades mnimas, constitutivas de la
oscuridad, son por una parte la verticalidad correspondiente, sobre el plano figurativo, a "la oscuridad ...
suspendida del techo"; y por otra, la densidad y la uniformidad que designan la materia oscura como espe56

sor y como consistencia de la superficie y que son retomadas figurativamente por la comparacin con el
"muro negro".
A este objeto percibido como forma constituida y descompuesta y, adems, figuratizable, a la manera de
ciertas composiciones de Kandinsky, le sigue su anlisis, dirase, generativo: el segmento es, en efecto, dividido en dos enunciados que definen la materia soporte
del objeto-tinieblas:
-ellas estn hechas.
-ellas parecen hechasLa primera definicin, que reconduce a la fuente noumenal de las tinieblas que es la materia, es negativa y,
operando mediante la exclusin de toda otra tiniebla
-y ms concretamente de las "tinieblas de la noche
en un camino"-, afirma una vez ms la especificidad,
la unicidad de la experiencia esttica no iterativa en el
tiempo, y circunscrita en un espacio preciso. La se~da
definicin, aun si ella no puede dar cuenta del objeto
sino introducindolo en el universo de las formas comparables y haciendo uso del lenguaje metafrico, es positiva y se dirige a la esencia misma del objeto.
Muy curiosamente, la aproximacin generativa, el
remonte a las fuentes del fenmeno, desemboca aqu
en la completa descomposicin de aquello que inicialmente haba sido percibido como una totalidad constituida. "Una ... oscuridad densa y de color uniforme"
deviene ahora "una ceniza tenue" divisible en partculas autnomas. A pesar de la contradiccin aparente

57

en la superficie del texto, la explicacin reside, me parece, en la profundizacin de la interrogacin que Tanizaki dirige a la naturaleza del objeto: mientras que
en la primera representacin, se trataba del objeto d;
la percepcin, presente y eventualmente asible para el
sujeto, en el segundo caso, por el contrario, es la materia del objeto en s lo que est cuestionado, del objeto
del mundo que est ah, radiante de energa, y que toca
al sujeto slo de modo accidental. Como se ve, se trata
de una inversin completa de las funciones: mientras
que en los textos de autores europeos es el sujeto el que
tiene un papel activo, emprendedor, y el objeto solicitado se presenta a veces ante l, para el escritor japons
el objeto es lo "pregnante"; ms an: es el objeto el
que exhala la energa del mundo, y dichoso es el sujeto
cuando tiene la ocasin de encontrarlo en su camino.

Entonces se comprende mejor el sentido de esta aproximacin generativa del objeto: la oscuridad, concebida como una aglomeracin de corpsculos, produce la
materia negra que se deja ver, en la superficie fenomnica, como un objeto esttico. As, por otra parte, se
sabe que si un pintor mezcla en su paleta los colores primarios -amarillo, azul, rojo- obtiene el color negro.
He odo tambin que el vendedor chino a quien uno se
dirige para comprar la tinta negra, pregunta al cliente
si quiere tinta negra-roja o negra-azul. La ausencia de
color que es el negro oculta una presencia variopinta
explosiva. La tiniebla perfecta contiene virtualmente
todos los colores, toda la belleza del mundo; ella es el
color protoptico: nada tiene de asombroso que la energa condensada en cada una de las partculas "resplan58

d(ezca) con todos los colores del arco iris" y que el objeto aparezca como una revelacin de la intimidad del ser.
Este remonte a los orgenes de toda cosa tiene como
corolario una actitud analtica que reposa sobre un fondo
epistemolgico que conduce a un~ esttica. de la descomposicin. Cada corpsculo es mdepend1ente, cada
partcula de la materia contiene e? potencia todas l~s
formas y las energas que se consti.tuyen .en la super~I
cie. Todo objeto es digno de consideraCin: una hoJa
que cae como dice Calvino en el relato japons de Si
una noche de invierno un viajero, es un mundo en s. La
obsesiva intencin de totalidad puede ser sustituida por
la contemplacin de lo infinitamente pequefto: totus Y
unus es todo uno.
Finalmente, la ltima frase hace aparecer, de modo
discreto, al sujeto casi olvidado hasta entonces: el rapto esttico, en su momento culminante e insoportable,
se halla aqu subsumido por una breve indicacin. Es
en el plano fsico, al nivel de la pura sensacin -las
partculas de materia resplandecan con todos los co.lores e iban a introducirse en los ojos- donde se reahza
la conjuncin del objeto y del sujeto o, ms bien, la invasin del sujeto por parte del objeto, una penetracin
que no puede sino hacer pensar en las experiencias de
un Henri Michaux, descritas en Les grandes preuves
de ['esprit, donde el sujeto, bajo el efecto de las drogas,
es anonadado, despojado por el espacio en expansin
que, omnipresente, lo absorbe por completo. Aqu estamos en presencia de una estesis que ha llegado a sus
lmites mientras la conciencia del sujeto est a punto
de disolverse en un mundo excesivo.

59

As se le impone el rechazo, rechazo de lo demasiado


pleno y de lo demasiado prximo: "y a mi pesar parpade".. Rechazo inconciente, reflej~ de autod;fensa
ante lo Insoportable. Horror de lo sagrado?

V. Una mano una mejilla

Con Julio Cortzar, ligero cambio de problemtica. Si


Continuidad de los parques, texto de slo dos pginas,
se ofrece primero como el relato de una experiencia esttica, resulta tambin, como ocurre a menudo en el
discurso de la modernidad, el esbozo de una "teora"
de la literatura. En los textos ledos hasta este momento, la vivencia esttica apareca como la apercepcin y
la reasuncin derente de cualquier fragmento metonmico del mundo natural. Pero el objeto que en este
caso se ofrece al sujeto es un artefacto, un objeto literario construido -por supuesto, no hablamos del texto
de Cortzar sino del texto en el texto- que consigue
remplazar progresivamente a la "realidad" contextua!
descrita. El intento de la conjuncin esttica del sujeto
y el objeto, por esta razn, se reproduce en una interrogacin paralela sobre el estatuto "ontolgico" de
este simulacro, las condiciones en que debe ser tomado
"en serio", la manera en que se imprime sobre la realidad ambiente. Lo que era slo un guizzo se convierte
en un problema.

60

61

El texto en s es el relato de la lectura de una novela.


A la primera frase:
"Haba empezado a leer la novela. . . "
hacen eco las ltimas palabras:
" ... el hombre en el silln leyendo una novela".
Es la historia de un gran seftor, un hombre de negocios y en ocasiones esteta, que emprende de manera
intermitente la lectura de un libro y penetra por etapas
en un universo ficcional.
Dos fases de la toma de posesin de este objeto -o,
ms bien, del sujeto por parte del objeto-mundo imaginario- se reconocen con facilidad. La penetracin
est seftalada por dos fragmentos de frase:
"sedeJa
' ba.mteresar 1entamente por 1a trama. . . "
y

" ... deJ'n dose rr


. haCia
. 1as 1m
. genes ... "
Se trata, pues, del vertimiento progresivo del sujeto
de estado que entra en contacto de manera sucesiva
con dos distintos estratos del objeto literario: primero
su organizacin temtica ("la trama", "el dibujo de
. genes de 1os
. " , "1os nom bres " , "las 1m
1os personaJes
protagonistas") expresada con los trminos de la crtica literaria clsica, y en seguida su manifestacin figurativa ("imgenes que se concertaban y adquiran
color y movim.iento") que amarra un nuevo modo de
aprehensin.
La primera etapa est resumida por la aparicin de

62

la "ilusin novelesca", fuerza exterior que se posesiona del sujeto, dispuesto, por otra parte, a recibirla:
Arrellanado en su silln favorito[ ... ] dej que su mano
izquierda acariciara una y otra vez el t~rciopelo ~erde
[... ] Gozaba del placer casi perverso de rrse desgaJando
lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su
cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguan al alcan~e de la mano,
que ms all de los ventanales danzaba el arre del atardecer sobre los robles. 9

Pero no nos equivoquemos: si "la ilusin novelesca"


consiste en establecer, como dice el diccionario, ms
all de lo normal y lo trivial, "una apariencia desprovista de realidad", los preparativos de la lectura apuntan, segn se ve, a lograr que esta realidad sea todo lo
confortable y aceptable que pueda ser. Y si el placer
de la lectura reside ah, no se lo encontrar en el acercamiento a la realidad imaginaria sino, por el contrario en el alejamiento progresivo de aquello que es la
'
"realidad" y ms an:, en su aligeramiento, en su reduccin a un'roce, a la eventualidad de un humo de cigarrillo. Lejos de gozar del contacto prometedor con el
objeto esttico, el sujeto busca "poetizar" la vida
sobreponiendo al texto otra visin y otra esttica, la
del "aire del atardecer (que danzaba) sobre los robles".
Perversin o sabidura? El estilo de vida de un esteta o su irrisoria proyeccin?

9 Julio Cortzar, "Continuidad de los parques", en Ceremonias, Barcelona,


.Seix Barra!, 1968.

63

La influencia que ejercen "las imgenes" transforma la / elacin de fuerza: al placer del alejamiento de
la replidad aligerada y evanescente se sobrepone la absorcin del sujeto por el mundo de la ilusin: esa absorcin se logra mediante el espectculo de "la srdida
disyuntiva de los hroes ... ":

.. .fue testigo del ltimo encuentro en la cabana del


monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una .
rama. Admirablemente restanaba ella la sangre con sus
besos, pero l rechazaba las caricias, no haba venido para
repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida
por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El punal se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad
agazapada. Un dilogo anhelante corra por las pginas
como un arroyo de serpientes, y se senta que todo estaba
decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro
cuerpo que era necesario destruir.

Nuestro propsito no es someter a un anlisis riguroso este bello texto sino servirnos de l para tratar de
comprender, ms all del modo de ser de un objeto literario, su relacin sutil con el sujeto "absorbente".
De entrada, un hecho notable. El sujeto abandona su
silln y penetra sin transicin en lo novelesco, participando, en calidad de "testigo", de la cita de los protagonistas: sujeto-lector, situado en el nivel de la enunciacin
(enunciada), se transporta al interior del enunciado.
64

El actante cognitivo, instalado as como testigo, es


al mismo tiempo un actor que asume funciones patmica y tica; l comienza a vivir entre los personajes
de la novela y, apasionado, reacciona enftica y juzga
soberanamente: la mujer restaf1a "admirablemente"
la sangre de las lastimaduras de su amante, sus caricias dibujan "abominablemente" los contornos del
cuerpo de su marido. La entrada progresiva en la
nueva experiencia esttica se sita, en esta instancia
de rapto, slo en el plano pasional. Pero esta patemizacin del objeto literario figurativo no es posible sino
a partir de una dramatizacin excesiva, esto es, de un
espectacular emplazamiento -en el discurso- de las
estructuras narrativas convocadas para este efecto.
Sin embargo, se tiene la impresin de que la instalacin de la dimensin patmica, sobre la que se establece
la relacin de conjuncin entre el sujeto y el artefacto
esttico, no es suficiente. As, la frase-pivote del texto,
''Un dilogo anhelante corra por las pginas como
.
un arroyo de serpientes.
. ."
subsumiendo sus diversas isotopas, permite franquear
un nuevo lmite modal. Con la ltima mencin de "las
pginas", es el significante material-ellibro impresolo que denota la presencia, no totalmente desaparecida,
del lector. El "dilogo anhelante" engarza en forma
definitiva dos planos del significado -dilogo en el
texto y dilogo de los dos cuerpos- mientras que su
comparacin con "un arroyo de serpientes", al agregar una nueva dimensin figurativa, referencializa la
escena amorosa, le confiere definitivamente el estatuto
de "realidad". La inversin es total, y el sujeto esteta

65

ha desaparecido por completo del horizonte del lectorextra-texto, que somos nosotros.
Curiosamente, un nuevo sujeto(" ... y se senta ... ")
-coro del teatro antiguo- hace su aparicin para anunciarnos que "todo estaba decidido desde siempre". A
la estructura polmica de la intriga, creadora de tensiones patmicas, al enfrentamiento de los deseos, se
sobrepone un universo dentico donde reinan el deberhacer y la necesidad. El sujeto cognitivo de nuevo instalado presupone la existencia de un Destinador inexorable que ordena el mundo segn su propia lgica, que
ha todo "decidido desde siempre".
La construccin del objeto literario est prcticamente concluida; un universo trgico, sin relacin con la
cotidianidad del lector sibarita, ms all de la "srdida
disyuntiva" de un drama pasional, queda constituido
en total autonoma. El sujeto observador, integrado a
este mundo, ya no puede escaparse: en adelante, la fatalidad y la muerte pesarn sobre l del mismo modo
que sobre los otros personajes de la novela, obligndolo a participar de su suerte.
Es slo a ese precio, adoptando una dimensin de
tragedia universal, que una ficcin puede transformarse en sobrerrealidad, susceptible de acoger en su
se?o, en el momento de la captura esttica, al sujeto
mismo.
El resto seguir. Decidido el asesinato, los amantes
elaboran un plan minuciosamente calculado; el "doble
repaso despiadado se interrumpa apenas para que una

66

mano acariciara una mejilla". La pareja se separa, cada


uno siguiendo su camino. El amante distingue al fin,
"en la bruma malva del crepsculo" -el malva es el
color del duelo y de la muerte- el camino que conduce a la casa. Se aproxima y penetra:
... primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln,
y entonces el pufial en la mano, la luz de los ventanales,
el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza
del hombre en el silln leyendo una novela.

Lo que primero causa efecto en este pasaje final del


texto, es la completa desaparicin de los verbos de
accin en el instante mismo de la acccin decisiva.
Evidentemente, el efecto de sentido producido es la
instaladn, ante el lector, de un significante "purificado", apropiado para convocar un nuevo sentido; pero
tambin es la detencin del tiempo, caracterstica d~ la
captura esttica; y, en fin, con "el puftal en la mano"
destacndose contra "la luz de los ventanales", es el
minuto de verdad para la vctima propiciatoria. Aun
reconociendo aqu las marcas de un ritual espaftol, es
imposible no ver en la victimacin del hombre en su
"silln de terciopelo verde", en la suspensin de
su muerte, la representacin simblica del impacto que
produce la obra trgica sobre el espectador; esto es, la
catarsis aristotlica. Porque, al cabo, la eficacia suprema del objeto literario -y, en general, esttico-, la
conjuncin asumida por el sujeto, no estn acaso en
su disolucin, en el trnsito obligado por la muerte del
67

lector-espectador? La muerte o la vida exttica -poco


importa cul de las dos-, no es acaso la es tesis so:nada?
Otra sabidura, o en todo caso, otra lectura, complementaria, del texto parece contenida en el mensaje dirigido al lector en el ttulo del relato. Que dos historias -una "real" y otra "imaginaria"- se encuentren
unidas por su comn encuadramiento espacial, que la
primera comience en una casa rodeada por un parque
y que la otra termine en esa casa, no quiere decir que la
representacin de lo real y de lo imaginario formen
una unidad. La continuidad de los parques nos parece
ms profunda, tal vez porque puede extraerse una misma "moralidad". Si la estetizacin de la vida, calma y
serena, se encuentra resumida por un cabo de frase:
" ... dej que su mano izquierda acariciara una y
otra vez el terciopelo verde. . . ",
el tumulto de las pasiones, todo este "ruido y furor"
que se expande en la dimensin de lo trgico,
"se interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla".
U na efmera sensacin tctil, el delicado contacto
del sujeto con el otro -el terciopelo, la mejilla- es todo
lo que queda cuando nada se puede ya esperar.

68

Las escapatorias

VI. Inmanencia de lo sensible

Un da del afio de 1802, un joven llamado Federico


Schiller, encontrado por azar en una de las pequeftas
cortes alemanas, se puso a explicar a Madame de Stael,
con gran conviccin y en mal francs, que la actividad
creadora no debera servir para nada: la idea y el ideal
del arte por el arte haba nacido y la frmula qued
definitivamente sellada. Ayudada por el aire de los
tiempos, esta "finalidad sin fin" no tard en erigir a la
Literatura y el Arte en valores supremos.
El dominio de lo bello no ha cesado desde entonces
de extenderse: junto al culto del artista y de su misin,
el espectador afirma sus derechos a los sentimientos
estticos. El arte, cuya esencia pareca haberse quedado encerrada en los objetos creados, penetra en la vida
y sta se transforma en el lugar de la reunin y del acontecimiento estticos.
Un paso ms, y la captura esttica -en tanto "trozo
de vida", en tanto recorrido particular del sujetopuede, a su vez, quedar constituida como objeto litera71

rio: los textos que acabamos de comentar son ejemplos


de ello.
Una doble cuestin de credibilidad se plantea de inmediato: en qu medida estas aprehensiones "de papel",
estetizadas ellas mismas, reflejan las experiencias estticas que viven los sujetos histricos "reales"? Y, admitiendo que pueda tratarse de simulacros dignos de
fe y utilizables eventualmente como modelos discursivos que permiten analizar comportamientos humanos
"vividos", sern ellas slo configuraciones parciales
emergentes de una episteme localizable, la del siglo
XX, o bien podrn decirnos algo de nuestra condicin
humana? Cuestiones de mtodo que la semitica se
plantea sin cesar, que vive con lucidez.
Algo llega de pronto, no se sabe qu; ni bello, ni
bueno ni verdadero sino todo ello a la vez. Ni siquiera
otra cosa. Cognitivamente inabordable, esta fractura en la vida es, despus, susceptible de todas las interpretaciones: se cree rencontrar ah la confiada espera que la ha precedido, se cree reconocer la magdalena
que remite a las inmemoriales fuentes del ser; ella da
nacimiento a la esperanza de una vida verdadera, de
una total fusin entre sujeto y objeto. Junto con el sabor de la eternidad, deja en nosotros el regusto de la
imperfeccin.
Estas referencias metafricas al orden gustativo de
las sensaciones no son inocentes: abarcada por la cotidianidad pragmtica o cognitiva~ la aprehensin de
otra cosa, de aquello que es no-sujeto por parte del sujeto, se efecta en el plano sensorial. El espacio orga-

72

nizado de la percepcin se convierte en una extensin


biomtica donde todas las sinestesias resultan posibles. Se admite con facilidad que los rdenes sensoriales estn dispuestos en estratos segn una jerarqua
de profundidad instituida de algn modo por la distancia que separa al sujeto del objeto en cuestin. As,
incluso en el mundo racionalizado de la visin -el
ms superficial de los sentidos-, se distinguen niveles
escalonados de lo eidtico, lo cromtico y, en ltima
instancia, de la luz.
Pero "profundidad" significa sobre todo intimidad
y se ve bien cmo la mirada de Palomar-Calvino, insta-

lada a continuacin del guizzo espejeante, a medio camino del objeto, tennina "acariciando" el seno desnudo;
cmo, para Rilke, habindose reducido la sonoridad
musical a las funciones del metrnomo, slo el perfume y el tacto, obedientes al ritmo respiratorio del cuerpo, finalmente consiguen establecer el buen contacto.
El olfato es un sentido "profundo" y la comunicacin
con lo sagrado -el "olor de santidad" y tambin el
hedor que revela la presencia del diablo- pasa inicialmente por el canal olfativo. En compensacin, la
apercepcin gustativa del mundo es ms compleja y
ambigua: si bien el sabor es sentido en el interior de la
boca, uno se pregunta cmo es que la comprensin del
gusto manifiesta una tendencia a generalizarse e intelectualizarse. El gusto se aplica, en efecto, a todo el
abanico de acercamientos al mundo; el latn sapere,
tener sabor, se convierte en saber. Esto se debera, parece, al hecho de que la conjuncin gustativa est situada en el propio interior del cuerpo y que el sujeto
-en su relacin con el objeto- es en este caso el actor

73

predominante; tambin al hecho de que, a pesar de las


apariencias, el contacto sabroso es siempre efmero,
resbaladizo hacia la garganta, y al cabo bastante superficial. N o es sino cuando reposa sobre la tactilidad
a la que est unido -en la succin, en el beso- que el
gusto recobra su plenitud.
La convergencia de las sensaciones puede ser considerada como un enriquecimiento de la comunicacin.
Sin embargo, uno puede preguntarse si el sincretismo
de los lenguajes, si la mezcla de sus significantes no
conduce a veces a la transformacin del objeto esttico
en una suerte de opereta estilo Franz Lehr. Por otra
parte, tambin se valoriza la audicin de la msica -y
esto desde la poca romntica- cerrando obligatoriamente los ojos: la monoisotopa sensorial aumentar
de ese modo, la eficacia de la empresa sonora.
Entre el sincretismo y el exclusivismo sensorial, podramos considerar otro tipo de acercamiento, sintctico y narrativo, y no ya paradigmtico. El ejemplo de
la ceremonia japonesa del t ~lo que no ocurrira sino a
causa de su aspecto todava un poco extico- se ofrece
en primer trmino: ah se nota una gradacin en profundidad continua que comienza por la admiracin de
un cuadro nico, prosigue con el encuentro de una flor
olorosa hasta llegar as, al final del recorrido y mediante el delicado contacto con el recipiente que loanticipa, a otorgar todo su valor al sabor perfumado del
t. Sin ir tan lejos, se puede quiz decir lo mismo de los
rituales, comparables aunque derentes, de la cocina
francesa, en donde la presentacin visual ostentatoria
de un plato, la protensividad y la apreciacin olfativa

74

constituyen un verdadero introi'bo, una espera exaltante


y retardatoria del consumo.
Evidentemente, ni el brusco cambio de isotopa, ni
la profundizacin sensorial explican por s mismos este
acontecimiento, nico, extraordinario, que tratamos
de comprender: la aparicin de otra isla, la irrupcin
del parque en el saln de msica, la mutacin de la
vista del seno en "visin" sobrenatural, el resplandor
de la oscuridad transformada en arco iris, la muerte
del lector signican, cada cosa a su manera, la transformacin fundamental de la relacin entre el sujeto y
el objeto, el instantneo establecimiento de un nuevo
"estado de cosas".
Simple desarreglo de la percepcin, dir el buen sentido, que un Henri Michaux ha buscado por otras vas.
O particular dispositivo gentico que lleva a algunos a
ver las cosas de modo derente. Para nosotros no se
trata de determinar sobre las causalidades sino de describir un fenmeno de efectos extrafios, resonantes.
Simpliquemos un tanto las cosas. En los medios
semiticos, el debate sobre la naturaleza del lenguaje
pictrico es siempre actual. Se conoce la importancia
de las lenguas naturales en la construccin del mundo de
objetos iconizados. Se postula la necesidad de una "cuadrcula de lectura" que permita el reconocimiento de
los objetos representados en el cuadro llamado figurativo. Se admite que este tipo de lectura nada dice -o
muy poco- sobre la pintura misma. Pero se sabe, a
partir de Diderot -y probablemente desde siempre,

75

aunque sin decirlo- que existe otra lectura, "tcnica",


de la pintura.
Todo ocurre como si, al encuentro de las gestalten
-formas bajo las cuales las figuras del mundo se levantan ante nosotros- nuestra lectura socializada se
proyectara hacia adelante y las vistiera, transformndolas en imgenes, interpretando las actitudes y los
gestos, inscribiendo las pasiones sobre los rostros, confirindole gracia a los movimientos. Pero tambin como
si, a veces, frente a -como dira Merleau-Pontyuna "deformacin coherente" de lo sensible, una lectura segunda, reveladora de las formas plsticas, fuera
al encuentro de las formas iconizables y reconociera
ah correspondencias cromticas y eidticas, "normalmente" invisibles y, en general, otros forman tes ms o
menos "desfigurados" a los cuales ella se apresurara
a atribuir nuevas significaciones. De ese modo, puede
decirse, la pintura se pone a referir su propio lenguaje.

cias y correspondencias para guiarlo, entre fascinaciones


atroces y exaltantes, hacia las nuevas significaciones
que procura una conjuncin, ntima, absorbente, con
lo sagrado, carnal y espiritual al mismo tiempo.
As, la figuratividad no es una simple ornamentacin de las cosas, ella es esta pantalla del parecer cuya
virtud consiste en entreabrir, en dejar entrever, gracias
o a causa de su imperfeccin, como una posibilidad de
otro sentido. Los humores del sujeto recuperan, entonces, la inmanencia de lo sensible.

Si, mal que bien, la semitica visual consigue proponer una interpretacin coherente de la doble lectura
-iconizante y plstica- de los objetos del mundo,
para dar cuenta del hecho esttico todava ser necesario extender este gnero de anlisis, generalizndolo, al conjunto de los canales sensoriales. El perfume
del clavel y el perfume de la rosa son, en un primer momento, identificables como metonimias del clavel y de
la rosa: ellos no se distinguen, por el modo de su formacin, de las formas visuales ledas por alguien que
conociera un poco de flores. Todava ser necesario
que las perfumadas armonas, ocultas bajo sus denominaciones de origen, develen ante el sujeto sus convergen-

76

77

VII. U na esttica perimida

Si, olvidando momentneamente esos excepcionales


acontecimientos que slo llegan una vez y dejan huellas
para toda la vida -nostalgias, presentimientos, esperanzas-, se tratara de comprender un poco cmo esa
cierta cosa de la que no tenemos sino una vaga idea, y
que la lengua recubre con el trmino extrafio y extranjero de "esttica" est presente en nuestros comportamientos de todos los das, entonces se podra tomar
como ejemplo, siguiendo a Lvi-Strauss, una de las
dimensiones fundamentales de la cultura -la cultura
vestimentaria- e interrogarse sobre las prcticas cotidianas mediante las cuales sta se manifiesta.
Balzac, que amaba a las mujeres, ha dejado admirables retratos de grandes damas en traje de gala. Es
ms difcil sin embargo encontrarlas descritas en sus
"ejercicios", por ejemplo en el momento de vestirse:
programa complejo, si los hay, con todo lo que implica
de reflexiones, de toques, de vacilaciones. Vestirse es
una cosa seria y toda la inteligencia sintagmtica se
despliega en este acto: he ah una secuencia de vida,
"vivida" como una sucesin ininterrumpida de elec78

ciones que conduce poco a poco a la construccin de


un objeto de valor.
Tomando slo algunos de los parmetros que presiden esas elecciones se advierte hasta qu punto este
hacer esttico escapa a la "gran esttica". Primero la
funcionalidad del vestido: las condiciones atmosfricas,
la estacin, el estado del tiempo exigen la adaptacin a
una necesidad originada en el exterior que, erigida en
valor, conduce a la idea de lo confortable. En seguida,
las presiones sociales: la mujer se vestir en funcin
del medio al que pertenece, en previsin del medio -o
de los medios y circunstancias- que deber afrontar.
Las exigencias de la "naturaleza" -y sobre todo de su
representacin social- se conjugan as con las de la
"cultura". Las claudicaciones, las incongruencias son
sancionadas como indicadores del mal gusto; los detalles
"que sientan", medidos con la vara de la precisin y la
conformidad, son del dominio de lo conveniente; juicios
que nada tienen de especficamente estticos y que se
extienden al saber-vivir, a la buena educacin, a la tica.
Luego viene la dimensin pasional. El deseo de gustar
implica, desde el comienzo, la imagen que una mujer
tiene de su propio cuerpo, de sus cualidades y defectos, lo que la lleva a construirse tal o cual parecer
"personal". Pero gustar es tambin una operacin de
seduccin, es decir, una forma particular de la manipulacin, que reclama una adaptacin, siempre arriesgada, de la imagen de su cuerpo vestido a la que el
otro -poco importa que se trate de un individuo o del
"mundo"- se hace, o a la que le gustara que se hiciera de ella. Tal "personalizacin" es, pues, eminen79

temente intersubjetiva (presupone la convocatoria de


dos simulacros y su comparacin hecha con la ayuda
de dos cdigos diferentes) y mucho ms cognitiva que
patmica.
Cambiando un poco de libreto, consideremos a la
mujer que practica el arte ftil de mira-vidrieras. Frente
a la exuberancia de formas y materias, ella se ve asaltada por mensajes que debe interpretar, por sugestiones
que debe sancionar, pues este arte es, en su totalidad,
un arte de aplicacin, y su blanco ser siempre el cuerpo femenino imaginariamente vestido. Sin embargo,
al revs de lo que ocurre cuando la mujer se propone
vestirse -momento en que el conjunto de posibilidades ya est preseleccionado y cerrado, y en que las elecciones obedecen sobre todo a factores externos- aqu
hace su aparicin una nueva "cuadrcula de lectura".
En efecto, cuando se trata de reconocer un "vestidito
de lo ms sencillo", o, por el contrario, un traje "chic",
las piezas de informacin sometidas a juicio son de orden
figurativo -lneas, colores, gestos, actitudes- pero
requieren ser evaluadas y dotadas de significados de
orden conceptual: simplicidad, elegancia, refinamiento.
Y esto tanto ms cuanto que las figuras as convocadas
sen.alan la dimensin prctica del vestido y forman parte
de las morfologas y de los programas funcionales: tales
figuras se extraen de conjuntos muy diversos para ser
ordenadas en inventarios figurativos "verticales" axiolgicamente connotados.
De dnde viene, entonces, el placer que acompafta
a estas operaciones cognitivas? Acaso del reconocimiento, experimentado cada vez como una victoria, de

80

esta lnea o de aquella curva que pueden constituir lo


propio de la elegancia o de la gracia? Todo ocurre como
si las figuras, a la vez metonmicas y esenciales, estuvieran culturalmente etiquetadas de la misma manera
que las formas elementales de los grandes estilos -el
clasicismo, el barroco- y como si su utilizacin constituyera el gusto.
En cuanto a su estatuto semitico, estas cuadrculas
de lectura "degustativa" -o socioesttica- parecen
lenguajes de connotacin que hacen pensar en las proyecciones pasionales reconocidas por Panofsky en la
pintura del Renacimiento, o en las connotaciones sociales descritas de excelente manera por Barthes en
sus Mitologas.
Histricamente, lo esencial de esta cobertura conceptual del dominio del gusto parece estar constituido
por adquisiciones del Siglo de las Luces en el que el
"estilo" -antes de ser el hombre mismo- era considerado como una dimensin social de evaluacin: gracia, elegancia, simplicidad, distincin, tales trminos
eran juicios clasificatorios. Es tambin la poca en que
una "idea nueva", la de originalidad, erigindose pronto
-con la ayuda de la nocin de progreso que le es contempornea- en un medio axiolgico informador del
estilo de vida, ofrecer una visin del mundo, constituir una nueva episteme cultural cuyas ineluctables
restricciones continuamos sufriendo. Dicho esto, la
originalidad, en tanto proyecto de bsqueda y valor de
vida personal, se condena ella misma a su socializacin. La idea -inventada por los romnticos- de generaciones que se suceden negando cada vez lo antiguo,

81

es la afirmacin de una "originalidad colectiva". Las


Artes y las Letras progresan as al ritmo de las generaciones -de las semigeneraciones, quiz, un poco ms
tarde- mientras que la vida -es decir, los modos de
pensar, de sentir, de amar, sin hablar del modo de vestir- las sigue o las precede, ya no se sabe. ltima. tentativa de la escritura novelesca deseosa de obedecer a
las leyes del progreso: una literatura sensata, seguida
-en el interior del mismo paradigma- de una generacin del absurdo que desemboca en la neonovela de
la insignificancia, terminar en un callejn sin salida.
Habiendo desaparecido como por encanto la fe en el
progreso, no quedan sino viajes sin astrolabio. Hoy se
habla, parece, de la "eficacia" y del "escndalo" como
ltimos avatares del gusto y de la desesperada aspiracin de rebasar la ltima moda.
Se entiende generalmente que los lenguajes de connotacin son una especie de taxinomias proyectadas
sobre organizaciones discursivas primeras y articuladas
como sistemas jerarquizados. Esto parece convenir a
las axiologas que reposan sobre fundamentos binarios
slidos como lo verdadero-falso epistmico o lo bueno-malo tico, aun si ese hormign presenta ya ciertas
fisuras. Por desgracia, no puede decirse lo mismo de la
axiologa esttica, en la que el gusto no evoca al disgusto como su contrario, y lo bello es la palabra que
reina solitaria sobre todos los labios a despecho, desde
hace ms de cen aftos, de los filsofos y los crticos de
arte: la fealdad (laideur), como su tymon germnico
leid (dolor) nos lo hace sospechar, no constituye un
contrapeso; es "la belleza de la fealdad" y no la fealdad lo que est admitido como valor esttico. La im-

82

posibilidad de reconocer un estatuto formal idntico


atribuible a los tres fundamentos de los valores per se
de la "gran axiologa" humana resulta bastante embarazosa. La esperanza que haba dado lugar por un momento al "museo imaginario" capaz de confrontar y
trascender las variaciones culturales ha desembocado
en la sola exaltacin sincrtica de lo sagrado.
Robert Blanch, gran bautizador de sistemas -cuadrados y hexagonales- de valores para todos los usos,
se ve ante esta dificultad al sentirse obligado a admitir
tal insubordinacin de la esttica cuyos juicios no son
equilibrados pues no reparten los valores en positivos
y negativos. El universo esttico evala, exalta sus valores a partir de un horizonte neutro; ya se trate de la
indiferencia que les sirve como contrastante patmico,
o sobre todo de la insignificancia, rechazo de cualquier
atribucin, los valores estticos, ascendentes, se afirman como un excedente de sentido.
Desde ese momento, todo impulso hacia la estesia
est amenazado de una recada en la an-estesia, en "el
uso y la erosin", como suscintamente lo dice Michael
Tournier.
El uso, esta utilizacin funcional de los das de nuestra vida, parece, a primera vista, una excelente cosa.
Nuestros comportamientos cotidianos, programados y
optimizados de modo conveniente, pierden poco a poco
su significado de tal suerte que innumerables programas de uso no tienen ya necesidad de ser controlados
uno a uno: nuestros gestos se convierten en gesticulaciones y nuestros pensamientos en estereotipos. Los

83

usos sociales, automatizados, otorgan al hombre los servicios del agua, la calefaccin, la luz. No es sino un
lugar comn hablar de la "banalizacin" de nuestra
sociedad actual mientras que antafio slo el horno comunal era llamado "banal " 10 Qu har el hombre as
liberado de esos afios de vida ahorrados con inteligencia? N o descansar mientras no transforme sus ocios
en "productos" negociables para desemantizar su propia libertad.
Si el uso que transforma los gestos sensatos en insignificancia conlleva, a pesar de todo, efectos liberadores,
la erosin, tomndose su tiempo, ataca los fragmentos
de vida que el hombre deseara consagrar a otra cosa
-otra cosa a la que l llama "vida"-, y los corroe.
Es que embellecer la vida procurndose "salidas" no
es acaso reconocer que ese lugar de donde se sale "no es
la vida", y constituir, por ello, un afuera imaginario
alimentado de espera y esperanza?
. d as en su con, que las " sal"d
P or mas
1 as " sean varia
tenido, su forma no resulta menos redundante: la iteratividad amenaza, entonces, con convertirse en la
dimensin aspectual dominante de la vida. En efecto, la redundancia se interpreta de dos maneras: es la
ausencia de informacin y, por ello, la reduccin al silencio de la vida interior del individuo; pero es tam-

bin mensaje obsesivo de los contenidos que, siendo


estructurables, a veces interpretan para l una pequena sonata.
Ay!, del mismo modo que la originalidad, esas salidas fuera de s casi siempre son socializadas y sociables. Las pasiones, a fuerza de repeticin, se fijan
en papeles patmicos, es decir, finalmente, en simulacros pasionales representables. El espritu se degrada para terminar en una sucesin de bromas gastadas. El amor se marchita, se muda en indiferencia o,
en el mejor de los casos, en una "esttica de escenario
domstico". He aqu el ltimo avatar de nuestras sociedades consumidoras de la vida: la danza de los derviches -quienes, con sus giros, persiguen el anonadamiento como forma suprema de la conjuncin con lo
divino- encalla en los confines de las ceremonias "liberadoras" del sbado en la noche. La erosin, que hace
tiempo provocaba el espln o la rebelin, termina ahora
en una busca obsoleta que se detiene en el umbral de
la insignificancia.

10 Hemos conservado el trmino " banal" enla traduccin para ilustrar con este
galicismo la intencin del autor. Primitivamente, el vocablo banal, en francs ,
aluda a aquello que haba tomado estado pblico mediante un ban (bando o pregnl y
tambin a ciertos elementos destinados a un uso pblico como el horno comunal en la
Edad Media. Posteriormente, este vocablo tom la acepcin de " vulgar" o "trivial"
que tiene en la actualidad. As, Greimas parece querer indicar que hasta el vo.cablo " banal" ha sufrido un proceso de "banalisation " .

84

85

VIII. La espera de lo inesperado

to, y cuando slo los humildes y los olvidados cultivan


an algunas flores en oxidadas latas de conserva? Cmo
luchar contra la generalizada falta de smbolos, dnde
cultivar el "sentido de lo bello", sentido que intuitivamente concebimos como el mejor repartido entre los
hombres?
Un poco de psicoterapia: "transformar el obrar en
hacer"; un poco de semitica: resemantizar la vida
cambiando "los signos en gestos". He aqu que los
diagnsticos se prolongan en pronsticos.

El pataleo de nuestros derviches occidentales, se dice,


no es ms que otro sntoma del evidente crepsculo de
valores que vivimos. Sin embargo, este gasto de energa
sin objeto, esta ideologa de "la accin por la accin"
que hace poco engendrara todos los fascismos, tambin puede signicar otra cosa: se sabe que la rapidez
del ritmo metaforiza -semiticamente ~]ablando- la
actualiz~ci?n del. desplazamiento, quo/la intensidad
del movimiento eJecutado sobre el terreno anuncia la
transformacin del sujeto de estado en sujeto de hacer
condiciones necesarias, pero no suficientes, de un pro:
grama de busca al que no le falta sino la inyeccin de
tal o cual valor en el lugar vaco previsto para el objeto
potensivamente proyectado. El umbral de la insignificancia, a poco que aparezca en el horizonte algn
Vietnam propiamente tal, podra en ese momento ser
fcilmente rebasado.
Pero dnde estn esos vietnarhs ahora que las letras
maysculas con que solan adornarse palabras como historia o humanidad han desaparecido como por encan-

86

La frontera entre lo observable y lo deseable es muy


dcil de mantener, sobre todo para una semitica que
quiere ser al mismo tiempo una axiologa. Entre dos
interrogaciones (cmo se introducen los valores, trascendentes por definicin, en los comportamientos cotidianos del sujeto? y cmo pueden ellos -o cmo
podran- quedar all integrados?) no hay sino un paso a
menudo imperceptible. Es necesario, por otra parte,
prohibrselo?
La descripcin, escuchada hace poco, de la cerradura dogn 11 es ejemplar. He ah una cosa del mundo,
cosa entre cosas, con una utilidad evidente: cerrar la
casa. Pero esa cosa es tambin una divinidad protectora
de la vivienda y, adems, una obra muy bella. Partici11 La cultura de los dgones, pueblo de Africa occidental que ha llamado la
atencin, particularmente por sus reflexiones metafsicas, fue dada a conocer en
Francia por el etnlogo Maree! Griaule. Desde entonces, ha sido objeto de debates y de estudios que han visto en ella una expresin de la cultura africana profunda. Bajo esta perspectiva, la cerradura se erige como smbolo de una cultura
autntica y es utilizada por Greimas para senalar su valor plurisotpico. (Informacin proporcionada por Teresa Keane).

87

pando de las tres dimensiones de la cultura -funcional, mtica, esttica-, la cosa se convierte as en un
objeto de valor sincrtico. Dotado de memoria colectiva e individual, portador de una signicacin de m*ltiples facetas que elaboran redes de complejidad con
otros objetos, pragmticos y cognitivos, el objeto se inserta en la vida de todos los das agregndole espesor.
Volvamos una vez ms al vestido femenino. Objeto
utilitario que protege de la intemperie y otras incomodidades, el vestido no toma sentido sino cuando "viste"
a la mujer. Explotando los diversos paradigmas del
gusto, llena su funcin de parecer proyectando una
imagen reconstruida de la figura femenina para insinuar el ser de su cuerpo como un secreto precioso.
Trascendiendo la esttica del gusto, el sujeto se eleva
as hacia la intuicin de una esttica imaginaria.
Guardin del cuerpo secreto de la mujer, el vestido,
a la vez obstculo y deseo de transgresin, es creador de un espacio donde lo prohibido -como en otros
dominios- puede llenar con plenitud su funcin de
instaurador de sentido, donde lo imaginario puede
ejercerse libremente hasta desarrollar la concepcin
occidental del amor. En efecto, la distancia que se
establece de este modo es, en el plano espacial, el
equivalente de la espera en la temporalidad, y esta visualidad imperfecta -o pluscuamperfecta, pero jams
perfecta- no es sino la forma distanciada del tacto:
tan cierto es que el tacto, la ms profunda de las sensaciones a partir de las cuales se desarrollan las pasiones
del "cuerpo" y del "alma", apunta, en ltimo trmi88

no, a la conjuncin del sujeto y del objeto, nica va


que conduce a la es tesis.
No se trata aqu de nuestra predileccin por las cerraduras ni del culto de la mujer-objeto, sino de una interrogacin apoyada en ejemplos ingenuos -incluso,
dirn algunos, arcaicos- sobre la posibilidad de resemantizacin de los objetos gastados que nos rodean y
de las relaciones intersubjetivas agotadas o prximas
a ese punto: en el primer caso se ve una carga esttica
introducindose en la funcionalidad de lo cotidiano;
en el segundo, un anhelo de conducir lo cotidiano hacia un afuera.
Habra modos de darle espesor a la vida, de entrecortarla mediante desvos de lo funcional, o acontecimientos ''estticos''. La cuestin que viene a continuacin es saber si, a partir de ah, se pueden concebir series
articuladas de comportamientos y actitudes, y sintagmatizar tales cadenas de eventos. Dicho de otro modo:
es posible una sintaxis de la vida "aceptable"? Entre
las prcticas del gusto socializado que conllevan la erosin de las categoras estticas y el gran acontecimiento que acaso llegar, existir un camino personal por
trazar, un camino para la esperanza?
Quien dice esperanza dice espera. Al tiempo que se
concibe la vida fresca e ingenua como una sucesin de
esperas12 y distensiones, o -segn Souriau- de exal12 El trmino "espera" (attente), aqu y en los pasajes que siguen, debe leerse
poniendo de relieve el matiz de tensin espiritual que est implcito en su significado.

89

taciones y apaciguamientos, la erosin, fatalidad de


nuestra poca, nos la entrega aplastada, denotativa.
Son sin embargo sus virtualidades tensivas -del discurso y de la historia del sujeto- las que quiz no resulten imposibles de explotar. Pinsese, por ejemplo,
en el lenguaje potico donde, a la prosodia de las gastadas lenguas naturales, se sobrepone un segundo ritmo
hecho de esperas de tiempos fuertes, seguidas de otras
esperas y terminndose en esperas de esperas -o en
las reiteraciones estrficas, esas formas complejas de
esperas que se responden en eco las unas a las otras: si
el lenguaje potico an no da acceso a lo sagrado es,
ciertamente, un lenguaje no-profano. Pasando de lo figurado a lo propio, nuestras nostalgias, observadas ms
de cerca, no son sino recuerdos de abortadas esperas.
Remontndose a la fuente, o bien dejndose llevar hacia
la desembocadura, lo esencial de nuestro imaginario
ah se resume.
U na vida modelada por ese doble ritmo se expone, sin
embargo, a los peligros de la ritualizacin; la busca de
una estetizaci6n de la vida amenaza con desembocar
en el molde de la vida del esteta. Para evitar que la reiteracin de esperas degenere en monotona, es concebible
un arriesgado desplazamiento de la acentuacin: una
sncopa tensiva que realice anticipadamente el tiempo
fuerte, y una obsequiosa anticipacin respecto a la espera del otro; o aun un sostenuto que prolongue la espera,
acompaftado de inquietud pero vigorizando el tiempo
fuerte todava deseado. La turbulencia as creada revaloriza el agotado ritmo.
La balada rumana, poesa popular de fuerte dosis

90

mtica -me explicaron-, se afana de manera ostensible por quebrar la acentuacin natural de la lengua
distribuyendo los tiempos fuertes del ritmo potico en
lugares incongruentes, molestos. El entusiasmo de la
sef1ora Germaine Dieterlen al exclamar que la poesa
mtica de los dogones procede exactamente de la misma
manera, no hizo sino consolidar mis ensayos de interpretacin. Como la aullante procesin de mscaras que
quiebra la noche con voces contrahechas, inhumanas,
la manifestacin de los espritus encarnados, el ritmo
entrecortado, dislocante de la poesa mtica asegura el
mensaje que viene de un otra-parte, y afirma la presencia persuasiva de lo sagrado.

Lo sagrado viene hasta ah para subyugar lo cotidiano narrativizado o narrativizable, para quebrar el
ritmo "natural" de dos maneras: trascendindolo o
subtendindolo, acreditando el frenes del mundo o insinuando el anonadamiento del sujeto. U na sucesin
de estallidos de voces estridentes, desgarrantes, anuncia el inminente cataclismo universal; una monotonalidad de canto gregoriano sef1ala la evanescencia de la
vida y la promesa de pancalia. 13 Tanto en un caso como
en otro queda prefigurada la fusin del sujeto con el
extra-sujeto.
Poco importa que el discurso aqu propuesto se sirva
de metforas de orden potico o musical; de un modo
13 Pancalia. Neologismo formado por los componentes griegos pn (todo) Y klillos
(belleza). De este trmino deriva pancalismo, nombre de la doctrina de J. Mar k
Baldwin que postula que la contemplacin esttica pone en contacto con la reali
dad total (y por lo tanto con la verdad suprema) en tanto resuelve la contradiccin
entre teoria y experiencia. [N. del T.]

91

u otro, se trata de nuestra pobre vida cotidiana y de diversos medios de introducirle fracturas. Si la poesa
puede definirse siempre como "la proyeccin de lo paradigmtico sobre el sintagmtico", es decir, como la
sobreposicin de dos ritmos, su forma moderna, ante
el temor de que las simetras as instauradas produzcan una vez ms, como efecto de sentido, la iteratividad de esperas esperadas, propone una nueva regla de
juego "esttico": la disimetra, que se supone creadora
de nuevos choques y de otras quiebras. Formulada en
trminos un tanto diferentes, y extendida al conjunto
de las artes, esa regla ya est presente en Baudelaire:

ms all de las esperadas esperas que ella reclama la


investidura de lo inesperado. Ella conduce sin embargo, como en el teorema de GOdel, a la sobreposicin
hasta el infinito de las metasemiticas o, en la pirmide de los saberes, al famoso "yo s que t sabes que yo
s, etc.": la espera de lo inesperado se transforma en
cada nivel en espera esperada de lo inesperado. El peligro es previsible -se sabe, por otra parte, que la
aplicacin de este principio a la vida cotidiana no ha
dejado de producir el dandismo- pero quizs el asunto
vale la pena: el efecto de lo real se apodera de inmediato
del nivel dominado y da a lo inesperado la garanta de
una autntica extralimitacin.

Ce qui n 'est pas lgerement di/forme a l'air insensible


-d'oil il suit que l'irrgularit, c'est-a-dire l'inattendu'
la surprise, l'tonnement sont une partie essentielle et ~
caractristique de la beaut. 14

El fracaso que amenaza tal proyecto de vida, inspirado por las artes y las letras, probablemente se debe
al propio exceso de estetizacin, al hecho de que la memoria cultural se encuentra demasiado colmada; pero
una deliberada parcelacin de la totalidad en simplificados fragmentos -que es una apuesta y es el riesgo al
que se expone, por cierto, toda ambicin esttica- le
dara al proyecto alguna oportunidad. Se puede softar:
si, en lugar de esa ambicin totalizante que busca
transfigurar la vida entera y pone en juego el conjunto
de los recorridos del sujeto, se procediera al desmenuzamiEmto de los programas, a la valoracin del detalle
"vivido", si una mirada metonmica y sostenida se dedicara a abordar con seriedad las cosas simples ...
U na vida as desmenuzada -pinsese en ese jardinero
japons que cada maftana modifica un poco la disposicin de las piedras y la arena de su jardn- podra
producir, con "casi nada", lo inesperado casi imperceptible como el anuncio de una nueva jornada.

[Aquello que no es ligeramente deforme parece insen-

~ible; de donde se sigue que la irregularidad, es decir, lo

mesperado, la sorpresa, el asombro son una parte esencial y la caracterstica de la belleza.]

A diferencia de la idea de originalidad, que tiene ya


un buen siglo, la concepcin de Baudelaire es metasemitica: es a partir de la dimensin esttica del gusto
ya integrado que ella propone un nuevo desarreglo; es
1
~ Charles Baudelaire, FWJes, en Oeuvres Completes 1, Pars, Gallimard
Pl1ade, p. 656. [En espallol, puede consultarse Diarios ntimos. Cohetes, en la
traduccin de Nydia Lamarque para la edicin Obras de AguiJar, o en la de Rafael
Alberti para la edicin Diarios ntimos. Cohetes. Mi corazn al desnudo , hecha
en Buenos Aires por Bajel en 1943.]

92

93

As, mediante una reduccin del tiempo -no reteniendo sino lo efmero-, mediante una reduccin del
espacio -no concedindole importancia sino a sus frag
mentos-, nos aproximaramos paso a paso a lo esencial permaneciendo siempre, no obstante, en el orden
material. Es que edicar sobre la arena no es acaso
cultivar la espera de lo inesperado?

Querer decir lo indecible, pintar lo invisible: pruebas


de que la cosa, la nica, est aqu, de que otra cosa es
an posible. Nostalgias y esperas alimentan lo imaginario cuyas formas, ajadas o desvanecidas, ocupan el
espacio de la vida: la imperfeccin, propiciadora de
desvos, cumple as, en parte, su funci6n.
Vanas tentativas de someter lo cotidiano, o de sustraerse: busca de lo inesperado que fuga. Y, sin em
bargo, los valores llamados estticos son los nicos que,
rechazando toda negatividad, nos lanzan hacia lo alto.
La imperfeccin semeja un trampoln que nos proyecta
desde la insignificancia hacia el sentido.
Qu es lo que resta? La inocencia: suetto de un retorno a las fuentes, al momento en que el hombre y el
mundo no hacan sino uno en la pancalia original. O la
vigilante espera de una estesis nica, de un deslum
bramiento ante el cual no estaramos obligados a bajar
los prpados. Mehr Licht! 15
15 "Ms luz" (en alemn en el original). Alude a la frase que, segn es fama,
pronunciara Goethe antes de morir.

94

95

NDICE

Perspectiva de la semitica ........... ; . . . . . . .

La fractura

l. El deslumbramiento

11. El guizo

111. El olor del jazmn

o.

IV. El color de la oscuridad


V. U na mano una mejilla

...

29

38

46
53

61

Las escapatorias
VI. Inmanencia de los sensible . . . . . . . . . . . . . . 71
VII. Una esttica perimida . . .. .. .. .......... 78

97

VIII. La espera de lo inesperado .. . ........... 86


Querer decir lo indecible ...... ... . .. . ... .... . 95

Este libro se termin de imprimir y encuadern ar en e l mes de septiembre de 1997 e n Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de
C. V. ( tEPSA), Calz. de San Lorenzo, 244; 09830
Mxico, D. F. Se tiraron l 000 ejemplares.
Edicin al cuidado de
VicEditor.

98