FILOSOFA Y ARTE

Angelo

Altieri

Megale

El trmino "arte" (del latino "artem", que a su vez deriva de la

raz aria " a r " : "adaptar", "formar") designa la actividad produc
tiva, que se distingue no slo de la actividad terica sino tambin
de la estrictamente prctica. En el concepto genrico de arte estn
comprendidas tanto las "artes bellas" como las "artes manuales".
"Manuales" o "mecnicas" son las artes que tienen por objeto
ejecutar materialmente toda operacin que responda a u n a nece
sidad prctica de la vida (la del sastre, del carpintero, etctera);
"bellas", en cambio, son las artes que se proponen satisfacer est
ticamente al espritu h u m a n o mediante la representacin de la
belleza (la literatura, la msica, la pintura, la arquitectura, la es
cultura, la d a n z a ) . Es en esta acepcin especial, de produccin
de obras bellas, que el arte h a interesado, y sigue interesando, a
los filsofos: cul es su valor?, qu es lo que significa dentro
del contexto de la vida espiritual?, cul es su relacin con las
actividades cognoscitiva, moral y poltica? H e aqu cmo se ori
gin el problema esttico. 1
Platn (427-347) fue el primero en indagar filosficamente la
1

El primero que emple la palabra "aesthetica",, referida a la ciencia

del arte y de la belleza, fue Alejandro Baumgarten (1714-1762). Baumgarten distingui entre "esteta" y "noet", es decir, entre "representacio
nes sensibles" (en las cuales incluy las "fantsticas") y "representaciones
inteligibles". El discurso que expresa las representaciones sensibles es igual
mente sensible: sin embargo, si es "perfecto", adquiere el carcter de
"poema". Esta distincin de representaciones sensibles y representaciones
inteligibles tuvo el mrito de substraer a la poesa, y a las artes bellas
en general, del dominio del pensamiento conceptual, al cual haba estado
hasta entonces sometida. Actualmente el trmino "esttica" designa cual
quier doctrina acerca del arte y de la belleza fuera de toda orientacin
especfica.
49

naturaleza del arte. Alma de poeta y de artista (como demostr

ser en sus Dilogos), Platn no poda permanecer extrao al
problema del arte y en general de los valores estticos. Por lo pron
to, l advirti que el arte es una expresin de la vida espiritual
ligada, ms que cualquier otra, a la sensibilidad. Una forma de
espiritualidad pura, exenta de elementos sensibles, puede darse en
funcin cognoscitiva y en el esfuerzo moral por dominar los im
pulsos inferiores; jams en el arte. El arte es imitacin, as como
aparece al artista, de la realidad natural, la cual, a su vez, es imi
tacin de la riealidad ideal, la nica verdadera. El arte es, pues,
copia (la representacin artstica) de una copia (la realidad natu
ral), reproduccin de una reproduccin; es ficcin, y por tanto
mentira, que desva al alma del amor a lo eterno y a lo verdadero;
es corrupcin, porque exalta al elemento pasional del hombre, debi
lita sus fibras morales y daa al pensamiento excitando la fan
tasa con imgenes ilusorias. "Por consiguiente, es necesario vigilar
a los poetas y obligarlos a dar en sus poesas una imagen de las
buenas costumbres, para que no suceda que, creciendo entre im
genes del mal como entre mala hierba, los regidores (o sea, los
que estn llamados a gobernar), recogindolas y alimentndose en
ellas, da por da, contraigan, poco a poco e imperceptiblemente,
algn vicio en el alma". Muy otra cosa es la teora platnica de la
belleza. La belleza, "que entre todas las substancias perfectas es
la ms evidente y la ms amable", 3 y que relampaguea en los si
mulacros sensibles, puede servir de trmite para elevarse, de grada
en grada, hacia la cumbre de lo ideal, hacia el Bien, del cual es
manifestacin.
La concepcin hedonista del arte, como de un mero hecho de
placer sensual, era una conquista, pero insuficiente. Por cierto,
muchos exponentes de la cultura posterior, tanto griega como ro
mana (Aristfanes, los Estoicos, Plutarco, Lucrecio, Horacio) tra
taron de ennoblecerla al sostener que, aun siendo irracional y sen
sual en s mismo, el arte puede por lo menos subordinarse a un
fin tico y racional; esto es, el arte es deleite, es placer, pero puede
igualmente cumplir con la tarea de ensear y educar. A este pro
psito, recurdese el clebre precepto horaciano: "omne tulit
punctum qui miscuit utile dulci" (alcanza la aprobacin universal
quien sabe mezclar lo til con lo dulce).
2

Platn: Repblica, III, 12, 40L

3 Platn: Pedro, 250.

50

Ya en el umbral de la Edad Media, Plotino (204-270), el fun

dador de la escuela neoplatnica, ech los cimientos de la esttica
mstica, segn la cual la belleza es resplandor de la Idea divina
y, como tal, medio de ascensin y de unin del espritu humano
con Dios. Adems, Plotino consider, contrariamente a Platn, que
el arte es capaz de expresar a la Idea, que se transparente. en el
objeto concreto representado. Lo que admiramos en la obra arts
tica no es la materia que la compone, sino precisamente la mani
festacin en ella de lo Eterno; y el hombre que logre percibir tal
manifestacin habr dado un paso adelante hacia la luz divina
del bien.4
Entre la negacin platnica y la visin mstica de Plotino se
sita la concepcin ms realista y cientfica de Aristteles (384322). Tambin para Aristteles, como para Platn, el arte es imi
tacin; pero no es imitacin de la realidad en sus aspectos acci
dentales, sino en su universalidad. En qu consiste esta univer
salidad? No exactamente en "lo que necesariamente es", lo cual
es el objeto propio de la ciencia, sino en "lo verosmil". "Oficio
del poeta no es describir cosas realmente acaecidas, sino las que
pueden acaecer en condiciones dadas... El historiador y el poeta
no difieren porque uno escribe en prosa y el otro en poesa; la
verdadera diferencia estriba en que el historiador narra hechos
realmente ocurridos y el poeta hechos que pueden ocurrir. Por
ello, la poesa es algo ms filosfico y elevado que la historia; la
poesa tiende ms bien a representar lo universal (propio de la
ciencia), la historia lo particular". 5 Por otra parte, si Platn es
tima que la accin dramtica estimula en los espectadores las
bajas pasiones que representa, Aristteles cree, por el contrario,
que la tragedia ejerce una funcin purificadora. El concepto de
"purificacin" o "catarsis" no es muy claro en Aristteles, quien
se limita a decir que la tragedia, "mediante una serie de casos que
suscitan piedad y terror, tiene por efecto purificar al alma de di
chas pasiones".6 Pero cmo? Intrpretes antiguos entrevieron en
la catarsis una especie de "medicina homeoptica"; quiz sea el
placer que produce la obra de arte, en virtud de su organicidad,
lo que desvia la atencin del espectador de las pasiones que en
aqulla se agitan. En efecto, la belleza es definida por Aristteles
4
3
8

Plotino: Enada, I, 6; Enada, V. 8.

Aristteles: Potica, 9, 1451b, 45-45.
Aristteles: op. cit., 6, 1449b, 27-28.

51

como "orden" y "simetra", o sea, como "grandeza que pueda

abarcarse en su conjunto con una sola mirada". 7
En la Edad Meda continuaron o volvieron a manifestarse casi
todas las orientaciones del pensamiento esttico antiguo, pero adap
tadas a las condiciones y a los desarrollos de la nueva cultura y
civilizacin; es, por tanto, imposible, en esta edad, separar la his
toria de la cultura de la historia de la esttica. Si algunos padres
de la Iglesia, como Tertuliano (160-200), hicieron suya la nega
cin platnica del arte, otros, como el pseudo Dionisio el Areopagita
(siglo V ) , acogieron la concepcin mstica de Plotino. Sin em
bargo, muy pronto la doctrina del arte se desprendi de esta es
peculacin mstica y volvi a los conceptos de la antigua retrica.
El arte fue considerado como actividad tendente a revestir con
bellas formas, modeladas sobre la norma de la naturaleza, a la
verdad y a la bondad. El arte, por consiguiente, no crea, sino en
cuentra, con la ayuda de la fantasa, las formas con las que cubre
el contenido intelectual o moral. La exteriorizacin del arte es
orden, proporcin o armona de las partes, coherencia de la ima
gen con la cosa, en lo cual consiste lo bello de la forma, distinto
de lo verdadero y de lo bueno, propios del contenido. Claro est
que dichas teoras sobre el arte y la belleza enraizaban substancialmente en el concepto aristotlico de la imitacin y se ajustaban a
las leyes y a los preceptos de la retrica clsica y, en general, a la
doctrina, originalmente elaborada por los griegos, de "lo bello ideal
o perfecto", que acab por ser la norma artstica, no slo del arte
literario, sino incluso de la pintura, escultura y arquitectura. Estas
doctrinas fueron ordenadas en sistema, dentro de la filosofa esco
lstica, por obra especialmente de Santo Toms de Aquino (1225
o 26-1274). Santo Toms atribuye a la belleza tres caracteres b
sicos: la integridad o perfeccin, la proporcin o congruencia de
las partes y la claridad; de ello se sigue que una imagen es bella
si logra representar perfectamente un objeto, sea ste en s bello
o feo. Ahora bien, si la forma estaba netamente separada del con
tenido, se prescriba buscar bajo la "letra" o la "bella mentira",
a saber, bajo la "ficcin potica", la "verdad escondida", para
sacar de ella una enseanza moral en beneficio de los hombres y
un significado religioso para gloria de Dios. Este mtodo de inter
pretacin se aplicaba no slo a las obras de claro contenido cris
tiano, sino tambin a las paganas, que se juzgaban a la luz de la
T Aristteles: op. cit., 7, 1451a, 42.

52

fe y de la tica cristianas. De esta manera, las antiguas obras lite

rarias quedaron deformadas por efecto de "moralizaciones" y "cris
tianizaciones", sin que se tomara en cuenta su intrnseco valor his
trico y artstico.
El "alegorismo religioso", que haba dominado durante la Edad
Media, declin con el advenimiento de la Edad Moderna, cuando,
con el crecimiento y la difusin de la cultura, el culto de la his
toria se impuso al culto de la teologa, se aviv el inters por co
nocer directamente las obras antiguas y ahondar su estudio y se
afin el sentimiento de la belleza. No se abandon del todo la
teora pedaggica del arte, que se sigui concibiendo, sobre la
norma del "Ars potica" de Horacio, como medio de instruccin
y perfeccionamiento moral. No obstante, el concepto humanista
del "poeta rhetor et philologus", en substitucin del medieval del
"poeta theologus" (es decir, maestro de sabidura religiosa y
moral bajo los velos de la poesa), constituy un progreso, ya que
se daba prioridad a la ficcin artstica, o sea, a la elocuencia, y
especialmente a la retrica; dicho diversamente, se antepona, al
valor intrnseco del contenido, el embellecimiento de la forma, de
rivado del estudio y de la imitacin de los antiguos. Esta teora
de la imitacin produjo, entre otros efectos, el "ciceronianismo",
que, en el fondo, significaba la preponderancia de un modelo sobre
los dems; en contra, Lorenzo Valla (1405-1457), la mente cr
tica ms perspicaz del humanismo, en sus "Sex libri elegantiarum
linguae latinae", que abundan en observaciones sobre gramtica,
lengua y estilo, propugn la conveniencia de disciplinar y perfec
cionar la forma mediante la consideracin de varios modelos.
Al periodo genuinamente humanstico del entusiasmo y de la
exaltacin del mundo antiguo sucedi, entre el cuarto y quinto
decenio del siglo xvi, un periodo de transicin durante el cual se
mir a buscar en las obras antiguas, ms all de la forma, las
relaciones con los intereses humanos de naturaleza espiritual; esto
es, se advirti la importancia del problema moral y sus conexiones
con el arte, con arreglo a las nuevas tendencias y a las nuevas
exigencias del tiempo. Al prevalecer la tendencia moralizadora, la
eclctica definicin horaciana del oficio del arte "aut prodesse
volunt aut delectare poeta" (los poetas desean o ser tiles o deleitor) ya no satisfaca, por lo cual la debatida cuestin acerca de
este doble fin de la poesa se resolvi a favor del objetivo tico.
De aqu se origin la interpretacin moralista de la Potica, de
Aristteles. El pasaje del famoso tratado que ms atorment a la

53

mente de los comentaristas y de los intrpretes fue, naturalmente,

el relativo a la nocin de "catarsis". Aristteles, como se recordar,
haba dicho: "La tragedia es imitacin de una accin seria y cum
plida en s misma, en forma dramtica y no narrativa, la cual,
mediante una serie de. casos que suscitan piedad y terror, logra
liberar y purificar al nimo de dichas pasiones". Esta definicin
no poda menos que engendrar problemas de suma gravedad
(como los concernientes al fin tico del drama, a la naturaleza
de la accin humana representada, a la conveniencia de reprodu
cir virtudes o vicios, etctera), para cuya comprensin era imposible
prescindir de la psicologa y de los caracteres. Los crticos de en
tonces no se percataron con claridad de dichos problemas, ni se
preocuparon por esclarecer el significado profundo y obscuro de
la catarsis, y aceptaron sin ms la finalidad moral del arte, enten
dido como representacin de la compleja vida del hombre. Hay
dos tratados que, mejor que otros, fijan en sistemas rigurosamente
escolsticos los principios de esta nueva esttica: Poetices libri
septem (561) de Julio Csar Scaligero y Annotarzioni alia potica di Aristotite (1572) de Alejandro Piccolomini. En el pri
mero, se reafirman los puntos siguientes: no es oficio del poeta
el "imitari", sino el "docere"; la fbula no es un fin, sino un me
dio; la accin ha de ser buena, y por tanto fundada en la "recta
ratio", ya que el hombre no puede ms que querer el bien; el fin
de la poesa, por consiguiente, ha de consistir en suscitar senti
mientos nobles y buenas tendencias, en formar buenos ciudadanos
y en proporcionar la felicidad. El segundo sostiene los mismos
principios, pero con una dialctica ms frrea y con un sentimien
to religioso de la moral y del arte ms profundo. Fue as como
la cristianizacin del famoso fragmento de la Potica aristot
lica, empezada a mediados del siglo xvi, tuvo por efecto la teora
de la intransigencia ms absoluta del fin moral del arte, que sirvi
para distinguir el periodo de la Contrarreforma de la edad ante
rior. Y fue as cmo el arte, luego de haber sido exaltado, gracias
al concepto humanstico del "poeta rhetor et philologus'", como
actividad que tiene su fin en s misma, volvi, en el tardo Rena
cimiento, al igual que en la Edad Media, a ser concebido como
"instrumento", como "arte comprometido", si bien no precisa o
exclusivamente a los fines de la teologa.
En el siglo xvni empez a plantearse la cuestin de la natu
raleza de la fantasa y a desarrollarse en torno a la misma una
doctrina sistemtica del arte y de la belleza, Alejandro Baumgarten

54

(1714-1762) defini la esttica (fue precisamente l quien intro

dujo el trmino "esttica", del griego "estetiks": sensitivo) como
la "ciencia del conocimiento sensible", en tanto que la lgica es
"ciencia del conocimiento intelectual". No se trataba, como po
dra parecer, de una simple revivificacin de la tesis platnica:
el que el arte quedara reducido a la esfera sensible no significaba
disminucin o condena. La originalidad de la concepcin de Baumgarten est en que considera al conocimiento sensible, no tanto
como un grado inferior o preparatorio o subordinado respecto del
conocimiento intelectual, sino sobre todo como dotado de valor
intrnseco e independiente. Este valor intrnseco es su "valor po
tico". En efecto, el arte "perfecciona" a la sensibilidad en cuanto
tal, con conferirle el carcter de la "belleza".8 Con otras palabras,
"lo bello del artie" se halla en el conocimiento sensible y no en
el intelectual. El reconocimiento del valor "autnomo" del arte,
o sea, de un valor no reducible a la "verdad lgica", y la nocin
de la belleza, entendida corno "perfeccin sensible", constituyeron
las grandes aportaciones de Baumgarten a la solucin del problema
esttico. No obstante, con anterioridad Juan Bautista Vico (16681744) haba intentado substraer la esttica del dominio del pensa
miento lgico al hacer de la poesa una produccin espontnea
de la fantasa.
En su obra fundamental, Principios de una ciencia nueva
acerca de la naturaleza de las 'naciones (1725), Vico se propuso
delinear una historia ideal eterna de las naciones, la que se deter
minara en tres fases ascendentes: sentido, fantasa, razn. Los
hombres, efectivamente, en un primer momento sienten sin ad
vertir, luego advierten con nimo perturbado y conmovido y, final
mente, reflexionan con mente pura. Hay motivos para poner en
duda esta "filosofa de la historia", que pretende establecer, para
los hechos humanos, leyes anlogas a las que rigen en el mundo
fsico. Lo importante es que Vico, al concebir como potica y crea
dora (porque dominada por una robusta fantasa) la primitiva sa
bidura del gnero humano, expuso una idea die la poesa que, para
aquellos tiempos, representaba una novedad revolucionaria. La
poesa no supone la lgica intelectual, no contiene filosofemas:
los filsofos que encuentran tales cosas en la poesa, las han intro
ducido ellos mismos, sin darse cuenta. El hombre, antes de estar
en condiciones de formar conceptos universales, forma fantasmas;
Baugarten: Aesthetica, prrafos 1-14.

55

antes de reflexionar con mente pura, advierte con nimo pertur

bado y conmovido; antes de articular, canta; antes de hablar en
prosa, habla en versos; antes de emplear trminos tcnicos, usa
metforas. La poesa, lejos de ser una metafsica disfrazada, le es
distinta y opuesta, dado q u e u n a purifica a la mente de los sen
tidos y la otra sumerge en ellos. Poetas y filsofos pueden llamarse,
respectivamente, el sentido y el entendimiento de la humanidad,
con lo cual se confirma la sentencia de que n a d a hay en el enten
dimiento que antes no haya estado en el sentido. Sin el sentido,
no se da el entendimiento; sin poesa, no se da filosofa ni civili
zacin alguna. 9 Por lo anterior, la esttica moderna debe consi
derarse u n descubrimiento de Vico, aunque l no la h a tratado
en u n libro especial ni la ha bautizado con el nombre afortunado
que decenios ms tarde le dio Baumgarten. Pero, en el fondo, el
nombre cuenta poco, si la idea, como en el caso de Vico, es ori
ginal y fecunda. Y esta idea novedosa, como se ha visto, consiste
en ver en la fbula tejida por la imaginacin la esencia misma de
la poesa, sin implicaciones intelectuales, porque es propio de las
mentes primitivas sentir sin advertir o, a lo ms, advertir con
nimo perturbado y conmovido.
Manuel K a n t (1724-1804) afronta el problema de la belleza y
del arte en la Crtica del juicio (1790). Los estticos empiristas,
reduciendo lo bello a lo agradable o a lo til, concluan en la
diversidad de los gustos. Para K a n t , en cambio, el sentimiento es
ttico se distingue del sentimiento de lo placentero y del senti
miento moral en que carece de todo inters por la existencia del
objeto a que se refiere, es indiferente a su determinacin con
ceptual. El sentimiento esttico es u n placer contemplativo, que
nace de la ntima armona de las facultades: u n placer desintere
sado y, por tanto, universal. 10 Las facultades en juego son la ima
ginacin y el entendimiento, que se estimulan y se armonizan
recprocamente. Dicho diversamente, lo bello "gusta", porque
consiste en un acuerdo inmediato, anterior a todo concepto, de la
forma de un objeto con nuestra exigencia cognoscitiva, que tiende
a la universalidad. Kant, es cierto, distingue la belleza "libre"
(como la de las flores), que no supone concepto alguno de lo que
9
Para confirmacin y ampliacin de los conceptos expresados, vanse:
Vico: Ciencia Nueua, II, Seccin la.: "Metafsica potica"; B. Groce:
La filosofa de G. B. Vico, Ed. Laterza, Bar, pp. 45-51:
10
Kant: Crtica del juicio, prrafo 9.

56

debe ser el objeto y que resulta de la simple representacin, y la

belleza "adherente" (como la de un hombre o de una iglesia),
que supone el concepto de lo que debe ser el objeto y la perfec
cin de ste segn dicho concepto; pero, en rigor, slo en la valo
racin de la belleza libre el juicio es estticamente puro, en tanto
que, en la belleza adherente, el gusto o juicio esttico se halla com
plicado con criterios intelectuales.11 Adems, de lo bello Kant dis
tingue "lo sublime". El sentimiento de lo sublime nace de un
contraste entre una impresin demasiado poderosa o demasiado
grande (como la furia del mar, la ilimitada profundidad del cielo,
etctera) y la sensibilidad, que se manifiesta incapaz de contenerla;
sin embargo, el reconocimiento de esta insuficiencia empuja al
nimo a salirse de la esfera de la sensibilidad, en que corre el ries
go de extraviarse, y a buscar refugio en el puro orden racional
(ideal), donde se recompone el equilibrio anteriormente turbado.
Lo que es sublime, pues, si nos deprime como seres sensibles, nos
eleva como seres racionales y, en la forma del sentimiento, nos da
la idea de nuestro valor moral.12. Por fin, Kant de la belleza na
tural, que se da inmediatamente en las cosas, distingue la belleza
del arte, que se da en la reproduccin de las cosas.13 Con todo,
segn Kant, la originalidad del genio artstico dista mucho de un
espritu de imitacin. Las obras de arte, que, como productos del
hombre, presentan indudablemente elementos intencionales, son
bellas slo cuando quien las contempla tiene la impresin de que
ellas son naturalmente bellas, es decir, de que el artista las ha
producido como la naturaleza, sin intencin; la habilidad de aqul
consiste, por tanto, en borrar todo vestigio que revele el esfuerzo
y la finalidad de su trabajo.14
El Romanticismo, evocando en cierto modo al neoplatonismo,
concibe al arte como "revelacin de lo Absoluto", y por tanto como
conocimiento sobresensible. Es una concepcin que se aleja del
alegorismo medieval y, en general, de las doctrinas intelectualistas,
segn las cuales el arte no era sino un revestimiento sensible e
imaginativo de una verdad previamente dada: para los Romn
ticos, es el propio Absoluto que se autorevela a travs de un objeto
sensible, el cual es "bello" precisamente porque es capaz de mani11
12
13
14

Kant:
Kant:
Kant:
Kant:

op.
op.
op.
op.

cit.}
cit.,
cit.3
cit.,

prrafo 17,
prrafo 27.
prrafo 43.
prrafos 47-48.

57

festarlo. Federico de Hardenberg, conocido por "Novalis" (17721804), en su "Enrique de Ofterdingen" (1802), afirma que la
poesa constituye la esencia de todas las cosas y deplora, como
superficial y funesta, la distincin entre filosofa y poesa. Sobre el
valor cognoscitivo del arte insiste Federico Guillermo Schelling
(1775-1854). Slo la produccin esttica (dice), en la cual con
curren la inspiracin inconsciente y la elaboracin consciente del
artista, nos revela la misteriosa identidad de lo real (inconsciente)
y de lo ideal (consciente), de objeto y sujeto, de naturaleza y
espritu, que las actividades especulativa y prctica simplemente
postulan; el arte representa, pues, el nico y perenne instrumento
de la verdad, lo que hay de ms elevado para el filsofo.16 En
Federico Hegel (1770-1831), el arte conserva su valor de rgano
del conocimiento, pero queda subordinado a la religin y a la filo
sofa. Arte, religin y filosofa son los tres grados a travs de los
cuales se desarrolla dialcticamente la vida del Espritu. Ellas no
se diferencian por el contenido, que es el mismo, a saber, lo Ab
soluto o Dios, sino por la forma en la cual cada una lo manifiesta:
el arte nos hace conocer lo Absoluto en la forma de la intuicin
sensible, la religin en la forma de la representacin, la filosofa
en la forma del concepto puro. La esttica de Hegel empieza
por el anlisis del concepto de belleza. Entendida como encarna
cin sensible de la Idea, la belleza se manifiesta ante todo en la
naturaleza, que es obra de Dios; es por ello que algunos consideran
a la belleza natural superior a la belleza del arte, que es hechura
del hombre. Sin embargo, la verdad es otra: Dios, quien alberga
en el hombre, se complace ms de lo que el Espritu hace que
de las imgenes de la naturaleza. "La belleza del arte es belleza
nacida y renacida del Espritu y, cuando ms el Espritu y sus
producciones sobrepujan a la naturaleza, tanto ms lo bello del
arte sobrepuja a lo bello natural". 16 Lo bello del arte o "lo ideal"
tiene en la fantasa el rgano de su realizacin y sirve de criterio
para graduar las formas del arte. Conforme a tal norma de juicio,
o sea, segn la capacidad demostrada por cada forma del arte en
alcanzar lo ideal, Hegel distingue tres fases de la actividad arts
tica de la humanidad: 1) el arte simblico, en que el dato sensible
no logra expresar apropiadamente al objeto ideal y, por tanto, se
convierte en smbolo, es decir, alude a algo ms general y abs15
16

58

Schelling: Sistema del Idealismo Trascendental, VI, I.

Hegel: Lecciones de esttica, Ed. Glokner, I, p. 4.

tracto; 2) el arte clsico, en que hay proporcin perfecta entre

forma y significado, plena y libre adecuacin entre lo ideal y su
intuicin sensible; 3) el arte romntico, en que la subjetividad
del artista prevalece sobre la objetividad de lo ideal. En el arte
romntico, la belleza deja de ser corprea y exteriorizada y se
vuelve puramente espiritual, belleza de la interioridad consciente
de s misma. El mundo exterior ya no es idealizado, como en el
arte clsico, sino rebajado a mera apariencia; ya no tiene signi
ficado por s mismo, sino slo en la medida en que se presta para
expresar al mundo interior. "El arte tiene necesidad, para la ex
presin del contenido espiritual, de las formas naturales, segn
el significado de ellas, que (el arte) debe adivinar y poseer".17
Por otra parte, en cuanto es expresin de la interioridad autoconsciente, el arte no es imitacin, sino originalidad absoluta, libre
creacin. Hegel expuso con claridad esta tesis en un paso de sus
Lecciones sobre esttica. "Podra pensarse que el artista tenga
que reunir en el mundo exterior las formas mejores para adaptar
las a su contenido. Pero, aunque haya de esta manera reunido y
escogido, todava no ha hecho nada, porque el artista debe ser
creador y en su fantasa, con el conocimiento de las formas ver
daderas y con un sentido profundo y una viva sensibilidad, debe
espontneamente y de un golpe formar y expresar el significado
que lo inspira".18 Un arte as concebido, como intuicin sensible
de lo Absoluto, sirve implcitamente como medio de educacin
a la verdad, sin que por ello pueda calificarse de "arte compro
metido". El arte hegeliano tiene su fin en s mismo, en cuanto
revelacin de la verdad en la forma de la representacin sensible.
Por lo mismo, por tener como finalidad intrnseca un conocimiento
especfico, tampoco se aviene a la frmula de "el arte por el arte",
que est circunscrita al carcter meramente expresivo. El arte en
Hegel no tiene ms justificacin que la necesidad dialctica: es
el momento abstracto-racional de la vicia del Espritu Absoluto y,
como tal, est llamado a resolverse, junto con la religin, que es
su opuesto contradictorio, en la filosofa.
El Neo-hegelismo italiano reproduce casi literalmente esta doc
trina del carcter original y cognoscitivo del arte. Para Benedetto
Croce (1866-1952), el arte es "intuicin", o sea, conocimiento fan
tstico, de un momento de vida espiritual, aprehendido y fijado
17
18

Hegel: Enciclopedia, prrafo 558.

Hegel: Lecciones de esttica, I, p. 240.

59

en su individualidad; de u n estado de nimo, de una "impresin",

que halla su expresin en u n a imagen, fuera de todo inters lgico
y prctico. Cualquiera intuicin esttica es "lrica", porque tiene
por contenido u n sentimiento, que representa el modo en que el
artista o el que contempla la obra de arte revive y, por as decirlo,
disuelve en su subjetividad el objeto. L a intuicin es, adems,
"expresin" o "lenguaje", por cuanto da forma y definicin a algo
obscuro e inefable. "Contenido" y "forma" son u n a y la misma
cosa, porque el contenido sentimental puede ser intuido y expre
sado slo en u n a forma; y la forma tiene valor esttico precisa
mente porque logra expresar en su individualidad al contenido.
El proceso artstico o "creacin" de la imagen lrica se agota, segn
Croce, en esta forma interior, que confiere al sentimiento vivido
su configuracin esttica. L a exteriorizacin de la imagen lrica
en algo fsico (el mrmol, el color, el sonido, la palabra, etctera)
no cabe en la actividad esttica: es u n acto prctico con el cual
el artista entiende comunicar a los dems su creacin y fijarla en
el tiempo. Por consiguiente, las divisiones de las artes, los llamados
gneros literarios y las categoras retricas no poseen realidad es
ttica: son esquemas y clasificaciones que el espiritu prctico cons
truye como medios oportunos de comunicacin, pero que no han
de emplearse como criterios de juicios. El arte es, pues, intuicin
y expresin de un estado lrico individual; sin embargo, aun en su
forma individual, abarca al todo y refleja en s al Cosmos, ya que
la subjetividad profunda del artista al crear no puede desunirse
del universo. "En cada acento de poeta, en cada criatura de su
fantasa, est contenido todo el destino humano, todas las espe
ranzas, las ilusiones, los dolores y las alegras, las grandezas y las
miserias humanas, el drama entero de lo real". 1 9 Giovanni Gentile
(1875-1944), basndose en el concepto de la unidad del Espritu,
concibe el arte unido a las dems actividades espirituales. El arte
no es sino el momento de la subjetividad, "la vida del propio
nimo, del propio sentimiento". En un poeta, es u n artista, no hay
que buscar u n pensamiento filosfico, un concepto del mundo, sino
su sentimiento, su personalidad, que luego se negar en la religin,
que es exaltacin de la objetividad, y que, en fin, se superar en
19
La esttica crociana tuvo su primera formulacin en "Tesis fundamentales de una esttica como ciencia de la expresin y lingstica general"
(1900)., pero fue reelaborada incesantemente en: "La esttica como cien
cia de la expresin y lingstica general" (1902), "Breviario de esttica"
(1912), "La poesa" (1936) y en numerosos ensayos y escritos menores.

60

la filosofa, que es sntesis concreta de los dos momentos anterio

res, esto es, Espritu Absoluto.20
En la segunda mitad del siglo xrx3 contra la esttica metafsica
del Romanticismo, se sublev el "Positivismo", que, aplicando a
la crtica artstica el mtodo de las ciencias naturales, consider
la obra de arte como producto del ambiente (raza, suelo, costum
bres, opiniones, etctera). Se elaboraron, as, entre otras, la est
tica naturalista de Hiplito Taine (1828-1893), la de los "veristas"
franceses, la sociolgica de Pedro Proudhon (1809-1865), las cua
les, si tuvieron el demrito de rebajar el concepto de arte a repro
duccin casi fotogrfica de la realidad, sirvieron, en cambio, para
desembarazar el terreno de los residuos metafsicos. Hacia fines
del siglo, junto con las doctrinas positivistas (hizo, por ejemplo,
mucho ruido la de Csar Lombroso, el fundador de la "Escuela
positivista del derecho penal", quien asimil el genio al loco), es
tuvieron en boga otras orientaciones estticas: la "esttica psico
lgica", que, fundndose en el estudio de la psique del artista, li
mitaba la investigacin de la gnesis del arte y del gusto esttico
al anlisis de los efectos y de los sentimientos prcticos; el "veris
mo" y las tendencias afines del "realismo" y del "naturalismo",
fecundos especialmente en el drama, en la novela y en la literatura
satrica, que reducan la funcin del arte a representar fielmente
la objetividad, aun en sus aspectos dolorosos, deprimentes y socialmente patolgicos; el "simbolismo", que, habiendo nacido por
reaccin al naturalismo artstico, asignaba como contenido al arte
el sueo y el misterio, que la poesa deba incluir en smbolos y
alegoras; el "estetismo", que, regresando a la frmula del "arte
por el arte", instauraba la religin de la belleza pura y subordi
naba, a los valores estticos, todos los dems, en particular modo
los morales.
En los escritos de Carlos Marx (1818-1883) se hallan espar
cidas algunas consideraciones acerca del arte y de la belleza que
han sido, y siguen siendo, citadas con frecuencia con vistas a jus
tificar la fundacin de una teora esttica marxista. En el primer
manuscrito de Economa y filosofa (1844), y exactamente all
donde establece la diferencia entre el hombre y los dems animales,
Marx dice: "Es cierto que tambin el animal produce..., pero
30

La exposicin orgnica de la doctrina esttica de Gentile se en

cuentra en el volumen Filosofa del arte (1931); vase tambin Fragmentos de esttica y de literatura y el ensayo "Arte y religin".

61

produce nicamente... por mandato de la necesidad fsica in

mediata, mientras que el hombre produce incluso libre de la
necesidad fsica y slo produce realmente liberado de ella
El
animal forma nicamente segn la necesidad y la medida de la
especie a la que pertenece, mientras que el hombre sabe producir
segn la medida de cualquier especie y sabe siempre imponer al
objeto la medida que le es inherente; por ello, el hombre crea
tambin segn las leyes de la belleza".21 Marx no aclara lo que
entiende por belleza; pero, si tomamos en cuenta que ella es refe
rida a los productos de la actividad econmica del hombre, puede
interpretarse en el sentido de Baumgarten y de los analistas ale
manes, como "perfeccin sensible". Sea como fuere, lo importante
es que Marx, al afirmar que el hombre "crea tambin segn las
leyes de la belleza, libre de la necesidad fsica", est admitiendo
implcitamente la existencia del valor "belleza" como valor inde
pendiente; de ser as, la "praxis" no se agota, entonces, en la pro
duccin de los bienes de subsistencia material, sino que se extiende
a satisfacer estticamente al espritu mediante la representacin
de la belleza. Ms explcito es, al respecto, el famoso fragmento
de la Introduccin te la crtica de la economa poltica (trabajo
con el cual comienzan los manuscritos de los aos 1857 y 1858,
los que fueron publicados por primera vez en alemn en 1939 por
el Instituto de marxismo-leninismo de Mosc, bajo el ttulo de
Principios de crtica de la economa poltica). En dicho frag
mento, luego de haber apuntado que "el arte griego supone la
mitologa griega, a saber, la naturaleza y la sociedad misma mol
deadas ya de una manera inconscientemente artstica por la fan
tasa popular" (lo cual equivale a decir que el arte griego es ex
presin de la realidad histrico-social en que fructific), Marx
aade: "Lo difcil no es comprender que el arte y la epopeya se
hallen ligados a ciertas formas del desarrollo social, sino que an
puedan procurarnos goces estticos y se consideren en ciertos casos
como norma y modelos inaccesibles",22 Acaso no est recono
ciendo Marx, con estas palabras, que las producciones artsticas, en
cuanto estn dotadas de valor intrnseco, sobreviven a las circuns31
Marx. Manuscritos de economa y filosofa, Trad. por Feo. Rubio
Llrente, Alianza Editorial, Madrid, 1970, p. 112.
312
Marx: "Contribucin a la crtica de la economa poltica"; Introduccin a la crtica de la economa poltica, Ediciones de Cultura Po
pular, Mxico, 1973, p. 272.

62

tancias de tiempo y lugar en que se dan? En contraste, en el

"Prlogo" de la Contribucin a la crtica de la economa poMtitia (1859), el arte queda reducido, al igual que el derecho, la
poltica, la religin y la filosofa, a pura "ideologa": como tal, no
tiene otra funcin que la de expresar cierta fase de relaciones
econmicas y, por tanto, de salvaguardar los intereses que preva
lecen en dicha fase de relaciones econmicas.23 Esta degradacin
de la nocin de arte se debe a que, fundndose el "materialismo
histrico" (que Marx delinea en el Prlogo) en la "praxis pro
ductiva", todas las manifestaciones de la conciencia (aun en sus
formas ms elevadas, como las de orden moral, esttico y religioso)
vienen a adquirir un valor secundario y dependiente.24 Por lo
mismo, es de suponer que las consideraciones hechas anterior
mente por Marx acerca del arte y de la belleza no son sino refle
xiones aisladas, en estado embrionario, sin relacin con la concep
cin general del autor; no obstante, desarrolladas en sus conse
cuencias, han permitido la formulacin de una teora esttica
marxista, en virtud de la cual el propio concepto de "praxis" ha
acabado por perder su acepcin originaria. "La poesa dice el
filsofo marxista checo Karel Kosk no es una realidad de orden
inferior a la economa; es tambin una realidad humana, aunque
de otro gnero y de forma diversa, con una misin y un significado
distintos. La economa no genera la poesa, ni directa ni indirec
tamente, ni mediata ni inmediatamente; es el hombre el que crea
la economa y la poesa como productos de la praxis h u m a n a . . .
El carcter dialctico de la praxis imprime una marca indeleble
en todas las creaciones humanas. Tambin la imprime en el a r t e . . .
La obra de arte no slo es expresin de la representacin de la
realidad; en unidad indisoluble con tal expresin, crea la realidad,
la realidad de la belleza y del arte. .. Un templo griego, una
2

3 Marx: op. cit,3 pp. 12-13.

Engels dir ms tarde, en su carta a Joseph Bloch del 21 de sep
tiembre de 1890, que tambin los diversos factores de la superestructura
obran en colaboracin con el factor principal en la determinacin de los
eventos histricos y se disculpar, en nombre de Marx y suyo, de la unilateralidad inicial. Evidentemente, a Engels maduro el principio funda
mental del materialismo histrico ya no lo satisfaca, le pareca demasiado
angosto y poco slido para soportar la ancha y pesada carga de la super
estructura; pero, en vez de substituirlo por otro de base ms amplia y
ms firme, prefiri, con una mentalidad ms pragmtica que cientfica;
sacrificar la coherencia en beneficio de la credibilidad.
24

63

catedral medieval, o un palacio renacentista, expresan la realidad,

pero a la vez crean esa realidad. Pero no crean solamente la realidad
antigua, medieval o renacentista; no slo son elementos constitu
tivos de la sociedad correspondiente, sino que crean como perfec
tas obras artsticas una realidad que sobrevive al mundo histrico
de la antigedad, del medioevo y del Renacimiento".25 Es, en
verdad, una tesis muy sugestiva, pero que difcilmente cuadra
dentro del marxismo ortodoxo. Desde luego, una teora esttica
marxista es posible tambin sobre la base del concepto negativo
del arte, entendido como forma ideolgica: lo que el arte hace
a favor de la clase dominante puede hacerlo tambin a favor
de la clase dominada. Con otras palabras, el arte, en vez. de repre
sentar intereses conservadores, ha de ponerse al servicio de las
clases o grupos sociales menos privilegiados y ayudarlos en la con
quista y en el mantenimiento del poder poltico. Trtase, a las cla
ras, de una nueva versin del concepto de "arte comprometido",
con una funcin instrumental especfica, la de educar polticamen
te a las masas oprimidas.
Pasaremos, ahora, a manera de conclusin, a hacer algunas
breves consideraciones crticas, en las cuales quedar, adems,
fijada nuestra posicin respecto del problema del arte y de la
belleza.
Aceptamos en principio que el arte es capaz de convertirse
en til instrumento, al servicio de la ciencia, la moral y la pol
tica; sin embargo, precisamente por ello, porque una capacidad no
constituye una necesidad, estamos lejos de compartir la tesis ex
trema que reduce el valor del arte a esta simple funcin mediana.
El arte es esencial e intrnsecamente representacin de la belleza,
produccin y recreacin esttica; y, en este sentido, de actividad
que lleva primordialmente su fin en s misma, se aviene perfecta
mente a la frmula del "arte por el arte". Es una frmula (hay
que convenir) que, en oposicin a la del "arte comprometido",
que ata en demasa al arte subordinndolo a determinadas orien
taciones cientficas o morales o polticas (a este tipo de ciencia, de
moral, de poltica), asegura la plena libertad de movimiento, cual
condicin de su fecundidad. Ni siquiera cuando se compromete,
cuando se pone al servicio de determinados intereses o determina
das exigencias (cientficas, morales o polticas), el arte deja de ser
135

Karel Kosk: Dialctica de lo concreto, Trad, esp. por A. Snchez

Vzquez, Ed. Grijalbo, Mxico, 1967, pp. 135-152.

64

fuente de valores estticos; de lo contrario, los contenidos repre

sentados no seran contenidos "bellamente" representados y care
ceran, en consecuencia, de la sugestin, fuerza de penetracin y
divulgacin y eficacia educativa que la presencia del carcter de
la belleza les confiere.
Por otra parte, entendido como actividad prctica tendiente a
la produccin de obras bellas, el arte no posee valor terico; el
contenido cognoscitivo que el arte representa estticamente no es
un producto suyo, sino un "dato" sobre el cual l opera. Tene
mos, pues, por inexactas las definiciones del arte como conoci
miento, sea sensible o intelectual; incluso en Baumgarten, que
define la esttica como la ciencia del conocimiento sensible, est
supuesto un contenido (representaciones sensibles), que se valori
za por la virtud del "discurso perfecto", que lo expresa. Esta
concepcin no es sostenible ni siquiera si se enraiza al arte en la
fantasa, como rgano especfico y autnomo del conocimiento. La
fantasa, es cierto, mxime si es estimulada por el sentimiento,
puede concurrir en la elaboracin esttica del contenido con sus
productos, que empero no pasan de tener un valor simblico y
que de ninguna manera reflejan una realidad propia.
Ahora bien, si la produccin artstica, aun suponiendo una
materia, es, como valor, como actividad espiritual, independiente
de ella, caen por su base las tesis neoplatnica y romntica de
"lo bello ideal", que se transparentara en la forma sensible. Lo
bello del arte, segn nuestro punto de vista, consiste en la "per
feccin de la elaboracin formal" del contenido. Ejemplificando,
en el caso de las obras literarias, dicha perfeccin se consigue me
diante la disposicin ordenada y armnica de los conceptos y su
expresin en la forma ms conveniente (o sea, con pureza del
lenguaje, propiedad, claridad y elegancia). La observancia fiel
de las leyes que regulan la disposicin de nuestros pensamientos
y la elocucin bastan para hacer "bellos" nuestros discursos. As
y todo, aparte del lenguaje claro y preciso, existe otro lenguaje,
empleado principalmente por las personas dotadas de inteligencia
despierta e imaginacin vivaz. Este lenguaje, que es ms propio
de la poesa, se denomina "lenguaje figurado", por cuanto las
palabras son transferidas de su significado original a otro que guar
da con el primero alguna relacin (de semejanza, cantidad, causa
lidad, etctera) o, aun conservando su significado lexical, presentan
una particular expresin y una especial colocacin. El identificar
lo bello del arte con la elaboracin formal no significa empero

65

desconocimiento de la importancia de la "substancia" o tema del

discurso a los fines de la produccin artstica. Materia y forma,
substancia y expresin esttica, son, ambas, partes esenciales de la
obra de arte: slo por razones de mtodo los dos trminos pueden
considerarse abstractamente, como separados. Por consiguiente, el
artista, por ms dotes naturales que tenga y por ms recursos de
que disponga, difcilmente lograr dar una forma conveniente, per
fecta, es decir "bella", a un contenido, si no lo (<posee" plena
mente.

66