CIC.

Cuadernos de Informacin y Comunicacin

Universidad Complutense de Madrid
cic@ccinf.ucm.es

ISSN (Versin impresa): 1135 7991

ISSN (Versin en lnea): 1988-4001
ESPAA

2002
Felcsmo Valbuena de la Fuente
HUMOR VERBAL Y HUMOR DE SITUACIN
CIC. Cuadernos de Informacin y Comunicacin, nmero 007
Universidad Complutense de Madrid
Madrid, Espaa
pp. 381-406

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
http://redalyc.uaemex.mx

cc <Cuadernos de Informacin y comunicacin)

155N: 11357991
2002,7, 381406

Humor verbal y humor de situacin

Felicisimo VALBUENA DE LA FUENTE1

RESUMEN
El autor analiza un aspecto de la creacin cmica original cual es el hallaz-go y trabajo de la situacin cmica, como clave del Humor. Basndose en la
teora de PoLTI y revisando las aportaciones de creadores de comedia de cine,
teatro y novela, el autor enlaza el humor de situacin con concepciones teri-cas como las de contexto asociativo de KOESTLER y con elementos tericos de
mltiples tratadistas, mostrando la coincidencia entre las situaciones y elemen-tos de Pouri y las ancdotas reales de creadores del humor cinematogr--fico.

ABSTRACTS
Ihe author analyses an essentiai and original aspect of humoristic creation,
the finding and work with comic situations, as the key of Humour. Basing his
research in Polti s theory and reading the works of al type of humour creators
from theatre, cinema and novel, the writer iinks the situation humour with
concepts from theory such as Koestier associative contexts and with eiements
of many researchers, showing the coincidence between Poltis eiements and
situations and real stories from cinema creators.
Lautore studia un aspetto essenciaie ed originale della creazione umoristi-

ca, come la ricerca e il lavoro con le situazioni comiche, que considera chia-Profesor de la Universidad Complutense. Facultad de Ciencias de la Informacin.

381

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

ve delUmore. Basandosi sulla teoria da POLTI delle situazioni dramatiche e

alo stesso tempo revisando le opere da tutti tipi di creatori di teatro, fiim e ro-manzi, lautore unisce lumore di situazione con concetti teoriei come quello
dei contesti assoziativi da KOESTLER e con tanti elementi da altri autori specia-listi, mostrandoci la coincidenza tra i elementi e situazioni da Pou e le storie
reali dei creatori cinematografici.
PALABRAS CLAVE: Humor de situacin, contextos asociativos, ancdotas
de los creadores de cine, teatro y literatura, conceptos humorsticos, modos de
creacin cmica.
KEY WORDS: Situation Humour, associative contexts, stories from cine-ma creators, theatre authors and writers, buinour concepts, muodes of comical
creativity.

1.

SITUACIN HUMORSTICA Y SITUACIONES DRAMTICAS

La idea de este artculo surgi cuando estaba leyendo Quin diantres

eres, BiIly Wilder? (Muy desafortunada traduccin de The Bright side of Billy

Wilder), de Tom Woon.

Excepto por el ttulo, que se mantuvo absolutamente intacto, no haba prcticamente ningn parecido entre la versin cinematogrfica realizada por WIL-DER

de irma la Dulce y el xito teatral (de Robert BREFFORT) en que se basaba.

Dado que la Mirisch Company pag 350.000 dlares por los derechos cinema-togrficos, el coste por las tres palabras del ttulo ascenda a unos 116.666,67
dlares. Eso trae tambin a colacin la interesante cuestin de por que Billy
compr una comedia musical que gozaba de un xito sensacional en dos conti-nentes y despus lo descart todo salvo el nombre. La respuesta de Billy es
muy sencilla. Vimos una funcin en Pars, y nos gust como serpenteaba la
historia. Eso de la doble identidad del alcahuete que se convierte en patrn y
acaba teniendo celos de s mismo, explica. Pero no nos gust la representacin en su conjunto. En la revista musical haba tan Slo una chica, y cantaba
una cancin nueva cada tres minutos. Las canciones interrumpan la accin y no
parecan tener nada que ver con la historia. (WooD. 1990: 213.)
Puede sorprender que un director tan dotado como Billy WILDER comprase tan caras tres palabras. Si, puede sorprender a quienes conciben superficialmente la comedia. En realidad, WILDER haba comprado una situacin
humorstica. Como KOE5TLER explica, un autor logra efectos cmicos cuando hace que una situacin participe simultneamente en dos cadenas inde-CI <Cuadernos de Injr,nacin y Comunicacin)
2062, 7,381-406

382

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

pendientes de sucesos con contextos asociativos diferentes, que intersectan

mediante coincidencia, identidad equivocada, o confusiones de tiempo y
ocasin (KOESTLER, 1982, 9:8). La situacin bsica de Irma la dulce rene
estas notas.
Si hablamos de situaciones, es obligado remontamos a un autor francs de

fines del xix y primeras dcadas del xx. George POLTI defini la Ciencia
como descubrimiento de ritmos. Sus grandes conocimientos de la Psicoio-gia de su tiempo y de la Literatura universal le animaron a desarrollar una

Ciencia de la Literatura.
En Las Treinta y seis situaciones dramticas (1895), PoLn recoge la doctrina
de los status retricos y de Carlo Gozz (1720-1806), que en el siglo XVIII estu-di las situaciones dramticas (VALBUENA, 1991). La originalidad de POLIJ consiste en clasificar las situaciones entre las que un narrador podra elegir paradesa-rrollar la vida de los personajes. No se content con las caractersticas
psicolgicas de cada personaje; atendi al entrecruzamiento de variables entre la
historia personal y las circunstancias del mundo que les tocaba vivir. Si compara-nos las obras de PoLTI con la de E. SouRAu Les 20&000 situations dramatiques nos damos cuenta de la superioridad intelectual del primero sobre el se--

gundo.
Pocos autores en la Historia de la Literatura han logrado probar sus posi-ciones con tantos referentes literarios en los que l prob su teora sobre los
personajes y las situaciones dramticas. Prcticamente, todos los conceptos
que son moneda comn en el panorama cientfico de la Informacin, estn
presentes ya en su trabajo y con mucha ms riqueza.
Creo que la situacin de comunicacin es central en una teora que sirva
para explicar hechos ordinarios, paradjicos o aparentemente contradictorios.

PoLTI estudi las situaciones dramticas, aunque tambin ofreci ejemplos

de situaciones en comedia, Si consultamos Georges PoLn en Internet, vere-mos que algunos Cursos sobre escritura cinematogrfica en Francia lo tienen
muy en cuenta, cosa que no ocurra hace unos pocos anos.
Lane COOPER, al que ya hemos presentado en este nmero, edit el Tracta-tus coislinianus, en 1922 y lo ilustr con muchos ejemplos de modalidades de
comedias. Tambin es posible adquirir su obra en Internet.
Traigo aqu a estos dos autores porque, si tenemos en cuenta las aportacio-nes de uno y de otro, las treinta y seis situaciones dramticas pueden ser tam-

bin treinta y seis situaciones cmicas.

Ms en concreto, lo que la Mirisch Company compr por encargo de Billy
WILDER fue la Situacin 2 de PoLTI Liberacin.-, tratada humorsticamen--

te (PoLTI, 1921:21--22).

CIC (Cuadernos de Infornsa<.in y Comunicacin)

2002, 7. 381--406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

2.

Humor verbal y humor de siluacin

LOS TESTIMONIOS DE AUTORES TEATRALES Y GUIONISTAS

Si tenemos en cuenta el concepto de humor de situacin, comprendere-mos los testimonios de algunos creadores. Ya hemos visto cmo Miguel
MmURA parta de una situacin que l haba escrito en muy pocas lneas y que
dio lugar a Maribel y la extraa familia.
Enrique JARDIEL PONCELA tambin desarrolla ampliamente el proceso
creador de sus obras. Es un autor que se ocupa mucho de los momentos auto-lgico y dialgico. Del autolgico, porque l se consideraba un autor muy
original; del dialgico, porque iba contra la corriente dominante. El insista en
que la obligacin de un autor original era crearse su pblico. Tambin se vea

obligado a polemizar con los crticos.

Cuando ms se detiene JARDIEL para explicar su proceso creador es al explicar Elosa est debajo de un almendro.
Ya he dicho, y quiz ms de una vez, en algunos de estos Prlogos, cmo
mi manera de concebir lo literario es absolutamente personal, diferente de cuan-tas maneras de concebir tengo noticia: en apariencia absurda y disparatada. pero
en realidad sujeta estrictamente al proceso biolgico de la concepcin del ser
humano.
Ya he explicado detalladamente lo que justifica mi imposibilidad bsica
de trabajar nunca en colaboracin cmo al ponerme a escribir, rarsima vez
poseo la idea general de la comedia, o de la novela, y en ningn caso el trazado
completo de su desarrollo e incidentes, y cmo estos y aqul van surgiendo
dentro de m, de un modo casi milagroso, a lo largo de un ininterrumpido pro-ceso de gestacin, conforme voy llenando cuartillas, apoyado e impulsado exclusivamente al principio por la energa dc una pequea porcin dc asunto, que
podramos llamar clula inicial o corpsculo originario.

En el caso de lacomedia que entonces abordaba ese corpsculo originario

o clula inicial -es decir, esa pequea porcin de asunto con que por todo ha-gaje argumental me sentaba a escribir -podra resumirse en tres lneas, slo re-lativamente prometedoras, a saber:

UN LANDRU QUE HA ASESINADO A VARIAS MUJERES

UNA MUJER QUE SE ENAMORA DE L PORQUE SOSPECHA
LOS ASESINATOS COMETIDOS.
Despus, Jardiel va desarrollando el proceso de invencin en: ideas conse-cuentes, sub--ideas, consecuentes generales, elementos, trama final, conse-cuentes, solucin y subconsecuencias (JARDIEL, 1970:1, 1211--1229).En algu-nos momentos l mismo corre el riesgo de interpretar sus obras al estilo de
algunos crticos universitarios, que pulverizan, ms que dividen un texto. Sin
CIC <Caadernos de taj macin y Comunicacin)
2002,7,381-406

384

Humor verbal y humor de situacin

Felicsimo Valbuena de la Fuente

embargo, leemos a J~xRnwL con inters. Es l mismo quien nos dice cmo
gest su obra; no son otros los que proyectan sus pensamientos, que algunas
veces pueden ser certeros y amplan la comprensin del autor y de la obra y,
otras, autnticos dislates. Como dira la zarina CATALINA LA GRANDE, Los fi-lsofos escriben sobre el papel que todo lo resiste; los polticos, sobre la piel
de los ciudadanos, que es muy irritable.
Podramos decir que el sistema de JARDIEL y de MInERA era europeo. Es
el mismo que algunos escritores del Continente y de las Islas llevaron a
Hollywood. Por cierto, JARDIEL estuvo tambin all y, como hemos visto
cuando hemos presentado fragmentos de su obra, conoca cmo los guionistas
lograban sus efectos en las pelculas.
Presentamos ahora el testimonio del polaco Curt SIoDMAK (1902--li.En el
apartado siguiente, presentar los del viens Walter RBISCH y del ingls Char-les BENNET para corroborar el de SIODMAK y para plantear una cuestin. De
momento, lo que podemos observar es que SIOOMAK y otro amigo suyo em-pleaban la misma tcnica que los dos autores espaoles.

Boris Karloff regres a la pantalla e hizo su primera pelcula en color

con El misterio de la pera (1944), que parece proyectada para reutilizar los decorados de Elfantasma de la Opera (1943).

Bueno, eso fue idea ma. La idea era que Boris Karloff tena un amoro
apasionado con una cantante de pera y que la mataba en un acceso de celos.
Tena el cuerpo guardado en algn sitio. En una visita a un conservatorio,
vuelve a or la misma voz en una joven. Lo escrib para Susana Foster, eso lo
recuerdo. Y escrib el guin alrededor de esa idea. Para cada historia te hace

falta una idea bien definida que tienes que poder escribir en una postal. Un
amigo mo venda las historias as, por ejemplo: Hay una escasez terrible de
vivienda en Washington durante la guerra, y una pareja joven y rica tiene la

idea de ponerse a trabajar como mayordomo y doncella en casa de un importante funcionario del gobierno... Ese era el meollo y eso era todo lo que ha-cia falta para conseguir un trabajo en un estudio. (SIODMAK, en Mc GILLIGAN,
2000: 216.)
En el siguiente fragmento, SIODMAK se eleva a interpretar las claves de la
supervivencia de las pelculas en la memoria colectiva.

Bueno, mire, yo no hice grandes pelculas en Amrica, ninguno de los

grandes xitos. Hice sobre todo pelculas de serie B, pelculas que servan de
acompaamiento al espectculo principal. Curiosamente, algunas pelculas
poco importantes que escribimos han sobrevivido a las ms caras. Es la idea de
la historia y la precisin del guin los que hacen que una pelcula sobreviva du-rante dcadas, no el dinero que se gasta en ella. Y he escrito unas cuantas pel--

culas que se han exhibido durante los ltimos cuarenta aos. (SIOBMAK, en Mc
GILLIGAN, 2000: 225).
385

CIC <Cuadernos de Informacin 2002,

y Comunicacin)
7, 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

Desde luego, al interpretar se apoya en los muchos aos que l vivi. Se

senta muy orgulloso de su longevidad: Pasan mis pelculas por televisin y
no me dan ni un centavo. Pero todos esos tipos estn muertos y yo sigo vivo
aqu, as que quin ha ganado?

3.

QU ES MS IMPORTANTE: LA SITUACIN O EL DILOGO?

LA CORRIENTE EUROPEA Y LA CORRIENTE
NORTEAMERICANA

Billy WILOER pudo prescindir de todo el dilogo de la obra de Alexandre

BREFFORT porque era uno de los mejores guionistas de Hollywood. No trabajaba en solitario, sino con otros guionistas. Primero, con Charles BRACKETT,
de 1939 a 1950. Despus de escribir con varios guionistas, de 1957 a 1981
form tndem con LA.L. DIMoD. Podramos decir que adoptaron una
perspectiva transatlntica.
La cuestin de qu es ms importante, si la situacin o el dilogo, fue y sigue siendo tan central que algunos guionistas clebres han llegado a conside-rar que la diferencia entre los guionistas europeos y los norteamericanos radi-caba precisamente ah: los europeos daban ms importancia a la situacin,
mientras que los norteamericanos se decantaban por el dilogo.
Charles BENNETT (1899-1995) fue el guionista preferido de HITCHCOCK
durante su etapa inglesa. Despus, en Estados Unidos, fue tambin indispensable en grandes superproducciones de CECW B. DE MILLE (1881-1959).
A los
dos les sac de algunos laberintos importantes. Vivi muchos aos y, por tan-to, sus experiencias fueron variadsimas. Sin embargo, siempre tuvo los pun-tos de vista muy claros sobre algunos asuntos. Uno de ellos fue la importancia
de la situacin original que, para l, era la final. Luego, construa hacia atrs.
Cundo se convirti en asociado de Hitchcock a tiempo completo?
---En 1932 o 1933, Hitchcock me pidi queme pasara por la Gaumont--Bri-tish, donde estaban haciendo El hombre que saba demasiado, y donde quera
seguir adelante con la historia de John Buchan, Los 39 escalones. Queda que

yo construyera aquella maldita cosa. Supongo que entonces yo era el construc-tor ms conocido del mundo. No es que est presumiendo, pero era condenada-mente bueno. Era un constructor de primera. No digo que fuera el mejor escritor de dilogos del mundo. A veces, tenamos que recurrir a dialoguistas- por
ejemplo, para Los 39 escalones, llamamos a lan Hay. que escribi algunos dilogos deliciosos. Pero lo importante y l-litch siempre lo supo es la construccin. Consigue la historia, estructrala bien, y t siempre podrs aadirle tus dilogos. Esa fue siempre la actitud de Hitchcock, hasta el da dc su
muerte.
CIC <Cuadernos de Injrmacin y Comunicacin)

2002,7. 381-406

386

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal humor de situacin

y

Defname construccion.

Construccin es: una historia empieza por el principio, se desarrolla, sale

adelante por s misma y asciende hasta su final. La gran esencia de la construc-cin es saber tu final antes de que sepas el principio, saber exactamente lo que
te propones, y entonces ascender hasta el final. Simplemente empezar e ir de-ambulando no es nada bueno... porque no haces ms que revolcarte...
Apreciaba el dilogo en el proceso de construccin?
Bueno, supongo que un personaje resulta de la construccin, no del dilo-go. Ante todo, un escritor de dilogo tiene que tener a alguien sobre el que es-cribir, de otra forma no puede escribirlo. As que el personaje tiene que salir de
la construccin. (BENNET, en MCGILLIGAN, 1993:21.)

Si MIHIIJRA hubiera trabajado as, no se hubiera encontrado en los apuros

que narra a propsito de Maribel y la extraa familia. Gonzalo TORRENTE
BALLESTER opinaba de JARDIEL: Es muy general la opinin de que JARDIEL
construye unos pnmeros actos perfectos en su gnero, con los que despus no
sabe qu hacer. Sirva de ejemplo el de Elosa est debajo de un almendro, el
cual, a pesar de clarsimas reminiscencias pirandellianas, es un modelo de
eleccin de tipos, de construccin, de comicidad. (TORRENTE, 1966, 1: 283).
Esto no quiere decir que BENNErT llevara siempre su idea de la construccin a

la prctica. Tambin tuvo fracasos Importantes, pero su forma de construir

recuerda mucho la manera de trabajar de SHERLOCK HOLMES, para quien tan
importante era saber pensar hacia atrs.
----Enun momento de su conversacin, Hitchcock le dice a Truffaut que se
vio enormemente influenciado por el cine americano de los aos treinta. Es
cierto?
Es cierto. Lo estaba. Yo, particularmente, no. Yo no estaba convencido de
que el estilo de cine americano fuese exactamente lo que necesitbamos en In-glaterra. Yo tena la impresin de que tenamos algo que Hollywood no poda
ofrecer --creoque estaba en lo cierto. Era una poca extraa, los inicios del

sonoro. En Amrica todos crean que el argumento no significaba nada; lo ni-co que importaba era el sonido ---dilogo,dilogo y dilogo. El resultado fue
que, a mediados de los aos treinta, ocurri algo terrible en el cine americano;
cada frase tena que ser una ocurrencia de algn tipo. Cada maldita frase. Como
cuando alguien deca No quiero olvidarte y otro contestaba Yo ya te he olvi-dado. Esa clase de dilogo. A m aquello me resultaba terriblemente repugnan-te. No poda aguantarlo. Ese tipo de dilogo no tena nada que ver con el desarrollo de la historia. Ese es el gran fallo de las pelculas americanas de la

poca...
Sin embargo, flollywood estaba ms interesado en,..
Dilogo, dilogo, dilogo! Ocurrencia, ocurrencia, ocurrencia! Ese tipo
de basura. Incluso en las grandes pelculas americanas de aquella poca, como
las de Robert Riskin, encontrar lo mismo haba que poner la rplica rpida.
CiC <Cuadernos cje Informacin 2002,
y Co,nanicacin)
7, 381-406

Felicsizno Valbuena de la Fuente

Humor verbal) humor de situacin

Rishin lo haca bien.

Desde luego. Lo haca con brillantez. Pero, para m, eso no responde a la

narracin. Nunca he recurrido a la ocurrencia rpida como respuesta al dilogo.
Para m, el dilogo tiene que ser lo que un tipo dira bajo unas determinadas cir-cunstancias. Tiene sentido? (BENNETT, en Mc GILLIGAN, 1993: 30--31).
En cuanto a Por el valle de las sombras (1944) en realidad fui yo el cons-tructor, pero dir que en lo que respecta al dilogo americano, y particularmente
al dilogo marinero americano, Alan LeMay firm buena parte de l. Su fuerza
estaba en ese tipo de dilogo americano duro, en el que l era condenadamente
bueno. (BENNET, en Mc GILLIGAN, 1993:37).
Walter REISCU (1903-1983) haba triunfado en Viena y en Alemania y,
cuando emigr a Inglaterra y, despus, a Estados Unidos, se adapt muy bien
a productoras tan diferentes como la MGM y la Fox. Tambin l era cons-ciente de lo que podan aportar los europeos y de las carencias que tenan a la
hora de dialogar.
Qu le ocurri a usted personalmente cuando lleg a Hoilywood?
A las doce horas de estar en l-Iollywood tena un trabajo, se oa el tecleo
de las mquinas de escribir y tena dos secretarias. Ei esa poca lrving ThaIberg acababa de morir, y su sustituto era un hombre llamado Bernie Hyman que
haba hecho una pelcula de mucho xito, llamada San Francisco [19361.Cuan-do Hernie Hyman se enrer de que un escritor viens, autor de muchas historias
originales, estaba en la ciudad, me llam inmediatamente. Tenan un problema
muy serio con una historia llamada El gran vals. Era una opereta hecha en Ero-adway sobre la vida de Johann Strauss el joven, pero saban que no podan hacerla [en forma de pelcula] con el tono pattico y sentimentaloide que tena la
historia tal y como les lleg. El problema fundamental era darle un tono verdaderamente austraco, as que decidieron escribir un papel para Luise Rainer,
que en ese momento tena un contrato con ellos.
As que me asignaron un tipo que me ayudaba con los dilogos america-nos, con los que yo no estaba demasiado familiarizado entonces, y empeza-mos a renovar todo el guin. Me asociaron con un hombre maravilloso, un
gran poeta americano que estaba totalmente infravalorado: Samuel Hoffens-tein. Nos divertamos mucho juntos. El no tena absolutamente ningn sentido
de la historia o la construccin, pero saba escribir dilogos excelentes y hermosos aforismos populares. Su poesa, como sabe, ocupa cuatro pginas en
Bartletts Familiar Quotations. Formbamos un equipo maravilloso basta el
momento en que escribimos la ltima escena. Luego se puso enfermo, y unas
semaijas o meses despus muri trgicamente. Esa se convirti en la historia
de mi camera en Hollywood: siempre que necesitaban construccin un nueyo principio, un nuevo desarrollo, y por encima de todo un nuevo final, un desenlace (que, como sabe, nunca tenan), inc llamaban, afortunadamente; y
ci (Cuadernos de informacin y Coenunicacin)
2002.7,381-406

388

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

siempre me asociaban con un escritor de dilogos muy importante. Este era su

punto fuerte en Hollywood y Nueva York: esta gente era capaz de escribir pa-labras magnificas, hennosos dilogos, pero por alguna razn siempre les falta-ba a diferencia de los escritores britnicos el sentido de la constmccin
de la historia.
Y esta era su especialidad?
Mi especialidad, al no ser britnico los britnicos saban escribir con
buenas construcciones y buenos dilogos, como Nol Coward y muchos otros
autores era que me llamaran para escribir una historia, para inventar personajes, para proporcionar el esquema escena por escena, como en un guin de ro-daje.
Pero eran terriblemente exigentes y quisquillosos con los dilogos. No confiaban en mis dilogos, y no les culpo, porque, como sabe, el pblico amenca-no se muestra muy sensible a los dilogos: slo se ren cuando estn escritos
en su propia lengua local, cuando les suena coloquial; no reaccionan si hay algn extranjerismo. Hay que dar exactamente con lo que ellos saben del lenguaje.
En Europa es totalmente distinto. Los ingleses son mucho ms tolerantes
en esto; aceptan a escritores franceses como [Jean] Anouihl y a escritores
alemanes como [Bertolt] Brecht con su propio ritmo. No as los americanos,
que en aquella poca estaban muy mimados a causa de hombres como Ben
Hecht y Charles MacArthur, que saban escribir unos dilogos maravillosos.
Las pelculas sonoras estaban en pleno auge, nada se haca sin dilogos, y
los dilogos eran una de las aportaciones ms importantes para cualquier pelcula.
Aunque al principio yo me mostraba muy susceptible con el temame pa-recia algo degradante que yo escribiera la historia, al no estar acostumbrado a la
manera de trabajar americana en equipo tuve la suerte de que me asociaran
con hombres como 5. N. Belirman, un gran dramaturgo de Broadway, Johnny
Van DRUTEN, que era britnico, R. C. Sherriff, 5am Hoffenstein, Michael Arlen, John Balderston y Charles Brackett. En Amrica aprend lo que no haba
tenido que aprender en Europa. Aqu todo era trabajo en equipo. (REIsCE, en
Mc GILLIGAN, 2000:187.)
El guionista ms clebre, prolfico y polmico de los norteamericanos ha
sido Philip YORDAN (1913--). l tambin lleg a pensar lo mismo que los de
origen europeo. De hecho, l acab por pasar muchos aos en Madrid y en
Pars. Durante los ltimos cincuenta aos, le ha perseguido la acusacin de
que su habilidad eminente era saber vender muy bien el producto de su trabajo ...y el de los dems. El sostiene que lo nico que haca era ayudar a la gente
en apuros. Otros le acusan de tener montado un autntico taller, al estilo de
Rubens en pintura, y que l slo daba el pulido final a los guiones. Tambin a
Ben Hecht le acusaron de lo mismo. Yordan sostiene que escriba muy bien
-como lo reconocieron personas tan diferentes como James AGEE y Francois
dc <Cuadernas de Informacin y Co,aunicacin)
2002,7. 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal humor de situacin

y

y que saba adaptarse a las exigencias de los estudios. Estos con-fiaban en l porque les sacaba de los grandes apuros que un mal guin causaba.
Como vemos en los dos siguientes fragmentos, YORDAN se daba cuenta de
la importancia de la idea fundamental en una pelcula y saba convencer al director.
TRUFFAUT

Cul fue la primera pelcula que hice con l (Anthony Mann)? Ah. Wal-ter Wanger tena un guin escrito por algn guionista de tres al cuarto LAenas
MacKenzie] sobre la Revolucin Francesa LReign of Terror]. [maginese una
pelcula de bajo presupuesto sobre la Revolucin Francesa: eso es la que Walter Wanger decidi hacer. Le el guin. No eran ms que discursos, Robespierre y todo eso, y dije: Tony, esto es una mierda, no tiene ni pies ni cabeza.
Tienes un buen reparto, pero es imposible seguir el guin si no eres un experto en la Revolucin Francesa. l dijo: Oye, qu puedes hacer para que
pueda rodarla? Dije: Tienes a Bob Cunmings. Tienes a Richard Basehart,
un actor estupendo. Sabes qu?: vamos a hacerla muy sencilla. Podemos ambientara en la Revolucin Francesa, pero lo que ocurre es que hay un libro
negro con todos los nombres de los enemigos de ti revolucinl en l y si ese
libro llega a manos de Robespierre, toda esta gente va a ir a la guillotina. Boh
Cummings es el buen chico. Tiene que encontrar ese libro antes que Robes-pierre. De modo que toda la pelcula trata del libro negro. Mientras tanto [to-davia] tienes la Revolucin Francesa y a todos los personajes haciendo sus
discursos, todo eso....
Cmo comprenda y contribua al guin Anthony Mann en comparacin
con Nick Ray?
Mann comprenda el concepto. Por ejemplo, hizo una pelcula llamada La
ltimafrontera [1955] que no tena ningn sentido. Tuve que reescribira cuando estaba en la Columbia. Victor Mature era un explorador indio, y haba un
fuerte con todos los soldados de la Unin con casacas azules y el capitn del
fuerte tena una mujer muy guapa. Vic Mature, un tosco montas desollador
de ciervos, estaba enamorado de ella. Yo dije: Te dir cmo podemos darle
sentido a todo esto. Este hombre es muy primitivo. El marido de ella es un pusilnime. La mujer no quiere a su marido y realmente son dignos el uno del otro.
Pero la nica manera que tiene Victor Mature de conseguirla, porque es una
dama, es siendo tan culto como su marido, un hombre de West Point. Y qu es
para l la cultura? Quiere llevar el uniforme azul. No tiene que cambiar de forma de ser ni nada, pero tiene que llevar el uniforme. Pero no le quieren admitir
en el ejrcito porque es intratable e indisciplinado. Al final consigue el unifor-me. De eso trata toda la pelcula: habla de un tipo que intenta conseguir el uniforme azul.
Tony lo comprendi. Dijo: Ahora entiendo el meollo de la pelcula (YoR-DAN, en MCGILLIGAN, 2000:291).

dc <Cuadernos de Intor,nacin
2002.7, 381-406

Comunicacin)

390

Felicsimo Valbuena de la Fuente

4.

Humor verbal y humor de situacin

NORMAS PRAGMTICAS PARA CAMBIAR LAS SITUACIONES

Para PoLTI, una obra literaria tena una situacin dominante. Ahora bien,
en el transcurso del libro, tambin aduca ejemplos de situaciones dramti-cas que correspondan a un acto, un captulo, un episodio de una obra. Por
tanto, la situacin bsica estaba presente en toda la obra, pero las secunda-rias iban variando durante la obra. Podemos decir que tena una concepcin
atributiva de la situacin. Al establecer una clasificacin atributiva, obtuvo
clases combinatorias. Es decir, no todas las notas genricas parciales de la
situacin se combinan siempre y de la misma manera y en la misma propor-clon. No consideraba la situacin como una categora distributiva, que inun-dase todas las escenas. El tambin ofreci normas para variar las situaciones

o, dicho de otro modo, para causar sorpresa, concepto tan inseparable del
de informacin.
Entre las normas pragmticas que propone estn:
4.1. Determinar el grado de conciencia, de libre voluntad y de conocimiento del fin real hacia el que estn moviendose los personajes. Recoge,
pues, y sistematiza las enseanzas de Edipo Rey sobre este asunto pero aadiendo su aportacin original: si un autor quiere alterar el grado normal de
discernimiento de la informacin, puede dividir a este personaje en dos, convirtiendo al segundo en instrumental del primero, que estar dotado de una
sutilidad maquiavlica y cuya participacin en los hechos es puramente inte-lectual. Sigue, pues, la concepcin de la informacin ligada al secreto y al po-der.
4.2. Sustituir al protagonista o antagonista, cuya lucha constituye el dra-ma, por un grupo de personajes animados por un solo deseo, aunque cada uno
refleja ese deseo bajo una situacin diferente.
4.3. Para variar el asunto de la obra, hay que variar las sorpresas, vcisi-tudes o desplazamientos del equilibrio: del estado de calma a la situacin dramtica, de una situacin a otra y/o regreso al estado de calma.
4.4. Para introducir una sorpresa o vicisitud o desequilibrar la situacin,
hay que acudir a un tercer actor:
4.4.1.
4.4.2.
4.4.3.

Un objeto material
Una circunstancia
Un tercer personaje

4.5. La trama ha de descansar en este tercer actor, que puede multiplicar-se o dividirse pero siempre resultarreconocible. Puede ser: Instrumental; Un
objeto disputado; Fuerzas motrices.
391

CC <Cuaderna de Inflhnnacin 2002.7,

y Comanicacin)
381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

4.6. El tercer actor puede alinearse, a veces, junto al protagonista; otras,

junto al antagonista; o puede ocupar un lugar cambiante. Es el que provoca el
progreso de la accin.

5.

EJEMPLOS DE LA SITUACIN OBTENER O CONSEGUIR

El procedimiento que he escogido para ilustrar situaciones humorsticas y

sus cambios es sencillo. Tomo las entrevistas con guionistas de la Edad de
Oro del cine y observo cul es la situacin bsica y si va cambiando. Al pm-cipio, pensaba tomar ejemplos de pelculas y de obras literarias para ilustrar
situaciones. Tengo preparado un extenso ensayo sobre este asunto. Luego me
decid por un documento tan frtil en ideas como el conjunto de entrevistas
con directores que ha editado Pat Mc GILLIGN en dos tomos (Backstory,
1993 y 2000). Adems, se ajusta muy bien al ttulo de este trabajo y, sobre
todo, tena la posibilidad de presentar a los guionistas como sujetos tcnicos y
sujetos gnoseolgicos, es decir, como guionistas y como pensadores sobre su
propia actividad. Ya lo he hecho en apartados anteriores.
Veremos que son humorsticas las situaciones que cuentan o por las que
pasan estos grandes narradores y que no caen en el defecto, tan comn, tan
de hoy, de querer hacerse los graciosos. Es verdaderamente pattico empe-flarse en resultar graciosos quienes realmente no lo son. La mayora de los
guionistas que aparecen en Rackstory son humoristas, aunque algunos no
hayan escrito comedias. No van buscando la gracia verbal, aunque cuenten
los hechos con gracia. Las dos cosas son muy distintas. Incluso, los protagonistas pueden estar pasndolo mal en la situacin, pero el efecto es humors-tico.
Richard BRooKs (1912--1992)dirigi pelculas durante treinta y cinco
aos, aunque no se especializ en comedias. S sabia observar la vida y contar
muy bien historias reales, que resultan humorsticas. Lo he comprobado leyendo entrevistas y viendo cmo contestaba en una larga entrevista para tele-visin que el crtico Richard ScHIcKEL edit despus de la muerte de BRooKs.
(SCHICKEL, 1995). Es verdad que no puedo transmitir, en este ltimo caso, al-gunos de sus gestos. Slo puedo asegurar que son unos movimientos tranquilos, sin exagerar ni caricaturizar.
Brooks estaba llegando al cenit de su carrera, como tambin la mayor es-

trella de la Metro, Elizabeth Taylor, y ambos fueron reunidos en la obra de

Tennessee Williams, Lo gata sobre el tejado de cinc.
Elizabeth estaba tambin en el punto culminante de su felicidad, ya que se
haba casado con Mike Todd, uno de los grandes amores de su vida.
cic <Cuadernos de Jnjbr,nacin y Comunicacin)
2002,7, 381-406

392

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

Volvi con Mike Todd de su luna de miel. No haba pareja ms feliz en el

mundo. Estbamos en el escenario, haciendo pruebas de vestuario, cuando vino
Mike Todd a preguntar cundo bamos a terminar con eso, que quera llevarse a
su mujer a casa.
Le dije que terminaramos sobre las cinco. Me dijo:
Maana empezis el rodaje.
Le dije:
Si.
Me coment que yo no tena un aire muy feliz.
No me siento muy feliz le dije.
Por qu?
Porque quieren que haga esta pelcula en blanco y negro y eso es una
tontera. Pero dicen que sale mucho ms barato hacerla en blanco y negro que
en color.
Intent explicrselo.
Mike, esta historia no trata de gente marginada, ni se desarrolla en los suburbios, sino en una autntica mansin. Un hombre rico, un millonario, es pro-pietario de las plantaciones. Encima conseguimos a la segunda muchacha ms
bella del mundo. Y la vas a rodar en blanco y negro? Por qu?.
Y Mike me pregunt:
Quin es la primera chica ms bella del mundo?
Le dije:
No voy a responder a eso.
Y l:
Espera un momento. Me gustara saberlo.
Le dije:
Mike, siempre hay alguien ms bello, ms inteligente, ms brillante que
nosotros. Siempre!
BRooKs sigui trabajando con Elisabeth, que era una vieja amiga, y entre-tanto su marido fue a trabajar con los directivos de los estudios.
A las cuatro y media o cinco menos cuarto, llegaron tres altos ejecutivos y
dijeron:
Eh!, ven un momento.
Fui donde estaban.
Por qu quieres hacer esta pelcula en blanco y negro? me dijeron.
Les mir sin saber de qu demonios estaban hablando. Era justo al revs!, Pero
not que algo haba sucedido. Pens que, seguramente, Mike haba subido a
hablar con ellos. Les dije No s, pero creo que os equivocis. Uno de ellos le
do:
Eh!. Ests haciendo una pelcula sobre un hombre muy rico, dueo de
una plantacin. Todo es muy bonito. Por qu, entonces, la quieres hacer en
blanco y negro?. Y no slo eso, sino que tienes a la segunda mujer ms guapa
del mundo.
Les dije:
Sabis una cosa?. Que tenis razn. Estoy muy equivocado.
CIC (Cuadernas e Informacin

y Comunicacin)
2002,7. 381-406

Felicimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

La situacin que vivi BROoKS era la 12 Obtener o conseguir que

explica as:

POLTt

~<Loselementos son un Solicitante y un Adversario que est negndose, o un

rbitro y Panes Opuestas.

La Diplomacia y la Elocuencia entran aqu en juego. Un fin que conseguir,
un objetivo que lograr. Qu intereses no se pondrn en riesgo, qu argumentos
de peso o influencias habr que remover, qu intermediarios o disfraces pueden
emplearse para transformar la ira en benevolencia, el rencor en renunciacin...?
Qu minas y contraminas? Qu revueltas inesperadas de los instrumentos
obedientes? Este concurso dialctico entre razn y pasin, a veces sutil y per-suasivo, a veces enrgico y violento, proporciona una hermosa situacin, tan
natural como su original. (POLTI, 921:46.)
Podemos decir que la realidad misma ha copiado a la literatura. Si comparamos la situacin inicial, en la que BRooKs le est contando a TODD cmo
estn las cosas, con la situacin final, en la que los directivos le conceden pa-sar del blanco y negro al color, vemos que ha entrado en juego la norma 4.3.;
tambin, la 4.1. Tono ha hecho suyo el propsito de BRooKs, aunque sin decirle que iba a hacerlo; la 4.4, la 4.5 y la 4.6: los productores y TODD como
terceros actores.
Pero hay ms. No hace falta que entremos en una reaccin marciana
como la de BER=4E.Por qu no podemos pensar que BRooKs era un excelente
negociador y que sabia los intereses y el poder de ToDD y emple con l lo
que en negociacin se llama motivacin positiva izdireca y directa y la tcti-ca de presin retirada aparente? Entonces, podramos decir que l se comport en aquella ocasin con una gran prudencia y sentido de la realidad. No po-demos decir que fue un maquiavlico sutil, porque una de las notas de los
maquiavlicos (CHRISTIE y GEIs, 1970), es su no creencia en normas morales
fUas. En las entrevistas, BRooKs no predica la moral, pero si notamos que la
moral mandaba en su vida.
Tambin podemos interpretar esta situacin segn los criterios de KoEsr-LEE. Efectivamente, hay no dos, sino tres contextos diferentes~. BRooKs,
como director, quiere que la pelcula sea en color. TODD desea que su
mujer aparezca lo ms atractiva posible, para ver si es la ms guapa del
mundo. Y los productores quieren el xito de la pelcula. Esa coincidencia
aumenta el humor. Si tenemos en cuenta que TODO hace suyos los argu-mentos de BRooKs y los productores se apoderan de los que ellos creen de

esta irona dramtica provoca efectos humorsticos.

Y aunque ya ha salido aqu la palabra negociacin, no est de ms recor-dar que est muy relacionada con el humor. En un artculo (VALBuENA,
2000:99--140)me he ocupado ya de las habilidades para negociar que las mu--

TODD,

csc <Cuaderns de nf ro,acin y Comunicacin)

2002.7, 381-406

394

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

jeres muestran en Las mil y una noches que, como ya sabemos por

HAZLITT

podemos comprobar por experiencia directa, es una de las grandes obras de

humor de todos los tiempos.
Contamos con ms ejemplos de la situacin Obtener. Dorothy KING5LEY,
una persona muy optimista, cuenta algunas de sus experiencias en la MGM.
Tena pequeos trucos o alguna estrategia determinada para las confe-rencias sobre la historia?
Si celebrbamos una conferencia y yo queda vender una historia o alguna
idea, lo que haca era representarla. Eso ayudaba, que me vieran levantarme y
pudieran or cmo iba a sonar el dilogo.
Otro pequeo truco que tena era que si realmente quera que aceptaran al-guna lnea o idea y no estaba segura de cmo se lo iba a tomar el productor, ge--

neralmente deca [algoas como]: Como sugiri usted el otro da... cuando no
haban sugerido nada en absoluto. Pero si crean que lo haban hecho, estupen-do; les resultaba muy difcil decir que no. De vez en cuando hay pequeos tru-cos as (Risas.). (KINGsLEY, en Mc GILLIGN, 2000:105.)
MGM me mantena trabajando continuamente. Todo el mundo me trataba
maravillosamente bien, eran muy protectores, porque yo era muy joven y tena
tres nios pequeos. Finalmente volv a casarme y tuve tres nios [ms]: seis
en total!; pero siempre trabajaba prcticamente hasta el momento en que me llevaban a la sala de partos. Recuerdo que Joe Pasternak me llamaba nada ms salir de la sala de partos, para preguntanne: Qu vamos a hacer con Esther (Wi-lliams)...? Todo el mundo me tomaba el pelo por eso. Mi contrato [en la
MCM] se prolongaba eternamente y segua subiendo, subiendo, subiendo....
(KING5LEY, en Mc GILLIGAN, 2000: 107).
En la primera situacin, nos encontramos con que tambin los directivos

se apoderan de los razonamientos de Dorothy KINGsLEY, como tambin ha-ban hecho los otros con los de Tono y ste con los de BROOKS.
En la segunda, los dos contextos asociativos diferentes, de los que habla
KOESTLER, se nos muestran en un contraste humorstico. Lo que menos podemos esperar es que un directivo est tan obsesionado con lograr sus fines

profesionales que ni siquiera respete los procesos de la naturaleza. Si hay

algo que nos sorprende es que a una mujer que acaba de dar a luz la presio-nen con urgencias de la profesin. Esa ancdota est llamada obligatoria-mente, diramos, a convertirse en clebre. Por eso, los compaeros la to-man el pelo.
El ya citado Philip YORDAN tena reputacin de excelente negociador, con
modales suaves, que contrastaban con su escritura prpura, de estilo duro y

contenidos violentos. Tambin l contrast su estilo suave con el de Jerry

WALD.
CC <Cuadernas de Inknnacin

y Comunicacin)
2002,7, 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

[El productor--guionista]Jerry WALD tena otro planteamiento. Una vez fue

a ver a Joan FONTAINE a su casa para hablar de una pelcula. Ella mand traer
un t. l dice: Mire, antes de sentamos a beber el t, ha ledo usted el guin y
aqu est el guionista... Va a hacer la pelcula o no? Vamos a hablar de cmo
va a hacer la pelcula, o vamos a hablar de cmo no va a hacer la pelcula? Por-que si va usted a hablar de cmo no va a hacer la pelcula, es mejor que nos to-memos el t y las galletas y que contemos algunos chistes verdes y despus nos
iremos. Para qu hablar de algo que no va a hacer? (YORDAN, MCGILIIUAN,
2000:290).
Adems de los contextos asociativos diferentes el del productor que se
adelanta a los acontecimientos y el de la actriz son los detalles concretos de
los que hablaba RICHTER los que dan un tono humorstico al fragmento:
guin, guionista, pelcula, t, galletas, chistes verdes. Como negociador,
WALD utiliz la tctica encrucijada. Esta tctica es una de las favoritas de al-gunos chistes.
Isaac AsiMov cuenta el siguiente:
Un viejo estaba sentado en un banco de un parque disfrutando del amanecer de uno de los ltimos das de la primavera cuando otro viejo se sent en el
otro extremo del banco. Se miraron con precaucin y finalmente uno de ellos
lanz un tremendo suspiro.
El otro se levant al momento y dijo:
Si usted vaahablarde poltica, me marcho. (AsiMov. 1971:91.)
Nos encontramos, pues, con que podemos llevar una situacin de la vida
real al plano del sinsentido y lograr todava ms humor.
Este ltimo chiste puede combinarse tambin con otra situacin a la que
vamos a dedicar el siguiente apartado.

6.

EJEMPLOS DE LA SITUACIN CAER VCTIMA

DE LA CRUELDAD O DE LA MALA SUERTE
Philip

cuenta tambin una experiencia con el clebre Samuel

el magnate del que han contado ms ancdotas en toda la historia
de Hollywood. Llegaron a acuar la expresin goldwysmos a algunas de
sus resnitestas Snlzn ser nxmnrnns hnsados en un mal empleo del ingls. lncluso, un director-guionista clebre, Garson KANIN, aument su fama cuando
escribi sobre I--Iollywoody, fundamentalmente, sobre GOLDWYN.
La experiencia que aqu cuenta YORDAN encajara ms en Jack WARNER. que
se pele con sus principales artistas, pero no tenemos por qu dudar de YORDAN,
YORDAN

GOLDWYN,

CIC <Cuadernos de hzjrmacin

2002,7,381-406

y Comanicocin)

396

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

a pesar de que carga con una leyenda negra a la que antes nos hemos referido
y que MC OtLLIGAN presenta con testimonios de diferentes personas.
En cualquier caso, YORDAN comienza viviendo la situacin 1, Splicas y
pasa a la 7, Caer vctima de la crueldad o de la mala suerte.
Conoce la pelcula Nube de sangre [1950]? Bueno, si hay algo deprimente es esa pelcula. Empieza con un tipo que mata a un sacerdote porque no
puede pagar el funeral de su madre. Una vez ms, el director era [Mark] Rob-son; muy deprimente. Y Goldwyn, a quien yo le gustaba, me contrat para darle
un poco de chispa. Bueno, empec a escribir el guin. Goldwyn me llama para
comer despus de la segunda semana y dice que ha ledo la escena en la que el
chico llega a casa despus de enterrar a su madre; donde, en el libro, hay una
prostituta que vive en el segundo piso que le invita a subir a tomarse un caf, yo
escrib esto no est en el libro---que cuando se sienta a beberse el caf, la
mira y a ella se le abre un poco el vestido, y mira el nacimiento de sus pechos y
siente una presin en los pantalones y se siente tan avergonzado, este buen chi-co catlico, que no se termina el caf: sale corriendo de la habitacin.
Goldwyn dice: Ah! Asqueroso! Me ha hecho vomitar! Vomit en el
suelo cuando le esa escena! Cmo puedes escribir una escena tan degenerada?
Voy a tener que contratar a un psiquiatra para que te ayude, hijo mo! Qu
cosa tan inmunda! Se lo di a mi secretaria y vomit! Se lo di a [el vicepresi-dente del estudio] Pat Duggan... y hoy no se ha presentado a trabajar!
Le dije: Mr. Goldwyn, no es ms que una escena. La eliminar. No, no,
no! dice. Probablemente tengas un problema psicolgico. Yo dije: Bueno,
pues despdame, mteme, lo que sea. Dijo: No, no, no!
As que me qued sentado en la habitacin como unos tres das, paraliza-do. No poda trabajar. Al cuarto da mi secretaria particular, que llevaba
aos conmigo, estaba all entra Goldwyn y cierra la puerta y se sienta y
apoya la silla contra la pueda. Me dice: Bueno, escribe el guin. Yo dije:
No puedo trabajar con usted en la habitacin. l dijo: Yo te pago. Escribe! Dije: Mr. Goldwyn, ms vale que se busque a otro. Nunca en mi vida
he dejado un trabajo a medias, pero sencillamente no puedo escribirlo. A usted no le gusta lo que estoy haciendo. l dice: Lo que ests haciendo es re-pugnante! Voy a decirte por qu vas a escribir este guin. Yo soy un hombre
rico, Te estoy pagando tres mil dlares a la semana. Y te vas a quedar aqu
sentado. Acabo de hacer Los mejores aos de nuestra vida [1946] que ha recaudado once millones de dlares, as que puedo permitirmelo. Har otras pe-liculas mientras t ests aqu sentado con tu salario semanal durante cinco
aos, porque tienes un contrato semanal conmigo, y mientras, preguntarn:
Qu es lo que ha hecho Yordan en los ltimos cinco aos? Ha desapareci-do. No volvers a trabajar...
Bueno, escrib el guin. Haba una escena en la que el chico entra en una
agencia a comprar un atad, y le llevan a hacer un recorrido ensendole los
atades de bronce que no puede pagar. As que el vendedor llama a su ayudante, que le lleva al stano donde le ensean los atades de tablas de pino. Es enCIC <Cuadernos de Informacin y Comunicacin)
2002,7, 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

tonces cuando el chico dice: No voy a enterrar ami madre en una caja de pino
y tirarla a la tierra. Quiero darle un funeral como el que tienen los ricos...
Bueno, Goldwyn vino al plat con todos estos atades cuando estbamos rodando y fue la nica ocasin en la que estuvo rondando por el plat. Fuimos a Pasadena para hacer una presentacin de la pelcula, todo el pblico tena alrededor
de ochenta aos, y cuando aparecieron todos estos atades en la pantalla, se le-vantaron y se marcharon. No s si la pelcula lleg a proyectarse siquiera en los
cines. Y a Goldwyn le encantaba. (YORDAN, en Mc GILLIGAN, 2000: 305--306.)
En un contexto diferente, fueron varios personajes clebres quienes vivie-ron la misma situacin que YORDAN. Nuevamente, es Richard BROOKS quien
lo cuenta. El marco con el que comienza esta narracin es muy importante,
porque YORDAN plantea la situacin II, Enigma, y el final nos da la solucin.
En medio, la experiencia vivida por todos es una retrospectiva en la que ve-mos cmo el director John HUSTON es el perseguidor tan necesario en la cita-da situacin 7. Si utilizamos la terminologa de BERNE, HusToN est partici-pando en dos juegos: Defecto y Ahora os he cogido, lujos de perra, para dar
salida a su mal humor. Todos, menos uno, participan en el juego y logran el
efecto que HUSTON quera. BRooKs no juega y, como premio diferido, pero
gran premio, Truman CAPOTE lucha para que dirija la pelcula A sangre fra.
En el caso de A sangre fra, tambin era un material muy importante para
m, pero Capote me eligi a mi. Eso fue lo raro.
Basndose en qu? En las pelculas de Tennessee Williams?
Si, en todo lo que yo haba hecho que l conoca. Pero esa no fue la razn
principal. La pelcula estaba terminada y a punto de estrenarse en Nueva York
cuando me enter de la verdadera razon.
Truman y yo fuimos a dar un paseo por las Iras calles que rodean el edificio
de las Naciones Unidas. Nos paramos a tomar una copa en un pequeo restaurante de la Segunda o la Tercera. Era cerca de donde viva Monty Clift. Estba-mos tomando una copa. Yo dije: Truman, por qu queras que yo hiciera la
pelcula? Dijo: Te va a sorprender. Ni siquiera s si te acuerdas. Todo empez en Londres. Yo estaba trabajando en la historia con Bogie y Lollobrigida, La
burla del diablo [1954]. John IHustonl diriga esa pelcula y cuando se acab el
rodaje, John dio una cena en el restaurante White Elephant. Te acuerdas de
aquella noche?
Supongo que a estas alturas ya se habr dado cuenta de que quiero a John
Huston; no solo le respeto, sino que le quiero. Puede ser un hombre magnfico,
fabuloso y generoso con todo lo que tiene, todo!. Comparte contigo lo que sea,
excepto sus mujeres. Dinero, tiempo, lo que sea, todo lo comparte. Pero John
tambin puede ser una persona muy dura.
[Esa nochel estaba all Peter Viertel y Ray Bradbury estaba all y estaba todo
el reparto, Bogie y Betty y Lollobrigida y su marido, el doctor [el mdico de origen yugoslavo Drago Milko Skoficl, y Capote. John estaba de un humor de peCC (Caadenios de Informacin

2002,7, 38i-406

Comunicacin)

398

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

rros. No s por qu. Empez a tomarla con Ray [Bradbury]diciendo: Aqu tene-mos a Ray Bradbury. Ray estaba trabajando para l, escribiendo el guin de
Moby Dick [1956] Bueno, Ray escribe todas esas historias sobre Marte y los
viajes interplanetarios, pero sabis que iba a llevarme a Ray a pasar un fin de se-mana conmigo en Pars? John tena una novia en Pars y Ray dijo... qu
fue lo que dijiste, Ray? y Ray empieza a llorar Ray me dijo: Yo no viajo
en avin, ni siquiera s conducir, Mr. Huston. No es verdad, Ray? El tipo que
escribe todo eso de los cohetes que van a Marte y a Venus y a todos los dems
planetas, no sabe conducir! Para entonces Bradbury estaba llorando. Le llevamos fuera; estaba en el Hotel Dorchester, a dos manzanas del White Elephant. Pe-ter le acompa al hotel. Yo volv al restaurante.
Cuando llegu, John la haba tomado con la Lollobrigida. Y aqu tenemos
a Miss Lollobrigida. Ella ya est empezando a llorar antes de que diga nada. El
la toma con su marido. Cmo se llama, doctor? Qu clase de mdico es usted,
doctor?... Y sigue as alrededor de la mesa. Bogie: No puedes esperar a volver a tu barco, verdad, Bogie? Betty dijo: Demonios, John, ya sabes que to-dos tenemos nuestras debilidades.
Y John dijo: Slo que algunos tenemos ms que otros! Y t, Betty?...
Entonces ella se ech a llorar, se levant y se march de la mesa. El ya haba
dado la vuelta a la mesa y empez a tomarla con Capote. Capote ya estaba lo-rando por los dems, as que no hablemos de cuando le lleg el turno.
Por ltimo la tom conmigo. Muy bien, aqu tenemos al hereje. Aqu tene-mos al gran inconformista. Este hombre nunca se ha puesto un traje, me refiero
a un traje completo! No es verdad? Bueno, tiene un coche extranjero, un MG,
no es verdad, Richard? He odo que muy pronto vas a tener una piscina. Una
piscina, verdad? Dije: Bueno, eso dicen. l dijo: Todos esos columnistas
de l-lollywood
que tevelada.
parecen
unos
farsantes.
Ahoradesastrosa,
ellos te citan,
no9 en l-As fue aquella
Una
velada
espantosa,
empapada
grimas.
All estaba yo, escuchando esta historia mientras CAPOTE la reviva, y dije:
S, me acuerdo de aquella noche. Qu tiene eso que ver con que quisieras que
yo hiciera la pelcula? l dijo: T fuiste el nico de toda la habitacin que no
llor. Dije: Es por eso? Dijo: Exacto. No te enfadaste, no le pegaste, no
lloraste. Ese es el hombre que queda que hiciera mi pelcula.
Es una buena histona.
Por alguna razn se le qued grabado. De alguna manera era importante
para l. (BRooKs, en Mc GILLICAN, 2000: 55--56.)

7.

EJEMPLO DE DOS SITUACIONES HUMORSTICAS

CONTRAPUESTAS

Richard BROOKS cuenta sus comienzos como guionista y podemos encua-drar sus vivencias dentro de la situacin 7, Desastres, una versin humorstica
CIC <Cuadernos de Informacin

y Comunhocin)
2002, 7, 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

del Mito de Ssifo, aunque los productores estn viviendo la 33, Juicio err-neo. Tambin contribuyen al efecto humorstico la acumulacin de detalles
concretos, que dan color a la narracin.
El relato tiene una estructura repetitiva, como muchos chistes, hasta alcanzar un clmax. El desenlace, que puede parecer sorprendente, est enteramente de acuerdo con la ignorancia y el juicio errneo de esos productores.
Por tanto, un relato puede estar regido por dos contextos asociativos diferentes y muy contrapuestos, cada uno regido por una situacin diferente.
Cuanto ms contrapuestos y distantes se encuentren, mayor ser el efecto hu-moristico. Incluso, puede haber, como en las obras literarias y cinematogrfi-cas ms extensas, un cambio constante de las situaciones, de manera que una
puede subordinarse a otra. Es decir, este relato podra convertirse en otro des-de el punto de vista de los productores. Slo tenemos que recordar el comien-zo de Los viajes de Sullivan, de Preston STURGES, y los comentarios que un
productor tiene con el otro despus de haber salido Sullivan. Pero dejemos
hablar a BROOKS.
Cmo iba mientras tanto su carrera de guionista?
Acab muy rpidamente. Un da me llamaron de la Universal. Para entonces
ya haba trabajado en otro guin de otra persona, titulado Lo reina del Cobra,
con Mara Montez, Jon Hall y Sabu; y ahora queran una historia original para
esos mismos tres actores. El productor me dijo: Esta vez la historia tiene que
ser sobre un desierto, as que dgame el nombre de un desierto. Dijc: Qu

quiere decir, que le diga el nombre de un desierto? Cmo es la historia?. El

dijo: Todava no s la historia. Va a ocurrir en el desierto. No podemos utilizar
el desierto americano porque eso significa indios y vaqueros. Los mismos buenos y los mismos malos dc siempre. As que dgame el nombre de un desierto
[nuevol. Dije: Qu le parece el desierto africano? Dijo: Eso ya se ha hecho
mil veces. Los ingleses hacen toda esa mierda Dije: Y el desierto de Aus-tralia?>~ l dijo: Es un desierto grande? Yo dije: Tan grande como los Esta-dos Unidos. l dijo: De verdad? Quines son los malos?. Yo dije: Eh,
ni siquiera s cul es la historia! El dijo: Muy bien entonces, los nativos,
quines son? Dije: Los nativos originates son gente que llaman montoneros
y son negros. l dijo: Negros! No quiero meterme con toda esa historia de
los negros. Yo dije: El desierto de China? El dijo: No, eso ya lo hicieron en
La buena tierra [19371. Yo dije: El indio? l dijo: Britnico. Todos esos
cascos y esas tonteras. Tienen licencia sobre l. Yo dije: El desierto turco!
l dijo: Tienen desierto all? Yo dije: Si. l dijo: Consltelo, escrbame
una historia sobre eso
As que consegu algunos National Geographic y busqu Turqua durante el
periodo inmediatamente posterior a la Primera Guerra Mudial, cuando el pas
estaba experimentando una interesante transformacin. Las nwiercs estaban
empezando a desechar algunos de sus velos, aprendiendo a leer y a escribir, y
CIC (Cuadernos k Injrniacin
2002,7,381-406

Ctmunicacin)

400

Humor verbal y humor de situacin

Felicsimo Valbuena de la Fuente

esta historia iba a tratar de una joven interpretada por Maria Montez que se
sentaba en un rincn [del mercado] y escriba cartas para la gente que no saba
escribir. Envi la historia, unas veintin pginas no todo el guin, slo la
historia. El productor me llama y me dice que vaya. Dijo: Me has fallado, chi-co. Dnde estn los riffs ~os bereberes]. Yo dije: Los qu? El dijo: Los
riffs! Yo dije: En Turqua no hay riffs. Eso es en el Norte de Africa. El
dijo: Bueno, mierda.
Haba visto pelculas con riffs [y eso era lo que quera]. Entonces me dijo:
Muy bien, pues haz la historia en el Norte de Africa. Volv a sacar los National
Ceographic. Encontr una historia muy interesante. La historia en sino estaba en
el National Ceographic, pero [se describa] un incidente con el que me pareci
que poda hacerse una pelcula. Para demostrar que haba una ruta ms corta des-de la India hasta Londres que la que rodea el Cabo de Buena Esperanza, los brit-nicos y los franceses haban organizado una carrera. Dos paquebotes salieron de
la India; uno iba a rodear el cabo y el otro se diriga al puerto de Suez, desde don-de la carga se llevaba por tierra hasta Alejandra, donde era embarcada en otro pa-quebote. Y este barco lleg a Londres casi dos semanas antes que el primero. Mi
historia iba a desarrollarse entre Suez y Alejandra. Mara Montez, ion Hall y
Sabu llevaban el correo a Alejandra. En ese sentido era como el Pony Express,
que reparta el correo con los vaqueros corriendo por el desierto.
El productor dijo: ~<Diantres!Eso tiene buena pinta! Y por eso construye-ron el canal? Escrib la historia, unas veinticinco o treinta pginas, y se la en-vi. Me llam Y me dijo: Me has fallado, chico. Dnde estn los malditos
riffs? Yo dije: ~<Qutienen que ver con esto los riffs? Hay tipos malos de so-bra intentando derenerles... l dijo: Ven conmigo. Olvidate del canal. Voy a
ensearte unos cuantos riffs...
Me llev a la sala de proyeccin y puso una pelcula. Creo que era con Tyrone Power y Annabella; se llamaba Suez [1938]. Efectivamente, en la primera
cinta seis tipos ataviados con sbanas blancas cabalgaban hasta el canal y lo yo-laban. Sin embargo, esper a ver las otras cinco cintas para averiguar si eran
riffs o qu. Resulta que no eran riffs. Eran los britnicos intentando impedir
que los franceses construyeran el canal!
El productor dijo: Bueno, muy bien, llamar al jefe. Tena una especie de
productor ejecutivo al que llamaba por telfono. El otro tipo tena una voz tan
fuerte que no le haca falta el telfono. El productor dijo: tenemos una histo-ria... La voz dijo: Parece estupendo, Jack! El productor dijo: Es el Pony
Express en Egipto! La voz dijo: Si, claro que ella puede llevar un velo. El
productor dijo: Y van cabalgando como locos.., volando cosas... S, el chico
muere heroicamente. Hay una pausa. Y el productor se vuelve hacia m:
6Cundo ocurre esta historia? Quiere saber cundo ocurre la historia. Yo dije:
Ya lo he odo. Bueno, es alrededor de 1830--1832,por ah. La voz grita en
respuesta: 1830! Cundo demonios fue eso?
As que me levant, sal del despacho, cog un tranva para el centro de la eiu-dad en Hollywood Boulevard y me enrol en la infantera de Marina (BRooKs, en
MCGILLIGAN, 2000:39--40).
401

CIC <Cuadernos de Informacin

y Co,nanicacin)
2002, 7, 351-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

8.

Humor verbal humor de situacin

y

SITUACIONES SUCESIVAS

Ofrecemos ahora unas muestras de cmo las situaciones varan en un relato. Arthur LAURENTS (19 18-t), al que Mc GILLICAN presenta como una perso-na inconformista y polmica, que critica a muchas personas y pelculas, cuen-ta sus recuerdos sobre dos pelculas: Caught y December Wild Calendar, las
dos de Max OPI-IOLS.
Not alguna diferencia en la manera de tratar a los escritores de los
distintos estudios? Haba algn estudio que fuera ms parecido a un refugio?
Bueno, casi no se le puede llamar estudio. Si, haba un lugar llamado En-terprise en el que hice una pelcula con un director llamado Max Ophls, que se
supona que era un gran genio europeo, segn todos esos artculos del Film
Comment y el Sight and Sound. Era un hombre muy divertido, maravilloso con
la cmara. A mino me parece tan genial. Creo que sus pelculas estn enorme-mente sobrevaloradas. La pelcula que hice con l se llamaba Can ght.
A mime encanta; me parece maravillosa.
Bueno, Pauline Kael, me parece, escribi algo que expresa muy bien lo
que pienso de los crticos de cine. Habla de una secuencia en la que todo est
oscuro a causa la oscuridad psicolgica del personaje y todas esas cosas. Es
una escena en la que est el personaje de Howard Hughes que va a un muelle
donde le est esperando su chica. La verdad del asunto es que no haba dinero
ten el presupuesto] ni siquiera para rodarla en lancha motora frente a la costa de
Malib!
Yo haba visto en Pars una versin teatral de Anna Karenina. Era asombro-so, porque se la vea en la estacin de tren, y cuando llegaba el tren la veas tirarse delante, en escena. No sabia cmo demonios lo haban hecho y fui entre
bastidores para averiguarlo. Bueno, tenan un montn de humo, hielo seco, y
haba un puente de madera y tramoyista con un foco enorme en el sombrero;
doblaba la curva y la luz iluminaba directamente al pblico~ con el ruido del
tren y todo el humo, creias ver un tren y creas ver cmo ella saltaba delante del
tren. As que se lo cont a Ophuls. En Caught, si se observa [con atencin] qu
es en realidad la motora, es un sonido y el tramoyista con la luz en la cabeza se
balancea de arriba abajo delante de un teln de terciopelo negro. sa la oscuri-dad psicolgica de Pauline Kacl. (Risas.)
La situacin en la que se incluye LAIJRENTS es la 24: Rivalidad de superior
e inferior. Aqu, el director de cine famoso y la crtica de cine temible hacen
de superiores. LAURENTS, de inferior. Lo que ocurre es que la rivalidad es en
un terreno tan vaporoso como el del prestigio. El guionista, al que muchos
productores, directores y crticos no otorgaban un puesto eminente, hace ver a
la posteridad que el prestigio de un director y dc una crtica era exagerado.
1-lace explotar, por as decirlo, el globo de la fama.

oc <Cuadernos de Informacin y Comunicacin)

2002,7,381-406

402

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

El comentario quedara incompleto si no resaltsemos que l vio cmo los

encargados de una produccin teatral en Pars vivan la situacin 9 Empresas arriesgadas y as se lo cont a Opt-IYLs. El mrito de quienes montaron
Ana Karenina en Pars le sirve para rerse del director y de la crtica.
Hay una ancdota maravillosa en Hollywood sobre esa pelcula; quiere
que se la cuente?
Por supuesto.
Ophiils haba decidido hacer una pelcula para Enterprise y quera que yo
la escribiera, no s por qu. Haban comprado un libro llamado Wild no s
qu December Wild Calendar, me parece. Escrito por una mujer llamada
Libbie Block. La razn por que lo compraron es que queran contratar a Ginger
Rogers. Ella quera ese libro. Despus de comprar el libro, ella decidi que no
quera trabajar para Enterprise, as que quedaron plantados con el libro. Luego
encargaron a un gran guionista llamado Abe Polonsky que escribiera el guin.
Escribi un guin. Yo nunca le el libro, pero le el guin, que trataba de algo
sobre dos hermanos; uno se estaba muriendo y quera que el otro se casara con
su viuda; lo que creo que hizo. Muy extrao. Casi un amor incestuoso entre los
dos hermanos. Esa era la pelcula que iba a hacer Ophuls.
Le el guin por pura cortesa, porque mi agente, [Irving] Swifty Lazar
me dijo: Lelo, chico, no tienes nada que perder. Cuando me encontr con
Ophuls, me dijo: No quiero hacer esa historia; quiero hacer la historia de Ho-ward Hughes. Le pregunt por qu. Me dijo: Porque odio a Hughes. Ophuls
haba trabajado en la RKO [a las rdenes de Hughes, que haba adquirido la
mayor parte de las acciones del estudio en 19481. Dse cuenta de que para en-tonces ya se haban gastado millones en la pelcula, o lo que quiera que fuera en
aquel momento: gastos por cosas que nunca se utilizaron en absoluto.
Empezamos de cero. Luego empezamos a perseguir a las personas que que-hamos para la pelcula, Robert Ryan y Barbara Bel Geddes, que estaban contra-tados por Howard l--lughes. As que tuvimos que ensearle a Hughes el guin
sobre s mismo (Risas.) Por fin cogieron a James Mason para el papel protago-nista; era su primera pelcula y tena acento ingls interpretando a un america-no!. Era una locura. (Pp. 119--120.)
La situacin que vive OPHJLS es la tres, Venganza, pero que BucHEs le-gue a leer un guin sobre s mismo es muestra de la situacin liImp rudencia fatal tratada en clave cmica.
Walter REIscH, al que ya conocemos de un apartado anterior, cuenta su
viaje de Europa a Amrica, acompaando al magnate Louis B. Mayer. Lo
que cuenta REI5CH sobre el cambio de nombre de la actriz, parece un calco de
una escena de Adolphe MENJOU en Ha nacido una estrella.
~<Enel squito de Mayer estaba tambin su primer lugarteniente, Benny
Thau, y su gran representante ante la prensa, Howard Strickling. Durante la tra403

CIC <Cuadernos d Informacin y Comunicacin)

2002. 7, 381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

vesa, que fue terrible, me llamaron al camarote de Mayer en lo peor de una

tempestad tremenda que hacia balancearse al Normandie de izquierda a derecha
como un cascarn de nuez, y me dijo: Cunteme algunas historias que le pa-rezca que pueden dar buen resultado en Hollywood. Bueno, en ese momento
yo slo quera una cosa, morirme o volver andando a casa de algn modo. Pero
consegu tranquilizarme y le di una o dos ideas a la desesperada. l, totalmente
indiferente a las condiciones climatolgicas, escuch, tom notas, dijo: Me
gusta! y me dio los nombres de dos o tres productores a los que sera asignado
en Hollywood. Como me dijo ms tarde, crey que mi nerviosismo y mi agita-cin se deban al hecho de tener que contarle esas historias: no se imaginaba
que estaba mareado! Fue mi primera gran travesa del ocano.
En el barco viajaba tambin ~y esto va a interesarle una joven vienesa.
No exagerar si digo que era la chica ms hennosa que Dios haya enviado jams
a la tierra. Acababa de escaparse de su marido, que era el magnate de las fbricas de municiones poderoso de Europa; se llamaba Fritz Mand. La haba int-midado y aterrorizado con celos. Esa joven haba teiido un xito increble en
una pelcula llamada Extasis .331, en la que creo que fue la primera actriz en
aparecer como Dios la trajo al mundo.
Imaginese lo que debi ser aquello en la poca de la que estoy hablando,
septiembre de 1937. La pelcula, que fue prohibida en todos los pases, se abri
paso a pesar todo hasta las salas de cine y tuvo un gran xito. Esta chica se la-maba Hedy Mand, nacida Hedy Kiesler [Hedwig Eva Maria Kiesler]. Yo nac
en la misma calle de la misma ciudad que ella.
L. B. Mayer habl con ella. se dio cuenta inmediatamente de que aqu tena
a una estrella de cine en potencia y la ofreci un contrato magnfico. En las cu-biertas inferiores del Normandie haba una especie de centro comercial con las
tiendas ms caras del mundo: Dior y Poiret y Chanel. Tenan all sus ticndecitas, con ropa, con joyas, lencera, zapatos, sombreros, de todo. Hedy Mand se
haba escapado en el Normandie slo con traje sastre, un par de guantes, sin
maleta, con un bolso y sin un solo dlar! Cuando baj dcl barco en Nueva
York, tena un contrato por unos cuantos miles de dlares a semana, garantiza-do por cinco aos, y una coleccin increble de maletas llenas de vestidos.
En esos tres o cuatro das, Mayer la promocion como si se tratara de una
produccin cinematogrfica; pero no le gustaba su nombre. No le gustaba Kics-lee, porque le sonaba demasiado alemn, y en aquella poca Alemania haba caido en un grao descrdito en todo el mundo; y no poda utilizar Mand porque el
marido creara dificultades. As que intentaron resolver la cuestin de su nom-bre: todas las tardes se reunan a deliberar alrededor de la mesa de ping-pong de
la cubierta A del Normandie con Strickling, Thau y todos los dems, intentando decidir cmo hacer la presentacin de la joven belleza a los miembros de
la prensa de Nueva York, que sin duda alguna subiran al barco.
Antes de esto haba muerto una de las estrellas ms famosas del cine de
Hollywood, que an no tena treinta aos, una dc las chicas ms guapas de
Hollywood, que an no tena treinta aos. Se llamaba Barbara La Man. En cier-to modo ese nombre era propiedad de la MGM. Louis B. Mayer. que no era
CIC <Cuadernos de Informacin

2002,7,381-406

Comunicacin)

404

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

nada supersticioso, eligi ese nombre y dijo: Vamos a sustituir la muerte por
la vida. Y se invent el nombre de Hedy Laman. Ella no tena ni idea de que
le haban dado el nombre de una estrella del cine muerta. Cuando llegamos a la
Isla de Ellis, una joven ms hermosa que ninguna que se hubiera vistojams en
Amrica, llamada Hedy Lamarr, baj por la pasarela. No era hija de nadie, ni
hermana ni pariente de nadie.., ha nacido una estrella. (RElscH, en Mc GILLICAN, 2000:185-186.)

Ya conocemos la situacin que vive REscr-i: Caer vctima de la crueldad

o de la mala suerte. En este caso, de la mala suerte de una tempestad en el
barco. Humorsticamente, la situacin de MAYER es Juicio errneo. Estas dos
situaciones contrapuestas dan mucho juego en las comedias.
La segunda situacin, ahora de MAYER y de su equipo es Empresas arries-gadas. Se comportan como hadas madrinas y, al final, logran crear una estre-la. Con un toque de humor negro, eso si, pero lo logran.

CONCLUSIN
El humor verbal y el humor de situacin forman un ajedrezado reversible.
Los dos son imprescindibles para lograr una obra artstica. Ahora bien, el humor de situacin ocupa el primer lugar porque cuando un autor es consciente
de su importancia, por lo menos logra un buen comienzo o un buen final.
Pienso que el fallo de muchas obras de teatro y de pelculas radica en que sus
autores no son conscientes de la importancia del humor de situacin. Es como
no dar importancia a la estructura o a la distribucin de espacios en los edifi-cios. Sus arquitectos sacrifican el interior al golpe de vista exterior.
Quien concibe combinatoriamente el do situacin--dilogopuede crear y,
adems, darse cuenta de dnde estn los fallos de las obras. Hay guiones que
fallan porque sus autores estiran una situacin, es decir, la conciben distri-butivamente, para que est presente en casi todas las escenas. Hay otros autores que varan tanto las situaciones, introduciendo cambios inverosmiles y
caprichosos, que al final la obra se disuelve, por concebirla exclusivamente de
un modo atributivo.
Hay otros autores que no pierden de vista la situacin original o la final y
construyen las situaciones secundarias teniendo presente la principal, aunque
de una manera elegantemente oculta. Quiz radique ah mucho del xito de
las obras de SHAKESPEARE. Su dilogo prodigioso est engarzado con la es-tructura en cinco actos, teniendo siempre presente el comienzo y el desenlace.
Quiz tambin jugaba con cierta ventaja, porque tom prcticamente todos
sus argumentos de otras obras. Aun as, l se dio cuenta, como nadie, de la
importancia de ese ajedrezado reversib]e.
405

CIC <Cuadernos de Infonnacin 2002,7.

y Co,nunicacin)
381-406

Felicsimo Valbuena de la Fuente

Humor verbal y humor de situacin

BIBLIOGRAFA
ASIMOV, Isaac (1970): Asimovs Treasure of Humor. Nueva York, Houghton Mifflin.
CHRISTIE, Richard y Florence GEIS (1970): Studies in Machiavellianism. Nueva York,

Academic Press.
Arthur (1982): Humor and Wit. Encyclopaedia Britannica. Macropae-dia, 9:5--11.
JARDIEL PONCELA, Enrique (1970): Obras Completas. Cuatro Tomos. Barcelona, AHR
(6? edicin).
Mc GILLICAN (t. 1, 1993; t. II, 2000): Pat: Backstory. Madrid, Editorial Plot.
POLTI, Georges (1912): Lart dinventer les personages. Pars, Montaigne.
-(1914):Les 36 situations dramatiques. Pars, Mercure de France. Traduccin al
ingls: Twenty-six dramatic situations. James Knapp Reeve, 1921.
Sc-IICKEL, Richard (1995): Richard Brooks, director. Entrevista para televisin.
SOURIAU, Etienne (1950 y 1970): Les 200.000 situations dramatiques. Pars, Bibliotque dEsttique, Flammarion.
VALBUENA DE LA FUENTE, Felicisimo (1991): Voz Informacin en Benito, ngel
(Compliador): Diccionario de Ciencias y Tcnicas de la Comunicacin. Ediciones
Paulinas, 754--764(Para el sistema dc Georges Polti).
-(2000):Mujeres y Negociacin en Las Mil y una Noches. En Cuadernos de 1w
formacin y Comunicacin, 99--140.
TORRENTE BALLESTER, Gonzalo (1964): Literatura espaola contempornea. Madrid,
Guadarrama, 2 tomos.
WooD, Tom (1990): Quin diantres eres, Ril Wilder? Barcelona, Editorial Laertes.
KOE5TLER,

dc <Caadernos cte Injnnacin y Comunicacin)

2002,7,381-406

406