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La Orquesta Contempornea

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La orquesta y sus instrumentos


Autor: Javier Gmez
Curso:
8,39/10 (23 opiniones)

| 23498 alumnos | Fecha publicacin: 11/02/2005

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Captulos del curso

0. Presentacin
1. El Violn
2. La Viola
3. El Violonchelo
4. El Contrabajo
5. La Flauta travesera
6. El Clarinete
7. El Oboe
8. El Saxofn
9. El Fagot
10. La Trompeta
11. La Trompa
12. La Tuba
13. El Trombn
14. Idifonos de Entrechoque y
Varillas percutidas
15. Placas y lminas percutidas
16. Vasijas percutidas y sonajas
17. El Arpa
18. El Piano
19. La Orquesta Barroca
20. La Orquesta Clsica
21. La Orquesta de Beethoven
22. La Orquesta Posterior a
Beethoven
23. La Orquesta Contempornea

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Captulo 23: La Orquesta Contempornea


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Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que represent
la culminacin de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia el
futuro. Ambos msicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la msica
europea del siglo XIX apoyndose en argumentos literarios que permitan integrar el
sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los
desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales
que se corresponda con una gran profusin de instrumentos de percusin, ambos
compositores abordaron enormes orquestas que parecan realizar al fin el sueo de
Berlioz.
El importante fenmeno nacionalista que surgi a mediados del siglo XIX y que encontr
en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la msica de aquel pas una
proyeccin capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX.
El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, Csar Cui, Musorgski, RimskiKorsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la msica culta a partir de la popular;
las melodas orientales, que favorecen un colorido tmbrico ntido y recortado en su
arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres
puros e individualizados de la orquesta. Esta coloracin orquestal de la msica rusa, tan
distinta a las mixturas occidentales, ser un factor decisivo que, en cierta manera, influir
en el concepto instrumental del impresionismo francs. Ambos pases han tenido siempre
un agudo sentido de la valoracin del timbre, unos trazos lumnicos inconfundibles que
estn muy lejos de la ampulosidad germnica. No es por azar por lo que la mejor
orquestacin de los Cuadros de una exposicin de Musorgski fue realizada por el ms
exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que
el Pellas et Mlisande de Debussy naciera a la sombra del Bors Godunov.
Quiz no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestacin propiamente dicha del
concepto de composicin. A medida que avanza el siglo, a travs de las intuiciones
colorsticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las
combinaciones instrumentales inditas quedan cada vez ms integradas dentro del
pensamiento global que combina la estructura con el color. As como en el impresionismo
pictrico la matizacin cromtica llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en
la msica se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco,
sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera
como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una
selva de imgenes poticas que pretenden crear un estado de espritu.
La msica del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los rdenes
establecidos, por un cuestionar la tradicin, por investigar hechos subjetivos y objetivos,
fsicos y estticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen.

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La msica, como las dems ramas del saber, ha sido objeto de un estudio emprico y
terico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitucin misma
del sonido y a cambios de importante repercusin esttica.
El siglo XX se ha permitido el lujo, despus de la fastuosidad posromntica, de investigar y
profundizar en la esencia misma del timbre; su especulacin le ha llevado a descubrir
aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha
descubierto que las cuerdas del violn pueden ser frotadas -y hasta percutidas- con la
madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede
frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde la
cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metlico y
penetrante; que puede usar del trmolo labial en los instrumentos de viento (frullato o
Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad
importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de
Schnberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de
matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja.
El espectro tmbrico de la msica de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a
desbancar a otros elementos musicales, como la meloda o la medida del ritmo, que
parecan de primer orden. Una composicin musical, desde hace tiempo, puede justificarse
fundamentalmente por el color. As, la transmutacin tmbrica de un acorde fijo que pasa
por distintos instrumentos irisndose paulatinamente -como sucede en la tercera de las
Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schnberg, que ostenta el ttulo de Colores, o
como en la meloda de timbres, la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena,
que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una meloda- da por resultado
una secuencia de multicolores puntos en sucesin. Quiz por paralelismo con la pintura
pueda hablarse de puntillismo musical, como sucede en muchas obras de Webern,
particularmente en la Sinfona Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedan
aislados entre s, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta
queda aqu, sin embargo, reducida a su mnima expresin.
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El fenmeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los ms revolucionarios; una trompeta o
un trombn en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilizacin que el
pasado haba hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda
por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abri un campo insospechado de
posibilidades que revirtieron en la msica de concierto. Stravinski supo aprovechar estas
nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorpor a sus siempre revolucionarias
producciones. La aportacin que la improvisacin jazzstica ha hecho con los instrumentos
clsicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la
ejecucin, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la
brillantez orquestal de la escuela rusa.
Stravinski, por ejemplo, utilizar una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo
virtuosista. Citemos, a ttulo de ejemplo, Petrushka, La consagracin de la primavera y El
pjaro de fuego o, dentro del gnero menor, la reducida eleccin instrumental de La
historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada
familia: un violn y un contrabajo, un cornetn y un trombn, un clarinete y un fagot, todo ello
acompaado de un rico despliegue de la percusin.
En sus obras Bartk explcito siempre hasta los ms insignificantes detalles, como la
distribucin de los ejecutantes, la colocacin de los instrumentos de percusin, etctera.
De aqu al concepto de sonido estereofnico o relieve espacial slo hay un paso.
En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habr podido observarse- se ha
concedido una atencin cada vez ms importante al grupo de la percusin, el cual, al
ampliar las relaciones disonantes y la indeterminacin sonora, ha ido encontrando un
mundo cada vez ms a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar
extraordinariamente su gama de timbres como una prolongacin necesaria y lgica de la
creciente evolucin tmbrica de la orquesta. As encontramos familias enteras dentro del
sonido indeterminado de cmbalos, de exticos instrumentos de membranas (bongos, tamtams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de

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litfonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha
convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de
entonacin fija como el xilfono, la marimba o el vibrfono, a los que podra aadirse
tambin la celesta) de la especulacin contempornea.
Aunque parcial y entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo,
que el siglo XX tiene una manifiesta preocupacin por el hecho tmbrico. Podramos
todava continuar esta relacin dejando testimonio del piano preparado de John Cage, de
la invencin de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la
significacin que ha tenido para la historia del timbre contemporneo la msica electrnica,
la msica concreta de Schaeffer o el estudio acstico que el laboratorio ha permitido hacer
sobre el sonido en cuanto hecho fsico. La visualizaron de las ondas, la manipulacin
directa en la cinta magntica del espectro tmbrico y la posible descomposicin de la
superposicin de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento
que permite realizar una nueva qumica con el sonido y jugar -la creacin siempre ser
juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las
obras escritas despus de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la
orquesta, como sucede con Atmsferas, de Ligeti, crean la sugestin de una sonoridad de
carcter futurista.
Hoy existen posturas muy diversas y una informacin instantnea a nivel mundial que
multiplica sobremanera las investigaciones tcnicas y estticas sobre el arte y la msica en
particular.
Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los
gamelans de la isla de Bali, hbilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la
incidencia de la msica americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en
los mas nimios detalles de las msicas de la posguerra.

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