7. Ficcion historica, historia ficcional yrealidad historica* Enunrenombrado ensayosobre historiay ficcion, Michel de Certeausos- tenfa que “aficcion ese otro reprimido del discursohist6rico”. ;Porqué?Por- queeldiscurso hist6rico seejerce sobre lo verdadero, mientras que el discurso ficcionalestainteresado en loreal~alo quese aproxima pormediodeunes. fuerzo porrellenarel dominiodelo posible oimaginable, Unasimpleconsi- deracion verdadera acerca delmundo basadaenlo queel: registro documental nos permite deciracerca de o que pas6en élen tiempos y lugares particulares puede proveerconocimiento desélounaporcién muy pequerta de aquellode Joquela realidad” consise. Sin embargo, el resto deloreal, luego de queha- yamos dicholo que podamosafirmar que es verdaderoacerca de él, no seria; ni todo ni cualquier cosa que podamosimaginar acercade él. Loreal consistiria entodolo que puede ser verazmente dichoacercadesu efectividad mastodo Toque puede ser verazmente dicho acerca de lo que podria posiblemente ser. Algocomoesto puede habersidolo que Aristotelestenfaen mente cuando,en lugar de oponerla historiaalapoesia, sugirié su complementariedad, uniendo ambasalafilosofiaen elesfuerzo humano por representar, imaginary pensar elmundoen sutotalidad, tantoefectivo como posible, tantoreal como imagi- nado, tanto conocido comoséloexperimentado. DeCerteaucontinwa afirmando que el retorno del otro: reprimido (la fic- cion) enlahistoriacreael simulacrum (la novela) quelaistoriase niegaa ser. Sinembargo, al negar loreal (quesélo puede sersimbolizado, nunca repre- sentado),la historia niegalo posible, yes precisamente estanegacién lo quele prohibisalahistoriallegaraserunaciencia moderna, Porque esunacatacte- Tisticade lacienciamodemna (en oposiciénasu prototipoaristotélico) elestar mas interesada eno real queen lo verdadero; esaeslarazén porlacual puede, “Traduecin de Maria Inés LaGreca, 169Hayden White comolaficcion, proceder hipotéticamente, testeando el limite entre lo realy oposible, exactamente en lamaneraen que laescritura modernistalo hizo enPound, Eliot, Proust, Joyce, Kafka, Musil y otros. Puede parecerextranio concebir la iferenciaentre historia ficcionen terminos dela diferencia entre laindagaci6n dirigidaalaprovision dela ver- dady laindagacin disentada para dar accesoaloreal. Noestan los historia- dores interesados en lo real, aun cuandola parte de lo realen la que estén. interesadoses|a del pasado (0 lo que esa menudo llamado “la realidad pa- sada”)? Seguramente, pero la indagacién historica no esta motivada por la pregunta porla realidad del pasado, Larealidad del pasado esalgo dado,es ‘una presuposicion habilitadora de a indagacion hist6rica. Quelosaconteci- rmientos pasados realmente ocurrieron en un “tiempoantiguo"no puede ser puestoen duda, yaque hay gran cantidad de evidencia lictica que atestigua suocurrencia. El problema, al menos para los historiadores modernos, es: {qué puedeafirmarse verazmente acercade talesacontecimientos sobrela base de la evidenciaadmisible (determinada profesionalmente)? Y, porsu- ‘puesto, loshistoriadoresestan interesados en loque poirtahaber sucedido enel pasado, silascircunstancias o contingencias hubieran sido diferentes deloqueefectivamente fueron, peroestaclase de posibilidades diferente de laclase tfpicamente evocadaenlas ficciones literarias situadasen un pasado opresente real. Lahistoriadoraen sucaso puede desear identificar cuales ue- ronlasopciones posibles de un agente actuandoen unasituacion que ofrecta posibilidades rales paralaaccién, pero estas posibilidades son bastante di- ferentes de otras posibilidades “irreales” que pueden haber sidoimaginadas porelagenteencuestion. Sucede algo un poco diferente ene caso de laescritora de ficcién realista, quien sitdasu relato en un contexto| temporo-espacial especifico y examina, através del tramado de las acciones de sus personajesimaginarios, lalinea quedividelorealde ese tiempoy espacio de lo quelos historiadores recono- cerfan como las verdades que conocemos acercade él. Una novelacomo Mrs Dalloway de Virgina Woolf, querelata un difaen|a vidade unamatronalon- dinense que planea una recepcion para su esposo diplomatico en latarde, prove unejemplo de lo que tengo enmente aqut. Es precisamente el limite (permeable) entre la realidad y lo quenosotros|os seres humans, atrapados entre lamemoriay el deseo, imaginando conscienteeinconsciente osub- conscientemente, conocemos oexperimentamos, etc.,loque constituye el 170Ficcién historia, historia ficcional yrealidad hist6rica “t6pico” del gran libro de Virgina Woolf. SuLondres, omasbien laparte que laheroina de Woolf simboliza, es completamente reconocible como una imagen realista de como Londres “debe haber sido” en oalrededor de 1920. Eneste sentido, la novela de Virgina Woolf constituye una clase de testimo- nio, un ejemplo de unaclase de “literatura testimonial” o testimonio, exacta- mente similar alarepresentaci6n de la muerte en vida delos prisioneros de Auschwitzen la obra maestra de Primo Levi Se questo é un uomo’ (traducida al ‘inglés por Stuart Wolfe como Survival in Auschwitz). Laimportancia del libro de Levi reside menos en cualquiernuevainfor- macién “veraz” que proporcionaacercadelos campos queen laartisticidad (pormedio delo cual me refieroa artefactos literarios, poéticos y ret6ricos) que emplea para evocar una imagen persuasiva de un cosmos completa- mente horroroso y al mismo tiempo horrorosamente presente como una po- sibilidad presente para cualquiera de nuestro tiempo. {Estoy dando a entender conelloqueel relato de Levi de suafioen Auschwitzesuna ficcion. enel sentido de quees una pura invencion? Por supuesto que no. Mi punto esque mediante el uso de las clases de dispositivos literariosempleados por losescritores de ficci6n ~incluyendo topoi, tropos y figuras, esquemas de Pensamiento, caracterizaciones, personificaciones, tramado, etc.—Levilogra demostrara sus lectores la diferencia entre una consideracién meramente verazde un acontecimiento, del tipo ofrecido por la mayor parte de lostesti- g0s-sobrevivientes, y un tratamiento artistico de un acontecimiento real en supasado que trasciende la distincién verdad-realidad, Ellibro de Primo Levies verdaderoen un sentido ficcional,enel sentido deque la imagen de Auschwitz evocada por la prosa potticade Levies “fel” tanto como es“verdadera” respecto del rango de sentimientos inducido por laexperienciade una condicion histéricaextraordinariadesometimientoy humillacion. No hay ningun conflictoentre el “contenido de verdad” delo que Levi iene para decir sobre laexperiencia del Lageryel “realismo” dela representacion (0, como yo preferiria, “presentacién’). No hay conflicto entre la funcion referencial del discurso de Levi y las funciones expresiva, emotivay poética, La “coherencia” de su discursono.esdelordendelacon- sistencia logicasolamente, sino también del orden de laconsistenciaimagi- nativa—lo “tropologico” del discurso imaginario también. Estaeslarazon por “Primo Levi, Siestoesun hombre, Muchnik, Barcelona, 2005,4,[N. de 17Hayden White aque, aunque Leviesté escribiendo acerca de acontecimientos reales que t- vieron lugar en un tiempo real y en un lugar real en su propio pasado re ciente, tiene tan poco sentido preguntar quées verdadero y quéesfalsodesa obracomolotendria preguntar qué es verdadero y qué es falso del Guernica de Picasso. Evocar el pasadorequiere arte tanto como informacién. Ylaraz6n porla cual losestudios historicos estan en crisis hoy noes porque un putiadode alocados “posmodernos” hayan capturadolas mentes de una influenciable juventud;esmas bien porque los estudioshist6ricoshan manifiestamente falladoen susesfuerzos por volverse el tipode “ciencia’ en el queesperaben convertirse en el siglo diecinueve. Antes de esta época, la historia era culti- vada en unacombinacién provechosa con las belles-lettres, laepistolografia ylafilosofia, como ramas dela retorica, sirviendo como el fundamento de ‘una pedagogia de lavirtud y como un tipo de archivo de experiencia util para loshombres de estado, los diplomaticos, los soldados y otros servidoresdel bien piblico, Perose pensabaque lacientifizacion de los estudios historicos requeria su cercenamientode cualquier conexion, nosélocon apotticayla ret6rica, sino también conlafilosoftay laliteraturaimaginativa (lanovelay especificamente elromance). Estaeslarazén por lacual elt6pico de este sim- posio, lanovela historica, fue anatemizado porel decano de loshistoriadores profesionales, Leopold von Ranke, virtualmente desde el momento desu in- ‘vencién en manos de Sir Walter Scott. A partirdeese momento, lahistoriay Jaficcion nunca debian mezclarse, aun cuando los historiadorescontinuaron. favoreciendo el modonarrativo de representacion caracteristicodel mito,la fabula, laépica, elromance, lanovelay el drama. Enefecto, puedeargumen- tarse que lo que Ranke y sus seguidores hicieron fue “novelizar” la historia rmientrasla privaban tantodelastécnicas como delos recursos imaginativos de invenciény representaciGn loscuales desde entonces fueronexiliadosal dominio de la “ficcion”” Ensucontribucién nuestro simposio, el Profesor Harry E. Shaw pre- guntasihay un “problemacon a ficci6n historica”. Elciertamente tiene un punto alargumentar que ahistoria, siendo un dominio de una realidad ob- jetiva, es como siestuviera demasiado llena para ercapaz de sertratadafa- cilmente sin ser desairada por omitir identificar detalles de unaclase uotra: “hay imitesa cuénto puedes incluiren elespectrocompleto dela vidaenla historia, un espectro que abarca desde la interioridad individual hastalas 172Ficcion historica, historia ficcional y realidad historica fuerzasy movimientos hist6ricos masamplios.” Tal problemano surgeen la composicion de una “pura” ficcion, porque el escritor, al crear un mundo imaginario, puede decidir qué aspectos de él demandan representacion y cualesno. Elescritorimaginativo puedeexcluira voluntad. Launicainfor- ‘maci6n que en todo caso podamos tener sobre Madame Bovary es lo que Flauberteligié decirnos en sunovela, Perolaexistencia objetiva del plenum historico requiere que cualquier escritor que desee usar algiin aspecto de él para una mise-en-scene tenga unaraz6n para hablar s6lode alguna parte en lugar de tratar de lidiar con la totalidad. Shaw encuentraen lanovelahist6- rica un motivoespecialmente utilitario detras del impulso de casarlahistoria con la ficci6n: la invencién de Scott de la novela historica para lidiar con asuntos politicos que demandaban unanuevaconcepcion de quéera“rea- lista”y qué erailusorioen un momento de profunda disrupcién historica. En lugar de veraScott como alguien que romatiz6 la historia, podemos ms bien pensarlocomoalguien que trajouna nueva clase de realismoala novela EL Profesor Shaw establece su caso persuasivamente en ladiscusion de Redgauntlet deScott, que dejo para que evaltien aquellos de nuestroslectores especialmente interesados en la extranacarrerade lanovelahistoricaen los tiempos modemos. Quiero sentalar, sin embargo, queShaw,comolamayoria de nuestros expositores del simposio, pasa poralto hasta qué puntoloshisto- riadores comparten con los novelistas hist6ricos “el problema” de lodema- siadoy de lonosuficiente. Los historiadoresy especialmente loshistoriadores que usan lanarrativacomo el principal modo de representaciéntienen exac- tamente el mismo problema con respectoalacuestion de qué dejar afueraen su tratamiento de los acontecimientos y procesos reales en el pasado. Cuando se trata con perfodos antiguos, por supuesto, uno esayudado porel hecho de que las fuentes son limitadas, se han perdido, onuncaexistieron. Losmedievalistas historiadores dela antiguedad tienenel problemade la carencia de fuentes. Peroel problemade contarcon demasiadasesendémico para laeradelareproduccin impresay electronica. Para cualquiera que trabaja en a historiatardomodernaocontempord- nea, el problema reside precisamenteen quéexcluirde laconsideraci6n. Ya no se trata del problema de buscar en oscuros archivos aquél nuevo docu- ‘mentoque autorizara laadmisiondealmenosun hecho anteriormentedesco- nocidoalaconsideracion narrativa rectorade la historia de unacomunidad. ‘Cualquiera que abraun topico cualquiera en Google encontraréunaintimi- 173Hayden White dantemente largalista de fuentes, secundariasy primarias, que podria tomar una vida entera examinar, mas atin analizar o interpretar. Esta situacion, atin ‘mas que durante el Renacimiento, requiere la teorizacion de un nuevo “arte delat6pica” una rama dela ret6rica desacreditada hace tiempo porlas cien- cias pero que puede aiin probarse util en laerade losarchivos digitalizados. Encualquier caso, quien desee escribir historia narrativaen nuestro tiempo harfa bienen pensaracerca de los instrumentos discursivos disponiblesen la tradicion retorica parala traduccion deestructuras en secuenciasy a tarea de dara las historias el aspecto de una novelacon el objetivo de representarno s6lolaverdad acerca del pasado sino también los posibles significados de esta verdad LaProfesora Amy Elias lidia con “el problema dela ficcion historica” enel contextode sucampo de especializacién, el romance postmoderno metahis- torico, acerca del cual ha escrito un libro que es, en mi opinion, definitive parasutema. Comoun gesto de reaseguro para los antiposmodernos que se retuercenlas manos preocupados (algunos de los cuales pueden ser visitados enlapublicacion actual de Historically Speaking, unarevista comprometida, senos dice, a"una basqueda incesante por la integridad intelectual”), Elias ‘comienzanotando que “seguramente la gente sensata puede ver que losseres hhumanosno van aabandonar lahistoria”a pesar del hechode que los tiltimos afios han visto buenos argumentosa favor del abandono de cierta clase de historiografia que puede haber sobrevividoa su utilidad social. Paraella, el género del romance hist6rico ha vuelto, ha sido tevivido, ha retornado (como en *“elretornode lo reprimido"), osimplemente hasidoreinventado por lamismarazon que una cantidad de otros modos y génerosdeescritura reaparecen de tiempo en tiempo: como respuestas simbélicasasituaciones historicas que vuelven alos modosy medios de representacion,explicacion ycomprension canénicosirrelevantes oinoperantes. Fliascree-comoyo—-que cuandosetrata de pensar acerca de “el signifi- cado” delavida, lahistoria estodolo que tenemos. “Cuando lareligién de- vino mito, necesitamos la historia’, escribe. En efecto, cuando la religion devinomito, lahistoria devino nuestra metafisica—lo que Lévi-Strauss llamé “elmitode Occidente”. Nosotroslos posmodernos somos serios respecto de nuestranecesidad de significado, aun siendo cientificamente ironicosacercade la posibilidad de encontrar alguna vez significado en el cmulo de cosas que llamamos a4Ficcion historica,historiaficcional y realidad historica “realidad”, Por tanto, estamos en la posicién paradéjica, sugiere Elias, de quenos queda, como nuestra tinica fuente posible de significado, unahhis- toriaentendida como una bisqueda milenariay un continuo fracaso enen- contrat significado en cualquierlugar distinto de nosotrosmismos. Eseste sentido dela historia como el fracaso—especialmente en Occidente-dela religion, lametafisica, laciencia, y finalmente la historiamisma este fracaso enencontrar significado en lascosas y los procesos externosa la conciencia, quenosconduce a pensar que lahistoria—repensada, refigurada, re-imagi- nada-podrfa guardarel secreto de comoy por quéesta busqueda fue equi- vocada, Entonces los antiposmodernos retorciéndose las manos se equivocan cuando dicen que los posmodernos estan “en contra” de lahisto- ra, laobjetividad, las reglas, losmétodos, etc. Delo que nosotroslos posmo- dernosestamos en contraes de una historiografia académica, al servicio de losaparatos estatales que se han vuelto en contrade sus propios ciudada- nos, con sus nociones de objetividad epistemoldgicamente demacradas, Ideologicamente estérilesy obsoletas—una historiografia que, al aislarsea st mismadelos recursos de lapoiesis(invencisn) ylaescrituraartistica, tam- bien cercend sus azosconloqueera mas creativoen|asciencias realesque buscabaamedias emular. Deacuerdocon Elias, deestose trata elas llamado “sublime histérico” (CL Ankersmit, Kellner, Lyotard, ¢t al.) Elgiro posmodernoenlahistoria,en a base una afirmacién dela sublimidad de Ja Historia. es desde este punto de vista un deseo de significado que paraddjica- ‘mente insiste en una respuesta incompleta a"gpor qué?’. Es una negociacién. Constante con el caos delahistoria quecontinuamentese extiende hacia lacom- pletitud y el cumplimiento, hacia el conocimiento final, y es continuamente arrojada de vuelta de a barrera del lenguajey lacultura, Ycreo que ella tiene un punto que merece consideracion cuando argu- ‘mentaque ‘el romance metahistéricoes laficcion hist6rica que transforma elgenero del romance hist6ricoenuna forma literaria que es capaz de abarcar los debates historiogratficosde su propio tiempo.” Ciertamente su librosobre cl Sublime Romance muestrabastante claramente que la literatura posmoder- nista~desde Pynchon hasta Coetzee~es cualquier cosaexcepto anti-hist6- rica; de hecho, esl movimiento literario més *historicamente obsesionado 175Hayden White conlahistoriade Occidente. Yloshistoriadores que loignoran eignoran la maneraen que*maneja” las fronteras entre una realidad hist6rica casticao entrdpica, porun lado, y las versiones prolijas y domesticadas de esa realidad provistas porloshistoriadores profesionales, porelotro, se habran perdido la oportunidad de captarla nueva conciencia de la historia que esta emer- giendoennvestrotiempo. Por tanto, como nos ha mostrado Elias, estamos integramente en el medio de una nueva clase de novela hist6rica, si es que sera novelay noim- porta cuan anti-histéricaparezca.Eslaaparicion deste fenomenolo que me interesamas que los analisis de lapropia historiadelanovela historica tradi- cional olasdiscusiones de sus origenes antiguos, sus usosy prototipos. Por- que lo que hagamos de la novelahistorica moderna (y premoderna) staré influido, sinodeterminado, pornuestra posicién respecto dela actual ver- sion posmoderna. Portanto,encuentrola discusion tematica inteligente yeconémicade An- thony Hutchinson acerca de I Married a Communist de Philip Roth confirma- toria de mi propia impresion acerca de la obsesion de Roth con la historia (desplegadamés abiertamente ensu reciente The Plot Against America) su sentidanecesidad de suplementar a historia con materiales personales (yla mayor parteautobiograficos) con el interés de dotar el pasado reciente de pertinencia para las preocupaciones politicas y éticas actuales (especial- mente americanas y judfas). Me parece que Roth estaen lalinea directade Scott, Dickens y Balzac en su creencia de que se debe atendera la historia como proveyendoloshechos que cualquier ideologia politica debe confron- tarsi hadesercontada como realista. El habil entretejido de Roth de memo- rias hist6ricascon memorias personales y etnoculturales, tradiciones orales, periodismo,etc.,loconvierteen un comentador brillantemente pertinente del presente’ de Occidente. Peroloque hace de Roth algo distintoa un pos- modernoenel sentido del término de Eliases que él deja bastante claro qué es*historia”y qué es “ficcion imaginativa” en todas sus obras, ymésatin en The Plot Against America, donde incluso anexa unacronologia de “lo que re- almente sucedi6” frente a la cual medirlaextension desu propiainventivaen elcuerpo principal “literario" deltexto Rothesun buen ejemplode un escritor genuinamentecreyenteen quelo historico y loficcional pueden mezclarse para ciertos propositos literarios, pero quenodeben nuncaconfundirse, ala maneraen que, porejemplo, Ol- 176Ficciémhistorica, historiaficctonal y realidad historica ver Stone lo hace usualmente en sus peliculas, Hutchinson esta enlocierto cuandoconcluye que Roth despliega la sensibilidad del castoliberal ameri- cano-“estoes, un liberalismo alerta acerca delos peligros dela pre-ocupa- cioncon la pureza moral y politica”, El tambien podria haber notado, sin embargo, queen la posterior obra de Roth, todaellamas o menos “historica” ensucontenido (piensoespecialmente en Operacion Shylock) este estado de alertaseextiende tambiénala forma (o mas bien la carencia de forma) de sus novelas, Unacantidad de sus obras recientes culminaen laambiguedad, de- notando un liberalismo tan austero que ha perdido la confianzaen sus anti- guasilusiones habilitadoras. Conozco desde hace tiempola obra de Richard Slotkin, ylaadmiro, tanto porsimisma como porlas causas politicas las quesu obra ha servido. Debo decir, sinembargo, que sudiscusion delamaneraen que tratade mantener separadas su obra historicay su obra literaria denota la misma clase dener- ‘Viosacautela caracteristica de Roth tal como lo interpreta Hutchinson.Como Roth, Slotkin desea usarla historia, y escribirlay usar técnica literarias para darvidaala historia y usar los materiales hist6ricos para darasusnovelas|a gravitas que sus temas merecen. De esta forma, en miopinién, Slotkin esta perfectamente justificadoen sostener que, porunaparte, “laescrituradela historia requiere una representaci6n ficticiao imaginariadel pasado” y, por laotra, que “laescritura dela ficcién historica puede ser un valioso comple- mentoparael trabajo de los historiadores ensudisciplina” (lacursivaesmfa), Ast, élhonrartalo que podria ser llamado las expectativas genéricas, respecto de quéclase de cosas normalmente esperamos encontrar en lasnovelasadi- ferencia delas historias, de una cultura y una sociedad mas pre—que post-mo- derna~porque fueron precisamente esas expectativas genéricas tradicionales las que los escritores modernistas como Pound, Stein, Woolf, et. al., tanto desafiaron como derribaron. Lamixtura de los ipos ya inversion de las jerarqutas genéricas fueron el ordendel dfa para losmodemnistas, y no hace falta decir que en los novelistas historicos posmodernosesta mixtura de los tipos es una base para un arte merecedor de serviralasnecesidades politicas de nuestro tiempo. Porque todosistema de géneros presupone un sistema de contenidos merecedor de serindluido s6lo dentro de sus categorfas clasificatorias. La integridad gené- Tica eslo que los escritores y pensadores y artistas posmodernos han des- afiadoen un amplio espectro de campos de produccién cultural (cf-laobra v7Hayden White delarquitecto LarsLerup en Planned Assaults,oladeDaniel Libeskind, quien especificamente niega que las antiguas formulas genéricas paraeldiseniode ‘miseos hist6ricos puedan hacer el trabajonecesario para presentaradecua- damente lasanomalias del Holocausto). Efectivamente, desafiosal sistema de géneros puede ser una muy buena definicion delo que queremos decir conartey ciencia“experimental”. Richard Slotkin proponecambiarlos topicos, temas, y mitos de lahistoria narrativa nacional querigenuestro pats. Le deseosuerte, pero desde el punto evista de un posmoderno deberta decir que unono puede cambiarelcon- tenidoy sobre todo los valores de un discurso dado sin cambiar la forma. Flectivamente, puede serain masimportante cambiar la forma-especial- mente de un discursocomola historia, donde la forma es mas importante que elcontenido parala definicion de la ortodoxia-queel contenido mismo. Elproblema de cambiar seala formaoel contenido de unanovelahisté- ricaes planteado de un modo muy interesante enelensayo de Sally Bachner acercade la novela de Michael Ondaatje, Coming Through Slaughter, unabio- grafia de uno de losprimeros musicos de jazz quien considerabasu propia famacomo una cargade lacual deshacerse para que nole requirierareconci- liarse con lahistoria (de los blancos). Bachner usalanovela de Ondaatje para mostrar los peligrosinherentes en lanegacion posmodernac. significativi- dad parala historia. El parrafo de apertura de la profesoraBachnerresume el caso tanto a favor como encontradel consumo posmoderno de lahistoria con.una economiay pertinencia que lo hace merecedor de seria reflexion. Sally Bachner sabe lo que realmente esta sucediendoen la historiofagia ~os- moderna. Los posmodernos, dice, lamentan la pérdida del referente dela historiay exteriorizan su angustia por esta pérdidame” anteel ataque al ob- jetoperdido mismo. Ella piensa, por tanto, quelos posmodernos realmente quieren revisar o reformarlas précticas historiograficas de tal manera que justifique la angustia que sienten por las promesas que nose cumplieron ylas ilusiones perdidas. Sus llamadosa reformarlaconcienciahistoricason,in- siste,“raramente propuestos con alguna eriedad o sinceridad”, Nonecesi- tamos preocuparnos mucho, entonces, por la amenaza a la alta seriedad cultural que el posmodernismo parece plantearen sus expresiones de amor- odioala historia. Pero el Ondaatje de Bachner es otra cuestién. Elno sélo viola todas las convenciones dela novelahistorica, también abusaasi delas convenciones 178Ficcion historica, historia ficcional y realidad historica tanto dela historia como dela literatura para desafiarla creenciaenlaidea misma de realidad historica nsf. En labiografia ficcionalizada de Ondaatje acerca del cornetista de jazz de New Orleans, Charles “Buddy” Bolden, “la historia significa no un mero efecto textual sino una particular ontologiaden- trodelacual-y fuera de lacual-tanto las personascomoel texto pueden mo- verse.” Ondaatje parece creer que uno puede no séloescaparalahistoriasino quela historia mismanoesmas que un “especificoconjunto de relacionesso- ciles que amenazan la excepcionalidad misma que, para empezar, nos rajo bajoel signo de la historia”. Uno puede volverse loco-como lohizo Bolden altratar de escapar de ellas, pero el esfuerzo para hacerlo -sugiere Ondaatje, segiin Bachner—valela pena. Mas atin, el esfuerzo porescapar de la historia, que parece ser poco menos que una complejared deabuso racista, sexista, clesista y de otros tipos, merece incluso la violacién dela primera regla dela biografia que prohibirfa laidentificacién del autorconsutema. Bachnersu- giere que Ondaatje parece estar idealizando lalocuracomounaclase dere- elién contra la historia/sociedad que por st sola confirmarta el genio del artista sincomprometeraéloaellaalaseduccion dela fama. Noesmitrabajo evaluar la validez o siquiera la plausibilidad deestalec- turade la obra de Ondaatje. Paramtla preguntaes: scudl es amoral delrelato deBachner acerca del relato de Ondaatje acerca de Charles “Buddy” Bolden paranuestra comprensi6n de lo que esta sucediendo en la novela historicaen lostiempos recientes? Esunamoral que se aplica al proyecto posmoderno dedesmantelar una versi6n de la realidad historica que se piensa que haso- brevividoalaépoca de suestablecimiento? {Es unrelato cautelar, que intenta advertirnosacerca de nunca ir “demasiado lejos” atmen lainvencion litera- ria, mucho menos en la historiografia? No estoy seguro. Giertamente el “genioloco” oel artista llevadoa la locura por suarteesun antiguotemaen laescrituraliteraria. Y laidentificacion con nuestro temano essélo peligrosa en la investigacion historica comoen laescritura literaria; puede sertambien fatal. Pero, jes verdad que uno puede volverse locooser llevadoalalocura por la carga de la historia? Bueno, sipor “historia” unoen- tiende “un conjunto de relaciones sociales que amenazan laexcepcionalidad ‘misma que, paraempezar, nos trajo bajoel signo de la historia”, como On- daatje aparentemente entendia, entonces cualquier intento por escapardela “historia” en lugar del “conjunto de relaciones sociales” que posibilitd elin- tentomismo de escapar, esinsano-o al menos delirante. 179Hayden White {Qué quiere decir Bachner con una “ontologfa” delahistoria? Aqui tam- poco estoy seguro, Perosumismouso deltérminonoslleva justoal limitede Jareflexién racional sobre lanaturaleza deo historicoysu relacion con laes- crituraliteraria, Porque estoy seguro de una cosa: ladiferenciaentreel mo- dernismo y el posmodernismo es la diferencia entre unasensibilidad que todavia teniafeen elesfuerzo por descubrir la “ontologa” del mundoy una queyanotieneesa(e. Esta diferenciaes fundamental paranuestro tiempo. Que esto sea asf est dado por sentado por una cierta clase de pensa- mientomodernista ut6pico, del cual, de acuerdoconlaProfesora Lisa Yas- zek, elescritor americano Ralph Ellison es un ejemplo. Yazsek argumenta que Ellison estaba tanteando, anticipando, oprefigurando lo que pareceser llamado “Afrofuturismo”, un genero con el que también trata Lewis Call (sin denominarlo ast) en su ensayo sobre Octavia Butlery Samuel Delany. FredricJameson ha argumentado que laciencia ficciénesel género que con- tinuacultivandola vision ut6picaque, desde el tiempo de Sir Tomas Moro, haatendido al desarrollo delasociedad capitalistamodernacomosu otroan- titético. Yaszek enfatiza que Invisible Man de Ellison seadelantaa posteriores escritoresafroamericanos (porejemplo, Reed, Baraka, Delaney, y Butler)que inclinanal utopismo afroamericano (fantasfas de cumplimiento de deseos de liberacion oredencién) en una direccion tecnocientifica. Ella ubicaestaes- crituravisionaria en el contexto delo que llama “los proyectos de recupera- cién hist6rica de los que los intelectuales atlanticos negros han formado parte pormas de doscientosanios”. Desde el punto de vista de lateorfa historica contemporanea, es intere- sante reflexionar sobre la relacion entre el Afrofuturismo, que pretende tomarel control del futuro dela gente negra en América, por una parte, el proyectode “recuperar”lahistoria de los afroamericanos comounaayuda para laidentidad étnicay la organizacion politica, porel otro. Esta relacion entre unamilitancia politicadirigida al futuro y otra dirigidaal pasado hace surgitlapregunta acerca de la funcién social de unanoci6n de “historia” pri- vada desu dimensién futuristatradicional. Previamenteasu disciplinamientoen el siglo diecinueve, lahistoriografia estabainformada por unaideadel tiempoen lacualel futuro apareciacasitan prominentemente como el pasado como un objeto de estudio y reflexion. Recuerden que la historiografia occidental no descendi6 directamente de su prototipo clisico antiguo sino queatraves6 el alambique del futurismo (mi- 180Ficcionhistoria, historia ficcional y realidad historiea, lenarismo, apocalipsismo) medieval cristiano y, luego, del entusiasta futu- rismo protestante. Siempre ha tenido una propensién a la especulacion acercadel futuro, unatendencia que se traduce en lo que Reinhart Koselleck lama un “horizonte de expectativas” queautoriza studios del pasado enel interés de notanto predecir el futuro sino, masbien, debuscartenerunain- fluencia en su figura, forma o contenido. Me parece que éste erael objetivo de Moroalcomponer su Utopia, en lacualestablece una alternativaalosarre- glossociales de su propio presente para ganar una perspectivacritica sobre €leidentificar posibilidades de manejarloenel futuro inmediatoy remoto. Enel asode The Invisible Man, Yaszek sostiene que, Ellison se propone en- contraren el presente tecnocientificolos recursos para rehacer, nosélolaso- ciedad blancadominante de Estados Unidos, sinotambién su componente hegro oprimido. El“afrofuturismo” nosdice Yaszek, “noes s6loacercade re- clamarlahistoria del pasado, sino reclamarla historia del futurotambién.” De acuerdoconesto, Ellison muestra s6lo una e imitada en el potencial ibera- dor de cualquier enfoque hist6rico para una comprensién de lasituacién negra. Unose pregunta qué pensaria del"Mesde la Historia Negra” Ellison parece haber reconocido que unenfoque de anticuarioal pasado de losnegrosen Estados Unidos puede hacer poco paraliberara sus descendien- tesenel presente. “Loshombres no pueden deshacer la historia”, Yaszekcitaa Ellison; “portanto, noes cuestion de reencamar esas tradicionesculturales que fueron destruidas, sino que se trata de usar la industrializacién, lamedicina moderna, lacienciamodernaen general para trabajarenelinterés deestas per- sonasen lugar de contraellas”, Aparentemente, Ellison no previsen qué me- ida aindustria, medicinay cienciaen general modernasserfan reducidasala servidumbre de acodicia de ganancia de lascorporaciones capitalistasmoder- nas. O quizasstlo vio. Deacuerdocon Yaszek, finalmente, “El protagonistade Ellison decide rechazarla historiacompletamente ~incluyendolahistoriadel futuro”, tal como “Buddy” Bolden en lanovelade Odaatje lo hizo. “Enlugarde correr ya seahacia atrés hacia un ayer sentimentalizadooaun mafanablan- queado, élevade en cambio completamente el tiempo lineal”. Esteintentode evadir el tiempo lineal circunscribe el problema para los escritores negros comoDelaney y Octavia Butler,al menos comolo presenta Lewis Call, quienes usan el presente-futuro como un lugar paraenfrentar el dramadeldeseo que nos compeleaimaginar un futuro ylarepresién del cual nos devuelve ala “his- toria’, elretorno de loreprimidoy lamelancolfa de las ruinas. 181Hayden White No he trataco de lidiarcon los dos experimentos mentales—representa- ciones literarias dealgunos de los problemas involucradosen laescritura de ficciones historicas~escritos por Linda Orry James Goodwin, aunque los let yestudié con graninterés. Finalmente, decidi que ellos requieren un modo completamente diferente de andlisis. Todoslos demas ensayosson concep- tuales, éstosson todos figurativos. Yla pregunta porla verdad figurativa per- manece abierta, Dejoallector-ya losautores—el decir porque. 182