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Robert
Stam
Teora y prctica
de la adaptacin
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
Teora y prctica de la adaptacin
coleccin
miradas en la oscuridad
centro universitario de estudios cinematogrficos

direccin general de publicaciones y fomento editorial
Robert
Stam
Teora y prctica
de la adaptacin
Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Mxico, 2014
Teora y prctica de la adaptacin

Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos
Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria,
Coyoacn, Mxico, 04510, DF
Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial

Avenida Iman 5, Ciudad Universitaria, Mxico, 04510, DF
Primera edicin, 2014

Fecha de edicin, 16 de octubre de 2014

The Theory and Practice of Adaptation, D.R. 1995 Robert Stam

Incluido en Robert Stam y Alessandra Raengo (eds.), Literature and Film: A Guide
to the Theory and Practice of Film Adaptation, Blackwell Publishing, 2004.
Stam, Robert, autor.

[The Theory and Practice of Adaptation. Espaol]
Teora y prctica de la adaptacin / Robert Stam;
traduccin Lauro Zavala. -- Primera edicin
128 pginas. -- (Coleccin Miradas en la oscuridad)
ISBN: 978-607-02-4798-9 (Coleccin)
ISBN: 978-607-02-6017-9
1. Adaptaciones cinematogrficas -- Historia y crtica.
2. Literatura -- Adaptaciones -- Historia y crtica.
3. Cine y literatura. I. Traduccin: Stam, Robert, 1941- .
The Theory and Practice of Adaptation. II. Zavala,
Lauro, traductor. III. Ttulo. IV. Serie
PN1997.85.S7618 2014
Traduccin: Lauro Zavala (Sepancine: Seminario Permanente de Anlisis

Cinematogrfico), para la Universidad Nacional Autnoma de Mxico D.R. , 2014
Diseo de portada: Rodolfo Pelez
Fotografa de portada: El ladrn de orqudeas (Adaptation, Spike Jonze, 2002)
Ciudad Universitaria, Coyoacn, Mxico, 04510, DF
D.R. 2014,

Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
Coleccin Miradas en la oscuridad
ISBN de la coleccin: 978-607-02-4798-9
ISBN: 978-607-02-6017-9
Esta edicin y sus caractersticas son propiedad

de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Prohibida la reproduccin total o parcial por cualquier medio
sin la autorizacin escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en Mxico
Contenido
Agradecimientos
9

Presentacin a la edicin en espaol, por Lauro Zavala 11
Introduccin 17

Las races de un prejuicio 23

El efecto de los post 33

Estudios culturales y narratologa 37

La adaptacin en un mundo postceluloide 41

Las aporas de la fidelidad 47

La diferencia automtica 51

La especificidad y la multiplicacin de los registros 55

De la fidelidad a la intertextualidad 67

Bajtn, Genette y la transtextualidad 71

Propuestas para estudios de la adaptacin 81

Los narradores en el cine y en la novela 87

El punto de vista 95

Los lmites del formalismo 101
Conclusin
109
Bibliografa
112

ndice filmogrfico 117

ndice de nombres y obras 122

Nota a la traduccin. Una primera versin de la traducin de esta obra

fue publicada por la Direccin de Literatura de la UNAM, para el Seminario Permanente de Anlisis Cinematogrfico (Sepancine), en una
edicin de cien ejemplares. Para esa primera versin se cont con la
colaboracin en la traduccin de Florencia Talavera.
Nota a esta edicin. Los ttulos de novelas y dems obras literarias se
citan como se conococen en espaol, los ttulos de las pelculas llevan
el de exhibicin en Mxico. Se ha agregado un ndice filmogrfico y
otro de nombres y obras, en los cuales se han recuperado los ttulos
originales de las obras y el ao de publicacin o produccin.
Agradecimientos
Una versin mucho ms breve y muy diferente de este trabajo apareci en
la coleccin altamente recomendable de ensayos, coordinada por James Naremore, Film Adaptation (Rutgers University Press, New Brunswick, Nueva Jersey, 2000). Una versin ligeramente diferente apareci
en la publicacin de las ponencias de la Udine Film Conference. Agradezco a las diversas audiencias acadmicas por haber nutrido estos
materiales con una til retroalimentacin: en la Universidad de California, Santa Cruz; en el Congreso de Udine, en Italia; en la Universidad de
Tel Aviv; en la Universidad de So Paulo; en la Universidad Federal
de Ro de Janeiro (Niteroi), y en la Universidad de Nueva Delhi.
Presentacin a la edicin en espaol
Teora y prctica de la adaptacin es un texto originalmente escrito
como introduccin para los dos volmenes colectivos, cooordinados

por Robert Stam y Alessandra Raengo, en los que poco ms de 30
analistas estudian otros tantos casos de adaptacin de la literatura al
cine.1 Aqu, Robert Stam desarrolla algunas ideas que retomar en el
prlogo a su propio volumen de estudios sobre la adaptacin.2 Pero
este texto tambin puede ser ledo como una contribucin a lo que
puede ser considerado como una teora posclsica de la adaptacin.
La tesis central de Stam consiste en afirmar que toda pelcula es,
de una u otra forma, una adaptacin, porque adapta al lenguaje del
cine historias que tienen un origen literario, histrico, biogrfico, periodstico, testimonial, teatral o cinematogrfico. Desde esta perspectiva, la teora de la adaptacin deja de ser una parte marginal de
los estudios cinematogrficos para ocupar un lugar central en la teora
del cine.
Se podra afirmar que la teora de la adaptacin ha pasado por las
mismas transformaciones que han tenido la semitica y la narratologa.
En ese sentido, la teora de la adaptacin ha pasado de ser una subdisciplina (de los estudios literarios y cinematogrficos) a ser una disciplina
(con sus propios mtodos y categoras de anlisis, como parte de la na-
1 Robert Stam y Alessandra Raengo (eds.), Literature and Film. A Guide to the Theory and
Practice of Film Adaptation y A Companion to Literature and Film.
2 Robert Stam, Literature Through Film. Realism, Magic, and the Art of Adaptation. En este
trabajo Stam estudia, entre otras, las sucesivas adaptaciones a Don Quijote, Madame
Bovary, Robinson Crusoe y algunas novelas metaficcionales.
11
Lauro Zavala
rratologa audiovisual) hasta convertirse en una transdisciplina, que al

nutrirse del postestructuralismo, la teora dialgica, la esttica de la
recepcin y la esttica posmoderna ha incorporado y transformado las
categoras originarias de la narratologa literaria.
Sin embargo, la teora de la adaptacin conserva su especificidad
en el momento de estudiar las adaptaciones de la literatura al cine, lo
cual constituye ms de la mitad de las pelculas de ficcin en la historia del cine.
La teora de la adaptacin como disciplina autnoma se ha apoyado en lo que se conoce como narratologa cinematogrfica. ste es el
terreno que el mismo Stam ha reseado en trabajos anteriores, especialmente en el captulo Narratologa flmica, de sus Nuevos conceptos de teora del cine, y en La semitica revisada, de Teoras del cine.3
Aqu es necesario recordar las aportaciones del formalismo ruso, la
morfologa del relato, los estudios sobre el punto de vista, la manipulacin del tiempo narrativo, la focalizacin, el narrador flmico y la
teora de la enunciacin cinematogrfica.
La canonizacin de esta disciplina debe mucho a los trabajos de
Edward Branigan, Franois Jost, Andr Gaudreault y muchos otros,
quienes han centrado su atencin en el estudio de la cmara como
instancia de enunciacin, la construccin de una narratologa del
tiempo flmico, y las funciones de la voz narrativa en el cine clsico.4
La misma evolucin de la narratologa flmica ha tenido un desarrollo especialmente diverso en las dcadas recientes, pues cubre un espectro que va desde las propuestas estructuralistas de Seymour Chatman
sobre cine y literatura hasta el examen de nivel medio propuesto por
David Bordwell, pasando por la extrapolacin que se ha hecho de los
3 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, Narratologa flmica, en

Nuevos conceptos de la teora del cine. Estructuralismo, semitica, narratologa, psicoanlisis, intertextualidad, pp. 91-146; Robert Stam, La semitica revisada, en Teoras del
cine. Una introduccin, pp. 287-294.
4 Andr Gaudreault y Franois Jost, El relato cinematogrfico. Cine y narratologa; Franois Jost, El ojo-cmara. Entre film y novela; Edward Branigan: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film y Narrative Comprehension
and Film; George M. Wilson: Narration in Light. Studies in Cinematic Point of View;
Avrom Fleishman, Narrated Films. Storytelling Situations in Cinema History.
12
estudios sobre el hroe mitolgico de Joseph Campbell al terreno de

la narrativa clsica en cine y literatura.5
El estado de la narratologa cinematogrfica ha creado su propia
tradicin acadmica, y se puede observar en estudios panormicos,
como el de la espaola Rosario Neira, el holands Peter Verstratten,
el canadiense Andr Gaudreault y muchos otros.6 Y en la sofisticacin argumentativa del mismo Edward Branigan, cuyo trabajo ms
reciente est orientado a sistematizar lo que l llama los juegos del
lenguaje que realiza la cmara, siguiendo la metfora filosfica del
ltimo Wittgenstein.7
A qu podemos llamar una teora posclsica de la adaptacin?
Esta teora coincide, por cierto, con el surgimiento, en las ltimas dos
dcadas, de la llamada narratologa posclsica, de carcter contextual y
transdisciplinario. Veamos primero los supuestos que sustentan la teora clsica de la adaptacin. En esta tradicin, como lo seala Stam en la
seccin incial de su trabajo, se estudia el grado de fidelidad de la pelcula al texto literario, y a partir de este gradiente se establecen taxonomas
de la fidelidad, como la que propone Jos Luis Snchez Noriega en su
Teora y anlisis de la adaptacin.8
En ese mismo sentido, la teora clsica se empea en sealar aquello que el texto literario parece perder en el proceso de adaptacin,
precisamente a causa de lo que por necesidad se elimina y se transforma al llegar al cine.
Estos trminos del anlisis (la bsqueda del grado de fidelidad
al texto literario y de todo aquello que ste parece perder en la adaptacin) se derivan del supuesto fundamental de la teora clsica, que
5 Seymour Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine;
Joseph Campbell, El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito; Christopher Vogler, El
viaje del escritor. Las estructuras mticas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas; David Bordwell, The Way Hollywood Tells It. Story and Style in Modern Movies.
6 Mara del Rosario Neira Pieiro, Introduccin al discurso narrativo flmico; Peter Verstratten, Film Narratology; Andr Gaudreault, Cine y literatura. Narracin y mostracin
en el relato cinematogrfico; Ester Bautista y Araceli Rodrguez (coords.), Entrecruces.
Cine y literatura.
7 Edward Branigan, Projecting a Camera. Language-Games in Film Theory.
8 Jos Luis Snchez Noriega, De la literatura al cine. Teora y anlisis de la adaptacin.
Especialmente, vase la primera parte, Para una teora de la adaptacin, donde
propone un Panorama terico y ensayo de una tipologa, pp. 45-80.
13
Lauro Zavala
consiste en presuponer una superioridad de la literatura sobre el cine

(superioridad no slo histrica, sino tambin cultural, ideolgica, esttica y moral).
En consecuencia, el procedimiento rutinario de la teora clsica
consiste en comparar la adaptacin con el texto literario. Al buscar
el grado de fidelidad se establece automticamente una relacin ancilar del cine hacia la literatura, de tal manera que el cine se entiende
slo como una mera ilustracin (siempre inexacta) del texto literario y
como un sucedneo o, en el mejor de los casos, como una invitacin
para conocer el texto fuente, al que se presupone una legitimidad esttica que se niega al cine.9
Por su parte, la teora posclsica de la adaptacin parte de reconocer la especificidad esttica y semitica del cine y de la literatura,
como resultado de aplicar la lgica aristotlica que seala la necesidad
de estudiar la diferencia especfica de cada objeto de estudio.
Al reconocer la especificidad histrica, esttica y semitica de cada
medio (cine y literatura), se reconoce tambin que cada uno se nutre
del dilogo que mantiene con las otras formas de arte, en una relacin
que, por su propia naturaleza, nunca tiene un carcter jerrquico.
Desde esta perspectiva, la adaptacin ya no es vista como un proceso donde la obra literaria pierde algo en su paso al cine, sino donde
el espectador puede observar el resultado de la fidelidad del director
a su visin personal del cine. Esta visin se materializa y produce un
efecto especfico en el espectador a partir de la estructura narrativa, el
ritmo del montaje y los recursos para la construccin de la puesta en
escena, como la composicin fotogrfica, el punto de vista de la cmara y el registro de la banda sonora.
Las propuestas de Stam contribuyen a esta discusin, al considerar
elementos de la crtica dialgica (Mijal Bajtn)10 y de la narratologa
9 Por ejemplo, en un diplomado sobre cine y literatura organizado por la Coordinacin
de Educacin Continua de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico (2005), 16 de un total de 17 profesores de literatura, despus
de haber impartido la sesin de anlisis de la obra literaria, no mostraron ningn inters en ofrecer la sesin correspondiente al anlisis de la adaptacin cinematogrfica.
10 Conviene recordar que el mismo Robert Stam es autor de un estudio sobre la pertinencia de las categoras dialgicas para el estudio del cine: Subversive Pleasures:
Bakhtin, Cultural Criticism, and Film, donde estudia, entre otras pelculas, Zelig (1983)
de Woody Allen.
14
literaria (Genette), mientras que otros tericos igualmente posclsicos

se nutren de la tradicin comparatista (Thomas Leitch en Film Adaptation and Its Discontents), la esttica posmoderna (Linda Hutcheon en
A Theory of Adaptation) y una glosemtica de la traduccin entre sistemas semiticos (Lauro Zavala en Cine y literatura).11
Desde esta perspectiva, puede resultar ms productivo (para entender la especificidad esttica de una adaptacin) compararla con
otras adaptaciones del mismo texto literario (digamos, una nueva
adaptacin de Hamlet con las dems versiones disponibles hasta el
momento) que seguir estableciendo comparaciones entre sistemas semiticos tan distintos como el literario y el cinematogrfico.
En este sentido, el texto de Stam es una contribucin a la teora
del cine, precisamente porque sus planteamientos rebasan la teora
clsica de la adaptacin literaria. En sntesis, en el trabajo que sigue
encontramos una brillante argumentacin sobre la naturaleza de lo
que el mismo Stam llama, en su conclusin, el intercambio amoroso de
flujos textuales en la cultura contempornea.
Lauro Zavala
UAM Xochimilco, Sepancine
11 Thomas Leitch: Film Adaptation and Its Discontents. From Gone with the Wind to The
Passion of the Christ; Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation; Lauro Zavala, Cine y
literatura. De la teora literaria a la traduccin intersemitica. El mismo Stam seala que
no est solo en su crtica a la fidelidad (vase la nota 7 del captulo La especificidad
y la multiplicacin de los registros).
15
Introduccin
Para la discusin que sigue se tomar como punto de partida uno de
esos raros largometrajes que no slo son una adaptacin, sino que tambin tratan sobre la adaptacin, y cuyo ttulo es precisamente Adaptation (2002). Esta pelcula, dirigida por Spike Jonze y escrita por Charlie
Kaufman, es una adaptacin de la novela de Susan Orlean, El ladrn
de orqudeas (The Orchid Thief).* Es una historia de no ficcin sobre un
ladrn de flores llamado La Roche (interpretado por Chris Cooper),
y fue filmada en los pantanos de Florida. Esta vertiginosa y autorreflexiva pelcula est menos centrada en el ladrn que en el adaptador
del libro que lucha por escribir un guin acerca del adaptador Charlie
Kaufman (interpretado por Nicolas Cage), quien se esfuerza por escribir una adaptacin. De hecho, en la vida real el guionista de carne
y hueso, Charles Kaufman, tena un contrato para adaptar el libro de
Orlean, pero desarroll un severo caso de bloqueo de escritor, que
desapareci cuando concibi la idea de usar como tema de la pelcula
su propia batalla para escribir el guin. As, Adaptation es simultneamente una adaptacin y un guin original, un guin que convierte un
libro de no ficcin en una aventura de ficcin.
Casi como si fuera una colonia de escritores de Catskill, Adaptation est llena de escritores que trabajan en su propia escritura:
1) Susan Orlean (Meryl Streep) escribe El ladrn de orqudeas; 2) Charles
Kaufman escribe la adaptacin de El ladrn de orqudeas; 3) el hermano gemelo de Charles, Donald (tambin interpretado por Nicolas
Cage), escribe guiones comerciales predecibles, y 4) Charles Darwin,
* Exhibida en Mxico con el ttulo de la novela.
17
Robert Stam
que aqu aparece en el proceso de escribir El origen de las especies.

Hasta el ladrn autodidacta, La Roche, juega a escribir. Tambin hay
otro escritor en la pelcula: el gur de la escritura de guiones, Robert
McKee (interpretado por Brian Cox), que en la vida real es autor de
El guin (Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting),1 quien da conferencias sobre el guin y la adaptacin frente a
grandes pblicos. Y lo que es todava ms importante, la pelcula pone
en primer plano el proceso de la escritura. Vemos a Susan Orlean frente a su computadora, rodeada de los diferentes recursos que nutren a
su propio texto: libros de historia, enciclopedias y libros de botnica.
Y tambin vemos a Charles Kaufman, sudoroso y con pnico frente a
la pantalla en blanco de la computadora, tratando de adaptar el libro
de Orlean. Todo esto nos recuerda que el cine es una forma de escritura que toma cosas prestadas de otras formas de la escritura.
Aunque el libro del que se deriva Adaptation es una obra de no
ficcin, el argumento de la pelcula se desarrolla como si este texto
originario fuera una obra de ficcin. Charles tiene como propsito la
fidelidad al texto: Quiero ser fiel al artculo del New Yorker. Pero
tiene que traducir los hechos reales a la ficcin, y encontrar formas
nuevas y equivalencias. As que una persona que ni siquiera es un
personaje en el libro originario (Charlie Kaufman) se convierte en
el protagonista de la pelcula. La manera como se representa el trabajo de Charlie sugiere que la adaptacin consiste en la lectura de
un libro (lo vemos leyendo el texto de Orlean) y en la consecuente
escritura del guin de una pelcula. Es ms, los hermanos gemelos
pasan mucho tiempo discutiendo acerca de la escritura de guiones y
adaptaciones. Charlie defiende los valores light del estilo hollywoodense tipo Sundance, que caracteriza al cine de arte independiente,
mientras que Donald defiende el entretenimiento hollywoodense del
xito de taquilla hecho a base de lugares comunes. De hecho, cuando
Donald habla parece emplear una especie de estilo publicitario basado en frmulas: Es cuando Psicosis se encuentra con El silencio de
los inocentes!, precisamente el estilo del que se burl Robert Altman
1 Robert McKee, Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting.
[Versin en espaol: traduccin de Jessica Lockhart, El guin. Sustancia, estructura,
estilo y principios de la escritura de guiones.]
18
Introduccin
en El ejecutivo (1992). Charlie empieza por establecer cules son los

lugares comunes que detesta y que planea evitar (la narracin orientada por la ancdota, las revelaciones de los personajes, el final feliz),
que son precisamente los lugares comunes que su hermano a manera
de lter ego defiende con ingenuo entusiasmo.
Mientras que Charlie es hipercerebral, inseguro, masturbatorio, un
hombre del subsuelo dostoievskiano, Donald es un mujeriego indiferente y con exceso de confianza en s mismo. Juntos, estos gemelos
ponen en evidencia la personalidad dividida de muchos guionistas que
estn indecisos entre el arte cinematogrfico y el xito de taquilla; entre
la complejidad y la accesibilidad. En Adaptation, todos los escritores y
sus teoras sobre la escritura estn entramados en un complejo laberinto pirandelliano de duplicidades. Charlie se pregunta si debera interpretarse a s mismo en la pelcula, y le preocupa que los productores
elijan a Depardieu con ese horrible acento. Contempla la posibilidad
de escribir una pelcula alternativa sobre las orqudeas, sans romance,
violencia ni persecuciones de autos. Pero la irona de la pelcula consiste en que su guin acaba ofreciendo todo eso al espectador, en gran
medida siguiendo el consejo central del gur del guin: Termina por
cautivarlos.
De hecho, resulta esclarecedor poner a prueba la pelcula con
los principios que McKee ofrece en El guin, un libro cuyos argumentos sostienen precisamente lo contrario de lo que yo voy a sostener en
las pginas de este trabajo. Para el neoaristotlico McKee, las historias
deben tratar sobre realidades concretas, y no sobre los misterios de
la escritura. Sin embargo, el ncleo narrativo de Adaptation son los
misterios de la escritura.2 Segn McKee, un artista maduro nunca
llama la atencin sobre s mismo, pero en Adaptation encontramos
toda una galera de artistas que llaman la atencin sobre ellos mismos. Segn McKee, las pelculas no pueden mostrar la vida interior,
sin embargo, Adaptation realmente revela la vida interior de Charlie
2 Un libro reciente de Michael Tierno, Aristotles Poetics for Screenwriters: Storytelling
Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization, argumenta que La potica todava
es la Biblia de los guionistas de Hollywood. Los criterios que los ejecutivos de
Hollywood usan para evaluar los guiones, se apresura a decir, son exactamente los
mismos que el legendario filsofo Aristteles pensaba que eran la clave del teatro
clsico hace ms de 2,000 aos! (p. xviii).
19
Robert Stam
Kaufman; de hecho, la pelcula empieza con las reflexiones en off de

Charlie mientras vemos la pantalla oscura. Segn McKee, Aristteles
establece la regla bsica: debemos tener personajes nobles y fuertes,
una lgica de causa y efecto, y la catarsis. Adaptation, por lo contrario, presenta personajes dbiles y masturbatorios; un argumento no
lineal, difuso, de improbabilidades absurdas, y en el que con irona
se simula la catarsis. As es la autorreflexividad con la que el personaje de Charles Kaufman cita la frase de McKee: Que Dios te ayude
si usas la voz en off. Paradjicamente, l dice esto con la voz en off.
Adaptation, entonces, nos deja hundidos (como si se tratara de
un pantano de Florida) bajo el peso de una profusin de sugestivas
metforas sobre el proceso de la adaptacin: como Don y Charlie,
la novela y la adaptacin son hermanas gemelas; o las adaptaciones
son hbridos y parsitos; o son la evidencia de una personalidad
dividida; o son una demostracin de la interdependencia de las especies y los gneros. Ms an, la pelcula pone en evidencia las connotaciones darwinianas de la palabra adaptacin, invocando a la
adaptacin como si fuera un medio de evolucin y de supervivencia.
Es irnico que el adaptador que encontramos en la pelcula nervioso, sexualmente incapaz, paralizado por la inseguridad es un
personaje que tiene problemas para adaptarse a la vida diaria. Al
no ser precisamente uno de los ms adaptados, nos parece que ni
siquiera puede sobrevivir, mucho menos evolucionar. Resulta significativo que la secuencia del montaje digital que nos muestra el
nacimiento del planeta y el origen de las especies, y que culmina
con el nacimiento de Charlie Kaufman, se ubica en Hollywood, California, de manera paralela a la historia del ladrn que se ubica
en Hollywood, Florida. Y qu podra ser ms darwiniano que el
universo hollywoodense donde el pez chico se come al grande? En
este sentido, la esttica de la superproduccin es la culminacin comercial de la ley del ms fuerte.
Sin embargo, si el proceso evolutivo avanza gracias a las mutaciones, entonces podemos pensar en las adaptaciones cinematogrficas
como si fueran mutaciones que ayudan a la novela fuente a sobrevivir. Acaso no ocurre que las adaptaciones se adaptan a los gustos
y entornos cambiantes, as como a los nuevos medios, a las distintas
demandas industriales, presiones comerciales, tabes de la censura
20
Introduccin
y normas estticas? Y acaso una adaptacin no es una forma hbrida como la orqudea, es decir, el lugar de encuentro de especies
diferentes? Segn La Roche, crear una forma hbrida es como jugar
a ser Dios Todopoderoso. Pero La Roche tambin utiliza la metfora
del parsito, que es un tropo tpicamente difundido en contra de las
adaptaciones, consideradas como parasitarias de sus textos originarios y de las obras ms prestigiosas de la literatura. La Roche habla
de unos parsitos de flores gigantes que devoran y matan a su rbol
husped, y que en gran medida son como los crticos que hablan de
las adaptaciones que vampirizan a sus fuentes, chupando la vida de
sus huspedes. Y en este punto se utiliza la metfora del asesinato:
Tenemos que matarlo, declara el personaje de Susan Orlean, antes de que l asesine a mi libro, refirindose a su adaptador.
21
Las races de un prejuicio
La pelcula Adaptation pone sobre la mesa de discusin la adaptacin
de las novelas al cine. Con mucha frecuencia, el lenguaje que se ha utilizado para hacer la crtica de las adaptaciones ha sido profundamente
moralista. Y tambin ha utilizado gran cantidad de trminos que implican que de alguna forma el cine no le ha hecho justicia a la literatura.
Trminos como infidelidad, traicin, deformacin, violacin,
adulteracin, vulgarizacin y profanacin proliferan cuando se
habla sobre la adaptacin. Cada uno de ellos tiene una carga especfica
de oprobio. Infidelidad tiene connotaciones de mojigatera victoriana; traicin evoca perfidia tica; adulterio tiene una connotacin
de ilegitimidad; deformacin implica repulsin esttica y monstruosidad; violacin evoca violencia sexual; vulgarizacin hace pensar
en degradacin de clase, y profanacin indica sacrilegio y blasfemia.
Como lo demuestra Adaptation, es muy posible imaginar numerosos
tropos a favor de la adaptacin. Sin embargo, la retrica ha desplegado
con frecuencia un discurso elegaco de prdida, lamentando lo que se
ha perdido en la transicin de la novela a la pelcula, en tanto que
se ignora lo que se ha ganado. Por ejemplo, en una diatriba publicada
en 1926, Virginia Woolf critica severamente las adaptaciones que redujeron a un beso la idea compleja y matizada de amor contenida en
una novela, o que tradujeron la muerte, de forma deliberadamente
literal, como una carroza fnebre.1 Con mucha frecuencia, el discurso
1 Citado en la disertacin de Kamilla Elliott, Through the Looking Glass, escrita para
el Departamento de Letras Inglesas de la Universidad de California. La disertacin ha
sido publicada como Rethinking the Novel / Film Debate.
23
Robert Stam
sobre la adaptacin reinscribe sutilmente la superioridad axiomtica

de la literatura sobre el cine. Se puede decir que gran parte de este
discurso se ha enfocado en el muy subjetivo asunto de la calidad de
las adaptaciones, en lugar de enfocarse en asuntos ms interesantes,
como por ejemplo: 1) el estatus terico de la adaptacin y 2) el inters
analtico de las adaptaciones. El objetivo de este trabajo no es corregir
las valoraciones equivocadas que se han hecho de algunas adaptaciones
particulares, sino deconstruir la opinin tcita que sutilmente otorga
un estatus subalterno a la adaptacin (y a la imagen cinematogrfica)
cuando se la compara con las novelas (y con el discurso literario), para
enseguida sealar algunas perspectivas distintas.
Aunque la fuerza persuasiva de la supuesta superioridad de la literatura sobre el cine se puede explicar en parte por el hecho innegable
de que muchas de las adaptaciones basadas en novelas importantes son
mediocres o equivocadas, la creencia en esta supuesta superioridad se
deriva tambin, en mi opinin, de supuestos inconscientes y profundamente arraigados sobre las relaciones que existen entre las dos artes. Se
puede especular que la nocin intuitiva de la inferioridad de las adaptaciones se deriva de una constelacin de prejuicios subyacentes. En
primer lugar, esta nocin se origina en una valoracin a priori de anterioridad y primaca por antigedad: el supuesto es que las artes ms antiguas son necesariamente mejores. A travs de lo que Marshall McLuhan llama la lgica del espejo retrovisor, las artes ganan prestigio
con el tiempo. El venerable arte de la literatura, dentro de esta lgica,
es visto como inherentemente superior al arte ms joven del cine,
que es en s mismo superior al arte ms joven de la televisin y as ad
infinitum. Aqu, la literatura saca provecho de una doble prioridad:
a) la prioridad histrica general de la literatura sobre el cine y b) la
prioridad especfica de las novelas sobre las adaptaciones. El corolario
procedimental del prejuicio basado en la antigedad es el despliegue
de amaados criterios para evaluar el estatus de la adaptacin. Es decir, lo mejor de la literatura es comparado con lo peor del cine. Por
ejemplo, los crticos arremeten contra las traiciones cinematogrficas de las novelas del periodo modernista, mientras que la redencin cinematogrfica de muchas novelas no modernistas ha cado
en el olvido. Asimismo, los crticos denuncian la versin de Joseph
Strick del Ulises de Joyce, pero olvidan laurear la innovadora parodia
24
de Hitchcock del cuento Los pjaros de Daphne du Maurier o la

inolvidable reconversin satrica de Kubrick de Red Alert, de Peter
George.
Una segunda fuente de hostilidad hacia la adaptacin se deriva
del pensamiento dicotmico que supone una rivalidad amarga entre el
cine y la literatura. El escritor y el cineasta, segn una vieja creencia,
viajan en el mismo barco, pero ambos esconden un secreto deseo de
lanzar al otro por la borda. La relacin entre las dos artes es vista como
una lucha darwiniana a muerte, en lugar de ser vista como un dilogo
que podra ofrecer un beneficio mutuo de fertilizacin cruzada. La
adaptacin se convierte en un juego de suma cero en el que el cine
es percibido como el enemigo trepador que ataca las murallas de la
literatura. Al decir esto no quiero sugerir que no exista una rivalidad
institucional entre los dos medios. Len Tolstoy vea el cine como un
ataque directo a los antiguos mtodos del arte literario, lo que oblig
a los escritores, en una seleccin sintomtica de las palabras, a adaptarse al nuevo medio.2 Hoy en da, los sofisticados defensores de la
cultura visual, tales como W. J. T. Mitchell, hablan de la prolongada
pelea por la supremaca entre los signos lingsticos y los pictricos.3
La encarnacin cinematogrfica es vista como algo que hace obsoleta
la literatura, revelando retroactivamente las simples palabras, como
en cierta forma dbiles, espectrales e insustanciales. En trminos freudianos, el cine es visto a la manera de la ansiedad de influencia de
Bloom, segn la cual la adaptacin es el hijo edpico que simblicamente mata a su padre, el texto fuente.4
Una tercera fuente de hostilidad hacia la adaptacin es la iconofobia. Este prejuicio cultural, profundamente arraigado en contra de
las artes visuales, encuentra sus races no solamente en las prohibiciones judas, musulmanas y protestantes de imgenes grabadas, sino
tambin en la depreciacin platnica y neoplatnica del mundo de
2 Cecile Star, Discovering the Movies, citado en Kamilla Elliott, Rethinking the Novel /
Film Debate, manuscrito sin publicar, p. 53.
3 Vase W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, p. 43.
4 Para conocer el trabajo de Harold Bloom sobre influencia intertextual, vase The
Anxiety of Influence: A Theory of Poetry, y A Map of Misreading. [Versin en espaol: La
angustia de las influencias. Tambin puede consultarse el trabajo de Cristina lvarez de
Morales Mercado: Aproximacin a la teora potica de Harold Bloom.]
25
Robert Stam
la apariencia fenomnica. El locus classicus de esta actitud est en el

segundo mandamiento, que prohbe hacer dolos de cualquier forma
en el cielo o en la tierra, y encima y debajo de las aguas. En la visin
platnica, el irresistible encanto del espectculo rebasa la razn.5 La
polmica de Platn en contra de la poesa se suma subliminalmente
al ataque a las artes visuales contemporneas y a los medios masivos,
que as son vistos como corruptores del pblico a travs de peligrosas
ficciones ilusorias.6 (Irnicamente, para Scrates, que fue el maestro
de Platn, fue la escritura la que corrompi a la mente, al sustituir
los movimientos sutiles de la mente con letras fijas y visibles.) Los
tericos contemporneos que son hostiles hacia el cine retoman con
frecuencia, ya sea conscientemente o no, el rechazo de Platn hacia
las artes imaginarias, porque consideran que alimentan la ilusin y
fomentan las bajas pasiones. En el siglo XIX, Baudelaire se preocupaba
por la influencia corruptora que ejerca la fotografa sobre las artes
establecidas. Incluso hoy en da, un sofisticado terico y especialista
en cine como Fredric Jameson, quiz retomando la estigmatizacin de
lo visual que haca la teora del aparato de los aos setenta, ve la imagen flmica como esencialmente pornogrfica, ya que demanda que
veamos al mundo como si fuera un cuerpo desnudo.7 En trminos
lacanianos, el significante imaginario icnico del cine (Metz) triunfa
sobre el logos de la palabra escrita y simblica, de la cual la literatura
permanece como la forma ms prestigiosa. El cine y los otros medios
visuales parecen amenazar con el colapso del orden simblico y del
poder de los padres literarios, los narradores patriarcales y las artes
consagradas.8
5 Youssef Ishaghpour advierte la paradoja de que la primera pelcula hablada, El cantante de jazz (The Jazz Singer), toma como tema una ceremonia central de una religin, el judasmo, fundada exclusivamente en la palabra y en la prohibicin de la
imagen. Vase La parole et linterdit des images: Le Chanteur de Jazz et les Juifs de
Hollywood, en Jacques Aumont (ed.), Limage et la parole, p. 141.
6 Innumerables tericos han sealado las sobresalientes analogas entre el aparato cinematogrfico y la escena relatada en la cueva alegrica de Platn. Tanto en la sala
cinematogrfica como en la cueva de Platn, una luz artificial, proyectada por detrs
de los prisioneros-espectadores proyecta efigies de personas y animales, llevando a
los despistados presos a confundir dbiles simulaciones con la realidad ontolgica.
7 Vase Fredric Jameson: Signatures of the Visible, p. 1.
8 Sobre la base teolgica de esta sospecha, vase Ella Shohat, Sacred Word, Profane
Image: Theologies of Adaptation, en Robert Stam y Alessandra Raengo (eds.), A
26
Por todo ello, las imgenes y los debates sobre las imgenes desatan una pasin exorbitante. En algunos casos, como con la pelcula
brasilea Ciudad de Dios (2002), las adaptaciones han provocado una
indignacin que el libro fuente no provoca. Las imgenes provocan pasin hasta el punto en el que, como escribe Bruno Latour, destruirlas,
borrarlas o desfigurarlas ha sido tomado como un criterio fundamental
para probar la validez de la propia fe, de la propia ciencia, de la propia
perspicacia crtica, de la propia creatividad artstica.9 Ser posible,
entonces, que las agresiones iconoclastas al dar forma de imagen a los
textos literarios se origine, en un nivel cultural muy profundo, en un
deseo de reafirmar la propia fe en la literatura por ejemplo? De ser as,
la imagen adquiere la condicin de un chivo expiatorio, odiada por sus
caractersticas presumiblemente viciosas, pero amada por su funcin
unificadora. Aun as, las mismas imgenes odiadas siempre regresan,
en parte porque ya estaban ah, al ser una de las dimensiones del texto
verbal. Las caractersticas de una superproduccin bblica milagros,
plagas, ocanos divididos, zarzales ardientes ya estn en el Antiguo
Testamento. Los conos nunca se rompen definitivamente. En palabras
que resuenan con algunas de las recientes pasiones provocadas por La
pasin de Cristo (2004) de Mel Gibson, que es, despus de todo, una
adaptacin, Latour habla de protestantes iconoclastas que rompieron
los miembros del Cristo muerto en una Pieta: Qu es un Cristo muerto
si no otro cono roto, la imagen perfecta de Dios, profanada, crucificada, clavada y lista para ser enterrada... qu sentido tiene crucificar un
cono crucificado?10
Es un hecho que La pasin de Cristo plantea varios de los temas
importantes en relacin con la fidelidad en la adaptacin. Mel Gibson
no slo proclam su objetivo de fidelidad absoluta como adaptacin
final de la versin original (Ur-text), que es la palabra sagrada de las
Sagradas Escrituras, sino que declar haberlo logrado. Respaldado por
Companion to Literature and Film, cap. 2. Para una exposicin enciclopdica del antivisualismo, consltese la obra de Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in
Twentieth-Century French Thought.
9 Vase Bruno Latour, Introduction, en Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science,
Religion, and Art.
10 Ibid., p. 33. Vase tambin Ella Shohat acerca del tab en los dolos en Sacred Word,
Profane Image.
27
Robert Stam
la aprobacin papal (que despus le fue retirada), Gibson argument

que su adaptacin es tal y como era, y se arriesg an ms, primero
al asumir, de una manera bastante absolutista, que el texto fuente era
infalible (a pesar de las contradicciones entre las varias versiones) y,
segundo, al afirmar una completa y literal fidelidad al texto.
Una cuarta fuente de hostilidad hacia el cine y la adaptacin es el
anverso de la iconofobia, es decir la logofilia o valorizacin de lo verbal, lo cual es tpico de las culturas arraigadas en la palabra sagrada
de las religiones del libro. En este sentido, es sintomtico que muchos littrateurs rechacen las pelculas basadas en la literatura; que la
mayora de los historiadores rechacen las pelculas basadas en la historia, y que algunos antroplogos rechacen las pelculas basadas en la
antropologa. La tendencia comn que viene de todos esos ngulos
disciplinarios es la exaltacin nostlgica de la palabra escrita como el
medio privilegiado de comunicacin.
Una quinta fuente de hostilidad hacia el cine y la adaptacin y
aqu nos movemos en una direccin ms especulativa es la anticorporalidad. Es un desagrado por la encarnacin indecorosa que significa
el texto cinematogrfico. Lo visto, para reciclar un venerable juego
de palabras, se relaciona con lo obsceno. El cine ofende a travs de su
inevitable materialidad, sus personajes representados en carne y hueso,
sus reales y palpables utileras locales, su carnalidad y sus descargas
viscerales dirigidas al sistema nervioso. En un ensayo sobre el cine, Virginia Woolf describe a los espectadores en trminos que provienen del
discurso racista: como salvajes del siglo XX, cuyos ojos lamen mecnicamente la pantalla.11 A diferencia del cine, la literatura est dirigida
a un plano ms alto, ms cerebral, ms all de lo sensual y fuera del
cuerpo. Mientras las novelas son absorbidas durante la lectura a travs de la imaginacin, las pelculas captan directamente los diferentes
sentidos. Como sealan los tericos cognitivistas, las pelculas tienen
impacto en el estmago, el corazn y la piel, y funcionan a travs de
estructuras neuronales y de esquemas visuales y motores.12 Vivian
Sobchack, basndose en Merleau-Ponty, llama al cine la expresin de
11 De Pictures, incluido en The Moment and Other Essays, citado en Elliott, Rethinking the Novel / Film Debate, p. 55 (vase la nota 1 de este captulo).
12 Vase, por ejemplo, Torben Grodal, Moving Pictures: A New Theory of Film Genres,
Feelings and Cognition, p. 1.
28
la experiencia mediante la experiencia, que despliega modalidades

cinticas, tctiles y sensuales de la existencia encarnada.13 Aunque la
lectura de una novela, tanto como el acto de ver una pelcula, constituye un evento puramente mental, las novelas no son literalmente vistas
a travs de lentes, ni son proyectadas en grandes pantallas, ni tampoco
son escuchadas mediante sonidos que pueden medirse en decibeles,
que pueden romper el cristal o daar el tmpano.
Entonces, las pelculas implican una respuesta corporal de manera
ms directa que las novelas. Se sienten en el pulso, ya sea a travs del
gigantismo intenso de los close ups (que impresionaron a los contemporneos de Griffith), el impacto visual de los efectos parpadeantes o
los efectos vertiginosos de secuencias de montaa rusa hechas al estilo
Cinerama, o por el registro corporal de los movimientos oscilantes de
una cmara al hombro o los placenteros clavados de la cmara. (Las
estruendosas pistas de sonido que retumban y la edicin cargada de
adrenalina de las taquilleras pelculas de accin explotan claramente
la dimensin corporal del cine). Los movimientos y la sinestesia de las
pelculas pueden provocar nuseas o desorientacin mental. El especialista en montaje Slavko Vorkapich hablaba de impulsos motrices que
recorren la articulaciones, los msculos y los tendones, por lo
que al final reproducimos internamente lo que observamos.14 La mmesis cinematogrfica genera una energa contagiosa. Leer un libro
acerca del baile de Gene Kelly no necesariamente hace que se quiera
bailar, pero es cierto que al verlo bailar dan ganas de bailar. En el
cine, tomando prestadas las palabras de Gloucester en Rey Lear, se ve
y se siente. El asunto importante es que para algunas mentes literarias el compromiso del cine con los cuerpos el cuerpo del actor o la
actriz, el cuerpo del espectador e inclusive la piel y la mirada tctil
del cuerpo del cine en s mismo15 le resta crdito como una forma de arte seria y trascendente. La jerarqua cuerpo/mente, que influye
en el prejuicio imagen/palabra, queda trazada en otra jerarqua binaria,
13 Vase Vivian Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience,
pp. 3-50.
14 Slavko Vorkapich, A Fresh Look at the Dynamies of Film-Making, en American
Cinematographer (febrero de 1972), p. 223.
15 Vase Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the
Senses.
29
Robert Stam
como superficie/profundidad, por lo que las pelculas son desdeadas

por negociar con las superficies, literalmente con lo superficial.16
Una sexta fuente de hostilidad hacia la adaptacin es lo que se podra llamar el mito de lo fcil: la nocin completamente desinformada
y en cierta manera puritana de que las pelculas son sospechosamente
fciles de hacer y sospechosamente placenteras de ver. Este mito se
basa primero en el lugar comn de la produccin: un director simplemente filma lo que est ah. Esta idea est ligada subliminalmente
con lo que puede ser llamado apariencionismo; la pretensin hoy
desacreditada y tecnolgicamente determinista de que el cine, como
medio mecnico de reproduccin, slo reproduce apariencias externas, por lo que no puede ser un arte. Al mismo tiempo, facilidad
conlleva un clich sobre la recepcin: la idea de que, como deca uno
de mis profesores de literatura, no se necesita inteligencia para sentarse y ver una pelcula. Lo cual es como decir que no se necesita
inteligencia para voltear las pginas de una novela. Lo que importa
en ambos casos es comprender lo que se ve y lo que se lee. En cuanto
a la produccin, el mito de lo fcil ignora los diversos talentos y los
hercleos esfuerzos requeridos para hacer una pelcula. Y en cuanto
a la recepcin, se ignora el intenso trabajo perceptivo y conceptual
el trabajo de designacin icnica, desciframiento visual, inferencia
y construccin narrativa inherentes al cine. Como cualquier novela
de cualquier grado de complejidad, las pelculas tambin pueden ser
reledas, precisamente porque mucho puede pasar desapercibido la
primera vez. Es tambin por eso que se puede ver una y otra vez una
pelcula como La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock, la cual tambin es una adaptacin, por la musical belleza de sus formas, mucho
despus de que el suspenso se ha desvanecido.
Una sptima fuente de hostilidad hacia el cine y la adaptacin
es una forma subliminal de prejuicio de clase, una forma socializada
de culpa por asociacin. El cine, tal vez de manera inconsciente, se ve degradado por la compaa que tiene, es decir, el pblico masivo de gente
ordinaria, con sus orgenes de clase baja adepta a espectculos vulgares, como los espectculos de comparsa y los carnavales. A travs de
una dicotoma basada en la clase, la literatura da respetabilidad de for 16 Kamilla Elliott argumenta esto en Through the Looking Glass (vase la nota 1).
30
ma indirecta y de mala gana a la popularidad del cine, mientras que el

cine rinde homenaje al prestigio de la literatura. Las adaptaciones, vistas
as, son inevitablemente las versiones para tontos de las novelas fuente, diseadas para gratificar a un pblico al que le falta lo que Bourdieu
llama capital cultural, un pblico que prefiere el algodn de azcar
del entretenimiento a las delicias culinarias de la literatura. La acusacin
frecuente contra las adaptaciones de que han vulgarizado del latn
vulgus, pueblo un texto literario tiene una carga de vestigios etimolgicos de este prejuicio, que tambin est dividido por los estereotipos a
lo largo de una lnea de gnero que proyecta, por un lado, un espectador masculino de clase trabajadora, inculto y escandaloso y, por el otro,
una espectadora pasiva, distrada y soadora.
Una ltima fuente de hostilidad hacia la adaptacin es la acusacin de parasitismo. Las adaptaciones se toman como parsitos de la
literatura, que se apropian del cuerpo del texto fuente y le roban su
vitalidad. Cuntas veces las crticas periodsticas no han declarado que
una adaptacin ha disminuido el nivel del original?17 Sin embargo,
las adaptaciones son vistas como meras ilustraciones de la novela, y los
crticos siempre salen con la misma frase trillada de que una adaptacin
es slo la versin ilustrada de la novela. Como ha aseverado Kamilla
Elliott, las adaptaciones se consideran doblemente menores: son menores que las novelas porque slo son copias del original, pero son tambin menores que las pelculas porque no representan el cine puro,
carecen de la fluidez representativa en su propio campo.18 La crtica
de la adaptacin provee una serie de dilemas y de crculos viciosos.
Una pelcula fiel es vista como poco creativa, pero una pelcula no
fiel es una traicin vergonzosa al original. Una adaptacin del texto a la
poca actual es reprendida por no respetar el periodo de la fuente. Sin
embargo, las pelculas de poca son acusadas de no atreverse a actualizar el texto. Si una adaptacin presenta de manera literal las escenas
sexuales de una novela, se le acusa de vulgaridad; si no lo hace, se le
acusa de cobarda. Parece como si el adaptador nunca pudiera ganar.
17 Sin embargo, en francs parasite tambin se refiere a la esttica comunicativa que
Michel Serres ve como el ruido que genera un cambio sistmico. Tom LeClair desarrolla este tema en su ensayo en lnea False Pretenses, Parasites and Monsters.
18 Kamilla Elliott, Rethinking the Novel / Film Debate, p. 27.
31
El efecto de los post
Mientras tanto, los avances tericos estructuralistas y postestructu-
ralistas subvierten muchos de estos prejuicios y jerarquas. Y as, de

manera indirecta, tienen un impacto en nuestra conversacin sobre
la adaptacin. La semitica estructuralista de los sesentas y setentas
trataba a todas las prcticas significativas como sistemas compartidos
de signos productores de textos, dignos del mismo cuidadoso escrutinio que los textos literarios, aboliendo as la jerarqua existente entre
la novela y el cine. La teora de la intertextualidad de Kristeva (enraizada en el dialogismo de Mijal Bajtn, traducindolo literalmente)
y la teora de la transtextualidad de Grard Genette, enfatizaban, de
igual manera, la transformacin interminable de las textualidades ms
que la fidelidad de un texto posterior a un modelo previo, con el
subsecuente impacto en nuestra idea sobre la adaptacin. Asimismo,
la provocativa nivelacin jerrquica que haca Roland Barthes entre la
crtica literaria y la literatura funcionaba como analoga para rescatar
la adaptacin cinematogrfica como una forma de crtica o lectura
de la novela, no necesariamente subordinada o parasitaria de la fuente.
Aunque la teora de la intertextualidad ciertamente reconfigur
los estudios sobre la adaptacin, otros aspectos del postestructuralismo an no han sido incorporados al replanteamiento del estatus y la
prctica de la adaptacin. La deconstruccin derridiana, por ejemplo,
deshizo abiertamente los rgidos binarismos a favor de las nociones
de invaginacin mutua. La deconstruccin tambin desmantel la
jerarqua de original y copia. Desde una perspectiva derridiana,
el prestigio aurtico del original no resulta contrario a la copia; ms
bien, el prestigio del original es creado por las copias, sin las cuales
33
Robert Stam
la mera idea de originalidad no tendra sentido. Adems, la pelcula

como copia puede ser el original para copias subsecuentes. Por
analoga, una adaptacin cinematogrfica como copia no es necesariamente inferior a la novela como original. La crtica derridiana
de los orgenes es literalmente cierta en relacin con la adaptacin. El
original siempre resulta ser parcialmente copiado de algo anterior:
la Odisea se remonta a las historias annimas orales y tradicionales;
Don Quijote se remonta a los romances de caballera; Robinson Crusoe
se remonta a los diarios de viajes, y as ad infinitum.
Mientras tanto, la interrogacin postestructuralista del sujeto unificado fisur al autor como origen del arte.En la visin lacaniana, el yo
es un artefacto del ego, una ficcin discursiva basada en una profusin de impulsos de identificacin, siempre al borde de la disolucin.
La psique slo parece ser algo unificado, consistente y centrado. De
manera similar, la nocin de Bajtn del autor y el personaje como multidiscursivos y resistentes a la unificacin, cre problemas a la nocin
del autor y el personaje como entidades estables y unitarias. A diferencia de las nociones de unidad orgnica de la New Criticism, la crtica
posestructuralista enfatizaba las fisuras, las aporas y los excesos del
texto. Y si los autores son fisurados, fragmentados y multidiscursivos,
y difcilmente estn presentes incluso para ellos mismos, el analista
podra preguntarse: cmo puede una adaptacin comunicar el espritu o la presencia propia de la intencin autoral?
La concepcin bajtiniana proto-postestructuralista del autor
como orquestador de discursos preexistentes, junto con la degradacin del autor en beneficio del generalizado anonimato del discurso que propone Foucault, abrieron el camino para un acercamiento
no originario a todas las artes. La actitud de Bajtn hacia el autor
literario como habitante de un territorio inter-individual sugiri
una desvalorizacin de la originalidad artstica. A pesar de las perennes comparaciones del artista con un dios, demiurgo, creador
o progenitor, el papel real del artista, segn Bajtn, es concebido
en interacciones ms modestas, ms tpicamente humanas. Como lo
que Bajtn llama una construccin hbrida, la expresion artstica
siempre mezcla nuestro propio discurso con el discurso del otro. La
adaptacin tambin, desde este punto de vista, puede entenderse
como una orquestacin de discursos, talentos y huellas, es decir,
34
El efecto de los post
como una construccin hbrida que mezcla diferentes medios, discursos y colaboraciones. La originalidad absoluta no es posible, ni
siquiera deseable. Y si la originalidad en la literatura es minimizada, la ofensa que radica en traicionar dicha originalidad, por
ejemplo, por medio de una adaptacin infiel, es en esta medida
mucho menos grave.
Hablando de manera ms general, el alejamiento de la nocin de
obra para aproximarse a nociones ms difusas, como textualidad,
criture y lo literario, facilita recorrer las fronteras, lo que permite
utilizar categoras ms incluyentes, dentro de las que la adaptacin
se convierte simplemente en una zona entre otras, es decir, en un
mapa ms amplio y variado. Al mismo tiempo que la teora descubre
la literariedad del fenmeno no literario, las cualidades que se consideraban como literarias resultan ser cruciales para los discursos y las
prcticas no literarios. En este sentido, la inclusin de lo subliterario
en lo literario y el replanteamiento de la categora de lo literario como
una configuracin inestable, de naturaleza abierta, busca una visin
ms tolerante de la adaptacin, que a menudo ha sido vista como un
gnero subliterario y parasitario.
35
Estudios culturales y narratologa
Otros movimientos y corrientes tericas tambin degradan indirec-
tamente el texto literario de su posicin de presuntuosa autoridad, y

con esto dan indicios de una posible reconceptualizacin de la adaptacin. Por ejemplo, el campo interdisciplinario de los estudios culturales se ha interesado menos en establecer jerarquas verticales de
valor que en explorar relaciones horizontales entre medios colindantes. Desde la perspectiva de los estudios culturales, la adaptacin
forma parte de un espectro allanado y novedosamente igualitario de
producciones culturales. En un mundo de imgenes y simulaciones
textualizadas integralmente, la adaptacin se convierte tan slo en
otro texto que forma parte de un amplio continuo discursivo.
Mientras tanto, la narratologa ofrece una centralidad cultural a
la narrativa en general, como algo opuesto a la narracin literaria per
se. Segn la narratologa, los seres humanos usan historias como su
principal medio para dar sentido a las cosas, no slo en ficciones escritas, sino todo el tiempo y en todas las situaciones. Los narratlogos
ven el cuento como una especie de material gentico o ADN que se
manifiesta en el cuerpo de textos especficos. Hablan de ncleos narrativos que existen debajo de los medios especficos. La narracin
es proteica, toma varias formas, desde las narraciones personales de la
vida diaria hasta la mirada de formas de las narraciones pblicas, lo
cual incluye las caricaturas, las series y los comerciales de televisin,
los noticieros de la noche y, por supuesto, las pelculas.1 La literatura,
1 Es interesante observar que la postmodernidad de Lyotard est formulada en una

especie de antinarratologa, como el declive de las grandes narrativas en favor de
petits rcits o pequeas historias ms relativizadas. Algo muy parecido a lo que Claude
37
Robert Stam
y la novela, ya no ocupan una posicin privilegiada, y la adaptacin,

por implicacin, toma un lugar legtimo al lado de la novela como un
medio narratolgico ms. (Se regresar a la narratologa de la adaptacin en prrafos posteriores.)
Adems, la teora de la recepcin autoriza indirectamente a otorgar
un mayor respeto a la adaptacin como forma artstica. Para la teora de
la recepcin, un texto es un acontecimiento, y sus indeterminaciones son
completadas y realizadas en la lectura (o al ver una pelcula). Ms que ser
simplemente retratos de una realidad preexistente, tanto la novela como
el cine son emisiones comunicativas, situadas socialmente y formadas
histricamente. Como el posestructuralismo, la teora de la recepcin
tambin debilita la nocin del centro semntico, un ncleo de significado atribuible a las novelas cuyas adaptaciones, se supone, capturan
o traicionan. Y as, el postestructuralismo abre un espacio para la idea
de la adaptacin como suplemento de los vacos del texto literario. Ms
an, la teora contempornea supone que los textos no se conocen a s
mismos, y por lo tanto busca lo no dicho (el non-dit) de los textos. En este
sentido, las adaptaciones pueden ser vistas como vehculos que llenan
las lagunas de las novelas fuente, llamando la atencin a sus ausencias
estructurales. Este llenado es especialmente comn en adaptaciones de
textos largamente consagrados, tales como Robinson Crusoe, en los que el
paso del tiempo ha hecho que los lectores-adaptadores sean escpticos
sobre las premisas bsicas y los supuestos de las novelas.
Los pensadores de otros campos tales como la filosofa han cuestionado tambin la jerarqua que sita a la literatura y a la filosofa
por encima del cine. Para Gilles Deleuze, el cine en s mismo es un
instrumento filosfico generador de conceptos que transmite el pensamiento en trminos audiovisuales, no en una lengua natural (como el
francs), sino en bloques de movimiento y duracin. La visin deleuziana rechaza la vieja idea de que el cine, a diferencia de la literatura y
la filosofa, es incapaz de pensar. Deleuze no aplica conceptos filosficos al cine; por lo contrario, trabaja con los conceptos que el mismo cine genera. En el cine, el pensamiento en movimiento se enfrenta
Chabrol recomendaba en el tratamiento de petit sujets, una aventura amorosa suburbana
en vez de Fabrice en Waterloo.
38
Estudios culturales y narratologa
a la imagen en movimiento. De hecho, Deleuze est interesado en las

conmensurabilidades y los entramados entre la historia de la filosofa
y la historia del cine, los movimientos conceptuales que vinculan a
Eisenstein con Hegel, por ejemplo, o el cine moderno con Nietzsche
o Bergson. Al mismo tiempo, Deleuze apunta hacia un posible nuevo
lenguaje para hablar de las adaptaciones en trminos ya no de copia,
sino de energas, movimientos e intensidades de transformacin.
Por su parte, la teora de la performatividad ofrece un lenguaje
alternativo para discurrir sobre la adaptacin, por medio del cual tanto la novela como la adaptacin se convierten en performances: uno
verbal; el otro verbal, visual y acstico. El concepto de la emisin performativa, desarrollado en los aos cincuenta por el filsofo britnico
J. L. Austin y posteriormente retomado por Jacques Derrida y Judith
Butler, se basa en la distincin que hace Austin entre las emisiones
constatativas (las cuales hacen una declaracin, describen una cierta
situacin y son verdaderas o falsas) y las emisiones performativas (que
no son verdaderas ni falsas, sino que realizan la accin a la que se refieren). Del mismo modo en que la emisin literaria crea la situacin
a la que se refiere en lugar de slo imitar alguna situacin preexistente, as se puede decir que la adaptacin cinematogrfica crea una
nueva situacin audiovisual-verbal, ms que simplemente imitar la
vieja situacin como se representa en la novela fuente.2
Finalmente, toda la constelacin de corrientes que giran en torno a
problemas de identidad y opresin tambin tiene un efecto en la teora
de la adaptacin: del multiculturalismo al poscolonialismo, pasando por
la teora queer, la teora de gnero y la teora feminista. Lo que estas corrientes tienen en comn es su punto de vista igualitario, su crtica a las
normatividades silenciosamente asumidas y soslayadas que colocan lo
blanco, lo europeo, lo masculino y lo heterosexual en el centro, mientras marginan todo lo que no es normativo. Las implicaciones para los
estudios sobre la adaptacin son diversas: 1) una visin revisionista del
canon literario y la inclusin de escritores minoritarios, poscoloniales y
2 Francesco Casetti, en su ensayo Adaptation and Mis-Adaptations: Film, Literature, and
Social Discourses, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 6,
ve a las adaptaciones como una recepcin vuelta a programar en una nueva situacin
comunicativa.
39
Robert Stam
gays; 2) una visin revisionista de la historia literaria que tiende a poseer una visin eurodifusionista de la evolucin de la novela, en donde sta se inicia en Europa (Don Quijote, Robinson Crusoe) y despus se
esparce por el mundo, cuando en realidad la novela como ficcin
en prosa de una cierta extensin puede rastrearse hasta Egipto, Mesopotamia, Persia, India y otros lugares; 3) una visin de la literatura oral
como forma legtima de literatura; 4) un cambio en los protocolos de
la lectura tanto de novelas como de pelculas, en formas que sean sensibles a las dimensiones multiculturales y raciales de todos los textos,
y 5) la posibilidad de adaptaciones revisionistas, tales como Yo, Viernes
(1975), que toma en cuenta las corrientes multiculturales.
40
La adaptacin en un mundo postceluloide
La secuencia de innovaciones en tecnologa cinematogrfica soni-
do, color, 3D, edicin digital ha tenido tambin un claro efecto en la

produccin y la recepcin del cine, y esto a su vez tiene implicaciones
en la adaptacin. En el periodo contemporneo, las videocaseteras y
los videos, pequeos y muy accesibles, han domesticado las condiciones de ver cine, acercndolo a las condiciones de la lectura de
novelas. Incluso los estuches de video se asemejan fsicamente a los
libros, en tamao y formato; la videoteca se asemeja a la biblioteca.La
adaptacin, por lo tanto, tambin debe ser considerada a la luz de este
post final; debe considerarse dentro del mundo postceluloide de los
nuevos medios: la internet, los videojuegos, CD ROM, DVD, ambientes
virtuales e instalaciones interactivas.1 Tal como lo predijo Umberto
Eco, la literatura ser cambiada por la existencia de los procesadores
de textos; del mismo modo, la produccin y el consumo de pelculas
y la teora de la adaptacin sern cambiados irrevocablemente
por la revolucin digital.
Un subproducto lingstico de los nuevos medios es la generacin de nuevas metforas para hablar de la adaptacin. En la nueva
jerga de los medios, transcodificar, por ejemplo, significa traducir
un texto a un nuevo formato, una imagen apropiada de la adaptacin en s como reformateo o transcodificacin de la novela. Ms
an, el cine dentro de su largamente anunciada especificidad, ahora
1 A pesar de que no tratan especficamente sobre la adaptacin, hay dos libros que
tratan sobre las innovaciones narratolgicas tradas por los nuevos medios: el de Janet
H. Murray: Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, y el de Lev
Manovich, The Language of New Media.
41
Robert Stam
parece disolverse en el ms amplio flujo de bits de los medios audiovisuales, ya sean fotogrficos, electrnicos o cibernticos. Ahora que
los medios digitales incorporan potencialmente a todos los medios
previos en un vasto ciberarchivo, tiene menos sentido pensar en trminos de medios especficos. Las novelas, las pelculas y las adaptaciones toman su lugar una al lado de la otra como vecinos cercanos o
colaboradores, ms que como padre e hijo o amo y esclavo.
A su manera, las nuevas tecnologas y las teoras asociadas tambin debilitan las ideas de pureza y esencia. Muchos analistas, como
Landow y Moulthrop, han notado un tipo de convergencia entre la
teora postestructuralista y los nuevos medios.2 Es un accidente que
el concepto hipertexto haya surgido de la teora literaria? Pero en
trminos ms amplios, la representacin digital desontologiza la
imagen indexical baziniana. Las imgenes en s mismas ya no son fieles a ningn modelo proflmico. Dentro de un rgimen de descarga
libre y reproducibilidad infinita, no existe prdida de calidad, ya que
las imgenes son guardadas como pixeles, sin original. En efecto,
los realizadores ya no necesitan un modelo proflmico en el mundo,
ya que, como los novelistas, pueden dar forma artstica a los sueos
abstractos. Al no ser una copia, la imagen adquiere su propio dinamismo dentro de un circuito interactivo, libre de las contingencias de la
filmacin en locacin, el clima adverso u otros elementos.
Las nuevas tecnologas ya han afectado la adaptacin y lo harn
an ms en el futuro. Como lo seala Marsha Kinder, el proyecto de
hipertexto de Ral Ruiz, realizado mientras el director enseaba en
Duke University, se aliment de la adaptacin de Proust hecha por
Ruiz en Tiempo recuperado (2000).3 Los medios digitales hacen que los
efectos espectaculares sean muy baratos, y de este modo estn disponibles incluso para pelculas de presupuesto relativamente bajo. As,
Atom Egoyan, en su adaptacin de El dulce porvenir de Rusell Banks,
puede hacer que un autobs escolar virtual se deslice sobre un risco
2 Vase, por ejemplo, George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary
Critical Theory and Technology, y Stuart Moulthrop, Reading from the Map: Metaphor
and Metonymy in the Fiction of Forking Paths, en G. P. Landow y P. Delaney (eds.),
Hypermedia and Literary Studies.
3 Vase Marsha Kinder, Hotspots, Avatars and Narrative Fields Forever: Buuels Legacy for New Digital Media, en Film Quarterly, vol. 55, nm. 4, pp. 2-15.
42
hacia un lago congelado por una nfima fraccin de lo que costara

filmar la misma escena con un autobs real. Los medios digitales han
debilitado an ms la nocin de original y copia al hacer reproducible virtualmente cualquier cosa, as que el lenguaje de la originalidad da lugar al sampleo y el lenguaje del CutnMix.4 Al mismo
tiempo, Siva Vaidhyanathan seala las contracorrientes, a la par que
la teora y la prctica se separan cuando las leyes de propiedad intelectual replantean los derechos ya sea de los autores o de los dueos
colectivos de arte. La ley de derechos de autor considera cada vez ms
los derechos de los editores y las corporaciones, poniendo tanto al autor como al pblico en una posicin subordinada. Podemos deconstruir al autor por seis dcadas ms, aclara Vaidhyanathan, y aun as,
no podemos prevenir la inminente concentracin del contenido, la
propiedad, el control y la publicacin de literatura, msica y datos.5
En otro sentido, los medios digitales han producido una especie
de mutacin en la nocin de escritura cinematogrfica. Mientras los
directores de la Nueva Ola francesa vean la filmacin de una pelcula
como una forma de criture improvisada, con la cmara como pluma,
la escritura cinematogrfica en la era digital est ms ligada al collage
hipertextual y a la reedicin digital en la fase de posproduccin. Pero,
adems de esto, los nuevos medios por ejemplo, la ficcin hipertextual basada en la web probablemente provocarn una mayor mutacin en la escritura en general. Como lo seala Tom LeClair, un hipertexto como Patchwork Girl (1995) de Shelley Jackson reconfigura tanto
a El maravilloso mago de Oz de L. Frank Baum como a Frankenstein de
Mary Shelley. Dicho hipertexto comparte algunas caractersticas con
las adaptaciones cinematogrficas, ya que es parcialmente visual, pues
combina fotografas y palabras. La primera imagen que sale en la pantalla es la de una mujer compuesta por partes y cruzada por una lnea
punteada. El siguiente vnculo son los nombres de los autores que colaboraron: Mary Shelley y Shelley Jackson. Esta matriz lleva entonces
a varias secuencias de textos narrativos y metaficcionales, que contraponen dos historias: una acerca de la compaera monstruosa creaEl CutnMix es un programa de computadora que permite generar ideas nuevas a
partir de combinaciones de lo escrito previamente. [N. de T.]
5 Siva Vaidhyanathan: Copyrights and Copywrongs: The Rise of Intellectual Property and
How it Threatens Creativity, p. 10.
4
43
Robert Stam
da por Frankenstein a la que se le niega la vida en el ltimo instante;

la otra, la historia autorreflexiva de la composicin del cuerpo y la
personalidad de Patchwork Girl y del hipertexto armado mismo.6
Entonces, cmo ser que las nuevas tecnologas facilitarn
los nuevos acercamientos a la adaptacin y a los estudios sobre la
adaptacin? Aunque ste no es el lugar para una discusin profunda
sobre la materia, se pueden ofrecer algunas breves especulaciones.
Los discos lser y los DVD, que incluyen secuencias cortadas de las
versiones presentadas al pblico, implcitamente siembran la duda
sobre la idea de texto original o definitivo, revelando su estatus
como el resultado arbitrario de decisiones en constante cambio sobre la inclusin o exclusin. Pero, adems de esto, por ejemplo un
CD ROM puede yuxtaponer con facilidad todas las adaptaciones cinematogrficas de un pasaje dado de Grandes esperanzas. O una tcnica
de Morphing7 podra mezclar a todas las actrices que han actuado
como Emma Bovary para crear una nueva, o ayudar a imaginar a una
actriz con caractersticas tnicas diferentes. Los entornos digitales
pueden permitir interactuar con versiones revisadas de personajes
de ficcin por medio de sintactores creados digitalmente o vactores (actores virtuales), avatares y ciberestrellas. Un personaje
literario como Don Quijote podra ser insertado en el ciberespacio
en la forma de un agente inteligente programado con un repertorio
de caractersticas de comportamiento (en el caso del Quijote, una
propensin a atribuir poderes mgicos o demonacos a objetos inofensivos) y luego colocarlo en nuevos entornos. Una simulacin
tridimensional podra mezclar la atmsfera de una novela victoriana
o hacer sentir la relacin simbitica entre el personaje y el escenario
en Pap Goriot de Balzac, o entre la mina y el minero en Germinal de
Zola. Una versin Cyber-maze8 de El ao pasado en Marienbad podra
aadir una visin laberntica ms al texto, ya de por s enmaraado.
Lexias inconexas podran transmitir el flujo de conciencia joyceano. La realidad virtual y los espectadores mviles podran amplificar
6 Para una amplia explicacin, vase LeClair, False Pretenses.
7
Morphing es un programa creado para hacer variaciones graduales en un rostro hasta
que se convierte en otro. [N. de T.]
8
Cyber-maze es una configuracin de pgina web que contiene diversos vnculos cada
vez que se accede a un nuevo nivel, como un laberinto. [N. de T.]
44
el dinamismo sinestsico del retrato que Proust hace de las agujas

de Combray. La realidad virtual hara posible para el espectador conectarse a la experiencia del suicidio de Emma Bovary, tal como los
espectadores-personajes de la pelcula Das extraos (1995) se insertaban en los traumas personales de desconocidos. Una versin en
holoseccin9 de En busca del tiempo perdido podra inducir a sensaciones delirantes como una manera de ilustrar la celotipia obsesiva.
El sonido de mltiples pistas podra dar la heteroglosia de voces y
acentos en el Ulises de Joyce. La duplicacin mgica de multitudes o
la posibilidad de resucitar digitalmente actores fallecidos tambin
ofrecen nuevas posibilidades para la adaptacin de, por ejemplo,
novelas de realismo mgico. Los nuevos medios tambin podran
generar nuevas formas de ficcin, las cuales por medio de un loop
de retroalimentacin podran generar innovadoras formas de adaptacin. Como lo seala Jean-Pierre Geuens, considerando que el trabajo cinematogrfico est perdiendo su aura de dificultad, uno se
pregunta si los medios digitales harn que el viejo trabajo cinematogrfico en celuloide sea tan obsoleto que todas las adaptaciones cinematogrficas de novelas que existen tendrn que ser reelaboradas en
formatos digitales.10 Las adaptaciones cinematogrficas de la vieja
escuela podran convertirse, de este modo, en una nueva forma de
novela, frente a las adaptaciones digitales?
9 Cuarto especial con efectos hologrficos. [N. de T.]

10 Vase Jean-Pierre Geuens, The Digital World Picture, en Film Quarterly, vol. 55,
nm. 4.
45
Las aporas de la fidelidad
Bajo la ptica de todos estos post, es importante ir ms all del ideal
moralista y crtico de fidelidad. Al mismo tiempo, para empezar se

tiene que reconocer que no importa qu tan desacreditada haya sido
la fidelidad por parte de la teora, ya que retiene algo de la verdad de
la experiencia. El discurso de la fidelidad propone preguntas interesantes sobre la recreacin cinematogrfica del escenario, la trama,
los personajes, los temas y el estilo de la novela. Cuando se dice que
una adaptacin ha sido infiel al original, la mera violencia del trmino expresa la intensa sensacin de traicin que se siente cuando
una adaptacin cinematogrfica no captura lo que se ve como la narracin, la temtica o las caractersticas estticas fundamentales de su
fuente literaria. La nocin de fidelidad tiene su poder persuasivo a
partir de la percepcin de que a) algunas adaptaciones son mejores
que otras, y b) algunas adaptaciones no consiguen dar cuenta de
lo que ms se aprecia en las novelas fuente. En este sentido, palabras
como infidelidad y traicin traducen el sentimiento que se tiene
cuando un libro ha agradado y la adaptacin no ha sido digna de ese
agrado.
Russell Banks describe la lectura/escritura de la novela como un
intercambio ntimo entre desconocidos, como un intercambio de secretos.1 Se lee una novela a travs de deseos introyectados, esperanzas y utopas, inventando al leer una mise-en-scne imaginaria de la novela en el escenario sonoro privado de la mente. Es interesante que se
haya escrito tan poco sobre la secuencia inversa, cuando el espectador
1 Vase Russell Banks, No, But I Saw the Movie, en Tin House, vol. 2, nm. 2, p. 12.
47
Robert Stam
ve una adaptacin antes de leer la novela. En ese caso el lector proyecta retrospectivamente el rostro del actor, digamos Jeremy Irons en El
amor de Swann, en el personaje de la novela, en un tipo de superposicin mental? Los lectores que han visto la pelcula Jules y Jim (1961)
oyen mentalmente la banda sonora al mismo tiempo que leen la
novela? Los lectores que ven primero la adaptacin sienten la misma
decepcin de que la novela fuente no haya conseguido capturar los
placeres especficos de la versin cinematogrfica? Se sienten molestos o gratamente sorprendidos de que la novela haya agregado
las descripciones innecesarias que fueron removidas de la versin
cinematogrfica? La pelcula se vuelve entonces el original de experiencia traicionado en efecto por el original real? O el lector, cuyo
apetito ha sido apenas estimulado por la pelcula, es impulsado a
descubrir las riquezas incomparables del texto verbal?
Las palabras de una novela tienen un significado virtual, simblico;
los lectores llenan sus indeterminaciones paradigmticas. El retrato que
hace un novelista de un personaje induce a configurar las caractersticas de la persona en la imaginacin del lector. As como el lector se
mueve de la palabra escrita a la visualizacin del objeto retratado, el
espectador se mueve en la direccin contraria, del flujo de imgenes a
la designacin de los objetos retratados y a la identificacin de eventos narrados. Una pelcula hace real lo virtual por medio de decisiones especficas. En lugar de una Madame Bovary virtual, verbalmente
construida y abierta a la reconstruccin imaginativa, el espectador se
enfrenta a una actriz encarnada con una nacionalidad y un acento determinados de antemano: una Carol Lynley o una Dominique Swain.
Como Metz sealaba en los aos setenta, cuando el espectador se
enfrenta a la fantasa que alguien distinto ha tenido a partir de una
misma novela, se siente la prdida de la propia relacin fantasmtica
con el texto fuente, con el resultado de que la adaptacin se convierte
en un tipo de objeto malo. En este sentido, la respuesta clich de
que el libro es mejor realmente significa que la experiencia del espectador, la fantasa del libro, fue mejor que la del director.2 La Lolita
de Kubrick, o la de Adrian Lyne, no es la mujer con la que fantaseaba el espectador. Parafraseando las lneas de Georges Perec sobre las
2 Vase Christian Metz, The Imaginary Signifier, p. 12.
48
Las aporas de la fidelidad
pelculas que Godard tom prestadas en Masculino femenino (1965):

Salamos del cine tristes. No haba sido la [adaptacin] que nosotros
habamos soado No haba sido la [adaptacin] que nos hubiera
gustado hacer. O que, en secreto, nos hubiera gustado vivir.3
El discurso de la fidelidad se centra en argumentos esencialistas en relacin con ambos medios. Primero, supone que una novela contiene una esencia extrable, una especie de corazn de
alcachofa escondido debajo de los detalles superficiales del estilo. Escondido dentro de Guerra y paz existe un ncleo originario,
un ncleo de significado y acontecimientos que pueden ser transmitidos por una adaptacin. Sin embargo, no existe dicho ncleo
transferible: un nico texto novelstico contiene una serie de signos
verbales que pueden disparar una pltora de posibles lecturas. Al ser
una estructura abierta, constantemente reelaborada y reinterpretada
por un contexto ilimitado, el texto alimenta y es alimentado dentro
de un intertexto permutado infinitamente, visto a travs de la retcula siempre cambiante de la interpretacin. De hecho, cuando los crticos se refieren al espritu o la esencia de un texto literario, a lo
que se refieren es al consenso de la crtica dentro de una comunidad interpretativa (Stanley Fish) sobre el significado de la obra.4
El problema de la fidelidad tambin ignora la pregunta ms amplia: fidelidad a qu? El realizador debe ser fiel a la trama en cada
detalle? Eso significara una versin de treinta horas de Guerra y paz.
Debe ser fiel a las descripciones fsicas de los personajes? Tal vez
s, pero qu ocurre cuando el actor que encaja en la descripcin
fsica del personaje resulta ser un actor mediocre? Debe ser fiel a las
intenciones del autor? Pero cules son stas y cmo determinarlas?
En los casos en los que un autor, por ejemplo Nabokov, escribe un
guin para su propia novela, el realizador debe ser fiel a la novela o
al guin? Qu ocurre con casos en los que un novelista/realizador,
por ejemplo, el novelista y realizador senegals Sembne en Xala es
infiel a su propia novela? Y qu pasa con casos tales como el del
cin-roman francs, donde ya no existe el problema de adaptar un
3 Georges Perec, Les choses, p. 80.

4 Stanley Fish, Is There a Text in this Class?
49
Robert Stam
texto previo, sino ms bien el de engendrar creaciones paralelas,

simultneas, autnomas, una literaria y la otra cinematogrfica?
Una injusticia fundamental plaga el discurso de la fidelidad, reflejada en una aplicacin diferencial y prejuiciada del mismo concepto, dependiendo de qu arte se est considerando. Es la adaptacin al
cine, en particular de novelas, la que ha sido especialmente castigada
y llevada a un estndar de fidelidad absurdamente riguroso.La idea
de una adaptacin nica, definitiva y fiel no domina en otros medios.
En el teatro, la reinterpretacin conceptual y la innovacin en la representacin por ejemplo, en el Julio Csar de Orson Welles con
vestuarios contemporneos, as como su Macbeth visto y situado en
el vud haitiano son vistas como normales, e incluso son premiadas. De igual forma, la msica popular es sampleada y grabada en
diferentes versiones ad infinitum. En cambio, la reescritura cinematogrfica de novelas es juzgada en trminos de fidelidad, y las reescrituras literarias de textos clsicos, como la reescritura de Coetzee de
Robinson Crusoe, no son juzgadas de la misma forma. Pero se supone
que lo importante es el cambio! Por qu se debera suponer que un
director, por ejemplo John Huston, ha dicho todo lo que se puede
decir sobre Moby Dick? Orson Welles sugiri alguna vez que si uno
no tiene nada nuevo que decir sobre una novela, para qu adaptarla?
Alain Resnais sugiri que adaptar una novela sin cambiarla es como
recalentar la comida.5
5 Citado por Banks en No, But I Saw the Movie.

50
La diferencia automtica
El problema de la especificidad de los medios es crucial para cualquier
discusin sobre la adaptacin. Qu pueden hacer las pelculas que

no puedan hacer las novelas? Estn algunas historias naturalmente
mejor adaptadas a algn medio que a otro? Las historias de magia
se transmiten mejor como dibujos animados? Las historias pueden
migrar de un medio menos apropiado a otro ms apropiado? Las
historias preexisten a su mediacin? Existe un cdigo narrativo digital basado en bits binarios, que pueda ser hallado en algn dominio
ciberntico de ideal platnico, que archive, por as decirlo, las diferencias diacrticas que constituyen La Cenicienta o Caperucita Roja
antes de ser programadas en un medio real?
La exigencia de fidelidad ignora el proceso real de hacer cine y
las importantes diferencias en las formas de produccin. Mientras las
decisiones de un novelista no estn restringidas por consideraciones de
presupuesto todo lo que el escritor necesita es tiempo, talento, papel
y pluma, en cambio las pelculas estn inmersas desde el inicio en la
tecnologa y el comercio. Mientras las novelas se ven relativamente poco
afectadas por problemas de presupuesto, las pelculas se encuentran
profundamente sujetas a contingencias materiales y financieras. As,
grandes novelas panormicas como Guerra y paz son difciles de filmar
con bajo presupuesto, las novelas cortas interiorizadas como Memorias
del subsuelo parecen ser ms manejables. En el caso de la novela, los
problemas de la infraestructura material surgen slo en relacin con
la distribucin, en el cine se hacen presentes desde el principio de la
produccin de la pelcula. Mientras que una novela puede ser escrita
en servilletas desde una prisin, una pelcula supone una compleja in51
Robert Stam
fraestructura material para poder existir (cmara, rollos de filmacin,

laboratorios). Mientras que para un novelista no cuesta casi nada escribir El Marqus sali del Palacio de Versalles a las 5 p.m. en un da fro e
invernal de enero de 1763, el realizador requiere sustanciales sumas de
dinero para escenificar lo mismo, y contar con una simulacin de Pars
(o filmar en locacin) y vestir a los actores con trajes de poca.
Todo esto tiene un efecto inevitable sobre cules escenas se pueden
filmar. Se pone en escena o se decide ignorar la batalla de Waterloo
en La cartuja de Parma de Stendhal? Al mismo tiempo, un gran presupuesto no siempre es mejor. Godard ha sealado que los presupuestos
grandes destruyen a las pelculas al orillarlas a rumbos reaccionarios y
del menor denominador comn, es decir, hacia el maniquesmo y el
sentimentalismo. Paul Schrader ha dicho que cuando el presupuesto
excede una cierta suma, el director tiene que poner sombreros blancos
a los buenos.1 En este sentido, los bajos costos de produccin en la
adaptacin de Dos Santos de la novela de Ramos Vidas secas influyen a
favor de la pelcula, al promover lo que Glauber Rocha llama una esttica del hambre, una sincrona entre la pobreza del significante (la
falta de una gra sofisticada o tomas de seguimiento, la contrastante
fotografa en blanco y negro) y la pobreza del significado: las vidas
hambrientas de la gente pobre en el noreste rido de Brasil.
En la adaptacin, el cambio de un medio de una sola pista, nicamente verbal como la novela, a un medio de mltiples pistas como el
cine, que puede representar no slo con palabras (escritas o habladas),
sino tambin con msica, efectos de sonido e imgenes fotogrficas
mviles, explica la improbabilidad, y se puede sugerir incluso la inconveniencia de la fidelidad literal. Junto con las diferencias semiticas,
las contingencias materiales y prcticas tambin hacen que la fidelidad
en la adaptacin sea virtualmente imposible. En general, una novela
es producida por un solo individuo. Una pelcula, casi siempre, es un
proyecto en colaboracin que moviliza, como mnimo, a un equipo de
cuatro o cinco personas y, como mximo, a un reparto y a un equipo
de ayudantes compuesto por cientos de personas. Nabokov alguna vez
1 Citado por Banks en No, But I Saw the Movie.[Con estas frases se alude a la prctica
comn en los westerns de hacer que los buenos aparecieran con sombreros blancos.
N. de T.]
52
La diferencia automtica
compar este proceso con un bao comunal donde lo peludo y lo resbaloso se mezclan en una multiplicacin de la mediocridad.2
Adems de las restricciones o posibilidades presupuestales, existen
problemas de talento disponible, presiones del estudio o de los productores, censura en trminos de actores, guionistas y editores. El estilo de
los estudios de la MGM, en el caso de Madame Bovary (1949) de Minnelli,
traa consigo la produccin de nmeros musicales. Las habilidades de
improvisacin de ciertos actores, como Peter Sellers y Robin Williams,
conducen a las adaptaciones en una direccin actoral. La actuacin
cambiante de Peter Sellers como Quilty en Lolita (1962) podra considerarse la actuacin ms nabokoviana de la adaptacin de Kubrick.3
Por todas estas razones, la fidelidad en la adaptacin es literalmente imposible. Una adaptacin cinematogrfica es automticamente distinta y original debido al cambio de medio. Aqu se puede tomar como
propia la respuesta de Fritz Lang en El desprecio (1963) a la acusacin
del productor Prokosch de infidelidad al guin: S, Jerry, est escrito
en el guin, pero en el cine es imagen, imagen en movimiento, le
dicen. Incluso una adaptacin fiel toma varias formas. Si se tomara
una novela realista cannica como Las vias de la ira y se pidiera a cinco directores fieles y realistas que la adaptaran, el resultado variara
ampliamente, por una razn muy simple: la filmacin en general y la
adaptacin en particular entraan miles de decisiones, actores involucrados, presupuesto, locacin, formato, utilera y muchas otras cosas. Por
lo tanto, es inimaginable que las cinco adaptaciones, incluso hechas
por directores con inclinaciones estticas similares, lleguen a asemejarse en alguna medida; habra una infinidad de sutiles diferencias.
La diferencia automtica entre una novela y una pelcula es evidente incluso en adaptaciones bastante directas de pasajes novelescos
especficos hechos por directores realistas. Por ejemplo, en el caso
de la adaptacin de John Ford de Las vias de la ira (1940), un director
supuestamente realista adapta una novela supuestamente realista/naturalista, apenas unos meses despus de la publicacin de la novela,
en lo que se considerara una entrega fiel. Aun as, la cinematiza 2 Vladimir Nabokov, Lolita: A Screenplay.
3 Para una explicacin ms extensa de Lolita, vase mi libro Literature Through Film:
Realism, Magic, and the Art of Adaptation, cap. 5.
53
Robert Stam
cin genera una diferencia automtica. Tomemos, por ejemplo, el

pasaje de Las vias de la ira de Steinbeck en el que Ma Joad contempla
sus recuerdos antes de irse de su hogar de Oklahoma a California:
Se sent y abri la caja. Dentro haba dos cartas, recortes de peridico, fotografas, un par de aretes, una pequea sortija con sello y una cadena para
reloj trenzada de cabello y adornada con espirales de oro. Toc las cartas
con los dedos, las toc ligeramente, y alis un recorte de peridico en el
que haba una narracin sobre el juicio de Tom.
En la versin cinematogrfica de este pasaje se ve que Ma Joad se

sienta, abre la caja y ve las cartas, los recortes, las fotografas y todo
lo dems. Pero incluso aqu, la cinematizacin genera una adicin
inevitable. Donde Steinbeck escribe fotografas, Ford tiene que elegir
fotografas especficas. La mencin de aretes en la novela no dicta la
decisin de Ford de hacer que Ma Joad se los pruebe. La descripcin en
el peridico sobre el juicio de Tom requiere la eleccin de un peridico
especfico, de encabezados especficos, ilustraciones y tipos de letra,
ninguno de los cuales se detalla en el original. Pero ms all de tales
detalles de mise-en-scne, el propio proceso de filmacin el hecho
de que las tomas tienen que ser compuestas, iluminadas y editadas de
una manera particular genera una diferencia automtica. La idea
de que la pelcula siempre debe ser literal en sentido reduccionista
en comparacin con la novela es socavada por la interaccin sinrgica
entre pistas. As, nada en la novela prepara al lector para la idea de que
Ma Joad mire sus recuerdos al lado del fuego de la chimenea, cuyo reflejo destella sobre su cara. Nada dicta el punto de vista de una edicin
que alterna tomas cerradas del rostro de Ma Joad con lo que ella ve, con
un ritmo contemplativo de plano y contraplano. El pasaje de Steinbeck
tampoco menciona la msica. Sin embargo, la versin de Ford incluye
una melanclica versin en acorden de la cancin Red River Valley.
Incluso si el texto hubiera mencionado Red River Valley habra sido
muy distinto a en realidad escucharla en la pelcula. E incluso si el
pasaje hubiera mencionado tanto la msica como el fuego, y las luces
centelleando sobre el rostro de Ma Joad, aun as no sera en absoluto
como ver su rostro y escuchar la msica al mismo tiempo.4
4 Para una explicacin del estilo visual en Las vias de la ira, vase el ensayo de Vivian
Sobchack en el captulo 5 de Literature and Film (Stam y Raengo, eds.).
54
La especificidad y la multiplicacin de los registros
La teora de la fidelidad no siempre se autonombra as. Algunas veces
toma la forma velada de respeto por el espritu y no por la letra del

texto (una nocin que implcitamente connota la idea cristiana de ir
ms all de la literalidad del Antiguo Testamento). O puede tomar la
forma de teora de la equivalencia, es decir, la idea de que el realizador encuentra equivalentes en un nuevo medio para el estilo o las tcnicas del novelista. Pero, de hecho, no puede haber equivalencias reales
entre la novela fuente y la adaptacin. Mientras que una pelcula puede
recapitular las lneas principales de la historia bsica un resumen
de Grandes esperanzas y uno de la adaptacin de David Lean tendrn
mucho en comn, los textos resultantes reales en su materialidad
densamente significativa sern, en muchos aspectos, inconmensurables. Todo en la literatura es un acto del lenguaje, es decir, narra pero
no representa ni acta literalmente. De acuerdo con Andr Gardies, se
debe considerar la novela fuente como una especie de banco de datos,
donde los datos son de varias maneras diegticos (lugares, personajes),
temticos (romance), genricos (comedia o ciencia ficcin) y formales
(punto de vista, estructura, ritmo). Las frmulas ampliamente variadas
de la adaptacin basada en la novela de, inspirado en, adaptacin libre de reconocen indirectamente la imposibilidad de cualquier equivalencia real.1
Otra variacin en el discurso de la fidelidad sugiere que una
adaptacin debera ser fiel no tanto al texto fuente, sino a las caractersticas esenciales del medio de expresin. Este enfoque de especifi 1 Vase Andr Gardies, Le rcit filmique, pp. 5-6.
55
Robert Stam
cidad del medio supone que cada medio es inherentemente bueno

para ciertas cosas y malo para otras.2 Una misma esencia cinematogrfica se propone como favorable para ciertas posibilidades estticas
y como inaceptable para otras, como si las normas estticas especficas estuvieran escritas en el celuloide mismo. La visin esencialista
del cine como un medio exclusivamente visual, por ejemplo, lleva
a descuidar la dimensin verbal de la pelcula. El cine, y especialmente el cine sonoro, tiende a la puesta en escena de situaciones de
habla reales, a la contextualizacin visual y aural del habla. Puede presentar aquellos fenmenos que radican en la frontera de lo verbal y lo no verbal, de lo hablado y lo no hablado. La pelcula tiene
una capacidad especial para presentar los aspectos extraverbales del
intercambio discursivo. En el cine sonoro no slo se oyen las palabras
con su acento y entonacin, sino que tambin se observa la expresin
facial y corporal que acompaa a las palabras las posturas corporales de arrogancia o resignacin, las escpticas cejas alzadas, la mirada
de desconfianza, las miradas irnicas que modifican el significado
evidente. En tanto que un escritor como Proust puede evocar brillantemente conversaciones de saln por medio de una prosa sinuosa y
elegante, un realizador como Cassavetes o Welles las presentan, por
as decirlo, en realidad. Segn Bajtn, las palabras estn saturadas
de acentos y entonaciones. Dirigir una pelcula consiste en contextualizar las palabras no slo a travs de la actuacin y la puesta
en escena, sino tambin por medio de otras vas (msica, ruido, materiales escritos). El cine est idealmente adaptado para mostrar las dinmicas sociales y personales que operan entre los interlocutores. Tal
vez es esto a lo que se refera Deleuze cuando sealaba que de todos
los medios, slo el cine ha conseguido capturar una conversacin en
s misma. Para Deleuze, el cine invent la conversacin sonora,
algo que antes haba escapado tanto al teatro como a la literatura.3
En la novela, escritores como Virginia Woolf y James Joyce trataban de plasmar el dilogo interior o el flujo de la conciencia por
medio de formas asociativas y fragmentadas, omitiendo verbos, pro 2 Para una crtica de argumentos con base en la idea de medio-especificidad, vase Nol
Carroll, Theorizing the Moving Image.
3 Gilles Deleuze, The Time-Image, p. 231.
56
nombres, conjunciones y artculos, y dejando enunciados incompletos. Curiosamente, cierto nmero de realizadores ha mostrado inters
en exponer el dilogo interior de forma cinematogrfica. Eisenstein,
el contemporneo de Bajtn, manifest en muchas ocasiones su deseo
de presentar los monlogos del flujo de conciencia del Ulises de Joyce.
Tambin Godard, tanto en Una mujer casada (1964) como en Dos o tres
cosas que s de ella (1967), se aproxima al dilogo interior por medio
de comentarios discontinuos y fragmentarios en voz en off. (Incluso
la primera pelcula hace eco de la transmisin de Joyce del orgsmico
S, dije que s de Molly Bloom como el Oui, oui, oui de Charlotte.)
Ver cine, de acuerdo con Boris Eikhenbaum, est acompaado por
un constante proceso de dilogo interior, donde las imgenes y los
sonidos son proyectados en una especie de pantalla verbal que funciona como terreno para el significado.4
Sin embargo, hay otro sentido en el cual el cine est baado y flotando en el lenguaje. Las pelculas estn saturadas de lenguaje desde el principio hasta el fin de su existencia; vienen del lenguaje y
regresan parcialmente a l. Con frecuencia las pelculas toman la forma de un texto verbal o de una actuacin hablada al principio: una
obra de teatro o una novela fuente, una sinopsis verbal, un guin o
un taller de guin. Una vez terminada, la pelcula regresa al lenguaje,
de nuevo como el sujeto de la representacin verbal, en forma de
sinopsis verbal, evaluaciones de la informacin de boca en boca, reseas periodsticas, textos acadmicos, exgesis escolares, cpsulas de
resumen de TV-Guide, el comentario dos pulgares arriba de SiskelEbert e incluso la novelizacin. (Este ltimo, despreciado subgnero
de la escritura, ha generado libros como The Mexican y Gladiator. La
pelcula de Sean Penn, Vidas cruzadas 1995, fue hecha novela por el
dramaturgo David Rale en una versin que algunos crticos vieron
como superior a la pelcula misma.) En resumen, las representaciones
cinematogrficas, que nunca han dejado de ser parcialmente verbales,
se vuelven a traducir en un burdo intercambio, una vez ms, a palabras. David Black habla de la tendencia sinptica, donde la narratividad verbal se vuelve una especie de regla de oro para el intercambio
4 Vase Boris Eikhenbaum, Problems of Film Stylistics, en Screen, vol. 15, nm. 3,
pp. 7-34.
57
Robert Stam
narrativo.5 La pelcula de ficcin, entonces, tambin existe dentro del

poderoso campo gravitacional al que Bajtn llama la palabra.
A pesar del acusacin de la crtica de prdida de fidelidad, el cine
no tiene menos sino ms recursos para la expresin que la novela. Y
esto es independiente de lo que han hecho los realizadores con estos
recursos. En un sugerente pasaje de Lolita de Nabokov, el narradorprotagonista Humbert Humbert expresa una especie de envidia del
cine. Lamenta el apremiante carcter deliberado de la ficcin en prosa, su subordinacin a la consecucin lineal, su incapacidad congnita para asir el momento en su multifactica simultaneidad. Humbert
deplora tener que poner el impacto de una visin instantnea en una
secuencia de palabras. La acumulacin fsica sobre la pgina, se
queja, impide el destello real, la aguda unidad de la impresin.6 Pero
si bien Humbert Humbert codicia la fantstica simultaneidad del
cine, tambin podra envidiar su potencial para la no simultaneidad,
su capacidad para mezclar tiempos y temporalidades aparentemente contradictorios. Aunque la novela es capaz de las ms giles formas de discurso irnico a dos voces, la naturaleza de mltiples pistas
del cine hace posible presentar contradicciones irnicas entre msica e imagen. As, el cine ofrece posibilidades sinrgicas de desunin
y disyuncin que no estn disponibles de manera inmediata en la
novela. Las posibles contradicciones y tensiones entre pistas se convierten en un recurso esttico que abre camino para una forma de
arte multitemporal y polirrtmica.7
La crtica de la adaptacin ha tendido a enfatizar las carencias
y las discapacidades que tiene el cine frente a la novela: su aparente
incapacidad para mostrar tropos, sueos, recuerdos, abstraccin. Sin
embargo, en casi cualquier plano que uno puede mencionar, la adap-
5 Vase David Black, Narrative Film and the Synoptic Tendency, tesis doctoral en
proceso de ser finalizada, realizada para el Departamento de Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Nueva York.
6 Vladimir Nabokov, Lolita, p. 91.
7 No quiero dar la impresin de que estoy solo en este ir ms all del discurso de
fidelidad. Dudley Andrew, James Naremore, Judith Mayne, Franois Jost, Andr Gaudreault, Tom Gunning, Millicent Marcus, Brian McFarlane y muchos otros, de diferentes maneras, van ms all en lo concerniente a dicho discurso.
58
tacin cinematogrfica trae, para bien o para mal, no un empobrecimiento, sino ms bien una multiplicacin de registros.
Tomemos como ejemplo el tema del tiempo verbal en el cine,
sobre el cual se han dicho bastantes necedades. Una idea comn, sostenida incluso por un escritor sofisticado como Robbe-Grillet, es que
el cine tiene un solo tiempo verbal el presente, ya que en una
pelcula todo transcurre frente a los ojos del espectador. (Irnicamente, las propias pelculas de Robbe-Grillet contradicen su tesis, ya que
se sobreponen en una confusin heterocronotpica, lo que Deleuze
llama hojas de tiempo.) No obstante, en un nivel fenomenolgico,
puede hacerse la misma observacin sobre el acto de leer novelas: la
accin, incluso en una novela histrica situada en un pasado distante,
siempre se desenvuelve en el presente virtual de nuestra lectura. Ms
an, el cine tiene tiempo verbal incluso en el sentido ms literal, ya
que sus lneas de lenguaje le proporcionan todos los modos, voces
y tiempos del lenguaje verbal o escrito. Pero aparte de esta capacidad
lingstica para marcar los tiempos, el cine ofrece una mirada de otras
estrategias no verbales para marcar el tiempo pretrito o el paso del
tiempo. Desde sus inicios, las pelculas usaban smbolos visuales muy
conocidos, como hojear las pginas de un calendario. O el tiempo
verbal era indicado por medio de marcadores convencionales un
ttulo, una disolvencia, un flashback, ya sea como la continuacin
de una imagen ondulante (como se evoca pardicamente en el Late
Show with David Letterman) o con un cambio en la iluminacin o el
color, o simplemente con la yuxtaposicin de un rostro pensativo con
una imagen recordada.
Pero el cine tambin puede dar la idea de anterioridad por medio de un amplio registro de medios, como la escenografa (una locacin en una mansin francesa del siglo XVII); los interttulos (Pars,
1900); el color (tono en sepia); las cmaras de manivela (evocadoras
de una tecnologa antigua); el maquillaje (envejecimiento cosmtico de
un personaje); los instrumentos arcaicos de grabacin (Zelig, 1983);
pietaje envejecido artificialmente (Zelig de nuevo); el vestuario
(como en cualquier drama de poca); la msica (de cualquier periodo); las pinturas (de cualquier periodo), y la utilera (automviles antiguos), entre muchos otros. Ms an, el cine puede mezclar periodos
histricos de manera deliberada al asociar los rastros de dos perio59
Robert Stam
dos en la misma toma, como en El viaje de los comediantes (1975), donde dos pocas invaden, por as decirlo, la misma plaza pblica durante la misma toma continua, o utilizando las nuevas tecnologas
para mezclar periodos histricos (Forrest Gump, 1994) o usando una
toma panormica nica para unir diferentes periodos histricos (Estrella solitaria, 1996).
Adems, el cine tiene a su disposicin un notable mecanismo por
medio del cual puede congelar el pasado, a saber, al utilizar imgenes
(y a veces sonidos) de archivo, literalmente registradas en el pasado.
En la novela La insoportable levedad del ser, Kundera se refiere a las
fotografas fijas y pelculas almacenadas en archivos por todo el
mundo, en las que se muestra la invasin sovitica a Checoslovaquia
en 1968. La adaptacin de Philip Kaufman de la novela de Kundera, en
cambio, incluye reportajes reales de la television acerca de la invasin.
La adaptacin de Jules y Jim, hecha por Truffaut, de la misma manera
amplifica las escasas alusiones a la Primera Guerra Mundial que aparecen en la novela al insertar una pelcula de archivo de las batallas en
las trincheras, afirmando as una dimensin pacifista que est apenas
latente en el libro. Las pelculas pueden incluso entretejer temporalidades al mezclar varias formas del pasado congelado, tal como ocurre en algunas pelculas antiguas, como en Mi to de Amrica (1980) de
Alain Resnais, o en documentales y noticieros (como en Zelig). Mientras algunas novelas, como Ragtime de Doctorow, mezclan materiales
ficcionales y documentales, una pelcula como Zelig puede citar o
incluso crear pelculas de ficcin, falsas pelculas de ficcin, documentales reales y documentales falsos.
En resumen, el cine est equipado idealmente, gracias a su naturaleza de mltiples pistas y mltiples formatos, para multiplicar mgicamente el tiempo y el espacio. Como una tecnologa de la representacin, el cine tiene la capacidad de mezclar diversas temporalidades
y espacialidades. Producido dentro de una constelacin de tiempos y
espacios, el cine de ficcin monta otra constelacin diegtica ms de
tiempos y espacios, y es recibida en otro tiempo y espacio (cine, hogar, saln de clases). El arsenal de tcnicas cinematogrficas multiplica an ms las posibilidades. A diferencia de la novela, una pelcula se
puede ver hacia atrs. La sobreposicin redobla el tiempo y el espacio,
como lo hacen el montaje y los cuadros mtiples dentro de la ima60
gen. El hecho de que el cine convencional haya optado masivamente

por una esttica lineal y homogeneizada donde cada pista refuerza la
siguiente dentro de una totalidad wagneriana, no es suficiente para
olvidar el hecho igualmente sobresaliente de que el cine (y los nuevos
medios) son infinitamente ricos en potencialidades polifnicas.8 El
cine hace posible representar contradicciones culturales temporalizadas no slo dentro de la toma, por medio de la puesta en escena, la
escenografa, el vestuario y los otros elementos, sino tambin por medio de las interacciones y contradicciones entre las diversas pistas que
pueden mutuamente oscurecerse, empujarse, disminuirse, relativizarse o acompaarse. Cada pista puede desarrollar su propia velocidad;
la imagen puede ser acelerada mientras la msica se hace ms lenta,
o la banda sonora puede ser dividida en capas temporales por medio
de referencias a diversos periodos histricos. Un cine culturalmente
polirrtmico, heterocrnico, de velocidad mltiple y en contrapunto
se convierte en una posibilidad real. Aquellos que argumentan que el
cine carece de tiempo verbal olvidan estas posibilidades proteicas.
Esta multiplicacin de pistas y registros tambin se aplica al personaje cinematogrfico. Si bien ningn medio teatro, novela o pelcula realmente da acceso directo al personaje, cada uno de ellos da
acceso a formas de significacin especficas, como la actuacin en vivo
en el teatro, la evocacin verbal en la novela y la actuacin y puesta en
escena en el cine. Cada medio emplea trazos significativos para dar
sentido a un personaje en la mente del lector o espectador. Cada medio significa ganancias y prdidas. Aunque en las adaptaciones cinematogrficas los personajes pierden algo de la complejidad verbal que
se caracteriza por una textura que evoluciona lentamente en la novela,
ganan una solidez automtica en la pantalla por medio de su presencia corporal, postura, vestido y expresin facial.
La ausencia de actores significa enormes ventajas para el novelista: el autor no tiene que lidiar con el mal carcter de los intrpretes
o con actrices embarazadas, como en La noche americana (1973), de
Truffaut, o con actores que fallecen sbitamente (un problema recu 8 Ella Shohat y yo tratamos de atraer la atencin al vasto acervo de pelculas que exploran estas potencialidades en nuestro Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the
Media.
61
Robert Stam
rrente para Welles en relacin con su Don Quijote). A diferencia del

personaje novelesco puramente verbal, el personaje cinematogrfico
constituye una extraa amalgama de fotogenia, movimiento corporal,
estilo actoral, gestos, locacin, vestuario, acento y tesitura de voz,
todo esto amplificado y moldeado por el dilogo (lo que el personaje
dice y cmo lo dice, y lo que dicen los otros personajes de l o ella), la
iluminacin, la utilera (puesta en escena) y la msica. Al igual que los
realizadores, los actores tambin se convierten, a su manera, en adaptadores e intrpretes de la novela, o al menos del guin, al moldear a los
personajes por medio de detalles gestuales, maneras de caminar o hablar o fumar. Adems, los personajes cinematogrficos no slo actan,
tambin reaccionan y escuchan; registran sorpresa o aburrimiento o
curiosidad, algo que por lo general no se especifica en la novela pero
que es absolutamente crucial en el cine.Los realizadores, entre tanto,
tienen la opcin de asociar un personaje particular con un tipo de iluminacin especfico, como cuando la iluminacin de fondo a modo de
halo da un aura religiosa (por ejemplo, al piadoso protagonista de Mi
noche con Maud, 1973, de Rohmer) o con un estilo de edicin (como
cuando Catherine, en Jules y Jim, se asocia con tomas fragmentadas,
discontinuas y deliberadamente mal editadas, como una insinuacin
de su propia personalidad discontinua y caprichosa).
Mientras las novelas slo tienen una entidad nica (el personaje),
en cambio las adaptaciones cinematogrficas tienen tanto al personaje
(funcin actancial) como al actor.9 La dualidad de la representacin
9 Brian McFarlane, en su til libro Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation,
hace lo que me parece una distincin especialmente clara entre los eventos narrativos
(en particular lo que Barthes llama funciones cardinales y lo que Seymour Chatman
llama ncleos) y la enunciacin, el aparato expresivo que gobierna la presentacin de
la narrativa. Pero es difcil separar la narracin de la enunciacin. McFarlane habla de
funciones narrativas en la novela como aquellas que no dependen del lenguaje, pero
en un sentido en la novela todo depende del lenguaje. El problema es que la enunciacin cinematogrfica, como se ha argumentado en otras partes de este captulo, cambia
la narracin en una infinidad de sutiles formas. Los ncleos no existen en abstracto.
El ttulo del libro de Genette, Narrative Discourse (por lo menos en la versin en ingls)
sugiere la imposibilidad de separar la narracin y la enunciacin. Puede un ncleo
narrativo como es presentado en la novela ser el mismo ncleo al presentarse en una
pelcula? Slo si uno se mueve en un nivel imposiblemente alto de abstraccin. El libro
de McFarlane adolece de una tensin entre su aspecto estructuralista y formalista, y sus
62
cinematogrfica ofrece posibilidades de interaccin y contradiccin negadas a un medio puramente verbal. En el cine, un solo actor puede hacer varios personajes (por ejemplo, Peter Sellers y sus mltiples papeles
en Rugido de ratn (1959) o Dr. Inslito (1964). O bien, mltiples actores
pueden hacer un solo personaje: las cuatro encarnaciones de Cristo
en La edad de la tierra (1977), de Rocha. La novela de Pierre Lous, La
mujer y el pelele presenta slo una entidad (el personaje de Conchita),
mientras que la adaptacin de la novela hecha por Buuel, Ese oscuro
objeto del deseo (1977), presenta tres (o incluso cuatro) entidades: el personaje de Conchita; las dos actrices (ngela Molina y Carole Bouquet),
quienes hacen el papel de Conchita, y la actriz de doblaje que presta
la voz para ambas actrices. La unidad en el plano caracterolgico se
separa en el plano de la actuacin, y posteriormente se reunifica y recompone nuevamente en el plano de la postsincronizacin.
Hace dcadas, Christian Metz hablaba del rendezvous manqu (encuentro parcial) entre el actor y el espectador en el cine, pues el actor
est presente durante la produccin de la pelcula, pero est ausente
durante su recepcin en el cine. Aunque el actor de cine tiene una
notable ventaja sobre el personaje de la novela, que consiste en reconocer su existencia corprea, dicha existencia es mediatizada por el
significante imaginario de la pelcula. Se convierte en una ausencia, y
por lo tanto se vuelve incluso ms disponible para las proyecciones
del espectador. Mientras los personajes literarios son como horrendas entidades hologramticas dictadas por el texto y proyectadas (e
introyectadas) por los lectores, los personajes cinematogrficos son al
mismo tiempo proyectados y personificados. Las proyecciones del espectador se esparcen, de este modo, no sobre las virtualidades del
texto verbal, sino ms bien sobre el cuerpo que existe en la realidad
y la actuacin del actor, que dicta, recibe y resiste las proyecciones
del espectador. (En el caso de los dobles, se proyecta una falsa unidad sobre dos cuerpos.) Por lo tanto, las adaptaciones de novelas
provocan una tensin entre los personajes tal como los construimos
y proyectamos durante la lectura del texto literario y los actores/
aspectos posestructuralistas, con el resultado de que McFarlane termina cayendo en los
mismos dualismos perogrullezcos que ha tratado de desacreditar: que el cine no tiene
tiempo pasado, que el cine es espacial y la novela temporal, y as sucesivamente.
63
Robert Stam
personajes que podemos ver sobre la pantalla. Adems, las impresiones que tenemos como espectadores son configuradas por lo que
ya sabemos sobre la forma de trabajar de los actores, e incluso en el
caso de estrellas, de lo que se sabe sobre sus vidas tridimensionales,
sus relaciones sexuales y sus opiniones y sentimientos, en la medida
en que todo esto es transmitido por los medios masivos de comunicacin, lo que, en conjunto, nutre la recepcin que tenemos de su
actuacin.
La dinmica personaje-actor suscita una serie de preguntas. El
actor en la adaptacin llena la descripcin verbal del personaje de la
novela en trminos de atributos fsicos, caractersticas ticas y dems?
Cmo es que el actor particular aade, elimina o cambia caractersticas del personaje por medio de ecos intertextuales o contextuales?
El actor sigue el guin como Jeremy Irons o improvisa como Robin
Williams o Peter Sellers? Cmo afecta el estatus como celebridad de
Oprah Winfrey como anfitriona de programas de entrevistas la recepcin de su actuacin en la pelcula Beloved (1998)?10 En su adaptacin
de Orlando de Virginia Woolf, Sally Potter ingeniosamente construye al exuberante y afeminado Quentin Crisp como la Reina Isabel.
Cul es el impacto en los otros papeles del actor? Cmo se filtran
los papeles de gngster y de rudo de Jack Palance en su papel como
productor en El desprecio de Godard? Habr que pensar en el enorme
esfuerzo que requiri Robin Williams para borrar su imagen de comediante y as ser considerado un actor serio.
La multiplicacin de los registros tambin tiene que ver con el
hecho de que el cine es un arte tanto sinestsico como sinttico. El
cine es sinestsico en su capacidad de recurrir a varios sentidos (vista,
odo), mientras que es sinttico en su hambre antropofgica de devorar, digerir y cambiar las artes que le anteceden. Se trata de un lenguaje compuesto en virtud de sus diversas materias de expresin; el
cine hereda todas las formas artsticas asociadas con dichas materias
de expresin. Tiene a su disposicin lo visual de la fotografa y de la
pintura, el movimiento de la danza, la decoracin de la arquitectura,
las armonas de la msica y la actuacin del teatro. En ese sentido, la
adaptacin crea un entramado activo, un tejido de relaciones elabora 10 Vase el ensayo de Mia Mask sobre Beloved en el cap. 13 de Literature and Film (ibid.).
64
do a partir de estas diversas corrientes. Tal vez la relacin entre novela

fuente y adaptacin se parece menos a la que hay entre original y copia que a la que existe entre los sonidos, estilos y pasajes verbales que
son sampleados en un CD de rap, donde lo que cuenta no es la fidelidad, sino ms bien el entramado inevitablemente nuevo que surge.
Ni la novela ni el cine de ficcin tienen esencia y son sumas de
elementos por naturaleza: estn abiertos a todas las formas culturales. Pero incluso en este punto el cine tiene recursos con los que la
novela no cuenta. El cine puede incluir de manera literal la pintura,
la poesa y la msica o puede evocarlos metafricamente al imitar sus
procedimientos; puede mostrar a Picasso pintando o utilizar tcnicas
cubistas; puede citar una cantata de Bach o crear montajes equivalentes a la fuga o al contrapunto. La pasin (1982) de Godard no slo
incluye msica (Ravel, Mozart, Ferr, Beethoven, Faur), sino que
est concebida musicalmente. No slo muestra escenarios animados
basados en pinturas famosas (La ronda de noche de Rembrandt y Los
fusilamientos del 3 de mayo de Goya), sino que tambin demuestra una
sensibilidad pictrica a la luz y al color. Las famosas definiciones del
cine en trminos de otras artes pintura en movimiento (Canudo);
escultura en movimiento (Vachel Lindsay); msica de la luz (Abel
Gance); arquitectura en movimiento (Elie Faure) slo llaman un
poco la atencin a la multiplicidad sinttica de significantes que estn a disposicin del cine. Las adaptaciones pueden aprovechar esta
multiplicidad al amplificar las referencias artsticas, como cuando
Pasolini en El evangelio segn San Mateo (1964) utiliza recursos no slo
de la misma Biblia, sino tambin de las varias formas de pintura y
msica inspiradas en ella.11
11 Para observar las influencias de la pintura en La edad de la inocencia (1993) de Scorsese, vase Brigitte Peucker, The Moment of Portraiture: Scorsese Reads Wharton en
Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 21.
65
De la fidelidad a la intertextualidad
Por todo lo anterior, se necesita un nuevo lenguaje y un nuevo sis-
tema de tropos para hablar sobre la adaptacin. Si fidelidad es un

tropo inadecuado, qu tropos sern ms apropiados? En lugar de trminos denigrantes para la adaptacin, como traicin e infidelidad,
se podra hablar de un modelo pigmalenico, donde la adaptacin
da vida a la novela, o de un modelo ventriloquista, donde la pelcula da voz a los personajes mudos de la novela, o de un modelo
alqumico, donde la adaptacin convierte la escoria verbal en oro
cinematogrfico. O retomando la tradicin religiosa del occidente de
frica, se puede hablar de un modelo de posesin donde el orixa
(espritu) del texto literario desciende al cuerpo hombre/caballo de
la adaptacin cinematogrfica. Incluso el discurso cristiano es ambivalente cuando se trata de la adaptacin. Por una parte, el segundo
mandamiento valora la palabra sagrada; por otra parte, lo que algunos
han demonizado como la burda personificacin del medio cinematogrfico puede ser redimido por medio de lo que Kamilla Elliott
llama el modelo encarnacional, esto es, la muy cristocntrica idea
de que, gracias a la adaptacin, el verbo de la novela se vuelve
carne, mientras que la Biblia juda (en la terminologa cristiana, el
Antiguo Testamento) es completada por el Nuevo Testamento de
la pelcula.1
1 Vase Elliot, Rethinking the Novel / Film Debate, cap. 4, p. 25 (vase la nota 1 en
Las races de un prejucio, en este mismo volumen). Elliot desarrolla una muy til
taxonoma de modelos para hablar de la adaptacin: 1) psquica (deceso del espritu del texto); 2) ventriloquia (la imposicin de una nueva voz en un cuerpo inerte);
3) gentica (un profundo ADN textual es manifestado nuevamente en un nuevo reino);
67
Robert Stam
Hoy en da, la teora de la adaptacin tiene a su disposicin un

archivo bien surtido de tropos y conceptos para dar cuenta de la mutacin de formas que encontramos en los medios: la adaptacin como
lectura, reescritura, crtica, traduccin, transmutacin, metamorfosis,
recreacin, transvocalizacin, resucitacin, transfiguracin, actualizacin, transmodalizacin, significacin, performance, dialogizacin,
canibalizacin, revisualizacin, encarnacin o reacentuacin (las palabras con el prefijo trans enfatizan los cambios llevados a cabo en
la adaptacin, mientras que aquellas que empiezan con el prefijo re
enfatizan la funcin de recombinacin que tiene la adaptacin). Cada
trmino, aunque es problemtico como descripcin definitiva de la
adaptacin, ilumina una faceta diferente de sta. Al usar el tropo de
la adaptacin como una lectura de la novela fuente, se sugiere que,
as como cada texto puede generar una infinidad de lecturas, cualquier novela puede generar una infinidad de adaptaciones que son
inevitablemente parciales y personales, y que se apoyan en conjeturas
e intereses muy definidos.2 De la misma manera, la metfora de la
traduccin sugiere un esfuerzo regulado de la transposicin intersemitica, con las inevitables prdidas y ganancias propias de cualquier
traduccin.3
Una gran parte de la discusin sobre los aspectos intertextuales
de la adaptacin se engloba bajo la etiqueta de gnero, y constituye
una corriente importante dentro del amplio espectro de la intertextualidad. Aunque algunos gneros (comedia, tragedia, melodrama) son
ampliamente compartidos por la novela y el cine, otros gneros son especficamente cinematogrficos (por ejemplo, los dibujos animados),
4) de(re)composicin (la novela es descompuesta en sus partes y vuelta a armar en otro

nivel); 5) encarnacin (la palabra se vuelve carne), y 6) superacin (por ejemplo, la pel-
cula muestra sus capacidades superiores para contar una historia). El tema de la adaptacin como encarnacin surgi en relacin con La pasin de Cristo de Mel Gibson,
donde algunos vieron antisemitismo, y otros una presentacin gratuitamente sdica
de la crucifixin, mientras que otros vieron las palabras del evangelio encarnadas.
2 Para una exposicin sobre la adaptacin como lectura crtica, vase Margaret Montalbano, From Bram Stokers Dracula to Bram Strokers Dracula, en Stam y Raengo
(eds.), Companion to Literature and Film, cap. 23.
3 Para una exploracin sistemtica, incluso tcnica, de la adaptacin como traduccin,
vase Patrick Cattrysse, Pour une thorie de ladaptation filmique: le film noir Americain.
68
De la fidelidad a la intertextualidad
pues dependen de elementos como la imagen en movimiento, el sonido, la edicin y as sucesivamente. Debido a que las adaptaciones
en general mezclan gneros literarios y cinematogrficos, la pregunta
es cmo se correlacionan los gneros producidos por la novela y los
producidos por el cine.4
Por lo general, las adaptaciones usan algunos de los gneros literarios y los mezclan con los gneros cinematogrficos. Un buen ejemplo de ello es la adaptacin que hizo Tony Richardson de Tom Jones, de
Henry Fielding. Mientras la novela de Fielding se basa en algunas
fuentes literarias tempranas ya consagradas, como la pica, la pelcula
se basa en la historia temprana del cine, especficamente en el pastelazo y los melodramas del cine mudo. As como Fielding imit los
procedimientos picos de Homero en la novela, la secuencia inicial
de la pelcula de Richardson imita los procedimientos del cine mudo.
En otros casos hay un claro cambio de gnero, como cuando Kubrick
cambi la realista novela de suspenso sobre la guerra atmica Red
Alert a la stira cinematogrfica Dr. Inslito..., poniendo en primer plano las absurdas premisas de la Guerra Fra y su poltica de DMA (Destruccin Mutuamente Asegurada).5
La complejidad de estas transacciones intertextuales y genricas
se manifiesta en el caso de la adaptacin de Spielberg de El color
prpura (1985) de Alice Walker. Como una especie de demostracin
metodolgica o delirio taxonmico, se pueden tratar de localizar
los principales elementos intertextuales presentes en la novela y en
la adaptacin. La novela entrelaza un buen nmero de intertextos,
tanto literarios como extraliterarios: 1) la novela epistolar (que implica la organizacin de voces mltiples, junto con temas como la
conciencia de clase y la opresin patriarcal, como en Pamela y Clarisa); 2) el romance histrico, que implica un escenario del pasado pero
domesticado y presentado como cotidiano; 3) la narracin esclavista
4 Sobre las interrelaciones entre los dos tipos de gneros, vase el ensayo de Julian
Cornell sobre ficcin/cine apocalptico, Alls Well that Ends Wells: Apocalypse and
Empire in The War of the Worlds, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature
and Film, cap. 25.
5 Para un anlisis correlativo y polisistmico del film noir como gnero, vase R. Barton Palmer, The Sociological Turn of Adaptation Studies: The Example of Film Noir,
en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 16.
69
Robert Stam
autobiogrfica, que implica una personificacin de la protesta social; 4) la novela realista, con sus connotaciones de democratizacin,
dignidad estilstica y el tratamiento respetuoso de la vida cotidiana
de los estratos sociales inferiores; 5) la Bildungsroman o novela de
crecimiento evocada en la historia de maduracin de Celie, en la
que ella se convierte en ella misma; 6) la novela autorreflexiva, centrada en el tema de Celie luchando con el lenguaje y la escritura;
7) el cuento de hadas, que implica la cualidad de haba una vez de
las fantasas de una nia; 8) la literatura de inspiracin (religiosa, secular, feminista), que implica un cambio total de carcter homiltico
a partir de la novela; 9) la literatura de autoayuda (Celie como modelo que trasciende su victimizacin), y 10) el blues, citado literalmente
y emulado de manera figurativa como un arte vernacular.
La adaptacin de Spielberg retoma algunas de estas indicaciones
literarias, ignora otras, y especficamente agrega alusiones y protocolos cinematogrficos. Spielberg retiene las convenciones de la novela
epistolar con sus voces mltiples, pero vuelve cinemtico al gnero a
travs de tcnicas especficamente cinematogrficas como la voz en off.
En trminos de gneros especficamente cinematogrficos, la pelcula
se basa en ecos estereotipados del musical de negros, como Aleluya
(1928) y Una cabaa en el cielo (1943), especialmente en las secuencias de
gospels. En este sentido, la visin (poco informada) que tiene Spielberg
de los negros est mediatizada en gran parte por el cine, y especficamente por tres tradiciones cinematogrficas: 1) la tradicin que hace a
la comunidad rural negra el centro de resonancia espiritual y fsica; 2) la
tradicin basada en el jazz que muestra a los negros no como personas
rurales sino urbanas, sofisticadas y afromodernistas, y 3) la tradicin de
la farsa y de la representacin de negros por parte de actores blancos,
como es ejemplificado por los repetidos sentones de Harpo y por los
enfticos esfuerzos cmicos que hace Mister para cocinar para Shug.6
Al mismo tiempo, la pelcula agrega un sorprendente suplemento literario a travs de referencias literarias que no aparecen en la novela
fuente, mediante repetidas referencias a Oliver Twist de Dickens.
6 Vase el captulo de James Naremore sobre Cabin in the Sky en The Films of Vincente
Minnelli.
70
Bajtn, Genette y la transtextualidad
Virtualmente, toda la teora y el anlisis literario que estn directa
o indirectamente relacionados con la intertextualidad tienen relevancia para el cine y la adaptacin, desde el dialogismo de Bajtn
hasta la idea que tienen los modernistas brasileos de antropofagia,
la nocin de Henry Louis Gate del significante, y la ansiedad de
influencia de Harold Bloom. Sin embargo, aqu me voy a concentrar
en la productividad analtica de algunos conceptos desarrollados por
Mijal Bajtn y Grard Genette.
Muchas de las categoras conceptuales de Bajtn, a pesar de haber
sido desarrolladas en relacin con la novela, son igualmente aplicables
al cine y a la adaptacin. Por ejemplo, la nocin bajtiniana de cronotopo ayuda a esclarecer la adaptacin al historizar nuestro entendimiento
del espacio y el tiempo en las pelculas y en las novelas. El cronotopo,
definido como la relacin necesaria entre tiempo y espacio en la novela, ayuda a entender cmo las estructuras espacio-temporales de la
novela evocan la existencia de un mundo-vida que est sealado en el
texto pero que tambin es independiente de l. El concepto de cronotopo supone que las historias toman tiempo, pero tambin toman
espacio, con lo cual se evita el absurdo de caer en una decisin de
Sophie entre tiempo y espacio. Ya que el cronotopo provee ambientes
diegticos ficcionales que involucran histricamente constelaciones especficas de poder. Se adapta de forma ideal a un medio como el cine,
donde los indicadores espaciales y temporales estn integrados en una
totalidad concreta cuidadosamente pensada.1 Parafraseando a Bajtn,
1 Vase Gary Saul Morson (ed.), Literature and History: Theoretical Problems and Russian
Case Studies, p. 265.
71
Robert Stam
tambin podemos decir que la pelcula es el sitio textual donde el tiempo se vuelve denso, se encarna, se convierte en algo artsticamente
visible y donde el espacio se vuelve intenso y receptivo a los movimientos del tiempo, el argumento y la historia.
En trminos cinematogrficos, un modelo cronotpico de anlisis
produce sugerentes conexiones entre tres elementos: 1) el decorado
tpico en el cine (por ejemplo, los bares, las salas de tertulia y las calles citadinas del film noir); 2) las articulaciones temporales (en el cine,
los faux raccords de Resnais o la lentitud deliberada de Satyajit Ray), y
3) las articulaciones espaciales (las perspectivas planas de Godard,
el ngulo oblicuo de Welles). Un modelo cronotpico puede facilitar
la construccin de un modelo ms incluyente para el anlisis del tiempo-espacio en el cine, al tomar en cuenta simultneamente preguntas
sobre historia, gnero y la articulacin especficamente cinematogrfica entre el espacio y el tiempo.2
Por otra parte, el dialogismo bajtiniano se refiere en un sentido
amplio a las posibilidades infinitas y abiertas generadas por todas las
prcticas discursivas de una cultura, la matriz de expresiones comunicativas que llegan al texto no slo a travs de citas reconocibles, sino
tambin mediante un sutil proceso de transmisiones textuales indirectas. Como alguna vez dijo un bromista posmoderno, cualquier texto que ha dormido con otros textos tambin ha dormido con todos
los otros textos con los que el otro texto ha dormido. Esta enfermedad transmitida textualmente es lo que caracteriza el collar de margaritas intertextual que Derrida llam diseminacin.
Entonces las nociones de dialogismo e intertextualidad ayudan a trascender las aporas de la fidelidad y del modelo dualista
fuente/adaptacin, que no slo excluye todo tipo de textos suplementarios, sino tambin la respuesta dialgica del lector-espectador. Cada
texto y cada adaptacin apuntan en muchas direcciones: hacia atrs,
hacia adelante y a los lados. Por ejemplo, un texto como Don Quijote
seala hacia atrs a las novelas de caballera, a los lados a Lope de
2 Para ejemplos del anlisis cronotpico de la adaptacin, vase el ensayo de Bliss Cua
Lim en Stepford Wives (cap. 8 en Stam y Raengo (eds.), Literature and Film), y el ensayo
de Paula Massood sobre Clockers de Spike Lee (cap. 9 del mismo volumen), y a Peter
Hitchcock, Running Time: The Chronotope of The Loneliness of the Long Distance
Runner, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 19.
72
Bajtn, Genette y la intertextualidad
Vega, y hacia adelante a Kathy Acker, Orson Welles y El hombre de La

Mancha. A partir del concepto de dialogismo de Bajtn y el de intertextualidad de Kristeva, Grard Genette ofrece en Palimpsestos (1982)
otros tiles conceptos analticos.3 Aunque en ese libro Genette no toca
el tema del cine, sus conceptos pueden ser extrapolados al cine y a la
adaptacin. En vez de utilizar el concepto de intertextualidad, Genette propuso el concepto ms incluyente de transtextualidad para
referirse a todo lo que pone un texto en relacin, ya sea manifiesto
o secreto, con otros textos. Genette postula cinco tipos de relacin
transtextual, todos los cuales son significativos para la teora y el anlisis de la adaptacin.
El primer tipo de transtextualidad es la intertextualidad o una copresencia efectiva de dos textos en forma de cita, plagio y alusin. La
intertextualidad, tal vez la categora mas obvia, convoca al juego de
alusin genrica y de referencia en el cine y en la novela. Este intertexto puede ser oral o escrito. Como afirma Mbye Cham en su ensayo
sobre el cine africano (vase el captulo 14 de Literature and Film), las
adaptaciones pueden estar ancladas en la narrativa oral o en la literatura. Con frecuencia, el intertexto no es explcito, sino que es la referencia
de los antecedentes que se dan por supuestos. Esto es especialmente
cierto en textos culturales seminales como el Antiguo y el Nuevo Testamento. Pinsese, por ejemplo, en la presencia de la historia del xodo
en Las vias de la ira o en todas las variaciones cmico/satricas acerca
de la Itima Cena de Jesucristo (desde Viridiana de Buuel, 1961, a
La loca historia del mundo de Mel Brooks, 1981, a Monty Python en vivo,
1982).4 La alusin en el cine tambin puede adoptar las formas especficas del medio. Un movimiento de cmara puede ser una alusin,
como se puede observar en la larga serie de tomas virtuosas, incluso
exhibicionistas, hechas desde una gra o una cmara fija, que han
formado los ostentosos preludios de una larga serie de pelculas, cada
una de las cuales se refiere deliberadamente a las pelculas previas y
3 Grard Genette, Palimpsestos.

4 Sobre la relacin entre la Biblia y el cine, vase Ella Shohat, Sacred Word, Profane
Image; Bavriel Moses, The Bible as Cultural Object(s) in Cinema y Pamela Grace,
Gospel Truth? From Cecil B. DeMille to Nicholas Ray, todos en Stam y Raengo
(eds.), Companion to Literature and Film.
73
Robert Stam
aprovecha los avances tecnolgicos, desde Sombras del mal (1958) de

Welles hasta El ejecutivo (1992) de Altman y Juegos de placer (1997)
de Paul Thomas Anderson.5
El segundo tipo de transtextualidad de Genette es la paratextualidad o la relacin, dentro de la totalidad de la obra literaria, entre
el texto en s mismo y su paratexto, es decir, los ttulos, prefacios,
eplogos, epgrafes, dedicatorias, ilustraciones e incluso las solapas del
libro y los autgrafos. En resumen, todos los mensajes y comentarios
accesorios que llegan a envolver al texto y que a veces se convierten
en algo indisociable de l. En el cine, aunque Genette no lo menciona, la paratextualidad puede convocar a todos aquellos materiales
cercanos al texto, como carteles, avances, reseas, entrevistas con el
director, y as sucesivamente. Los nuevos medios, de hecho, han fomentado una explosin de materiales paratextuales. Un buen nmero
de versiones de pelculas en DVD (por ejemplo, El diario de Bridget
Jones, 2001) incluye secuencias que fueron filmadas pero no fueron
incluidas en la versin final. Esta caracterstica paratextual permite al
espectador de un DVD literalmente imaginar versiones alternativas
de la adaptacin, y hace posible lamentar (o aplaudir) la prdida de
una secuencia filmada. Por ejemplo, el DVD Criterion dedicado a la
adaptacin de Godard de la novela de Moravia El desprecio incluye entrevistas con Godard, con el cineasta Raoul Coutard y con Fritz Lang,
junto con material visual sobre la actriz Brigitte Bardot. Otros DVD y
discos lser revelan las escenas filmadas por los directores pero excluidas de la versin comercial (por ejemplo, la versin ms larga de
Apocalipsis Now, 1979), y de este modo dan acceso a la versin del
director. Estos materiales paratextuales inevitablemente cambian
nuestra comprensin del propio texto. Pero el paratexto tambin
tiene formas ms mercantiles. En el caso de los xitos de taquilla de
Hollywood, incluyendo aquellos que estn basados en fuentes preexistentes como novelas o tiras cmicas, el texto es abrumado, por
as decirlo, por el paratexto comercial. La pelcula se convierte en
5 Sobre intertextualidad, vase el ensayo de Raffaele de Berti sobre la metamorfosis de
Pinocho (Italy and America: Pinocchios First Cinematic Trip) y el ensayo de Charles Musser acerca de varias reformulaciones de las novelas de Horace McCoy (The
Devils Parody: Horace McCoys Appropriation and Refiguration of Two Hollywood
Musicals), ambos en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film.
74
una especie de franquicia o marca, diseada para generar no slo

secuelas, sino tambin productos secundarios dirigidos al consumo, como juguetes, msica, libros y otros productos de la sinergia
entre los medios. Por ejemplo, las adaptaciones cinematogrficas de
Harry Potter se convierten en lo que Peter Bart llama una megafranquicia que genera millones de dlares.6
El tercer tipo de intertextualidad de Genette es la metatextualidad
o la relacin crtica entre un texto y otro, donde el texto comentado es
citado de manera explcita o slo es evocado en silencio. Aqu se puede
enfatizar ya sea la relacin crtica o los aspectos evocados en silencio de la categora. El primer concepto incluye todas aquellas adaptaciones que critican o de alguna manera expresan hostilidad hacia la
novela fuente o hacia adaptaciones previas. Stephen Schiff y Adrian
Lyne, por ejemplo, vieron la versin previa de Lolita de Kubrick como
un ejemplo de todo lo que haba que evitar.7 De esta manera, la
metatextualidad evoca al canon entero de reescrituras crticas, ya sea
literarias o cinematogrficas, de las novelas. En este sentido, las adaptaciones pueden ser lecturas o crticas de la novela fuente. Bajtn
afirmaba que cada poca reacenta a su manera las obras del pasado.
En las pocas colonial y postcolonial, la literatura, a menudo, vuelve
a escribir en contra del imperio, en la forma de una reescritura crtica
de textos clave tomados del canon novelesco europeo. Ancho mar de
los sargazos (1966) de Jean Rhys vuelve a narrar Jane Eyre de Charlotte
Bront como la historia de Bertha Mason, la primera esposa del seor
Rochester y la hoy clebre loca del tico de la crtica feminista, lo que
lleva a ver desde una ptica diferente la presentacin racial de Bertha
como una salvaje criolla.
Otra tendencia reciente en la literatura involucra la reescritura
de una novela desde la perspectiva de personajes secundarios o incluso imaginarios. De esta manera Robison Crusoe es reescrito desde
la perspectiva de Susan Barton (Foe de Coetzee); Moby Dick desde la
perspectiva de la esposa del capitn Ahab (Ahabs Wife de Sena Naslund); Lolita desde la perspectiva de Lolita (Los Diary de Pia Pera);
Don Quijote desde la perspectiva de un Quijote femenino (Don Quixo 6 Vase Peter Bart, Attack of the Clones, en GQ (septiembre de 2002).
7 Vase Stephen Schiff, Lolita: The Book of the Film.
75
Robert Stam
te de Kathy Acker), y Lo que el viento se llev (Gone with the Wind)

desde la perspectiva de los esclavos (The Wind Done Gone de Alice
Randall). Aqu las posibles permutaciones se vuelven interminables
porque cualquier novela puede ser reescrita desde la perspectiva de
un personaje diferente: una reescritura ecolgica de Moby Dick puede
dar como resultado a un capitn Ahab visto desde la perspectiva de la
ballena. Se puede argumentar que las adaptaciones cinematogrficas
deben ser vistas como textos que existen en un plano continuo junto
con estas otras reescrituras.
La pelcula de Sergio Giral El otro Francisco (1975), que adapta la
primera novela cubana antiesclavista, Francisco (1837) de Anselmo
Surez y Romero, constituye un brillante ejemplo de una adaptacin
como crtica. La novela ha sido llamada con frecuencia La cabaa
del to Tom cubana, y es una novela histrica sobre un joven esclavo
que se suicida cuando su prometida le revela que ha sido violada
por su amo. La novela original ya formaba parte de un circuito de
reescritura intertextual, especficamente de un conjunto de novelas
antiesclavistas patrocinadas por el crculo literario abolicionista de
Domingo del Monte. Un siglo despus, la pelcula de Giral va ms
all de esta tradicin de rcriture, que ahora se sita en el muy diferente contexto de los revolucionarios sesentas y setentas del siglo XX.
El procedimiento bsico de la pelcula de Giral es criticar la representacin de la esclavitud que hay en la novela, al hacer un contrapunto
dialctico entre diversos estilos genricos. Mientras la novela fuente
es, sobre todo, un melodrama, en cambio la adaptacin de Giral propone la interaccin entre diversos modos genricos de presentacin:
una aproximacin pardicamente melodramtica, sarcsticamente
fiel al espritu sentimental de la novela; un documental escenificado (verit anacrnico) sobre el contexto de produccin de la novela,
y una reconstruccin realista de la vida histrica de los esclavos. Tomados en conjunto, los tres modos enfatizan exactamente lo que se
suprime en la novela: los motivos econmicos detrs del movimiento
abolicionista, el papel catalizador de la rebelin negra y la mediacin
artstica de la historia misma.
La pelcula de Giral explora de manera autorreflexiva la adaptacin como una crtica desmitificadora de la novela. Por ejemplo, Giral
parodia la novela en la secuencia introductoria antes de los crditos, al
76
exagerar las convenciones melodramticas de la novela a travs de sus

equivalentes cinematogrficos: sobreactuacin, iluminacin de fondo
a base de halos, enfoque suave y msica lacrimgena. Giral contextualiza la novela, al revelar las costumbres sociales y artsticas de donde la
novela fue generada: en la pelcula conocemos el saln liberal y de clase alta de Del Monte. Tambin agrega personajes a la novela al incluir
al autor Surez y Romero en la pelcula (un actor que lo personifica),
quien informa a los espectadores que el autor abolicionista haba heredado esclavos y estaba al tanto de sus rebeliones. Al convertir la
pelcula en una nueva especie de criture historiogrfica, Giral escenifica lo que era ms temido por la lite cubana: la resistencia negra
en Cuba. Finalmente, transforma al dcil protagonista de la novela
(Francisco) en un revolucionario, el otro Francisco del ttulo.
En cuanto al concepto de fuente no mencionada o evocada en
silencio, la metatextualidad convoca a aquellas pelculas que tienen
una relacin ms difusa y menos explcita con la novela fuente o incluso con un gnero entero o un corpus literario. Por ejemplo, Mara Tortajada argumenta que las pelculas de Eric Rohmer vuelven a trabajar
la tradicin francesa de libertinaje ejemplificada por la novela de Laclos
Las relaciones peligrosas, aunque Rohmer nunca adapt a Laclos.8 De
la misma manera, La edad de oro (1931) de Buuel no es una adaptacin del Marqus de Sade, aunque Alan Weiss argumenta que Sal o
Los 120 das de Sodoma es un texto-fuente/ausencia-estructurante en esa
pelcula.9 Cuando Claude Chabrol no pudo obtener los derechos de la
historia El talento de Mr. Ripley de Patricia Highsmith, debido al hecho
de que ya haba sido adaptada por Clment como A pleno sol (1960),
Chabrol simplemente cambi el gnero de los protagonistas de masculino a femenino para que su pelcula Las dulces amigas (1968) no fuera
reconocida como una adaptacin de la novela de Highsmith.
La metatextualidad tambin evoca el caso de adaptaciones no
sealadas como tales. Ha sido una prctica comn de la industria
cinematogrfica comercial de la India hacer adaptaciones no seala 8 Vase Mara Tortajada, From Libertinage to Eric Rohmer: Transcending Adaptation, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 20.
9 Vase Alan S. Weiss, The Rethoric of Interruption, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 11.
77
Robert Stam
das. De acuerdo con Nitin Govil, en los noventas fueron hechas tres
versiones de Mujer bonita (1990) y cuatro versiones de Ghost (1990).10
Otros ejemplos pueden incluir la relacin intertextual no explcita entre Charlotte Bront y El piano (1993) de Jane Campion; o entre Forrest
Gump y Cndido de Voltaire; o Ni idea (1993) como una adaptacin no
reconocida (slo reconocida en entrevistas) de Emma de Jane Austen.
Aunque Emma se refiere a un personaje de la novela de Jane Austen, Ni
idea reproduce la jerga adolescente de un ambiente particular de Los
ngeles en un periodo histrico concreto. Algunas adaptaciones,
como Buen trabajo (1999) de Claire Denis, son difciles de reconocer como adaptaciones. Aqu, la novela fuente (Billy Budd de Melville) se
convierte en la matriz que inspira motivos temticos y estilsticos. Los
marineros de bronce de Melville se convierten en soldados con el
torso desnudo, mientras el escenario salta a otro punto en el mundo del Atlntico Negro: frica oriental. La novela se convierte en un
trampoln utilizado menos para una adaptacin que para un poema
tonal estilizado, aderezado con alusiones a otras pelculas, como El
soldadito de Godard (1962) y a otras artes (la pera Billy Budd de Benjamin Britten).
El cuarto tipo de intertextualidad de Genette es la architextualidad
o las taxonomas genricas propuestas o rechazadas por los ttulos o
subttulos de un texto. A primera vista, esta categora parece irrelevante
para la adaptacin, porque normalmente las adaptaciones simplemente
toman el ttulo de la novela en cuestin. Sin embargo, como se ha visto, hay adaptaciones no sealadas (Ni idea) y adaptaciones genricas
difusas (Rohmer). Tambin hay adaptaciones a las que se les da un
nombre nuevo, como cuando Coppola adapta El corazn de las tinieblas de Conrad como Apocalipsis Now (1979), donde el ttulo es un giro
al contracultural Paradise Now del Living Theatre. La architextualidad
tambin se basa en la llamada falsa adaptacin. Por ejemplo, Rameaus
Nephew (1974) de Michael Snow, aparentemente no tiene nada que ver
con la novela dialgica de Diderot, lo que estimula al espectador literario a buscar alguna otra conexin con Diderot. Le gai savoir (1968) de
Godard toma su ttulo-frase de Nietzsche (Frhliche Wissenschaft), pero
10 Nitin Govil, Screening Copyright and Pirate Hollywood, captulo de una tesis en
proceso para el Departamento de Estudios Cinematogrficos de la Universidad de
Nueva York.
78
tambin afirma que adapta Emilio o de la educacin, de Rousseau, con la

que tiene poco en comn.
La architextualidad tambin incluye el espinoso tema de los derechos de autor. Es interesante observar que las adaptaciones han jugado
un papel crucial en el desarrollo de la ley de derechos de autor. Antes de
1910, las compaas cinematogrficas como Biograph lanzaban muchas
pelculas basadas en obras literarias del dominio pblico, pero Ramona
(1910) de Griffith fue probablemente la primera pelcula basada en una
fuente literaria asegurada con un permiso y un pago. En 1912 el Congreso decidi poner orden en dichos temas y declar que Griffith poda
controlar los derechos de la versin cinematogrfica de The Clansman
de Dixon, pero no de otras versiones de la novela producidas en otros
medios. Las demandas legales que sostienen que una pelcula se bas
en una fuente no autorizada pueden ser consideradas como asuntos
que giran alrededor de la architextualidad. Por ejemplo, la acusacin de
Barbara Chase-Riboud en el sentido de que Amistad (1997) de Spielberg
rob escenas de su novela Echo of Lions (1989) se apoya en el hecho de
que el realizador no declar que su pelcula era una adaptacin. En este
caso, Dreamworks respondi a la acusacin con otro giro transtextual
sobre el tema del plagio: argument que Echo of Lions tampoco reconoci ser una adaptacin, ya que haba tomado prestados algunos materiales de la novela Black Mutiny (1953). Todas estas controversias giran
alrededor de quin es dueo de una porcin del intertexto.
Si bien todas las categoras de Genette son significativas, el quinto
tipo, la hipertextualidad, es tal vez el ms relevante para la adaptacin.
La hipertextualidad se refiere a la relacin entre un texto, al que Genette llama hipertexto, con un texto anterior o hipotexto, al que el
primero transforma, modifica, elabora o expande. En literatura los hipotextos de la Eneida incluyen la Odisea y la Ilada, mientras que los
hipotextos del Ulises de Joyce incluyen la Odisea y Hamlet. Tanto la
Eneida y Ulises como El desprecio (1954) de Moravia y la adaptacin que
hizo Godard en El desprecio (1963), son elaboraciones hipertextuales
de un solo hipotexto: la Odisea. En este sentido, las adaptaciones cinematogrficas son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes
que han sido transformados por operaciones de seleccin, ampliacin,
concrecin y actualizacin. Las diversas adaptaciones cinematogrficas
de Madame Bovary (Renoir, Minnelli, Mehta) o La femme et le pantin
79
Robert Stam
(Duvivier, von Sternberg, Buuel) pueden ser vistas como varias lecturas hipertextuales activadas por el mismo hipotexto. Cuando las
novelas victorianas son el registro adaptado de los tiempos, la hipertextualidad en s misma se convierte en un signo de estatus cannico;
la copias crean el prestigio del original, dentro de la lgica elaborada
por Jacques Derrida. De hecho, las diversas adaptaciones previas pueden llegar a formar un hipotexto acumulativo ms grande que est
disponible para el realizador que llega relativamente tarde a la serie.
En consecuencia, las adaptaciones cinematogrficas estn atrapadas en
el continuo remolino de referencia y transformacin intertextual de
textos que generan otros textos en un proceso de reciclaje, transformacin y transmutacin sin fin, donde no existe ningn punto claro de
origen.11
11 Para una explicacin extensa de este proceso y cmo opera en Robinson Crusoe, vase
mi libro Literature Through Film, cap. 2.
80
Propuestas para estudios de la adaptacin
En esta seccin final quiero hacer algunas modestas propuestas para
abordar los aspectos narrativos, temticos y estilsticos de las adaptaciones cinematogrficas de novelas. Algo que es menos ambicioso
que una teora, pero ms sustancial que una metodologa. Aqu no
tratar el estatus terico de la adaptacin, sino que dar relevancia
a un modelo analtico-prctico, necesario para entender adaptaciones
reales.
Muchas de las preguntas que se hacen acerca de las adaptaciones
tienen que ver con las modificaciones y permutaciones que se hacen
a la historia. Aqu se entra en el campo de la narratologa o estudio
de los mecanismos de la narrativa. Los narratlogos cinematogrficos
han utilizado de manera especial el anlisis narratolgico del tiempo
novelesco llevado a cabo por Genette. En su trabajo literario, Genette
enfatiza el doble esquema adoptado por la ficcin novelesca, es decir,
la relacin entre los eventos narrados y la manera y la secuencia en
que stos son narrados. Los narratlogos cinematogrficos han extrapolado tres de las principales categoras de Genette de la siguiente
manera: orden (que responde a la pregunta cundo y en qu secuencia?), duracin (que responde a la pregunta durante cunto tiempo?)
y frecuencia (que responde a la pregunta qu tan seguido?).
El orden trata la diferencia entre las secuencias lineales y las secuencias no lineales. Una historia puede respetar la secuencia normal
de los supuestos eventos reales, al proceder desde el principio de
la historia, a la mitad y de all al final, o puede alterar esa secuencia.
Por ejemplo, tanto la versin de Kubrick como la de Lyne de Lolita
adoptan una estructura circular que empieza y termina cuando Hum81
Robert Stam
bert Humbert asesina a Quilty, algo que slo es revelado de manera

gradual en la novela. El evitar los desarrollos lineales y cambiar la secuencia genera anacronas como analepsis (en otras palabras, flashbacks) y prolepsis (es decir, flashfowards). Las analepsis se dividen en
analepsis externas (historias narradas a manera de flashbacks que se
extienden ms atrs del punto de partida de la narrativa principal) y
analepsis internas (que empiezan en un punto dentro de la narrativa
principal). Las analepsis mixtas empiezan en un punto anterior, pero
inciden o invaden el presente de la narrativa principal.
El inters en los esquemas irnicamente tecnocrticos de Genette
se encuentra menos en simplemente nombrar los fenmenos que en
reflexionar sobre las correlaciones que se establecen con las tendencias
estilsticas. El cine negro o film noir, por ejemplo, favorece las estrategias
analpticas; cuenta la historia a travs de narradores retrospectivos fuera
de cmara (por ejemplo, Joe Gillis en El ocaso de una vida, 1950). El cinroman francs, por su parte, utiliza con frecuencia las prolepsis subjetivas (por ejemplo, las varias premoniciones en La guerra ha terminado,
de Alain Resnais, filmada en 1966 o El muelle, de Chris Marker, filmada
en 1963), as como las analepsis mixtas (por ejemplo, los traumticos
recuerdos que surgen en el supuesto presente de Hiroshima, mi amor,
1959).
La duracin se refiere a todas las complejas relaciones que surgen
entre el tiempo del discurso (el tiempo que tarda en leerse una novela
o verse una pelcula) y los imponderables veristas acerca de cunto
tiempo realmente dur un hecho ficcional. Esta relacin define el
ritmo de la narracin. En trminos temporales, algunas adaptaciones
claramente condensan los acontecimientos que narra una novela. Por
ejemplo, la representacin de dos aos en la novela El desprecio de
Moravia se convierten en dos das en la adaptacin de Godard. Dichos
cambios se basan en el til concepto creado por Genette de velocidad narrativa (las cambiantes relaciones entre el tiempo de la historia
y el tiempo del discurso). Es una adaptacin ms lenta o ms rpida que una novela en trminos de densidad de incidentes y ritmo
de accin? La exposicin eficiente, la densidad de informacin en el
encuadre, el movimiento rpido en una toma, una presentacin de
dilogo en staccato, todos estos elementos contribuyen a dar un sentido de velocidad al cine.
82
Genette propone una ficcin analtica o norma llamada velocidad

constante para sugerir una velocidad normal relativamente estable
en la narracin, en relacin con la cual un determinado pasaje sera rpido o lento. La velocidad mxima en relacin con esta norma imaginaria es una elipsis, donde acontecimientos principales o menores
seran omitidos por completo. En una pelcula clsica de Hollywood,
la elipsis forma parte de la edicin normal (analtica) y de la puesta en
escena, lo que da como resultado un recuento altamente selectivo de
los eventos. La velocidad mnima es la pausa descriptiva, una especie
de suspensin del tiempo de la historia, donde la ficcin se detiene
como si evitara continuar. En la escena, con sus sugerencias teatrales,
el tiempo del discurso narrativo coincide con el tiempo imaginario de
la digesis. En el resumen, el tiempo del discurso es menor que el
tiempo de la historia. Por ejemplo, la secuencia del breve montaje en
El ciudadano Kane (1941), que narra el ascenso meterico y la sucesiva
cada de Susan Alexander como cantante de pera.
Por ltimo, la frecuencia se refiere a la relacin entre cuntas veces
ocurre un evento en la historia y cuntas veces es narrado (o mencionado) en el discurso textual. Genette postula tres variantes principales:
1) narracin singulativa (un evento es contado una sola vez; esto es lo
usual en las pelculas convencionales de ficcin); 2) narracin repetitiva
(un evento es contado muchas veces, como en la narracin desde mltiples perspectivas de Rashomon, 1951); 3) narracin iterativa (un evento
que ocurri muchas veces es contado una sola vez); y 4) un evento que
ocurri muchas veces es contado muchas veces, concepto que se llamara narracin homloga. Sin embargo, tanto las pelculas como las
novelas ofrecen una posibilidad que no es mencionada por Genette,
la cual combina las dos primeras variantes 1) y 2), y a la que puede
llamarse narracin acumulativa. Por ejemplo, los casos en los que a un
solo evento se le va sumando informacin mediante la repeticin de
una serie de flashbacks en el transcurso de la pelcula, como en los
eventos traumticos que generan la cleptomana de la protagonista en
Marnie (1964) de Hitchcock, o los eventos que provocan la amnesia de
Ballantine en Cuntame tu vida (1945).
Mediante ejemplos se puede desarrollar ms una de las variantes
que Genette propone: la iteracin. Lo iterativo en la novela evoca el
tiempo imperfecto de la prosa de Flaubert en Madame Bovary; el tiem83
Robert Stam
po verbal de la repeticin habitual, y especficamente el tratamiento

novelstico del aburrimiento en lo que Flaubert, mucho antes que
Seinfeld, llam un libro acerca de nada. El terico y productor de pelculas italianas neorrealistas Cesare Zavattini, quien sigue esta misma
lnea, soaba con filmar noventa minutos en los que no ocurriera
nada en la vida de una persona. Pero cul sera el medio cinematogrfico ideal para evocar el aburrimiento que permea una novela
como Madame Bovary? Una posibilidad sera mostrar la duracin literal de una secuencia a travs de tomas largas, donde la lentitud
del tiempo real representara el lento paso del tiempo (una tcnica
usada en Vidas secas de Dos Santos). Otra opcin sera que los personajes hablaran sobre el aburrimiento (la solucin de Minnelli) o
utilizar una narracin con voz en off para tomar literalmente prestadas las palabras que evocan el hasto en la novela (la solucin de
Chabrol). O se podra escenificar lo que Metz llama la secuencia
episdica (pequeas escenas que muestran cierta trayectoria, en
este caso una trayectoria hacia el aburrimiento). Otra aproximacin sera utilizar una metonimia visual: un grifo que gotea para
transmitir el lento y repetitivo paso del tiempo como un goteo; o
la cmara lenta, o la dilatacin de una toma mediante la edicin
(donde el mismo gesto se repite hasta el infinito) o una bien escogida sincdoque gestual (alguien dibuja garabatos de forma distrada).
Cada aproximacin tiene sus ventajas y desventajas.
Puesto que la adaptacin involucra dos textos semiticamente
diferentes basados en una misma narracin, su naturaleza necesariamente trae a la superficie algunas cuestiones que no son tratadas por
Genette. La adaptacin, entonces, se convierte en un tema de narratologa comparada, que se hace preguntas como la siguiente: qu
eventos de la novela han sido eliminados, agregados o cambiados en
la adaptacin y, lo que es ms importante, por qu? A pesar de que las
pelculas de ficcin han evolucionado mucho desde las versiones
mudas (con duracin de cinco minutos) de novelas como La taberna,
de Zola, las adaptaciones de hoy en da, por regla general, todava
suprimen eventos de la novela para producir una pelcula de duracin normal. En consecuencia, muchos realizadores omiten partes
de la novela centrndose en ciertos personajes y eventos en lugar de
en otros. Por ejemplo, la mayora de las versiones cinematogrficas
84
de Robinson Crusoe se saltan los primeros captulos para llegar de

forma rpida a lo que consideran los elementos centrales de la historia: el naufragio, la isla y el encuentro con Viernes.
Aparte de eliminar personajes y eventos, muchas adaptaciones
eliminan clases especficas de materiales, como los comentarios crtico-literarios de Don Quijote o Tom Jones, los captulos-ensayos intercalados en Las vias de la ira, las partes meditativas de Moby Dick. stos
son materiales que no se consideran relacionados en forma directa con
la historia y, por lo tanto, se considera que limitan el avance y el empuje de la narracin. De manera sorprendente, en ciertas ocasiones,
este tipo de eliminacin no es intencional. Cuando Kubrick adapt
Naranja mecnica de Anthony Burgess, tom como base una edicin
estadunidense de la novela, en vez de la britnica, en la que faltaba
el captulo final y, por lo tanto, la epifana del protagonista. Tambin
los realizadores amplan pasajes novelescos que ofrecen tentadoras
posibilidades para producir imgenes particularmente espectaculares
o cinematogrficas, por lo que una breve mencin de la pasin de
Squire Western por la caza, en Tom Jones de Fielding, se convierte en
la pelcula en una larga y elaborada secuencia de caza, con caballos
a galope y tomas areas hechas desde una gra. Algunos directores
aaden materiales slo por placer, como cuando Truffaut incluye la
cancin Le tourbillon de la vie cantada por Jeanne Moreau en Jules
y Jim. En muy raras ocasiones un director elimina la mayora de los
eventos de la novela fuente. ste es el caso de Masculino femenino de
Godard, que se basa, al parecer, en una historia de Guy de Maupassant, pero que al final slo muestra un poco ms que los nombres de
los personajes del cuento.
Una narratologa comparada de la adaptacin tambin examina la
forma en que las adaptaciones agregan, eliminan o condensan personajes. Algunas veces, constelaciones de personajes se ven reducidas a
un solo grupo; todas las familias de campesinos de Oklahoma en Las
vias de la ira de Steinbeck se convierten simplemente en una sola: los
Joads. O un personaje en una pelcula puede encarnar las caractersticas de un nmero de personajes de la novela, como cuando Truffaut
en Jules y Jim moldea el personaje de Catherine como contradictorio,
al amalgamar las caractersticas de toda la galera de mujeres de la
novela. Tambin la identidad tnica de los personajes puede ser alte85
Robert Stam
rada, como cuando el juez blanco de La hoguera de las vanidades (1990)

se convierte en el juez negro interpretado por Morgan Freeman, tal vez
como proteccin contra las acusaciones de racismo que se le hacen a
la novela de Tom Wolfe. Lo importante para los estudios de adaptacin son las preguntas siguientes: qu principio gua los procesos de
seleccin o triage cuando alguien est adaptando una novela?, cul es
el sentido de estos cambios?, qu principios determinan la seleccin?
86
Los narradores en el cine y en la novela
La historia de la novela ofrece un amplio espectro de narradores,
desde el narrador reportero en primera persona de autobiografas

ficcionales como Robinson Crusoe, hasta los escritores de mltiples
cartas de novelas epistolares como Pamela; al narrador amigable,
digresivo y observador externo de novelas autorreflexivas como Don
Quijote o Tom Jones; al narrador ntimo y a la vez impersonal que acta desde una distancia variable, infinitamente flexible, de Madame
Bovary; a los narradores que usan el flujo de conciencia como en La
seora Dalloway de Virginia Woolf, hasta los obsesivos narradores
intensamente objetivos-subjetivos de Robbe-Grillet.
Por desgracia, los trminos convencionales de la discusin no dan
cuenta ni siquiera de este limitado espectro de estilos de narracin. El
anlisis tradicional, tanto en literatura como en cine, se basa en conceptos lingsticos y gramaticales, como narrador en primera persona (subdividido en observador en primera persona y participante
en primera persona) y narrador en tercera persona (subdividido en
narrador omnisciente, omnisciente limitado y dramtico). Pero esta
terminologa basada en la gramtica crea ms confusin que claridad
porque el designar a un narrador como tercera persona en realidad
dice muy poco acerca de los procesos narrativos especficos de un texto
novelesco. Una estricta aproximacin gramatical oscurece el hecho de
que un escritor como Flaubert puede cambiar de persona al moverse
con facilidad de un ocasional yo o un nosotros a un estilo indirecto
libre de carcter mixto, cambiando constantemente la relacin entre el
narrador y la ficcin. Ms importante que la persona gramatical es
el control que ejerce el autor de la intimidad y de la distancia, la cali87
Robert Stam
bracin del acceso al conocimiento y la conciencia de los personajes.

Todos ellos son asuntos que funcionan por encima, ms all y por
debajo de la cuestin de la persona gramatical.1
Las pelculas complican la narracin literaria al practicar dos formas paralelas de narracin que a su vez se intersectan: la narracin verbal, ya sea a travs de la voz en off y/o el dilogo de los personajes, y la
capacidad de la pelcula de mostrar el mundo y su apariencia sin utilizar
la voz en off y la narracin de los personajes.2 Para Andr Gaudreault,
la narracin cinematogrfica superpone la monstration (mostrar: el gesto
que crea el mundo ficcional) y la narration (contar: donde la edicin y
otros procedimientos cinematogrficos inscriben las actividades de un
narrador cinematogrfico que evala y comenta sobre el mundo ficcional). Las pelculas cuentan historias (narration) y las ponen en escena
(monstration). Por lo tanto, El ciudadano Kane combina las varias descripciones verbales de la vida de Kane, al mismo tiempo que la pelcula
muestra todo lo que sucede conjuntamente con lo que se cuenta. Leland
describe verbalmente sus recuerdos acerca de Kane, mientras que la
pelcula muestra a Leland en su silla de ruedas contando la historia,
o muestra los eventos que Leland est describiendo. La pelcula como
narrador no es una persona (el director) o un personaje de la historia,
sino una instancia abstracta o un agente superior que regula el conocimiento del espectador. Al narrador se le ha denominado como le grand
imagier (Albert Laffay) y como el meganarrador (Andr Gaudreault). El
equivalente cinematogrfico del autor implcito de Wayne Booth sera
la metfora de un director de orquesta que dirige los diversos instrumentos de la expresin cinematogrfica.3
As, el cine sonoro hace posible un doble juego formal. En general, la pelcula realista clsica unifica los dos niveles al hacerlos redundantes y reforzndolos entre s. Con frecuencia, una narracin con
voz en off da paso en forma gradual a una muestra directa, aunque
tomemos lo que es mostrado como una emanacin de la voz narrativa inicial. Eric Smoodin afirma que en El ocaso de una vida incluso
cuando no estamos escuchando la voz narrativa de Joe Gillis, supo 1 Para una explicacin extensa sobre estos temas en relacin con Cervantes, Fielding,
Flaubert, Dostoyevski y Nabokov, vase mi libro Literature Through Film.
2 Vase Andr Gaudreault y Franois Jost, Le rcit cinematographique, p. 10.
3 Vase Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction.
88
nemos que la escena es la manifestacin visual de su discurso.4 Las

pelculas ms modernistas amplan los vacos y contradicciones entre
las dos formas. India Song (1975) de Marguerite Duras muestra acciones silenciosas y sin voz, mientras que unas voces no identificadas
comentan sobre dichas acciones, lo que provoca dudas en el espectador sobre dichas acciones. En El ao pasado en Marienbad (1961), las
palabras del narrador en voz off acerca de lo que vemos (l habla de
unos corredores vacos) son contradichas por las tomas que vemos
de corredores abarrotados de gente.
Desde el surgimiento del sonido, el cine ha sido vococntrico
(Chion), es decir, orientado a la voz humana. En el cine, las voces
ofrecen informacin y un foco de atencin utilizado por el espectador
para identificar lo que ocurre. Mientras los narradores con voz en off
se dirigen a los espectadores como si lo hicieran sobre las cabezas de
los personajes, en cambio los personajes diegticos se dirigen uno al
otro como si (en general) ignoraran al espectador. El narrador intradiegtico de Genette acta y cuenta una historia a otros personajes
dentro de la ficcin. Algunas adaptaciones cambian dramticamente
el tono de la narracin. Por ejemplo, la adaptacin de Philip Kaufman
de La insoportable levedad del ser de Kundera elimina al narrador autorreflexivo en primera persona, y con l los varios debates filosficos
que animan la novela.
Los tericos del cine no han llegado a un consenso acerca de si
una pelcula puede narrar por s misma. Algunos tericos, como David
Bordwell y Edward Branigan, sostienen que la sola idea de que una
pelcula pueda narrar es una ficcin antropomrfica. Aunque las pelculas desarrollan procesos de narracin, slo ofrecen una pattica
imitacin de lo que sera un narrador. Sin embargo, al seguir esta
lgica podemos afirmar que los narradores novelescos slo pueden
ofrecer una pattica imitacin de la vida real, de los narradores de carne y hueso. Para Andr Gaudreault, los tericos como Bordwell llevan
a cabo una forma disfrazada de antropomorfismo, porque al final de
su abstracta y sustantiva narracin, se realiza todo lo que hace un
narrador convencional. Otros tericos, como Christian Metz, Marie 4 Vase Eric Smoodin, The Image and the Voice in the Film: Spoken Narration, en
Quarterly Review of Film Studies, vol. 8, nm. 4, otoo 1987.
89
Robert Stam
Laure Ryan y Robert Burgoyne, ven a las pelculas como un despliegue de narracin impersonal, una palabra que recuerda los proyectos
narrativos de escritores como Gustave Flaubert y James Joyce. En esta
forma de narracin, el narrador es al mismo tiempo la fuente que se
relaciona con el efecto comunicativo del mundo ficcional y el agente
que comenta sobre este mundo. En palabras de Burgoyne, el narrador
impersonal produce un tipo de discurso que es ledo directamente
como los hechos del mundo real del universo ficcional.5
La narratologa tambin estudia la relacin entre los eventos contados y el punto de vista temporal o, en otras palabras, la base de operaciones de lo descrito. En la novela o pelcula, la historia puede ser contada despus de los eventos de la historia, como generalmente sucede
(narracin retrospectiva), antes del evento (como en la narracin oracular o proftica) o de forma simultnea a los eventos de la historia. O hay
eventos intercalados, colocados a intervalos entre los momentos de la
accin principal? Aqu la pregunta sera, entonces, cmo estos diferentes marcos temporales son traducidos en las adaptaciones. Por ejemplo,
en el caso de la narracin incrustada, una historia est envuelta dentro
de otra en la llamada mise-en-abyme. Las narraciones incrustadas generan hipodigesis, por ejemplo, subhistorias incrustadas dentro de otras
historias, como las que se encuentran en Don Quijote de Cervantes (y en
la adaptacin que hizo Orson Welles de esta novela) o en la altamente
cervantina El discreto encanto de la burguesa (1972) de Buuel.6
5 Vase Robert Burgoyne, The Cinematic Narrator: The Logic and Pragmatics of Impersonal Narration, en Journal of Film and Video, vol. 42, nm. 1, primavera 1990.
6 En algunas adaptaciones, la narrativa incrustada de una novela es reemplazada por
una forma diferente aunque incrustada. En la novela The French Lieutenants Woman
(hay traduccin al espaol: La mujer del teniente francs, Argos Vergara, Barcelona,
1983), el narrador de John Fowles realiza un ir y venir analtico entre un argumento
victoriano y un metacomentario acerca de la naturaleza de la ficcin victoriana. Sin
embargo, la adaptacin de Karel Reisz introduce una forma alterada de narracin
incrustada al insertar mediante cortes una historia de amor victoriana y una moderna, convirtindose la primera en una especie de pelcula dentro de la pelcula. Las
referencias anacrnicas de Fowles a la teora poltica y la ciencia victorianas son generalmente descartadas. Tampoco hay un equivalente en la pelcula del narrador personificado de Fowles, vestido con una levita victoriana y usando barba, viajando con el
protagonista en el mismo compartimiento del tren, contrastando las convenciones de
la novela victoriana con aquellas de la nueva novela francesa, e introduciendo al lector en la genealoga histrica y los secretos tcnicos de su oficio. La pelcula tampoco
90
Genette construye su tipologa de niveles narrativos en torno al

trmino digesis, que se refiere al marco espacio-temporal que rodea a la historia, a los participantes y a los eventos de una narracin.
Para emplear la terminologa de Genette, un narrador puede ser autodiegtico (el narrador genera y cuenta su historia, como en Robinson
Crusoe), homodiegtico (el narrador es parte de la historia pero no es el
protagonista, como Ismael en Moby Dick) o heterodiegtico (el narrador
se encuentra fuera de la historia contada, como es el caso del narrador en Tom Jones). Hay que agregar que el narrador puede ser uno
solo, como en Tom Jones, o puede ser un grupo de narradores, como
el grupo de vecinos y admiradores en Las vrgenes suicidas de Sophia
Coppola. Los narradores fuera de cmara pueden tener nombre o ser
annimos; pueden ser slo uno o ser mltiples, e incluso pueden
ser contradictorios, como en El ciudadano Kane y Rashomon. Tambin se
puede distinguir entre narradores vivos (lo usual) y los que son presentados como muertos, como ocurre con Joe Gillis en El ocaso de una
vida, y con el narrador de la novela brasilea titulada precisamente
Memorias pstumas de Blas Cubas, de Machado de Assis (y en la adaptacin de Andr Klotzel).
Como ya ha sido sealado por numerosos analistas de la narrativa,
se reacciona hacia los narradores como se reacciona hacia las personas, encontrndolos simpticos o repulsivos, sabios o tontos, justos o
injustos.7 Los narradores pueden ser muy distintos entre s, no slo en
trminos de simpata, sino tambin en trminos de confiabilidad. Algunos narradores son agentes honestos, mientras que otros son mentirosos patolgicos. En una escala de confiabilidad, los narradores varan
desde aquellos que siempre despiertan suspicacias (como por ejemplo
Jason en El ruido y la furia); aquellos que son ms o menos confiables
(Nick en El gran Gatsby o Blas Cubas en Memorias pstumas), hasta
aquellos que funcionan como voceros dramatizados del narrador impresenta a un escritor reflexionando sobre la escritura ni a un realizador reflexionando sobre las pelculas. En vez de eso, la pelcula presenta un romance bifurcado; dos
historias de amor paralelas situadas en distintos marcos temporales de referencia.
A pesar de que las dos historias contrastan bellamente la tendencia moderna con el
pasado romntico, y aunque las transiciones entre ellas son en general brillantes, su
interaccin genera meramente un ambiguo toque pirandeliano, en vez de una subversin total de la referencialidad.
7 Vase, por ejemplo, Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction.
91
Robert Stam
plcito y cuyos valores se ajustan a las normas del texto (el Marlowe de
Conrad en El corazn de las tinieblas). Algunos narradores, como Humbert Humbert de Nabokov en Lolita, son confiables en trminos de los
hechos narrados, pero no son confiables en trminos de su evaluacin
moral.
El periodo modernista aprecia en especial: 1) los narradores que
cambian y 2) los narradores no confiables. Los narradores que cambian
alteran su discurso y sus ideas a medida que narran, y mutan ante los
ojos del espectador. Esta caracterstica es especialmente cierta en la Bildungsroman o novela de crecimiento (por ejemplo Grandes esperanzas).
En estas novelas, parte del argumento es no slo lo que pasa, sino cmo
el narrador cambia en funcin de lo que pasa, por ejemplo cuando Pip
se entera de la verdadera fuente de su fortuna. De forma casi inevitable,
las adaptaciones cinematogrficas condensan o magnifican estos procesos de aprendizaje. En el caso del narrador no confiable, el reto de la
lectura consiste en adivinar las inconsistencias y neurosis del narrador,
traspasando as el velo que los narradores usan para ocultar sus vicios
(o incluso sus virtudes). Algunas veces la confiabilidad de un narrador,
como en Ellen Dean de Cumbres borrascosas o como en la institutriz
de Otra vuelta de tuerca de Henry James, se convierte en el meollo del
asunto en la interpretacin literaria. El cine tambin ofrece casos
de narracin mentirosa, como en Desesperacin (1950) de Hitchcock.
O narracin mltiple en relevos, como en Rashomon de Kurosawa,
donde la historia de un crimen es contada desde cuatro puntos de vista
radicalmente diferentes, aunque plausibles, lo que constituye un tour de
force de una narracin mltiple y problemtica. La novela El dulce porvenir de Russell Banks es narrada desde el punto de vista separado pero
interconectado de cuatro personajes, que a manera de una carrera de
relevos retoman la historia donde la dej el narrador anterior. En contraste, la adaptacin de Atom Egoyan, en palabras del propio Russell
Banks, utiliza los puntos de vista de manera horizontal, es decir, casi
simultneamente, de tal manera que los corredores de relevos corren
uno al lado del otro en vez de correr en forma secuencial, por lo que la
historia se mueve hacia atrs y hacia adelante en el tiempo, y salta de
un lugar a otro con una facilidad sin concesiones.8
8 Vase Rusell Banks, No, But I Saw the Movie, p. 21.
92
El reto, al adaptar una narracin no confiable, es de alguna manera

reproducir los mecanismos hermenuticos de ambigedad textual y de
desciframiento lector encontrados en las novelas, pero en un registro
distinto cinematogrfico. Los narradores obsesionados consigo mismos
y neurticos, como el hombre del subsuelo en Memorias del subsuelo de
Dostoievski o Humbert Humbert en Lolita, tienden a ser severamente relativizados por la adaptacin. Mientras el narrador en la novela es
autodiegtico (el autor genera y narra una historia de la que l es el
principal protagonista), el narrador de la pelcula est ms cerca de lo
que Genette llama homodiegtico, esto es, el narrador est involucrado en la historia, pero no es el nico protagonista. Lo que se vuelve claro
en las versiones cinematogrficas de Lolita es que el narrador-personaje
cinematogrfico, tomado de novelas que presentan narradores no confiables, debe luchar en contra de una caracterstica bsica del medio
cinematogrfico. El poder discursivo de los narradores no confiables
es reducido casi de forma automtica por la pelcula, precisamente por
su naturaleza de pistas mltiples. Es como si el narrador-personaje no
confiable fueran lanzados a un ambiente nuevo y de alguna manera
hostil, donde ejercen menos poder y tienen menos capacidad de accin
sobre la narracin. En una novela, el narrador controla la nica pista
disponible: la pista verbal. En una pelcula, el narrador puede controlar
parcialmente la pista verbal, a travs de la voz en off o el dilogo de los
personajes, pero este control est sujeto a innumerables restricciones: la
presencia de otros personajes-intrpretes y voces, la presencia palpable
y distractora del estilo del decorado, los objetos y los otros elementos. En una pelcula, los otros personajes encarnan de manera instantnea una presencia fsica que les es negada en la novela, dominada por
un narrador narcisista. Estos personajes no pueden ser solipsizados,
como Humbert solipsiza a Lolita, porque ahora estn presentes como
personajes que actan, que hablan, se mueven y gesticulan. Si bien no
es imposible reproducir la narracin no confiable en primera persona
en el cine, requerira una incesante subjetivacin en casi todos los registros cinematogrficos: presencia en primer plano en la toma, voz en off
ininterrumpida, edicin igualmente ininterrumpida del punto de vista,
constantes movimientos motivados de la cmara, encuadre subjetivo
siempre marcado. Todo ello es algo que de alguna manera podra aproximarse a una versin extrema del subjetivo cine potico de Pasolini.
93
El punto de vista
Otras cuestiones acerca de la adaptacin tienen como tema la foca-
lizacin y el punto de vista. El trmino punto de vista es algo problemtico, pues apunta en varias direcciones a la vez. El punto de
vista es al mismo tiempo cognitivo y perceptual, y puede referirse
a una orientacin ideolgica (un punto de vista marxista) o a una
postura emocional (un punto de vista emptico) o al ngulo desde
el que se cuenta una historia (el punto de vista de un personaje).
Mientras que en literatura el trmino punto de vista puede ser literal o figurativo, en el cine es literal al menos en una de sus acepciones, pues se refiere al emplazamiento donde se coloca la cmara.
Por otro lado, tambin puede ser figurativo, al hacer uso de los recursos cinematogrficos. En el cine se puede percibir el punto de vista
del autor incluso en pelculas realizadas nicamente a partir de materiales preexistentes y sin voz en off (como Point of Order, 1963, de
mile de Antonio). El punto de vista del narrador, en dichos casos, se
convierte en un conjunto de principios formales que organizan la seleccin y la secuencia de los elementos: es la instancia que orquesta y
da forma a los materiales preexistentes.
Cualquier teora incluyente acerca del punto de vista cinematogrfico debe tomar en cuenta la naturaleza multiforme y de varias
pistas sonoras de las pelculas. Cada pista y procedimiento cinematogrfico (el ngulo de la cmara, la distancia focal, la msica, las
actuaciones, la mise-en-scne y el vestuario) puede transmitir un punto
de vista. Por ejemplo, una lente gran angular o de ojo de pescado
puede presentar a un personaje como alguien grotesco y amenazador desde el punto de vista de otro personaje (o del director). Por
95
Robert Stam
otra parte, las distintas pistas sonoras pueden reafirmar, ir de la mano

o manifestar una tensin creativa, y as modificar un punto de vista. Si un beso romntico es acompaado de msica melosa, un halo
de iluminacin y una actuacin con ojos llorosos, se puede suponer
que el punto de vista narrativo es unificado y redundante. Si la misma escena es acompaada por msica de circo y con colores excesivamente vvidos, se puede sospechar que el director est haciendo
tomar distancia al espectador del sentido romntico de la escena. A
diferencia del punto de vista literario, el punto de vista cinematogrfico es, en general, literal y preciso. Por ejemplo, se puede ver
a travs de un personaje, o puede ser que el director o el actor vea
directamente a los espectadores de una manera que no est disponible para un autor o personaje literario. Como ha sealado Franois
Jost, es irnico que las nociones de punto de vista y focalizacin
fueran creadas primero por los tericos literarios, a pesar de que
dentro del campo novelesco visin es un trmino ms metafrico
que real. As pues, los tericos literarios se han basado en el cine para
explicar el funcionamiento de la visin en la novela. Con frecuencia,
seala Jost, esos mismos tericos describen de forma poco precisa el
papel de la visin en ambos medios.1
El trmino focalizacin, a pesar de su connotacin cinematogrfica, se acu, originalmente, en relacin con la literatura (Genette en
Figures III de 1972) para referirse a la relacin entre el conocimiento
del personaje frente al del narrador. Ya en los aos sesenta, Todorov
seal el hecho en apariencia evidente de que existan tres posibilidades al respecto de este tema: los narradores pueden saber ms que los
personajes, menos que los personajes o tanto como ellos. (Aunque se
puede argumentar que el esquema de Todorov tiene una conceptualizacin excesivamente cuantitativa del conocimiento, puesto que los
personajes y los narradores pueden acceder al conocimiento de forma
distinta.) Para Genette, trminos como visin y punto de vista son
demasiado ambiguos y exclusivamente visuales. l distingue entre la
narracin (quien habla o cuenta) y la focalizacin (quien observa).
Genette propone un esquema tripartito para este campo. La focali 1 Vase Franois Jost, The Look: From Film to Novel. An Essay on Comparative Narratology, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 5.
96
El punto de vista
zacin cero ocurre con narradores omniscientes, aquellos que saben

mucho ms que cualquiera de los personajes. La focalizacin interna se refiere a la filtracin de los eventos a travs de un personaje,
un concepto cercano a la idea de centro de la conciencia de Henry
James. Ese concepto usualmente se subdivide en focalizacin fija
(cuando est limitado a un solo personaje) o variable (cuando pasa
de un personaje a otro). En este sentido, Madame Bovary de Flaubert y
las pelculas de Hitchcock desarrollan una focalizacin variable. Por
ltimo, la focalizacin externa ocurre cuando al lector se le niega el
acceso al punto de vista y a las motivaciones de los personajes, y se le
restringe simplemente a observar las conductas externas. (En Nuevo
discurso del relato, Genette aclara que, para l, la focalizacin se aplica
no slo a los personajes, sino tambin a la narrativa misma, que tiene
la capacidad de focalizar.) 2
Los narratlogos Andr Gaudreault y Franois Jost han sealado
que los conceptos de Genette requieren ser modificados para el cine.3
Ellos sealan que el concepto de focalizacin ofrece cierta claridad
si se est discutiendo la novela, donde la visin es nicamente metafrica, pero se vuelve problemtico, paradjicamente en relacin con
un medio que, se supone, es visual como el cine. El cine sonoro puede
mostrar de manera simultnea qu es lo que un personaje ve, y decir
lo que un personaje piensa. Ambos narratlogos proponen separar las
dos funciones, utilizando el trmino ocularizacin para caracterizar
la relacin entre lo que la cmara muestra y lo que el personaje est
supuestamente observando, y mantener el trmino focalizacin para
el punto de vista cognitivo adoptado por la narracin. Adems, distinguen entre ocularizacin interna primaria para casos en los que
el significante cinematogrfico sugiere lo que un personaje ve a travs
de indicadores claros (enfoque difuso, imgenes dobles o borrosas, o la
imagen superpuesta de unos binoculares), apuntando a un aspecto
especial dentro de la toma. La ocularizacin interna secundaria se
reserva para aquellos casos en los que el acto de observar se evoca
slo a travs de la edicin del punto de vista, por ejemplo, mediante el
2 Vase Grard Genette, Narrative Discourse Revisited, trad. Jane E. Lewin.
3 Vanse sus ensayos separados en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and
Film.
97
Robert Stam
emparejamiento de lneas de visin o utilizando tomas-contratomas,

y as sucesivamente. Finalmente, la ocularizacin cero se refiere a
la toma de nadie, una toma que en apariencia no est anclada en
ningn personaje dentro de la digesis.
Los problemas sobre el de punto de vista tambin se intersectan
con problemas sobre el estilo. En trminos narrativos-estilsticos se
puede preguntar: la historia se cuenta de una forma lineal y directa
o de forma modernista, desordenada y multitemporal? En ocasiones
se asume que las adaptaciones son menos modernistas que sus fuentes. Aun as, Ese oscuro objeto del deseo de Buuel moderniza y desestabiliza el bastante convencional texto fuente de Lous (La mujer y
el pelele) mediante el uso de varios mecanismos modernistas: la confusin de identidades al utilizar dos actrices y el despliegue de la
estructura de coitus interruptus, entre otras. En el caso de la adaptacin de Sally Potter en 1992 de la novela Orlando de Virginia Woolf,
el modernismo de la novela no es amortiguado, sino amplificado. La
novela comienza con Orlando como un nio en las postrimeras del
siglo XVI y termina con l/ella como una mujer en 1928. Mientras que
el narrador de la novela est sumamente presente, la pelcula hace
un uso modesto de l con la voz en off. En la escena inicial de la pelcula, Orlando recita poesa mientras se escucha al narrador decir:
No puede haber duda acerca de su sexo, a pesar de la apariencia femenina. Enseguida, la voz contina diciendo: Pero cuando l.
En este momento Orlando (Tilda Swinton) interrumpe al narrador
y voltea hacia la cmara para decir: Esto es, yo. El personaje encarnado no necesita ser caracterizado como un l o una ella, y la
transferible palabra yo simplemente se refiere a la persona que
est hablando. En este sentido, la pelcula evoca la trascendencia
performativa de las rgidas categoras de gnero.
Otras cuestiones de estilo tienen que ver con el manejo de la temporalidad. Existen instancias de aquello que Genette llama pausa
en la novela y en la adaptacin, en forma de secuencias de montaje o
tomas cercanas sin accin? Cul es la utilidad en el cine de los ocho
tipos sintagmticos de Christian Metz (secuencia de una toma o plano autnomo, sintagma paralelo, sintagma entre parntesis, sintagma
descriptivo, sintagma alternante, la escena, la secuencia episdica, la
secuencia ordinaria)? Cules son las relaciones (si es que existen)
98
El punto de vista
con la temporalidad en la pelcula? Cul es el papel de la descripcin en una novela y en una pelcula? Es posible una descripcin
pura (sin narracin) en alguno de los medios? Tambin existe la cuestin de equivalencia de estilos entre los dos medios. Cules caractersticas se pueden traducir de un medio al otro y cules no? Cul
es el equivalente cinematogrfico de un adjetivo o de un calificativo?
La iluminacin, la msica y el ngulo, por ejemplo, pueden ser vistos
como elementos que adjetivan a los personajes al colocarlos bajo
cierta luz o vindolos desde cierto ngulo. Acaso una lente gran
angular u ojo de pescado enfocando un rostro es el equivalente del
adjetivo grotesco? Tambin se puede preguntar si existe algo en la
novela que pueda ser llamado protocinematogrfico (si fue escrito
antes del advenimiento del cine) o cinematogrfico o cinemorfo
(Millicent Marcus) si fue escrito despus.4 De la misma manera, hay
algo en el cine que pueda ser llamado novelesco? Cul es la influencia de otras artes o medios en la novela (por ejemplo, Hogarth
en Fielding) o en la adaptacin (por ejemplo, el papel de la pintura en Barry Lyndon (1975) de Kubrick o en La edad de la inocencia de
Scorsese?5 Lo que se necesita, y que apenas he empezado a bosquejar
aqu, es una comparacin profunda de los estilos en los dos medios.
4 Millicent Marcus, Filmmaking by the Book: Italian Cinema and Literary Adaptation.
5 Como est explicado por Brigitte Peucker en The Moment of Portraiture.
99
Los lmites del formalismo
La narratologa es una herramienta indispensable para analizar ciertos
aspectos formales de las adaptaciones cinematogrficas. Sin embargo,

una aproximacin exclusivamente formal que, en Culture and Imperialism, Edward Said compara con describir un camino sin establecer
el paisaje,1 corre el riesgo de excluir un anlisis histrico profundo
del tema que se trata. Un conjunto importante de preguntas relacionadas con la adaptacin tienen que ver con el contexto, es decir, los
elementos que van con o junto al texto. Pero este junto es de
alguna forma una metfora espacial engaosa, puesto que el texto y el
contexto son inseparables, estn mutuamente invaginados (en lenguaje derridaiano).
Un contexto es temporal. En algunos casos, las fechas de publicacin de la novela y la produccin de una pelcula son muy cercanas. En el caso de los bestsellers, los productores se apresuran para
tomar ventaja del xito comercial de la novela. Las vias de la ira de
John Ford fue producida poco despus de la publicacin de la novela de John Steinbeck y, de hecho, fue presentada menos de un ao
despus de la publicacin de la novela. Por su parte, la adaptacin de
Spielberg de El color prpura (1985) fue presentada apenas tres aos
despus de la publicacin de la novela de Alice Walker, y rpidamente se vio envuelta en una serie de polmicas ligadas al momento
de su distribucin, que tenan que ver con 1) identidad (puede un
director hombre blanco adaptar una novela escrita por una mujer
negra?), 2) el canon literario (qu trabajos literarios deben ensearse
1 Edward Said, Culture and Imperialism, p. 151.
101
Robert Stam
en las escuelas?), 3) raza y gnero (acaso la pelcula sataniza a los

hombres negros?), 4) premios Oscar (acaso el racismo o prejuicio
antiSpielberg evit que la pelcula obtuviera ms premios?).
En otros casos pueden transcurrir siglos o incluso milenios entre
la publicacin de la novela fuente y la produccin de la adaptacin,
como es el caso del Satiricn (1969) de Fellini o El Decamern (1979)
de Pasolini o incluso La pasin de Cristo y Troya. Las adaptaciones de
novelas como Don Quijote y Robinson Crusoe fueron necesariamente
filmadas varios siglos despus de que se escribieran los textos originales. Como resultado, el adaptador disfruta de ms libertad para
actualizar y reinterpretar la novela. La existencia de muchas adaptaciones previas relaja la presin creada por la bsqueda de la fidelidad, aunque tambin estimula la necesidad de innovacin. Algunas
veces el adaptador innova al actualizar la adaptacin, sincronizndola ms con los discursos contemporneos. La adaptacin de los
noventas de Mansfield Park imagina la novela de Jane Austen a travs
de una crtica poscolonial a la manera de Edward Said, poniendo en
primer plano la esclavitud en el Caribe que se encuentra como teln
de fondo en la novela de Jane Austen.2 Mientras tanto, muchas adaptaciones revisionistas de novelas victorianas les quitan lo represivo en
trminos sexuales y polticos. Una dinmica de liberacin sexual y
feminista libera la libido sublimada y el espritu feminista latente en
las novelas y en los personajes, o incluso en el autor, lo que es una
especie de terapia anacrnica u operacin adaptativa de rescate. Las
adaptaciones poscoloniales de novelas coloniales como Robinson Crusoe, como por ejemplo Yo, Viernes (1975), liberan de forma retroactiva
a los oprimidos personajes coloniales de la novela original.3
El trmino contexto tambin evoca cuestiones de censura, ya sea
externa o interna, consciente o inconsciente. En este sentido, la pelcula Las vias de la ira no slo suprime los pasajes socialistas ms
explcitos de la novela, sino tambin el impresionante naturalismo
del pasaje donde Rosasharn amamanta a un hombre hambriento. En
el caso de Madame Bovary, Minnelli empieza su adaptacin con la
2 Vase el ensayo de Tim Watson sobre Mansfield Park en el cap. 1 de Stam y Raengo
(eds.), Literature and Film.
3 Vase el cap. 2 de mi libro Literature Through Film.
102
puesta en escena del juicio por obscenidad realizado en contra de la

novela de Flaubert, como si quisiera advertir a los censores actuales
que no deben ser tan cortos de vista como los ignorantes coetneos
de Flaubert. Tambin la censura es especfica del medio. En general,
los medios impresos gozan de mayor libertad sexual que un medio
masivo como el cine. Dichas consideraciones dan color a la representacin. Las dos versiones cinematogrficas de Lolita tuvieron que
luchar contra la amenaza de la censura. Al trabajar en la poca censora postMcCarthy de la posguerra, Kubrick internaliz el espritu
de la censura hasta tal punto que en un momento l y el guionista
James Harris contemplaron que Humbert se casara con Lolita (incesto de valores familiares?) con la bendicin de un pariente adulto.4
Dcadas despus, la versin de Adrian Lyne se top con las amplias
preocupaciones y pnicos morales sobre la pedofilia y la pornografa infantil. Sin embargo, la adaptacin tambin puede hacer que
la fuente sea ms atrevida. De esta manera, en Retrato de una dama
de Jane Campion (1996) las delicadas y eufemsticas circunlocuciones de Henry James dan paso a los deleites carnales, donde Isabel
fantasea que es acariciada al mismo tiempo por Goodwood, Ralph
Touchett y Lord Warburton: un drama vestido se convierte en un drama al desnudo. La versin de Minghella de El talento de Mr. Ripley, la
historia de Patricia Highsmith, hace algo similar, pues es ms explcita
acerca de la homosexualidad que la novela fuente o la adaptacin anterior, A pleno sol (1960).5
Muchos de los cambios entre la fuente novelesca y la adaptacin
cinematogrfica tienen que ver con discursos ideolgicos y sociales.
Entonces la pregunta central consiste en saber si la adaptacin inclina
la novela hacia la derecha, al naturalizar y justificar jerarquas sociales basadas en clase, raza, sexualidad, gnero, regin y nacionalidad,
o hacia la izquierda, al interrogar o hacer tabla rasa de las jerarquas de una forma igualitaria. Al respecto tambin hay desarrollos
desiguales, como cuando una adaptacin inclina la novela hacia la
4 Vase Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The American Years, p. 387.
5 Vase el ensayo de Chris Straayer, The Talented Poststructuralist: Hetero-masculinity, Gay Artifice, and Class Passing, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature
and Film, cap. 22, sobre las varias adaptaciones de Ripley.
103
Robert Stam
izquierda en algunos temas (por ejemplo, la clase social) pero a la derecha en otros (por ejemplo, el gnero o la raza). En general, las adaptaciones cinematogrficas corrigen o mejoran sus textos fuente,
desde diferentes e incluso contradictorias direcciones. Las pelculas
contemporneas de Hollywood tienden a mostrar una fobia hacia cualquier ideologa considerada extrema, ya sea que venga de la izquierda
o de la derecha. En el captulo 3 del libro colectivo Literature and Film,
Richard Porton muestra cmo la adaptacin de La casa de la alegra
limpi el antisemitismo que presentaba el libro. Por lo general, las
adaptaciones hollywoodenses corrigen sus fuentes depurndolas de
lo que es controvertido (por ejemplo, el lesbianismo en El color prpura) o revolucionario (el socialismo de Las vias de la ira) o difcil (las
tcnicas autorreflexivas de Lolita) o poco cinematogrfico (los pasajes
filosficos y contemplativos de Moby Dick). La escena de reconciliacin entre Shug y su padre predicador que existe en la versin de Spielberg de El color prpura pero no en la novela lleva a la pelcula en una
direccin ms patriarcal al hacer que Shug sea menos bisexual, menos
rebelde e independiente.6
Muchas adaptaciones televisivas o hollywoodenses convencionales realizan lo que podra llamarse una incorporacin esttica al modelo dominante. Al respecto, varios manuales populares para escribir
guiones y adaptaciones son esclarecedores. La mayora de los manuales muestran una aversin radical a cualquier forma de experimentacin y modernismo. Casi siempre recomiendan adaptar la fuente
a la lnea del modelo dominante de contar historias (ya sea el hollywoodense clsico o la versin hollywoodense ligera del Sundance). El reciclado y suburbanizado aristotelismo de los manuales para
escribir guiones postula estructuras de tres actos, conflictos principales, personajes coherentes (y en general simpticos), un inexorable arco narrativo y una catarsis final o un final feliz. El esquema
6 Para una explicacin de los cambios ideolgicos en la adaptacin, vase el ensayo de
Jacquelyn Kilpatrick sobre las transmutaciones de lo nacional en El ltimo de los
mohicanos (cap. 2 de Stam y Raengo, eds., Literature and Film), y el ensayo de Patrick
Deer sobre El paciente ingls (cap. 10 del mismo volumen), junto con el ensayo de
Noa Steimatsky Photographic Verismo, Cinematic Adaptation, and the Staging of a
Neorealist Landscape, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film,
cap. 14.
104
se basa en la lucha entre personajes combativos y altamente motivados; un paradigma basado, como ha sealado Ral Ruiz, en una
constante hostilidad entre los seres humanos.7 Todo queda subordinado a una teleologa de determinada premeditacin, como el Destino en la tragedia clsica. La mejor manera de empezar tu guin
es conocer tu final,8 afirma Syd Field. Podra decirse que el objetivo es desprender lo literario del texto original, al colocar la novela en
una mquina de adaptaciones que le quita todas las excentricidades
o los excesos del autor. La adaptacin es vista como una especie
de limpieza. En nombre de la legibilidad para un pblico masivo, la
novela es limpiada de su ambigedad moral, su interrupcin narrativa y su actitud autorreflexiva. La incorporacin esttica al modelo
dominante comparte caractersticas con la censura econmica, ya que
los cambios exigidos en una adaptacin son hechos en nombre de las
sumas de dinero invertidas y de las ganancias esperadas en la taquilla.
Las adaptaciones de novelas de otra poca confrontan al realizador
con la decisin de escoger entre crear una pelcula histrica o un drama
de poca a gran escala, por una parte, o la actualizacin de la novela
a la poca contempornea, por la otra. Las pelculas histricas presentan retos especiales, no slo en trminos de reconstruccin de una
poca, sino en trminos de evitar anacronismos tales como antenas de
televisin en la Inglaterra victoriana o aviones en los cielos de la Francia revolucionaria. Sin embargo, aqu a veces se escapa una diferencia
importante. Algunas novelas empiezan como dramas de poca porque
estn situadas en el pasado incluso frente al tiempo de produccin de
la novela (el caso de Memorias pstumas de Machado de Assis). En contraste, otras novelas se convierten en dramas de poca slo con el paso
del tiempo. Lolita de Kubrick, realizada justo siete aos despus de la
publicacin de la novela, no es una pieza de poca, pero Lolita de Lyne,
filmada tres dcadas despus, s lo es, al emplear la msica popular
y el mobiliario de la poca para ubicar la historia hacia finales de los
cuarenta y principios de los cincuenta.
Algunas adaptaciones se mueven hacia el presente sin llegar a l
del todo. La adaptacin de Sarqus de Memorias del subsuelo (1980)
7 Vase Ral Ruiz, Poetics of Cinema.
8 Syd Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting, p. 56.
105
Robert Stam
transporta la novela corta de Dostoievski hacia adelante en el tiempo,

pero slo hasta los aos treinta. Las adaptaciones de Merchant-Ivory
de autores como Henry James (Las bostonianas) y E. M. Forster (Una
habitacin con vistas) son todas dramas de poca, como lo son todas
las adaptaciones de Jane Austen (Emma, Orgullo y prejuicio, Mansfield
Park). Pero Ni idea es una actualizacin, como lo es Grandes esperanzas (1998) de Alfonso Cuarn. Algunas novelas, como Las relaciones
peligrosas de Laclos, han sido adaptadas como piezas de poca y como
actualizaciones. Dos de las versiones de Las relaciones peligrosas, la de
Frear (1988) y Valmont (1989) de Forman, son piezas de poca, pero
las versiones de Roger Vadim y Roger Kumble son actualizaciones. En
1960, Vadim situ la novela en el Pars de la Nueva Ola de la posguerra
y convirti al libertino de Laclos en una mujer liberada que disfruta
de un matrimonio abierto. Ms recientemente, en Juegos sexuales
(1999), Kumble sita la novela en el Manhattan actual, convirtiendo
a los adultos de Laclos en adolescentes consumistas. En vez de tomar
ventaja del correo electrnico como el equivalente contemporneo de
la correspondencia del siglo XVIII, Kumble hace que el Valmont de la
pelcula desprecie el correo electrnico como bueno slo para oos
y pedfilos.
Como sugieren los dos ltimos ejemplos, las adaptaciones estn inscritas de forma inevitable en escenarios nacionales. Se sita
la adaptacin en el mismo escenario que la novela o se cambia de
escenario? Coppola transforma la selva africana de El corazn de las
tinieblas de Conrad en la selva vietnamita de Apocalipsis Now. Ni idea
transpone el decimonnico Highwood de Austen en el Beverly Hills
del siglo XX. Mientras la novela como gnero permite una completa
flexibilidad creadora (el escritor puede evocar tiempos lejanos o lugares exticos con el trazo de su pluma), en cambio el cine tiene que
trabajar ms duro. Sin embargo, el cine disfruta de una fuente que no
le es accesible a la novela: puede utilizar locaciones reales. Por ejemplo, tiene a su disposicin las propiedades campiranas inglesas para
filmar las adaptaciones de Jane Austen, o las casas de piedra arenisca y
las residencias particulares de Manhattan para filmar las adaptaciones
de Henry James.
Muchas adaptaciones estn relacionadas con dos o ms naciones:
Minnelli adapta a Flaubert; Claire Denis adapta a Melville; Visconti
106
adapta a Thomas Mann; Bresson adapta a Dostoievski.9 La pregunta

acerca de las adaptaciones que estn relacionadas con dos o ms naciones trae a colacin la cuestin del lenguaje y el acento. Qu pasa
cuando una novela situada en Francia como Madame Bovary es adaptada en Hollywood por un director estadunidense como Minnelli o en
Bombay por una realizadora india como Mehta?10
Con las coproducciones internacionales, la escena nacional y
lingstica se vuelve an ms incierta. Por ejemplo, Doctor Zhivago
(1965) se bas en una novela rusa y fue filmada en Espaa, pero est
protagonizada por actores de origen egipcio (Omar Sharif) e inglesa
(Julie Christie), y est hablada en ingls. En la era de la globalizacin,
el escenario nacional est imbuido por importantes preocupaciones
acerca de la rentabilidad y la efectividad de costos. Aunque Moby Dick
de Melville ya era global en su alcance e implicaciones al presentar un
viaje alrededor del mundo y al contar con la tripulacin multicultural
del Pequod, la adaptacin de 1988 de USA Network fue globalizada.
Aunque el canal de televisin por cable y la novela eran estadunidenses, la pelcula fue una coproduccin Australia-Reino Unido para tomar ventaja del tipo de cambio favorable, los bajos costos de la mano
de obra y los incentivos fiscales.
Considerando que las adaptaciones se involucran activamente
con las energas discursivas de su tiempo, stas se convierten en barmetros de las tendencias ideolgicas vigentes durante el momento
de su produccin. Cada recreacin de una novela en el cine no slo
pone en evidencia diversos aspectos de la novela, su periodo y su
cultura de origen, sino tambin del tiempo y de la cultura en las que
se produce la adaptacin. Los textos evolucionan sobre lo que Bajtn
llama el gran tiempo, y con frecuencia llevan a cabo sorprendentes
arribos a puerto. Cada poca escribe Bajtn vuelve a enfatizar de manera propia las obras [del pasado]. La vida histrica de
9 Para una explicacin sobre adaptaciones multinacionales en el cine chino, vase el
ensayo de Zhang Zhen, Cosmopolitan Projections: World Literature on Chinese
Screens, en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 10.
10 Para una explicacin del efecto del contexto nacional, vase el ensayo de Alexandra
Seibel sobre El honor perdido de Katharina Blum (cap. 7 de Stam y Raengo (eds.), Literature and Film) y el ensayo de Jessica Scarlata sobre The Butcher Boy (cap. 11 del mismo
volumen).
107
Robert Stam
los textos clsicos es un proceso ininterrumpido de su reacentuacin

social e ideolgica.11 En este sentido, la adaptacin es un trabajo de
reacentuacin, donde una obra fuente es reinterpretada a travs
de nuevas retculas y discursos. Cada retcula, al revelar aspectos del
texto fuente, tambin revela algo sobre los discursos del ambiente en
el momento de la reacentuacin. Al revelar los prismas, las retculas
y los discursos, a travs de los cuales una novela ha sido reimaginada,
las adaptaciones ofrecen una especie de corporeidad objetiva de los
propios discursos, al darles una forma visible, sonora y perceptible.
11 Mijal M. Bajtn, Discourse in the Novel, en The Dialogical Imagination, p. 421.

108
Conclusin
Al dirigirles una primera mirada, los estudios sobre la adaptacin
parecen ser un campo menor y perifrico dentro de la teora y el

anlisis cinematogrfico. Pero al volver a ser examinados pueden
ser vistos como centrales. No slo las adaptaciones literarias forman
un alto porcentaje de las pelculas realizadas (y en particular un alto
porcentaje de las producciones de prestigio y las pelculas ganadoras
del Oscar), sino que tambin casi todas las pelculas pueden ser vistas de alguna manera como adaptaciones. Aunque los estudios sobre la adaptacin, en general, dan por supuesto que los textos fuente
son literarios, las adaptaciones pueden tener fuentes subliterarias o
paraliterarias. Las pelculas biogrficas adaptan textos biogrficos de
famosos personajes histricos. Algunas pelculas, como El hombre
equivocado (1957) de Hitckcock, adaptan noticias de los peridicos.
Una pelcula como El hombre araa (2002) adapta una tira cmica.
Veja esta canao (1994) de Carlos Diegues adapta canciones brasileas
populares. Pelculas histricas como Rojos (1981) adaptan textos histricos.1 Otras pelculas (por ejemplo, War of the Children, 1992, de
Gilberto Dinnerstein) adaptan obras de no ficcin o exploran la vida
y el trabajo de un filsofo (Wittgenstein, 1993) o de un pintor (Pollock,
2001) o de una novelista (Iris, 2001). Incluso las pelculas de ficcin
que no son una adaptacin literaria, adaptan un guin. Lo importante es que todas las pelculas, no slo las adaptaciones literarias,
los remakes y las secuelas estn mediadas por la intertextualidad y
1 Vase Dudley Andrew, Adapting Cinema to History: A Revolution in the Making,
en Stam y Raengo (eds.), Companion to Literature and Film, cap. 13.
109
Robert Stam
la reescritura. La ley de derechos de autor se refiere a obras derivadas, por ejemplo, obras que reformulan, transforman o adaptan
algo que exista con anterioridad. Sin embargo, en cierto sentido, las
adaptaciones ponen de manifesto lo que es verdadero para todas
las obras de arte: el hecho de que todas son derivadas de alguna
manera. As, el estudio de la adaptacin tiene un impacto potencial
sobre nuestro entendimiento de todas las pelculas.
Para resumir lo que ha sido sealado hasta aqu, en el caso de
las adaptaciones cinematogrficas basadas en novelas, los hipotextos de la novela fuente son transformados por una compleja serie
de operaciones: seleccionar, ampliar, concretizar, actualizar, criticar,
extrapolar, popularizar, reacentuar y transculturizar. En este sentido, la novela fuente puede ser vista como una expresin emitida en
una situacin particular, producida en un medio y en un contexto
histrico y social especficos para posteriormente ser transformada
en otra expresin igualmente situada de manera particular, producida en un contexto diferente y comunicada a travs de un medio
distinto. El texto fuente forma una densa red informativa, una serie
de indicaciones verbales que la adaptacin del texto cinematogrfico
puede entonces tomar, amplificar, ignorar, subvertir o transformar
de manera selectiva.
La adaptacin cinematogrfica de una novela realiza estas transformaciones de acuerdo con los protocolos de un medio distinto, absorbiendo y alterando los gneros e intertextos disponibles a travs
de las redes de ideologas y discursos del entorno, mediadas por una
serie de filtros: el estilo del estudio, la ideologa en boga, restricciones polticas y econmicas, predilecciones del autor, estrellas carismticas, valores culturales y otros elementos. Una adaptacin consiste
en una lectura interesada de una novela y en la escritura de una
pelcula moldeada de manera circunstancial. Desde esta perspectiva,
el hipertexto cinematogrfico es transformacional casi en el sentido
chomskiano de una gramtica generativa de la adaptacin, con la
diferencia de que las operaciones de cruce de medios son infinitamente ms impredecibles y variadas de lo que seran si fueran materia del
lenguaje natural. Las adaptaciones redistribuyen energas e intensidades, provocan flujos y desplazamientos. La energa lingstica de
la escritura literaria se convierte en la energa sonora, visual, cintica,
110
Conclusin
performativa de la adaptacin, en un intercambio amoroso de fluidos

textuales.
Para regresar a nuestro punto de partida, podemos concluir diciendo que los trminos convencionales empleados cuando se hace
una crtica de adaptaciones (infidelidad, traicin y otros trminos
similares) traduce nuestra decepcin ante una versin cinematogrfica que no ha comunicado el impacto moral o esttico de la novela.
Al adoptar una aproximacin intertextual en vez de un juicio anclado
en la supuesta superioridad de la literatura, no se han abandonado las
nociones de juicio y evaluacin, pero la discusin ser menos moralista, con menos implicaciones de jerarquas no reconocidas. Todava
se puede hablar de adaptaciones exitosas y no exitosas, pero esta vez
los trminos no estarn orientados por vagas nociones de fidelidad,
sino que podrn dirigir su atencin a la transferencia de energa creativa o a respuestas dialgicas especificas, a lecturas y crticas e
interpretaciones y reescrituras de las novelas fuente, en anlisis
que siempre podrn tomar en cuenta los vacos que existen entre los
diferentes medios y materiales de la expresin.
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Doctor Zhivago (David Lean, 1965), 107

Don Quijote de Orson Welles (Orson Welles, 1992), 62, 73, 90
Dos o tres cosas que s de ella (2 ou 3 choses que je sais delle, Jean-Luc Godard, 1967), 57
Dr. Inslito o Cmo aprend a no preocuparme y amar la bomba (Dr. Strangelove or How
I Learned to Stop Warrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964), 63, 69
Dulce porvenir, El (Atom Egoyan, 1997), 42, 92
Dulces amigas, Las (Les biches, Claude Chabrol, 1968), 77
E
Edad de la inocencia, La (The Age of Innocence, Martin Scorsese, 1993), 99
Edad de la tierra, La (A idade da terra, Glauber Rocha, 1977), 63
Edad de oro, La (LAge dOr, Luis Buuel, 1931), 77
Ejecutivo, El (The Player, Robert Altman 1992), 29, 74
Ese oscuro objeto del deseo (Cet obcur objet du dsir, Luis Buuel, 1977), 63, 98
Estrella solitaria (Lone Star, John Sayles, 1996), 60
Evangelio segn San Mateo, El (Il vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964), 65
F
Femme et le pantin, La vase:

Ese oscuro objeto del deseo,

Juguete de una mujer, y

Diablo es una mujer, El
Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), 60, 78
G
Gai Savoir, Le (Jean-Luc Godard, 1968), 78
Ghost, la sombra del amor (Ghost, Jerry Zucker, 1990), 78
Gladiador (Gladiator, Ridley Scott, 2000), 57
Gran Gatsby, El (The Great Gatsby, Baz Luhrmann, 2013), 91
Grandes esperanzas (Great Expectations, Alfonso Cuarn, 1988), 106
Grandes esperanzas (Great Expectations, David Lean, 1946), 55
Grandes esperanzas (Great Expectations, Graham McLaren, 2013), 44
Grandes esperanzas (Great Expectations, Mike Newell, 2012), 44
Guerra ha terminado, La (La guerre est fini, Alain Resnais, 1966), 82
H
Hiroshima, mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959), 82
Hoguera de las vanidades, La (The Bonfire of the Vanities, Brian de Palma, 1990), 86
Hombre araa, El (Spiderman, Sam Raimi, 2002), 109
Hombre de La Mancha, El (Man of La Mancha, Arthur Hiller, 1972), 73
Hombre del subsuelo, El (Nicols Sarqus, 1980), 105
Hombre equivocado, El (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1957), 109
118
ndice filmogrfico
I
India Song (Marguerite Duras, 1975), 89
Insoportable levedad del ser, La (The Unbearable Lightness of Being, Philip Kaufman,
1988), 60, 89
Iris (Richard Eyre, 2001), 109
J
Juegos de placer (Boogie Nights, Paul Thomas Anderson, 1997), 74
Juegos sexuales (Cruel Intentions, Roger Kumble, 1999), 106
Juguete de una mujer (La femme et le pantin, Julien Duvivier, 1959), 79-80
Jules y Jim (Jules et Jim, Franois Truffaut, 1961), 48, 60, 62, 85
Julio Csar (Orson Welles, 1937, teatro), 50
L
Ladrn de orqudeas, El (Adaptation, Spike Jonze, 2002), 17
Late Show with David Letterman Show (televisin), 59
Loca historia del mundo, La (History of the World: Part I, Mel Brooks, 1981), 73
Lolita (Adrian Lyne, 1997), 48, 81, 105
Lolita (Stanley Kubrick, 1962), 48, 75, 81, 105
M
Macbeth (Orson Wells, 1948), 50
Madame Bovary (Jean Renoir, 1934), 79
Madame Bovary (Maya Memsaab, Ketan Mehta, 1992), 79, 107
Madame Bovary (Vincente Minnelli, 1949), 53, 79, 84, 102, 107
Mansfield Park (Patrizia Rozema, 1999), 102, 106
Marnie (Alfred Hitchcock, 1964), 83
Masculino femenino (Masculin fminin, Jean-Luc Godard, 1965), 49, 85
Memorias pstumas (Memrias pstumas, Andr Klotzel, 2001), 91
Mexican, The (Gore Verbinski, 2001), 57
Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, Eric Rohmer, 1969), 62
Mi to de Amrica (Mon oncle dAmrique, Alain Resnais, 1980), 60
Monty Python en vivo (Monty Python Live at the Hollywood Bowl, Terry Hughes, Ian
MacNaughton, 1982), 73
Muelle, El (La jete, Chris Marker, 1963), 82
Mujer bonita (Pretty Woman, Garry Marshall, 1990), 78
N
Naranja mecnica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971), 85
Ni idea (Clueless, Amy Heckerling, 1993), 78, 106
Noche americana, La (La nuit americaine, Franois Truffaut, 1973), 61
119
Robert Stam
O
Ocaso de una vida, El (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), 82, 88, 91
Orlando (Sally Potter, 1992), 64, 98
Otro Francisco, El (Sergio Giral, 1975), 76
P
Paradise Now (1968), del Living Theatre, 78
Pasin de Cristo, La (The Passion of the Christ, Mel Gibson, 2004), 27, 102
Pasin (Passion, Jean-Luc Godard 1982), 65
Piano, El (The Piano, Jane Campion, 1993), 78
Point of Order (mile de Antonio, 1963), 95
Pollock (Ed Harris, 2001), 109
R
Ramona (D. W., Griffith, 1910), 79
Rashomon (Rashmn, Akira Kurosawa, 1951), 83, 91-92
Relaciones peligrosas (Dangerous Liaisons, Stephen Frear, 1988), 106
Relaciones peligrosas, Las (Les liaisons dangereuses, Roger Vadim, 1959), 106
Retrato de una dama (The Portrait of a Lady, Jane Campion, 1996), 103
Rojos (Reds, Warren Beaty, 1981), 109
Rugido del ratn (The Mouse that Roared, Jack Arnold, 1959), 63
Ruido y la furia, El (The Sound and the Fury, James Franco, 2014), 91
S
Sal o Los 120 das de Sodoma (Sal o le 120 giornate di Sodom, Pier Paolo Pasolini,
1975), 77
Satiricn (Satyricon, Federico Fellini, 1979), 102
Silencio de los inocentes, El (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991), 18
Soldadito, El (Le Petit Soldat, Jean-Luc Godard, 1962), 78
Sombras del mal (Touch ef Evil, Orson Welles, 1958), 74
T
Talento de Mr. Ripley, El (The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999), 103
Tiempo recuperado (Time Regained, Ruiz, Raoul, 2000), 42
Tom Jones, hombre de audacia (Tom Jones, Tony Richardson, 1963), 69, 85
Troya (Troy, Wolfgang Petersen, 2004), 102
U
Un romance indiscreto (A Room with a View, James Ivory, 1985), 106
Una cabaa en el cielo (Cabin in the Sky, Vincente Minnelli, Busby Berkeley, 1943), 70
Una mujer casada (Une femme marie, Jean-Luc Godard, 1964), 57
Ulises (Ulysses, Joseph Strick, 1967), 24
120
ndice filmogrfico
V
Valmont (Milos Forman, 1989), 106
Veja esta canao (Carlos Diegues, 1994), 109
Ventana indiscreta, La (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954), 30
Viaje de los comediantes, El (O thasos, Theodoros Angelopoulos, 1975), 60
Vidas cruzadas (The Crossing Guard, Sean Penn, 1995), 57
Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), 52, 84
Vias de la ira, Las (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940), 53-54, 73, 101-102, 104
Vrgenes suicidas, Las (The Virgin Suicides, Sophia Coppola, 1999), 91
Viridiana (Luis Buuel, 1961), 73
W
War of the Children (Gilberto Dinnerstein, 1992), 109
Wittgenstein (Derek Jarman, 1993), 109
X
Xala (Sembne Ousmane, 1975), 49
Y
Yo, Viernes (Man Friday, Jack Gold, 1975), 40, 102
Z
Zelig (Woody Allen, 1983), 59, 60
121
ndice de nombres y obras
A
Acker, Kathy, 73, 76
Don Quijote (Don Quixote: A Novel,
1994), 75-76
Altman, Robert, 18, 74
Antiguo Testamento, 27, 55, 67
Aristteles, 20
Austen, Jane, 78, 102, 106
Emma (1815), 78, 106
Mansfield Park (1814), 102, 106
Orgullo y prejuicio (Pride and
Prejudice, 1813), 106
Austin, John Langshaw, 39
Baum, L. Frank, 43
El maravilloso mago de Oz
(Patchwork Girl of Oz, 1900), 43
Beethoven, Ludwig van, 65
Bergson, Henri, 39
Biblia, 65, 67
Biograph Company, 79
Black, David, 57
Black Mutiny vase Owens, William
Bloom, Harold, 25, 71
Booth, Wayne, 88
Bordwell, David, 12, 89
Bouquet, Carole, 63
Branigan, Edward, 12-13, 89
Bresson, Robert, 107
Britten, Benjaminm, 78
Billy Budd (1951, pera), 78
Bront, Charlotte, 75, 78
Jane Eyre (1847), 75
Buuel, Luis, 63, 73, 77, 80, 90, 98
Burgess, Anthony, 85
Naranja mecnica (A Clockwork
Orange, 1962), 85
Burgoyne, Robert, 90
Butler, Judith, 39
B
Bajtn, Mijal, 14, 33-34, 56-58, 71, 75, 107
Balzac, Honor de, 44
Pap Goriot (Le pre Goriot, 1834),
44
Banks, Russell, 42, 47, 92

El dulce porvenir (The Sweet
Hereafter, 1991), 42, 92
Bardot, Brigitte, 74
Bart, Peter, 75
Barthes, Roland, 33
Baudelaire, Charles, 26
* Este ndice inserta las obras en la entrada de sus autores; en el caso de los autores que
no son mencionados en el texto, se dio entrada a las obras con el envo correspondiente a sus autores; no incluye las notas a pie de pgina.
122
C
Cabaa del to Tom, La vase Stowe,
Harriet
Cage, Nicolas, 17
Campbell, Joseph, 13
Campion, Jane, 78, 103
Canudo, Ricciotto, 65
Caperucita Roja (cuento), 51
Cassavetes, John, 56
Cenicienta, La (cuento), 51
Cervantes de Saavedra, Miguel, 90
(Don Quijote de la Mancha, 1605), 90
Chabrol, Claude, 77, 84
Chatman, Seymour, 12
Cham, Mbye, 73
Literature and Film, 73
Chase-Riboud, Barbara, 79
Echo of Lions (1989), 79
Chion, Michel, 89
Christie, Julie, 107
Clarissa vase Richardson, Samuel
Clment, Ren, 77
Coetzee, John Maxwell, 50, 75
Foe (1986), 75
Conrad, Joseph, 78, 92, 106
El corazn de las tinieblas (Heart of
Darkness, 1899), 78, 92, 106
Cooper, Chris, 17
Coppola, Francis Ford, 78, 106
Coppola, Sophia, 91
Coutard, Raoul, 74
Cox, Brian, 18
Crisp, Quentin, 64
Cristo, 27, 63, 73
Cuarn, Alfonso, 106
Deleuze, Gilles, 38-39, 56, 59

Denis, Claire, 78, 106
Depardieu, Grard, 19
Derrida, Jacques, 39, 72, 80
Diderot, Denis, 78
Dinnerstein, Gilberto, 109
Dixon, Thomas, 79
The Clansman: An Historical
Romance of the Ku Klux Klan (1905),
79
Doctor Zhivago vase Pasternack, Boris

Doctorow, E. L., 60
Ragtime (2006), 60
Don Quijote vase Cervantes de
Saavedra, Miguel.
Dostoievski, Fidor, 93, 106-107
Memorias del subsuelo (Zapiski iz
podpolya, 1864), 51, 93
Dreamworks, 79
Duke University, 42
Duras, Marguerite, 89
E
Ebert, Roger, 57
Eco, Humberto, 41
Egoyan, Atom, 42, 92
Eisenstein, Serguiey, 39, 57
Elliott, Kamilla, 31, 67
Eneida, 79
F
Faure, lie, 65
Faur, Gabriel, 65
Ferr, Lo, 65
Field, Syd, 105
Fielding, Henry, 69, 85, 99
Tom Jones, hombre de audacia (The
History of Tom Jones, a Foundling,
1749), 69, 85
Flaubert, Gustave, 83-84, 87, 90, 97, 103,
D
Darwin, Charles, 17-18
El origen de las especies (On the
Origin of Species, 1859), 18
Defoe, Daniel
Robinson Crusoe, 1719), 34, 38, 40, 50,
106
Madame Bovary (1856), 83, 97

Ford, John, 53-54, 101
85, 87, 91, 102
123
Robert Stam
Forrest Gump vase Groom, Winston

Forman, Milos, 106
Forster, E. M., 106
Una habitacin con vistas (A Room
with a View, 1908), 106
Freeman, Morgan, 86
Hitchcock, Alfred, 25, 30, 83, 92, 97

Hogarth, William, 99
Homero, 69
Huston, John, 50
Hutcheon, Linda, 13
A Theory of Adaptation, 13
G
Gance, Abel, 65
Gardies, Andr, 55
Gate, Henry Louis, 71
Gaudreault, Andr, 12-13,88-89, 97
Genette, Grard, 15, 33, 71, 73-75, 78-79,
I
Ilada, 79
Irons, Jeremy, 48, 64
J
Jackson, Shelley, 43
Patchwork Girl (1995), 43
James, Henry, 92, 97, 103, 106
Las bostonianas (The Bostonians,
1886), 106
Otra vuelta de tuerca (The Turn of the
Screw, 1898), 92
Retrato de una dama (The Portrait of a
Lady, 1880-1881), 103
Jesucristo, 73
Jost, Franois, 12, 96-97
Joyce, James, 24, 45, 56-57, 79, 90
Ulises (1922), 24, 45, 57, 79
81-84, 89, 91, 93, 96-98
(Figures III, 1972), 96

(Palimpsestos, 1982), 73
Nuevo discurso del relato (Narrative
Discourse Revisited, 1988), 97
George, Peter, 25
Red Alert (1958), 25
Geuens, Jean-Pierre, 45
Gladiator vase Gram, Dewey
Giral, Sergio, 76-77
Godard, Jean-Luc, 49, 52, 57, 64-65, 72, 74,
78-79, 82, 85
Govil, Nitin, 78
Goya, Francisco de, 65
Los fusilamientos del 3 de mayo
(1814), 65
Gram, Dewey, 57
Gladiator (2000), 57
Griffith, D. W., 29, 79
Groom, Winston, 78
Forrest Gump (1986), 78
K
Kaufman, Charlie, 17-20
Kaufman, Donald, 17-19
Kaufman, Philip, 60, 89
Kelly, Gene, 29
Kinder, Marsha, 42
Kristeva, Julia, 33, 73
Kubrick, Stanley, 25, 48, 53, 69, 75, 81, 85,
99, 103, 105
H
Hamlet vase Shakespeare, William
Harris, James, 101
Harry Potter vase Rowling, J. K.
Hegel, Friedrich, 39
Highsmith, Patricia, 77, 103
El talento de Mr. Ripley (The Talented
Mr. Ripley, 1955), 77, 103
Kumble, Roger, 106

Kundera, Milan, 60, 89
La insoportable levedad del ser
(Nesnesiteln lehkost byt, 1984), 60,
89
L
Laclos, Pierre Choderlos de, 77, 106
124
Las relaciones peligrosas (Les Liaisons

dangereuses, 1782), 77, 106
Laffay, Albert, 88
Landow, George, 42
Lang, Fritz, 53, 74
Latour, Bruno, 27
Lean, David, 55
LeClair, Tom, 43
Leitch, Thomas, 15

The Adaptation and Its Discontents,
Merchant, Ismail, 106

Merleau-Ponty, Maurice, 28
Metz, Christian, 26, 48, 63, 84, 89, 98
Mexican, The, vase Westbrook, Robert
MGM (Metro-Goldwyn-Mayer), 53
Minghella, Anthony, 103
Minnelli, Vincente, 53, 79, 84, 102, 106107
Mitchell, Margaret, 76
Lo que el viento se llev (Gone with
the Wind, 1936), 76
Mitchell, W. J. T., 25
Molina, ngela, 63
Monte, Domingo del, 76-77
Moravia, Alberto, 74, 79, 82
El desprecio (Il disprezzo, 1954), 53,
15
Lo que el viento se llev vase Mitchell,

Margaret
Lope de Vega, Flix, 72-73
Lous, Pierre, 63, 98
La mujer y el pelele (La femme et le
pantin, 1898), 63, 98
Lyne, Adrian, 48, 75, 81, 103, 105
Lynley, Carol, 48
64, 74, 79, 82
Moreau, Jeanne, 85
Moulthrop, Stuart, 42
Mozart, Wolfgang Amadeus, 65
Nabokov, Vladimir, 49, 52, 58, 92
Lolita (1955), 58, 92
M
Machado de Assis, Joaquim, 91, 105
Memorias pstumas de Blas Cubas
(Memrias pstuma de Brs Cubas,
1880), 91, 105
Mann, Thomas, 107
Marcus, Millicent, 99
Maupassant, Guy de, 85
La mujer de Paul (1881), 85
Maurier, Daphne du, 25
Los pjaros (1962), 25
McCarthy, Joseph Raymond, 103
McKee, Robert, 18-20
El guin. Sustancia, estructura, estilo
y principios de la escritura (Story:
Substance, Structure, Style, and the
Principles of Screenwriting),18-20
Melville, Herman, 78, 106-107
Billy Budd, marinero (Billy Budd,
1891), 78
Moby Dick (1851), 50, 76, 85, 91, 104,
N
Naslund, Sena, 75
Ahabs Wife (2002), 65
Neira, Rosario, 13
New Yorker, 18
Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 39, 78
La gaya ciencia (Le Gai Savoir, 1882),
78
Nuevo Testamento, 67, 73

O
Odisea, 34, 79
Orlean, Susan, 17-18, 21
El ladrn de orqudeas (The Orchid
Thief, 1998), 17
Owens, William A.
Negro motn: la rebelin de la goleta
(Black Mutiny, 1953), 79
107
125
Robert Stam
Palance, Jack, 64
Pamela vase Richardson, Samuel
Pasolini, Pier Paolo, 65, 93, 102
Pasternack, Boris, 107
Doctor Zhivago (Dktor Zhivago,
Richardson, Tony, 69
Robbe-Grillet, Alain, 59, 87
Robinson Crusoe vase Defoe, Daniel
Rocha, Glauber, 52, 63
Rohmer, Eric, 62, 77-78
Rousseau, Jean-Jaques, 79
Emilio o de la educacin (mile, ou De
Leducation, 1762), 79
Rowling, J. K., 75
Harry Potter (1997), 75
Ruiz, Ral 42, 105,
Ryan, Marie-Laure, 90
1957), 107
Penn, Sean, 57
Pera, Pia, 75
Los Diary (1999), 75
Perec, Georges, 48
Platn, 26
Porton, Richard, 104
Potter, Sally, 64, 98
Proust, Marcel, 42, 45, 56
En busca del tiempo perdido ( la
recherche du temps perdu, 1908-1922),
S
Sade, Marqus de, 77
Los 120 das de Sodoma (Les cent vingt
jour journes de Sodome, 1784), 77
Sagradas Escrituras, 27
Said, Edward, 101-102
Culture and Imperialism (1996), 101
Snchez Noriega, Jos Luis, 13
Teora y anlisis de la adaptacin, 13
Santos, Nelson Pereira dos, 52, 84
Sarqus, Nicols, 105
Sharif, Omar, 107
Schiff, Stephen, 75
Schrader, Paul, 52
Sellers, Peter, 53, 63-64
Sembne, Ousmane, 49
Xala (1973), 49
Shakespeare, William, 15, 79
Hamlet (1605), 15, 79
Rey Lear (King Lear, 1605), 29
Shelley, Mary, 43
Frankenstein (1818), 43
Siskel, Gene, 57
Smoodin, Eric, 88
Snow, Michael, 78
Sobchack, Vivian, 28
Scrates, 26
Spielberg, Steven, 69-70, 79, 101-102
Stam, Robert, 11-15
La semitica revisada, 12
42, 45
R
Raengo, Alessandra, 11
Rale, David, 57
Ramos, Graciliano, 52
Vidas secas (1938), 52, 84
Randall, Alice, 76
The Wind Done Gone: A Novel (2002),
76
Ravel, Maurice, 65
Ray, Satyajit, 72
Rembrandt, 65
La ronda de noche (De Nachtwacht,
1642), 65
Resnais, Alain, 50, 60, 72, 82
Rey Lear vase Shakespeare, William
Rhys, Jean, 75
Ancho mar de los sargazos (The Wide
Sargasso Sea, 1966), 75
Richardson, Samuel, 69, 87
Pamela o la virtud recompensada
(Pamela, or Virtue Rewarded, 1740),
69, 87
Clarisa, la historia de una joven dama

(Clarissa: Or the History of a Young
Lady (1747-1748), 69
126
Literature and Film (2005), 73, 104

Narratologa flmica, 12
Nuevos conceptos de teora del cine, 12
Teoras del cine, 12
Steinbeck, John, 54, 85, 101
Las vias de la ira (The Grapes of
Wrath, 1939), 53-54, 73, 85, 101-102,
Vachel Lindsay, Nicholas, 65

Vadim, Roger, 106
Vaidhyanathan, Siva, 43
Verstratten, Peter, 13
Visconti, Luchino, 106
Voltaire, 78
Cndido (Candide, ou lOptimisme,
1759), 78
Vorkapich, Slavko, 29
104
Stendhal, 52
La cartuja de Parma (La Chartreuse
de Parme, 1839), 52
Stowe, Harriet
La cabaa del to Tom (Uncle Toms
Cabin, 1852), 76
Streep, Meryl, 17
Strick, Joseph, 24
Surez y Romero, Anselmo, 76
Francisco (1837), 76-77
Swain, Dominique, 48
Swinton, Tilda, 98
W
Walker, Alice, 69
El color prpura (The Color Purple,
1982), 69, 101, 104
Weiss, Alan S., 77
Welles, Orson, 50, 56, 62, 72-74, 90
Westbrook, Robert, 57
The Mexican: A Novel (2001), 57
Williams, Robin, 53, 64
Winfrey, Oprah, 64
Wittgenstein, Ludwig, 13, 109
Wolfe, Tom, 86
La hoguera de las vanidades (The
Bonfire of the Vanities, 1987), 86
Woolf, Virginia, 23, 28, 56, 64, 87, 98
La seora Dalloway (Mrs. Dalloway,
1925), 87
Orlando (Orlando: A Biography,
1928), 64, 98
T
Todorov, Tzvetan, 96
Tolstoy, Len, 25
Guerra y paz (Voyn i mir, 1869), 49,
51
Tortajada, Maria, 77
Truffaut, Franois, 60-61, 85
TV-Guide, 57
U
Z
Zavala, Lauro 15
Cine y literatura, 15
Zavattini, Cesare, 84
Zola, mile, 44, 84
Germinal (1885), 44
La taberna (LAssommoir, 1877), 84
USA Network, 107
127
Teora y prctica de la adaptacin,

de Robert Stam, fue editado por el
y la Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Su diseo, correccin y composicin tipogrfica
se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro.
Se utilizaron familias tipogrficas Berkeley, Franklin Gothic y Frutiger.
Se termin de imprimir el 16 de noviembre de 2014,
en los talleres de Programas Educativos, SA de CV,
Calzada Chabacano, nm. 65-A, Col. Asturias,
Cuauhtmoc, Mxico 06850, DF.
Se tiraron dos mil ejemplares. Impreso en offset:
interiores sobre papel bond blanco de 104 g.
y forros en couch mate de 300 g.
Con la colaboracin de Leticia Garca Urriza en la correccin,
y de Gabriela Garca Jurado en el diseo y formacin,
La edicin estuvo al cuidado de Rodolfo Pelez.
Coleccin Miradas en la oscuridad
Andrey Tarkovski, Esculpir el tiempo, 4ta edicin

Nicholas Ray, Un cineasta interrumpido
(y sus tcnicas de actuacin para cine)
Reyes Bercini, Potica del instinto: La perla,
de John Steinbeck y Emilio Fernndez
Stam and Raengos [su coautora del volumen completo]

Literature and Film offers a wonderful collection of approaches to the multifaceted and sometimes contradictory relationship between the written Word and the filmic
image, briging into the discusin a refreshing series of
examples drawn from international and minority cinemas

Richard Pea
Columbia University
Bill Nichols, 2da ed. Introduccin al documental

Carlos Mendoza, El guin de cine documental
Jorge Ayala Blanco, La justeza del cine mexicano,
2da edicin
Xavier Robles, La oruga y la mariposa:
los gneros dramticos en el cine, 2da edicin
Xavier Nvar, Ral Criollo y Rafael Avia, Quiero ver
sangre! Historia ilustrada del cine de luchadores
Reyes Bercini, El cine y la esttica cambiante

John H. Sinnigen, Benito Prez Galds en el cine

mexicano: literatura y cine
Rafael Avia, David Silva: un campen de mil rostros

Fernando Mino Gracia, La fatalidad urbana. El cine
de Roberto Gavaldn

Jos Mara Snchez Garca, Historia del cine mexicano
Jess Ibarra, Los Bracho. Tres generaciones de cine

mexicano
Reynol Prez Vzquez y Ana Pellicer, Pina Pellicer. Luz

de tristeza (1934-1964)
Miguel Anx Fernndez, Las imgenes de Carlos Velo
Jorge Ayala Blanco y Mara Luisa Amador, Cartelera

cinematogrfica 1912-1919
Jorge Ayala Blanco y Mara Luisa Amador, Cartelera
cinematogrfica 1980-1989
Mario Quezada (compilador), Diccionario del cine
mexicano 1970-2000
Robert Stam es profesor de Estudios Cinematogrficos en

New York University (NYU) y en Pars VII (Sorbonne). Entre sus
numerosos libros sobre cine y medios, es autor de Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film (The Johns Hopkins University Press, 1989); Reflexivity in Film and
Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard (Columbia
University Press, 1992); New Vocabularies in Film Semiotics:
Structuralism, Semiotics, Narratology, Psychoanalysis, Intertextuality (con Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis,
Routledge, 1992; Paids, 1999); Film Theory. An Introduction (Blackwell Publishers, 2000; Paids, 2001), y Literature through Film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation (Blackwell, 2004). Adems, es coordinador (con Toby
Miller) de Companion to Film Theory (Blackwell, 1999) y
Film and Theory: An Anthology (Blackwell, 1999), y tambin
(con Alexandra Raengo) de A Companion to Literature and
Film (Blackwell, 2004) y Literature and Film: A Guide to the
Theory and Practice of Film Adaptation (Blackwell, 2004).
Miradas en la oscuridad
En esta gua razonada, el terico de cine Robert Stam examina

el origen de los prejuicios que existen en contra de la adaptacin de textos literarios al cine, y muestra cmo todos ellos son
subvertidos al adoptar perspectivas como las que ofrecen los
estudios sobre intertextualidad, deconstruccin y culturologa,
y al estudiar las formas de recepcin que se producen cuando
las pelculas son vistas en soportes digitales. Para dar cuenta
de la riqueza esttica de las adaptaciones, el autor propone
utilizar el anlisis narratolgico, pues sus categoras permiten
precisar las estrategias de manipulacin del tiempo narrativo
en el cine y las estrategias para la construccin del punto de
vista cinematogrfico. Esta propuesta se complementa con el
estudio de las condiciones contextuales en las que se produce
cada adaptacin.

En sntesis, aqu se propone construir una teora de la
adaptacin que se aparte de las actitudes moralistas que slo
confirman una supuesta superioridad esttica de la literatura. A
partir de esta teora se podra pensar en la adaptacin como un
marco general para entender cualquier pelcula y no slo las que adaptan un texto literario, pues toda
pelcula (como todo producto cultural) es resultado de diversos procesos de traduccin y reescritura, a
los que el mismo Stam llama continuos procesos amorosos de intercambio de flujos textuales.
Lauro Zavala
CENTRO UNIVERSITARIO DE ESTUDIOS CINEMATOGRFICOS

DIRECCIN GENERAL DE PUBLICACIONES Y FOMENTO EDITORIAL

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Robert

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

Teora y prctica de la adaptacin

centro universitario de estudios cinematogrficos

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Teora y prctica de la adaptacin

Direccin General de Publicaciones y Fomento Editorial

The Theory and Practice of Adaptation, D.R. 1995 Robert Stam

Stam, Robert, autor.

Traduccin: Lauro Zavala (Sepancine: Seminario Permanente de Anlisis

Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos

Esta edicin y sus caractersticas son propiedad

Nota a la traduccin. Una primera versin de la traducin de esta obra

Una versin mucho ms breve y muy diferente de este trabajo apareci en

Presentacin a la edicin en espaol

Teora y prctica de la adaptacin es un texto originalmente escrito

como introduccin para los dos volmenes colectivos, cooordinados

rratologa audiovisual) hasta convertirse en una transdisciplina, que al

3 Robert Stam, Robert Burgoyne y Sandy Flitterman-Lewis, Narratologa flmica, en

Presentacin a la edicin en espaol

estudios sobre el hroe mitolgico de Joseph Campbell al terreno de

consiste en presuponer una superioridad de la literatura sobre el cine

Presentacin a la edicin en espaol

literaria (Genette), mientras que otros tericos igualmente posclsicos

Para la discusin que sigue se tomar como punto de partida uno de

que aqu aparece en el proceso de escribir El origen de las especies.

en El ejecutivo (1992). Charlie empieza por establecer cules son los

Kaufman; de hecho, la pelcula empieza con las reflexiones en off de

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sobre la adaptacin reinscribe sutilmente la superioridad axiomtica

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