Lecruras see Esttcn Waa Drecie Cuno Cea WELOTECR CENTRAL ssn EN1387 oer 8 at 8-0 lp 385-2018 709673 ERIKA FISCHER-LICHTE Estética de lo performativo cana oonzhtez matin ‘ono ART PERUCHA Intoduein[UNAM eisyotgca CenrRaL row PSR FACT. 5 RS Fecha oc. 2 paecio. 2 Quiee a tranformacin, Oh ntnamate por lame ‘teh ups quot taps gus Cero ‘aon unt incur de gra cme punt deinen, go wi Fh rn Te spate ib {loll encannd por ls lore, sean eras, Toke cena toectgy oc pln eee “Todo ei ie hijo leo de a separcion que lion ratan soit, ¥ Dafne, rarer, (Joe. desde un atone lel, queers ene (ra ati)intraDucciON ‘En torno al conocimiento escénicon Osean Convaco (SIC Main or fs al hein Sen eid er Ts weingot n> ‘tt adarado, por fin nuestra raves pueden otras upar, ‘Graft cariguier peligro, toda ventura del cogneneenic ‘ots otra ver perma. el mat. ote tar, eis ole ver ‘Micto tyes no bau bids jis merlin Gon estas palabras sludaba Nietzsche a comientos de los afios cochenta del siglo xix el nuevo horixonte de conoeimlento que se thriaal mundo; *por fin nuestrasnaves pueden otra ver zarpar “deca el filovofo eufério ante los nuevos rotor del aaber—en La 7 ines, In elencia alegre. un proyecto de conocimtento (de Filosofia) que tenia en su centro el cuerpo puesto en exces. un ‘cuerpo que siente, que siente nostalgia, sente enfermedades, tiente slegriay dolor. sobre toda dolor. En la politica, como en las artes o a cienca, la Modernidad se ha vivido como un period de cicrre de lo que venia de aris y apertura de un tiempo nucro, el final de una historia y el comienzo de otra... auess preguntas, nucwas necesidades, nue ‘os presentes otras posiciones ante el patado, ante esa misma his- tora dela politica, las artes ylas elenctas. Sobre este cuestions~ miento de sus propiat bates epistemoldgicar se ha ido construyendo; lo esencial de ls Modernidad, ms alli de fanda- rmentalismos de uno w otro signo, radiea en el sentido de este movimiento, de ene enar-pensdndose. Ese es el gest —fsico— ‘con el que Nietarhe se pone en escena, y ponténdose en escena relics como cuerpo que piensa, como intelectual 9 come artista5 eamcomucs en defini como persona que picid y peasendo hace, la sts lracin del pensamiento. El libro que presentamor, Ec deloprfomativ, de Fischer Lichte, ediado por primera vee por li editorial alemana Suhe- Kamp en 2004 y traducido yaa varios idiomas, se stda dentro de cts trdicién cultural y artistica de la Modernidad. El amplio tecorrido que se abre desde Ia Iatracién, psendo por el Roman- ticismo alemin hasta llegur a teorias mix recientes el horizonte frente al que se construye; desde ah se propone otra forma de enieader el fenémene tentral y, en vérminos mde generale, 4] hecho excenico. ‘As ae suceden alo largo de esas paginas referencias elisias desde Diderot, Engely Rousseau, Goethe y Schiller, Nietche 0 Freud, pasando por algunos de lo pioneros dels sociologi. Ia antrepalogi las eorits cultures contemporsness, como James George Frazer, Robertson Smith. Emile Durkheim, Georg Sim rel, Walter Benjannin, hasta autores de la I mitad del siglo XX. Como Merlesu-Ponty, |. 1. Auatin, Erving Goffman, Viewor Tar ner, Maturane y Varela, Crogory Bateson, Paul Watslawick, Gilles Delease, René Girard o Judith Butler, por citar solo algunos nombres de campos diversos de los que se hace eco est estudio. Tudo esto hasbierto un campo de trabajo dentro de las Hume nidades y Ios Ciencias Sociales que ha levado a repensar las bases dela propia Estetica como eje fundamental en el planteamiento dela Modernidad. Algunas de las referencis las que dialoga Fischer-Lichte, no tan eonocidas en el ambito ispinico, como el extudio de Gernot Bohme, Aimer. Enayo puraana nace een (mopar. Eag car neuen thet, 1995) © el de Martin Seel, Etec dl parce (Aste des Encheine, 2000), dan buena cuenta de estas nuevas linea de trabajo mateadas por wn llamativ tone excénco sobre el. que nos queremos extender a lo lango de esta introduecion Ts esta mirada de largo aleance la que nos permite acordar con el autor de Laure densa que efetivamente, a psa del trans tado paisaje cultural en el que nos situamos, hay algo que se vruche a abrir, una aventura nueva para el cognoscente. ¥ este Feto, que pesar de lon ation sigue reformulindose como nuevo, tiene que ver con la escens, con el euerpo y com la relacion —en scene con el otro. La condicion dela Moderna, ex deci, el ‘ser moderno,radicaen la posibildad de volver repetir las pal bas de Nietache, las mismas pero distintar; volver a afiemar la swentura del cognoscente, consatar ura ver mis ques comientor del siglo x1 Io empresa de pensar(se) en escena y desde a escena sigue siendo lama que ha nraverdo toda Ia Modernidad pero diferente. que el horizonte ex abierto, que las naves pueden sarpar de nuevo. El espacio ablerto a partir de las propucstat teorleas de este volumen spuntan otras possilidades de plantear a comunica clon escénica y pensar el lugar de lo eseénico, otto modo de entender al hombre-actor; de entender lo que ocurre en ese lugar de la ssetuacion® y edmo se desarrolla, y sobre todo la importancia ~y a responsabilidad para todo ello de quien ests delante, el hombre-espectador, prewente fiscamente, mirando y sintiendo lo que pasa,» sa, lo quele pasa. A partir de esta pers” peetiva ladimension estetiea, que ha sido hasta finales del siglo Xx uno de los enfoque por anionomasia pira estudiar el arteen Sst mismo y éste como metifora de la realidad, se entrlara con una dimension ética con ls que todavi la teoray Ia historia del arte. yen terminos mis generales Ia cienei, a sabe bien qué hacer. Sila testraidad es un mecaniemo que remite a un afuera de lo que estamos viendo, Ia tics ilumina Ia otra cara de ese fuera, un mas alls de ns forms, as estetieny los entero arts~ "cos, que lox ostiene al tempo que se sits en otra gar. El momento sealado como periodo de consolidacion de esta perpecti—samor a liamarla «performatiny®—, ello. sv vex Ae transformaciones cultural que se han ido dando en ambitos Aliversos, son los aos sesenta ysetenta,periodo en el que la per- formance te legitima como genro artstico, una prictiea que no por azar waa nacer unida a na intensa praduccién wearieay epix~ temologica. Sin embargo. la historia comienza siempre antes, y stunque en eiertox periodos lor signos de cambio cobran mayor {ntensidad y las transformariones se representan de manera mat evidente, las evoluciones estin ocurriendo coastantemente, Por ello mo es dificil encontrar antecedentesy precursores que antesJo que estaba por venir, la diferen: ‘da, lo que siempre ets viniendo. Desde exte acercamiento culturalmente complejo dialogan propuesta ertiticas de epocas y génerosdistintos, como obraty fendmenos eultuales de los siglos xvity 31%, pasando por ree lesen el teatro del sigla pasado como Gordon Graig, Eisenstein, Reinhardt, Picator, Grotowili, el Living ‘Theater, el Performance Group o Eugenio Barba, 0 mis hacia el ampo de la masiea, ln artes de acid y el bay art de la Ht mitad de siglo: Joh Cage, Marina Abramovic, Joseph Beuys y el entorno de Flusus, Chris Burden, Gina Pane, Michel Journine Herrmann Nitsch, hasta exponentes de la escena alemana més teateal de los ats ochenta y moventa como Klaus Michael Gra ber, Frank Carstoff, Heiner Goebbels, Christoph Marthaler Christoph Schlingensief, Einar Schlef, al lado de otros nombres de diverse procedencia, unos bien conocidos en lox circuitor Internacionales, come Robert Wilton, Societss Rafaelo Sanaio 0 Coco Fuseo y Guillermo Gomer Peds, junto a otros no tan ‘conocidos como Cornersione Theater Angelus Novis No esuna coincidencts que, «nivel metodologico. sean ta: bigm los afoesesentay setenta cuando empiera a confarmarse en ‘el ambite cultural y sobre todo universtaro lo que comunmente se conoce como “teoria®, en aquel entonces en pugna con las metedologias hixoricistas, De aquel viejo debate entre teoria © Historia, vamos a reacatar una frase de Fourault, de Las palabras ls ‘ous, un libro de 1966, en la que ae alirma con ana claridad dii- til de rebatir que el Enteueturlissa no ex un método nuevo sino la sconciencta despierta einquieta del aber moderna" Estas fueron las décadas del Ensucturalismo, que luego el medio universitrio iba a transformar en Posestructursliamo, los afios de la Semiotica yas teoriassintemieas, de las torias del c4osy de Ia divulgacion en las Humamidaes de la fisica ce microparticulas, ls fractals, In ecologia y el pensamiento de ln complejidad. Metta ap ne Algunos de estos enfoques remuenan en eate volumen: unas veces porque sus instrumentos de analisis se apoyan en ellos, otras, al reves, porgue le siren pats omar distancia frente a ellos, como suet eno de le Semist ero mis alls de debates de cpora,a nivel metodologico una de ls aportaciones del trabajo de Fischer- Licht ya desde aque los alton excl haber sabido crusa la teoris con la historia, pensar la teorin desde su acontecer hstrieo, en movimiento, y mar la [storia «partir de un aparato tesrico hecho visible, disutido y bjertamente expuesto ca zelacion com un presente, académico, cultural y excénico, desde el que xe escrtbe. Separar una cosa de a ‘tra, hacer teoriafuern de la historia, historia sin un enfoque Aedrico que saque ala hs los nstrumentos que a eatin wtiizando para mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que no uestran, aunque el tempo en algunos casos las justifique. En el [prilogo sa tered edlcin Sel wii on 1994 oupe igual ‘olumen estaba dedicado a laevolucion histories de [os sstemss ‘de sgnifiecisn escénicos, Facher-Lichte insiste en este aspect: ‘elas definiciones de teatro nunca se refi ‘pencia’ del tear0° sino que son «considersdas como instrumentos ex fun~ ign de las distintas finalidades dl andlsis en el marco de una ‘eterminada teoriae [La historia tampoco es cuestion de exencias, sino de mov rmienton; las evencias competen més bien al instrumental pure mente eorico, ex decir. una construceion abstract, sobre la que ‘ findomenta un modo de mirar, un lugar desde el que colocarse frente ala escena (de la historia) y una aetitud o poteneia con la {que sonener uns actuacion, dexde wn presente, en exe teatro de ‘operaciones que es también el medio universitaro. Y el sentido dela historia tiene que ver antes con la direccion de exot mov ‘mienton, hechos slempre desde un presente, que con el sentido de eros fundamentos que, en cuanto histéricos, son también indies,Eat expen que ext libro no sea s6lo un estudio fandometads teoricamente den modo de entender el funeionamiento de lo sicénica a partir de wu dimension performativa, sino que see tumbién, antes que eto 0 necerariamente al mismo tiempo, un bro en el que se apunta ana historia, una historia de las artes ceacénieas en la Modernidad, sobre todo a partir de lor aor teseniay setenta del siglo Xx, y de los modor eulturaler que I than acompanado, aunque cata perspectiva histories haya quedado ‘és deurrollada en otros trabajot de la autora como au Hatora Irs delet alemén (Kure Chic de desc Theaters 19932) 0 el “Tle deelorofos neta. Las front del rewanguanba (Theale dem (6, Jern. Grong de Neo-Aveiguds, 1999) ero ademis de ess historia, siempre ert Ia ot de la que re forma parte por el hecho de estar haciendo, en este basal ritmo tiempo. Todo hacer “podemetafirmar retomando la perspective de trabajo que aqu scexponecsademis, en alguna medida, un hacer historia. Por ‘io este libro no sole proyecta un relato de las artes escenica ‘evultado de una metodologiay una teria singular euyo ansbiss ‘vel objeto central del estudio, sino que tambien forma paste ¢l ‘nisme de otra hinori Ia historia Esta ira historia ve inicia también, ne por esswalided, en aquellos anos stenta, los ator de la semiotics, queen el caso de Fischer-Lichte oe concretaron en monografias como Sgnifcde ‘Use emendtica wn earn (Beer Eter emitchen Heme neutik ond thet 1979), previas sls tres volamenes desu Sonics Ai eatr, de 1983, teaducida al eastelano por Arco-Libros en 1999, leg hast eta Ea del perfirmatiosvenultado aa vee se varios proyectos de investigacion que xe han ido sucediendo. Entre medias,» la ltura de lov afce neventa, vendeia el estudio de lnteatralidad como paredigma cultural de a Modernidad « Instrumento de anilisis en las Humanidades. Elconcepto de testralidad®, no solo como objeto, sino como roiled extudio, come forma de mirar, sind para poner en ‘cena los mectnismos de produccion de significados en su proceso de fanciomamiente el reoltado de esta proceso, ls represents a ocuped el centro dele sen: cloner que basta eosoroes fat ‘wrona a cononara renee 6 in, Ene planteamient . Algunos de estontrminos, especialmente el de *. Ta autoflagelacion voluntari, que inflge dato al cuerpo con <1 fin de conducir a una tansformacin espritual, ex reconoida todavia hoy por ia iglesia Catolicn como una de las praetcas para penitentes' Mies da meu Sod elo ne et ‘sti 99); pp 509.194 A ‘Slants ara de Nas Langer ab ae fe ep 3 fone, ah Vio sororan’dUntrinden, p34. por 4) Vee Ren «Dope meres, ai 1957, donde ‘rooenasrana cere 29 Un segundo dmbito en el que se aeptan las autolesiones y la cxposicion voluntaria al peligro eel de los expectielos de feria En lore llevan « eabo préstican que, en ¢condiciones norma les», implican graves lesiones. Sin embargo, « quienes ls reali- "ran, por ejemplo en los mimeros en los que tagan fuego 0 espa dhs, o cuando se perforan la lengua com aguas, milagrosamente hnoles cure nada, Por otro lado, los artistas circensea ejecutan ‘tras aeciones extremadamente peligrosa que los ponen em pel ro real, yen las que arviesgan incluso la vida, La maratria de ext lipo de artistas se demuestra, pues, por su capacidad de afrontar sl peligro. En pruebas como los cjercicios sabre el alambre sin rel doma de fers el adiestramiento de serpientes, bata com {que la concentracion del aerobata o del domador se relaje una Iracctn de segundo para que a inpre scechance peligro se haga ‘alidad: el acrobats cae al suelo, el domador ex atacado por igre yl encantador de serpents ex mordide o earangulado por tllas Ete ex el momento més temide por el publica y ‘Nemo el mis febrilmenteexperado, el momento al que, legue a Incerse realidad o no, se orientan sus miedas ms protundon, fincinacién y su curfasided morbom, En extos expecticulos lo ‘encial no ex tanto Ia transformacion de lor actores,o incluso la Ue lox expectadores, ewanto la exhibicin de Ie singular fuerea Fisica y menial de los artists circenses, euyo objeto ex asombrar Y¥ maravllar al pablico, precisamente el tipo de emocidin pos ‘que ls espetadores de Abramov sntievon atrapades. La transformacion de lor espectadares en actores constituye Ja segunda pecullaridad de la performance de Abramovic. A exe Imenlon que aul, 3s prance densx0 ssrepenoci romans reapecto pueden mencionarse ejemplos de distintos émbitos cul turales, como los ritualespenales de iieios de la Modernidad, (Goma ha mostrado Richard van Daltnen, después de una ejecu- cn pabliea los espectadores se apitaban alrededor del caver pra poder tocar su cuerpo, su sangre, sus miembros incluso la toga con la que hubia sido ajusticado, De exe contacto experaban ‘obtener la curseién de certs enfermedades yen un sentido més tmplio, la gorantia de su bienestar y de su integridad isin". Esta transformecion del erpacador en actor se realisnba con la eepe= rama de un cambio daradera en el propio cuerpo. Su fin era, a, completamente distinto del de la transformacion que expert- monte elespectador en la performance de Abramovic. pues en fexte altima caso no se tratabs de la salud Fisica del espectador, ‘ino de lade la artista, Con ls acciones que, por medio del con- tacto com la performadors, lo traneformaron en ator. el espects- dor pretendia slaguardar la integridad fica dela aria. Por To tanto, ran accionen eran conseeuencia de una decision ética borientada hari otra persona. en ate cao la artista En este mismo sentido, ae diferencian también radicalmente de lan teciones por ls que los expectadores se transformaban en ‘crores durante las sete futuristay, las ons dadaistsy los «tours flador» de los narrealists de principios del siglo veinte. Pues en Alichos eatos ae impelia a los expectadoresa la aecién mediante thos sabiamente administrados, La transformacion del expects~ dor en actor se agua, con wn certo automatiamo, de la pauta de la esenificacion ys realzacion estaba muy lejos de ser elresul- tado de una decision consciente de los espectadores,segin 1¢ puede inferir sin mayoresdificultades x partir de Tos informer tobre exe tipo de atony de los los maifestos de los propios arti tas, En su manifiesto © El teatro de variedader> ((912), Filippo Tommaso Marineti, por poner un solo ejemplo, propone lar siguientes estrategiss para provocar alos expectadores: Ui depakeant Mich, 98 cpecninent ppt ‘romano Mm A STTGABE LPAI a Tntrodie te srprem ye neceided de react por pare de lor srpectadores dels place, de os pleoty dela galeria, guns po fret a gropéetoy poner cla ca lgunoe sent porn que fiptcday hombes2 sian i penta Seaahe cal it tad general. (EL frac ol ote datas eran naturalmenie don ao ads) Venere mismo mento «der persona: lo ‘qe impliemburino, ecarnmuzas.alteeados~ Ofreer mentor (tutions etore o senor notablemente manisco,eiables tteentrcos. que vayan a provoearlhoratos com gests obicenon, palicos as mujeres otros comportnientos exes Epo dps iden ton Fob od poveyaed piares wares Se taba aqui, pues, de wn especiculo artistic en el que los tspecadores se convertian en actores por el mnpacto del kok ade- mis, el reato de los especiadoresy los orguninsdores del acto los ‘eian por momentos nfadados, irtados,risuetos, enfurecidos, «incluso en otros estados de animo. En la performance de Abrs- ‘movil ransformacion de algunos especadores en actores usc tmociones encontradas entre ls demés espectadores:verguenss, por ser demasiado cobardes para intervenir,enfado quizs, caso fre porque la perSormsnee hnbslers terminiado mntes de tiempo y ‘nose hubiers podido comprobar hasta qué punto estaba dispucsa ‘llegar ls artista en ns tortura voluntaria. Quieé tambien sent rmiesios posiiven cocne alivio 9 itifercién porque alguien te tlecidiers por fin a dat por terminad el suplicio, a de la perfor~ tnadora y probablemente el de algunos de los espectadores iy I te anyene he perme all site The wellanee30 eres essreanna especto pueden mencionarse ejemplos de distintos smbitos cul turales come los rituals penales de inicios de la Modernidad. Como ha mostrado Richard van Dulmen, después de una ejeeu ign pablia los expectadores se apitaban alrededor del eadiver para poder tocar su cuerpo, au sangre, nut miembros e incluso le ‘toga Con la que habia sido ajusticiado. De ese contacto espersban ‘bener la curacion de certs enfermedades y. en un sentido mis Smplio, la garnntia de su bienestary des sntegridad iia’. Esta transformacion del espectador en actor se realizaba con la espe raza de un cambio duradero en el propio cuerpo. Su fin era, asi, completamente distinto del de la ransformacion que exper!- iments el espectador en la performance de Abramovié, pues en ‘este timo caso no se trataba de la salud fisica del espectador, sino de le de In artista. Con In acioner que, por medio del con {acto con la performador, lo tunsformaron en actor, el espe dor pretendiawlvaguardar la integridad fisca de a artista. Por lo tanto, sus acciones eran consecueneia de una decision etiea frientada hacia otra pervons, en ete caro la artista neste mismo sentido, xe diferencian tambien radicalmente de ls scciones por las que los espectadores se ransformaban en fsctores durante ls ere futuratay, las sas dadaista y los «tours {gundor> de los surrealist de principios del siglo veinte. Pues en ‘ichos caus se impeliaa los expectadores ala accion mediante shocks mbiamente administrdos. La transformacion del especta~ or en actor se seguia, con un eleto automatismo, de Ia pauta de In escenificrcion y su realizacin estaba muy lejos de sere resul ado de una decision conscience de los espectadores.segun se puede inferir sin mayoresdificultades « partir de los informes obre ee tipo de acos yde los lor manifiestos de los propios ats tus: Ens: manifiesto “El teatro devariedades® (1919), Filippo “Tommaso Marinets, por poner un solo ejemplo. propone las siguientes estrategias para provocar alos espectadores: 5 Veena map Rar Tir nt hind Si lid rest Mach, 188 pecan py "rogues a iste coremaQaNe 3 ‘nwoducie la sorpren ya neceridad de reseeion por parte de los ‘specadone de a plates de lon pleoy de a alr, Alga pr peste propénitas poner col en algunos aslenton para que al ‘periadet, hoes omar, que pormaneen enlace a tlloridad general. (El fac ol lt dada seri naturale pgudon ald). Vendor e mmo ane a dies persona: lo ‘qe implies embaria, exams, lereedor - Ofer anton ‘Fetus stoner setores noubleme ‘acénrieoe, qu van a provoearalloroter con gets bacenos pellicors las mujeres otros comportimienteetatos pao cx Pat Se prorsgute cores tlerndoe Se trataba agus, pues de un espectculo atsticn en el que fox ‘xpectadores se convertisn en actores por el impacto del ae ade ‘mis, el resto de los espectadores y los ongunizadores del acto lox ‘inn por momentos enfadados,iritadon risueion, enfurecidos + incluso en ottosextados de sno. En la performance de Abra ‘mevi6 le trantforracién de lgunce pecadores en actores eueit6 ‘emociones encontradas entre los demas expectadores: verguenzs por ser demasiado cobardes para interveit, enfado qui, asso ‘ra porgue la performance hubiera terminado antes de tiempo y nose hubiera podide comprobar hasta que punto eta dispuesta A legur la artista en nu tortura voluntaria, Quick tambien se ‘mientos positivos como alivio y satisfaccion porque alguien se Alecidiera por fin a dar por terminado el suplicio, el dels perfor madorsy probablementeel de nlgunce de los eqpectadore’ 5 Fiippo opm Marna, «Bl tr de vedere en Jot A. Sichet {edbrtasmancon mrt to ke dit ign, Mad 1 edge lle pstrsor tt tone, rally ony Ll tm anyeae the performer holds the rine. Co The tence ny co blr thes cel Reem, = tor rh Tendon enh foun, rno a2 pe2 ssreensetareromes lndépeiantemenia de cdme puiidnaca jug he hil denciny las diferencias tas un alts pormenorinado, no puede pear por alto quela performancede Abramovi presen ‘Shs resp tnte de rt eomo epoca, quent per manentementeenire nu conticion de ritual y tu condicign de ‘spesacao, Como rua caus transformation da inde igure eyeoudore un gud slo terirecoma sets Gia, como nucle vere cao en lw rituals, an cambte de nets Publico 9 de identidad. Como expecticalo cus ssombro y Fepula en ls eapectors le aus lene al voyeramo ‘Uns performance a chapa al alance de las erie etc traiconaes Seresae torment lumpiracon de una ein terentuicr le compreniéa del etiwarn, Bn era co st trata menos decomprender ln acione que led acaba ria. awe de comprender sun experienciae mientras To cay las que ‘rac on lou cpacsdors Eade are dela armel de quienes partiperon el performance Exe mo niga que paral especador no hubiere nada que interprearo que los ajo emplendory la acciones que wee taronseabo co lly con eapecto lloe- pretrse com signos. La etl de cinco pu Feds dediva ute gunveridad de coarowoe mite igen; falhraes, hnricery police, sn dejer at mucho mctos de Indo la poids ierpretare come referencia vinbelo de Ie Yogoavn social, Cuondo a atita ener ou fovograia on una catia de cinco punta hugo se all ora iguaten el tenre lespeciador pad interpret eas acioner comme un ‘ign dela ubievidad del Enc, que contrite linda con suey, normare inj, como go de a viclencia que ee mame Estado sere sobre elindvidue,) que we incribe en ‘uerpo- Cann i performadors,sntadaen le mere eubiera on en mantel blanco, usb ua cushars de plata yuna cope de crn, cl especador pudoentenderlo como la reprodacean de pudieran inter por ejemplo, 1 Peeaclenerps rors ou srr raeeANe 33 Ins condiciones dela vida caidiana en un entorno burgués—aun- aque la exagerada ingena de mil y de vino podia implica tal ver tina criticn ala sociedad de consumo y de desplfarr capitalisa y Ihurguesa. © quied obsersarn en-extat accionces una abusign a la Tucaritia, Site centraba en ete contesto,elespectador podria sher interpretado Is laelaeion como una referencia al tor- went de Cristo y ls Magelantescrstanos, pero si elegia otro. poss haberse axcciado con catigory tortura eatatales, 0 incluso ‘om pricticas seiales sadomasoguistas. Asimismo, cuando la ist se tendia om los bravoxabierton sobre ln crus de helo, el tiprciader probablemente To asociara con la crucifixion de (Grist. Y su propia iniiatva de bajarla dela erue quza la enten: dheracomo un modo de evita a repetcion de la muerte de Cristo om sarifcio, o como una recreacion del descenso de la cruz, Hespectador podria haber snterprtado el conjanto de la perfor~ lance coma in acto de aporicién a ls violencia inflgida al indi- ‘iduo por parte del Estado, en su nombre y en el dela comuni {lad, una violencia entendida no solo en sentido politico, sino también religioa. Una violencia, en fin, quel mismo x ve obi flo a ifigitse. En eate caso, es probable que el espectador la Ihubiera entendido como una critica a determinadas condiciones sociales an que hasen posible que el individuo ves vitima del Estado y le obliga ser vitima dest mismo. Tales interpreaciones, por mas que puedan parecer plausibles numa reflesign posterior, quedan fuers del aconterimiento de la performance. Adem. durante su transcurso, los expectadores no padicron ayenturarse a tales hipotesis interpretativas mis que de Inanera my linada, Pues elsigifieado dels aeciones ejecuta (ln por la performadora ne se limitiba a «comer y beber en larse una estrella de cinco pantas en elventre® 0 ‘autoflagelarse®, al conteario, las acciones realiaban exacts mente To que signifieaban. Consttuyeron una nueva realidad, tina cealidad propia, tanto para ls artista como para los expects ddores, ee decir, para todos Ine participantes en la performance Fats realidad no fue solamente interpretada, sino que Fue sobre todo y principalmente experimentada en aus efectos. Causo «los ceprctsdarenvombro. espento, repula, repognancin, malestar,4 sertesoe.areere ‘rio, fscnasn,cuioidd,compusion gona sprees {rele a veracones consis de ella, Ede oaponer ‘quel emocione que se rnitaron tan items como pars que $lrwnos de lon epectadoresfnalmenie ve decdiran a otonenie. txeedleron con creces lt ponds dele refs 7 Tos ‘sfuertos de onaivcion de siguifiadoy de interpreacion del Acontecmiento. Noe rtaba de comprender la performance Sino deesperimontaray de enieneeserpericna ue on ‘span at expected de elecon De cta manera, a performance cred una sition en a dos elaionesfundsmentals tate per une ences hermenca. ties como pars ona eten ela faeron redefines en pri smer lars la relasin ent sujetoy objeto entre ebserndory ine, ene epecudory aoe. envgande lager area, ‘idm emire I conporalided o materialdad de os elemeaton you Svllde,enresgeantyoigafcade. Tun prs una etic hermenéatis com ps scmicic sxe diatngar neumente entre jet objeto ETominn aujer (0) cre ln brade ate como un afro sepa rable ube triable adependiente des. Doda eva pr ter prema, un tecepor cualquier, sjto (2); puede hcela ‘objte dem preepidny de imerpretaren-Flantat fe } transminle, In obra de ate como objeto garntza que sl Teeetor sc pueda pont frente els uns ote er, que deeubra Pocdaaibur sempre sigaicados necys dso La performance de Abramowc no brndabe eta os. Como ya sea mencionado, ln arta ne fabricd nga are= fect, sno eta acre su prop cuctp ya modifies ante lovojosde ln epecndores En luarde wns sbre de are que cs independiente de nara de lon receptores Abramoni cn scontecmienis en el que odes presets wean slut dor. Este hecho Spite que los tapectndors tampoco tender Frente nai un objeto independiente de ellos gue paderan peer, Dire atrpretartunay ott ves de modo dts. Ta age una sttutclon hee nn et agus los pesmi, que compartan um imino expaiayempo. se convitieron en comjetor Su ac ‘romoweto nse Le arom % deepen vvelaien inchs Hatin, eta, herpetic y motors que dicron luge sn ves otra teione Medtante exe proceso, I rlacion diotomica entre eto eo at iraaforad una rlalon oman ela gue li rete tectvspoicioner nose podan determina acon clardad nie fos eferencnr netament. Ls espectrores que eitaron en {arnt com arin pars bere de eer ded jester ‘macau unm rlacion entre comjetor?O, por chcontraio, (nterecocion,relsada sn om rquerimizato ni sa coment nee nmi ie rac bo? O pated Intoverm dn trian awe los eypeetadores fox que ferminaren conrertidos rt muvionvianycbues dela wen? No digponemos Goeps npeins cn) cajomt ote prpeste Trateracion de a elacon ene mjtoy objeto ext extrechs reste vince com la tronaformcion de relict etre mate- Tide sigictdad, entre sigeiBeansysigiindo, Tonto eo ‘itten hermentutca como en semiotics odo re orients aa miideracion de la bn de aie como signo, de lo que no se porde cles qos pees por io nape descr, many {Momo pur acada no defor detalles del pete material ie pest gran atencion. Pero tod lo pescepibl de ee sspeto tniaia be conadera ecw sigac, yw inerpeia en conser Clas sea el gronor de ls pinceladas y lox maticesespecificos de olor en una pinturs, ol sonido, la rima y la métriea de un pocma, De ete modo, cada clemento se convierte en un signif fnnte al quese le pueden atribuiesignificados. Asi, en la obra de frie no hay nada mas alla del relaion entre significant y signi fleado, sin prjuicio de que» un mimo ngnificante see puedan sribuir los mas dversossgaifcados Es cierto queen la performance de Abramov, el espectador arta uy bien aber evade x cabo tox preceptivos proceaos de p Consttucion de significada y haberle asgnado el syo a eada uno tlelos objeto y de los atos, como muestra ls hipotess de iter prewclon para un expeciador ictcio mencionadas més arriba. De qual modo, es evidente que lis reaeiones fisias de lor espectado ‘es suscitadas al observar las arciones de Abramovié no se pueden {educira los posible significadon que etos mismos expectadorer6 ‘srenenoc epsom auieranatribuirls, Si cuando Abramovié se rag a estrells en It pel los expeciadores apenas pudieron contenerla rspiracin o ‘ntieron niwens, no ae debié a que interpretaran tl acca como Ia inscripein de la violencia del Extado en el eerpo, sno a que vieron brotar la sangre e imaginaron el dalor en el propio cuerpo, yes pereepeisn incidiédireetamente en su reaceién corporal La ‘orporalidad o materialidad de la accion prevalecis en este caso claramente sobre I signtelded. Es decir, que la corporalidad rmateralidad no ha de ser entendida como excedente fisico en el sentido de un resto isredimible, «un resto terenal que sobrelle- tar potable, jroca no etrge de lot agaifioudee qe te te tsignan a cada accion. Es al contrario, anterior «todo intento de interpretacion que pretenda ir mas lls de a sutorrefereneialidad dela aecibn. Elefecio fico motivado por lat aciones parece pre valecer en exe exo. La materalidad del contecimient ne lega a Aadquiri el etats de sgno, no desaparece en ¢, sin que prodice tun efecto propio e independiente de au estat sgnico. Y puede {que precitmente exe efeco ~el corte en la respirselin ola senea- ‘idm de nausea sen el que ponge en marcha el proceso de rfl sién. Una reflesion que probablemente e dirija menos along nifieadosatribuiblen a eada seein que ala pregunta de por qué tuna sctin detecminada ba deveneadenad unm dtereninada rae id. Qué relacin hay en este caso entre efecto y signifieado? Porn lado, estos desajuster en ls elaciones entre syjeto y “abjetoy entre los enatus material o corporaly olde sigaifiennte, taly como se proponen en la performance Ls of Tones de Abra smovg, parecen establecer una nue rlacion entre Ia eaegoriat idesentir, pensar y actuae. en ey imvestgacion detallada entrare~ tmor mas adelante, En cualquier e1so, alos espectadaces se les ‘olarliegsciontsa pesiciparcotso weroe Pos ott lado, ett desjestes pomenven encrtion In ditineioa tradicional, precisamente en tanto que heuristics, entre estticn Johan Wolfgang von Gaste Fat enon 9 [Noted Tdi aun anna rece Be. 7 ela produccton, estética de Ia obra y estéiea de la recepeion. y Inacen que quede absoleta, Pues si no puede hablarse ya de una ‘chm de arte que exit independientemente de su productory de Su receptor sen gar de ella nos encontramos free un acon~ {ecimiento en el que todos los participantes estén involucrados inque en distinta medida y con distinta funciOn-. ysis «pro- Aduceiba® y la erecepcin tienen lugar en el mismo espacio y \lempo, parece extzemadamente problematico continuar ope tando con parimetros, categoria y eriterios desarrollados en el bihito de tes estetiea dstntas. Coma minimo hemos de volver oarlas para eampeaber 2c qué medida siguen Hand ine Ivumentos iddneos. Tata revision parece especialmente wegente si tenemos en feenta que Lipsuf Thamar no fae desde luego 1 el inieo ni el pei- mer acontecimiento atistico en el que lis antedichas relaciones Iudrieron una redefinicion. A principios de lox aos sesenta se produjo en las artes occidentales un genevaizado e insonlayable ito performative” que ne sélo two como consecuencia un Frnpuleo det isms saturalera en eda una de ella em particular, fino que condujo ala ereacion de un nuevo género atistico: el Iinmado arte de acion y dela performance. Desde entonces, las Ironteras entre Ins distintas artes se han wuelta cada ver mas endido progresivamente al creacion no tanto de rade arte cuanto de acontecimientos, que se empezaron area com lamativa frecuencia en forma de reaizacion escéniea” enues, se 19 Pomel concep deo pesirmatio, dels mane alc > | lures por tucare; oben una era cnet Bel coo ‘oer som ea a san free Sega ls afag igen ences pet lian vats eo a8 ssrenase a reomue En lan artes visuales el eanicter de realisacin excénicn redo wba ya en el acon puningy en el Boho, como ocurriris poste= Hlormente tambien en las excultures de uz y en las videoinstala ciones, entre otror. Enel preventaba as ‘mismo ante el publico en la aceién de pintary eahibia su everpo, {gue previamente habia caructerizado de un modo particular y/0 con el que actuaba de manera singular, o bien te invita obserador a moverse por la exposicin ys interacutr con lor clementos expuestos mientras los otros asstentes observaban. La vista ue convertia en muchor caso en la participacén en wna re Tiraidn escénica: muchas veces se tratabs ademas de experimentar laesperial atmésferacreada en lor distintosexpactos que rodeshan al vation rp Wet a Fucron sobre todo artistas vsualesyplisticos, como Joseph Beuys, Wolf Vostll el grupo Fluxus o los artistas del aceioniemo vienés quienes eresron en los ator sexenta el nuevo género del ante de aesion y de la performance. Desde principios de lor sesenta hasta hoy mismo. Herrmann Niseh lew a eabo acciones comsatentes en devollary denpedarar un cordero en las que no solamente los actores, sino tambien lox demas participanter entran en contacto can objetos tabuizados on otros contextos, en ‘las es posible seme tener experiencia senorialmente vingula te. En lar acciones de Nitsch los espectadores se involucean tn bide fiicamente, ye convierten en aetores: eles roria con sn igre, exetementos, agua de Freger y otros Muidos, y se les dala ‘pertunidad de chapotenr en ellos, de destipar ellos mismos al condero, de comer earn y de beber vino!” semitone dr primi igo. Lo on po: dc restore yeaa de wala dye ont enced fla ‘Ghowrcbrtnto dlr sos ome deer epee Es}uromens pr Formato deh queen eounantneSilengenn lke fens ‘emespondon cn igi bf Ibn eeporaments Neves, pons fr neers stot en degue tress connor bose camer, pores ee rons rate an tensa roar 39 También « prineipios de los sorenta Jos artistas FLUXUS ‘comensarom a realizar us acctones, En wu tercer accion, que uve Iygaren ef Auditorium Maxinm de la Technische Hochsebule Mle Aguingeén el 20 de julio de 196, éngne en cuenta a fecha” Yue levaba el ttl dion / Apt Pop De-colage / Happening / Err / Johar Vestn / At kl afl — Festal derneuen Kus, participa tom los atisas FLUXUS Erie Andersen, Joseph Bewys, Brron rack, Stanley Brown, Henning Christiansen, Robert Filliow, Ludwig Gorewits, Arthur Kepeke, Thomas Schmit, Ben Vastir, Wolf Vostelly Emmett Williams. En otra de aus acciones: Kuk, ofe—Non!, Brordea,Ftecken, Modelfechen [Ke lope iN, ra os, quis deg qin de ge made), Beuys prowoes um alter fado que no se tabe bien si fue comsecuencia del gesto mayesttico te clevar horizontalmente sobre su cabera ana barra de cobre ecubierta de filtro o del vertido de side elorhidrica (las cir In fncalia general en las indagaciones que se levaron a cabo entre 1964 y 1965). Los estudiantes abordaron el excenario y uno de silos le propind a Beuys varios puBetizosen Is cara: empex6 5 lrle sangre dela nariny su eamnlea Blanes quedd empapada en tila. Beuys, completamente cubierto de sangre, y en plena hemo- tragi, renccioné sacando chocolatinas de una exjayarrojsndoxe lisa publico. Redeado por un griterio enloquceido y por un furulto de personas enardecidas. Beuys tomo un erucifijo con su rane inquierda y lo levants implorante, sin moverse del sitio, Imientras con su mano derecha tambien alzada parecia pedie ‘alma’. Se trataba tambien en este easo de la definicion conjunta escthcace incigsfas oe tence oes dt {0 Vou epson Facher- Lice, Verena setae Kei Yar Enews ier nc hiker formations om Rasher he (ed), Ta ot a ie Tang Ban 3998 pe 2-9 ep. Stentor yet Uwe M. Schnee J ap Di or, Anpeto de ts coertadesy cn dcomrtacion ftps, Onder Ba, 998,40 srenaenarewomne de las relactones. re los participantes,y tambien en este caso el esatus de corporalidad o materilidid x impuso al signico, En la masia el impulso performativo lags yaa principion de los ctnewenta con los Fvnt'y Pees de John Cage”. En este caso tran los mis dversos acciones y sonidos especialmente los pro- ‘dueides por los propios oyentes, los que dabin lugar aun aconte= “lmiento sonore, mientras el musica, com fue el caso del pi pst David Tudor en 433° (1952), no tocaka ni una sola nota al piano. En los afos esenta fue aumentande el nimero de compo= stores que comensaron a dar indieacionesa los muscas en sus partituras con el fin de que reaisaran movimientosvsbles para el, publica. El caricter de raliacion eseénica de los coneciertos Ga de por st presente) empezo igualmentea genar en importancia, Buena prueba de ello son los nuevos conceptos acutados por algunos compositores, como el de ‘misiea excéniea’ (Kaslheine Stockhausen). el de sisica visual’ (Dieter Schncbel) olde ‘ea two instrumental’ (Mauricio Kagel). Con ello se estableciera ‘nuevas relariones entre musicos y oyentes® [En literatura el impulso performativ no solo se manifesto en lo intrinseeamente literario, por ejemplo, la llamada novela laberintiea, que converte al leeor en autor al ofrecerle matrises {que puede combinar a yoluntad". Este impulsa tambien se mani fiesta en la gran canted de recitals itersriosen lox que el publica secongregs para escuchar lvorde un poeta o de un eseritor. Un lato ejemplo et la expecacular lecture que Gunter Gras hizo de st ‘bra Erodsballa el 12 de junio de 1992 en el Thalis-Thester de amburgo, en la que fue scompatado por un percusioniss, Peso Pr ah ng fel epee Cri Bre, erormance/Pformateain der euen Monk», ra Enka Fucer-Lietey Chriauph hal ed) aon ome fe eg 1 ore in, 2991 27123, Ea Fer Lek y Gee Lehnert ed) he SH on Foc igi Prapee teaser Bein soe pps roms STA BEL PORN “ publica no sélo lens las slas en las que leer autores vvos. sino five gusta igualmente de siti lecturas de ls obras de poctas Jhuerios mucho tiempo aris. Ejemplos destacados son Is lectura {que Edith Clever hiro de La Morgue de (1989), la que Bernhard ti hizo del euente de los hermancs Grim Bermerd Mine (1990), oe ato Homerloen Leer Hamer, que reli la compara nyehis Now er 1986 en la Kinlleshaus de Viena. Los integran: tee dela computa lyeron, por turnos pera sin interrupciones, lo 18.000 versos de Landa durante veins horas, En sala aga {entes habia ejemplares del obra, que invtaban alos oyentes is yersidon por todo el edificio, as letra individual. De esi manera te mareaba con claridad Ia diferencia entre ler el erto yeseuchar In ectura publica, entre un leer como deseframiento del teoy un Ir como reslinucion excénics. Finalmente, ls atencién de los ‘yentes termind dirigiendose «la materialidad especifia de cada ha dels voces dels lecores su timbre, su volume, su intenst cuya importancia e hain expecialmente clara en cada tambio de turno. La literatura se presenabs enfiticamente como tealizacign excénicn:cobraba vida a través de as vores de lo ecto tes fiseamente presenter yextimulaba Ia smaginacin de lox oyen: tes, jgualmente presentes, apelando a sus sentidos, Las di toceseran mucho més que un medio paral transmision del ato, prechamente porgue, debido ls alkernancia, cada uno de los leeto- Fes leconferinal textos propio estloesnflaiadirectamente sobre Ios eapeetadonesindependientemente deo que leyeran, Ader, a realimcidn enémien extuve condicionada por el factor tempor el Prolongado lapro de veintidos horas no s6lo modifies Ia percep- {Hon de los participates, sino que también les hizo consclentes de lal modiieacion. El anscurris del tempo condicioné la pereep tion, sabre todo, condicioné la pesibilidad de hacer eonsciente ly teasformacion que se prodyja en ela. Los participantes hablaron. ‘nas tarde sobre la experiencia de transformacion de sf durante lt Celebracin del acontecimiente! thd,” sreestesarewennae “Tambien teto experiment un impulso performative en losato sexta. Consist sabre todo en una redfinician de relacion entre teoresyeapectadores Enel primer «Experi ment (elbradoente ee 10 janie de 1966 en Fane fon) se esrenoen cl Thester sm Tur htsalpbe, de Peter Lande, bajo la drecion de Claus Poymann Laden eva redel nivel teatro a parte den elaion entre ctorety expecadors Igual nln tno gor veprseican te ro mundo, ELtestro dejaba de entendere como la representacion dleun mundo fctiio que el especador obser, interpreta y comprende, y emperbss concchise come i produceign dene Felicia singular entre artoresyespecares El teatro se cons {ayo entonces como posildad de que acontcier alge ello Para consegurlo er sin duda eaneial ec ol que ovuria entre ellos, ymucho menos importante al menos em prinlpio~ qué fuera lg. Em csigues cso, nae tna uel repre tac de un mundo fico ode la produeciém de un coment tacin test interns, exci, lcomunicalon entre pervonajes, “ramatcon agella ia que slo gn por med de comin ‘ion tata eterna que tne lgarenive el ereenario yl Pblieo, ene lon ators yon esecadores, Lo ttre hiccron Bipunos intentosypusieron + prucbn ete nuevo move de Fel Glan dvigiendovedirectamentc al piblle con xpreioner coma ‘icsipidos!», inte, sjtes!» 0 iladroncs!»y enable. Cieronunavelacion singular com ellos por medio de movinienos Corporales. Lan expetadores, por ss prt, eacionarom apla, dendo, poniendore de pe, abandonando la sala, hacendo omentarton,subiendo al escenario peleindse con lot ates ‘Todos los participates pateeian eoincidi en que el teatro se ‘aracteriza por una procesualidad especifica: por las aeciones de los actores realizadas para producir una relacion determinada con los espectadores,y por as acciones de los expectatores, con las que o bien dan su aprobacion al ipo de relacion propuesta porlos acores, o bien la modifican 9, en algunos eatos, Hegan {incluso a emprender la busqueda de ote que la sustitya. Seta ‘aba, pues. de negocar las relaciones que habrinn de darse entre romano mn onsTEneaBeLornen® 43 seioresy expecindores pare constr de ene mode la read del to. En ese proce lv aecones de lo actoery la eos espee~ thdoresnotentzn en principio ero sigaiieado gue vu propia cle- thon En ee weld eran, en soforeeferenciles. ¥en tanto ‘le autoreferencalesy conatatan de realidad pueden ser ‘Tehominadas, come todas las aesiones deserts en lor gjemplos Chaos haa shore ‘performay’ en el endo de - Aust! Ta modhe del etre lot proces de negocncion a eran 2 taho de moiocomtentund, La enpecadores armieron ll de Ios atone de los emis espectadores. Finalmente slgmos se fearon continua negoraion dels rconesbandonando Irie tlgam otros eciron logan um severde 3 lx trey rgrsron a eto tn reeradonrequerin ton In egunda noche, por el contrerto, xe deat el xcindalo Tveopectdores qe boron al near, yu qetian pari pu no aceparon le propuest de negocicton por parte dels ‘lovey dl director pre uc deposeran nu acid En vita de ongolaionen Sern Creunsanetas el director interrupts Imponer su propia definicion de la relacion entre ambas partes \erming expulando alo especiadores dl escenario. 12Que sucedio en este caso? Parece claro que lo expecadores ‘que irrumpieron en el escenario y el director Claus Peymann pprtan de premisas diainias, Peyiann obré segun el erterio de poner en escena un texto lierario.en el que se tematiaba la rel Cn entre sctorery expectadores, Pero en su opinién, de ello no ‘eseguia le posibilidad de entender Ia realeacion exeéniea como tina propucsta no simulada, sino real, de poner en cuestion la felacion entse acores y espectadores. Y eansecuentemente no ‘Stabs en condiciones de exirur, a partir de su montaje de un texto tan particulr, conclusiones de esa maturaeza. Lo que acta, fen su opinion, al poner en excena la pies, era crear una #obra® 1D Vene a wipe leoning Bckbier, @EXPERIMENTA, hater and Palin me disor te Mera bo de 19 p87“ ‘srinease oreo ae poet on specadore. on por pis pain fsprear a aprobacion 0 deprobacion sla propueta por tmedio de plans silbidon, comentario, ee, Pero ees mean Tl deere nari oa bean ed carl soN nr teciones. Pymann entendigclabordaje del escenario por parte de algunor espctadore como una tclacion de Lo limites impute por ly como un aque al arieter de bre fmplicie en nt monje que cuctionsba suautoriay u poder de decision, Feymann se afer, en definite, ala rect traicional enc yao yobeo Los espectadores por el contrario concluyeron, a partir del saparenteconsenso de que el teatro se constituye se define por a jn entre nctoresyexpectaaven, queen la re nica no se trataba de un tipo de obra en fa que hay que conside rar como se strslads® un testo y de qué metioseatales hay que servirse para ello, sino que se trataba de un acontecimiento que tenia por objeto la redefinieion completa de la relacion entre actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba tambien la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de vista de los espectadores, a realizaion excenica slo podia ser un {éxito en tanto que acontecimiento si se les concedia protago- fismo, La performatvidad poxtulada porla raliacin excenien no podiallevarse a cabo por medio de acciones convencionaler ‘camo el aplauso, el silbido o el comentario de fos expectadores, too que exigin una verdadern redefiniclén de relecionea caye ‘resultado se coneebia como abierto. y que por ello mismo debia ser capazde conducit a un cambio de role. Minera que la vista, se habia realizado para asegurary restabecer la integeidad desu cobra, para los espectcores expultados del escenario la servencion de Prymanm, dene nu punto de realisacion excénien habia sido wn fracano como acontecimiente En eambio,en lavanguardia eatral american, en ol Living Thes- tre de Julian Beck y Judith Malina, al menos desde The Brg, de 1963, 0 en el Environmental Theater de Richard Schechner yo Performance Group, furdado en 1967. Is «audience partici ion® se convirtio en algo cotidiano. Los expectadores no solo podlian participa, sino que eran inviudon expresamente x tocar» rons am ssenea eo rram 5 lov actoresy we le peda incluso que no rehuyeran el conteto Feiproce, com lo que se Iegabs a realizar una especie de ritual nmunitari, come acurrié sobre todo en Pirate Now (Avignon, {if del Listing These, y en Dinning (Nueva York. 1968) ‘i Revformance Group”. La redefinicion dela relaciones entre Iioresy expectadores consisto en estos casos en desplazar la pre Irunderancta del extats signico de las accionesy de lo significa Hos potencatmente atsibuibles ells hacia su corporalidad espe ‘ilcny hacia lo efectos de todo tipo que pudiersm producie en el ‘onjunto de ls pariipantes:psicolgicos,afectvos, energeticos ) motores, ast como hacia las experiencias sensoriales de gran Tmnensidad que hacia posibes, {La difumsinacin delasfronteras entre las artes, proclamada ‘obserada reiteradamente desde los aos sesenta por artists, cr ticos de arte, estudiosos y filosofor puede ser deserita tambien ‘rcmo giro performative. Lax artes vindales, le main, I Meratura rl entra tienden a partir de entonces a learse a eabo en y como Teolizacionesexcenicas, En lugar de crear obras lx artistas pro- {lucen cada ver mis antrcinintren lox que no extin involuersdox ‘alo ellos mismo, sino tambien los receptores, los observadores li oyentesy os expectadores. Con ello se modifcaban ls condi clones de producckin yrecepeién antaticasen un arpecto crucial LLifuncion esencial de dichos proceso ya no la desempena una ‘bra artitca de exiatencia independiente, al margen de sus pro ‘ductoresy receptores, wna obra que sur como objeto a partir de Inactividad del sujet artistico, y que se confia ala percepeion y Ininterpretacién del sujeto receptor. En au lugar nos Is vemos fom un acontecimiento al que pone en marcha y da fin In accion Ulevarios sujetor: a del artista I del oyente o espectador. Con tlio xe ha modifica igualmente la eelacion entre el status mat tl el sigoico de los abjetos empleadosy de las aciomes ejecuta- ‘ta la vealizacion excénsea. El enatus material no es funeion M6 Ven reps Jn Bec, Tr of Te, San Fant, Jn esky Jao ia Now Nac York. 97 Richard Scheer Tate ‘sei Mes Di 90hy Dneum Nae Yok 90.6 srencaciaroronave degen sine gen degprande dy epiraawan natant propia. Er decir, que left inmedinta de ln objets y de ls ecioncs ne depende de lor sigificador que poctan aibuineles tine gue tiene byes marper de enlgterntente de atrtbucon de sigifiado, En tanto que acontecmenton que presenta esta taller especiales Is fealincioner excénea brindan la pos Mlndad ds crperiscntar camo emf tamarurey ayer Be transformaratodon lox que parcpan en lls lov ati nto somo lon ejects done El gre perforate ln tits difpene pe comjren den oma del ori items, An edo peda ar ilesen algunos pesos, wn incapaces de compre Tender ol aspect crocs de rte girs ln tranaformacion de ars de are en acontecimicoto, Ta delay rlciones iguas tila ade mujetoy objeto yn de los eats material signi. Y prichimenie pers fede der wania de oa mtoses, pork Invenigutoyclucidalo,e neceario el desrrollo den oes cate und exten de lo peformativo I ACLARACION DE CONCEPTOS 1. EL CONCEETO DE PERFORUATIVO, Elconcepto de ‘performative’ fue acunado por John L. Austin. ju lo inteodujo.en la terminologia de la ilosofia del lenguajeen tT eiclo de comferencias Gime hacer ces con plabes, que dict en 1955 en la Universidad de Harvard. La acuhacion de este término lino lugar aproximadamente en la misma época en la que he localize et gio performativo de las artes. Aunque Austin habia smplendo en trbajos anteriores el teeming ‘performatoro” (jer Jomuioy) de modo tentativo, termind decantindose por la palabra ‘perfarmativo’(peifrmatis). porque sea this manejabley porque #4 formacién es mis tradicional». En Unensyo elaborado wn aio después, «Emisones reaizativas® ‘seribig sobre su nueva eleceigm: sticnen ustedes todo el derecho {sno saber lo que significa la palabra ‘performativo'. Es na pala bra nueva y ua pala fea, y acnso no signifique demasiado, Pero en cualquier caso hay algo favor, que no es una palabra sorta, menos fea, 1 fb At Chern as one ssreen sears profundse*. El véemine deriva del verbo ts poform’.‘realiz’ ‘te realizan’ aeciones®’ "Auutin recurrié.a un nealogismo porque habia hecho un des cubrimiento revolueionario par I Alorofia del lenguaje: que los tnuncadoslinguisticos no aslo sirven para deseribir un extado de cosas ops afirmar alge sobre un hecho, sino que con ellos tam- ‘ign ec realian scciones,y que por lo tanto hay también, ademse dle enuncisdos constatativos, enunciados performativos- Austin ‘explia la peculiaridad de ena segunda forma de enunciacion con sysda de lo quella ‘performativo explicitor- Cuando alguien slareojer una botella contra el casco de un barco dice «bautizo texte barco con el nombre de Queen seth, o cuando en na boda el functonario del registro civil, trax preguniar a ambos ‘cnyuges, promuncia Ia frase: les declaro marido y mujer. 0 fett describiendo un estado de cotas previo. Por ello dichos cnuncilos no pueden ser subsuenidon en Im categoria de “ver ddadero® y «Tslso®. Lo que ocurre con ellos ex mix bien que se crea un estado de costs nuevo: el barco lleva desde ere momento tl nombre Quin Elobeth,y la setora Xy cl sefor Y som desde exe ‘momento un matrimonio. La proferencia de esos enuncindos ha ‘ambisdo el mundo. Los enunciados de este tipo no sélo dicen Algo. sino que realican cxactnmente Ia acclon que expresan, e+ decir: son autorreferenciales porque significan To que hacen. y son consitutivos de realidad porque erean la realidad soeial que txpremn. Son exten dot raogos ditiniyos los que earaceritan x los enunciados performativos, Lo.que los hablantes de ls distin tas lenguas siempre han ssbido y han practiead de forms itu tive la formulabe por prieers ve Mlovofie dl lenguaje: el habla tiene potencial para modificar el mundo y para transfor smarlo ‘Lov eavos citados son sin duds cjemploi-de un modo de hablar formulae, Pero el solo uso de la formula no basta para 4 fon Ain Eri ‘ets arn 2000 47 secant coneras 49 ricci ge lips ea penforbantbns Para lid cee Sumplirse una serie condiciones no lingasticas, de otro modo el fmunciado se malogra y se queda en mera palsbreria, Sila frase Wes declavo siarsld y mejesw ne fuses pmnferide ni potion funcionario del regitro civil nl por un sacerdote a otra pertons ‘spresamente sutoriaada pars ello ~como el eapitin de un barco fin} Bian profes tal mires He wi consented (Que procedicra mediante tro tnt jones para unit a dos personas ch matrimonio. as craic mepeapli pars que ba eytacin'eh posloe fentonces no se darian tmativo no som. por lo tanto, slo inguisticay, sino sobre todo Intiticionales y sociale. La enunciacton performativa se ditige plecopre sa comanidad ZS arigidmeridin dala cath ud sire tle sus siembros ha de estar presente representindola. Fn este sentido implica I realiacton de un acto social, Con ella no slo fe leva» cabo la union matrimonial, sine que al mismo tiempo ambien te relia exeénieamente, Enel destrollo posterior de sus conferencias, Austin shan occts lv exotreposicide ectre Ganicados Speallatinos fer formatsos,y propondeia es lugar una division consstuida por Ines tipos de actos de habla: locutivos,ilocutivos y perlocisivos, Gop ello queria aportar prusbas para demostrar que hablar es siempre actuar, que contecuentemente ls eonstataciones tam hhicn pueden tener esto 0 fracasr. y que los enunciados perfor ‘mativos tambien pueden ser verdaderos o fast, Por lo tao, ex fl propio Austin quien constata ls imadecuacion de su dintincién tntre enuncladlos performativos y constaativos. Como ha mos tnudo Sybille Kramer, In cscenificacin de esi frnnso por parte ‘le propio Austin puede ser entendida como un ejemplo que ‘demuestn la vulnerabilided de todas los eriterios definitivas y 4 Yiu spat Shan Fel Te ine St Det aie ‘eS ang ia NuveYor, 9a como Rear Suht “Dispel Ths dr See rd Kaelin or Ee Facer hry Chg Wl ds), Tarde ote rag.50 rerveaoe Lorene |u exposicin de toto los concepton definitivos a las incertidum bres a los imponderablesy «las ambigdedades propias dela vida real», Com ello Austin desvia su atencion hacia el hecho de que Jjustamentelo performative cs lo que pone en marcha wna din ‘mica eque conduce a I desestabilizacion de a idea misma de aquema conceptual dicotomico> Ente napecio ex de eapecal interés para una exttiea de lo per formativo. Como se ha mostrado en los ejemplos de perform ces, acciones y otras reaizaciones escénicas aducidos anterior~ mente x modo de Introduccion, som precisamente la parejas conceptual dicotémits del tipo sueto/objeto osignificantelig- nifcado las que pierden su polariday la nitiden de aus limites al ser puniasen movimiento yal empessr a oselar. Aungue Austin ton razones de peso, haya certificado el fracaso de ls dicotomia entre los conceptos de constatativo y performatvo, ello no signi= fica en ningun cme que cuestione la definicign que ofrecis cuando en un primer momento se refiri 3 los ‘performativos explicitos’ Seguin ells, son actos linguisicos autorteferencalesy ‘onatittivos de realidad y como tales pueden tener éxito o race ddepenudiendo sobre todo de condiciones institueionales y tociles, Sin embargo, como deja entrevr su extensey della teoria de los infortunion, au frcaso era para Austin el ca¥o mss interesnte, Como otra dels caractersticas de lo performatio se podria setalar, por lo tanto, 0 capacidad para desestabilizar tconstructiones concepruales Aicotomiess,e incluso pars cabar oh elle “Austin empled ls nacian de performativo exclusivamente en referencia a acios de habla. Ahora bien, su definicion del con ‘epto no exchuye ni mucho menos xu aplicacién a actos fsicos coma los que se realiaron, por ejemplo, en Lipsof Thoma. Muy al Contrario, pues su aplicacion caal xe nos Impone en este cat ‘Como he wfilada anteriormente, se trata ciettamente de accio~ lope: © hap canon ecco Fa nies autorveferenciales y consitutivas de realidad lo que, al finy lesbo, siempre som ls acciones).y por ello miamo eapaces, de Ia Inanera que sea, de dar Tyger a wna tansformacion de a artists de los expectadores. Pero, en este cato 4qué podemos hacer con respecte al eriteio para determinar el éxito 9 el fraeaso? No hay dud de que la artista ingirié demasiado vino y mie de verdad, ni de que se hirie realmente con una cuchilla de afeitar y com un longo. Igualmente indudable es que los expectadores terminaron, con el tormento de Abramovie cuando la bajeron dela crus de hielo. Pero Is performance giuvo éxito 0 fraeaas? {Culex son las condiciones institucionales euyo cumplimiento © ineumpli~ mmiento nos autorizaria a valorar la realizacion escénica coma ‘logenda> o «fncaseda>' ‘Como en este caso estamos ante una performance artstica, ‘cumple pensar en primer lugar en ls comidiciones que esblece Ia inaticucidm are. El lugar desu realsacin, ana guleria de art, Nos remit ya explictamente ala institucion arte, que en nuestro ‘aso hace I funcion de marco en el que Ia realizacion escénies ex Hevada 4 cabo conjuntamente por todos los paricipantes, Pero {qué se infiere de ello? Cusles som los requisitos exablecidos por la instiucion arte @ prineipios de los afos setenta. un momenta en el que se scabtha de poner en marcha, tanto desde ‘interior como desde sus margenes, una redef tructuracton de es in eign y rees- uucion que avansaba con gran pujansa? En ete ea las condiciones inslitueionales no son tan claras © Indiscutibles como enc del matrimonio en eldel batismo de un Ineeo, La institucion arte, en cualquier caso, apenas puede ofre- cernos criterion que permiten decidir de manere fundamentada ‘la intervenci6a de algunos de los espectadores ha de servalo- radu como un éxto.o como wn fracato de la performance No bastarie de todos modos con ello, ya que no nos podemor Jimar al hecho de que la pertormance tuviers lugar en un marco legitimdo por la inatitucién art. Como ya he mostmado, pre- sentba caracteriticas tanto de ital como de espeticulo, Surge, ues I pregunta de hasta que punto tuvo lugur en nuestro caso {ina trnsformaetin del marco «ritual» y del marco sespecticulo® en vuna performance artiatien, Axé pus, cuando nce planteamca rerveaoe terrane Is pregunta del ésito o el frseso, gen qué sentido hay que tence fen cuenta el choque de estos marcos entre si y con el marco En todo caso en evidente que I late de condiciones a satay cee para decidir un enunciado performative ha tenido éxito ofrecida por Austin, difiilmente se puede apliear a una esteties dele performativo!, Puen comme mutsra ala clas Li of Thm, tuno de Tos factores importantes en este cao ex precisamente el {ego con los dstntos marcos y sus colisiones, wn fator de gran {mporiancia pare la tranaformecion de la participants. Pode ‘mos considerar esa tranaformacion como la clave para jugar el exto ol facaso dela performance? Quién podria arogarse la Moy gen ype Chang, 2000, pe 19-19 Rewtecs mange lone, Bueno Ais Yah os ome Beng Coli Freunden ert, Nu Yr 197 ep Pome iC Me ” ten todn pose {nil np xt topemientemrt dogo see # ob pr mo Fear qar queso sa ean cee penis 9 einen, emery {iden cor armas yor el propstio de oso Donan nen ga somporas fetinmente nl en pat ‘had ci rao es 7.98 scamoeconernis 38 depecidad de desidiloP La proguats por él alld ol Bscaso, nos as planteada, parece mal formulada, Es por ello que el ‘ancepta de performativ, considerado en cl marco de una esté- {ade ls porioemating,sejeiene un medic Mientras que en la diseplina en la que surgi, la Glosofia del lenguaje, el concepto de performative ha perdido imporiancia. 1ebre todo después de Is claborecin ce teorin doe actow del habla, ex decir, con la divulgeciin de ln idea del habla como scion en la filosfia de la cultura y en la georia de la cultura rea parotid cas fijenim pe Lae ne oryents, Fluka fides de la teada de los ochenta, en lor extudios ulturales dominaba una lien de cultura muy influida por la expresion metaforiea cu ture como terion: Tinto 3 Fendmencd cultures coveretbe. como las culturns en su conjunta se entendian como contextor tsteueturados eonsiuidos por signosa los que ses pod butt aignifcadem, Gonwecucalerecrte lt me ine dd deserbir interpretar ls cultura fueron denominados «lee tras, Segun esta idea la ares principal de los estdios cultura les comistia em deaefrare interpreter teros, preferiblemente en lenguns extranjerse casi incomprensibles, o en deconstrur, en el proceso de lectura, textos ys conocidos que eran releidos aten tlendo a posbleswubteston. En los afos novents se produjo un cambio de enfoque en la investigaeton, Se emperaron a tomar en euenta lor rsgos perfor ‘mativos de la cultura, que hasta exe momento habian patado tnadvertidos. "Tales rasgos dan hugar a una manera autonoma de toferirse (de modo prictico) a vealidades ya existentes 0 que se {lenen por posibles,y les confieren alas acciones yacontecimien os cullurales un caricter de realidad expecifico que el modelo \tadicional, centrado en la idea de texto, no comprehendia. La meisfora de «la fen importancia. En ese proceso fue necestria la revision del eon expo de peformatvo para que neuer de mans exp ls ultura come performance» empezaba a ganar Sin remitir de Forma express a Austin, Judith Butler inteo- {ujo en la Glosofa dela cultuen el concepto de performativo en uarticulo de 1988 Performative Acts and Gender Conatitast srtenoesarerema tion: an Essay in Phenomenology and Feminist Theory*", En cste trabajo se pretendia demostrar que laidentidad de genero no ts previa en tanto que identidad, esto es, que no viene determ— nuda ontologicn ni biologicamente, sino que se entiende como el resultado de determinados eafuerzos cultuales de constitucion ‘sin this ense, gender is no way a stable identity oF locus of agency from which vrious acts proceed rather itis [am tden- tity instituted through a sed mpetaion of es". Buder lama a ‘estos actos ‘performatv’, «where ‘performative’ itself earies the Aouble-meaning of ‘dramatic’ and 'non-referential’®". Aun ‘suid a primers vista eta definicion del concepto parece die tir considerablemente de lade Austin, las diferenciat se minima Zan rm un cxarsen abs steno. Tenen que ver sebre todo con el Ihecho de que Butler no aplica aqut el concepto de performativo a los actos de habla, sino sobre todo a acconescorporaes. Low actos performativon, en tanto que corporales, hay que centenderlos como ‘non-referental' en la medida en que no se refleren algo dado de antemano, a algo interno nia una st cia o.aun aera lon que exo actos Cengan que serie de expresion, pues no hay identidad estable, jade la que pudieran serlo. La ‘expresividad se presenta en este sentido como diametralmente ‘opuents «la performatividad. Los actos coxporales denominados aqui performativos no expresan una identidad preconcebida, sino que mas bien generan identidad, y ése es su significado mis imporante, Encl fo pub en 990 en! yhumen fig ri Frid ‘iad an, Swen Coe). alumorfpds 90. p70 antitain de enero: un enuyo ob fenomene eminiaa iat. ce oak ps a ie vo thie 370. ee Pe am epluamicno operat dl que proce on ierenter sis nina tdenad coated peru ton ne eal 18, Ml Tedonde practi coll doe td de den en selene acum concras 55 ‘También el término “dramético" apunte u este proceso de eneracions «By dramatic T mean [J thatthe body isnot merely Inatter buts continual and incessant matriling of possibilities, ‘a not imply aboody, but, in some very key sense, one docs ‘one's body [,.]®™. Esto sgnifiea que umbien el everpo, en st particular materisidad, es el resultado de una repeticion de Ucterminados gesios y movimlentos. Unieamente este tipo de ‘tos dan hugar al euerpo como algo individual, sexuado, érnico tulturalmente mareado, Asi pues, la identidad ~como realidad corporal y socia- se constituye siempre a través de actos perfor~ ‘mativos. ‘Performativo’ signifi en este sentido, sin duda, come ¢n Austins consttntive de realidad y sutorreferencis El desplazamiento del enfoque de los actos de habla a las scclonesfisias aartea, sin embargo, consecuencias que justi tan el exablecimento de una diainetGn insportante ea la defini ‘don de conceptos entre Austin y Butler. Mientras que para Aus tin el eriterio mis importante esel de «exito» 0 « fracaso™ y se pregunta, por lo tanto, por las condiciones funcionales para el frit ~algo que nos hu planteado una seria dificultad en el exo dle la performance de Abramovie-, Butler se pregunta por las ‘condiciones fenoménicas de la eorporizacin, ‘Apelando a Merleau-Ponty, que no considers el euerpo dn camente como una nocién histérica, sina tambi repertorio de posbilidades que estar continuamente haciendo realidad, es deetr, como «an ative process of embodying certain cultural and historical possibilities», Butler explica el proceso dle generacion performativa de la identidad como un proceso de corporizacion (enbudimen). Lo define. por lo nto, como ¢a manner of doing, dramatizing and reproducing a historical situa36 sree etereomn Hone", Mediante a esiizada repeticion de actos performativos se corporizan determinadas posbilidades histirico-culturalesy sélo as se generan el cuerpo, en tanto que marcada historica y tulturalmente, yl identidad, Las condiciones en las que se realiza en cada cato el proceso dle comporizacion no ze limitan exchisivamente al dmbito del poder de las eapactdades del indivduo ~no se puede excoger de ‘modo totalmente libre que posibilidades se corporizan mi que fdentidad se quiere adoptar-. ni tampoca estén completamente dletermsinadas por lr sociedad aunque la sociedad puede inten lar imponer lacorporizacin de determinadss posbilidades an- tlonando unas discrepancias que de todos modos na puede evtar totalmente. Es decir, que en e] conceplo de performativa pro- puesto por Butler umbicn se pereibeclaramente su potencial ya pantado por Auxin, para acabar de rain con las dicotornias En Jor actor performativer y con los actos performalivos, con lor cuales se connituye el génera—y ls identidad en general la ‘comunidad ejere violencia corporal sabre el individuo. Pero al ‘mismo tlempo, en eambio, esto aces brindan sin duda la por bilided de que en ellos, y con ellos, enda individu ae cree a rmismo como tal ~incluso aunque sea al margen de las dens ‘dominantesen la comunidad y pagando el precio de las carrer pondienter anciones sociales ‘Builer compara las condiciones de corporisacién con las de las reaizaciones escenieasteatrales, pues en ella los actos com los aque se ereny oe reali [a pertencncia a un génera Sno son, si la, Jos aetos de uno [mismo] ». Eells se rata mas bien de una ‘experiencia compartida, de una accion colectiva; de hecho ln cen realinda ex na neetin n cierto sentide comen= zada siempre anes de que un deteriinado actor aparezca en fescena. Asi, la repeticign de laaecidn es un volver s poner por ‘obra (e-eacmend) yun volver # experimenter (r-eserincing un Tepertorio de sgnifcados scialimente euablecidos de antemano, En esos actos ni se inscriben codigos culturales en wn ciserpo this modo dehace demu nr unas ini sesame conrras 3 piv os yoescoxporizados preceden a as convenciones eu {urales que e dan significado al everpo. Butler compara la cons- Iicucion de la identidad através dela coxporizacion con I esce hifieacion de un testo dado de antemanc. Pues de igual manera “que n mismo texto se puede poner en escena de formas distin tosy que loractores, dentro de las pautas del mismo, son libres de Aclinear interpretar au papel de un modo nuevo y distinto, an ‘uerpo que posee un genera expecfico acta dentro de los mir tenes de un espacio corporal limitado por certas normasy pro: Ie aus proplas oterpreteciones dentro de los limites de lax fastrucciones de la direceion de excena, Ast pus, Ia realizacion dela identidad de ginero, ode cualquier otra, como proceso de torporizaclon se eva a cabo de forma andloge ala de una real taclon escénica teatal, En eate sentido, las condiciones para la orporizacion pueden ser deseritas y definidas de modo més ‘natin como condiviones de realizacisn eseéniea" [La teoria de lo performativo, tal y como Ia esboza Judith Butler en este primer ensayo”. al poner el énfasis en los acios performativos corporis yal concederles un gran peso alos pro Ceios de corporieicin, parece estar cumpliendo el fin que la \eoria de Austin habia expresado como deseable con sus cone tones de éxito, encaminarse hacia una entética de lo perlorma~ tivo. No abstante, st concepto necesita una modifieacion en lo (que tafe anuestro contexto, como pondra de manifiesto una ‘omera revision de a performance de Abramovie ‘Sin duda, Ia ides de cuerpo como corporizacion de determi~ nada posbilidades histricas es apliable, y eon provecho. al trato 1 Apes quele come del er de Bere iinet compat declrarefriondone Richard Schechner. aunque ao exta coreespon- tralian dengan qu conten he deinen fei58 ssreensetareonane ‘que Abramovi le dio al niyo. Abramovic corporiaé en el tr ‘hur de su performance distntss posbildades historicas, pero desde Iuego no sSlo aquellas que representaban posibilidades vigenteren el momento hitérico de st performance, sino robre tode tatsbien aque que en su tiempo eran tenslas por meras posibilidades en el pasado, aunque algunas ~como la fagelicicn— ‘vcilaban entre posbilidades hintricas (como la lgclacion de Ie ‘monjan)y presentes (como acciones de castigo 0 de tortura, 0 ‘coma prietica sexual sudomasoquistas). Sus aetos performativos tampoco reerearon lon modelos histricos mediante la mera epe- ticidn, sino que los modifcaron decisivarente: la performadora rno aufvié de modo pasivo toda la violencia, los daior yas tortaras {que te infligis, sino que fue on todo momento inatigadora Acta, Tampoce estamos aqui ante una repetiion de los actos per- Formative, coma ocurre en la propuesta de Butler, en la que la repeticion es crencial, cada seein realinada durante la perfor- mance de Abramoviétuvo lugar una sola ver. Com respecto a la ‘manera en que los entiende la definicign de Butler, los procesos de corporizacién Ievadon a cabo tanto en LprafThomar como em otras pesformances, acciones y ralizaciones excentcas teatraes necesitan uns determinacion mis detallads 9 algun modifiscion conceptutl, sobre vodo porque aqut estamos ane nena etd ticosy, en cierto sentido, diferidos. Butler, porsu parte, apenassi hace referencia a proceroseséticos en sentido estrieto, se cent Sandan ‘Al explicr las condiciones de corporinacion como condiciones de realiacion excenica, Butler extablece un interesante paralelisme centre su teoriay Ie de Austin (aunque sige sin ‘explicit a ella). Ambos consideran larealiracin de los actos per Formativos como una realeaion exénicartwalizada y publi. Para fambos existe sin duda una enirecha y evidente relaciOw entre per Formatividad y realizcion escénica (perfrmonce). En In misma medida cn que lis palabras eirnane yerfienati’ won derhacio ‘ct debe bf realiacion exénicn, es deci, se manifista ye reali en el caréc- ter de ralzacon excenica de as acctones peformatias. como en la tensdeneia dele arte, tat el impulse petformative del que babi mente en aecionen cottdinnas cer referencia rece dvi que a performatividad condvce ala scans concras 59 Tnsion, a Ralaars en coe selina eecénens oon odes srrollos, que han dado como resultado nuevas formas artisticat omo el «arte de la performance ya eacein artista, cuyor snares nombres won jams ign inqaivore dem earicie perfor mmativo. Teniendo en cuenta exo, ex egitim colegir que, tanto en ln teoria de Austin como en Ia de Butler, la realizacion eieniea \werencinde Io petformetis, amsique ningund delle tee ue ‘mina relisein exeniea en ningun momento Dealt que parezea oportuno fandamentar una estetiea de lo Jetlormativa cel covocpio de reilinacidn exctnien, Ea deci qoe "las eorias de lo performativo ya exstentesbabria que aadie una teoria eatetica de ls performance o dela realizacin exeniea ‘Ahora bien, desde lov atos Serena ywetenta del siglo vette han surgido gran eantidad de las mas variadasteorias de la per formance en el campo de las ciencis sociales, en particular en by sntrepelogis cultural yew la sciologia, Haru’ l panic dé que hoy en dia el de performance ay que entenderlo como «an exten tally contested concept". En lo etuos cultarales el concepto se ha convertida en una especie de umbrella term [termina abate orl, sobre euyo uso se quejaba Dell Hlymes ya en 1975 en los siguientes términos: «If some grammarians have confused mat tere by emiping nti deen nt saleredt them wnctes "perfar= mance’, [..] eultural anthropologist and folklorists have not ddoxe much to clarify the situation. We have tended to lump what tra interest us under performance’»", Drie entonces Ia situs- tne ha vucho todavia ms confi” 1) Manin Carbon, Rm Arent, Laake York 1996p 5 {B. BelHymes,sBreaiiough ia Perfrmnsen cn Dan Be Aner) ew rth Coline fed), ilo, rf nd Conan. La Haya 95, Fe Se man ofr pide perormanee| 1a, Nemeecqeimeas Jou McKee, io on de pres Lidia hier jae60 rsrenexaetorernnn En verde recurrir a algunos planteamientos desarvollados en loseampos de ln sociologi de Is etnologia 0 de los estudio cul~ turales en general, me parece que en ara al desarrollo de una “setica de lo performative tiene mas seatido partir de los que, hasta donde yo sé, son los primerox intentos de teorizacién del coneepto de performance: los desarrolladasen ls dos primerax ‘decadas del siglo veinte. Su objetivo era Fundar una nuevs dsei~ pina academica en el campo del arte: los estudios tata. 12, ELCONCEFTO DE REALIZACION #sCENICA Caan «prneipion desig vive cron fendados lon tion {errs en Aemaniayemperaron a extendere como dptina tnertaraautonomay como unasneray neers rama dela {torn del arecee prod tun uptime cor ride de et qu habia prepondered hats ee momento. Desde los inentor de Itrnursuion desig dcoch, eer e imps en ema sino.slo como unt intueion moral sins tambien come ena Tratcion steal» En ls postrimera del sil deeineve Carter asi de aro pares lgtimarse cas exchsamente por nu ceacion con la abr de arte dramaten ex dei, con el Tenorio, De tech ye propio Goethe em su tera de 1798 {te Wet nd Woche dr ato [Sra soya bdo rob done abe formula a Ken de gue el orcter trite del tetr revidin em ln ealatin evcenic. Fue Wager Guten etome desrollo et iden em su evra de 1849 laced Tes, No obsame, prs a imenns mayora de sta ote Porineos dl sige diecnuee el aor atnico del realzacion “enie lo aera reciente el exo representado. En 918 CTernice de teatro Mfved Klee esrb el contested una polemien contr los entoncesncipientes enon tales: + cenuro aniermente puede mantener todo salons a cree nero lena de contenido” 120 la Klar, Bin wa Dra Zam rg de den dramatic ‘Greek sow Mos Hermann om Hoe ong debe de 8 tevin oe cers 6 Conforme a eae e ferio, el teatro se conaderub hasta emionces objeto de lox estudiosliterarios. En cambio, el funda lor de fos estudiosteatrales en Berlin, el germanista Max Herr 1n-expecilita en la Edad Media y In primera Mode nidad, tentraba su ateneion en la realizacion escéniea, Defendia I nece- sidad de erear una nueva rama de la teoris del arte los etudios leateales— com el argument dle que lo que consituye el teatro eno esa hteraturs, sino la realizacion eseenicas .] lu realiaein escéniea es lo més importante ...]®". Herrmann nose conformaba con un mero cambio de papeles que resultara cn la preponderancia de la reslizaciin excenica sobre el texto, sino que defendia e estableeimiento de wna oposicion esencial centre ellos que trminaraexchuyendowu vinculaigns «El teatro y el testo dramatic [1 son, en mi opinion, [1 ya desde el ori- xen, contraros, [| a evidencia de tl oposicin ex cara el texto fs ereacién Haguistica-ariticn de une sola persons, el teatro sun logro del publico yde quienes estan a su servicio», Como raguns de las disciplinas ica exstentes inclu la tealian "60 eseéniea entre sus objetos de extudio, slo ae dedicaban » los restos ya los monumentos, hubo que crear una nueva, Asi pues, losestudiosteatsalesse fundsron en Alemania como ciencia de la realieacin escénice La inversion de los términos texte y alizacion eseénies, que Herrmann se proponia lev ‘ cabo para defender In ereacion de tuna muesadistiplin que se oeupara del teatro como realcacion ‘cenieay no como texto, tayo una interesante contcomitancia en In ereacion de ott discipina en el cambio de siglo la ereacion de los estudios sobre los rtuales. Mientras que en el siglo diecinueve ‘siti una clara jerarquia entre mito y ritual y se consideraba {que el mito tenia primaeis y que el ritual era meramentereereado, lluwrado o representado por el, «finales de nigh le nelacion entre smbos conceptos experimento una inversion. En sus Lets onthe 21 Ma Merman, Fu dn gsi de Al des 22 Banned Da Vin Zo 30 de jul de 98 Repta sxencasetorewomane Align ofthe Senites (1889) Williams Robertion Smith propuso Ta tesis de que el mito servi meramente come interpretacion de un Hitual y, consecuentemente, tenia un valor secundario. En sa ‘pinion la primacia debia ostentarle el vitual En la medida en que los mitosconsinten en eluehacioney del fn vaor es secusdano, puede vegurase queen ent tedat Toveasen el mit urge del italy noel rial dl mio, ET tal ea algo marae o mio, em cambio, ew saribl; el ral er obi [ptorio micntos que a crecncinen ol mito dependia dela fede oe £2 interés de Toy estuaiog seligiososdebia pues centrarse en el situa Ast el principio fundamental del relgin sera la prictica J no la doctrina, no el dogma. Ls preponderancia de los textox Teligiosos,vigente hasta el momento sobre todo en las eultur protestants, se ponia eriamente en cuestion. En sus investgacio- hes Smith se ocupabu erencialmente de los ritules de scrificio, Como los de eamellos, por ejemplo, que eran frecwentes entre at tribus arabes seq los informes de un autor del siglo cuarto dC. {le nombre Nilo, o en lox rituals de sacrifci judios ein se pre Sentan en el Antiguo Testamento. Smith interpretaba el seerificio de exmellos coma una ancestral preticatotemica yelabord unt {cori sein la cual habia que entender al animal serificdo como ‘centro de un banquete comunitario. La tealizacion conjunta de fste eto, ex decir, la asimilacion corporal de la carne y de a san~ fre del animal serifcado ~de una divinidad, como la ama Smith Soptando el sentide que cobra en el cotemismo-uniria a todos Tos paricipantes por medio un lszo social indisoluble, El ritual antedicho instituye ala comunidad por primera ver como come hhidad de comensales, de tal manera que del grupo que participa fem el ritual sarge uns comunidad politica, No es difiil pereatarse {de que estamos ante actos performativos. que son Tos que erean 23 W. Reem Smith, Leone Rg fe Snes hua an nies 894919 cans aconemat 6 quello ave rete: reid toca de won comunidd (de seo {eteors de Smith sobre el sarc hu tenido una grandl- ‘suima influencia no sélo en les: a ted enologte a ios religiosos, sino también eiologia yen Tor estudion sobre Ia Artighe dud. El etndlogo James George Frazer reconace vu deuda con Smith en el prologo ala primera edicion de su Mbro The Clden ugh (La roma dood). de 1890, para el desare cipal de su ibro: Ia concepeign de un dios mente y sesuctado. El socislogo Emile Durkheim tambign se sienteen deuda con Roberton Smith, puesafirma gue slo des pues de estudiar sus Latur tuvo clara conciencia de Ia crucial mportanci dels religion en Ia vida voria Los argumentos para funda ls invetigaciones sobre el vtual y los estudios tearrales se basan en premisas similares. En ambos 08 se trataba dle una inversion terminolagies dentro de una Jevarquia: entre mito y ritual, en un caso yente testo terarioy realizacion escenica, en el otzo. Es decir, en ambos casos se ‘evoes la preponderancia de os textos en favor de la supremacta dela reaizacion eseénica. En esa medida puede afirmarse que es neon la instauracién de las investigaciones sobre los rituals y de Jos estudionteatrales—y no con el surgimiento dela euleura de a petformance en losaicssesenta y setents~ cuando se produce un primer giro performativo en la calturaeuropes del siglo veinte™ Jane Ellen Harrison, eabera de los lama ritulistae de Cam- bridge un grupo de lslogorespecializados en fa Anighedad, lego Alexiremo de esablecer una relacion geneslgcs directa entre ritual Y teatro que pretendia demontea la prioridad dela reaienion cee Rei easy gogsss bes en ‘Scions choppers noni Seioo einer pce6 serease arene nica scree texto. En su extenso estudio This A Study the Sai Or _gnofGrek Reign, de 1912, desrvoll una toria sobre el origen del testrogriogo a partir dl ritual. Harrison parti del supuesto de la ‘sincin den ritual pradionsico en el ques adoesbn a denon de la primavera, lets damon, El vtual dionisiaco se entendia, as ver, como derivado del antiguo ritual del damon de la primaver Harrison se efares por apartar pruchas para demontear que el di no del cual, segum Aristtels, surge la tragedia~ no extaria recreando otra coma que el canto de celebracion del enous damon (que eetna parte cael de ene rt, Gilbert Murray contrbuy a ‘edo de Harrivon con su «Excursis on the Ritual Form Preserved in Tragedy. Remitiendore a divers tragedss especialmente as ‘ucni de Euripides ~iprechamente uno de los texto trgios mt tardiow, intents demertrar que elementos como el gp, hota, cl mensajero yl eptania, los cuales segun Harrison procedian del Final del ene damon, curplian en la tragedia Fanctonesinlares fla que curmplian ene itu [ir tcoria de Harrion dejaba sin fandamento a l eonviceion de rus contemporineas de que la cultura griega, con rerpecto a ‘eyo modelo ya cuyos parimetras modelaban Is suys, habia sido tuna cultural textual Ala fur de su teoria, los tan admirados tex tor de las tragediae y la comediasgrigas seria la ultima conse ‘uencia de la aceiones con las que se reaizaba un ritual en honor fl dios de una estacion del ao, Primero seria el ritual, ya partir de else habrian desarrollade el teatro y los textos esritos para ser realizados en Lateoria de Harrison, pese a que hoy sed valor cast exea- sivamente como hito de a historia academics, contribuyé dec Vamente a sustentar I idea de un giro performative. Lo nico {que le faltaba al concepto de realinacion eseniea para converirse ton un concepto clive era una minuciona fijscion tebriea, Herr ‘mann se propuso realizar ea tarea en diversos trabajos entre 1910 yigg0. En digoifeative que Herrmann tie came pinto de partie y piedra angular de sus reflesiones la relacidn entre aetoresy espec fndovest, srcuucon acters 65, enti ceiginura dl texto |. ven en ao un jung social ~un jogo de voor prs todor~ Un jungo enel que todo partiepan ~prtagonisasyespecadorer-[.-1 El public toma {eri en cl conjure tmaners neti. El plies pu por ext Alecit, creado del are del testo. Hay ents partes ditintas lampeada ena confguracion del et de tur, que impo sible que se pera ete acter socal. Ee eto sempre se dana comunidad soci Soo porque se da la copresencia fisiea de actoresyespectado res puede tener lugar Ia realzacion excénica, es esa copresenci lt {que la consituye. Para que uns realizacion excenica pueda tener luge. actoresyespeetadares han de reuniese durante un deter- minado periodo de lempo en wn lugar concreto y hacer algo Juntos. Al definir el sentide ariginario del testo como «an jego de todos pars todos», Herrmann define la reacgn entre {ctores y especiadores de un modo erencialmente nuera, Lor cespectadores ya no son considerados observadores distantes 0 ceteanos dela acciones que realienn los actores acre el excena Hoya las que ellos sobre la base de nus observaciones, les aribu- yon detcrminados signifieados, ni como intelectuales deseifado tes de lot ments formuladon con lee wciones de ou acioreay « partir de ellts. No estamos ante una relacion entre sujeto y ‘objeto. ni en el sentido de que lo espectadores conviertan alot sclores on objeto de ou observacion, ni en el de quelos actores como sujet y ls espeetadores como objeto se enfrenten entre ‘con mensajes innegociables. Por copresencia fais se entiende nla len Ia relacin de comjetr. Los espectdores eon consid ‘dos parte activa en a eracion de I ealieacin exceniea por participacion en el juego, es decir, por su presencia fisicn, por 1 pereepetén y por sus roneciones, La realinciSn eedhien surge, pues, como resultado de la intersecin entre actoresy expected tes Las reglas que a hacen posible som entendidas como reglas de 5 Matra fe de fi sien Pract Bs Berd hss:6 tsntnaonsa enn De acuerdo con m1 ides de que toda realzacin sc luc entre actoresy espectadores esto #8. que no es nt Hijeble ni transmisible, sino fuga y transitoria, a la hora de formulae st Aefinicion de realancion etcenica Herrmann no se ocups ni de Tos textox que se reaizan nt de lon artfactos que se emplean, por ejemplo, en los decorades. Mostrd su rechazo, en efecto, alas Pinturi de fondo del envenario, tanto si eran de eatilo maturalista ‘como st eran expresioninas ~a pesar de que les reconocia en tmuchos eo valor arttico~ylastld6 de «error de principio de ‘comecuericias decnivn®™, A 4 juicto ae trataba de elementos levelevantes para el concepto de realizacign excénica. La singular yyefimera metenalidad de lareizacion escenica se consituye mas bien a trmés de lon euerpos delonaetores que se mucven en por el-espacio. «En el arte de la actuacin [..] radiea lo exeneial del logre testa, silo él crea ela obra de arte autenticay mas pura ‘que el teatro ex caper de producie® "En estecontexto a Herr mann parecen no interesrle mucho el personae y el mundo fe ticios ereados por el arte interpretativo, Habla, antes bien, de ‘eeuerpo realy de *eapacio real2™, ex decir, que no concibe el ‘suerpo del actor on el espacio escenieo como mero portador de significado, como era habitual desde el siglo dieciocho, sino que se centra en la materialidad expectfica del cuerpo y del expaci. Son ellos los que contrbuyen en mayor medida a I constitucion de ln realizacion excéniea, y no meramente los personajes y los ‘expaciosfeticos creados en ell. “Tacante a este axpecto se encuentra igualmente wn Ilamativo| paralelismo en el teatro de Max Reinhardt. Los nuevos espacios {eatrales que eres, por ejemplo, con et hanomich 0 con el teatro- ‘arpa del Circa Schumann, no estaban al ervicio de Ia reerea- ‘ion de determinador lugares ficticios de manera novedosa. En tanto que *lugares reales» brindsban mas ber # los actores nue sm posiblidades de aparecer en eacena, de moverse por lla 9, en 430 Naxtlermann, «Din thearich Ramen Bote: api ‘Ac Ag Rearing, eran 930 58 srcumonoecmeeres 69 ‘uw sentido més amplio, nuevas opciones interpretatias, mientras {ie & los expectadares les abria nuevas posibilidades de percep ‘Hon y de experimentacion. ‘Alga similar wall tanibicn 0 ntothos inst pita ol ante ine: pretatva en lot montajes de Reinhardt, As, hubo resets que {riticaron tanto Ta realizacién eseénica de Ia Fletra de Sfocles, selapteds por Hugo von Hoftcannatials piosestada on ol Kile nis Theater de Berlin en 1903, como las de Edi yy la Oreste por el protagonismo concedido a Is corporalidad expecfia de lox Cuerpos de los nctores/ con cl gp mcxparsbil eda le tbc teleguban alos pervonsjes a un segundo plano. Gertrud Epsoldt, {que interpretaba a Electra, fue expresamente eiticada por el des repens paplon de fu varinoy por Wdepeperisid antcaatded Ae eae empleo. Con ests propiedades contrivenia sobre todo las ‘worms vigentes para la realizacion escénica de lax tragediaegrie~ ten lo cancernientea la «faeren®, al ¢decore® yla sonst Aide. En mu lugar apareeian «nervictiimo®, «pasién detentre- inada> y eroncos bramidos>™, Gon tales estridencias la actriz trrapastba la Frontera entre 4 anlidable> 7 slo enfermiea® 9 ‘lo patologico® El riteri, I agitacion. el exceso de elemen- to eapantosos, In distorsign y el descuide en cada linea" y Ia ‘spaatin deemedida huaa lo absurdo® adlo podian eeaifiears de pstolégicox®™. Recharaban los movimsientos sin «medida ni “diserecion® de Gertrud Eysoldt por no estaral servicio dela reereacin del tent, por remit insoslayablemente amu propo cuerpo, y rechasaban igualmente por sinsoportable® su trans sgresién «prtoligiene, en la que vlan la disolueion de las fronte ths del yo de Vsti no las del yo del personafe™ “Tambien en los montajer de Bila Ray y de Ia Onstade muchos critica deploravan el hetho de que los actore arajeran la aten- 4 father dla deatdeigog 135. HE enraged mori de 1904 [no parece tain de sae 46 Vane ner de Pal Goldman pablo mum man entice70 reenctoe terrae én del apeetador com la pecuiae forma de eroplenr mus euer~ ‘pos. Eno valia por un lado para los ext, los «eaminantes des- fnudos®, que se metian entre en In orqueatra con antorchas, subsan corriende hacia el palaco por lor ercaleras yvolvisn al sataque como salvaje, y quienes Siegfried Jacobrohn no supo fencontrat ni faneion mi significado en el Epo”. Alfred Klanr también we buelé de ou intervenci¢n em la Ortiods, Critics acre ramente las “extrafas contorsiones de sus cuerpos y sus miem- bbros que introdujo la diveccién en el Esquile de ayers. y se oft de que “los eaminanias con ol torso deinade cumplicn ‘su cometid e hicievan, inclinados como estaban hacia el suelo, tun alarde gimnistico digno de recordacion»" Las etiteas ve dirigiron, por otro lado, a la interpretacion de los protagonistas. Jacobsohn se quejaba de que el tipo de entretenimiento fuera un siritante espectaculo para mass edu en corridas de torors™..Como ejemplo de en erpento ‘menciona la escena siguiente {5 Sie och, DeShae .17 de nremre de930 SH Aled Kin, lo eng 4 decir de 19 oot gab de ‘Sementn de on noo ccm leben de gue ens su vuelve adejarse claro que cuando hablamon de experiencia etética en el conterto de una realizcion exeéniea tno la eferimos a una “obra, sino a lo que surge « partir de tequello que acontece entre ov que toman parte en ella. Por 0 ten este cao, ex ms importante Ia emergencia de lo que oeurre {quel que acurre, ym mucho mis portant que los significa doe que ele purdan atribuie. Que Abramovié cortara eepentina- mente mu propia carne con una euchlla de afetartavo més rele- saneia que el hecho de que etallaa una estrella de eineo puntas 0 [gurlos posblesignficados que pudieranatribuisele ala estrella. {Un que afects lox que tomaron porte en la realizacion escénica de [Abramovi aunque fuera de muy diferente manera yen distinto frail, fue tanto el fecko de que ccurriera algo como eae ago que Svcedio, Si Herrmann, a emplear expresiones como *revivencia interna®, «vivencia compart 0 Seontagio antmico® apun~ labs 8 una transformacion del expecador como resultado de lt ‘alizacion escénica, yen caso afirmativo, en qué medida lo pre- ‘endia salgo que a partir de sus propias palabras no se puede ni irmar eaeporicamente ni descarta. En el fondo, el concepto de relizacion excéntea de Herr mann implica una susttueién del concepte de absa por el de seontecimiento, Tanto una extetin hermenutica como la distin ‘in heuristien entre estétca de I produccion,estetica dela obra 1 estéticn dela recepelon son incompatibles con el. La especiiea tsteticidad de la realiacion esceniea estiba en su condition de El concepto de sealisacign excéniea de Herrmann. tly como lo he reconstrvido 4 partir de diversoseseritose ntervenctones sa scsncin econo 15 trates del autar —recogidas on apuntes de ras slumnos-, resulta ‘una amplieign del coneepto de lo performative aunt lee, fsdecir, vein ha sido posteriormentedefinido por Austin y por Water Ta definicién de Herrmann concuerda con las mit ‘movdernas en la medida en que no entiende Ia realinaciin excé- hica como representation o expresion de algo previo o dado, sino como el resultado de una cretcign genuina tata la realiea” {ion escéniea misma como su materaldad expecifie xe producen Uinicamente en el proceso de ejeeueidn por las acciones de todos Jos que toman parte en ella. El concepto de realizarion excénien sie Herrmann va mis ejos que el concepto de lo performative de Austin y Butler en Ia medida en que hace hincapte en el cambio ‘que durante I realizacion excénies se leva» cabo en lat rl nes entre sujeto y objeto, por uns Indo, y entre materalidad y ‘ignicidad, por otro. Sin embargo, xe queda un poco atras al ysar por alto el problema de la generacin de significado en su franscurso. En suma, la aportacion de Herrmann es especial mente interesintey prometedora para los propésitos de este tra tnjo. pu implica una sustitucim del concepto de obra pore de scontecimiento en el contexto de ls procesos etticos, por mis que no vaya compara de wna referencia explicitaa las posibes \ransformaciones. Como resultado de tod elle surge, pues, Is suyestva empresa de fundar una ettia de lo performativo sobre i concepto de relizcign excénica Pucsto que el desarrollo de esta ettica parte del gio perfor ‘mati levado a cabo en las artes a patie de lov afiossexenta del siglo vente, purecerazonable abordar en primer lugar lcuestion een qué modo o modes las propin artes han meoiiendo desde eatonces el concepto de realization escénies, y con él el de lo performativo, En la medida en que este trabajo se realian deidi- ddamente desde el enfoque de la teori del art, tal procedimiento no necesita de ulterioresexplicaciones. No se partir’ por tanto Fisher: Lie tl fe), Bon Tian 2 han, esi, 88: pp76 rsrreaoeioreremuie de la dncusin de dintnta eoria esttios, nn ofrecerin ejem- plos provenientes del arte contemporineo que las eluciden, las ‘modifiquen o las reFuten, segun el eas. Su punto de partida lo onatitiss, por el contraro, ela of heat, al que confrontare- ‘mos con dstintos enfoques teéricos. ‘Como se hu mostrado en el proceso de reconstruccion del concepto de realiscion excénice de Herrmann, puede ser pro- activo, por nuomes heuriticas, tatar por seperado los aspeetos {que en a realizacion exeénica en tanto que acontecimiento not hemos encontrado matuamente condicionador,inseparablesy cnlazados: su medialidad, su materialidad, su semiotiedad y su fvteticidad, sin perder por ello de vista su mutua implieacion. Los castro copitulos siguientes estar dedicador a la cuestion de ‘en qué format se han servdo las artes desde los aos sesenta de ‘stor pectos en ss realzaciones escénicas.Prestaremos especial atcnciGn a In resliznciones excéinicn ental y las del arte de fccidn y de la performance. A las primerss porque Herrmann desarrollo sa concepto de realizacion esceniea pensando en el tenteo, yal arte de acciin y de Ia performance porque con ély en tse ha producide la sustiueion de obra por acontecianienta en las ares visuals 1M LA COPRESENCIA Fisica DE ACTORES Y ESPECTADORES Como ha mosirade Herrmann, la condicion medial de a reali~ zacién esceniea radia en In coprerenciafisen deactoresy expec tadores, Para que dicha copresencia rea posible, dos grupos de personas que uncionan como “aciuantes> y sobservantes® eben congregurse en un momenterdeterminado en un lugar conereto y compartir en un lapso de tiempo de sus respectvas vidas. La realizacion eseéniea tienes origen en el encuentro de ‘mos grupos, en si confrontacién, en su intereteign, En consecueneia, en una realiraion exci ndico- ica Figen condi nes muy particulares respecte la provduccign® y la «reeep- ‘ion —por hacer uso una ver mis de los términos radcionales Mientras que los actores real @ realiam acciones —se muleven por el espacio, gesticulan, hacen mueeas, manipulan abjetos, bablan 0 rntan- los espectadores observan sus accionies reassionan Pinte de ests reaeciones puede muy bien producirse de manera puramente #interna®. pero wna parte al menos igual de impor tante la constituyen lat reactiones peseeptibes; low eopectadores rien alborozades,suspiran, se quejan,sellozan Horan, pales se deslzan en sus asientos arriba y abajo, se echan hacia adelante con expresign tenas en el rotiroo se reelinan veljades, apuentan la respiracion y permanecen casi inmeéviles; consultan repetida ‘mente su reloj bostezan, se duermen y empicean a raneat:tosen yestornudan; hacen erujir papel de envolvee, comen y been:80 ssreexoeia romans ‘Outro Tao ls sbi son tate nil (1920/49), describ al ‘xpectador en su ensayo «Montaje de atracciones® (1923) mi mat ‘nl menos que «como el elemento bisico del teatro y defini Ia fares de le ealiacion excénicn testral como «dirigir al expecta dor en un sentido determinado (o a un estado de snimo bus- cdo)", Esrsegin exdniens paretidas pueden enttrenre no slo ‘en los afios vente, especialmente en el teatro sovitico yalemén ‘en los aor teint, por ejemplo, en lox Thiele de Ios nacio nalsocialistss". Los futurists talians ya las habian puesto en ‘prdetien, como demuestra el manifierto #E] teatro de varied dex» citado anteriormente; un ejemplo asin mis temprano ‘rian los trabajar de Max Reinhardt. Su emplee del heramichy de tae pata del circo, at convo lon partieulares metodor de excentf ‘cacion que resultaban de su empleo de Ia eorporalida y a carna lida de los acores, nos permiten reeonocer su decidida inten ign de sbeitle al erpectador suevos todos y perepectives de percepeion, y de evarlo asa reaceionar. a su ver, de manera [pereeptible, Pero: parece que las cosas no tetminaron de slit ben en todos los eason, Aa un ertico earibe con censién del rmontaje de ln obra de Erwin Pscator Hoppa sirleun! UAnd, set roti (1927): «El tiempo diva x la realizacionesexcénicas de tote tipe:abineten a ho al eipectider w an exter de ttakiba) fica? El giro performativo en Tos ator sesenta iba de Is mano de dri avers ected hoc la chnigencas Esta Bucaclo cept de manera predominante como condicién de posibilidad de las realizaciones racénieas, sno que fue saludada con entusiasmo. Fl 2 Sere M.Esenstin, + monte de rsecons 2), om 8M. ens + Tov itngp nema sts contain des nel sro ‘te igh a etn, Sorts Borelons 2007. 9-984 4) Manny: pg, 3 pi ‘harap, Fc 98 ol 21926-17427 usec co eons veers a Interds te centrd expretamente en el buele de retroslimentacign ‘como sistema autorreferencil y autopotetico’ que no ex suscep Hble de interrupeién nde contral por media de etrategis de ‘montaje,y eyo reruliado final ha ds ser de naturaloenablerta« Impredecible. En exe proceso el interés se desrio de un posible ol del ssterna aot particular modo de aulopoiesis, 2De que lose inflayen tvutuamente las eciones y lor comporamien: tos de actoresy espectadores en na realizcin exeeniea? ¢Cus- les son las condiciones especificas que subyacen a esta muta in luencin? gCudles sn lon fetones que condicionan su cesar: lio y su resultado final? Se tata realmente de un proceso rate ‘Neo, o es mis blen soe 'No ectdlo que se hayan venido planteando pre inane este tipo com respecto# las reilizciones excénicas, sino que ésas realian a menudo como experinento justamente para poder davies respuesta, La realization etcéntea no se entiende slo ‘omo el ligaren el que lax acionesy el comportamiento de acto res yetpectadorese influyen mutuamente, en dltima instancia de manera misterioss. yen el que se nagocian las relaciones entre tllos. Es también cl lugar en el que se exploran el funciona tnienia expecifice de es influencia muteay euarrolle de los peocescs de negeciacin, La taret de la direc ‘ion conssteen desarrolla esrategias de escenficacin con las ‘que se pueda componer y producir una disposicion experimental ‘eles elementos con perspective de dito. La dicecién ettablece Paulas que son decisivas pars el funcionamiento del bucle de Fetroalimentaeion, intenta sila y focaliar algunas variables y condiciones y el Factores: otros, st no los elimina, sf los relega al menos © us segundo plano, Otras veces se concentra en la combinacion de pakmetros muy detertinadss La valoreco de Ine reeulladoe treaina titel, dé todas for ‘nas, difil. Los procesos de negociacion no se desarrollan, porfe ssreeate.oreronuans lo general, de Ia misma manera on dstintatreliraionies de wna ‘misma excenilicacion, a menudo se observa incluso considera bles diferencias, lo cual apenas permite manifestarse sobre elas pareialmente. Por eu rad no ha de soxprender que en la fa de los casos no se pueda decidie de manera definitiva st xe trata de un experiment mediante el que se esté intentanda cexplorar el funcionamiento del sistema autopoidtico @ ¥, en cambio, se trata mis ben de un juego en el que se hacen malsba ramos con sus distints variables, factresy parametros. De cual- ‘quier modo, lo lidico del experimento y lo experimental del {juego se efuersan mutuamente, Lar estrategias de escenificaein desareolladas bien para la construci6n de una disposicién experimental de lox elementos bien como conjunto de reglas de juego, tienen como horizonte tues factores estrechamente relacionados entre si: 1) el combi de roles entre actoresy expectadores, 2) la formacin de recomended entreelles 4) los distintos modos de contadoreeiproco. es decir, In relacion entre distancia yeereanta, entre lo publica y lo pri ‘doo lo Sntimo, entre el contacto vival el corporal. Por mis ‘ariadas que scan esas estrategian dentro de un montaje, en Tos rontjesde un direetor o los montajes de distintos directores, Hempre tierien algo-en comin ino sdle deben preventar y signi ficar un cambio de roles. Informacion y In disgregacion de comunidades, la cereana la distancia, sino que tienen que con- gui que todos eos practson se leven aefeto, Al espectador no fay que ponerle ant los ojo simplemente el cambio de roes, la formacion de una comunidad, la distancia ola ereania, sino que hay que hacer que los experimente en ov propio cuerpo come partcipante en la reaizacion excénica 1. Caupio ve Rows [A referivine «ln performance Lief Thomas de Abramov calif ‘que el cambio de roles como un fenémeno en el que la relacion etre sjeto y objeto, que habia estado vigente tradicionalmente tral sentry om le arte viaules on general-y oe torna reshals anya cake ieno de compere aero ie toca eucas ene ingens usoeores en cae lino delete ein 83 La pregunta por la partiipacion del espectador surge en le rnayoria de los catos de eambio de roles, sin que, no obstante, se Ihaya dado con una respuesta clara. Asimismo, se han hecho pro- puestar en las que xe enfatizan diferentes axpectos, cada unio de fos cuales le ha conferido a ls pregunta un pero dstinto. Precsa~ mente como motor de la dinamizacion y de los continuos des- sjustesen las relaciones enteesujetoy objeto. el cambio de roles se antoja partiularmente adecuado para investgar en ele bucle de retroalimentacion autopotetico que at establece entre las "cciones y los comportamientos de actores y expectadores y Ia lniluencia que tienen lox unos sobre os otros. ‘A finales de lor atios uesenta y principios de los setenta Richard Schechner experimento con su Performaee Group con dint formas de parcipacion del espectador, y para eads uns de ells se centr en un parsmetro distinto para la negociacién de los relaciones entre performadoresyespectadores. En la priesers produccion del grupo. Dionyasin 69 (1968, una version de Lav Fasantes de Euripides) se intents esablecer wna rlacion equita ‘ies entre cosujetos Schechner mencions dos condiciones para el ‘cambio de roles en el aso de Tos expectadores ica. precptioncocurreit howe points where he ply topped tetng «play end econ a ail event ~ wher pecatrs elt hat they were free to ener the perfrmanee a equals] The second pine e that most ofthe perception in Dos was acording 1 ‘he democratic model: letting people into the play to 2028 the petfermert were deing- la etn the arf8 sea eto resromnu Elcambio de roles pars los expectadores empersb ya con la ‘entrada en el eatro, para la que Schechner ides wna particular ‘ojenngcernory que habia tomad de las deseripciones de ls ritos de iniciacion que Arnold van Gennep habia rflejdo en Loni 1k pas (1909). Los espeetadores podian partieipar en el ritual del ‘nacimiento de Dioniso al eomienso de I realzacion ecéniea, em cl de la muerte de Penteo después, asi como en la danza bacanal com la que terminaba: «Together we make 2 community. We can celebrate together. Be joyous together. [1 So join ss in what we do nest. I's. acirele dance around the sacred spot of my birth (Dionysia) La escenificacion de estos ritos se basabs fundamentalmente en as deseripeiones de rito reales provenientes de distintas cul turas. ELvitual de nacimiento y de muerte, que eonstituin Ia parte central de la realizacion eseenica, era una imitacion del rito de adopeton de los Asmat en Nueva Guinen, En la primers realiza- ‘ion escénica los actores aparecieron en eacena com muy poet ropa, las posteriores las realiarian completamente desmudos, Asimismo, los expectadores lo podian ast si extabar a su ver ddesnudos. Los hombres del grupo estaban tendidos en el suelo «odo con coda mientras que las mujeres estaban de pie encima de «los con las piernasabiertasy con el tore ligeramenteinelinada Inacia delante, de tal manera que se formabi un nel que repre- sentaba sel anal del mecimiento-Al principio del reslization fescéniea el actor que hacia de Dionino er empujpdo con rtmicon ‘movimientos de eadera a traves del «canal del nacimiento® y remaeia como dios. En la muerte de Penteo este movimiento se repetisen Ia direcein opuesta, La realeaciin eacenica conelula con un rito de incorparacton: performadoresy espectadoresfor~ saan una procesion y abandonabsn el expacio eseenico, eI {i ed. hgramente mie ae A {© “fant formamor na romani. Pode eur unon Ganji, TeTAstque nara nsetronen le que haves shore vas form [niques tg[Ne nde mune epg 7 7 cones ica seacrne yeeros 85 ado Performance Carnge, cuyas puerta estabsn abiertas de par par, y alin a lasealles de Nueva York. Schechner destaca especialmente dos aspectos en esta forma de partcipecién del espectadors en primer hoger, hace hineapié ‘nla relacion entre conujetos iguales («to enter the performan Svequalt®, eaecording o the democratic model»). En segundo lugireaublece une oposcién entre el proceo etético dl ly in eet en el que se convert la performance por la participa~ ‘6m de lon expectadores ‘Aunque las ertrategias excénicns deseritas tentan por abjeto trata los expectadores como cosujetos, como cua los expecta~ doves se tomaban mucha veces Hberiades que convertian a per Farmador en objeto: las performadorsssntieron repetidas veces (que abusaban de ells, que las estaban tratando como prosttuts’s Xin grupo de estudiantes recuestr al actor de Penteo para impe dir tcrificio « manos de Dioniso, to que al performador (William Shepard) termino aearreandolelesiones, Es decir, que In aliberucion» delosespectadores y su comersion en cosujetos tye come revuliado en slgunss ocasiones que ls espectadorer Tiherados dominaran a los performadores y se produjeran contra tllos de forma violent Tin producciones posteriores,Schechner probs otro modelo de partcipacion del especiador en el que eran los performadores losque ejercian una cert preston sobre los espectadores inten labor manpularlone incluso Forzarls. Em Commune (1970-1972). ‘que trtaba sobre la guerra de Vietnam, eoneretamente sobre los Incdenter de My Lal un performador (James Griffith) eseogio al trot a quince expectadores que debian entrar en un eireulo en tmedio de la sala para hacer de los habitantes del pueblo de My [Ei En ta mayoria de los eaos los expectadores seguian las indi~ caciones sn objecibn. Pero habia algunos que se resistin. En ‘sos catos el performador se quitabs la cams y decia: {am taking coy shi 0 sgn hak Ss porformance new stopped: You people ne the fllowng cies Fir, you ean come86 erica oetorewonnn {nua the cre, and he performance il continue second ou on {to anyone cliente oom wd ket he your poe, Suge the preforms vl conten ind, yo can say es eter td ths peformanrs wil roel copped on Firth 3s ‘ang home, andthe performance wl continu in you absence! Al espectador en cuettion ele ofrecian una sere de alterna tisas que en cualquier eno To convertian en actor, incluso aunque permaneciera inmévil ers responsable de ls inierropeién de Ia performance, Con ello ve le ettabe negend le posbiided de que acogiera la alternativa que habia escogido: seguir abservando ome espectador los atton del performador sin exponerte. Se producia entonces una situacion en le que las porictones de ‘jeto y objeto ya no se podian dferenciar con claridad. Quien tjerca en este eso la concciény Iaviolenels contra quien? gl performedor, que, preter fexpectador, que, can su resistencia a convertinse en actor, inte- ‘rumpia ls reaizacin escenicacintentaba indueir alos perfor~ in hacer al expectedor actor, 0 el smadoresacontinutr actuando en contra de dus planes y de lo qu Ihabian acordado de antemano? Cada uno de los participantes {queria pars sila posicin de aujeto, por lo que sntentabs relegar stlps otros wile potciém de objeto. Bate ‘olucioné en absoluto en las lagas conversaciones subsiguientes, fino que incluso se reforss. Lo nico que conseguian tas con ervaciones era haocr mde evidenie el lem en al uc lar rol ‘el juego establecidas en la eacenificacin de In realizacion exc nica pontan a todos los paricipantes. El demrrollo de este peciliar nso, que Sehechner relate partirde la anotaciones de ou diario, nos abre una fiscinante ode cones 0 ve ap 9 (op ec gtd ci pr pr elec ‘sna conins ensue. 4) Le. erent ea ‘pret top: pea 4) ve came eee aoee eens 87 Berppetiva sobre el fusiclonsiiiente del bucle de retroalinenta~ ‘ion autopoistico. Al respecto, sin embargo, hay que tener en Cuenta que el cambio de roles aumenta considerablemente Ia mpredecibiidad del dem Aecir, que al observar el bucle de retroalimentacion en el con texto del cambio de roles, le hacemos con uns lupa de aumento. Ja negptiva de cuntro de ls quine pernecis cacogidas por Orif- Fith entrar en el circulo y a convertise en actores centeé en clos la atencion de toda la concurrencia y asi, paradsjicamente, los convirtis en actores, lo quisleran o no, De ello reulte une contradiecién performativa, pues con su negativa estaban Me tande « abo preciumente aquelo que te querian neghr a hacer Fucron ellos quieres welteron Is ducuain. Baticiparon active ‘mente en ln negociacin de relaciones y, ya en tanto que actores, fnssticron en formar tomar parte en la realiacion excénica tomo expectadorer. Eu ol desarvolle posterior del proceso de ‘nogociacion algunos performadores tambien exigieron, apelando sl prinespio de equidad, cjereersu derecho a preguntatle a otra pervome, cite of algin eapeetador, at cataba dispurata a towar fi lugery continuar con la realizacion escénica para poder ser Iihres ellos mismos de abandonar la sala. Dos performadores encontraron espectadores que se moatraron de seuerdo, pero cexprestron sus reservs porque ai conocian sus respectivos pape lesni sabian eémo continuabs Ia realinacin escenia, La impre vinbilidad no hleo més que aumentar, ‘Tres tres horas de dseusiGn, tres de ls custroimpugeadores decidieron abandonar Is sala; después de que al caarto Te hubie ran explicade los motivas por los que debia permanecer en el eirculo, se declare finalmente prepurado para participar (quis tambien porque ss novia habia tomado el papel de una perfor ‘madora). La vealiaeion esceniea, en palabras de Schechne, pdo entonces reanudarse -yo incluiri sin embargo. lay tres horas de diseusin en ellay simplemente hablava, por Io tant, de vu continusclon-. Schechner hizo de apuntador de las dos cspectadorm que debutaban como performadorss. La realiaciGn Finali con el dislogo prevato en el exo y la subsiguiente pro ‘eal por Ie caller de Nucra York rollo de larealisaciGn eacénies, Es88 seeregosaresamucne Ea nga tine dele sealieatn exctnten ae Budo preg ser qué direcign tomaria su desarrollo posterior, De la negatva de los eustro eapectadores no ae sega necessriamente una evo ucion determsineds, sino ube multiplicacion de posibilidades En este sentido la negativa a partcipar puede compararse con el famoso aleeo de mariposs que pone en marcha un proceso cuyo posterior denvello dosencareiardo itive in hurwcid. Bo cal ‘momento del proceso de negociaciGn era posible o pensabe otra cvolucion, otro giro. Lo que surgio por mor del cambio de roles sroplicable en un wentido mda ampli al buele de retroulimented nila reteciones de lor espectadares son prevsibles o com- pletamente controlables ni lo sn los efectos que tendrin sobre Jon neipreny Ton dem expeetedoves, Aunque en ranches caves 0 [pueda tratar de mierapracesos apenas perceptible xolo accest- Bes para el obsereador a través de la lupa de aumento que ex el cambio de roles ein prettnten en toda veliscion exces. Li ‘copresencia fsca de actore y espectadores, que constituye cual- {quer realizacion cseéniea, ela que pone en marcha estos proce- pode mimera irreyreable. Alla doade coincidan fileatmental ppertonse, las unas reaceionan a la presencia de las otras, aun Cuando no sea siempre de manera perceptible por Ia vists 0 el ‘ido, Se podeia decir, parafrarando el conocido apotegma de Watalwick, que-n0 se puede no retecionar a la presencia aera De ahi que en toda congregacion de personas se dé siempre ‘una siuaei6n socal: Por ea0 ef eurioao que Schechner opusier realizcién excenica a aconteciniento social cuando al referee a 1a participacion de los expectadores con ocasign de la realiacion cicénica de Dione dijo: sthe play aopped being « play aid ‘became s social event [. Los constantes choques entre marcos J. ‘como resultado de ellos, las permanentes rupturss del marco: recien estableeido, descancertaban ¢ iritaban viniblemente « ‘muchos exprctadores, lo que desencaddenaba lac mis diversas rete= ciones, con las que se convertian una y otra ver en actores. Low choques y rupturas de marcos se revelaron como la més fica cestrategi de puesta en excena para inicinr el eambio de rolew de espectadores a actores, pero tambin de actors a espectadores,y para aumentar esponencialmente la impredeeibilided del bucle de retroalimentacidn autapoidtio. ‘La ealisacion ercénica constaba de una serie de nimeros que no solo evan presentados en una sucesién arbitraris,ademds la duracién de cada uno podia abreviarseo prolongerte a discre= cin. Regia la regla de juego de que los actorestenian derecho a nnegarse en cualquier momento aejecutat un niimere conereto, @ ‘que podion. siasé lo desesban, afadir 0 inventar nameror nue ‘os, lo cual implicabs Ia rupturs de los marcos «realizacion escé= plea teatral 0 «funcign de circo®. Este derecho sles garanti- zaba igualmente los espectadores, que hacian uso de él con .ncmmsencnrek oc ATR Seon eo centusiasmo creciente. Cada ver quel negativa de un actor deja tin hueeo libre “en ocasiones incluso en mited de un mimero~; \ espectadores se presentaban en Ia pista con su numero. Por rela general tanto Schlingensief como los otros actores se rei fentos ubicados en la pista y obseraban al espectador 0 3 Jeespectadors en evestion. En tales catos algunos expecadores sprovechaban pars interven, como parte aetivay en igualdad de ‘evechos, en le negociaciones de las elaciones entre ambas par~ tes. mienttas Schlingensief los observaba, a veces parecia que pare himatlos, aunque otrs les cortabs bruscamente. A pesar de que ‘Schlingensief estaba ~salvo en contadas excepciones~ presente durante toda ln realizacin esceniea y pretendis dar la impreion ide querer controlar y ditigir su desarrollo, lo cierto esque con las tegls de juego establecidas era una larea completamente Imposible. Puesto que todos los actore y todo: los espectadores {enian por principio derecho a intervenir en el transcurso de lt realinucion excénica ea cualquier momento, a todo el mundo le Gquedaba clare que el bucle de retroalimentacton no seguia otro Principio que el del rar. Como quiera y cuando quiera que un “speciador inerviniera 0 que un ator se negaraa hacerlo la ea- lacign excentea dabs un nuevo e imprevisible viaje. Un viraje ante el que tanto Schlingensief como el resto de participantes fenian que resecionar, lo que daba lugar 2 un nuevo vitae yas Sicesvamente oii, o hasta que xe declaraba de manera arbi travia el final de la realizacion excénica, Puede llegar inelaso 3 Mirmarse que eada una de las realizaciones eseénicas de Chane 2000. Woilhonpfikus'9f no constata en nada me que en poner por obra y hacer susceptible de experiencia, sobre la base del principio del azar, el funcionamiento del bucle de retroalimen lo permanentes chogues y rupturas de marcos creaban una y ‘otra vet stuaeiones nuevas para los expectadores en las que no podiin comportarse «de modo automatico™, es decir, no podian omportarse de modo adecuado a unas reglasextablecidas dentro de un marco, sine quetenian que decidir que marco era el vilido ellos. Cuando Schisagensiet trataba de modo grosero a lox fninuwvalidos, que esiaban en Ia pista ademas de él, de la familia98 ssreeaoetareromns de artistas circenses Sperlich, de los actores Martin Watthe y Bernhard Schatsy cle Ia llamada familia Schlingensief, tenian que slegir si querian referirel hecho al marco teatral, en el gue ba brutalided seria tenida por meramente fingid, por un soma sim, o al marco dela interaccion social, en el que el ciudadano. Christoph Schlingensief se comportbi de modo inudecusdo com rminusvalidos. Quien se decidia por el marco teatral permanecta tranquilamente sentado ens siento, quien lo hacis, por el con- tracio, por el de lr sintersesion social innervenia cn actitud dal procesa [Los choquesy supturas de marcos precipitaban a ls eypecta= dores no solo a una os", porque atabun constantemente en una situacidn de incertidumbre sobre que marco debia regiry porque les exigian tomar permanente deciiones, sino tambien porque low limites entre ambitor, que lox marcos habian delimitado de manera clara hasta ese momento, se difuininaban, sies que na habian sido suprimidos por completo, gQué distingue una ssamblea politica de una ralzacion excenia eatral? Que die rencia la fundaeion de wn partido de una funeion de cia? ¢No se trata en todos sos casos de realiacionesescénicas en las que xe nnegociany seextablecen Ins relaciones entre los partiipantesy en las que se ejeeutan distintos tipos de «piers artsticas>” zAcasa no se trata siempre dela elacion entre actores yexpectaores, de la pregunta por las condiciones pars que alguien sea acior @ cspectador y por las consecuencias de ello?” {Quien ené en con- diciones de hacer que alguien se convierta en actor o en spect dor? Quien e qos confere cpucdad operat? jnnes Finke y Mathis Wal. Chon £000. De Deets - Pura, ain Choma Neweter, 938, nde weiner owe soe, ea Einchon ppt vo prc cenicion dorm 12 Vise Ur ap, Hank und Sue Usb ber entry pdr ier i, Darna Ree 193 .Leomene se SCN SCTOORS 9 El cambio de roles incrementaba, pues, no sélo el grado de indeterminacion de la realiacion eseésea, también la imprevis~ bilidad del Bucle de rtroatimentacion y de wn modo tan enorme ‘que se hacia visible para todos, Ademés, hacia explicto au poten ‘al politico implicto. En el cao de Seblingensief el eambio de roles estaba planeado de tal manera que al expectador no slo le posbilitaba tsa experiencia, podia tambien, actwando, snflair en [ldesarvolla de la realizacion excenic. A esta experiencia se lle~ {abo pagando cl alto precio de pane por otrs dos que ae analaben fmutuamente. Por un lado, el espectador tenia que presenciar ‘mo el giro que le hubia dado a a realizcion escenica ea desba~ ‘taco por lis posterioresintervenciones de otros espect Ae lov actores. Por otro, los cantinuos choques entre marcos le ppermitian experimentar que él, independientemente de que Trubieraintervenidoy se hubiers convertido en actor alos ojos de los demisespectcoreso de que w hubiera quedado en su asento sigobiado por la inceguridad o quixs buscando una distancia iro nica, hab influ com au conductaen a marcha dela realizacion, tseenica, que dependia de él la dieccién que tomara el bucle de feiroalimentacion. El espectador experimentaba ast al mismo tiempo su podery su carencis de poder y se vela obliged a com~ portarse de slguna manera al respects. Lo que es sur es que no ‘taba en condiciones de anularel principio del sar. el quesegula ‘lursnscurso de la realzacion exeeniea. Unieamente pada, sun {gue de modo limitado, intentar wtilizarlo a su favor ‘Los tes ejemplos de cambio de roles aducidos proceden de ‘ontestosesetcos y politicos completamente distintos. Schech- nner fundé ef Performance Group en un tiempo en que el teatro ‘a talana, con su lara division entre actoresyexpectadores. om el consecuente oscurecimiento del espacio del expectador, truel madelo teatral preponderante en todo el mundo oeciden~ lal, a pesar de que John Cage levars realizando mis de quince sca sus eet y su fee”. Los Estados Unidos estaban en la gue comet ln; nr hertrade Vietnam y se estaba formando el movimiento de defenss de los derechos eiviles. El Dionyasin69, de Schechner, puede enten dderse como una slternatvn a estas condiciones exttieas sociales polities y, al mismo tiempo, como una conirontacién eon el Elcambio de roles aspiraba la atopia de llegar «una relaciones inuerhumanas perfecamente siete. de hace read It re cosujetos ~o de explorar al menos, como en. Commune los mecanismos de manipulacion reeiprocs~y de abeie ‘l mismo tiempo nuevas posbilidades «ls experiencia cnetica, Enos afios noventa quedaba ya muy ats la performativiea- clon dels artes, Earte de a performance pertentciay ae ates ‘otublecida y gozaba del reconocimiento general. Ente elteatroy cLarte de la performance xe producis un intereambio muy dind~ rico que acercé a ambas artes considerablemente. El teatro venia tomando devde hacia tiempo procedimmientos desarrollados en el ‘campo del arte dela performance ~como las reairacionesesceni- cas en lugares inusuales y en nuevos espacios, la exhibicion de. cuerpor enfermos, demacrados w obeaos sobre el escenario, ola sutoagresin y otras formas de violencia contra el propio cuerpo por parte de los performadores, Entre tanto, el arte dela perfor ‘mance habia emperado a emplear sin mayores problemas procei- rmientosantes denosados como. por ejemplo, la natracigin de hiv- tomas a ereacion delusion o In inclusion del recurso al Seomo si». Lapoliica oficial en los Estados Unidos persegua la igual pra los miembros de minorias etnias. En ere contexta Fusco y Gemer-Peaa emplearon el cambio de roles en To Anenndion Vs «on el fn de conseguir que todos los participantesexperimentaran cen sus propias carnes, por asi deeirlo, que la sola mirada por la aque pereibimos al otro puede degradarlo a abjeto 0 reconocerlo como sujeo. La reallncion exenien redefinia permanentemente las relaciones entre performadares y espectadores, y entre los ‘en Kukarn Une Wi), ana Ss ae ‘oa, Fino 2002, pp. 27 900 wrnon modifies del eanyo ‘tran aus: Une Wahl Gh), ha atom pa Bete Myer Ald The sew abe loon Ee Face 4a Yale Tor tne on pp 94198 cnet era acromseoES 101 ‘apestadanes ent sy promevia por ello un continuo intercam= Ino no solo de mirada, tambien de posiciones e identidades, Chentoph Sehlingensiet presen su produccion en 1998, que cra aio de eleciones, ocho despucs del reunficacionalemanay ‘nel decimosexto de mandato de Helmut Kohl, ylo hizo precise Inente en ef Volksbuhne de Ross-Lusemburg- Platz Fl teatro, en ‘ayo tejido se exhibe eon letras luminoss lainscripcion OST [FSTE, es tenide por uno de los mas experimentaleseinnovado- resde entee los de lengus alemana. El cambio de roles formaba pte del repertoio habitual de procedimentos que se empleaban hla cast. Schlingensief habia presentado cuatro produeciones ‘sce 1999 en las que experimentaba con el cambio de roles. nci~ tar al cambio de rolera los espectadores era umbién una de las sehas de identidad del director artistco del Vollsbabne, Frank Casiorf. Un ano antes de Chane 2000, el mismo habia montado Troinputing. wna version de la exitoss novela homénima de frving Welsh que en 1996 ys habia sido adaptada al cine por Danny Bogie, La vesliseion eaceniea tents lugar sobre el escenario. es Acie, el clisicn® expacio de actuacion de los actores, Para Tos ‘especadoresse eonsiruyé una estructura de hiereo en la pare Setadel escenario sobre la que se psierom los sientos. Fura acce era ellow, lon expectadonestenian que erwar el escenario prines pulsobre el que se aban montado unos foeos. El espectador que ‘eupaba su asiento en primer lugar podia observar como los Siguientes tropesaban a pasar por el excenario y como algunos {clase tirsban a suelo algunos delos focos montados, y lo mismo tocurria con los que iban llegando posteriormente- Nada mis ‘tear ee juguba ya con el cambio de roles. Lor expectadores que Ueguban mas tarde tomaban al rol de actores a los ojos de los ya neomodados, lo quisieran o no. Para poder ser expectadores, {enian que convertiie primero en actores. aunque despus se ‘mantenian en suconsdicion de espectadores, presents en (a parte ttasera de) ln excena. Con ello Castor! babis ampliado con una intreranteyarante sm aniplio repertorio de procedimientos para incitar al cambio de roles. y psrallevarlo acabo. En la production de Schlingensief el cambio de roles, como al, no presentabani~ fn, aunque experimentara considerables igure inniecin entror sree tera smeditcaconery icone. La producehin taba pend, et ctr cons, come um intent de que cl cudadanerecaperer pover uc ha peri drone or ices dc mandate Koy prs penitirle mania come jaw activ. Cerament en exon te cao entrant contenos polite orp cosy enctios datocn Fev mismo empe presen a ag dlgno de menciéns en odor ellos en enecperlge que pode dlenominareproceos de democratinaciono de cedeinicon de Fehcincr ene lor miembros ue somuntind Se ate de hacer read lon derecho ce, Inciminaion dea ere raion inlaid ater, yl division equa del pode, ex posbleenretodon. Tl prop sen pure santas anon fenuncanal poder lor pogo para qu ror poedanocee derecllor El cambio de rls porde entender en conte pcs. como un procs de perdi atqusctom de poder que Concere nis lov ara lest com aon penal, trina remuncin por simlsmonsu poder como tnlan credo rosde ureliacon cee se ecaran dopo compart snqueno en de maner equate: autre poder de des Sion con ln epectadore. Eu se comiguc slo por medin de Seto denatnbuton de poser de naptaion dor epee indore lovartiar se wbnpen dl poder ere pons a ope dor nuwon modon de conduct pura hucedcontmr enc yle impiden na mir como ocure todo, le privn del osc de shtemdor distante, 2 m Conall, come veveen tot lo eemplos dado, eam bio de roles revlab ranger tence de relscloncxcénen cevuraba lack olen sngs ques pen go gor ws pardigrin pc {ldesroto de una eis deo porormatvo. Por medi dl fambio de olen pone de manifesto qucdl proce custo dela como bul de rerelamensin nutopoicive en continue bio, Autogenercion quiere decir que todos los parelpentes tren conftament; pero que ne puede romp pl nied contoude. ora deco, produc por ningun de ‘lop en concrete, qc exp enamel pede de dps decadn no decion Deshi que reahe de poe sped ear de caren enor trns Yeo MOORES 103 productorso receptors, Serta mien de cogeneradore que Itinta medida de dina maners,contrbuyen crs {i lavealeacion sénien aunque sin poder determinara. En el fovea porel qucilluyndasemutuamente creat rac Iiccnier ex en el qu a realzaign exenia, 1 ver Tos eee “lovcomo adores epecadores.Elacory el specadoe Agar. “in urteionesy motos de compartment, como elementos Selucle de veteaimentcion, como aquellos que a propia ea" itn nie pneu Deh gue en ima nan, tumpoco ve pueds tentender®. Ne quler decir com ello que 0 wie pueden atrbutesigniicados a determinados element. ‘Sewer 6 procedimienton,cinterpretar a cambio de roles vor jemplo, como el euplimienie de una rlatn skmetriea Tram conjcwon Lo que de ningin modo es poblees entender I Tealacion tecnica com expreson de un sentido o una inten ‘an dado de antemon ‘AI hablar de indiaponiilidad de Te reaizacion excniea,tm~ poco 4 qulere deci ques exstneia en independiente de los rete de lot eypecadores,o que aan ls sex por dfinicin tac, que er como se sul entender a indapomiidad deo “Tdnino ode lo ssagrado> Se wubeys antes bien, a implica sind todos los parepanes de manera xpress atoen con Cernientea Ta mayor e menor nflenca que ceranen el desrro- ilo dela reaitccign esceniea como en lo concerniene a tagcaca sn que ellos minmos eatin expesion, pcr em inde cman se ata ce una elcid de interac, Ebel de retro ‘tis or peta ones el SDAP Pride Nac ‘Sotolcs Amn der leer: brane dat ule de rete sungue dee 1929s ele a dere atest antes come 9 oe Neral Ye que [U5EReres pr manips Pero deco no gue que te eco e cus delvedcon sce, Doers dare rs porn os104 ssrtrenoeLorramune Alimenteeién spunta puss a le traniformasién come uss de la {ategorias fundamentals de una exetics de lo performativo ELconcepto de indisponibilidad polemiza en exe sentido con la des de que una realfncion escénica sen planifieable. De abt que en este conterto sea precto diferenciarestriciamente entre los eoneeptos de ecenificsein (nsonirang)y de realzacin ewe ‘ics (Auffbrng). El concepto de excenificoctén implica un plan, tna idea esténica que ha elaborado un artista, o varios conjent mente. y que por regla general xe modifica constantemente durante el proceso de ensayos también aqui vemor en acign wn bce de retroalimentacin, aunque de otto ipa). El plan puede prever qué elementos serin empleados, en que Igaresy en que tomas y de qué mode serin emplendos. Pro aunque el plan te sgn estrictamente en cada una de ls realiacionesexcenicas ninguna de ella es idéntia a las dems. Pues en cada una de las llamas repeticiones surgen dessiaciones més o menos impor tantes ~como ha mostrado la lupa de aumento del cambio de roles que no xe producen inicamente por el estado de animo & por el ambiente en eada caso, sino que su motivo hay que bus ‘arlo en el bucle de retroalin tacion autopoietico. El ex rex ponsable de que la relizacin escénica re produrca cada ver de forma distinta, de que, en este sentido, cada un de ella see Unies e irepetibe, Podemos, pues, partir de I base de que en una ettiea de lo performative los Smbiton del arte, del mundo de la vida y de Ie polities no pueden diferenciarsenitdamente. Una esteica de lo performativo fundamentada ep el concepto de realinacion eee nica debe, por lo tanto, desarrollare inclu en lor debates tt ricos os conceptos. eategorias y pstametros adecuados para dar cuenta de esa exquivas transiciones, de exon equivocos rebasa= tite de limstey do coos wiccler exper, itn Tbe ls expecadares ean sipoubles deo qu tenia apr et aso ie acronstpeenzoes 105 (na forma posible de crear un bucle de retroalimentacion, ‘muchas veces buscada a propdsito, tiene que ver com un fens tnene en el que lo ettico encuentra un vinculo smmediato con Tiosoetaly lo politico: Is formacion de una comunidad de atores y expectatores bisada en la copresenciafsiea. Deade prineipion Tiglo veinte se ha discutide y we ha defendido tal possbilidad. La disewsion, sostentdla por te6ricos del teatro y por artistas tea ivales, estaba en relacion directa con el enardecida debate de lox studios del ritual y de los socidlogos sobre cémo puede surgir lina comunidad a partir de una concentracion de individuos 0 ‘obre a, planteada ala iver, no habria que partir de a idea de ‘que primero es la comunidad y de que mis tarde, en su seno, fmplezan 1 diferenciase los indviduos entre si. En referencia & le teoria del ritual de sserificio de Robertson Smith excrsbi6 Emile Durkheim, La vida colectiva no ha nacido de a vida individual, sine que, por el eanteario, es Ta segunds a que ha nacido dela primera, Solo con esta condicion se puede explicar {a manera emo I individualidad personal de la unidades socia~ Jes ha podide formarse y engrandecerse sin disgregar la soeie- dad, Asi al pasar del siglo diecinueve al veinte, Ia atencion, tempicra»dirigitse alos procesos de formacion de las comunid des, en una 6poca en la que el individvalismo tenia tal pujanea (que, en expresién de Durkheim: «el individuo re converte en el hjcto de una expecie de religidn>", mientews que como conse ‘cuencia de la industralizcion y la urbaniacion se constituian ran cada vex mss anonsmas. En este conteato el teatro es pare~ ‘isa machon un hugir en el que estos procesos no slo se podian ‘observa, sino en elque tambien se podisn poner en préctica en ‘condiciones ideales. Asi, Georg Fuchs parti de a ida de que ‘Sintérprete espectadar, escenario y platen (1, atendiendo as trigen'y 1m exencia, no ron opuestos sina que forman una unk106 ssrenenoe sores dad". Como muchos vanguardita y reformadores del teatro, Fuchs era de la opinion de que esta unidad entre actoresyespee tadores podia restablecerse con la abolicion del proseenio que, como lamentaba Meyerhold, «divide el teatro de hoy en dos smundos ajenos entre si: el de quienes solo actan y el de quienes slo observan®®, Los experiments de Reinhardt com el nach {yon el teatro-carps del Cisco Schumann buscaban, entte ot Cosas, aleansar esa unidad, hacer que surgiera una comunidad entre actoresy expeciadores. Carl Vollmeeller, que adapta la Ora ‘ads para Reiohard, elogio el teatro-earpa con ocasion de la inauguracién del Grosses Schauspielhaus,construido a partir de la reforma del Circo Schumann en 1919, aeaso como «la asam~ ‘les popular de hoy |... Lo que la despolitizacion de nuestro pueblo durante cineuenta afior de regimen imperial hacia pos bile, ex hoy posible: la concurrencia de miles de personas en un ‘espacio teatral pars formar una comunidad de ‘compatriots activos, embeleados y entusiatmados Tinacion escénica que tenia lugar en un teatra asi tenia que ser ‘capar de tranaformar alos actoresy los espectadores, en tanta {que lediidwos, en una cornenidi Los conceptos de comunidad que se tomaron como base en este proceso eran, sin embargo, extraordinariamente diversos. ‘Asi Fuchs, en nesela de Nietiche, esperaba de la nuevs manera de construie teatros, y del nuevo arte inerpretativo que traria ‘consigo™, que fuera capa de poner lor actoresy lox espesta~ 1 Veto jar Cache Tih These, Jean Antonio Hormign egw ann, Mi, 198) ow Sip. fg en iad Dk ‘20 En um ene anterior DT Stiga 1908), Fas dfn se ucommaci rie ocrons esrectons 107 doves en aquella extrats forma de éxtasis con elfin de crear na modelia «comunidad del puso» El nacionalsocilismo desacredité no sélo los conceptor de ‘comunidad en los que se incorporaba integramente al individuo ‘ana comunidad que desprecia a individuslidad y que intenta en sino que fue lacausa de que, despues de la Segunda Guerra Mundial, el érming ‘comunidad? desapa Ultima instaneta anularls Weetoimtre ened de ison ene seers Gp 1 1 Fach Di lc Is pp fy 22 Stee dene lve San Wal, Dh de Bx Pj Ni Eran vor Schfen dv Cvcha far Tsegetcie, wl ‘in 9 15 Ve ns cao: lita tae Shon + Nees nt fede {need Recta, Vor lommenienVebcirepl= (99H), om Bk enti mt niin Pb108 ertnen ce trees reciera del uso de la lengua oficial. El eatro se convinis de nueva fn expacio artistico ~cuando no en templo del arte~, lo que fexclua cualquier tipo de contaminacién politi einchuse soil Cuando con el giro performativo de las artes en los aon sesenta te superaron o eliminaron las fronteras entre arte y no frte, entre lo estético y lo politica, aurgié de nuevo la eandente ya cecthamente tivo slguno, de que modo madi < incaso cbuscolis la experiencia de comunidad viva por los terformadoresy los epectedors participants En las accones de descurtzamienta de corderos que Nisch Ne cabo dendecomiensos de lo aon sxents va dabun otras ‘condiciones pala aceidn conjuntade atoresy espectadoren. No ‘etetlagn ene contesto de un pl tet, aunque algunos de los elementos que manipulsbun onian wn gran cary simblen- Era may lao especialmente el caso del elemento central de a scion order. En lactic Viena de lor afos soenta podria mj bien haben entendido sin mis como simbolo det seordero de Dioxe de Jeers, y desu suet cn In ears xt referen= ‘ih luca win mis exprea cl hecho de que colyran al coder i ona crea: No sorprrnd, pues que Ia fromtara ane aceon “vstcayacontecmlento socal no siempre pudiera dcimitarse Claramente, lo que tune coma comecvenca, entre ote css, tHe Nich fuera proceado por blasfemia ‘En muchas de ln actividades atoresy espectadores podian partiipar i querian se rociaban matuamente com sangre cha potesban em ela, en agua de fregary en otro Nudes, toquete thn cers excrementos, andaban desealios sobre ellos y des- Ivipaban juntos el cordero. Para terminar tenia logar wn banquetecoleetive com vino y cane, Los elementos que toes cspecadores manejaan duranie su acvidades eran consider ln tab en la euleara occidental don sts resents Las accones de Nach ofrecian «todos los parcipentes Ta ponbdad de rebar abertament ls frntersrguronamente vigiadssy pro tegidas de ese terreno tabi de abendonsrse junto a ottor = Inpresones enables de vivir experiencia Ficus que por reg sencrl les extabanvedadat y que cram capeces de desencadenat Sn sexceoorignario® (etn) 28 Marana Nich een De in AoLos sgnificados que constituyen el onden simbolico de nut tra cultura se han desvinculade hace tiempo de lo objetos com creiosy de las experienciasfisicssvividas con ello, ex decir, aquello de lo que una ves partieron los procetos de simboiza clon. Las acciones de Nitch brindsban a los participantes posibilidad de volver enrairar,en el marca de la actividad cole tia, los procesos de simbolizaciom en lar vseniatfisieas indi dusles. Estas aeciones lograban al mieme tiempo dos coms: por tun Indo, creaban durante el tiempo de su realineién conju tuna comunidad de indisiduos que se habian reunsdo de manent casual yque se atrevian, ante lov ojor de ls demi eopectadoresy a transgredieabiertamente tabs vigentes; por otto lao, trans formaban de consuno al individu que las ejecutaba, lo capaci bban pars realizar experiencia limite hasta entonces inaceentbles ‘quelo levaben al exceroy que producinn ssi sw clare, esto ee Iberador vineulo de a experiencia Faia y I produccion simbo= liea. La comin ingesta de cane vino renavaba y fortalecia| comunidad de individuos «purificados® por esa misma ingest. Esto recuerda ala comunion -Nitsch hace relerencia expleita cllo-, en la que los creyentes incorporan simbalicamente el cuerpo y la sangre de Cristo, Io cual crea el grupo de feligreses tuna ver mas y lo reafirma como comunidad en Cristo, ¥ lo sismo ocurre con la comunidad de comensales de Roberton, Smith, con la que el grupo de enzadores se convertia primero en tuna comunidad ritual y luego en una comunidad politica”. Las ‘comunidades que se ereaban en y por las acciones de descnartira= miento de corderos de Nitsch se pueden eatalogar en cierto sen= tido como rituales, sin dada, pero en cualquier caso som com nidadessimbalien y socials. ‘Tanto esas acciones de Nitsch como Dion in 6g hacia al sna rituales de scrfiio en los que la comunidad se ereaba ye ‘mantenia por medio del sacrficio de wn chivoexpiatorio, por la 29 Sobel oro deogiaty miner de Neth nee Eel Fi kr, Taig Bankes, 198, ore tode peas 3364549. concn acorns asec ug violencia de todos contra uno™, Prec lato, no obstnte, que ps comamtdedes et crndas na antraban ca conflate cor ee Irdviduos a parte da lou que ve conuatan lo cul no ecye {onic ene ello, nsguirs con aquellos que no queian fccarporesee alae Se one sjrtn eeeeae toes pricetores lr ben le ofrerian vet une experiencia Hite, \ransformadore- ni vclencis contra lon que eexcuian de eealiad, Ne prick queen coeuilrs an een op ed Trecanismey eouecios du dacrinimcion o de expels, de indus, Desde ete punto de vi, pore qu sn comvnida- ‘escrendn de ete modo performatva lessen inherent com poverictsfco, Sin etiargo, ave pucde pe poral qar Mevaelones conjuntasreaisday en exon cata ne ndecuan sin dude toque Rend Cirrdlamals vole sete ejreide tortedos fonts unos el mec, En clears de ln ecnes de Aeacuarteamiento de corderos evolves rg a corde, uc beci ln ees cde munutr lst vcimay el atibolo de IMuerteyscrfcio de enserat, En Ds 69 ejerei, de ynadoFscto, pslando al somo si, como violencia mbol ‘Some expulsion de Pnteo dena comunidad que labia que rile nibjupr] denier, ‘gulls comunidad que se ha foguado por Ia realsacion conjunta de aciones no ha de rer entendida come sfc”, Sino que hay que entender que surgi en tanto que realidad coco na rlind stl que, sin embargo, dino como et Scorrarcomunkdeds soles pure wna erstenca uy corse STviempo, Desporect em el istante ene qe ema aati dev conjentn, Bun condiciones de eriso no condi en un tre de dnpeicioncryconrcconersotenidas Ingo tiempo ae Cavieran que compart odos lor miembros des comurided Uniemente preean que los miembros de lov dor grpon, dif rencador por lo demir slremente por ru fncisn lov actorery Ion espectadores- lore durant wn lpr de emp previa treme determinido porlarevlncion entnin clraractonee 430. Ves, a pet, Ren irr Labo Baron, 983m4 ‘srerense oremenue conjuntar destinadas a contributr, cada wna a su manera constitucion de la realizacion eacéniea. Este modo de proceder hacia posible que surgiera una comunidad de stores yexpectado emo tiempo que oftecia los motivos por los que al poco tiempo tenis que disgregarse de nuevo" Estas fimeras comunidades teatrales ereadas por actores y cexpectadores son de especial interés con visas al desarrollo de tuna esétiea de lo performativo, sobre todo por dos motivos. En primer ugar, stcan a la ur de manera insoslyable la amalgam, ‘onstitutiva de toda realitacin escénien, entre lo enéticoy lo socal: I comunidad ereada a partir de deverminados principion svtelcos por actores y espectadores es experimentada por ss riembros siempre como una telidad social ~por mis que ton espectadores no javolucrados puedan considersslay entenderia como una comunidad ficticia, puramente estates. En segundo lugar. se pone de manifesto que estas comunidades no von se el resullado de habils extrategias de pues en escenay de domi- nacién ideadas por individuos de gran inteligencia, como xe penaaba en ls primeras décadas del sigh vent, ao resultado de un particular giro que toma el bucle de retroali- rmentacion autopoiético. Determinadas acciones de los actores pueden encontrar respuesta por parte de algunos espectadores en forma de un cambio de roles al que sin duda invita algunas estrategias de puesta en escena-, lo que le da la oportunidad de realizar cietas aeciones con lor actores. Elle les proporciona en 1ycon el propio everpo ~come alos stores usa experiencia de Comunidad con personas muy distintar a ellos, con aquellas con las que stealmenter, *originarlamente> no forman une ‘comunidad. Esta experiencia puede ser anulada en cualquier ‘momento por acciones de lox miembros de Ia comunidad ~actores y sespectadorer— 0 por individuos no involuerados e ‘comunidad se disgrega, El buele de retroalimentacion air. sabia el dcines ca secrneyecatons 5 En los ejemplos aducidos, In pavticipacign activa en el cambio de roles por pare de ciertosespectadones era condicion necesaria pra el wrgimiento de una comunidad de actoresyespectadores Se plantea ast In pregunta de oi el bucle de retroalimentacion puede dar hugsr a una comunidad de ese tipo sin cumplir este Fequisito, es deci, en elsmbito de los microprocesos que. sin que Tleque a dare un claro cambio de roles, comstiuyen una relaciGn, de intercambio entre actaresy expectadores, un intercambio cayo potencial efectivg hemos podide ver por primera ver con I ayuda Hela lente de aumento del cambio de roles, Nos dedicaremos = ‘ts cuestin examinando el teatro de Einar Schleef, Desde medindon de los aos ochenta hasta su muy prematura inyerteen el verano de 2001, Schlet desrrollsy puso « prucbe ‘on nuevo teatro coral en el que las comunidades tenian una posi clon de prominencia, nto Ia comunidad del caro como la de Sctoresyeapectadorer: No obstante, el tatro coral de Schleef xe ‘pone radicalmente al teatro de orgies y misterios de Nisch o al {del Performance Group de Schechner. A diferencia de ellos, Schlef se serva pata nus realizacionesexcénicas de teatros tradi Clonales que, sin embargo, reformabs ayees considerablemente, AAs fue en sus ultimos montajes de finales de los aos neventa y de prineipion del sgto veintino: Pasa en el Berliner Ensemble fn 1996, Sporstick [Pe departval en el Burgiheater de Viena en 1998 0 Viernes Valk [Pudo wcondo] en el Deutsches Theater de Berlin en 2002, Adems, apenas trabajo com el cambio de roles cnise actores y espectadores". Sehlee permiti la realizacion de “28 Una nt exes fo ou Sot (Der, 957) En ete mona Femelle dl eco ccd aren teal con ge = se lepresenabe un sant bre cena, Una crepe uaa6 ereeste.erewonnae accionts conjuntas, a Jo sumo, en forma de alusion irdnica Cuando los actores repartian dinero de chocolate, een vasos de plisticoo patatascovidas entre los espeetadores (en Anes dé amne= ‘er, Die Schopce La actors] Gs on Berchngen eapectivamente, todas ells montadas en el Schauspiclhaus de Frincfort en 1987, 1988 y 1989 respectivamente), y los invitaban a celebrar un sdbanigite® Cononta, oe ferent loan leat In boreal nnidad de comenaales de Robertson Sith ‘Un paralelismo con Nitch y Schechner puede hallarse quird fen que los res dessrrolaron su novedoua forma de teatro remi- tendone al teatro tigico grego 0, al menos. alos mitos griegos: Nitch apelaba a «la desmembracion de dioniso/eldeslumbra~ iniento de edipo/{... el aeainato de orfeo/|..Vel ssesinato de stdonialacastracion de nis, Schechner bad Diogu n 69 en La bacants de Euripides ~obra al que Gilbert Murray se habia refe~ do pare dentretrar qc el crigen del are trigicestabe on ol Hitual-, y Schleef partis paca sa primera seallmcién excéniot coral, Di Mater [Lasmades} Schauspielhaus Frénefort, 1986), de las Suplcanta de Euripides y de los Site contr Tir de Esquilo™. En ‘Sereinan iso mae tgohayrontabe lame mse do per {Stara Hak cvs quetesarben» ots farsi Yom oo ose apron ekin room cn moctyen p,m shins rapt etre Po ry feareteeneoe os pre ‘Sotene panels que epee ia proce darren spect 3, rndapitinl ttre pogrond Seer aun at (Gi); panne 69 Grego ee gn et See ale cone ie scars usonts 7 Aiton ta jexciones eacéniens del teatro trdgio Lenfan agi ‘mel contexto dela grandes fiestas consagradas a Dioniso, en fs Grandes Diomisis © Dionisias Urbanas. Las fiestas eomenzabsn conjentos, como protestors o ascriietor, Durante la realizacion exeénica propiamentedicha se mantenta sn embargo, una clara separacton entre actores y eapectadores qunque cl coro, que dansube y canteba por toda le orquesta te Shteaba, Si en el eatrogriego se puede hablar de ereacidn de na ‘omunidad entre actoresy expectadores, se tataia ms bien del (ortalecimiento, dela regeneracién de una comunidad ya fort leciday egeneruda por procesiones,sacrificiosy actor nacionales tle sutoreepresentacignls comunidad de a polis. EL teatro ema naba de la comunidad polities, pero no pretends -como en Nitich o Schechter susticuirla ni presentarse como au antiesis 0 su pre-spariencia (Iir-Sbin) estetiea topics Sehlecfrecerrid al teatro griego mis hich ciel ventida de Niewsche. En su obra Enocmint dele rage epi dele musica (1872) defendia a teis de que el teatro tragico tenia su origen en cleoro de sitiris cantantesy dneanies. Mientras el principto ‘polineo apuntaa la individuacion, lo dionislaco In quebrs, pre: ‘ipita alos individuor al éxtasis y los convierte en miembros de tins comunidad cantante y dantante. Adiferencia de Nusch y Schechner, en cuts realimeiones cacénieas sdlo se ereaban ‘comunidades provisionales, aunque en su mayor parte libres de ‘onflicios, para Schleef la comunidad se definia por el perma hente conicty entre individuo y comunidad. En sulibro Drage Fat Pail afirma que {adel coro amiguoes una imagen terorifen: Figura: que se arn ‘ima y que 1 mpidun, que buscan protein una en otra & dee loipets oem retarted renege: a reania ke F eines i, Decte mide disune come tale poe em peli ytendr qu ceder ane calquer ques aeepa prey te de ello yl epulapara comprar libertad. A pear de que ‘love gx consent de riton, ne cotrige wi potion, sno ‘que poe la elma ena posetn de lato culpable ste vexue rerneasetorernnie solo un spect del coro antigua, es un proceso que rep diaz sme El eoetigo-coro no ei en jrincinie consinldo Pa loamillones de iguaros, movibundos,aquendores lado. sna por los didectes, cspecelnenteaquel que bbls eprops tng {een al que hy gue elimina como te, Pero hata qe legs gl rmomento de cr ajste de cuentas ln antiga constelacion sigue ‘ra, el eoro ye individ sigue Tachi ede semi I la ‘son del indivduo con Tos demas, om los ge hs entonees tae ‘an ladon. Su reciente yen genera que opera poder manteneron datancia con exto™ La felacion que Schleel conmidera aqui carséteritica dell comunidad del coro vale enblén para les relaciones entre acio= resy espectadores. Para DieMuter, Schleef creo en el Schauspielhaus de Frincfort ‘un espicto dnico, Suprim los aslentos del audkorto (a excep con dels tres ultimas filas, que estaban reservadas para ancianos yy minumvlidos). El suclo de la platea se iba elevando gradual~ ‘mente con Ia ayuda de excalones que los expectadores san oct pando poco a poco. Por medio de la plates eruzaba una amplia paarela que ibs desde el excenario hasta el fondo de lala, y que faba igualmenteinclinads, Por ella podia llegar a un segunda Y estrecho eacenario que habia detris dels tres fas de asientony ‘ya extension era de In misma longitud que a dleima fla. As pues, elespacto escenico para uso de los atores se encontrabs! Aelante, detrdsy entre los espeetadores. de modo que a menudo fran cast rodeados, © incluso sitidos, por lor actores. Sin. embargo, Ia ehuidae, dado que lox paillon que conducian sla ppuerts de sida podian ser usados hbremente, sera posible. En stor expacios excéniconactuaban tres coros de meres el coro de Ia viudat, que yestian completamente de negro yataca- ban @ Teseo (Martin Wutthe) empusando hachas: el coro de las virgen, que Hewban vestidos de tl blanco en Ia primera parte y ‘detul rojo en le segunda, y el core de las mujeres, que than ves 55 lo Shee iil Frinton. 1997p ucormaec ac Sern eoreenonns 19 ‘das como trabujadoras de una fabrica de muntciéa, con sabre todas negros. Ellas ocupaban y dominaban el expaci« el exena- ho frente alos expectadores, la pasarela que ~especialmente en la segunda parte- recorriamarvibay abajo, que pliteaban toman tescon sis botas negras de punta ytacon de acero.y el escenario Ae deteas de los espectadores. Tous las integrantes del coro se movin al miso ro y hablban, grtaban, veiferaban, chi bam, geméan, Horaban, susurraban y cuchichesban Iss mismnes palabras al unisono, Sin embargo, el core no actuabs como un fherpo eolectivo en el que la indvidvalidad de cada integrante desapareciera y conflayera con lade los demas. El coro parecia tas bien estar Iibrando una especie de lucha permanente entree Individuo, que se queria incorporar «la comunidad sin renus- ‘iar su singularidad,y la comunidad, que aspiraba # una incor poracién total de todos sus integrantes y que amenazaba con pulsar «aquellos que insta en nu individualidad. Ey el fnte- rior del coro se mantenia, pues, una tension permanente entre sos miembros y ls comunidad creada por su actividad conjunta, tanto Linguistica como fisiea. Esta tension ponia al coro en un ontinuo Mujo que tenia como efecto una dinémica transforma ‘lors de los indivduos con respecto su posiidn en la comunt {dady a us elaciones con ella, Esa tension no cetaba en ning ‘momenta. El coro no ae transformaba easi nunca en na comu- nidad armonica y Is tension no hacia mas que aumentar. Se poulia perebir una y ott ver su influjo en tanto que aca de vio Jeneia que ls comunidad cometia conta el individ y viceverst sta violencia se manifestaba incluso com mis fuerza cada ver {que el coro se enfrentaba con un individu externo con Tesco 0 con Eteodles (Heinsich Giskes), El conflicto entre las mujeres de TTebas y Eteocles re desarvollaba, por ejemplo, por medio de un conatante cambio de posiciones sobre In pasarela: las mujeres tumbadas en un exalon mientras Eteocles, alto, ve erguia sobre tllas; © Eteocles scurrucado mientras las mujeres se inclinaban hci el. Lt lucha de poder entre el individuo masculine y el coro “femenino~ se libraba por medio de un incesante eambio de poriciones en el espacio y por medio dela variacion de intensidad fle las voces, Cuando las mujeres se incorporaban de repente yarrollabanliterslmente « Etcotes com ta intensidad de us voces, ste cata de roils y se hacia un ovllo ‘Una tension del mismo tipo mantenida durante largo tempo dleterminabe también la relacién entre actoresy espectadores. La disposicion expactal, que permitia a los actores rodear a lor fapectadores oactuar entre ellos, suger Ia ides de una unidad ‘rencial entre ambor, Pero esta lea se prob engaftoa: cad ves {que surgis est unidad volvia a disolverse de nuewo poco despues. En lugar de unidad, los partieipantes podian perebir dos Fuerzas {que ae combation mutuamente, Eto re debia en parte w a ambi- gua dtposicin del espacio. La pasate dividia en dos el espacio dle los sxpectadores, lo que potibilitab a los actores moverse fenire ellos. Los eapectadores tentan pues que enfremtarse + Ia ‘onstante umenaza de desmembracién de su cuerpo colectivo, al ‘que de todas formas ya stravesaba oxtensiblemente la pasarela. ‘dems, el dispositiva apacal dejabu slo espectadones despro= tegidos ante ln violencia que elcora ejercia contra ellos cuando ppateabs escilones arriba y abajo y vooiferaba directamente sobre us cabezas o cuando les ociferaba a ellos directamente, de al manera que los expectadores se sentian atacados fisicamente y reaccionaban, por s4 parte, etirindose o defendiendose activa~ ‘mente ~por ejemplo con pataleos, palmadas ritinictso hacienda comentarios a voces, Tambien aqui se estaba dando una lucha de pile librada entre actores y espectadores. El coro enstico pre~ fendi someter al publico,Levarlo tambien al éxassy obligato a entrar en su comunidad, conte ello xe defendian algunos expec {adores con la palabra, con la fueraa de ru vor 6 simplemente ahandonando la sala. Otros, en cambio, pareeian entregarse ate morizados o dvidos a esta unign con el coro. Pero eran muy ppocos los instantes en los que coro y pablico formaban una Fomunidad armonica —instantes de transicton antes de que la Icha se dessiar de nuevo entre ambos grupos y tranaformars el teatro, por momentos, en un pandemonium ‘Durante extas lucha alianeas no te realuaben acclones con juntas entre acioresy expectadores ni inteusiones violentas por parte de miembros de un grupo contra los del otro. Com todo, se rab batalla entre sctoresyespectadoresy, sin embargo, de ver en cuando sangia entre ellos, por un breve espacio de tempo, ‘una comunidad. En ella los actores seguisn siendo aciores y los capestadores, expectadores.{Cdmo era ext posible? Da la impne- ston de que el bucle de retroalimentacin de la nfluencia ree [roca entre las aciones de ls actores la percepeion ye compor famiento de los expectadores hubieraliberado en este aso, entre ‘odes los participates, energias de una naturslena especialmente propicia pare la formacion de comunidades. Hay machos motivos para pensar que el rio (aque Schleef le daba una especial impor [ana that ine fanetin etencal en te proano in Georg Fuchs partia de la base de que «los movimicntos ‘iimieos del cuerpo humano en el espacio® son capaces de poner 1 sotras personas a realizar lox mismos o similares movinentos Fitmicos,y con ello levarlas al mismo estada de extasis» ™, Por ‘10 le parecia que el mejor camino para crear una comunidad tntre stores epeciidones cru gant dln elimingcldn del prot enio~ el desarollo de un nuevo arte dels etuacion basade en prineipio del ritma. Sin duda también tenia en mente las enes- iiss que liberan lox movimientor ritmicos y que son capaces de Iransmitirls. Sin embargo, estas energias le interesaban knics- ‘mente por su potencial pare generar una comunidad de natura- Ven exten, {En Mater, por el contrario, no ve trataba de generar un éxta sis. interés se centrabs mas bien en el proceso de cireulacion, cn si mismo, en el proceso de lberacién, tranaferencia «inter Cambio de energias, un proceso que no x ponia en marcha tn ‘camente por los movimientosrittnicos de los actores en el espa- slo, sino también por nu hablar ritmico. Ahora bier, la energin ‘que cireula por el teatro no puede vere notre. Aun ase per tibe: En cuanto al ritmo. se trata de un principio fst, biols- fico que regula nuctira reypieacion yl latide de nuestro cars ton. El euerpo bumano esta en este sentido ritmicamente ‘onfigueado, De ahi que sea capar de peretbir el ritmo tanto ‘como principio esterno cuanto como principio interno. VernonAeterminados movimsientos,ofmos determinadas series de pala= bbras, de ronidos y de resliaseiones fondticasy las pereibimos como ritmicas. Como principio energético, pues, el ritmo 360 puede surtir efecto cuando lowentimon -del mismo modo que lo hacemos con nuestros propiosritmos fiscos-fsicamente. {Lo que ocurre cuando pereibimos el ritmo no a6lo con los sentidos de la vite yelofdo, sine tambien con nuestro sentida Corporal, es deci, sinestsicamente, era algo que se podia enten~ ler muy bien en Die Miter, Las energias libertdas por los movi mmientorrtmicony porel hablar rtmica de los actores cireulaban ttre sctonesy espectadores, eto es, dabas lugar @ una iberacion ‘mutua ya una intensficacin de la energia. Estas energias podian cntoncen por {al manera que desembocaran en una sbatalla® entre core y/ pablico: podian tambien armonirarsey crem momentos de felicidad, wna comunidad dela que, no obstante tlgunos espectadores podtan evadirse. Eleamino que pudieran tomar no ers susceptible de previsién. Depends, por un lado, de In fucrea de ln energin que lonactoresfueran eapaces de movilisat cn cada relizacign excénica yen cada momento de la realiacién fescenies;y por otro lado, de la eapacidad de respuesta de eada tune de lon especiadorea ante la energiaMuctaante en el exp ‘deta capacidad de experimentalsfiscamentey desu dispesicidn para dejarse afectar por ella, y dependia ademés, entre otros muchos Factores de ln relcion de fueraasentze Ios expectadores ‘predispuestory los no predispuestos: los que se cerraban a a eir= ‘lacion de energia. En este sentido puede afirmarse que se trata de un modo eapecial de percepeién que mantiene en marcha el bbucle de retroalimentaciin hasta en los niveles mas bajos y que fapacita al erpectador para influ en el curso de la reaizacion cecénice, Ene experimenta la encryia™ que, partiendo de I actores, termina siéndole transiitida a él i decilo, encontrarse en tanta que opuc 137, Phconepe de neg nee al com en concept arama def se dcmemenocoe consents 13 ats energia no caquiere ni squiers wn particular distribu clin dl espacio. Puede cvala tambien actoresy rpetaores, ‘cencuentran en un teatro al alana, Alge que demuestra de imanersabramaders a realtacion itnica dln cbes de Elede Jelinek Spat, mont por Einar Seklcet, Gon gran inteni~ dd, lon actoresrelinaban durante cuarentay cinco minuto lon tnstooseereiciosunay otra ver hats ls extenuscin,y adem Cnt eo, repetian con la mss tntensidad na y otra ver Is tmismas fees en distinios nor regston de vor. Se pod ent mo se iberaba Is energiay cinulabs. Alganoreepectadoven se lo tomaban como algo fuera de toda media y sandonabar a ssa los pocos minutos. Quien, por eleontari, se exponiaa todon euae aconteciientor hats ial enta smo oe for- ‘maba an impo energeica entre atoreny eypectadores ue x iba Intenaificando com el pas del emp. Lat comunidades teatrale del entre coral de Schl leaportan ‘specs importantesa una exteticn defo performative. AL ete terse ha estado que l bucle de retrolimentain autopoiice soso se generay se mantiene por acionesy mods de eompor= tamiento observables de actoresyexpectadores, eto ex, vnblesy noise, inet a tee de a perg que rela ere ellen {it exeryia ne es singuna quimers, come demostré Hermann Schmis por primera we. Es tambien perceptible, aunque de un snodo particular, asaber: 3 aves dela experiencia cn Mlantren qua ea Nich y Sechrr ls aciones ralierdan conjuntamente poractoresy expectadores eran la que permitian creat un comunidad em el ev de Shlet son ls pereeptones tists entre stares npettadore an que libaren hs oerging Tee hacen cirelar, las que hacen la comunidad experimentale En o que se refer al cambio de oles om la acconesy os com Ferianiviten shear Joe qn thes om roosts buck de retroslimentacion, Se sucle pasar por alto en exe pro- wo que ate and wi peer ager porbiday ina ere 14 eae Hermann Schmit ph epecimene Ld, Bancory sreeuaecoperomne des proceso de autopoiess del bucle de retroalimentarion. Esta Fane ‘ian es, en el tentra coral de Scbleef, atrser ls atencign. La per cepeiGn del espectadar influye desde el primer momento en: trameursa de la reslincion escénicay afects, au ve, ano actores como expectadotes en la medida en que movilia energia la hace cireular. ‘A partie del ejemplo de To Ameri Vist. se a mostrado fuera transformadora de la mirada sobre el otro. Es capar de reconocerle como corujeto o degradarlo a objeto, puede atria buitle idemtidades, vigilarlo, controlarlo, codiciarlo. Mient ‘que Is mirada despliegs su potencial ranaformador en ls cone frontacién divecia can lor otros, el potencal energtico no a frienta en una sola direccién, No circula solamente entre el ctor X elespectador Y, ino entre todos los aetoresy especta~ doves En la realnaciGn cacénia ls percepein es, en este eontidal (a sea en tanto que mirada o en tanto que sensacion fie imimaginable sin el potencal activo que es apaz de desplegar. ‘An pues eambio de rler no ex etrictamente necesaio pan aque el espectador 4 convierta en parte activa, en actor. La op clon entre actuary observarse viene abajo. Como se ha demos= trado, en lan comunidades tetrals dl teatro coral de Sehlef el ‘expectador es tambien, en tanto que espectador, esto es, en tanto ‘que pereeplor, an actor que influye en el transcurso de areal thin exemca con lo que hacey con aquello que le ocurre. A ae ‘condiciones de pereepeidn que se cream para una realizacion ese nica yu se a tts dela ditribucion espacial, ya sea a través de fans forma eapecficn de presentacin-, om ls que preparan y dan Igar als dinamica del bucle de retroalimentacion, aungue sin poder legar a determinate 1 que la percepeién cumple une importante funcién en 43. Contacto De mismo modo que la copresenca isi de actors y especado~ rexel condicion de ponbilidad par I eescion de una com Inkdad formada por ambos grupos, éta implica también In posts i choresene ie acronis 135 Jnlidad de que wn actor toque a un expectador y viewers. Pose a {que # menudo Ia espeeifica distribucion del espacio teatral se \nierpreta como expresion espacial de la unidad de actores y ‘ipectadores (ejemplos de ello serian el teatro-conqueta greg fcenavio dele pleta del mercado medieval. el teatro isabelino © ‘teatro Kabuki jponés. con el haan). la idea de wna com nidad entre ambos sélo parece estar lgitimada y propiciada por ‘ presencia simultanea en el mismo expacio. Sin embargo, la hea de un contacto reciproco entre actores y espectadores Jurece, en principio, deseabellada, Pues, como sugiere el nine ‘teatro (el griego theaten: espacio para mirur de hha Inirar otha: mirada) se trata de un medio configurado para el seotido de la sista, para ver. De ello som testimonials gigentes fos teatrosgeiegos algunos con capacidad para mis de dies mil fespectadores. Esto no excluye que en la historia del teatro euro fro pueda haber tna serie de ejemplos en lox que se pda expe larsobre el contacto entre actoresy espectadores, Es, sn dud, imaginable que los acioresintentaran tocar alos expectadores, por ejemplo, en algunos de los dramas religiouor medieales que Se celebraban eon motivo de Ia Semana Su ‘quellos en Tos que, tra laiberscin por Cristo de la almas cau Was en el infierno, los diablos se dispersahan para valer alle rurlo de ellis Es probable que los actoresintentaran agarrar, en ‘6a operacion. a algun que otro espectador, y quiea llegaran Iweluso a terstoa. Falun, no obstante,tstimonios que lo corro Doren. No es deseatable que Puck, tras las palabras divigida a cespectador. y con as que termina Fauen de una rahe de vermis «So 00d night onto you all Give me your hands, if we be friends ‘And Robin shall restore amends» (V, 1 425-427)" se despidiers Ae cada uno de los espectadores con un apreton de manos. Pero lumbién exo ec incerta. Por otte Indo, el hecho de que en agin ‘aso haya habido contactos no modificaria en nada la oporieion, entre very tocar que existe de manera exprest en el teatro, 1% sedoy par ln buna mocha, ont 2 I