LA PALABRA EN LA NOVELA La superacion en el estudio del arte literario de la rutpura en- tre el «formalismo» abstracto y el «idelogismon, también abs- tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el contenido van unidos en la palabra entendida como fené- ‘meno social; social en todas las esferas de su existencia y en todos sus elementos —desde la imagen sonora hasta las capas semanti- cas mas abstractas. Esa idea ha hecho que prestemos una atenci6n especial a la «estilistica de género». La separacién del estilo y lenguaje de gé- nero, ha conducido, en medida importante, a que se estudien s6- Jamente Jos sonidos individuales secundarios y de orientacién del estilo, al tiempo que sc ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos historicos del discurso artistico, ligados a los des- tinos de los géneros, han sido ocultados por los pequeios destinos de las modificaciones estilisticas vinculadas a artistas individuales y a determinadas cortientes, Por eso la estilistica no tiene modo de abordar filos6fica y socioldgicamente sus problemas; se ahoga en detalles sin importancia; no sabe descubrir los grandes destinos andaimos del discurso artistico, no es capaz de ver mas allé de las, mutaciones individuales y los cambios de orientacién. En la ma- yoria de ins casos, la estilistica aparece como «un “arte de cé- ‘mara”» que ignora la vida social de la palabra fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios de las plazas publicas, de las calles, de las ciudades y'aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y las épocas, La estilistica no tiene que ver con la pa- labra viva, sino con su preparado histolégico, con la palabra lin- piiistica abstracta que sirve a la destreza individual del artista. Y, —T1-‘ademis, esos sonidos individuales secundarios y de oricntaci6n del estilo, separados del principal cauce social de la vida de la palabra, son tratados inevitablemente bajo un enfoque romo y abstracto, y ho pueden ser estudiados en un todo orgénico con las csferas semanticas de Ta obra. CaPituto pRIMERO LA ESTILISTICA CONTEMPORANEA Y LA NOVELA No ha existido hasta el siglo veinte un modo claro de abordar los problemas de la estilistica de la novela, que partiera del reco- nocimiento de la especificidad estilistica de la palabra novelesca (de la prosa literaria). Durante mucho tiempo, a novela sélo ha sido objeto de and- lisis abstracto-idcol6gicos y de una valoracién periodistica. Se elu- dian totalmente los problemas concretos de la estilisties o se ana- lizaban de pasada c infundadamente: la palabra de la prosa literaria, era entendida como palabra poética, en un sentido estrecho, y se Ie aplicaban, de manera no critica, las categorias de la estilistica tradicional (basada en la teoria de los tropos) o bien, los estudios se limitaban simplemente a las caracteristicas valorativas vacias de la lengua —cexpresividads, «plasticidady, «vigom, «claridad», et — sin investir estos conceptos de alguin sentido estilistico més 0 me- nos definido y racional. Por oposicién al andlisis abstracto-ideoldgico, comiena a acen- tuarse, hacia finales del siglo pasado, el interés por los problemas concretos de la maestria artistica en prosa, por los problemas téc- niicos de la novela y de la novela corta. Sin embargo, la situacién no cambio nada en 10 relativo a los problemas de la estilistica: la atencion se centraba casi exclusivamente en los problemas de composicién (en sentido amplio). Pero, al igual que antes, no existia una manera de abordar las caracteristicas de la vida estilis tica de la palabra en la novela (y también en la novela corta), en base a principios y a la vez concretamente (una cosa no puede ir sin la otra); seguian prevaleciendo, con respecto al lenguaje, los mismos juicios de valor accidental, en el espiritu de la estilistica tradicional, que, en ningin caso, Hegaban a tratar de la auténtica esencia de-la prosa artistica. a Estaba muy difundido un caracteristico punto de vista, que vela la palabra novelesca como si fuera un medio extraartistico, ca- rente de toda elaboracisn estiistica original. Al no encontrar en 'a palabra novelesca la esperada forma puramente poetica (en sentido estrecho) se le negaba toda significacién artistica, consi« derdndosela solamente un medio de comunicacién neutral desde el punto de vista artistico', al igual que en el lenguaje corriente 9 en el cientifico. Ese punto de vista evita la necesidad de ocuparse de Jos and- lisis estlisticos de la novela; anula el problema mismo de la esti« {istica de la novela, permitiendo limitarse a analisis puramente te- ‘maticos de la misma, Sin embargo, cambia la situacién, precisamente en los afos, veinte: la palabra novelesca en prosa empieza a ocupar un lugar en Ia estilistica. Aparecen, por una parte, una serie de anilisis es tilisticos concretos de la prosa novelesca; por otra, se realizan tambien intentos de comprender y definir de raiz la especificidad estilistica de la prosa artistica en su diferencia con la poesfa. Pero, justamente, estos andlisis coneretos y esos intentos de claboracién fundada, mostraron con perfecta claridad que todas Jas categorias de Ia estilistica tradicional y la concepcién misma de la palabra poética, artistica, que esta en su base, no son apli- cables a la palabra novelesca. La palabra novelesca mostr6 ser un banco de prueba para todo el pensamiento estilistico, que puso de relieve su estrechez y su inutilidad en todas las esferas de la vida de la palabra artistica, ‘Todos los intentos de andlisis estilisticos concretos de la prosa novelesca, derivaban hacia una descripcién linguistica del len- guaje del novelista, o se limitaban a subrayar los elementos estilis- ticos individualizados de la novela, encuadrables (0 que s6l0 pa- " Todavia en los anos veinte, V. M. Zhirmunski esriba: «Mientras que la poesia lirica es realmente una obra de are lteraro, sometida por completo ala taea es- ‘etica mediante la eleccidn y vinculacidn de las palabras, tanto desde et punto de vista seméntico como sonore, la novela de L, Tosti, libre en su composiiéa ver- bal, no utiliza Ia palabra como elemento de influencia significativa desde el punto de vista artistco, sino como medio neutral o sistema de significaciones, someti, ‘gual que en al enguajeprictico, e la funciéa de comunieacin, que aos introduce en el movimiento de fos elementos temiticos separadas de Ia palabra, Tal ubra fi teraria no puede lamarse arte literario 0, en todo caso, no eh el mismo sentido Wie 41a poesia lirica» K onpocy o tbopmanpiom MeTone, «Acerca de! “meivale formal” en su volumen dearticulos Bonpocu teopn anrepagsieca' Ise 4 teorialitearia»,p. 173, Academia, 1928, Leningrado} =recen encuadrables) en las categorias tradicionales de la estilistica. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo esti- listico de la novela y de fa palabra novelesca. : La novela como todo es un fenémeno pluriestilistico, pluritin- gual y plurivocal. El investigador se encuentra en ella con unida- des estilisticas heterogéneas, que algunas veces se haltan situadas en diferentes pianos linguisticos, y que estan sometidas a diferen- tes normas estilisticas. He aqui los tipos basicos de unidades estilistico-compositivas en que se descompone generalmente el todo movelesco: 1) Narracién literaria directa del autor (en todas sus varian- tes). 2) Estilizacion de las diferentes formas de la narracién oral costumbrista (skaz), 3) Estilizacion de diferentes formas de narracion semiliteraria (escrita) costumbrista (cartas, diarios, ete,), 4) Diversas formas literarias del lenguaje extraartistico del au- tor (razonamientos morales, filos6ficos, cientificos, declamacio- nes ret6ricas, descripciones etnograficas, informes oficiales, etc, 5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilistico. Estas unidades estilisticas heterogéneas, al incorporarse a la novela, se combinan en un sistema artfstico armonioso y se su- ordinan a la unidad estilistica superior del todo, que no se puede identificar con ninguna de las otras unidades sometidas a aquelta, La especificidad estilistica del género novelesco reside preci- samente en la unificacion de tales unidades subordinadas, aun- que relativamente autonomas (algunas veces, incluso plurilin- gual), en la unidad superior del todo: el estilo de 32 novela resicfe en la combinacidn de estilos; el lenguaje de la novela es el sistema de fa «enguay. Cada elemento diferenciado del Ienguaje nove- lesco se define mejor por medio de la unidad estilisica subordi- nada a la que se halla incorporado directamente: el tenguaje del personaje, individuatizado desde el punto de vista estilistico, skaz del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determina el ca- acter linguisico y estilistco (lexicografico, semntica, sintéctico) del elemento respectivo, Al mismo tiempo, ese element, junto con —%— su unidad estlistica inmediata, est4 envuelto en el estilo del con- junto, porta su acento, participa en la estructura y en la manifes- tacién del sentido unico del todo. La novela es la diversidad social, organizada artisticamente, del Jenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi- cacidn interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en sTupos, argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes de ge- neraciones, de edades, de corzientes; lenguajes de autoridades, de circufos y modas pasajeros; lenguajes de los dias, e incluso de las horas; social-politicos (cada dia tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); asi como la estratificacién interna de una Jengua en cada momento de su existencia histérica, constituye la premisa nece- saria para el género novelesco: a través de ese plurilingaismo so- cial y del plurifonismo individual, que tiene su origen en si mismo, Orquesta la novela todos sus temas, todo su universe semaintico- concreto representado y expresado. El discurso del autor y del ‘narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes, Ro son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilinguismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diver- sidad de relaciones, asi como correlaciones entre elias (siempre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlacio- nes espaciales entre los enunciados y Jos lenguajes, ese movi- miento del tema a través de los lenguajes y discursos, su fraccio- namiento en las corrientes y gotas del plurilingaismo social, su dialogizaci6n, constituyen el aspecto caracteristico del estilo nove- lesco. La estilistica tradicional no conoce esa manera de combinarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene como abordar el didlogo social, especifico, de los lenguajes en la novela. Por eso, tampoco el anslisis estilistico se orienta hacia e! todo de la novela, sino sélo hacia una u otra de sus Unidades estilisticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del género novelesco, sustituye por otro el objeto de la investiga cién, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa totalmente distinta, Transcribe para el piano un tema sinfonico (orquestado), Se pueden constatar dos variantes de dicha sustituci6n: en ta Primera, se hace la descripcidn de fa fengua del novelista (0, en cl mejor de los casos, de la «lengua» de la novela), en lugar det lisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve 1 —8ilos estilos subordinados, que se analiza como él estilo del con- junto. Enel primer caso, el estilo esta separado del género y de la obra, ya que se estudia como un fendmeno de la lengua; la unidad de estilo de la obra respectiva se transforma en unidad del lenguaje individual («dialecto individualy) o del habla (parole) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisamente, como factor modelador del estilo, que transforma el fenmeno de la lengua, linguistico, en unidad estilistica, En este caso no nos interesa en que direccidn se desarrolla so- mejante tipo de andlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su sintaxis), 0 si revela los aspectos de la obra como un todo verbal, ‘como eenunciado». Tanto en un caso como en otfo, el estilo es entendido, en el espiritu de Saussure, como individualizacion del Ienguaje general (en el sentido de sistema de normas linguisticas xgencrales). La estilistica se transforma de esta manera en lingiis- tica especifica de lenguajes individuales, o en lingtistica de enun- ciados. De acuerdo con el punto de vista analizado, ta unidad de es- tilo supone, por una parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistema de formas normativas generales, y por otra, la unidad de la individualidad que se realiza en dicho lenguaje. Estas dos condiciones son verdaderamente necesarias en la mayoria de los géneros posticos, en el verso; pero también aqui estan Icjos de agotar y definir el estilo de Ja obra. La mas exacta y completa descripcién del lenguaje y del discurso individual de ‘un poeta, incluso si esta orientada hacia la expresividad de los ele- mentos linguisticos y verbales, no alcanza a ser todavia el andlisis de la estilistica de la obra, porque tales elementos se refieren al sistema del lenguaje 0 al sistema del discurso, es decir, a ciertas uunidades lingaisticas, pero no al sistema de Ja obra literaria, que esta gobernado por leyes totalmente distintas. Pero repetimos: en Ia mayoria de los géneros posticos, la uni- dad del sistema del lenguaje y la unidad (también la unicidad) de la individualidad linguistica y verbal (que se realiza en ella) del poeta, constituyen las premisas necesarias del estilo paético, La novela no solo no necesita de tales requisitos, sino que, como he- mos dicho, la premisa de la auténtica prosa novelesca se consti- tuye con [a estratificacién interna, el plurilinguismo social y la plurifonfa individual de la lengua, 8 Por eso, la sustitucidn del estilo novelesco por el lenguaje in- dividuatizado del novelista (en la medida en que éste puede ser descubierto en el sistema de denguas» y «iablas» de la novela), es doblemente imprecisa: 0 bien tergiversa la esencia misma de la estilistica de la novela, 0 conduce inevitablemente a destacar s6lo los elementos de la novela que se inscriben. en los limites de un sistema tnico de la lengua, y que expresan directamente la indi- vidualidad det autor. La totalidad de la novela, y los problemas especificos de su construccién en base a los elementos plurilin- guales, plurifonicos y pluriestilisticos, que con frecuencia perte- necen a diferentes lenguas, quedan fuera del marco del sistema de tal investigacién. Esas son las caracteristicas de! primer tipo de sustitucion det objeto del andlisis estilistico de la novela, No vamos a insistir acerca de las milltiples variantes del mismo, determinadas por las, diferentes maneras de entender ciertos conceptos, tales como «el todo del discurson, «el sistema de la lengua, «la individualidad linguistica y verbaf del autor, y por el distinto modo de entender Ja relacién entre estilo y lenguaje (asi como también entre lingois- tica y estilistica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de andlisis, que no conoce sino un solo lenguaje y una sola indivi- dualidad del autor que se expresa directamente en ese lenguaje, la esencia estilistica de la novela escapa irremediablemente a la aten- ion det investigador, El segundo tipo de sustitucién no se caracteriza por lz orien- tacién hacia el lenguaje del autor, sino hacia e! estilo de la novela; sin embargo, ese estilo se esirectia hasta convertirse en el estilo de una de las unidades subordinadas (relativamente auténomas) de Ja novela. En la mayorfa de los casos, el estilo novelesco se ve reducido al concepto de «estilo épico», y se le aplican las correspondientes categorias de la estilistica tradicional. Al mismo tiempo, slo se separan de Ia novela los elementos de representaciGn épica (que son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la profunda diferencia entre la representaciéa novelesca y la pura- mente ética. Habitualmente, la diferencia entre novela y épica solo se percibe en el plano compositiva y tematico. En otros casos se resaltan diferentes elementos del estilo no- velesca, por ser caracteristicos de tal 0 cual obra concreta. Asi, cl elemento nartativo no puede ser examinado desde el punto de vist de su plasticidad objetiva, sino desde el de su expresividad stl 8tiva. Se pueden resaltar los elementos de una narracién costum- Drista extraliteraria (skaz), 0 los de cardcter informativo argumen- tal (por ejemplo, en el andlisis de una novela de aventuras)’, Finalmente, también pueden destacarse ios elementos puramente tiva: abarea lo que debe ser comprendido en el propio horizonte objetual-expresivo y esta indisolublemente ligada a una respuesta, una objecién oa un consentimiento motivado. En cierto senti do, la supremacia pertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio al entendimiento, lo dispone activo e inte- resante. La comprensién s6lo madura en una respuesta, La com- y la respuesta estén dialécticamente fundidas entre a, y jonan reefprocamente; no pueden existit ta una sin i otra, De esta manera, la comprensién activa, por implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo horizonte del que comprende, estar blece una serie de interrelaciones complejas, de consonancias y disonancias, con lo que es entendido; lo enriquece con nuevos elementos. Una comprension asf tiene en cuenta, precisamente, al hablante, Por eso, si orientacién hacia el oyente es una orien- tacién hacia un horizonte especial, el universo caracteristico del oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos: porque se produce, al mismo tiempo, una interaccién entre diver- 305 contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentua- cion expresiva y «lenguajes» sociales diferentes. El hablante tiende a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia cl ho- rizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogisticas con los elementos de ese horizonte, El hablante entra en el hori- -99—zonte ajeno del oyente, y constrvye su enunciado en un territorio ajeno, én el trasfondo aperceptivo del oyente. Ese nuevo aspecto de la dialogizaci6n interna de la palabra, difiere del aspecto determinado por el encuentro con Ta palabra ajena en el objeto mismo: el objeto no es aquf el campo del en- cuentto, sino el horizonte subjetivo del oyente. Por eso, tal dialo- gizacién tiene un cardcter mas subjetivo-psicologico, y es con fre- ‘cuencia, accidental; a veces es claramente oportunista y otras, provocativamente polémica. A menudo, en especial en las formas retéricas, esa orientacién hacia el oyente, asi como la dialogiza- cion interna de la palabra ligada a ella, pucden, simplemente, obs- curecer el objeto: la conviccion del oyente concreto se convierte en objetivo auténomo, y aisla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto misma. En el objeto, la actitud dialégica del otro con respecto a la pa- labra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anti- cipada del oyente, pueden —por ser en esencia diferentes y gene- rar en la palabra efectos estilisticos distintos— con mayor razon entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el andlisis estilistica. Ast, la palabra en Tolstei se diferencia por su clara dialogiza- ion interna, tanto en el objeto como en cl horizonte del lector, cuyas particularidades semanticas y expresivas percibe Tolst6i agudamente, Esas dos lineas de dialogizacién (en la mayoria de los casos matizadas polémicamente), estan estreckamente entre- lazadas en su estilo: en Tolstéi, fa palabra, incluso en sus expresio~ nes mds altricas> y en las descripciones mas «épicas», suena y di- suena (disuena mds) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilingie que rodea al objeto y, al mismo tiempo, se introduce polémicamente en el horizonte objetual y axioléaico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su comprensiGn activa. En ese sentido, Tolst6i es heredero del si- ‘glo xvur 5, en especial, de Rousseau. De ahi proviene algunas ve~ ‘ces el estrechamiento de esa conciencia social purilingie con la que polemiza Tolstei, y que se reduce a la conciencia del contempo- raneo mds inmediato, contemporaneo del dia y no dela época; en consecuencia, resulta también de ello una concrecién extrema del didlogo (casi siempre polémica). Por eso, tal dialogizacién cn el carécter expresivo del estilo de Tolstoi, que tan claramente perci- bimos, necesita algunas veces de un comentatio histérico-literario especial: nosotros no sabemos con qué disuena o consuena exac- — 100 — tamente el tono dado y, sin embargo, esa disonancia o consonan- forma parte del objetivo del estilo"!. Aunque es verdad, tal concrecion extrema (algunas veces casi de folletén), s6fo es propia de los aspectos secundzrios, de los sonidos secundarios del did- Jogo interno de la palabra tolstoiana. En los fendmenos del didlogo interno de la palabra (interno, » encia del didiogo externo compositivo) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otto, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, de mado organico, las indicaciones hacia fuera, la relacién entre los elementos pro- ios y los de un contexto ajeno. La politica interna del estilo (la combinacion de los elementos) est determinada por su politica externa (la actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, por de- cirlo asi, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno. Do- ble vida tiene también la réplica en todo didlogo real: esté estruc- turada y se entiende en eJ cantexto completo del didlogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del ha- blante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La réplica no puede ser extraida de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono, Es la parte orginica de un conjunto plurilingue. ‘Como hemos dicho, el fenémeno de Ja dialogizacion interna ‘std presente, en mayor o menor medida, en todos los dominios de la vida de la palabra. Pero sien la prosa extraliteraria (costum- brista, retorica, cientifica), la dialogizacién, por regla general, se aisla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el did- logo directo 0 en otras formas distintas, expresadas compositiva- mente, de delimitacion y polémica con Ja palabra ajena, del otro, en cambio en la grosa artistica, especialmente en la novela, la dia- fogizacion recorre desde el interiar, con la palabra de su objeto y su expresidn, la concepcién misma, transformando la semantica y la estructura sintactica del discurso. La interorientacion dialé- tgica se convierte aqui, en cierta medida, en el acontecimiemto de {a palabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos, ‘Como ya hemos dicho, en la mayoria de los géneros poéticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacion interna de "Yer B. M, Euentaum, Lev Tolstéi, Libro Primero, Ed. Priboi, 3928, Leain Brado, que comtiene mucho material acziea Ye este tema; por ejemplo, ov Me & larece el contexto actual de Za felicidad dela familia. 101 -Ja palabra no se utiliza desde el punto de vista artistico, no se in- corpora al «objeto estéticon de la obra, se apaga de manera con- vencional en la palabra poética. En cambio, la dialogizacién in- tema se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales del estilo prosistico, y se somete en ella a un elaboracién artistica especitica, Pero Ja dialogizacién interna s6lo puede convertirse en tal fuerza creadora de forma, alli donde las divergencias y las contra- dicciones individuales son fecundadas por el plurilingitismo so- cial, donde suenan los ecos dialogisticos; pero no en las cumbres semanticas de la palabra (como en los géneros ret6ricos), sino que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje mismo, la concepcién linguistica del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el didlogo de las voces nace di- rectamente del didlogo social de «los lenguajes», en donde el ‘enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno desde el punto de vista social, en donde la orientacién de la palabra en- tre enunciados ajenos, se transforma en su oricntacién entre len- ‘guajes socialmente ajenos en el niarco de Ja lengua nacional misma. En los géneros poéticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artistico, la dialogizaci6n natural de la pa- labra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados aje- nos fuera de su marco. El estilo poético es aislado, de manera con- vencional, de toda interaccién con la palabra ajena, y sin ningiin miramiento hacia la palabra ajena. Igualmente ajena es para el estilo poético cualquier otra preo- cupacién por las lenguas ajenas, por las posibilidades de existen- cia de otro vocabulario, de otra semantica, de otras formas sintac- ticas, etc.; por las posibilidades de expresién de otros puntos de vista linguisticos. Por lo tanto, el estilo poético no conoce la sen sacion de marginaci6n, ni la de historicidad, ni la de determina- ccidn social y de especificidad del propio lenguaje; por eso, tam- poco tiene una actitud critica, reservada, ante est lenguaje, como uno mas entre los muchos Jenguajes del plurilinguismo; de ahi surge la imposibilidad de entregarse totalmente, de dar todo su sentido, al lenguaje respectivo, Naturalmente, ningun poeta que haya vivido, desde el punto de vista hist6rico, como persona rodeada de plurilingiismo vivo, —102— podia dejar.de conocer esa sensacién y esa actitud ante su len- ‘uaje (en mayor o menor medida); pero éstas no podian alcanzar un lugar en el estilo poético de su obra, sin clestruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosistico, y sin transformar al pocta en una prosista En los géneros poéticos, la conciencia artistica —en el sentido de unidad de todas las intenciones seménticas y expresivas del au- tor— se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por ‘completo; se expresa en éi directamente, sin reservas y sin distan- ciamientos. El lenguaje del poeta es su lenguaje propio, en el que se encuentra, por entero y de manera inseparable, al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresién en su sentido directo («sin comillas», por decirlo asi); en otras palabras, como expresién pura y directa de su intencién, Sean cuales sean los «suftimientos ver- bales» que el poeta experimenta en el proceso de creaci6n, el len- guaje es en la obra creada un érgano obediente, periectemente adecuado a Ia intencion del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra poética como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a través de sus formas internex; y cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno. El lenguaje del género pos tico es un universo ptoloméico unitario y tinico, fuera del cual no existe nada y no se necesita nada. La idea de la pluralidad de los universos lingiisticos, igualmente significativos y expresivos, es organicamente inalcanzable para el estilo postico. El universo de la poesia, sea cual sea el ntimero de contradic- ciones y conflictos irresolubles revelados por el poeta, se ve siem- pre iluminado por la palabra tinica e incontestable. Las contradic- ciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las emociones; con otras palabras, en el mate- rial; pero no pasan al lenguaje. En poesia, la palabra acerca de las. dudas debe de ser una palabra incontestable, La responsabilidad igual y directa de toda la obra frente al len- guaje (como lenguaje propio), la plena solidaridad con cada ele- mento suyo, con cada tono y matiz, es una exigencia fundamen- tal del estilo poético; solo él satisface al Jenguaje y a la conciencia Linguistica. Ei poeta no puede oponer su coneiencia poetica, sus intenciones, al lenguaje que utiliza, porque se encuentra integra- mente en él; y, de esa manera, no puede convertirlo, dentro del marco de su estilo, en objeto de comprensién, de reflexion, de ac- = 103 —titud. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencio- nal, y no desde fuera, en su especificidad y limitacion objetiva. La intencionalidad directa incontestable, la rotundidad del lenguaie, y al mismo tiempo su presentacion objetiva (como realidad tin. {istica limitada social e histéricamente), son incompatibles en ¢} marco del estilo poético. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacién de la individuali- dad intencional directa (y no objetual caracteristica) del estilo pottico y de su consecuencia como mondlogo. Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, © que las lenguas extranjeras, no puedan formar parte de la obra pottica. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingaismo s6to tiene lugar en los géneros poéticos «bajos» —en la sitira, la comedia, ete. Sin embargo, el plurilingiismo (otros lenguajes social-ideolégicos) puede introducirse también en los génesos pu- ramente poéticos, y, preponderantemente, en el habla de los per- sonajes. Pero abi, el plurilingaismo es objetivable. Se muestra en esencia, én ese caso, como cosa: no esté en el mismo plano que el lenguaje real de la obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa. Los elementos del plurilingiismo no se incorporan con los mismos derechos que otro fenguaje, que aporta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no ¢s posible decir en el propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. El poeta habla también en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. Para la representacion de un mundo ajeno no recurre nunca al len- guaje de otro, como mas adecuado para ese mundo. En cambio, el prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno in- cluso sobre Io personal (por ejemplo, en el lenguaje no literario de un narrador, de un representante de cierto grupo social-ideo- 6gico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lin- ghisticas ajenas, Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de tos eéneros poéticos —ahi donde éstos se acercan a su limite estilistico'@— se convierte frecuentemente en autoritario, dogmatico y conservador, enclaustrindose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisamente © Nosottos, videntement, caraicrizaaaos siempre el limite ideal de los géneras potticos ex as obras reales son posible prasaismos sustanciales, existen numerosas variants de géneros brides, difundidos especialmente en épocas de cambios en lot Tenguajes poéticos lteraris, — 104 Por eso ¢s posible, en el campo de la poesia, te idea de un «len- Buaje pottico» especial, de un «lenguaje de dioses», de un «len- ‘guaje poético sacerdotab», etc, Es caracteristico el hecho de que el poeta, al no acepiar un cierto lenguaje literario, prefiera sofar con la creacion artificial de un lenguaje poético nuevo, especial, antes que recurir a los dialectos sociales reales, existentes. Los Jengua- es sociales son objetivables, caracteristicos, socialmente localiza bles y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesta, creado attificialmente, ha de ser directamente intencional, incontestable, unitario y nico. Ast ocurtié a comienzos del siglo xx, cuando los rosistas rusos comenzaron a manifestar un interés especial por los dialectos y el skaz, los simbolistas (Balmont, ¥. vinov), y, Posteriormente, también Jos futuristas, sofaban con crear el «len- ‘Buaje especial de la poesfa» y legaron a hacer intentos para crear un tal lenguaje (Ios intentos de V. Jligbnikov). La idea de un lenguaje especial, unitario y tnico, de la poesia, €5 un filosofema utdpico, caracteristico de la palabra poética: en su bate estin las condiciones reales y las pretensiones del estilo Pottico, que solo satisface al Ienguaje directo intencional, y desde cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en ningiin caso iguales a é1'°, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne- gocios, el de la prosa, etc,). La idea de un «lenguaje poético» es- Pecial expresa a misma concepcién prolomeica de un universo lingiistico estilistico, ELlenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la con- iencia del artista de la palabra, nunca es unico. Sélo ¢s tinico como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de las comprensiones ideolgicas concretas de que est Heno, y de la evolucién hist6rica ininterrumpida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso hist6rico de creacion, generan, en el marco de una jengua nacional unica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideol6gica y socialmente cerrados; los elementos identicos, abs- tractos, de la lengua, se ifenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos semanticos y axiolégicos, y sue- nan de manera diferente. " Bse es el punto de vista del latin acerea de ls lenguas nasionsles de fata Media — 105EL lenguaje més literario hablado y escrito (al ser tinico no solo por sus muestras lingaistico-abstractas generals, sino también por Iss formas de interpretacién de esos elementos abstractos), esté es- tratificado y es plurilingie en su aspecto objetual semintico y ex- presivo concreto. Esta estratificacion viene determinada, en primer lugar, por los organismos especificos de los géneros, Los diferentes aspectos del Tenguaje (lexicolégicos, semantics, sintacticos, etc.) van estrecha- mente unidos a Ia aspiracion intencional y al sistema general de acentuacién de los diferentes géneros: oratorios, publicisticos, pe- Fiodisticos, Ios géneros literatios inferiores (la novela de boule- vard, por ejemplo), y, finalmente, a 10s distintos géneros de la alta literatura. Ciertos aspectos de lenguaje adquieren el especial aroma de los géneros respectivos: coinciden con los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices ¥ acentos espe- cificos de dichos péneros. A esta estratificacion del lenguaje en géneros se une mas ade- lante la estratificacién profesional del lenguaje (en sentido am- plio), coincidiendo a veces con ella y diferencidndose otras: el Tenguaje del abogado, del médico, del comerciante, del activis- ta politico, del maestro de escuela, etc. Esos lenguajes, natural- mente, no s6lo se diferencian por su vocabulario; implican deter- minadas formas de orientacién intencional, de interpretacion y valoracion concretas. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendida como argot profesional al lado de otros argots profesionales. ‘A nosotros nos interesa aqui el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-semantico y expresivo de la estratificacion del «lenguaje comin», Porque no se estratifica ni se diferencia la es- ‘tructura lingiistica neutra de! ienguaje, sino sélo sus Posibilidades intencionales: éstas se realizan en determinadas direcciones, se Henan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se im- pregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, en- lazan con las perspectivas expresivas de los generos y de las pro- fesiones, Desde ¢! interior de tales perspectivas, es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los géneros y los argots profe- sionales son directamente intencionales —estan lenos de sentido y son directamente expresivos—; pero desde fuera, es decir, para Jos que no estin implicados en el horizonte intencional respec- tivo, pueden ser objetuales, caracteristicos, pintorescos, etc. Para Jos no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se — 106 — hacen compactas, restrictivas desde el punto de vista seméntico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican u utilizaci6n intencional directa, incondicional. Pero al mismo tiempo, con la estratificacién del lenguaje lite- rario comiin en géncros y profesiones, el problema no queda ago- tado, ni mucho menos. Aungue en su nucleo de base el lenguaje literario es frecuentemente. homogéneo desde el punto de vista so- cial, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin embargo, también en este caso existe siempre en él una cierta diferenciacion social, una estratificacién social que, en algunas épocas, puede hacerse extremadamente aguda. La es: tratificacion social puede coincidir, alla y acd, con la estratifica- cidn en géneros y profesiones; pero, naturalmente, es, en esencia, autnoma y especifica. La estratificacién social viene determinada también, en pri- mer lugar, por la diferencia de horizontes objetual-semnticos y expresivos; es decir, se expresa a través de las diferencias tipicas de interpretaci6n y acentuacion de los elementos del lenguaje, y puede no alterar la unidad dialectolégica abstractolingwistica del len- guaje literario comin, En cualguier caso, toda concepcion del mundo socialmente significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades inten- cionales del lenguaje por medio de su realizacién concreta espe- cifica. Las corrientes (literarias y otras), los circulos, las revistas, ciertos periddicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos in- dividuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las for- mas con sus intenciones y acentos caracteristicos; y, a través de ello, enajenandolas en cierta medida de otras corrientes, partidos, obras ¢ individuos. “Toda manifestacion verbal importante desde el punto de vista social, tiene capacidad a veces para trasmitir, a un circulo amplio yy por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos de] lenguaje, haciendoles participes de su aspiracién semantica y ex- presiva, imponiéndoles ciertos matices semnticos y ciertos tonos valorativos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra injuriosa, la palabra-alabanza, etc. En cada momento hist6rico de la vida verbal-ideol6gica, cada generacién, del estrato social que sea, tiene su propio lenguaie; es mis, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema especifico de acentuacién, que varian, a su vez, en fun- —107—cién del estrato social, de la clase de ensefanza (eh lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios publicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacion. “Todos ellos son lenguajes socialmente tipicos, con independencia de lo restringido que sea su circulo social. Es posible incluso, como limite social del lenguaje, el argot familiar; por ejemplo, el argot de la familia Inigniev, descrito por Tolstdi, con su vocabulario es- pecial y su especifico sistema de acentuacién. YY, finalmente, cocxisten en todo momento los Tenguajes de las diferentes epocas y periodos de Ia vida social-ideoldgica, Incluso cexisten también los lenguajes de los dias: pues el dia social-ideo- logico y ta politica de hoy y de ayer no tienen, en cierto sentido, el mismo Lenguaje; cada dia tiene su coyuntura social ideologica y seméntica, su vocabulario, su sistema de acentuacion, su lema, sus insultos y sus alabanzas. La poesia, en su lenguaje, desperso- naliza los dias; en cambio la prosa, como varnos a ver, los aisla con frecuencia, premeditadamente, les da representacion personal y los confronta en didlogos novelescos dramaticos. De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momento de su cexistencia historica: encarna la coexistencia de contradicciones social-ideoldgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes épocas del pasado, entre los diferentes grapes socio-ideol6gicos del presente, entre corrientes, escuelas, circulos, etc. Estos «lengua- jes» del plurilingaismo se cruzan entre si de manera variada, for- mando nuevos «lenguajes» socialmente tipicos. Entre todos esos «lenguajes» del plurilinguismo existen dife- encias metodolégicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccién y formacion completamente diferentes (en unos casos se trata del principio funcional; en otros, del contenido tematico; 0 si no, del principio social-dialectol6gico propiamente dicho). Por eso los lenguajes no se excluyen entre si, y se entrecru~ zan de manera variada (la lengua ukraniana, el lenguaje épico, el enguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de ‘as niifos, el lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.), Puede parecer que el mismo término «lenguaje» pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de eomparaci6n de esos «lenguajes. Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolégicamente nuestra comparacién: todos los lenguajes del plurilingaismo, independientemente del principio que esté en la base de su individualizacion, constituyen puntos de vista especi ~ 108 — ficos sobre el mundo, son las formas de interpretacién verbal del mismo, horizontes objetual-seménticos y axiol6gicos especia- {es. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden com- pletarse recfprocamente, contradecir, correlacionarse dial6gica- ‘mente, Como tales se encuentran y coeaisten en Ia conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia creadora del artista. novelista, Como tales, viven realmente, Iuchan y evolucionan en el plurilingtismo social. Por eso todos ellos puesien formar parte del plano tnico de la novela, que es capaz de reunir en si las es- tilizaciones parddicas de los lenguajes de los géneros, diversos ti- pos de estilizacién y de presentacin de los lenguajes profesiona- les, de las corrientes, de las generaciones, de Ios dialectos sociales, etc. (por ejemplo, en la novela humoristica inglesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacign dde sus temas y la expresi6n refractada (indirecta) de sus intencio- nes y valoraciones. Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual scmantico y expresivo, 3 decir, intencional, como la fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literarie comin, y no las caracteristi- as lingbisticas (matices lexicol6gicos, tonos semanticos secunda- ri0s, etc.) de los lenguajes de los géneros, de los argots profesio- nales, etc, que son, por decirlo asi, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional, signos abandonados en el camino del tra- bajo activo de la intencidn, de 1a interpretacién de las formas lin- guisticas generales. Esas caracteristicas externas, observadas y fi- Jjadas desde el punto de vista linguistico, no pueden entenderse ni ‘studiarse sin comprender su significacion funcional, La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera de s{ misma; si hacemos por completo abstraccién de csa orien- tacién, quedard en nuestras manos el cadaver desnudo de la pa- labra, de cuya posicién social, asi como del destino de su via, no vamos a poder saber nada, Estudiar la palabra desde su interior, ignorando su orientacion hacia fuera, es tan absurdo como estu- diar la vivencia psiquica fuera de la realidad hacia la que estd orientada y que la ha determinado. Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacion del Jenguaje literario, podemos, como se ha demostrado, colocar en Ja misma serie fenémenos heterogéncos desde el punto de vista metodal6gico, tales como los dialectos profesionales, sociales, tas concepeiones acerca del mundo y las obras individuales, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden —109—compararse dialogisticamente. Todo reside en ef hecho de que en- tre los «lenguajes, sean cuales scan, caben relaciones dialogisti- cas (especificas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo. Por muy diferentes que sean las fuerzas so- ciales que generan el proceso de estratificacién (protesi6n, género, cortiente, personalidad individual), siempre se reducen a una sa- turacién (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acen- tos. Cuanto mas fuerte es esa saturacién estratificadora, tanto mas basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tanto, tanto ‘mas sustancial es la fuerza social que produce la estratificacion del Tenguaje, tanto més agudas y estables son las huellas, las modifi- caciones linguisticas de las caracteristicas del lenguaje (los sim- bolos lingiiisticos), que quedan en ella como resultado de la ac- cién de dicha fuerza, de los matices semiinticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caracteristicas dialectoldgicas auténti- cas (fonéticas, morfologicas, etc.), que aos permiten hablar ya de tun dialecto social especial Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas neutrales, de «nadie»: el enguaje se ve totalmente malversado, recorrido por intenciones, acentuado. Para la conciencia que vive en él, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino una opiniGn pluri- linge conereta acerca del mundo, Todas las palabras tienen ef aroma de una profesion, de un género, de uaa corriente, de un partido, de una cierta obra, de una cierta persona, de una gene- racién, de una edad, de un dia, de una hora. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido inten- samente su vida desde el punto de vista social; todas las palabras, y las formas estan pobladas de intenciones. Son inevitables en la palabra los tonos mayores contextuales (de los géneros, de las co- mrientes, individuales). En esencia, para la conciencia individual, el lenguaje como realidad social-ideolégica viva, como opinién plurilingic, sc halla en Ja frontera entre fo propio y lo ajeno. La palabra del lenguaje es una palabra semiajena. Se convierte en «propia» cuando el ha- blante Ta puebla con su intencidn, con su acento, cuando se apo- dera de ella y la inicia en su aspiracion semadntica expresiva. Hasta el momento de su apropiacién la palabra no se halla en un len- guaje neutral e impersonal (jel hablante no la toma de un diccio- — 110 — nario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al ser- vicio de unas intenciones ajenas: de ahi que necesite tomarla y apropiarse de ella, Pero no todas las palabras se someten tan fe cilmente a esa apropiacidn: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoderd de ellas; no pueden ser asimiladas en Su contexto, desaparecen de él y, al margen de la voluntad del ha- blante, como si lo hicieran por s{ mismas, se encierran entre co- miillas. El lenguaje no ¢s un medio neutral que pasa, facil y libre- mente, a ser propiedad intencional del hablante: esta poblado y superpoblado de intenciones ajenas. La apropiacién del mismo, su subordinacién a las intenciones y acentos propios, es wn pro- eso dificil y complejo. Hemos partido de la aceptacién de la unidad abstracto-lin- Blistica (dialectolégica) del Lenguaje literario. Pero, precisamente, ef lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado. De esta manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera mas 0 menos clara. Las diferencias entre Jos géneros coinciden frecuentemente con las dialectologicas (por sjemplo, en el siglo xvut los géneros elevados —el eslavo cclesial—, ¥ Jos bajos —el habla corriente—); Finalmente, algunos dialectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en ef lenguaje literario, Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje lis terario, los dialectos, logicamente, pierden su calidad de sistemas socio-linguisticos cerrados; se deforman J, en esencia, dejan de ser lo que eran como dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en él su elastici- dad dialectologica, lingiistica, su cardcter de lenguaje ajeno, de- ° forman a su vez cl lenguaje literario; éste deja también de ser 10 due era, es decir, deja de ser un sistema socio-linguistico cerrado, El lenguaje literario es un fenémeno profundamente especifico, igual que la conciencia lingiistica, con la que se halla relacio. nado, del hombre formade desde el punto de vista literario: en é!, la diversidad intencional del habla (que existe también en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a Ja diversidad de lenguajes; ya no es un lenguaje, sino un didlogo entre lenguajes. La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura ar- {istica prosistica desarrollada, especialmente novelesca, con una historia ideolégico-verbal rica e intensa, es, en esencia, un micro- eosmos que refleja el macrocosmos del plurilingdismo, tanto na- —ilional como europeo. La unidad del lenguaje literario no ¢s la unidad de un sistema linguistico cerrado, sino la unidad, muy ¢s- pecifica, de «lenguajes» que han entrado en contacto y se han en- tendido reciprocamente (uno de ellos ¢s el lenguaje pottico, en sentido restringido). En esto reside la especificidad metodoldgica del problema del lenguaie literario. La conciencia Linguistica socio-ideol6gica concreta, al devenir ‘activa desde el punto de vista creativo, es deci, literariamente ac- tiva, se halla previamente inmersa en el plurilingaismo, y, de ni guna manera, en un lenguaje tinico, incontestable. La conciencia lingbistico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en todas las épocas hist6ricamente conocidas de la literatura), «et guajes» y no un lenguaje. Se encuentra ante la necesidad de elegir tun lenguaje. En cada una de sus manifestaciones literario-verba- les se orienta activamente en el plurilinguismo, en donde ocupa luna posicién, elige un «lenguajen. Sélo quedandose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los caminos de la formacién social-ideol6gica, puede el hombre ro asimilar esa actividad linguistica basada en la elecci6n, y per- ‘manecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacion lingUits- tica de su propia lengua. En el fondo, también un hombre asi tiene que ver con lengua- jes y no con un lenguaje; pero el lugar de cada uno de aquellos esté bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro esta predeterminado y es inconsciente, como el paso de una habita- cidn-a otra, Dichos lenguajes no se enfrentan entre si en la con- ciencia del hombre respectivo; éste no intenta relacionarlos entre si, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro. Asi, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas de cualquier centro, sumergido sencillamente en una existencia co- tidiana inamovible, y hasta inmutable para él, viviria en el inte- rior de varios sistemas lingaisticos: rogaria a dios en un Jenguaje (cleslavo eclesial), cantaria canciones en ot70, hablaria en familia en un tercero, y, al empezar a dictar al amanuense una peticion a las autoridades del distrito, intentarfa hablar en un cuarto (co- rrecto-oficial, «criptol6gico»). Todos ellos son lenguajes diferen- 1es, incluso desde el punto de vista de las caracteristicas social-dia- lectolégicas abstractas. Sin embargo, no estaban relacionados dialogicamente en la conciencia lingtistica del campesino; éste —12= ppasaba inconscientemente, automaticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todavia ao sabfa mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti- diano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracién o de la cancién, 0 al revés)'*, En el momento en que comenzase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento reefproco ¥ critico de los lenguajes, en el momento en gue se viese que son diferentes, y hasta contra- Gictorios, que los sistemas ideoldgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, s¢ contradijesen y no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desapareceria la certeza y la predeterminacidn de tales lenguajes y comenzaria en- tre ellos una orientacién activa, basada en la eleccion, El lenguaje y ef mundo de la oracién, el lenguaje y cl mundo de Ja cancion, el lenguaje y el mundo del trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especifico y el mundo de la administracion del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mun- dos, saldrfan, antes 0 después, de la situacion de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingtiismo. La conciencia linguistica literariamente activa encontr6, se~ guramente con anterioridad, un pluriiingiismo mucho més va- riado y profundo, tanto en c! Jenguaje literario como fuera de él. Este hecho fundamental debe constituir e! punto de partida de todo estudio de la vida estilistica de la palabra. El cardcter del plurili gilismo preexistente y los medios de orientacién existentes en él, determinan la vida estilistica concreta de la palabra. El poeta esta obligado por la idea de un lenguaje tinico y de un enunciado unitario, con cardcter de monélogo, cerrado. Estas ideas son inmanentes a los géneros poéticos con los que trabaja el poeta, De esta manera se determinan los medios de orientacion del poeta en el plurilingaismo real. El poeta debe entrar en pose- sin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsa- bilidad ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones. Cada palabra debe expresar directamente Ia inten- ‘cion del poeta; entre el poeta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto inten- ™ Como es ligico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un cierto punto, el campesino rea siempre supo hacer es, lo hacia 13 —SRS R RSS S hase shee esne snk enn ese eGR Ree ee RRGRRGRe BOOS R Ree ene eeseeeseeeeeeaeeee cional énico: ninguna estratificacion suya, ninguna variedad de Tenguaje, y menos ain de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, importante 0 no, en la obra poética. Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones aje- nas, utilizar s6lo esas palabras y formas, y hacerlo de tal manera ‘que pierdan su relacion con determinados estratos intencionaies y con ciertos tejidos de! lenguaje. Tras las palabras de la obra poé- tica no deben percibirse las imagenes tipicas y objetuales de los sgéneros (excepto det género poético mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de ta corriente a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcién tnica del poeta mismo), las imagenes tipicas o individuales de los hablan- tes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tipicas. Todo lo ‘que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leieo, y olvidar, st anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje solo puede re- cordar su existencia en contextos potticos (aht son también po- sibles reminiscencias concretas) ‘Naturalmente, existe siempre un circulo limitado de contex- tos, mas 0 menos concretos, cuya relacién debe percibirse inten- cionalmente en la palabra poética. Pero esos contextos son pura- mente semanticos y, por decirlo asi, abstracto-acentuados; son impersonales con respecto a Ia linguistica, o en todo caso, no ha de sentisse tras ellos una especificidad lingiistica demasiado con- creta, una manera verbal precisa, etc.; tras cllos no debe asomar ninguna figura linguistica socio-tipica (de un posible personaje- narrador) solo existe un rostro en todas partes —el rostro linguts- tico del autor, responsable de cada palabra como si fuera la suya propia, Sea cual sea el numero y las vatiantes de esos hilos se- manticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu- siones, las coincidencias que provienen de cada palabra poética, satisfacen todos a un sole tenguaje, una sola perspectiva, y no a contextos sociales plurilingies. Es més, la dinémica del sim- bolo postico (por ejemplo, el desarrollo de la metéfora) supone, precisamiente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con su objeto. El plurilingaismo social que hubiese penetrado cen la obra, estratificando el lenguaje, habria hecho posible un desarrollo normal, asi como también el movimiento en ella del simbol El ritmo de los géneros poéticos no favorece en nada la estra- tificacion fundamental del lenguaje. ET ritmo, al originar ia im- licacién directa de cada elemento del sistema de acentuacion en —i4— el conjunto (a través de las unidades ritmicas mas inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales que se encuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo Jes impone ciertas fronteras, no les permite desarrollarse, ‘materializarse, El ritmo consolida y refuerza todavia mas la uni- dad y el caracter cerrado de la esfera del estiio postico, y del len- guaje tnico postulado por el estilo respectivo, ‘Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las inten- ciones y de los acentos ajenos de toclos los aspectos del lenguaje, de eliminacién de todas las huellas del plurilinguismo social, se crea en la obra poética la unidad tensional del lenguaje. Esa uni- dad puede ser inocente, y solo se da en épocas muy raras de la poesia, cuando ésta no sale del marco del circulo social ingenuo- cerrado en si mismo, dinico y no diferenciado todavia, cuya ideo- logia v euyo lenguaje no se han estratificado atin realmente. En general sentimos la tensién profunda y consciente mediante la cual el lenguaje poético tinico de la obra se eleva del caos del plurilin- guismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporaneo. ‘Asi procede el poeta, El prosista-novelista (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente, Ad- mite en su obra el plurifonismo y el plurilinguismo del lenguaje Titerario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, las cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profundizacion (ya que contribuye-a sx conciencia individualiza- dora), En base a esa estratificacidn del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a Ja diversidad de lenguas, construye su estilo, conser- vando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque ésta sea de orden diferente). EI prosista no depura las palabras de intenciones y tonos aje- nos, no destruye los gérmenes del plurilingaismo social, no arrin- cona las figuras lingiisticas y los modos de! habla (potenciales personajes-narradores) que asoman tras las palabras y las formas del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras y formas a dis- tancias diferentes del nacleo seméntico ultimo de su obra, de su propio centro intencional. El lenguaje del prosista se cofoca segiin niveles mas © menos adecuads al autor y a su instancia seméntica ultima: algunos ele- mentos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesia) las intenciones semdnticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el autor no se solidariza por completo con tales palabras y las acentéa de manera diferente —humoris- us —ticamente, irénicamente, patédicamente, etc.'%; una tercera cate- goria se halla todavia més lejos de su instancia semadntica dltima, y refracta todavia mas bruscamente sus intenciones; y, final- ‘mente, existen algunos elementos faitos por completo de las in- tenciones del autor: éste no se autoexpresa en ellos (como autor de la palabra), sino que Jos muestra como objeto verbal especi- fico, son para él absolutamente objetivables, Por ¢30 la estratifi- cacion del lenguaje —en géneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del mundo, corrientes, individua- lidades—, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas (dia- lectos), se ordenan de manera especial al incorporarse a la novela, convirtiéndose en un sistema artistico especifico que instrumenta el tema intencional del autor. Asi, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra —ade- més, en grados diferentes—, de sus diversos estratos y aspectos. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenién- dolo semigjeno o totalmente ajeno, pero obligindole a su vez, en Ultima instancia, a servir a sus intenciones. El autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como silo hiciera a través de dicho lenguaje, algo més fortalecido, ob- jetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios, El prosista novelista no prescinde de las inteneienes ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no destruye los horizontes so- cio-ideologicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras el plurilingiismo, sino que los introduce en su obra. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servit al segundo amo, Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se- giin diversos dngulos, en funcién del cardcter social ideoldgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacién de los lenguajes del plurilinguismo que se refractan. La orientacién de la palabra entre enunciados y lenguajes aje- nos, asi como todos los fendmenos y posibilidades especificas re- lacionados con esa orientacidn, adquicren significacion artistica cn el estilo novelesco. La plurifonia y el plurilingaismo penetran en la novela, y en ella se organizan en un sistema artistico armo- "Es decir, ls plas, si hemes de entenderlas como palabra diestas, no som suyas; peo son styas ison presertndsirGnicamente, mstradas intencionalmente, cl, es deci entendidas desde la correspondiente distancia. — 16 nioso. En esto reside la caracteristica especifica del género nove- lesco. La estilistica adecuada a esa particularidad del género no- velesco solo puede ser Ja estilistica sociologica. El dialogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revelacién del contexto social concreto de la misma que define toda su estructura estilts- tica, su «forma» y su «contenido», pero no desde el exterior, sino desde el interior; porque el didlogo social suena cn la palabra ‘misma, en todos sus elementos (tanto en los del «contenido» como en Jos de la «forma»). EI desarrollo de la novela reside en la profundizacién de la dialogizacion, en la arpliacién y refinamiento de la misma. Cada vez quedan menos elementos neutrales, in mutables, de la misma sin incorporarse al didlogo («la verdad petrificadam). El didlogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las in- traatémicas. Evidentemente, la palabra poética es también social; pero las formas posticas reflejan procesos sociales de mas larga duracién: por asi decir, las «tendencias seculares» de la vida social. Pero la palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a Jos mas pe- queiios cambios y oscilaciones de la atmésfera social; y, como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos. Introducido en la novela, el plurilinguismo esta sometido a elaboracién artistica. Las voces sociales e historicas que pueblan th lenguaje —todas sus palabras y sus formas—, que le proporcio- nan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la no- vela en un sistema estilistico armonioso que expresa la posicién ideol6gico-social diferenciada del autor, en e} sarco del plurilin- guismo de la época, Caetruco III EL PLURILINGUISMO EN LA NOVELA Son muy variadas las formas compositivas de penetracion y organizacién de! plurilingtismo en la novela, elaboradas en el transcurso de la evolucién histérica de dicho género, en sus dife- rentes aspectos. Cada una de tales formas compositivas esta vine culada a determinadas posibilidades estilisticas, requiere determi nadas formas de elaboracidn artistica de los «lenguajes» del —i=plurilingdismo introducidos. Aqui vamos s6lo a detenernos cn las formas que son fundamentales y tipicas en la mayor parte de las variedades de la novela, La forma mas evidente —y muy importante, a su vez, desde el punto de vista histérico— de penetracién y organizacion del plurilingdismo la representa la llamada novela humoristica, cuyos representantes fueron Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Tacke- ray, etc., en Inglaterra, e Hippel y Jean-Paul en Alemania, En a novela humoristica inglesa encontramos la reproduc- cidn humoristico-parédica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hablado y escrito, de ese tiempo. Casi todas las novelas de los autores clésicos meacionados que han destacado en esta va- riedad del género, constituye una enciclopedia de todos los estra- tos y formas del lenguaie literario: la narracién, en funcisn del ob- jeto a representar, reproduce parddicamente las formas de la elocuencia parlamentaria, de la elocuencia judicial, del proceso verbal parlamentario o del judicial, las formas de las noticias pe- riodisticas, el lenguaje seco de fos circulos de negocios de la City, a murmuracién de los chismosos, el habla pedante de los sabios, el estilo épico clevado, el estilo biblico, el de los hipécritas ser- mones moralizantes, 0 finalmente, la manera de hablar de los personajes concretos y socialmente determinados que constituyen el objeto de la narracién. Esta estilizacién (por regla general parddica).de los estratos del Ienguaje (géneros, profesiones, etc.) cs interrumpida a veces por la palabra directa (generalmente patética 0 sentimental-idilica) det autor; la palabra que realiza directamente (sin refraccidn) las in- tenciones semanticas y valorativas del autor, Pero el lenguaje en la novela humoristica esta basado en un modo de utilizacion to- talmente especifico del «lenguaje comuim». Ese «lenguaje comun» —por regla general el lenguaje medio, hablado y escrito, de un cierto circulo— es tomado por el autor como opinion general, como la actitud verbal normal ante los hombres y las cosas, del circulo social respectivo; como el punto de vista corriente, y como Ja valoracion corriente, En una u otra medida, el autor se separa de ese lenguaje comin, s¢ aleja de él y lo objetiviza, obligando a ‘que sus propias intenciones se refracten por medio de la opinion general (siempre superficial, y frecuentemente hipocrita), reali- zada en el lenguaje 1B | ‘Tal actitud def autor ante el lenguaje como opinién general, no es inamovible; se halla en continuo estado de movimiento ac- tivo y de oscilacién (a veces ritmica); el autor exagera parédica- mente —unas veces mucho y otras poco— estos 0 aquellos aspec- tos del «lenguaje comin», revelando bruscamente, en ocasiones, su inadecuacidn al objeto, o por el contrario, llegando otras veces, a casi solidarizarse con él, manteniéndose tan solo a una distancia ‘infima; en determinados casos puede llegar incluso a hacer sonar en él la «verdad» del otro; es decir, funde completamente su voz ‘edn el Ienguaje respectivo. Al mismo tiempo, cambian también, égicamente, los elementos del lenguaje comin que han sido exa> gerados parddicamente, 0 sobre los cuales se ha arrojado una sombra objetual. El estilo humoristico exige dicho movimiento activo del autor hacia y desde el lenguaje, la modificacién cons- tante de la distancia entre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo de la luz a la sombra de unos u otros aspectos del lenguaje. En caso contrario, tal estilo hubiera sido montono o hubiera preten- dido la individualizacién del narrador, es decir, otra forma dis- tinta de introduccién y organizacidn del plurilingaismo. Precisamente, en la novela humoristica se separan de ese fondo principal del «lenguaje comiin», de la opinién corriente imperso- nal, las estlizaciones parddicas del lenguaje de los géneros, de las profesiones y de otros lenguajes, acerca de las cuales ya hemos ha- blado, asf como los bloques compactos de la palabra directa (pa- tética, didctico-moral, elegiaco-sentimental o idilica) del autor. De esta manera, la palabra directa del autor se realiza en la novela humoristica en las estilizaciones directas, indiscutibles, de los gé- netos poéticos (idilicos, elegiacos, etc.) 0 ret6ricos (el patetismo, el didactismo moral), El paso del lenguaje corriente a la parodia de los lenguajes de los géneros, etc., y a ia palabra directa del autor, puede ser mas 0 menos progresivo, 0 por el contrario, brusco, Este scl sistema del lenguaje de la novela humoristica. ‘Vamos a detenernos en el andlisis de algunos ejemplos de Dic- kens*, tomados de su novela La pequefia Dorrit: 1) «La conferencia tuvo lugar una tarde a Jas cuatro o a las cinco, mientras toda la region de Harley Street, Cavendish Square, resonaba con el estrépito de ruedas de carruajes y dobles aldabo- * Para la traduccisn del inglés de los ejemplos que se ctan, hemos uilizado la versidn que hace José Méndez Herrera de La pequena Dorrit en las «Obras Com- pletas» de Charles Dickens, Edtorial Aguilar, Madrid, 1962. (N, de los T) =119—nnazos. Habia llegado al punto que hemos dicho, cuando el sefior Merdle regress a casa después de dedicarse a sus diarias ocupa- ciones de hacer que el nombre de Inglaterra fuese mas y mas res- petado en todas las regiones del mundo civilizado capaces de ‘apreciar las empresas comerciales de alcance mundial y las com- binaciones gigantescas de la habilidad y del capital. Aunque na- die sabfa a punto fijo en qué consistian las empresas del seor Merde, salvo que servian para acuiiar dinero, todos las definian de ese modo en las grandes ocasiones, constituyendo ta ultima versiGn elegante de la parabola del camello y de la aguja el acep- tar esa frase sin entrar a averiguar mas» (Tomo VI, Lib. 1, Cap. XXXII). En cursiva hemos subrayado la estilizacién parédica del len- uaje de los discursos solemnes (n el parlamento, en los banque- tes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccion de la frase, concebida ya desde el comienzo, en tonos épicos un tanto solemnes. Luego sigue —ahora en el lenguaje del autor (y pot lo tanto en otro estilo)— la revelacién de la significacion parddica de In caracterizacién solemne de las ocupaciones de Merle: tal caracterizacién se muestra como «discurso ajeno» y podria estar entre comillas («todos las definian de ese modo en las grandes ocasiones...»}. De esta manera sc ha introducido aqui, en la palabra del autor (narracion), un lenguaje ajeno en forma disimulada, es decir, sin ninguna de las caracteristicas formales del lenguaje ajeno —di- recto 0 indirecto. Por eso no es solo lenguaje de otro en otra wen- gua», sino un enunciado ajeno en una «lengua aiena para el au- tor, em la lengua arcaizada de los géneros oratorios oficial solemnes € hipécritas. 2) «Un par de dias después se anuncié a toda la capital que el sefior Edmundo Sparkler, hacendado, hijo politico del eminente sefior Merdie, el de reputacién mundial, era nombrado como uno de los lores del Negociado de Circunloquios; y se lanzé una pro- clama a todos los verdaderos clientes, para que supiesen que ese admirable nombramiento tenia que ser acogido como un home- naje generoso y gracioso que rendta el generoso y gracioso Dé- cimo a los intereses comerciales que en un gran pais comercial deben siempre..., etc., ete, con estrépito de trompetas. Apunta- lado por esa marca de la pleitesia del Gobierno, el maravilloso Banco y todas las demas empresas maravillosas avanzaron y pros- = 120— eraron; y los papanatas boquiabiertos acud/an a Harley Street, Cavenidish Square, s6lo para contemplar la casa en que vivia aquel rodigio dorado» (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XI). Tenemos aqui, en cursiva, un discurso ajeno en lenguaie ajeno (oficial-solemne) introducido de manera abierta. Pero ese dis- curso esta rodeado, de manera disimulada, de un discurso ajeno disperso (en el mismo lenguaje oficial-solemne) que prepara la in ‘troduccién de la forma abierta y le permite manifestarse. Prepara el caracteristico afadido en lenguaje oficial al nombre de Spark- ler, del término «hacendado» y concluye con él epiteto de «ma- ravilloso», Este epiteto no pertenece, como es l6gico, al autor, sino aa «opinion general», que ha generado la especulacién en torno a las hinchadas empresas de Merde, 3) «.. la comida era como para abrirlo [el apetito]. En su composicién entraron los platos mds raros, cocinados con sun- tuosidad y servidos con suntuosidad; as frutas més selectas; los vvinos mas exquisitos: las maravillas del arte humano en oro y plata, Porcelana y cristal; innumerables delicias para los seatidos del gusto, del olfato y de la vista. ;Oh y qué maravillaso este Merdle, ‘qué hombre grande, qué hombre magistral, qué hombre de dotes tan divinas y tan envidiables... en una palabra: qué hombre mas rico» (Tomo VI, Lib. 2, Cap. XII). El comienzo es una estilizacién parédica del estilo épico ele- vado. Siguen luego los elogios entusiastas a Merdle, el enmasca- rado discurso ajeno del coro de admiradores (en cursiva). Sirve de colofon la revelacién de la base real de esos elogios, que desen- mascara la hipocresia del coro: los términos «maravilloso», «grande», amagistrals, «de dotes tan divinas y tan envidiables», pueden ser sustituides por una s6la palabra: «ticon. Este desen- mascaramiento, perteneciente al autor, se une directamente, en el marco de la misma proposicion simple, al discurso ajeno desen- mascarader. La acentuacién entusiasta de la alabanza, se com- plica por medio de la segunda acentuacicn irénico-indignada que predomina en las ultimas palabras desenmascaradoras de la pro- posicin. Se trata aqui de una construcci6n hibrida tipica, con dos acen- tos y dos estilos. Llamamos construccién hibrida a enunciado que, de acuerdo con sus caracteristicas gramaticales (sinvécticas) y compositivas, pertenece a un sdlo hablante; pero en el cual, ea. realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos —121—estilos, dos wlenguas», dos perspectivas semanticas y axiologicas. Repetimos que, entre estos enunciados, estilos, «lenguas» y pers- pectivas, no existe ninguna frontera formal-compositiva ni sintac- tica; la separacion de voces y de lenguajes se desarrolla en el marco de un tinico todo sintactico, frecuentemente en los limites de una proposicién simple; incluso muchas veces, la misma palabra per- tenece simulténeamente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la construcci6n hibrida y tienen, por lo tanto, dos sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejemplos mas abajo). Las construcciones hibridas tienen una enorme importancia en el es- tilo novelesco"®, 4) «Pero el senor Tito Percebe era un hombre que se abro- chaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, eta persona sesuda» (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XII). He aqui un ejemplo de motivacién seudoobjetiva, que se pre- senta como uno de los aspectos del discurso ajeno disimulado, y en el caso en cuestién, de la opinién corricnte. Segin todos los indicios formales, la motivacién pertenece al autor, el autor se so- lidariza formalmente con ella: pero, en esencia, tal motivacion se sitda en el horizonte subjetivo de los personajes 0 en el de la opi- nin general. La motivacisn seudoobjetiva es caracteristica, en general, del estilo novelesco'’, por ser una de las variantes de construccién hi brida en forma de discurso ajeno disimulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa de, a pesar de, etc.) y todas las palabras introductorias légicas (en- tonces, por consiguiente, etc.) pierden la intencién directa del au- tor, adquieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas 0, incluso en completamente objetuales. Esta motivacion es especialmente caracteristica del estilo hu- ‘moristico, en el que predomina la forma de discurso ajeno, de otro (de personajes concretos 0, con més frecuencia, de discurso colec- tivo)" 5) «De la misma manera que un incendio inmenso lena los aires con sus estallidos hasta una gran distancia, la llama sagrada "Para mis detalles acerca de las construcciones hibridas y su importancia, ver cap IV. "Tn la épic, sta 90 posible. "8 Yor las motivaciones grotescas seudocbjetivas en Gogol, —12— ‘que 10s poderosos Percebes habian animado hizo que el aire re sonase mas y mds con el apellido de Merdle. Estaba en todos los labios y resonaba en todos los ofdos. No hubo jams, no habia ha- ido jamds, no deberd volver a haber jamds, hombre como el se- flor Merdle. Nadie, como ya dijimos antes, sabia lo que él habia hecho; pero todos sabian que era el hombre mds grande que ha- bia existido» (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XU. ‘Tenemos aqué una introduccion épica «horérica» (natural- mente, parédica), en la que esté engastada la alabanza a Merdle de ia multitud (cl discurso ajeno disimulado de un lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso del autor, sin embargo, se ha conferido ca- rricter objetivo a la redaccién del hecho de que todos sabian (en cursiva), Parece que ni tan siguiera e! autor duda de ello, 6) «Aquel hombre ilustre, distinguido omamento nacional, el sefior Merde, proseguia su brillante carrera, Empez6 a correr en circulos muy extensos Ia opinién de que quien habfa hecho a la sociedad el admirable servicio de enriquecerse de tal ma- nera a costa suya no debia seguir siendo un hombre plebeyo. Hablabase confiadamente de un titulo de baronet: y con frecuen- cia se mencionaba incluso el de par» (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXIV). ‘Hallamos aqui fa misma solidaridad ficticia con la opinién ge- neral, entusiasta ¢ hipécrita, acerca de Merdle. Todos los epitetos atribuidos a Merdle en la primera proposicion son epitetos de la opinion general, es decir, del discurso ajeno disimulado. La se- gunda proposicién —«Empez6 a correr en circulos muy extensos, la opinion...», etc.— esté realizada en estilo objetivo subrayado, no como opiniOn subjetiva, sino como reconocimiento de un he- cho objetivo y totalmente indiscutible. El epiteto «que habia he- cho a la sociedad el admirable servicion, esta situado por com- pleto en el plano de la opinion general, que repite los elogios oficiales; pero la proposicién subordinada contigua a ese clogio, de enriquecerse de tal manera a costa suya [de la sociedad —M.B.], son palabras del mismo autor (como si estuvieran entre paréntesis en el texto citado). La proposicién principal continua en el plano de la opinién general. De esta manera, las palabras de- senmascaradoras del autor se intercalan en la cita de la «opinion general», Tenomos ante nosotros una construccién hibrida tipica, donde el discurso director del autor es la proposicién subordi nada, y el discurso ajeno la proposicion principal. La proposicién = 123—principal y la subordinada estén construidas en diferentes hori- zontes semnticos y axiol6gicos. Toda esta parte de la accién de la novela, que se desarrolla en torno a Merdie y a los personajes que se hallan en relacion con él, viene dada a través del lenguaje (mds exactamente, de las lengua- ies) de la opinion general hipécrita-entusiasta; consecutivamente, se estiliza parddicamente el lenguaje corriente de las lisonjas mundanas, el solemne de las declaraciones oficiales y de los brin- dis en los banquetes, el estilo épico elevado y el estilo biblico. La atmésfera que se crea alrededor de Merdle, Ia opini6n general acerca del mismo y de sus empresas, contagian también a los hé- roes positivos de la novela; en particular, al Iucido Panks, que llega invertir toda su fortuna —suya y de la pequefia Dorrit— en las, infladas empresas de Merdle. 7) «EL médico se habia comprometido a llevar la noticia @ Harley Street. Foro no se sintis con fuerzas para volver en el acto asus embaimientos del mas ilustre y notable Jurado que 6! habia visto en los bancos, porque era un Jurado y él no se lo podia decir @ su docto amigo, con el que fracasarian todos los sofismas su- perficiales v con el que no valdrian el acto y las habilidades pro- Jesionales “de que tan desdichadamente se abusa” (asf era como ‘tenia pensado iniciar su perorata a los jurados); dijo, pues que le acompafiaria y que se pasearia por cerca de la casa mientras su amigo permanecta en el interior» (Volumen VI, Lib. 2, Cap. XXV). : Es esta una construccién hibrida expresada categéricamente, en a que, en ef marco del discurso (informativo) del autor —«Foro no se sintié con fuerzas para volver en el acto a sus embaimien- tos... del Jurado... dijo, pues que le acompafiarfa (al médico], etc — se inserta el comienzo del discurso preparado por el abogado, y ese discurso se presenta como epiteto abierto junto al comple- mento directo del autor, «del jurado». Las palabras wdel jurado» entran tanto en el contexto del discurso informativo del autor (en calidad de complemento necesario junto a la palabra «embairm), ‘como en el contexto del discurso parddico-estilizado del abogado. La misma palabra «embaim», al pertenecer al autor, subraya el ca- acter parédico de la reproduccién del discurso del abogado, cuyo sentido hipocrita se reduce precisamente al hecho de que tal ju- rado no podia ser embaido. —124— 8) «Sacaron la consecuencia de que, siendo la seftora Merdle tuna mujer a la moda y de buena familia, que se habia visto sacri- ficada por las intrigas de un plebeyo brutal (como se descubri6 que lo era el senor Merdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela de sus zapatos, en cuanto lo vieron arruinado), sacaron la conse- cuencia de que era preciso que su clan la defendiese activamente, irando por los intereses de esa misma clase social» (Volumen Vi, Lib. 2, Cap. XXXII, Se trata de una construccién hibrida andtoga, en la que la de- finicién de «sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutal, que pertenece a la opinion general del circulo mundano, va unida al discurso del autor que desenmascara la hipocresia y la codicia de tal opinién general Asi es toda la novela de Dickens. En consecuencia, todo su texto podria estar Heno de comillas destacando {os islotes del dis- curso directo y puro, disperso, del autor, azotados en todas partes por las olas del plurilingdismo. Pero resultaba imposible hacer eso, porque, como hemos visto, la misma palabra forma parte a la vez, frecuentemente, del discurso ajeno y del discurso del autor, El habla del otro —narrada, remedada, presentada bajo una ccierta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones dispersada esporddicamente, impersonal en la mayoria de los ca- 305 (la «opinién general», los lenguajes profesionales y los de los géneros)— no esta separada claramente en ninguna parte del ha- bla del autor: las fronteras son intencionadamente lébiles y am- biguas, reoorren a veces el interior de un todo sintactico, a veces al interior de la proposicion simple, y separan en otras ocasiones las partes principales de la proposicidn. Este variado juego de las Sronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspectivas, constituye uno de los aspectos ms importantes del estilo humo- ristico. Asi, el estilo humoristico (de tipo inglés) se basa en la estrati- ficacién del lenguaje corriente y en las posibilidades de delimitar, en una u otra medida, las intenciones propias de sus estratos, sin identificarse totalmente con estos. Precisamente, la diversidad de lenguajes, y no la unidad del lenguaje comin normativo, es lo que constituye la base del estilo. La verdad es que ese plurilinguismo no se sale aqui del marco del lenguaje literario, unitario desde el Punto de vista lingiistico (seatn caracteristicas linguisticas abs- tractas), no se convierte en plurilingaismo auténtico, y esta orien- tado a una comprensién linguistica-abstracta en el plano de un —125—lenguaje nico (es decir, no precisa el conocimiento de diferentes dialectos o lenguas). Pero la comprensién lingijistica es el cle- mento abstracto de la comprensién conereta y activa (implicada dialégicamente) del plurilingdismo vivo, introducido en la novela y organizado desde el punto de vista artistico. En los predecesores de Dickens —en Fielding, Smollett y Stemne, iniciadores de la novela humoristica inglesa— encontra- ‘mos la misma estilizacion parddica de los diferentes estratos y gé- neros del lenguaje literario; pero en ellos, la distancia es mas grande, mas acentuada la exageraci6n (especialmente en Sterne). La percepcin parédico-objetual de diversas variantes del len- guaje literario, penetra (especialmente en Sterne) incluso en los estratos mas profundos del pensamiento ideolégico literario y ex. presivo, convirtiéndose en parodia de la estructura Iogica y expre- siva de toda palabra ideolégica (cientifica, retérico-moral, poé- tica) como tal (casi con el mismo radicalismo que en Rabelais). En la estructura del lenguaje de Fielding, Smollett y. Sterne tiene un papel muy importante la parodia literaria en sentido es- tricto (de la novela de Richardson cn los dos primeros, y de casi todas las variantes contempordneas de la novela en Sterne). La parodia literaria aleja todavia més al autor del lenguaje, complica ain mds su actitud ante el lenguaje literario de su tiempo, incluso en el propio campo de la novela. La palabra novelesca que pre- domina en la época respectiva, se objetiviza y se convierte en me- dio de refraccién de las nuevas intenciones del autor. EI papel de le parodia literaria de la variante predominante de la novela, es muy importante en la historia de la novela europea. Puede decirse que los modelos y variantes novelescos mas impor- tantes se han creado en el proceso de destruccién parédica de uni- versos novelescos precedentes. Asi procedieron Cervantes, Men- doza’, Grimmelshausen, Rabelais, Lesage, etc. En Rabelais, cuya influencia ha sido muy grande en toda la prosa novelesca, y especialmente en la novela humoristica, la ac fitud parddica hacia casi todas las formas de la palabra ideologica —filosofica, moral, cientifica, retorica, poética—, especialmente hacia las formas patéticas de ésta (para Rabelais siempre hay equivalencia entre patetismo y mentira), ha sido levada con pro- * Referencia 9 Diogo Hurtada de Mendoza, 2 quien Valetio Andrés Taxandro y ‘Anais Schott atsibuyeron en 1607-1608 ta autoria del Lazarillo de Tormes y que hoy esté practicamente descartads. (N. de fos 7) — 126 — fundidad hasta la parodia del pensamiento linguifstico en general. Esa ridiculizacién de la palabra humana mentirosa esté expresada en Rabelais, entre otros, en la destruccién parddica de las estruc- ‘turas sintacticas realizada a través de llevar al absurdo algunos de sus elementos I6gicos y expresivo-acentuados (por ejemplo, pre- dicados, glosas, etc.). La separacién de lenguaje (naturalmente, también a través de sus medios), el desprestigio de toda intencio- nalidad y expresividad abiertas y directas (en la sericdad «arro- gante») de la palabra ideolégica, como falsa y convencional, pre- meditadamente inadecuada a la realidad, hacen que la prosa de Rabelais llegue a una pureza casi extrema. Pero la verdad puesta, a la mentira casi no consigue tener en él ninguna expresion inten- cional-vertal directa, su propia palabra; sdlo suena ésta en la acentuacién parddica-desenmascaradora de la mentira. La verdad se restablece levando la mentira al absurdo; pero ella misma no busca palabras, tiene miedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetismo verbal. Subrayando la enorme influencia de la afilosofia de la pala bra» de Rabelais --expresada no tanto en afirmaciones directas, sino especialmente en la practica de su estilo verbal— en toda la rosa novelesca posterior, y Principalmente en los grandes mode- los de la novela humoristica, vamos a citar Ia confesion pura- mente rabelaisiana de Yorik, el héroc de Sterne, que puede servir de epigrafe a Ia historia de la orientacién estilistica mas impor- tante de la novela europea: «Pienso incluso si en el origen de tal fracas” no estaria su fatal predisposicién a la broma; porque, a decir verdad, Yorik experl- mentaba un rechazo espontdneo, irrefrenable, hacia la seriedad; no hacia la auténtica seriedad, que es valiosa por sf sola (donde fuese precisa ésta, él se convertia, durante dias enteros y hasta se- ‘manas, en la persona mas seria del mundo), sino hacia la seriedad fingida que sirve para ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siempre en permanente guerra con ella, y no le daba cuartel por muy oculta y protegida que se encontrase. »Llevado por la conversacién, sostenia a veces que la seriedad es una auténtica holgazana, y, ademds, de las del género més pe- ligroso: las astutas; decia estar profundamente convencido de que en un aio arruinaba y dejaba en camisa a mayor nuimero de gente hhonesta y sensata que todos los carteristas y ladrones juntos en siete “Jaleo, en frances en el orignal. (N: de los T) —127—afios. La sincera bondad del coraz6n alegre, solia decir, no es pe- igrosa para nadie y no puede perjudicar sino, en todo caso, a uno mismo. Pero el sentido real de !a seriedad reside en un cierto pro- pésito y, por tanto, en engafiar; es una manera aprendida de llegar ‘a tener fama entre Ia gente de hombre mas inteligente y conoce- dor de lo que se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas ‘sus pretensiones, nunca ha sido mejor ilustrada —y no pocas veces Io ha sido peor— que en la definicién que hace afios dio de ella un francés gracioso, que dijo: 1a seriedad es el comportamien- to misterioso del cuerpo que ha de encubrir las faltas del espiritu. Yorik se pronuncio de inmediato y atrevidamente acerca de tal definicién, en el sentido de que debia grabarse en letras de oro». Junto a Rabelais tenemos a Cervantes, que, en cierta medida, ogra incluso sobrepasarle en cuanto a influencia en el conjunto de la prosa novelesca, La novela humoristica inglesa est profun- ‘damente impregnada del espiritu de Cervantes. No es ninguna ca sualidad que el mismo Yorik, en su lecho de muerte, citara las pa- labras de Sancho Panza. En los humoristas alemanes (en Hippel y, especialmente, en Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacién en géne- 10s, profesiones, etc., por ser en el fondo sterneiana, se profundiza —como en Sterne— en la problematica puramente filosofica del enunciado literario e ideolégico como tal. El aspecto filoséfico- psicoldgico de la actitud del autor ante su palabra, relega muchas veces a un ltimo plano al juego de intenciones con los estratos concretos, especialmente los de los géneros y los ideolgicos, de! len- ‘guaje literario (ello se refleja en las teorias estéticas de Jean-Paul)'*. De esta manera, la cstratificacién del Lenguaje literario, su plurilinguismo, es una premisa indispensable del estilo humoris- tico, cuyos elementos deben de proyectarse en diversos planos lin- g0isticos; al mismo tiempo, las intenciones del autor, al refrac tarse a través de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero ‘a nigguno de ellos, Parece como si el autor no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, st regla unica, organica, de juego con los lenguajes, y de refraccién en ellos de sus auténticas intencio- nes semdnticas y expresivas. Este juego con los lenguajes y, fre- cuentemente, la ausencia total de la palabra directa, completa~ Ta razin del pensarniento ideoldgco literaro, realizada en formas ¥ métodos de pensamienta, es decir, el horizonte lingoistico de la razén humana nortnal, se Convierte, segs Jean-Paul, en infinitamente pequena y ridicula a la luz de la ideo ‘de la razon. El humor es un juego con la razon y con sus formas. — 128 mente personal, no disminuye, como es l6gico, la intencionalidad profunda general, es decir, la signifieacién ideolégica de la obra entera, En la novela humoristica, la introduccién del plurilingiismo y su utilizacién estilistica se caracterizan por dos particularidades: 1) Se introduce la diversidad de «lenguas» y de horizontes ideoldgico-verbales —de los géneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del comerciante, del campesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis- ‘mosos, de la charlataneria mundana, de los lacayos), etc.—, si bien, s verdad, preferentemente, en el marco det lenguaje literario es- crito y hablado; ademas, estos lenguajes no se fijan, en la mayoria de los casos, a ciertas personas (héroes, narradores), sino que se introducen bajo forma impersonal «¢e parte del autor», alternan- dose (sin tomar en consideracidn las fronteras formales precisas) con la palabra directa del autor. 2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolégicos introducidos (aunque, como es logico, utilizados para la refraccidn de las inten- ciones del autor), son desenmascarados y destruidos como falsos, hipécritas, interesados, limitados, ¢ inadecuados a la realidad, En la mayoria de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reco- nocidas oficialmente, autoritarias, que han obtenido la suprema- cia, son lenguas retrégradas, condenadas a morir y a ser sustitui- das, Por eso predominan diferentes formas y grados de estilizacion arédica de tos lenguajes introducides, que, en fos representantes mis radicales, rabelaisianos”, de esta variante de la novela (en Sterne y en Jean-Paul), se aproxima al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la auténtica serieded consiste en la destruccién de toda scriedad falsa, no s6lo de la patética, sino también de la sentimental)"', se acerca a la critica fundamentada de la palabra como tal. Esta forma humoristica de introduccién y organizacién del plurilingdismo en la novela, difiere radicalmente del grupo de * Naturalmente, el mismo Rabelais no puede ser situado, ni cronoldgicamente ni en cuanto 4 su ese junto als repesentanis de la novela Numer et fend este 7" Sin embargo, la seriedad sentimental no esta del todo superada (especialmente en Jean-Paul). eee —129-formas definidas por medio de la introduccién de un autor con- vencional personificado y concreto (el habla escrita) 0 de un na- rrador (el habla oral). El juego con el autor convencional es también caracteristico dé la novela humoristica (Sterne, Hippel, Jean-Paul), y viene ya de Don Quijote. Pero ese juego es ahi un procedimiento pura- mente compositivo, que acentia la relatividad general, la objeti- vacién y parodizacién de las formas y los géneros literarios. El autor y el narrador convencional adquieren una sighifica- cién completamente distinta cuando se introducen como expo- nentes de un horizonte linguistico, ideologico-verbal, especial, de tun punto de vista especial acerca del mundo y los acontecimien- tos, de valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tanto con respecto al autor, a su palabra directa, real, como a la narracion literaria «normab», del lenguaje literario «normaly. Ese cardcter especial, ese distanciamiento del autor 0 del na- rrador convencional con respecto al autor seal y al horizonte li- terario normal, puede tener diferentes grados y presentar rasgos diferentes. Pero, en todo caso, ese especial horizonte ajeno, ese es- pecial punto de vista ajeno acerca de} mundo, los introduce el au- tor por su productividad, teniendo en cuenta su capacidad para, de un lado, mostrar el objeto de la representacion bajo una nueva luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), ¥, de otro, presentar también bajo una nueva luz ese horizonte literario «normal», en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del narrador. Por ejemplo, Belkin, como narrador, es elegido (mas exacta- mente creado) por Pushkin como punto de vista «non posticon, especial, acerca de objetos y temas poético-tradicionales (son par- ticularmente caracteristicos e intencionados el tema de Romeo y Julieta en Senorita-campesina o las ronvanticas «danzas maca- bras» en El fabricante de ataiides. Belkin, asi como los narrado- res del tercer nivel de cuyos relatos se hizo cargo, es un hombre “aprosaicon, carente de pathos poético. Los desenlaces «prosaicos» y Felices de los argumentos, y la forma misma del celato, rompen las expectativas de los efectos poeticos tradicionales. En esta in- ‘comprensién del pathos poético reside la productividad prosistica del punto de vista de Belkin. Maxim Maximich en Un héroe de nuestro tiempo, Rudyi Panko, los narradores de La nariz y El capote, los cronistas de Dostoievski, los narradores folkloricos y los personajes-narradores = 130— en Mi¢inikov-Pechorsky, Marin-Sibiciak, los narradores fol- cloricos y costumbristas de Lieskov, los personajes narradores en la literatura populista, y, finalmente, los narradores simbolistas y post simbolistas —Remizov, Zamiatin, ete.—, junto con todas las diferencias en las formas de narracisn (oral y escrita), asi como en Jos lenguajes de la narracién (literarios, profesionales, sociales, costumbristas, regionales, dialectales, etc.) se introducen siempre como puntos de vista ideologico verbales, especificos y limitados, eto productivos en su misma especificidad y limitacién; como horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los Puntos de vista en cuyo trasfondo se perciben. El discurso de tales narradores es siempre un discurso ajeno (en relacién con la palabra directa, real 0 posible, del autor) en un discurso ajeno (en relacién con Ia variante del lenguaje literario al que se opone el lenguaje del narrador). ‘También en este caso tenemos ante nosotros un «discurso in- directon, pero no en un lenguaje, sino a través de un lenguaje, a ‘swavés de un medio linguistico ajeno; es decir, una refraccién, igualmente, de las intenciones det autor, El autor y su punto de vista no solo se expresan a través del narrador, de su discurso y su lenguaje (que en una u otra medida son objetuales, demostrados), sino también a través del objeto de la narracién, que es un punto de vista diferente del punto de vista del narrador. Mas alla del retato del narrador leemos el segundo relato —el relato del autor que narra lo mismo que el narrador, pero refiriéndose ademas al narrador mismo—. Cada momento del relato lo percibimos claramente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizonte semantico-objetual y expresivo, y en el plano del autor, que se expresa de manera reffactiva en el mismo Telato y a través de 61. En ese horizonte del autor entra también, junto con todo lo narrado, el mismo narrador con su palabra. No- sotros adivinamos los acentos que ha puesto el autor, tanto en el objeto del relato como en el relato mismo, y en la imagen del na- rrador que se descubre en el proceso del relato, No percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa no enten- der fa obta, Pero como ya hemos dicho, et retato del narrador, o del au- tor convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje lite- rario normal, de! horizonte literario habitual. Cada momento del relato esta relacionado con ese lenguaje normal y con ese hori- zonte, les es opuesto; les es opuesto, ademas, de manera dialogts- = 131tica, como un punto de vista opuesto a otro punto de vista, como una valoracion opuesta a otra valoracin, como un ace! to opuesto a otro acento (y x2 solo como dos fendmenos linguist ‘co-abstractos). Tal correlacién y conjugacion dialégica de esos dos lenguajes y de esos dos horizontes, permite que se realice a in- tencién del autor de manera que la percibamos claramente en cada momento de fa obra. El autor no se encuentra en el iengua- je del narrador ni en el Ienguaje literario normal con el que esté relacionado el relato (aunque puede estar mas cerca de uno gue de otro), pero utiliza ambos para no situar por completo sus intenciones ni en uno ni en otro; utiliza en cada momento de su obra esa evocacién reciproca, ese didlogo de los lengua- Jes, para quedarse neutral en sentido Tingiistico, como tercero, ‘en la discusion entre los dos (aunque ese tercero pueda ser pre- concebido).. Todas las formas que introducen al narrador 0 al autor con- vencional, significan, en una u otra medida, la libertad del autor frente al lenguaje tinico; libertad relacionada con la relativizacion de los sistemas linguistico-literarios, y gue revela la posibilidad del autor, en sentido linguistico, de no autodefinirse, de transferir sus intenciones de un sistema linguistico a otro, de unir el «lenguaje de la verdad» al «lenguaje corriente», de decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje. Dado que en todas estas formas (el relato del narrador, el del autor convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar la refraccion de las intenciones del autor, son posibles por ello, también on éstas —al igual que en la novela humoristica—, dis- tancias diferentes entre los elementos separados del lenguaje del narrador y del autor: la refraccién puede ser mayor 0 menor, pero ¢s posible, en determinados momentos, la union casi total de las voces. tra forma de introduccién y de organizacién del plurilin- uismo en la novela, forma utilizada por todas las novelas sin ex- cepcién, es el habla de los hérocs. EI habla de los heroes, que dispone en la novela —en una u otra medida— de autonomia semantico-literaria, de su propio ho- rizonte, debido a ser un habla ajena en un lenguaje ajeno, puede tambien refractar las intenciones del autor y, por Io tanto, puede representar en cierta medida el segundo lenguaje del autor. Junto eso, el habla de los héroes influencia casi siempre (a veces po- derosamente) al habla del autor, desparramando en ella las pala- = 132— bras ajenas (el discurso ajeno disimulado del héroe), e introdu- ciondo ast la estratificacién, el plurilingaismo. Tambien por eso, alli donde no existe humor, ni parodia, ni ironia, etc., ni donde tampoco existe nartador, ni autor conven- cional, ni héroe narrador, cl plurilingdismo, la estratificacién del lenguaje, sirven de base, sin embargo, al estilo novelesco. Y ahi donde el lenguaje del autor, visto superficialmente, parece unita- rio y consecuente, abierto y dircctamente intencional, descubri- mos, sin embargo, tras ese plano nitido, monolingde, el cardcter iridimensional de la prosa, el plurilingiismo profundo que im- pregna el objetivo del estilo y lo define. Asi, el lenguaje y el estilo de las novelas de Turguéniev pare- cei tinicos y puros. Sin embargo, ese lenguaje Unico esta muy le- jos, también en Turguéniev, del absolutismo postico. En su parte fundamental, ese lenguaje es atraido, amastrado a la lucha de puntos de vista, de valoraciones y acentuaciones introducidas por los héroes, contagiado por sus intenciones antagénicas y sus estra~ tificaciones; en él estdn esparcidas las palabras, palabritas, expre- siones, definiciones y epitetos, contaminados de intenciones aje- nas, con las que el autor no se solidariza totalmente, y a través de las que refracta sus propias intenciones. Nosotros percibimos cla- ramente las diferentes distancias entre el autor y los diversos ele- ‘mentos de su lenguaje, que recuerdan los universos sociales y los horizontes ajenos. Notamos claramente los diferentes grados de presencia del autor y de sw iltina instancia semdntica, en los di- ferentes clementos de su lenguaje. La diversidad y estratificacién del lenguaje sirve en Turguéniev como uno de 10s factores estilis- ticos mas importantes, ¢ instrumenta su verdad de autor y su con- ciencia linguistica, conciencia de prosista, relativizada. En Turguéniey, el plurilingaismo social es introducido, pre- dominantemente, en los discursos directos de los héroes, en los didlogos. Pero, como hemos dicho ese plurilingtismo se halla también en el habla del autor, en torno a los personajes, crean- do las zonas especiales de los héraes. Esas zonas estan formadas por los semidiscursos de los héroes, las diferentes formas de trans- mision disimulada de la palabra ajena, las palabras y palatri- tas dispersas del discurso ajeno; por la invasién, en el discurso del autor, de clementos expresivos ajenos (puntos suspensivos, interrogaciones, exclamaciones). La zona es el sector de la accion de la voz del héroe, que se une, de una u otra manera, a la voz del autor. —133—