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FUNDAMENTOS DE MUSICA ELECTRONICA CON SINTETIZADORES COPYRIGHT@1978 BY ROLAND CORPORATION EDICION ESPANOLA AUTORIZADA A VIETA AUDIO ELECTRONICA, S.A, BARCELONA (ESPANA) ‘Traduccién espafiola por: Andrés Lewin-Richter, Dr. Ingeniero Industrial D.L.20736 DISTAIBUIDO POR: MUSIC DISTRIBUCION, S.A, Apartado 23135. Barcelona, INDICE 3 8 Capitulo 4: Intensidad 2 "1 Introduccién 5 “4-1 Introduccién 2 12 Sonido 5 42 Medicion dela intensdad 2 13. Tono 5 43 Respuesta del ofdo 0 is freouencias 40 1-4 Resonancia en columnas de aire 6 4.4 Margen dindmico a1 18. Resonancia en cuerdas 7 45 _Intensidad de fos arménicos 42 18 Timbre 8 46 Envolventes 2 17 Timbre.en columnas de are vibrantes 8 4.7. Respuesta de control del VCA 44 18 Timbre en cuerdas vibrantes 9 48 Modulacion en amplitud 45 19 Timbre.en instumentos musicales 10 4.9 _Interconexién bésica de un sintetizador 48 110 Intonsidd n 4.10 Cuestionario “0 | 1-11. Propagacion dela ondas sonoras 12 1-12 Eco reverberacion 2 Capitulo 5: Timbre 51 148 Efectos espaciales 13 5.1 Introduccién 51 144 Cuestionario 4 52. Ruido 51 53. Filtros 51 Capitulo 2: Musica Electronica 18 54 Elfiltro pasabsjo 82 241 Introduccion 16 55 El filtro pasabajo controlado por tensién 34 22. Musica Electronica en vivo 15 56 Elfiltro pasaoto Ea 23 Mésioa Concreta 6 5:7 El filtro pasabanda y el filtro de eliminacion de banda 56 2.4 Mésica Electrénica en cinta 16 58 Efectos del filtraje sobre la forma de onda 8 25 Ondes 16 59 Resonancia en filtros 80 26. Sintesis por adicion y por eliminacién 17 5-10 Fendmeno de ondulacion en filtros 63 27 El sinteizador controlado por tensién 20 5.11 Interconexién bésica de un sintetizador 64 28 Un tipo desintsis por eliminacién 21 5.12 Cuestionario 6 | 29 Ruido 2 Tobla de frecuencias 67 | 2.10. Misica con ordenador 2 Tablas de conversion métrica y relaiones métricas 2A1 Sintesis directa 24 2:42 Cuestionario 26 Indice alfabstico ® Capitulo 3: Tonos 2 Breve diccionario de ts n 341 Introduccion 2 32 Lasrelaciones tonalesen misica 28 33. Frecuencias de batido 2 34 Lasetie arménica natural 20 38. Consonanciay disonancia 2 38 Tono base 31 3.7 Progresiones exponenciales 31 38. Centésimas 33 39° Relacidn tensin/frecuencia 33 3.10 E1VCO tinea! a 3.411 EI VCO exponencial 34 3.12 El osilador de baja frecuencia 36 3.13. Modilacion de frecuencia 36 3:14 Interconexisn bésica de un sintetizador 37 318 Cuestionario 3 Fa INTRODUCCION Tal como indica el t/tulo el propésito de este libro es estable- cor unas bases para el estudio de la mésica electrénica, parti- cularmente en funcién del sintetizador por control de tensién, EI juego de manuales del sintetizador Roland Sistema 100 ‘también resultaré de utilidad para el lector, Mediante una serie de ejercicios estos manuales demuestran cdmo se puede aplicar la teorfa a un sistema de misica electrénica en particu lar. También incluyen ejemplos, descritos paso a paso, de una grabacién de misica electrénice utlizando el sintetizador y el equipo més usual de alta fidelidad, ‘Con la aparicién en el mercado de sintetizadores mas pequerios ¥ equipos de estudio semiprofesionales, tales como mezclado- res y magnetofones multipista, el mundo de la miisica elec- ‘rénica ya no queda limitado 2 grandes instituciones y organi- zaciones, Para un miisico creativo se abre un nuevo mundo. Ahora muchos mUsicos tendrén la oportunidad de trabajar ‘con una orquesta y probar sus propios arreglos © composicio- ‘nes originales, Ademés, el personal de las compaftas’ disco aréficas ya no tienen tiempo de leer una partitura y “oir” mentalmente cémo suena una nueva cancion; quieren oir tuna cinta de demostracién, También hay muchos factores ue intervienen en una composici6n que no pueden ser escritos ‘de manera sencilla, El joven compositor rara vez tiene una ‘oportunidad de oir sus obras interpretadas por una gran or- questa 0 un gran conjunto, Ast pues Zcémo puede aprender tun masico joven el arte de la instrumentaci6n, si nunca puede oir Ios resultados de sus esfuerzos? ZEstudiando les partituras de obres importantes? {Analizando las sonoridades en buenas grabaciones? Esto se parece a estudiar grandes obras de escul- ura y después intontar hacer una escultura con los ojos ven- dados, La combinacién de la electronica y la mésica abre un mundo ‘euyo tinico limite es la imaginacién del mésico. El sintetizador puede crear todos los sonidos de la mésica convencional o crear sonidos nunca oidos hasta ahora, pero no se puede tener acceso a este mundo sin tener un conacimiento bésico del sintetizador. Este libro tiene como abjeto propor- cionar esta base Director del Proyecto Sintetizador Roland Corporation Osaka, Japén Agosto 1978 CAPITULO 1 éQUE ES EL SONIDO? 1-1) Introducei6n Cuando se trata de métodos de sintetizacién de sonidos, mu- chos textos, Incluyendo éste, parecen dar énfasis 2 la imitacién de instrumentos musicales convencionales y de sonidos de la naturaleza, Existe un motivo importante que lo justifica, Toda sintesis esté basada en un principio fundamental: a construcci6n del sonido a partir de sus elementos bésicos. Para entender estos elementos debemos entender algo de acistica, Si aprendemos a imitar los sonidos oon los que esta- ‘mos familirizados tenemos una buena escuela para sintetizar cualquier sonido imaginable desde las ulvlaciones, los blips y los bumps puramente electrénicos, hasta la creacién de instru- mentos imaginarios, instrumentos que no existen en el mundo real, pero que suenan como si realmenta existieran en alguna parte en forma de instrumentos actsticos, La finalidad de este capitulo es proporcionar unos fundamen- tas de actstia elemental, 1:2. Sonido Sonido es lo que experimentamos cuando e! oido reacciona a ‘una cirta gama de vibraciones. Las propias vibraciones pueden ser definidas como sonido, Le mayoria de las fuentes sonoras producen sonido mediante elementos que pueden vibrar cuando se frotan, golpean o se excitan por otros medios, Otros producen sonido por excita- «ion directa del aire, como por ejemplo, soplando a través de la boca de una botelia, poniendo en vibracién el aire que esté dentro, produciendo sonido, Los instrumentos electrénicos producen sonido sélo de forma directa; producen vibraciones en forma de corrientes eléctricas que normalmente son proce- sadlas y canalizadas por un emplificador donde se refuerzan de tal forma que son capaces de mover un altavoz. E| cono vibrante del altavoz llega a producir sonido, Los elementos caracterfsticos del sonido son: tono, timbre (color) ¢ intensidad, La combinacién de estos tres elementos fos permite diferenciar cada uno de los sonidos, 1:3. Tono ‘Tono es aquella caracterfstlca por la que un sonido parece més agudo o més grave que otros. E! tono viene determinado or el ndmero de vibraciones que se producen en un determi ‘nado perfodo de tiempo, EI ndmero de vibraciones por unidad de tiempo de una fuente se denomina frecuencia; cusnto mayor la frecuencia (0 superior sea el ndmero de vibraciones or unidad de tiempo) més agudo seré el tono, Para obtener tonos patrén de precision se utilizan los diapato- nes, tanto en Ios laboratorios como pera afinar instrumentas ‘musicales. Un examen més profundo revelaré que cuando un siapasén se golpea contra la superficie de una pieza de goma dura, los brazos de la horquilla aparecen algo difusos debido 2 sus vibraciones. Si se sumergen los brazos vibrantes de la hhorguilla en un vaso de agua, e! agua se agitard violentamente, De forma similar, los brizos vibrantes de la horquilla de un diapasén tambien agitan el aire a su alrededor y por Io tanto temiten ondas. Esto se muestra en la fig, 1-1, Cuando el brazo 32 mueve lateralmente conprime las particulas de aire entre sf, Esta perturbacién de las partfculas de aire se propaga de ‘manera que del brazo sale un impulso de compresién. Cuando fe! brazo se mueve hacia el otro lado produce una rarefaccién de part{culas de aire que tambien se propaga Es importante observar que las part(culas individueles de aire se mueven s6lo hacia adelante y hacia atrés y por lo tanto transmiten a partir de la fuente las ondas de compresion y rarefaccién, La distancia entre dos cuntos equivalentes de dos pulsos consecutivos se denoming longitud de onda (X). La longitud de onda dependerd del nimero de vibraciones del sonido y de la velocidad de propagacién de las ondas. La velocidad de pro- pagacion del sonido en el sire ex aproximademente 331 metros por segundo (unos 1200 km/h), Este velocidad variard ligera~ ‘mente con la temperatura y la densidad del aire, Oespreciando estos aspectos y suponiendo que la velocidad de! sonido es constante, la longitud de onda seré proporcional a la frecuen- cia dela fuente, fat ven donde: = longitud de onda en metros V_ = velocidad dol sonido en metros por segundo = frecuencia e» vibraciones por segundo Por lo tanto cuanto mayer sea la frecuencia de las vibraciones tanto menor serd le longitud de onda, y més aqudo el tono, La frecuencia se expresa generalmente en unidades denomina- des herzios (Hz), en horor a Heinrich Rudolf Hertz (1857- "1894), Si una fuente sonora vibra a 100 vibraciones por sequn: do, 9 dice que tiene una frecuencia de 100 herzios, La respuesta del oido a le frecuencia, es decir, la gama de fre: ‘cuencias audibles, variaré de una persona a otra, Un individuo medio puede percibir sonidos entre unos 20 Hz y unos 20000 Hz. Algunas personas pusden llegar a percibir frecuencias del ‘orden de 25000 Hz, EI limite superior de frecuencia disminui- 1 a medida que una persona avanza en edad. Por ejemplo un individu de unos 40 a 60 aos s6lo percibira hasta unos 15000 Hz; mientras que en su ancianidad este limite puede reducirse hasta 10000 Hz. 4 Resonancia en columnas d Un analisis sobre tonos puede comenar con una investigacién sobre Ia resonancia, Es bien sabido que la mejor manera de mantener en movimiento un columpio es déndole pequerios impulsos al mismo ritmo que el per‘odo natural del colum- pio, Este es un ejemplo clésico de resonancia. La cantidad de energia para mantener e columpio en movimiento es bastante reducida, comparado con a cantidad de energia disponible del propio movimiento del calurpio, La resonancia se produce cuando un cuerpo o un sistema se pone a vibrar @ su frecuencia natural @ resultas de impulsos recibidos de otro cuerpo o sistema vibrando a ta misma fre- La resonancia con ondes sonoras puede demostrarse utilizan- do tubos de resonancia tal como se muestra en la fig. 13. Fis, 141 Production of sound waves ave mation Pare motion Nocmal U As Wavelonath Fig. 14 CGaneraci6n de ondas sonoras Movimiento de ta ona ‘movimiento elas parfovls resin resin atmostérica ncemat longitud de onda Fig 20 164 Thee 2 Example of pitch ranges (Soe aso chart fing p- 65) Average hearing 20) Large ioe eraen ean 75 Grand piano 4.186 30,868 Orchestra music 3,901.1 tremely low orgen pitch is explained in Chanter 6, Fig. 12 Ejomplos do campos de recvencia {dae también el grtico frente sla pp. 66) ‘audicion mecia ‘ron Sroano piano de cola forquesta la recuencia tn grave det 6rgano se expica en caprtuto 5 Subiendo y bajando un tubo situado dentro de un alto reci- ante de agua se varia la longitud efectiva de la columna de ire dentro del tubo, Comenzando con una columna de aire muy corta, se mantiene sobre la boca del tubo un diapasén vibrando, A medida que se levanta lentamente se producirs Una resonancia cuando la columna de aire alcanza una cierta longitud critica y se produciré un tono relativamente potente, Si se levanta mds el tubo, se encontrarén otros puntos de La fig.1-4 muestra cual es el motivo. Supongamos que el brazo inferior se mueve hacia abajo, tal como se indica en (a). Esto har que una pulsacién de compresién descienda 2 lo {argo del tubo, se reflejard en Ia superficie del agua y volves a la boca, Si la compresién llega a la boca del tubo justo en fel momento en que la horquilla ha alcanzado su posicién mds baja y esté a punto de moverse hacia arriba (como en (b} }, la compresién vendré seguida de una pulsacion de rare- faccién que también descenderd por el tubo y se reflejaré en. la superficie de! agua, En este momento, el brazo de la horqui- lla ha completado un ciclo de una longitud de onda del sonido y la onda sonora (una compresién y una rarefaccién) ha subido ¥ bajado dos veces el tubo, Asi se deduce que la longitud de la column es un cuarto de la longitud de onda del sonido (1). Este es el principio fundamental que determina el tono produ- cido por todas las fuentes sonoras que consisten en un tubo con un extremo cerrado, ‘También se puede producir resonancia con un tubo abierto por ambos extremes, tal como se muestra en la fig,1-5 En este 2s0, las compresiones y rarefacciones viajan a lo largo del tu- 'bo ya que no existe un extremo cerrado que refleja las ondas, La Longitud del tubo seré equivalente a media longitud de onda det sonido; 0 la longitud de onda serd dos veces la longitud del tubo, (1) En Ia préctica si se realizan mediciones se observard que ‘existe una discrepancia en la longitud del tubo, Esto es debido al hecho que. las ondas sonoras producidas en le resonancia realmente se alargan ligeramente mas alld del extremo abier- 10 del tubo, debido a perturbaciones del aire en esta zona. La cantided que se alarga la onda se denomina correccién del extremo (2) Esta afirmacion no tiene en cuenta la pequetia discrepancia dbida @ la correcci6n del extremo (ya que ambos extrernos del tubo estén abiertos y deben tenerse en cuenta estas correc: ciones), Resonancia en cusr Tres factores determinan el tono que produciré una cuerda vibrante: su longitud, su diémetro y la tension a la que estd sometida la cuerda, sirva de ejemplo ol guitarrista que cambia la longitud de las Cuerdas apreténdolas contra jos trastes para {ue los tonos sean més agudos; cada cuerda de la guitarra tiene un didmetro distinto, las cuerdas mas graves son las mis grue sss; la guitarra se afina ajustando la tensi6n en las cuerdas, cuanto més tensa esté la cuerda mds aguda serd la nota, ‘Se pueden realizar experimentos con cuerdas vibrantes con un monocordio, también llamado sonémetro, de fécil construc- Hi t 1 X N N N N= Nowe (Point of minimum agitation! A= Antinode (Point of maximum station) Fig. 1.7 Modosde vitracion 9) fundamental ) segundo srménico )tercer aeménico nado (punto de agitacién minima ntinodo {punto de agitacisn méxima} largo de la misma, Por Idgica se dirfa que no se puede producir tun nodo en el punto de excitacién, Si la cuerda es tafida 0 ras- {gad con el arco es imposible que aparezcan nodos (puntos en reposo) en este punto y como tados los armOnicns pares pre- sentan nodos en el centro “altarfan éstos en el sonido resultan- , Antinodos, 0 puntos de maxima agitacién, para el segundo arménico, s2 producen en un punto situado a un cuarto de la longitud de la cuerda a parr del extremo, tal como se muestra fen la fig. 1-7 (b). Si se excita la cuerda en cualquiera de estos puntos, é segundo arménico dominard el sonido y cualquier ‘arménico que tenga sus nodos en estos puntos faltar en el sonido resultante (en otras palabras, el teroer arménico y sus ‘miltiples), como el fundamental no tiene ni nodo ni antinodo fen estos puntos estard presente, pero serd més débil que si la ‘cuerda se excitara en su punto central. Es posible suprimir ‘completamente el fundamental tocando ligeramente el nodo del segundo arménico (el punto central de la cusrda) con el canto de una tarjeta 0 una pluma, tal como se muestra en la ig, 1-8 (a). $i se suprime completamente el fundamental, la nota de la cuerda pareceré que corresponde al segundo armé- nico, ya que éste es el a'ménico de menor orden presente, Se pueden obtener arménisos por este mismo método utilizan do los correspondientes nodos y antinodos, La fig, 1-8 (b) muestra cOmo se puede obtener el 6° arménico. La nota pro- ducida estard a dos octavas y una quinta por encima del funda- mental que falta, La mayor parte de los instrumentos de cuer {da se excitan en las cercanias de uno de los extremos de Ia cuerda, por lo tanto los sonidos obtenidos son ricos en arméni- 08, ‘Se puede hacer una exposicién similar cuando se habla de la posicién de la cépsula en las cuerdas de una guitarra eléctrics La cépsula detecta el movimiento de la cuerda que pasa sobre ella y genera pequefias corrientes eléctricas que son el reflejo eléctrico de las vibraciones de la cuerda, Suponiendo que todos los arménicos estén presentes en la cuerda vibrante, si la cp- sula esté situada debajo cel centro de la cuerda, estard en el rnodo del segundo arménico. Como un nodo es un punto de vi- bracién minima, la cdpsula detectaré muy poco, si llega, de la parte correspondiente al sagundo arménico de la vibracion de la cuerda, Todos los arm6nicos con un nodo en este punto fal- tarén en la salida de la cdpsula, Otras posiciones de la cépsula producirén sonidos con un timbre distinto, Este es el motivo ppor el que muchas quitarras eléctricas tienen més de una cép- ula, 1 material con el que se fabrica una cuerda y su diémetro afectarén el timbre obtenido, Le mayor parte de los instrumen- tistas de cuerda son conscientes de este fenémeno y a menudo utilizan en sus instrumentos unas marcas favoritas de cuerdas. Las cuerdas gruesas serin més rigidas y por esto tendrén dif cultades para vibrar libremente en frecuencias més agudas. Con cuerdas gruesas, los arménicos mas agudos tienden a ate- ‘auarse con mucha rapidez, ‘Timbre en instrumentos musicales Hasta au’ rios hemos ocupado primordialmente de las fuentes de vibraci6n que producen sonido, particularmente columnas de aire y cuerdas vibrantes, E! cuerpo de un determinado ins- trumento también tiene un efecto decisivo sobre el timbre to- tal Los elementos rigidos del cuerpo de un instrumento tienen sus Fig 18 @ Second harmonic Fig. 18 8) segundo seménico ) aexto arménico N=nodo ‘A =antinodo 1-10 resonancias propias muy parecidas a las de las cuerdas vibran- 1s; las frecuencias de estas resonancias dependen de las dimen- siones, la elasticidad y las tensiones de las diferentes regiones dol cuerpo, Muchos instrumentos tales como violines, guitarras Y timbales tienen cavidades de aire que resuenan de forma si- rmilar a las columnas de aire vibrantes. Estas resonancias del ‘querpo y de la cavidad de aire interaccionan entre sf y con la fuente vibratoria de forma que resaltan y/u ocultan diferentes sobretonos producidos por la fuente sonora llegando en algu- ‘nos casos a cancelar algunos sobretonos y/o afiaden nuevos s0- bretonos no presentes en la fuente original de vibraciones. Esto explica por qué dos violines aparentemente iguales suenan ‘0023 wecond © Voltage generated by microphone (picking up tuning fork) + Voltage ° =Vottape| Appr L—‘o0z smcond Fig. 241 4) movimiento de un brazo de Ishorauilla frecuencia = 440 He (ls) tiempo por ciclo = 1 segundo/tracuencla orechs un ciclo © una longiid de onda ‘29F0x,0,0023 segundos 4440 cicios = 1 sagunco ') voriaciones de presi de aire como resultado de a \ibracién dl diapassn resign resin normal del aire tension generada pore mierBfono (captando el dlopssén) tension lectricidad doméstica es generada con méquinas que giran y roducen corrienta en forma de onda sinusoidal. La mayo: ra de los paises utilizan 50 0 60 Hz para usos domésticos. 60 Hz produce un tono cercano a si por debajo de la clave de fa, mientras que 50 Hz produce un tono cercano al la bemol or debajo del la anterior. Si tuviéramos diapasones que pudie- ran producir estas notas, la unica diferencia entre el sonido de ‘estos diapasones y el sonido que podria ser producido por la corriente eléctrica de uso doméstico serfa su intensidad. Ade- més el diapasén se atenuaria gradualmente, Como 10s modos complejos de vibracion de diversas fuen- tes sonoras producen sonidos con distintos contenidos en ar- ‘ménicos, cada tipo de fuente sonora generaré su propia onda. En la fig, 2-4 se muestran algunos tipos de onda, Junto a ca- da onda se muestra su espectro. Esos espectros muestran el contenido en arménicos de cada sonido u onda, La frecuencia ‘esté indicada en la parte inferior de cada gréfica. Cada linea vertical gruesa representa un arménico y su longitud represen: ta la participacién de este arménico en.el sonido total. En el caso de sonidos sintetizados los espectros resultariin mu- cho més ities que las formas de onda, ‘Sin embargo la forma de onda a veces es itil, tal como se puede observar en el caso de la flauta, que se aproxima bastante a una onda sinusoidal, dando a entender que el timbre de la flauta tiene pocos ar: ‘Sintesis por adicion y por eliminacion, En misica electronica hay dos puntos de vista sobre la sinteti- zacién de sonido: sintesis por adicién y sintesis por elimina: ion (1) En la sintesis por adicién partimos de ondas sinusoidales de i- ferentes frecuencias y las sumamos en sus proporciones correc: tas para producir un sonido con el contenido arménico ade- cuado. Este método requiere generalmente un nimero bastan- te grande de fuentes de ondas sinusoidales (una para cada ar- ‘ménico requerido). EI contenido arménico de muchos sonidos ‘cambia durante su emisién, por lo tanto el control exacto de la ‘proporcién de cada sinusoide individualmente resulta ser algo muy complejo. Por estos motivos la sintesis por adicién no es, tan frecuente como la sintesis por eliminacién, pero aun asi a veces se utiliza hasta cierto grado con sintetizadores disefiados para la sintesis por eliminacién, En la sintesis por eliminacién partimos de un tipo de onda que 8 rico en arménicos y se utilizan filtros dlectrénicos para eli ‘minar los arménicos no deseados con el fin de obtener el soni do previsto. En lugar de la columna de aire vibrante, la cuerda, la plancha metalica, etc. utilizamos un oscilador (generador electrénico de ondas) que se ajusta para generar una onda rica fen arménicos. La salida del oscilador se conecta a un filtro {que modifica el timbre de una forma no muy distinta al efec- 10 del cuerpo de ur instrumento musical. En muchos casos un filtro basta para sintetizar fécilmente unas imitaciones acepta- bles de muchos sonidos pero generalmente es preferible uti Zar varios filtros para poder imitar con mayor precisién las ca- racteristicas fisicas del cuerpo de un instrumento y los cam- bios que © producen durante la emisi6n de cada nota. En- tonces el oscilador equivaldria al elemento vibrante de un ins- ‘rumento y el filtro al cuerpo de un instrumento. En la sintesis por eliminacién se utiliza generalmente la onda en diente de sierra (0 rampa) y la onda cuadrada, represefttadas ‘en la fig. 25. Una mirada a la simetria mecénica de estas on- ‘as darén una idea de que son muy féciles de generar electro- Fig.22 Ondas ‘movimiento de las brazos la horauilla resin del aire tension ‘movimiento del cono amplificador Fig. 23 Sine wave LILNLNO Fig.23 Onda sinusoidat Fig. 24 Woveforme Spectrum diograms Pitch = Dy Orne Pitch = Dy 9 mt Frequency Pitch = Gy © Ciorinet Pitch = Gy Piteh = Dy F Frequency O Twn phe Fy Pitch = Fe Freaveney Fig.24 Ondas nicamente. Por ejemplo una onda cuadrada puede generarse aie ‘eros on un circuito que continuamente se abre y se cierra’ Y tam. planes bidn es relativamente fécil controlar con precision la frecuencia ches de dichos generadores de ondas,siendo ésta una consideracion ae muy importante para controlar perfectamente los tonos en Imisica. La exactitud deestas ondas también es un thdice de la ‘egularidad de su contenido arménico tal como se muestra en {os respectivos espectros En la fig. 2-6 (a) tres ondas sinusoidales representando las frecuencias x, 2x y 3x 'es decir, el primer, segundo y teroer ‘arménico) se suman, el resultado tiene un aspecto parecido a luna onda en diente de sierra. La onda en diente de sierra per fecta (Fig, 2:5 (al), contiene armbnicas que se extienden al in. finito. En fa fig. 2-6 (b) tres ondas sinusoidales de frecuencias x. 3x y 8x (arménicos impares) se suman con el resultado de ‘Que se parece mucho a una onda cuadrada, {La onda sinusoidal y la cnda cuadrada son exactamente simé- tricas tanto horizontal cono verticalmente, los rdficos se rep| ten continuamente, y si se invierten tienen el mismo aspecto y Ssuenan igual, tal como se muestra en la fig. 2.7. Cuando se in vierten, s6lo cambia la fase 0 punto de partida. Obsérvese que si las ondas (a) y (b) se suman, el resultado €s cero 0 sea.no hay Sonido. La mismo es cierto con las ondas (c) y (a). Fins @[ warwonic spectauM OF PERFECT SAWTOOTH WAVE +A 38-30 40 50 60 HARMONIC NUMBER 1 2 > 4 5 #7858 ae FREQUENCY x 2x 2X 4k Sx Ox 7K Ox orm at | © | wanmonic seectaum | SPeterecrsoUARE : fave } ° { | 10 +0 «2-2 10 | 50 -0 aRwonc > . 7 8 8 BOD FREQUENCY x a soe ax ome we Fig. 25 8) espectro arménico de una onda en dente de serra pertecta ) spectro arménico de uns onda cuadrade perfecta freavencia 20 2-7 La onda en diente de sierra puede parecer asimétrica vertical- mente, porque tiene un aspecto distinto cuando se invierte, las. rampas ascienden en vez de descender, La fig. 2.8. (a) muestra lo que suede cuando sumamos tres ondas sinusoidales invert das de frecuencia x, 2x y 3x, Como el sonido de una onda si- ‘usoidal no cambia cuando se invierte cabe esperar que invir- tiendo ondas sinusoidales no se obtendré un sonido diferente {que en el caso de sumar ondas sinusoidales no invertidas, y es- {to es exactamente lo que sucede. El sonido de la onda en dien- te de sierra invertida y el sonido de una onda en diente de sie ra no invertida son idénticos. Por este motivo no tiene impor- tancia si un sintetizador produce rampas ascendentes 0 descen- dentes como fuente de ondas en diente de sierra, En la fig. 2-6 todos los arménicos estén en fase. Es decir los arménicos cruzan el centro de la linea "0" al mismo tiempo (como asf sucede al inicio de los perfodos representados gréfi- ‘camente) y se mueven en el mismo sentido: ascendente, En la fig. 28 (a) todos se mueven en sentido descendente, La fig 28 (b) muestra lo que sucede cuando intentamos hacer una ‘onda cuadrada con arménicas impares, pero invertimos uno (el tercer arménico), de forma que queda desfasado respecto a los. anteriores. El punto importante en este caso es que aunque la ‘onda resultante no se parece a una onda cuadrada, contiene los ‘mismos arménicos que la onda en la fig. 2:6 (b) por lo tanto sonaré de la misma forma. E1 timbre de una fuente sonora, poor lo tanto, dependeré del contenido arménico del sonido y generalmente no guardaré relacién con las fases de estos armé- nicos excepto en aquellas fuentes sonoras donde Ia fase cam: bbia continuamente (efecto producido por un modulador de fa- se). Este es el motivo por el cual los espectros son generalmen- ‘te més itiles que el conocimiento de la forma de onda de una fuente sonora, ‘Adin asf, en algunos casos conocer la forma de onda de una fuente sonora puede ser dtil, tal como en el ejemplo de la flau: ta citado en el apartado 2.6 mds arriba. Otro ejemplo es el del clarinete, cuyas ondas se muestran en la fig. 2-4 (b). Estas on: das claramente se aproximan a una onda cuadrada y compro: bbando el espectro se observa que los arménicos impares son ‘més potentes que los arménicos pares. Esto y la forma de on: da sugiere que la onda cuadrada serfa un buen punto de parti da para sintetizar un clarinete, Esto se realiza a partir del he- ‘cho que una onda cuadrada perfecta ya se parece mucho 8 un Clarinete sin necesidad de proceso algun. Obsérvese que la for- ‘ma de onda para los dos tonos que se muestran son algo distin tas, con lo que se prueba que el timbre del instrumento cam- bia con la nota, (1) Esta presentacion hace caso omiso de la sintesis directa por ordenador que se presenta un poco més adelante en este capitulo (2.11, p89. El sintetizador controlado por tension, ‘Todos os sintetizadores controlados por tensi6n son bésica: ‘mente iguales. Las principales diferencias estriban en la caja, el ‘numero de elementos o médulos disponibles para la sintesis,e! ‘nGimero de puntos de comunicacién entre el masico y los cir ‘uitos internos y la sofisticacién de los circuitos. Los princi- ppios dé sintesis son los mismos para todos los sintetizadores, El control por tensi6n se basa en el concepto de modulacién: el control de un parémetro por otro. La mayoria de las fuentes sonoras producen un sonido que resulta bastante complejo, Fig. 26 Addition af harmonics @ © Perfect sawtooth Fig.26 Suma de srménicos expectro ‘onda en diente de sierra perecta Fig 27 @ ® © @® Fig. 27 _ ee . 2-8 Durante la producci6n de un solo tono, pueden suoader mu: chos fertdmenos acisticos. Los mds frecuentes son variaciones en intensidad (la envolvente) y variaciones en el contenido ar- ‘ménico del sonido. La mayoria de estos fendmenos se produ: c2n con demasiada repidez para poderlos controlar manu mente. Aqui es donde interviene el control por tensién. Si sabemos exactamente cémo un pardmetro (tal como la inten- sided 0 el contenido arménico) reacciona a una determinada variaci6n de tensién, entonces es bastante sencillo proporcio. nar variaciones controladas por tensién que producirén el efec- to exacto deseado, Los sistemas que permiten una intercone- xidn libre entre los elementos del sintetizador (paneles de in- terconexién) representan una ventaja para el concepto de con: ‘tol por tensién por la posibilidad de conectar cualquier salida con cualquier entrada, permitiedo una increible variedad de posibilidades en sintesis. Un tipo de sintesis por eliminacion La sintesis de sonidos es un arte de por st. Los ingredients ‘més impotantes para su dominio son paciencia y_préctica; préctica, especialmente, en el sentido de familiarizacién con los controles del sintetizador y su efecto sobre el sonido de sida, La fig. 2.9 muestra una interconexién fundamental de los tres «elementos bésicos de sintetizador més relacionados con los tres elementos del sonido: frecuencia, timbre @ intensidad. La dis posicién presentada es bastante initil ya que no hay contro- les (modulaciones) de entrada, Esto se afiadiré en capitulos posteriores. El oscilador controlado por tensi6n o VCO es Ia fuente basica {de frecuencia. Un oscilador es simplemente un circuito elec- trénico que genera ondes eléctricas. La frecuencia de estas on- {das es controlada por medio de una tension de control. La fuente més simple de tensién para control de frecuencia seria un teclado, pero existen muchas otras fuentes, El filtro controlado por tensi6n o VCF es el elemento basico para el control de timbre. Un filtro es un circuito electronica ‘que es capaz de eliminar 0 reforzar determinadas frecuencias 0 ~arménicos producidos por una fuente sonora. Las frecuencias © arménicos particulares sobre las que seactita pueden ser defi nidas por medio de un control de tensién, Las caracteristicas del filtro controlado por tensién son muy interesantes en el ca: 0 de sonidos cuyo contenido arménico varfa durante la emi sin el tono y para crear variaciones de timbre en aquellos so- nidos que estén particularmente asociados con el sintetizador. El amplificador controlado por tensién 0 VCA es utilizado pa- ra controlar la articulacién del sonido por medio de un control de tension, De los tres elementos del sonido, frecuencia e intensidad, ge- neralmente, peresentan pocos problemas en la sintesis, Si de- seamos sintetizar un piccolo 0 el pizzicato de un contrabajo ‘es muy facil decidir y fijar ol margen correcto de frecuencias, ¥ pulsando repetidamente la tecla mientras se ajustan los con: ‘oles de intensidad podemos llegar facilmente a la envolvente correcta para el sonido deseado, EI tiembre ya es algo dife- Fente y a menudo requiere mucha experimentaciOn, a pesar de {ue se utilicen métodos de méxima légica. Aqu‘ es donde en- ‘ran en juego préctica y paciencia, EI timbre también se ve ‘muy afectado por la frecuencia y la envolvente o la intensidad, Por estos motivos lo mejor es intentar la sintesis de un deter- Fig. 28 Ieversion of harmonics Al ivarted © Third narmonic inverted io (Sawtooth) (Square) Tt Oo AP wae PAL -ARARAr es Spectrum Spectrum ly 23 T2385 Fig. 28 Inversion de los arménicos 2) todos invertidos (dente de sera) ) tercar arménico invertido (onda cuadrada) Fig. 29 The basic synthesizer patch Pitch Tone color vco ver Voitooe Voltage Controted Contolies Orcillator Filter Piren Tone color Loudness contro! contro! contro! input input input Fig.29 La interconexién bésica de.un sintetizator Tono Timbre Intensidad VCO Oscllador Controlado por tension CF Filtro Controlado por teneiin CA Amplificador Controlato por tension SALIDA Entrada de Control de ton Entrada de Control de timbre Entrada de Control de intensidad ‘minado sonido primero decidiendo y fijando el margen de fre ‘cuencias correcto y a continuacién la envolvente correcta, Una vez estos factores sean més 0 menos corractos, €s posible Iniciar la experimentaci6n con el timbre, Ruido E1 VCO constituye la fuente fundamental para sintetizar soni dos tonales. La mayoria de los sintetizadores también inclu yen otra fuente de sonido llamada generador de ruido que se utiliza para la sintesis de sonidos sin tono definido, General mente se dispone de dos tipos de ruido: ruido blanco y ruido rosa. El ruide blanco es una combinacién aleatoria de todas las frecuencias y produce un sonido silbante muy parecido al ‘que se puede oir cuando un receptor FM se sittia entre dos es taciones. El ruido rosa contiene menos altas frecuencias y pro ‘duce un sonido similar al de una cascada, EI ruido se estudia ‘con mas detalle en el capitulo (pag. ). La fig, 2-10 mues tra la onda correspondiente a un ruido. Miisica con ordenador El ordenador se ha convertido en un elemento cada vez més ‘comin en Ia producci6n de misica electrénica, Muchos de los primeros experimentos musicales con ordenadores tenian co: ‘mo objetivo que los ordenadores “‘compusieran”” misica, por ello e! término misica con ordenadores a menudo ha sido obje: ‘to de malentendidos, lo que ahora ya no es tan frecuente. El uso de ordenadores en miisica se puede subdividir en dos ‘grupos fundamentales 1, El uso de ordenadores para controlar completa o parcial- mente un sintetizador 2. La sintesis directa en la que un ordenador se utiliza para generar cualquier tipo de onda. ‘Antes de hablar sobre estas dos posibilidades seria intersante estudiar por qué lor misicos quisieran utilizar un ordenador en misica, En el mejor de los casos una partitura s6lo es una pobre repre- sentacién de los sonidos musicales que pretende utilizar el ‘compasitor/armonizador y por lo tanto tienen que ser traduci- dos 0 interpretados. La fig. 2-11 ilustra este proceso, Normalmente el director interpreta Ia partitura. En este pasa je las trompas suenan con més fuerza que los otros instrumen- tos y aqui la misica debiera reducir su tempo con estas notes algo més sostenidas que las otras notas, y asi sucesivamente. Durante la propia interpretaci6n el director sélo puede utilizar ‘movimientos corporales para recorder a los misicos lo que de sa que hagan._Incluso en las mejores orquestas ¥ conjuntos se produciran algunas pérdidas, a medida que la musica es fil- ‘rada por cada musico a su instrumento y, finalmente, es emi ‘ida en forma de sonido. Utilizando un ordenador el composi- tor/armonizador puede transformar la miisica en sonido sin la necesidad de filtrado a través de un grupo de gente. Es une cosa muy sencilla traducir una partitura directamente €en datos de ordenador para la produccién de sonido, pero el re- sultado tendria una sonoridad muy mecénica. El resultado se- ria similar al de un director que dirigiera la partitura sin inten tar interpretarla de alguna manera, exceptuando que el orde- rnador serfa més exacto en el tempo. Por lo tanto es muy im Fig. 240 Noise waveform Fig, 210 Ruido —— Fig. 211 Music iSOUND SYNTHE INSTRU" INSTAU- INSTRU INSTRU sizer MENT. MENT MENT MENT, \ ‘COMPUTER, (OIRECT ‘coMPUTER, PLAYER, PLAYER, PLAYER. PLAYER SYNTHESIS) ‘CONDUCTOR NN 77 SCORE COMPOSER/ARRANGER ortante que el misico que utiliza el ordenador sea consciente {que para interpretar mésica debe incorporar estas instrucciones en el progrma del ordenador. Volviendo a las dos categor‘as de utilizacién de los ordenado- ‘es, en la primera categoria un ordenador es programado con rnimeros que representan los niveles de tensién y el tiempo de los pulsos deseados por el musico para el control de un sinteti zador ordinario controlado por tensi6n, Es decir, el ordena- dor sustituye al teclado o a otros controles utilizados con el sintetizador. La mayor parte de la misica electronica se graba cada linea melédica independientemente, por ello resulta muy dificil juz- {gar cbmo las diferentes lineas sonarén cuando se mezclen entre si. El resultado 3 menudo es inaceptabe y algunas 0 todas las lineas han de volver a ser grabadas. Los ordenadores ofrecen luna gran ventaja en este campo ya que pueden ser programa- dos para dar control simulténeo a varias Iineas melédicas per- mitiendo asi al misico oir cémo sonaré la combinacién, Dentro de la categor‘a de sintetizadores controlades por orde- nador hay dos puntos de vista. El primero es utilizer un siste- ma ordenador corriente en el que se tendria que escribir e im- plementar un programa especial ‘musica’. Esto requiere un rofundo conocimiento de la programacién de ordenador y ‘si se convierte en uno de los obstéculos mas importantes de ‘este proceso, El otro inconvenient importantees que serfa ne- ‘cesario diseiar y construir a medida unidades conversoras con al fin de convertir las salidas de ordenador en controles por tension y crear pulsos que el sintetizaor pueda usar. Si un mi- sico no esté lo suficiente interesado en aprender esto, tendré suerte si puede ser auxilado por un experto en ordenadores, Los modelos mis grandes de ordenadores domésticos son ca aces de tratar un programa bastante sofisticado de mdsica que permitiré un fécil acceso a un’ misico. Los sistemas més pe- quefos también son capaces de trabajar con programas de Fig. 211 Misica (sonido) Sintetizador Ordenador director partitura compositor/ernionizador ordenador (sintasis directa) a _| 4 ‘mésica, pero estardn limitados por lo que respecta a sus posibi. lidades y requerir‘a probablemente un procedimiento bastante especializado de decodificacién musical, El segundo punto de vista con respecto a sintetizadores con: trolados por ordenador seria utilizar un ordenador especializa: {do que ha sido diseitado con el ‘nico fin de controlar un sinte- tizador. EI Micro-Compositor Roland MC-8 es el primer ejem- plo de este tipo de ordenador aparecido en el mercado. Util 20 un sistema decoditicador muy sencillo que fue desarrollado Por primera vez por el compositor Ralph Dyck para su utiliza- ign con un secuenciador digital programable que construyé para su estudio comercial en Vancouver, Canadé, La diferencia fundamental entre el Micro-Compositor y el se- cuenciador digital, programable 0 de otro tipo, es que el Mi- ‘cro-Compositor esté disefiado alrededor de un circuito integra: do llamado microprocesador 0 CPU (Unidad Central de Pro- ‘ee10). £1 microprocesador es el responsable de la versatilidad noe 1 ry > 0 is Teo saweus Time Tr08 ® Te 49.7 - a © Wave generation vourace vevets waveronm “ #0 neo hows * Tose Toa 15202 Boer ts ones tne Toto) sans rine 5 nove -0 a0 ‘Ademds existiré un limite por lo que respecta a los numeros disponibles para representar niveles de tensién, Asien el ejem: plo de la fig. 2-12 si un ordenador no puede procesar los deci males 10s datos de la onda sinusoidal se redondeardn y queda- rn representados por: th 10 th 10 tb 10 Ts 9 Ts 7 Por lo tanto se parecerd menos a la onda sinusoidal original, ue en el ejemplo inicial tal como se representa en la fig. 2-13. ‘Ya que los nimeros representando las ondas se almacenan en la memoria del ordenador, es muy sencillo modiicar la onda ‘modificando los nimeros.” De ello se deduce que es posible inventar cualquier tipo de onda y convertirla en datos para ‘alimentar a memoria. Esto es sintesis directa, sintesis que ‘puede imitar con exactitud cualquier sonido puede crear 30: nidos completamente nuevos, Fig. 242 Sintesis directa 1) muesteo de onda onda nivel tiempo de muest00 ‘ives de tension en los tiempos da muestreo datos almacanados datos de memoria Ql goneracion de onda nivoles de tension ‘onda EI mayor inconvenient an la sintesis directa reside en el he- cho que se precisa un sistema ordenador muy potente y por lo Fie. 2413 Distortion in Direct Syntheris tanto su adquisici6n queda limitada @ grandes instituciones, También requiere un profunde conocimiento de ordenadores Y Su programacién, incluyendo mateméticas avanzadas. #0. 15 Fig, 248 Distorsén en sintesie directa Distorsién 2-12 Cuestionario 1 2. 10. Nombre algunas de las formas que puede tomar la miisica electrénica Dibuje una onda sinusoidal. Explique este dibujo en términos de variaciones de presién de aire, En términos de variacion de corriente eléctrica, Explique la sintesispor adicion y por eliminacién. Cua es la més comin? éPor qué? our 6 Fig. 9.14 Interconexién bites de sintetizador Salida CV de tono (was entradas Cv Cuestionario 1, éCuéles la diferencia entre una escala natural y una escala temperada? 2. {Quées frecuencia de batido? Describa cdmo s2 afina un instrumento utilizando las frecuencias de batido. 3, cQuses la serie arménica natural? {Cudles son los seis primeros arménicos del do central? 4, Explique las causas de consonancia o disonancia en un intérvalo musical 5. dQuées una progresién exponencial? 6, Explique las relaciones tensién/frecuencia o tano en un VCO lineal 7. Explique las relaciones tensién/frecuencia o tono en un VCO exponencial 8. éQuées un oscilador de baja frecuencia? 9. cQuées modulacién de frecuencia? 10, cQuées vibrato? Palabras adefinic centésima ‘modulacién de frecuencia escala natural ‘oscilador de baja frecuencia scala temperada ‘scilador controlado por tersién exponencial progresién exponencial -M serie arménica natural frecuencia de batido ‘temperamento ‘generador exponencial vco LFO VCO exponencial Tineat VCO lineal modutacién vibrato CAPITULO 4 INTENSIDAD 4-1 Introduccién Lo primero que salta a la mente cuando se habla de intensi- dad en misica es posiblemente dinémiea (variacién de intensi dad), por lo tanto la intensidad puede parecer menos impor- tante que los otros elementos del sonido. La envolvente de un sonido puede que parezca que tenga poca importancia cuando se trata de identificar una fuente sonora, pero no es asi. El efecto de la envalvente sobre un sonido es tan importante que cuando s@ intenta sintetizar un sonido, generalmente es mejor sintetizar la envolvente antes que estudiar el timbre. ‘Antes de considerar la intensidad como un elemento del soni: do primero estudiaremos cémo se mide la intensidad, 4-2. Medide de la intensidad Una manera de medir la intensidad es medir las variaciones de presién que se producen en el aire como resultado de las ondas sonoras. La presion atmosférica a menudo se mide en unida des denominadas bar. Un bar es igual ala presién atmosférica ‘normal a nivel del mar, o sea aproximadamente un kilogramo por centimetro cuadrado. Como las variaciones de presién producidas, incluso por los sonidos més potentes, son demasia- {do pequeitas para ser medidas por una unidad tan grande como el bar utilizamos el mierobar (escrito frecuentemente como yar; ‘bar = 0,000001 bar). tra unidad para medir el nivel de sonido (entre otras cosas) es el decibelio (abreviado dB) denominado en honor a Alexan. der Graham Bel) 11847-1922) Le mayor parte dele cantisii asociada con el decibelio es debido al hecho que no es una me- dida de nivel y por lo tanto no tiene sentido por s/ misma, (Otro punto de confusién surge por el hecho que la escala de ecibelios es exponencial, no. lineal). El decibelio es una com. Paracién o relacién entre dos cantidades, en este as0, de in tensidad. Por lo tanto si ofmos dos sonidos de intensidades distintas es posible medir y defini que el primero tiene una in- tensided de 648 (por ejemplo) superior al segundo. Asi no PPademos saber cual es la intensidad de cada uno, s6lo que uno. ‘6s mds fuerte que el otro en un determinado valor. Para utilizar el decibelio como unidad de medida de presién ‘actstica primero tenemos que establecer algdin nivel de referen. a, entonces podemos decir que un determinado sonido est Por encima 0 por debajo de esta referencia en une cierta cant dad, En la investigacién acistica se utiliza una eémara anecoica, Es- {a €s una sala construida especialmente con todas las paredes ‘muy oisladas para eliminar al maximo el sonido exterior. El interior esté dise‘iado de tal forma que los sonidos producidos {20 el interior son absorbidos al maximo con el fin de eliminar {a reverberacién. Estas salas también son frecuentemente utili- zadas por los fabricantes de micréfonos y altavoces para pro- bar y calificar sus productos. Utiizando una cémara anecoica se ha determinado que para luna persona media el umbral de audicién, punto en el que el sonido comienza a ser perceptible, es 0,002 jzbar. El umbral Iméximo se denomina el umbral de dolor, 0 punto donde el so- ido empieza a ser percibide como sensacién (dolor). Se ha Fig. 4-1 Relative loudness levels of common sounds. Avera factory Bus interior ‘Average outomobile Heavy street tratic (2m) ‘conversation (tm Heavy truck (26m) ‘Average office Quiet residential sret [Boiler tectory ‘nrage home — [Hammering cn ste plate (75m) Very oft musie— Preamatic chipper mt [. “Tvesold of pain “Anechoiccariber [sot sien wom pee Ly ' ' ' Ty 0.0002 00a 0102 2 2 2 200 ‘2000 Sound Bresure ee Chere hae L Senco ‘very auiet radio at horn Passing subway country noue Fiveting machine (16m or very oud musi sia Quiet suitor 10-9 outboard motor (20m) Quiet ound studio Loud muse (lait Lanes ruting Leavy ttfic(1020m) Twresold of hear ng “Department tore or nony office determinado que el umbral_ de dolor es aproximadament® Fig. 4.1. Wiles les de ntesiat de sonkoe corns 1.000 uber. m=ametros Presién sonora: ba) El nivel de presion acistica (SPL) es una escala en decibetios Decibetios ‘Que utiliza el umtral de audicién de 0,0002 ubar como punto Ciara snecoica c2r0 de referencia. Por To tanto el umbral de audicion es de Susie suave (2m) OB SPL. Masia muy tae Hogar medio La fig. 4-1 presenta los niveles de presién acistica de algunos Calle resisencialronauila sonidos tipicos. Cbéervese partioularmente la relacion entre la Oficina media scala SPL y la escala en bar y complrese con la relacion en- Conversacisn (1m) tre tono y frecuencia (fig. 3-7). Si introducimos una seiel de ‘Automévil medio Prueba en un amplificador de alta fidelidad que es capaz de Forica media Producir sonidos muy potentes y si empezamos con el control Interior autobs de volumen en la posicién “O" y giramos a una velocidad cons- ‘Tréfico intenso (2m) tante en incrementas de 348 cada uno, para nuestros ofd0s a Comién pesado (2m) intensidad del sonido poreceré que se incrementa a pasos igue- Calsreria les, tal como se incrementan los tonos en tina escala cromética Marti sobre ura pancha de aero (0,75 m) AA igual que la frecuencia, as variaciones de presion de are en Marto neumsti (2) Umbar, 80 incrementan exponencialmente Umbral de doior Sirona de 50 CV (49 m) La variaci6n perosotible més pequefia en nivel acistico, que luna persona media es capaz de detectar, es aproximadamente eee 3B, pero esto dependerd del nivel general y de las frecuencias tturute deen que intervengan. Es decir, si producimos dos sonidos del mis ‘mo tono uno tras otro, tendrian que tener una diferencia de aproximademente 348 en intensidad para que los niveles pare: cieran diferentes Estudio de sonido on silencio ‘Auditoro en sitencio. Casa de campo Radio en casa a bao volumen do de calle minimo Mésiea de fondo Respuesta del ofdo. la frecuencia Srandes slmacenes oftcina rukiosa Trético pesado (10:20 Tm) El ofdo es més sensible a ciertas frecuencias que a otras. La ‘Musica cldsica con volumen sensibilidad es funcién del volumen del sonido. Esto se mues- Motor fuera-borda se 10 CV (20 m) tra en la fig. 4-2. En ordenadas del grafico se muestran intensi- Fomechadora (15 m) o masice cldsica muy fuerte } Audio ame Fig. 4.12 Modulecién de un VCA con un LEO Fuente de tensin fia (véase texto} SALIDA Fig. 4.13 Ondas con modulacién en amplitud 2) onda LEO ) salida VCA sin modulseién LFO (portadoral fonds modulada p00 modula (trémoto) 4) modulacion media (trénolo exaperado) ©) muy modula (efectos expociles) Fig. 4.11. Modulacién on apitud RF = rediofrecuencia portadora RF medulador Portadora modulada,X audio tranemisor entrada audio amplifcador audio ‘reavencia audio Fig. 4.12 LFO Modulation of VEA r-4 po ver faa” veo ‘Sorex Lro UT Fig. 413. Amplitude modulation wavetorms ANY HIM Te © Ver ouout wire ‘eosin erie am “AN wu oe ali ‘wemolo) yan a} © cvee: (Special tects) [ Fe. 4-14 The bose synthesizer patch | 0 | vor vca - 1 1 ! ADSR enione (O ‘evbowd put Ju Fig. 4-14 Interconexin bésieade.un sintetizador tecla CV Impulso puerta del teclado Cuestionario ae ONS 7. 8, 9. Como se mide el volumen? Cuando se graba misica electrénica Zpor qué tiene importancia monitorizar la msica al mismo nivel que se espe- ra reproducir la grabacion terminada? ZQu6 limita el margen dinémico en un determinado equipo electrénico tal como un magnetofén? 2Qué arménicos hay en una onda cuadrada? ZY en la onda triangular? éCudl es la diferencia en el espectro ar ménico de ambas? Dibuje la envolvente producida cuando se pulsa y se suelta una tecla en el piano. Dibuje la envolvente de un tono {en un érgano, Denomine los diversos elementos del aréfico, Si el control de sostenido se ajusta al méximo en un generador de envolventes, Lqus efecto tendré el control de atenuacion? {Por qué? Presente la onda de salida de un VCA lineal con una entrada sinusoidal controlada por una envolvente tipo piano. Presente la salida de un VCA exponencial en las mismas condiciones, Qué es modulaci6n de amplitud? 2Qué es trémolo? 10. Dibuje un diagrama de una interconexién basica de sintetizador y explique eémo funciona, Palabras a definir ADSR aM ‘amplificador controlado por tensién ‘atenuacién exponencial 0B 0B SPL decibelio envolvente fon impulso puerta itensidad (de sonido) ‘microbar (4tbar) modulacién en amplitud rival de presién acdstica ‘onda triangular sostenido (S) SPL tiempo de amortiguacién (R) ‘tiempo de ateque (A) tiempo de atenuacién {0} trémoto umbral de audicion \VCA exponencial VCA lineal volumen CAPITULO 5 TIMBRE 51 5-2 5-3 Introduccion Timbre o color tonal es aquel elemento del sonido que nos per: mite distinquir entre dos fuentes emitiendo sonidos sosteni: ddos con el mismo tono. El timbre generalmente se ve muy afectado por el tono y Ia envolvente y cuando se sintetizan sonidos es generalmente mejor dejar nara el final el timbre, Ruido “Todos los circuitos electrénicos generan una cierta cantidad de ruido y en la mayoria de los casos el ruido es indeseable. Sin ‘embargo en misica electr6nica, frecuentemente, el ruido es el punto de partida para el timbre en la sintesis de sonidos sin ‘ono definido o de elementos no tonales en un sonido, En mé- sica electrénica trabajamos con dos tipos de ruido: ruido blan- (0 y ruido rosa, ‘Al igual que la luz blanca es una combinaci6n de cantidades iguales de todos los colores, e! ruide blanco es una combina: cidn de cantidades iguales de todas las freouencias audio y pro: duce un sonido sibilante, Si se mira otra vez la fig, 3-7 se obser vard que el némero de diferentes frecuencias contenidas en cada octava es doble al nimero contenido en ta octava baja inmediata, Por ejemplo, a octava entre ta (110 Hz) y la (220 Hz) contiene 110 frecuencias definidas (excluyendo las fracciones); la siguiente octava, lay (220 Hz) a lay (440 H2) contiene el doble de frecuencias: 220. Cada octava sucesiva ‘ontiene doble numero de frecuencias que la octava inme- Giatemente inferior, Doblar las frecuencias para cada octa- va significa un incremento en potencia de 3 decibelios por oc- tava. Como hay mas frecuencias agudas, éstas dominan en el resultado total dando una caracteristica sibilante. Esto viene ayudado por el hecho que el ofdo es menos sensible a las frecuencias més bajas. El ruido rosa es un ruido que contiene cantidades iguales de fenergia en cada octava, Como cada octava (més que cada fre- cuencia} tiene igual energfa, este tipo de ruido suena a nuestros ‘oidos como si tuviera una cantidad igual de todas las frecuen- cas y produce un sonido similar a una cascada, Filtros La principal fuente de timbre en un sintetizador controlado por tensién es el VCO, en el caso de sonidos con tono, y el generador de ruido para los sonidos sin tono definido. La principal fuente de control para las variaciones de timbre son los filtros, y entre ellos e! més comin es el filtro controlado por tensién o VCF. En el capitulo 1 se mostré como un tubo resuena a varias frecuencias, Este hecho convierte al tubo en una especie de filtro acistico, Si hablamos frente al extremo de un tubo, la lidad de voz que saldré det otro extremo seré bastante dife rente, La voz humana contiene una gran cantidad de freuen. cias; cuando una o varias de estas frecuencias coinciden con ‘cualquiera de las resonancias del tubo estas frecuencias estén ‘centuadas en el sonido de salida, exactamente de la misma ‘manera que el sonido producido por un diapasén serd cen ‘tuado cuando su frecuencia coincide con cualquiera de las re sonancias del tubo. Por lo tanto el tubo, actuando como un filtro acistico, meditica el contenido arménico de cualquier sonido que pase a través de él, En este texto nos concentraremos principaimente en cuatro tipos fundamentals de filtros utilizados corrientemente en misica electrénica’ el filtro pasabajo (LPF), el filtro pasaalto (HPF), el filtro pasabanda (BPF) y el filtro de eliminacion de banda. Los nombres llevan implicitas sus funciones. El filtro pasabojo deja pasar las bajas frecuencias, el filtro pasealto deja pasar las altas frecuencias, y el filtro pasabanda deja pasar una banda o grupo de trecuencias mientras que el filtro de elimina. cci6n de banda elimina una banda o grupo de frecuencias. E1 tipo més comin de VCF es el filtro pasabajo controlado por tension. Este tipo de VCF es tan comin que cuando oimos o vemos el término VCF es casi seguro que se trata de un filtra Pasabajo. Muchos sintetizadores también disponen de un fil {to pasaalto; en algunos sistemas este filtro pasaalto es contro. lado por tension, Sistemas més potentes a veces también dis. PPonen de filtros pasabanda controlados por tensién, El filtro pasabajo La fig, 5-1 represena la respuesta de frecuencia de un determi ado filtro pasabaja (LPF). El nivel de 0 dB es una referencia ‘ave represena el nivel normal de salida de filtro cuando una se. Fal de un determinado nivel se aplica a la entrada. Los nivelos reales obtenidos dependerdn del disefio del filtro en particular El sombreado muestra el campo y el nivel de frecuencias que pueden pasar por el filtro. Por ejemplo si aplicamos una onda Sinusoidal de 100 Hz, de nivel correcto a la entrada del filtro, la Salida sera de OB, es decir, normal. Si cambiamos la fre. ‘uencia de la onda sinusoidal a’ 1000 H2, sin cambiar el nivel e entrada, la salida seré de — 20 dB, 0 20 dB por debsjo del nivel de referencia ce 0 dB. Otra vez, cambiando la frecuencia de la onda sinusoidel a 11.000 He, el nivel de salida estar’ por debajo de — 60 dB. Este nivel es tan bajo con respecto al nivel de referencia de 0 dB que podemos decir que la salida de la onda sinusoidal de 11.000 Hz no existe. En muchos filtros esto quedaria por debajo del umbral de ruido del filtro, Para frecuencias més bajas la respuesta del filtro es plans; independientemente de la frecuencia de la onda sinusoidal de entrada, la salide serd 0 d8 suponiendo que el nivel de entrada Ro ha variado, Recvérdese que se precisa una diferencia de nos 3 dB antes de que el oido pueda detectar una diferencia en intensidad. Por esto una onda sinusoidal de unos 320 Hz (Fig, 53 (a) ) que produce una salida de — 3 dB puede consi erarse como el limite superior de la zona plana de respuesta, Este punto en la curva del filtro se denomina punto de corte © frecuencia de corte, cualquier frecuencia superior a esta fre. cuencia produciré un nivel de salida inferior a — 3.48, o niveles Ro tan potentes como las frecuencias més bajas, En los fltros Utilizados en masica electronica siempre se puede ajustar esta frecuencia de corte, El gradiente de atenuacién o pendiente del filtro es importante Porque afecta los niveles relativos de las frecuencias por enci- ‘ma de la frecuencia de corte. La pendiente se mide determi Rando la cantidad de variacién de nivel que se produce con una variacion de frecuencia de una octava, Esta media se tome en tuna posici6n de la pendiente que sea representative de toda ella. Es decir, midiendo la pendiente en el punto de corte no serfa correcto ya que ls pendiente presenta aqui una curvatura, ° Fi 5-1 Low pas filter Frequaney response cutott point Frequency Por encima de 500 Hz (fig, 5-1) la pendiente forma una tinea prdcticamente recta, Para una entrada de una onda sinusoidal Ge 1000 H2, el nivel de salida es de — 20 dB. Una onda sinusoi dal una octava més alta, 2000 Hz, produciria una salida de = 32 dB, un nivel de salida que es 12 dB inferior ala primera onda sinusoidal. La pendiente del filtro es por lo tanto ~ 12 dBlBva (12 decibelios por octava). El signo menos indica que la pendiente cae con un incremento de frecuencia. Un signo positive indicaria que la pendiente es asoendente con un incre. mento en frecuencia, Los filtros més comunes, por lo menos por lo que se refiere a la misica electrénica, son — 3 dB, —6 88, — 12 dB, y — 24 dB por octava, El ruido rosa generalmen te se obtiene pasando el ruido blanco a través de un filtro pasa- bajo de — 3 dB/Bva (fig, 5:2), — 12 dB/Bva y ~ 24 dB/Bva son las pendientes mas comunes en filtros controlados por tensién, La fig. 53 representa la respuesta de frecuencia de fo que po- dria llamarse un filtro pasabajo perfecto, porque todas las frecuencias por encima de la frecuencia de corte dejan de exis- tir on el sonido resultante y todas las frecuencias por debajo Ge la frecuencia de corte, estén al nivel 0 dB de referencia. En fl caso de la misica electronica probablemente este tipo de filtro sea indeseable. Hasta aqué hemos estudiado sho los efectos de un filtro pasa- bajo con ondas sinusoidales de unas determinadas frecuencias. En sintesis por eliminacién generalmente estamos més interesa- dos en los efectos de filtrae sobre ondas ricas en arménicos. La fig. 54 (a) repite el espectro de la onda en diente de sierra Supongamos una onda en diente de sierra con un tono laa (es- patio inferior de la clave de fa) que pasa por un filtro pasabajo fon su frecuencia de corte a unos 300 Hz. Los resultados se fnueden obtener superponiendo el espectro de la onda en dien- fe de sierra y la curva de respuesta de frecuencia del filtro tal ‘mo se presenta en la fig, 54 (b). Como comparacién, las Tineas a trazos muestran os niveles que los arménicos alcan- zarian sin filtrje, Como se puede ver, el primer arménico no te ve afectado, pero todos los otros arménicos son més o me. tos atenuados. Se observaré en (a) que el nivel normal del tuarto arménico en la onda en diente de sierra es — 12 d8 con felacin al fundamental, De acuerdo a la curva de respuesta del filtro el nivel de salida de una onda sinusoidal de 440 Hz (fre. ‘uencia del cuarto arménico) seria — 6 dB y su nivel serd de AB dB. Los niveles de los otros arménicos se ven afectados {forma similar. Como los niveles de los arménicos en la onda Fig.5-1Filtro passbsjo respuesta de frecuencia freouenciade corte ‘onda sinusoidal 100 He ‘onde sinusoidal 1000 He frecuencia Fig. 5:2 Nolee generator |e write noise ou 248/600 Low Pace Filter Pink noite out Fig. 6.2 Generador de ruido Fuente de ruido Fito passbajo 3 d8/2va Salida ruido Blanco Salida ruido rosa fen diente de sierra son diferentes de los niveles originales, e! ‘timbre y ta forma de onda también serén distintos (los efectos del filtraje de ondas se estudiarén con detalle més adelante en 58), El filtro pasabajo controtado por tension Se puede observar en la fig. 54 (b) que en tanto se mantiene fija la frecuencia de corte del filtro, el contenido arménico del sonido de salida sélo se mantendré fijo si el tono de la onda en diente de sierra se mantiene fijo. Cambiando el tono de la onda fen diente de sierra desplazard el espectro a la derecha 0 a la izquierda en relacién con la curva de respuesta del filtro y por lo tanto cambia el contenido arménico del sonido de salida, Es decir si se toca una escala cromética se producirén notas te- riiendo cada una de elas un timbre distinto. Si tocamos la nota lag (880 Hz) (una lines por encima de Ia clave de sol), el nivel del fundamental habré bajado més de 15 dB. A mayor frecuen- «ia se reduciré considerablemente el nivel del sonido de salida, ‘Como el control de AFINACION del VCO, el control de la FRECUENCIA DE CORTE DEL VCF fija el punto de corte inicial que a continuacién puede ser alterado con tensiones de control aplicados ex:emamente. Si utilizamos la salida de ten- sion del teclado pare controlar la frecuencia de corte del VCF fs fécil conseguir que la frecuencia de corte de filtro siga al tono, En el ejemplo dado arriba, en 5-4, la frecuencia de corte se situé aproximadamente a la altura de la frecuencia del ter- ‘cer arménico de la onda en diente de sierra la; (110 Hz), Aplicando la tensién de control de nota al VCF es posible que la frecuencia de corte se desplace con el tono y por Io tanto puede permanecer en e| punto aproximado que representa el teroer arménico de cualquier tono que se pulse. De esto Iogi- ‘camente se deduce cue seria esencial que el VCF tenga la mis- ma relacion tensién/‘recuencia que el VCO. Si una variacién de 1 voltio hace variar el tono del VCO en 1 octava, también debe variar la frecuencia de corte del VCF en una octava, Con ‘esta relacion el VCF puede sequir exactarente cualquier varia cién de tono en la malodfa que se interprete, El timbre de la mayoria de los instrumentos varfa con el tono, Generalmente los tonos agudos son més brillantes que los to- fos graves, Como los arménicos agudos de alto nivel producen un timbre brillante esto parece implicar que si se toca la escala ‘romética asoendente en el teclado, en lugar de sequir exacta- mente el tono de la misica, la frecuencia de corte del VCF realmente tendrfa que anticiparse al tono adelanténdose mas de Io normal, de forma que permita que pasen més arménicos, En lugar de 1V/8va es posible que una variacién de dos octa vas en la frecuencia de corte por 1 voltio de variacién en la tensién de control de tono seria el adecuado, En la préctica, debido a las peculiaridades de nuestra audicin esto no es nece- sario. Experimentalmente se observaré que si se atenda la ten. sién de control de tono aproximadamente en una mitad, et timbre del sonido de salida parecerd a nuestros ofdos que mantiene un contenido arménico constante, Sino se atenda la tensién de control de tono el timbre pareceré que se hace ‘més brillante a medida ‘que los tonos sean mas agudos, Por 10 ‘tanto sigue valida ura respuesta de 1V/8va, Er timore ae mucros instrumentos, particularmente (03 (ns- ‘trumentos de viento y las cuerdas pulsadas, varia durante la emision de cada nota, Esto puede ser imitado utilizando un generador de envolvente para hacer que varfe la frecuencia de corte del VCF. A menudo la misma envolvente que s° utiliza para controlar el VCA también puede ser utilizada para Fig. 53 Fig. 53 cutoff point Freaveney Filtro pasabao “perfecto” Frecuencia de corte Freovencla rasa © Harmonic content of santooth wave ~60 HARMONIC NUMBER 2 3 Ss 6 7 898 FREQUENCY x 2x ax ax 6x 7x ax axe 8 © Harmonics of 110 He sawtooth wave superimposed on low pas iter frequency response curve ioft point 300 He. I Suit point = 300 al |} H « H I FREQUENCY controlar el VCF. En otros casos es ventajoso utilizar un segun- Fig. 6.4 do generador de envolvente de forma que el barrido de los ~arménicos sea independiente de la envolvente de volumen. AI {gunos sintetizadores permiten la inversi6n de la envolvente de forma que los arménicos pueden barrer en el sentido contrario de lo que normalmente cabe esperar. Otra fuente comin de modulacién para el VCF es el LFO que produce una ondulacién de timbre llamada zumbido, El filtro pasaatto El filtro pasaalto (HPF) puede considerarse como la copia es- pecular del filtro pasabajo. La fig, 55 (a) representa la respues ta de frecuencia de un filtro pasaalto con una pendiente de 12 dBloctava, En (b) se muestra el espectro de una onda en diente de sierra superpuesta a la curva de respuesta del filtro. En este ejemplo la frecuencia de la onda en diente de sierra es de 110 Hz y la frecuencia de corte del filtro es aproximada- mente 770 Hz, la frecuencia del séptimo arménico es el més Potente mientras que el fundamental estd atenuado en 35 dB. El tercer arménico normalmente es 95 dB inferior al funda mental. Estd atenuado 15 dB debido a la pendiente del filtro, de forma que su nivel pasa a ser — 24,5 dB. 8) expect arménico de NUMERO ARMONICO FRECUENCIA ) El expectro arménico de una onda en dient de sierra de 110 He superpussto ale curva de respuesta de fr. ‘uencia de un filtro pasabolo Frecuencia de corte NUMERO ARMONICO FRECUENCIA fonda en diente de sere Fie. 55 High ps iter ono © Freaveney response cxtot point _ point COUT To I a8 uz | i iI F FREQUENCY Experimentalmente se ha demostrado que si el oido escucha Fig.55 Filtro passlto simulténeamente una serie de sobretonos que caen dentro de 2) respuesta de frecuencia la serie arm6nica natural oird el fundamental aunque éste esté ) El espectro arménico de una onda an dante de sierra ‘ausente en la serie, Esto explica el tono de 16 Hz en un érgano {de 110 Hz superpuesto a la curva de respuesta de fe en Ia fig, 1-2, que se halla por debajo del espectro normal de ‘euencia de un filtro oasalto frecuencias audibles, -el odo percibe todos los arménicos que reevencia de corte ‘estén dentro de su espectro normal y “mentalmente” surinis- FRECUENCIA ‘a el fundamental que es demasiado grave para ser audible. Este fendmeno también explica el por qué un sonido con mu- cho filtraje generalmente no pierde el sentido del fundamental, Como os filtros pasaalto bloquean las frecuencias mds bajas, generalmente se utilizan para dar més brillo a los sonidos sinte. tizados, Algunos sintetitzadores incluyen filtros pasaalto con- trolados por tension, El filtro pasabanda y el filtro de eliminacién de banda EI filtro pasabanda (BPF) deja pasar una banda o grupo de frecuencia. El filtro pasabanda medio presenta una banda estrecha tal como se representa en la curva de la fig. 56, sien- do las Gnicas diferencias las pendientes, En este ejemplo, la frecuencia central del filtro es 1000 Hz, de forma que serdn atenuades las frecuencias superiores e inferiores. La respuesta para un filtro pasabanda se muestra en (b) (pdgina siguiente). En este filtro la respuesta entre los Imites superior e inferior es plana. Un filtro pasabanda de este tipo se puede obtener conectando en serie un filtro pasabgjo y un filtro pasaalto tal Fi. 86 Band pass fiers @ Narrow bandwidth FREQUENCY .+— tt | | | tl f TTT TET I FREQUENCY © Making a band pass filter LPF Response + HPF Response BPF Response Low Hin Ww Pass >) Po = our Filter Filter ‘The result will be the same if the ‘wo fiers are revered Fig.56 Filtros passband Respuesta HPF 8) banda estrecho Respuesta BFF ) banda ancha ENTRADA ‘ancho de banda Filtro pasabajo FRECUENCIA Fito pasaalto Respuesta LPF SALIDA )construccion de un filtro pasabands Et resultado sord ol mismo s los dos fitros se invertan como se presenta en (c). En este caso el control de los Ifmites superior e inferior son independientes entre sf de forma que los limites pueden ser ajustados en cualquier punto, El filtro de eliminacion de banda es una inversién del filtro ppasabanda tal como se representa en la fig, 6-7 y puede ser ‘obtenido cenectando en paralelo un filtro pasabajo con un filtro pasaalto tal como se representa en (cl Efecto del fitraje sobre la forma de onda Es interesante mostrar el efecto que el filtraé tiene sobre una onda, Para racer esto es ideal una onda cuadrada porque con- tiene componentes tanto de alta como baja frecuencia, Las altas frecuencias se caracterizan por cambios répidos en el hivel de tension, En la onda cuadrada “perfecta’, los segmentos ver- ticales representarian’ variaciones instanténeas de tensién, algo imposible ye que equivaldria a una frecuencia infinita, Incluso luna onda cuadrada media, produciré segmentos verticales que serian equivalentes a frecuencias muy elevadas, Las frecuencias bajas se caracterizan por variaciones lentas (desde el punto de vista audio) de tensién, Los segmentos horizontales de la onda cuadrada “‘perfecta equivaldrians @ cero herzios (tensiones sin variaciones) La fig. 5:8 (b) muestra lo que sucede con una onda cuadrada ‘cuando pasa a través del filtro pasabgjo, El filtro pasabajo pue- de considerarse lento y perezoso, tendiendo a oponer resisten- cia a las variaciones répidas, Esta tendencia hace que la salida del filtro se retrase en los cambios rdpidos de la onda cuadrada ¥ por lo tanto suaviza los dngulos de la onda cuadrada. Cuanto mds baja sea la frecuencia de corte de filtro en relacién a la frecuencia de la onda cuadrada, més pronunciada seria esta suavizaci6n de la componente de alta frecuencia de los segmen- 10s verticales. Obsérvese que con una frecuehicia de corte baja ‘on relacién a la frecuencia de entrada, la onda cuadrada em- pieza a tene’ el aspecto de una onda triangular o sinusoidal lo ‘que significa que se suprimen los arménicos superiores. La fig. 6-8 (c) representa lo que sucede con una onda cuadrada cuando pasa a través de un filtro pasaalto, El filtro pasaalto puede reaccionar con rapidez a los cambios bruscos en una ‘onda pero se puede considerar que es pobre en mantener los, niveles constantes tal como los segmentos horizontales de una ‘onda cuadrada, Como estos segmentos horizontales no pueden sostenerse tisnden a decaer hacia el nivel caro, cuanto més alta sea la frecuencia de corte del filtro con mayor rapidee ten- derdn estos niveles horizontales a decaer a cero, Con una fre- ‘uencia de corte muy alta el filtro produce una onda con pun- tas muy pronunciadas slo para el segmento vertical de alta frecuencia de la onda cuadrada y bloquea todas las componen- tes de beja frecuencia del segmento horizontal, La salida de control de tension del teclado se parece mucho a luna onda cusdrada de forma que cuando se pulsan una serie de tonos la tensién de salida da unos saltos répidos ascendentes 0 descondentes para cada nuevo nivel. La fig, 5-9 (a) representa la salida de tensién de control para una escala cromética. En (b) se muestra fo que sucede a esta tensién de control cuando afiadimos el efecto de portamento. Esto demuestra que los circuitos de portamento no son més que filtros pasabajo apli- ‘cados @ Ia salida de tensién del teclado. Si tocamos un trino en el teclado la salida de tensién seré una onda cuadrada de baja ‘frecuencia. Utilizando diversos grados de portamento se produ- Cirén ondas tal como se representan en la fig, 68 (b),siendo la “nica diferencia que las frecuencias serdn menores. La frecuen- cia producida por un trino muy répido en el teclado goneral- Fg. 57 Band reject filters : © Narrow bandwidth TT FREQUENCY © Wide bandwiathy FREQUENCY © Making 2 band reject filter LPF Respome + HPF Rerponee Band Reject exponse Low | Pas ww————4 oureur High Pan Fitter Fig. 67 Filtrosdeeliminacion de banda Reespucste HPF 2) banda etrecha Respuesta de eliminacién de banda ©) bonds ancha ENTRADA ‘Anche de banda Fitro passbaio FRECUENCIA, Fittro pasatto 2) construecion deun filtro de elimingcién de benda - MEZCLADOR Repuesta LPF SALIDA 60 mente es muy baja comparada con las trecuencias audio nor- males, La mayorfa Ue los filtros, excepto aquellos que estén disefiados para producir efectos de portamento, tienen un limite inferior de frecuencia que serfa muy superior estas “frecuencias” del teclado, de forma que incluso un filtro ppasabajo actuarfa ‘como un filtro pasaalto para la salida de tensiOn de control del teclado, Retonancia en filtros En electrénica la realimentacién (feedback) es a alimentacién de una parte de la sefal de salida de un aparato a la entrada del mismo aparato, E! resultado dependerd si la realimentacién es positiva o negativa En el caso de realimentacion negativa, la polaridad o fase de la sefal de realimentacién es opuesta @ la polaridad o fase de la sefial de entrada; el resuljado es unig amor tiguacién de la seal de entrada, Muchos amplificadores de audio utilizan interna: mente la realimentacién nogativa, La realimentacién negativa tiende a eliminar ta distorsién y el ruido de fondo que se pro duce en el circuito del amplificador, por lo tanto mejora la calidad de la reproduccién, En el caso de realimentacién positiv, Ia serial de realimenta cién es de la misma polaridad o fase que la sefial de entrada, La sefial de realimentacion refuerza la sefial de entrada, Puede suceder que esta serial de realimentacin positiva refuerce tan- to la entrada que se produzca una autooscilacion. El ejemplo tipico de este fenémeno es el chillido que produce un sistema microf6nico en una sala donde el sonido del altavoz se real menta a través del micr6fono y es amplificado una y otra vez, Muchos tipos de osciladores electrénicos utilizan la realimen tacién positiva para producir oscilaciones. La resonancia en los filtros se produce induciendo una reali- mentacion positive, En muchos filtros, especialmente, en los controlados por tensifn, se puede ajustar el grado de realimen- taci6n, Este control puede marcarse como RESONANCIA, ENFASIS 0 simplemente “Q” ("0 es un factor utilizado para rmedir resonancias en circuitos), pero todos ellos representan la ‘misma funcién, La fig, 5-11 muestra un diagrama simplificado de cémo se apli @ [a realimentacién a un filtro controlado por tensién,-Para frecuencias en el punto de cofte de este filtro, en particular, la salida estd exactamente en oposicién de fase con la entrada, El inversor en el circuito de realimentacién invierte la onda de sa- lida de forma que quada en fase con la entrada para producir tuna realimentacién positiva, El control de resonancia determi- fa el nivel de la serial que pasa 2 través del circuito de reali- mentacién, La fig, 5-12 muestra la curva de respuesta que re. sulta de tres posiciones distintas del control de resonancia, El pico que sube por encima de la Ifnea de 0 dB e el resultado del refuerzo_ de las frecuencias en el punto de corte del filtro debido a la realimeniacién positiva, Otras frecuencias produ- cen situaciones de fase diferentes, Por ejemplo, para frecuen- cias muy por debajo 4¢ la frecuencia de corte del filtro, la fase de salida es la misma que la fase de entrada, El inversor hace que esto se transforme en realimentacién negativa, en cierto ‘grado, dependiendo de la cantidad de resonancia, Esto tiende 2 amortiguar estas frecuencias, Este es el motivo por el cual las frecuencias por debsjo de la frecuencia de corte tienen un nivel de salida inferior al normal, La fig. 5-13 muestra el efecto de la resonancia en el aspecto de una onda en diente de sierra, Fig 58 =F 7. © Low pas tering co oh co Freq medium high co Freq Fre ae Freq Low © High pass ttering & ry Le co Freq medium Freq ‘medium oh co high Fig. 58 8) Onda cuadrads 1) Filtraje pasabaio Frecuencia de corte elevada Freovencia de cone intermedia elves Frecuencia de corte intermedia baia Frecuencia de corte baia ©) Filtraje pasaalto Frecuencia de corte baja Frecuencia de corte intermedia baja Frecuencia de corte intermedia alta Frecuencia decor ats Fig. 58 Keyboard portamento @ Keyboard control voltage output for chromatic scale © Portamento Valge ena sna ana ana 212 we Time Fa.59 Portamento del teclado 8} salida del contol ce tensiin dl teclado para una exc la cromética ©) Portamento Tensién| Tempo Fig. 5-10 Positive feedback in @ PAsystem Fp. 5-10. Realimentacion postiva en un sistema microfénico ‘Amplifieator Fig 511 VCF Reronence block diagram Ay out Wiveforms show the phase relations for fraquoncies at the cutoff point of the fiter. 6.511 Oingrame de resonanciade un VCF Salida Entrada Las ondas musstran lat relaciones e fase para las ‘Sumedor frecuencias que eoinciden con la frecuencia de corte Inversor ol filtro Control de resonancia Fig. 5.12 VCF (Low pass) resonance © Small amount of resonance FREQUENCY © Medium amount of rexonance FREQUENCY © Large amount of resonance “n(Outnot enough to produce oxcillation). FREQUENCY Fig, 8.12 Resonancia VCF (pasabsjo) 8) poca resonancia ) rosonancia intermedia €) alta resonancia (no sufclente para product oscil. clones) FRECUENCIA 5-10 Fa 13 GatoH poine FREQUENCY ‘menta por encima de un cierto punto, el filtro llegaré a la auto- oscilacién (haya 0 no sefial en la entrada). Como la frecuencia e corte del filtro es la Unica frecuencia que produce una real rmentacién positiva exactamente en fase con la sefal de entra- da, la salide de frecuencia de un VCF oscilante sard la de la fre- ‘uencia de corte del filtro, La onda de salida serd una sinusoi- Gal, Sie! filtro esté disefiado para una respuesta de control de 1ViB\a y el filtro esté calibrado con precision, es posible uti zar la tensién de control del teclado para controlar la frecuen- cia de corte de filtro y por lo tanto Ia frecuencia 0 tono, de forma que se pueden tocar melodtas, Fenémeno de Ondulaci6n en filtros En el Capitulo 1 se dijo que: la resonancia se produce siempre {ue un cuerpo o sistema se pone vibracién a su frecuencia na- tural propia a resultas de impulsos recibidos de un cuerpo o sistema que vibra a la misma frecuencia. Volviendo a la anafo- ata del columpio, si el columpio cuelga sin movimiento y se da Un solo impulso o empujén el calumpio empezard a oscilar a su frecuencia natural 0 perfodo y después se atenuaré lentamente hasta quedar completamente parado. Un filtro con resonancia reacciona de la misma manera a los impulsos surninistrados por |a onda en la entrada del filtro, Este tipo de reaccién recibe el nombre de ondulactén, La fig. 5-14 muestra lo que sucede a una onda cuadrada aplica- {da a un filtro con diversos grados de resonancia. Obsérvese que } Je —____-Marimba Xylophone \<—Timpani (Chimes: Piccolo: Flute 8» Soprano Saxophone: Eb Alto Saxophone’ Bb Tenor Saxophone ‘Eb Baritone Saxophone Bb Bass Saxophone 8b Soprano Clarinet E> Alto Clarinet Bh oss Carine hoe English Horn Bascom Cornet, Trompe, Fluegehorn French Horn Bp Trombone and Euphonium: E> Bost Tube 3b Bar Tube | Soprano Voice- ‘Alto Voice: Tenor Voice: Baritone Voice Bass Voice i) atl | | Chart showing frequency ranges RELACIONES METRICAS SIMBOLO— PREFWWO VALOR T tera 1,000,000,000,000 billén 100,000,000,000 cien mil millones 10,000,000,000 diez mil millones Sige 1,000,000.000 mil millones 100,000,000 cien millones 10,000,000 diez millones M mega 1,000,000 millon 100,000 cien mil 10,000 diez mil K kilo 1.000 mil H hecto 100 cien D deca 10 diez UNIDAD +1 UNIDAD 4 deci on décima © centi oor contésima mo omili 0,001 rmilésima 0.0001 diez milésima 0.00001 cen milésima BH micro 0,000 001 millonésima (0,000 0001 diez millonésima 0,000 000 01 cien millondsime n nano 0,000 000 001, mil millonésima 0,000 000 0001 diez mil millonésima 0,000 000 000 01 cien mil millonésima Pico 0,000 000 000 001 billonésima (iicro micro) Ee = =—ss Tabla de conversién métrica La tabla de conversién permite una conversién répida y fécil de un prefijo métrico @ otro. Los prefios indicados Son aquellos que se utilizan mds cominmente en electrénica y misica electrénica, Para utilizar la tabla busque el Brefijo dado en la columne a la izquierda, siga la |/nea horizontal hasta la columna vertical que tenga ala izquierda, sig la I{nea horizontal hasta la columna vertical que tenga el prefijo deseado. La cifra indica el numero de lugeres ‘que se ha de correr la coma y la flecha indica el sentido. EJEMPLO: trarsforme 3 KHz en unidades (H2), (3 KHz = 3 kiloherzios) busque “kilo” en la columna @ la izquierda; muévase a la derecha hasta la columna vertical encabezade “‘unidades”, 3+ indica que el punto decimal se ha de correr tres lugares a la derecha, por lo tanto. 3 KHz = 3000 He EXEMPLO: transforme 380 milisegundos en segundos. Busque “ili” en la columna ala izquierda; ala derecha bajo “‘unidades" lea: +3, por lo tanto: 380 milisegundos = 0,38 segundos Tabla de conversi6n métrica VALOR ‘VALOR DESEADO ‘ORIGINAL Mega [Kilo ["Unidedes [ Deci_| Centi_| Mili | Micro] Pico 3=f 6 = y=) a) 9 =} w=} ee =s 34a se = = =e =F t=] 2S 3 = =7 ea 7 ee eT =e \=s [=a =i =| 4 =] 10 =s [=e [= 3 =2 [ST 3=[ 39> = [9 6s a = 18 [1s 2 90 8 corde, 28 ADSR, 42 AM, 48 ‘Amortiguacion, tiempo de (R), 44 control por LFO, 48 exponencial, 45, lineal, 44 respuesta de control, 44 Amplificar, 16 Armonta, 28 Arménicos, 9,21 primero, 9 imensidad de, 12, 42 inversi6n de, 20,21 segundo, 9 serie natural, 9, 30,31 ‘Ataque, tiempo de (A), 44 Atenuacién exponencial, 45 tiempo de (D), 44 ‘Ateruar, 16, 36, Audicion, umbral de, 39, Autooscilacién, 60,63 Bar, 39 Batido, 28,30 Bell, Alexander Graham, 39, Blanco, ruido, 22,61 BPF, 62, 56 CCémara anecoica, 39 Cépsula(guitatral, posicién de, 10, CCentésimas, 33 cu, 24 Ghrinete, onda de, 18 Compresién (de aire), 6 Consonancia, 28, 31, 32 Control de Bioqueo (VCA), 45 Control de tensién, 20, Correccién del extremo, 7 Cuadrada, onda, 17, 42, 58 8,9 SPL, 40 Decibelio, 30 Diapason, 5,6,7,8, 17 Dindmica, 11, 39 Disonancia, 28, 31, 32 Dyck, Ralph, 24 Em, 12 Efecto coral, 14 espacial, 13 Ekectrénica, misica, 15, 16 Enfesis, 60 Enolvente, 11, 42 6rgano, 44 piano, 11, 44, 45 sintetizador, 44 vocal “ah”, 11 Exala, comparacién entre lineal y ‘exgonencial, 33, exponencial, 32 lineal, 32 ‘musical, 28 INDICE ALFABETICO natural, 28 ‘temperada, 29 tubo, 11 Espectro, 17, 18 clarinéte, 18 efecto de filtraje, 83, 58, 63, flauta, 18 ‘onda cuadrada, 19, 43 ‘onda en diente de sierra, 19 fonda triangular, 43 trompeta, 18 Estético, filtro, 64 Fase, 20 modulador de, 14, 20 Filtro, 17,51 controiado por tensién (VCF), 21,51, 54,55 ‘control por LEO, 65: frecuencia de corte, 52 respuesta de control, 54 respuesta de frecuencia, 52 dinamico, 64 efectos de resonancia, 60 efectos sobre la forma de onda, 58 eliminacién de banda, 62, 58 estatico, 64 frecuencia de corte, 52 ondulacién en, 63 pasaalto (HPL), 52, 55 ppasabajo (LPL), 52°55, 58 ‘controlado por tensién, 54, 55 frecuencia de corte, 52 perfecto, 62. relacién tensi6n/frecuencia, 54 respuesta de control, 54 pasabanda (8PF), 52, 56 pendiente, 52 respuesta de frecuencia, 52, 86-60, 62 Tuido rosa, 53 Flauta, espectro, 18 ‘onda, 18 FM, 37 Fon, 41 Frecuencia, 5 de batido, 29 de corte, filtro, 53 Fundamental, 9 Ganancia inicial, 45, Generador de envolvente, 42, 44 ‘exponencial, 33, 34 de ruido, 22, 41, 53 Guitarra, 10,11 Hertz, Heinrich Rudolf, 6 Herzio (Hz), 6 HPF, 62,65, 56 Impulso puerta, 44, 45 Intensidad, 39 de los arménicos, 12, 42 Interconexién, 21 bbdsica de un sintetizador, 21, 96,45, 65 Intérvaio, 28 ‘consonancia y disonancia de, 30, 31 LFO, 36, 45, 63 LLongitud de onda, 6 LLPF (véase filtro pasabajo) Margen dindmico, 41 Microbar (u bar), 39 MicroCompositor, 24 Microprocesador, 24 Modulacién, 20, 36 de amplitud, 45 de fase, 14, 20 de frecuencia, 36 Monocordio,7,8 ‘Musica concreta, 18 electrénica, 15, 16 ‘en vivo, 15 sgrabada, 16 ‘con ordenador, 22 Nivel de presion sonora (SPL), 40 Nodo, 9 Octava, 28, 29 Onda cuadrada, 18, 42,58 espectro de, 19,43 inversién de, 20 clarinete, 18 fen diente de sierra, 18-20 espectro de, 19 Inyersién de, 20 efecto de filtraie, 88 efecto de Fesonancia, 33 eléctrica, 17 flauta, 18 fen forma de rampa, 18 ‘modulada en amplitud, 45 modulada en frecuencia, 36 sinusoidal, 17,60, 63, inversion de, 20 sonoras, 6 propagacién de, 12 triangular, 42, 60 espectro de, 43 trompeta, 18 variaciones de presién de aire, 16 Ondutacién en filtro, 63 Oscilador, 17,21, 28 baja frecuencia (LFO), 36, 45, 62 control de VCA, 45 control de VCF, 66 control de VCO, 36 controlado por tensién (VCO), 21,28 ‘control por LFO, 36 exponencial, 33, 34 lineal, 33, 34 resouesta de control, 33, 34 ‘exponencial, 34 lineal, 33, 34 Polaridad, 60 Portamento, 68 Propagacién de ondas sonoras, 12 Punto de corte, filtro, 52 0, 60 Rarefaccién, 7 Realimentacién negativa, 60 positiva, 60 Resonancia, 6, 63 en columnas de aire abiertes, 7 en columnas de aire con extremo cerrado, 7 en cuerdas, 7,8 el cuerpo instrumento), 11 «efecto sobre la forma de onda, 63 en filtros, 60 Fespuesta de frecuencia en tiltros, 6063 ‘tubos de, 6,7 Respuesta de control del VCA, 44, 45 del VCF, 64 del VCO, 33.35 de frecuencia de un filtro, 52 de frecuencia del oido, 6, 40.41 Reverberacién, 12 Roland, MicroCompositor, MC-8, 24 Rosa, Ruido, 22, 81,63 Ruido, 22, 42,81 blanco, 22, 51 ‘onda de, 22 08a, 22,51, 63 filtro de, 53 Serie natural de arménicos, 9,31 Sintesis, 17,20 poor adicion, 17 directa, 24 Por eliminacién, 17,21, 22, 63 Sintetizador controlado por ordena- dor, 24 Controlado por tensién, 20 interconexion basica, 21,37, 45, 64 Sinusoidal, onda, 17,60, 63, Sobretonos, 8, 30, ‘90 arménicos, 11 Sonido, 5 definicién, § elementos, 5 intensidad, 41 nivel de presién (SPL), 40, velocidad, 6 Sonbmetro, 7,8 Sostenido (§), 44 SPL, 40 ‘Sumador (amplificador), 25, 36 ‘Temperamento,29 Tensibn de control, 20, Tiempo de amortiguacién (R), 44 de atenuacién (D), 44 deataque (A), 44 Timbre, 8,51 variaciones con el tono, 21,54 Tono, 5,28 Trémolo, 45 ‘Triangular, onda, 42,58 Tubo abierto, 7 cerrado por un extrema, 7 resonante, 7 Umbral de audicién, 39 de dolor, 40 Unidad de proceso central (CPU), 24 Unisono, 28 \VCA (ver amplificador controlado por tension) exaonencial, 45 lineal, 45 VCF 'véase, filtro controlado por ten- sign) VCO |véase, oscilador controlado por tensién) exponencial, 34 lineal, 34 Vibrato,'36 Zumbdo, 85 BREVE DICCIONARIO DE TERMINOS amplifier antinode average band pass filter bandwidth bridge ‘cut off point decay delay time envelope flute frequency gate pulse guitar harmonic high pass filter in invertor key left level foudness ow pass filter ‘memory data mode motion movement node out output particle peaks pink pipe organ pitch pressure release time response rest right sampling sawtooth seconds shaper sound spectrum stored data summing amp time tubes ‘tuning control vowel water waveforms ‘wavelength white amplificador antinodo medio filtro pasabanda ancho de banda puente frecuencia 0 punto de corte atenuacién tiempo de atenuacion envolvente flauta frecuencia impulso puerta guitarra arménico filtro pasaalto entrada tecla izquierda nivel intensided filtro pasabajo informaci6n en memoria modo movimiento movimento nodo ruido salida salida partfoula pcos rganos de tubos nota presi6n tiempo de amortiguacion resonancia respuesta, descanso derecha muestreo diente de sierra segundos conformador ‘onda sinusoidal sonido fuente spectro informacion almacenada sumador tiempo tubos control de afinacion vocal agua onda tipos de onda Tongitud de onda blanco

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