PUJOL METODO RAZIONALE Basato sui principi della Seuola di Tarrega RICORDIA la memoria de FRANCISCO TARREGA fénix espiritual de la guitarra Homenaje de gratitud y admiracionGranada, Dicembre 1933, Mio carissimo amico, Vorrei essere un Llobet 0 un Segovia per poter parlare degnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando cosi Vaffettuosa bonta con la quale Lei mi ‘onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai magnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? Non posso far altro che rendere omaggio a questo strumento che nelle sale da concerto dei pit. noti centri spagnoli ha occupato sempre un posto eminente ¢ la cui storia non solo & legate a quella della nostra musica, ma anche a quella della musica europea. Strumento mirabile, tanto sobrio quanto ricco di risorse, che con aspresia 0 con dolcezea sa soggiogare lo spirito e nel quale, col passare del tempo, sono venuti a concentrarsi, quale preziosa eredita, i valori essenziali di nobili strux menti di un'epoca remota, senza nulla perdere del suo carattere dovuto, per Te sue origini, al popolo stesso. E come non affermare che fra gli strumenti a corda con manico la chitarra & quello pi completo e pitt ricco di possibilita armoniche e polifoniche? E se cid non bastasse ancora per mettere in rilievo la sua importansa, la storia della musica ci dimostra quale magnifica influenza abbia esercitato questo strumento come propagatore della musica spagnola nel vasto campo dellarte musicale europea. E con viva emosione che notiamo il suo luminoso riflesso in Domenico Scarlatti, in Glinka e nei suoi discepoli, in Debussy ¢ in Ravel! E lanciando uno sguardo alla nostra musica che, nel corso dei seco, tanto subi la sua influenza ci basterebbe citare come recente esempio la splendida Iberia che ci ha donato Isaac Albéniz. Ma torniamo all'opera di cui Lei mi fa omaggio. Dai lontani tempi di Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici inisiati da Térrega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa méta tunendo il suo magnifico apporto personale ¢ favorendo cosi non solo Uesecu tore, ma anche il compositore di acuta sensibilit, il quale troverd nel suo me- todo spunti che lo sproneranno a scoprire nuove possibilité dello strumento. Feliciandomi caldamente per Copera sua, La prego di gradire in questa cara circostansa Tabbraccio di un amico sincero che Le serba simpatia ed eet Be Patepe. Indice 3 INTRODUZIONE 1 Le chitern ea sua tecsice - 1) Princip snes delet Sees Thsega eT) Facil ibeaka W) Psceloia del chitrrita + V) Medi VI Plano fepere = Vil) Conclasione ‘TECNICA TEORICA 10 STRUMENTO LIBRO PRIMO 7 capiToLo 1 Dtaakname 3h Moni i Buca) SI Rionatere "6) Pontsio 7) potato iaferoe 8} Poodle ds Aguado. 97 Ca feae'e hare armen 0) Vertagh 11) Fondo 1B Face "Io/"Manico 1) Tatra 15) Capa. fo sapere 26)" Pala 17) Cie 18) Corde 49) “Lichter tipo fomence. 22 caPrToLo it Reoesse secessan a By Lali eon cer Doone ase S00 Regus ches rhledone ho Uramento 26) "Seeta del atria 25) Coat Sone 'Bo) Volume 7) esitenae delle corde 28) ‘uals del sno" 29)" EAlcwo dette sla chars 13 CAPITOLO IIL Conor SHrPlnportanca della quand dale corde $1) Laro Setlocamente nea chitasa32)"Sto divers pode iprvenren 40° Relaone ge atone epee 30 FReaion fs svono ¢ spemore 38) Dispose dale ‘Srdeintlaine a Tow peo. spears 26) NO Imentatre "alle cede" 35) Calire 0) Calbro Mite per oe dhtare 99) Cairo della secned fords SG) Te corde depen 4 carrroLo 1v ‘Accomarune fy Laccerdaters 42) Inoderne 43) Alteasone defaccoratra otmale #8) ‘Recordatre ecocorl, 1s capiroLo V Esresioxt 45) Vestensione dela ehitara moderna 46) Tono Seoitone #2) Notsone della chiara 48) Nowsie fevcomparnts deli chit © del pianoforte 19) Evsnrone tel tepire sesto $0)Estensone el Gato grave Si) Enenione totale della citara 82) Enensone 3 gn! cots 18 caPrroLo vr Tasrasa 8) Numero dei testi 54) Numersioe ¢ ordine det aati 5 Qundrply, quip e setup 90) Eaten sone @ ordive aivogn! quatralo” 91) Estasone © 2 erdne 4 ogi quintuple 8) Eateorene © axing d Sent estan 3 Nemoro des geranium Sic 'G) Pari invests diide ie tstere 6) Hee pee a fee ei” 8) Reese caprroLo vit ‘nant Gr No gel 9 ce dene) Numer, eh wg on 09) Terk unions 70) Corde st Sfamene prt eahoei, 71) Carde sot foe Snel unison 2) Card su cu formano ‘caprToLo vit rence 1a) Encnsione cromatien « datoice dello srumeate 4B) Ratha’ pe eet sececee e_smuanes 13) Fumo det seas! In osm ctdn 76) Yates fa Nurresltace che possone wate prodtt = oie rene ah inenall i aconda minaret a Slre teen minve «eta ane, corde Sone Geta jer quarts To) Iter of ares, That ‘ecerte, gusty seta lvoe, sewn HEC raeee niger co erde ene acoidate per art Soil sw code alternate 80) inerall dh (fons cecedencs qui, sete minore © stn mage ‘ede sept Sore ear ier ‘Stee more sore alert accord per gare $s; etl ostenu con eng medesims.prporine {Bsa la ees anon sear in alRagsare eile corde term © prima 69)" Disp SEEMESI cera pis wae 88) Ripetione etmice eal interval salle steste corse caprToLo 1 Tia serrruna van comans ff) ai Stemi ante: B Seitura moderns, GH {ha ‘etmine_ moder ala seritara per eit iy" seitare sume 8D “Deon del pte er Fopondent a ogni vce 83 diate Te ea ede al indeare ts "501" Moo dt Sturt de ella uno snitrs 91) Mode. Renee ta, dela mano esos 90) Teapots Ser Biement i expemone certapondet all ano insure el Modo indware Te fegature 99)" Moo aPitdege lo stiecato 9) Poramento nscendente 2 eestene: oh versione del portamento 38) Vie feno"95" Armaaies 100) Note siulanee pred on Teatne “dl police 10) Sepgo delFuccrdo, SSbetto "oa “Tndcasins per A vosguade 100) FEES? 4 "fercustiooe 100 "Tambore 105) Pax ste 108) nicein! di esgressione msi, ‘caPtToto x Dresccarom Ton) Vantagé i wna dteucatra cores 108) Bas frincgal dle diegginture 109) Deli supers Eton sepa caprroto x1 Sense 1 Porticolarist del suena in ogni code fo "Dies del gone wan onda 2 conde deta tre leone che a tocer UL) I Toco on @% seer eazhie 112) Diren nel tro dt na corde teonds del photo fn cut veme tora 3)" Dhee fd" a'stono a second ‘ea Srcsone © delVitensis 3 Soca 1) 1! auona coniderta oggettiamente 113) Bes Sonor 6 une cord stots con stern Srehie Teoria Aguado stor cm anh ©) tuo consderato sogetivamente 115) "Piiea"etsuomo tol "Gualté de. oece con Unghie 117) “Quaih al toseo sen nie, 4) Vontoee: inconvenient det due procedimenst Hs "esta et ec a nee 0) Sang 4 tcco seaea engin 120) Taportanea det dae med &P ataceo TBI) indctigs wil per sonee con ghie" 122) icant wit por i'teece al pep Suclla 123) Contig i retin, CAPITOLO XI aver st rae camanns 126)" Pane de corpo 125). Come si tene Ie oi taera Suosendo 12) "Gama e pindestenre 127 inka "epi densa a5) eters snare 129) Bracelo dere 190) Die dena caPrroto xi Le eae 2) Cause che determinano le possone ¢ Psion dele pent) {Sty "Dirpasiins che regslane Tasone, dh ognk ma te 1B Hone e-dellaplone dell, mano sina 13) Pets I"Agtad stlfasione delle marl repeto alle eovce D) Meno dere 1s) Poraane della mano 136) Posone delle dice 139, esto, centre get ano scone ©) ion della mane ¢ delle die 1i3)""Pocone ‘satura dela mane 139) Income ‘lente dels rg 0” comraoge della mane 10) Bare dele cords ove a deve pasiare I" Ano dele dita i) "Dia che lateengone pal Woh “Ariclatont e slngh ten Ge 10h Tl tooo con Tundice, i media e Taoelre “18S| Asone apalice M40" Cura dele unghie 14) Fenn ‘ee dite 48)" Diwggatra 5! Regele fonda tale perl Stegsaure 4) Meso sins 150) “Pound ‘he determina a sia ©) Atione delle mano + delle dita 15s) "Anlone delle mazo\190" Aion dele dia elle corde “ISS Movimen della mano ish Aatone ot male det ple 1S mano lle dite 151) Came persone della mane 152) Die oo) ‘Carat delle dite GW Pate “det dta ‘ove sh dee etre le fora 12} Prlengamento del suena’ 16h Norma tence sulfaione ‘dalle die “168 Dieeeaar. ‘caPrroto xtv Coxsicn st c00 or ruBiat 1p Sie od cncaine )"Bsecoine cores 166) Asptti dello studio 162) Owerecion a z 1) Mode at stadiare gl eves tad ¢ pees 180 “Bae “168 "Sead itor Peed capitoLo xv Stest unseen © rant eatammsre, 1) Scand e vocabls pis rat alle niche Iaoltare Spaenleracet ¢ alone 1 Sega’ conenionly nelle srituraettuale 11D “Fermi corets in odie lle rifeentesh ale aera ‘sin ua stale sents,Libro primoIntroduzione ‘Tutto sta nel tio > ‘Soceare 1) La emrrarra © LA sua TECNICA Non bisogna considerare soltanto la forma e Ia struttura delle cose che rientrano nell'ambito della nostra conoscenza. Per quanto semplice sia uno strumento musicale, esto pud rivelarci mediante 1a cassa sonora, non solamente la spiritualita di un grande artista, ma anche quella di tutta una stirpe ¢ di tutta tun‘epoca, nonché quella di un periodo puramente mitice La chitarra, a causa delle sue remote origini, per il suo duplice aspetto popolare ed artistico, per la sua influenza sulla evoluzione della musica strumentale e per aver raccolto in sé il soffio geniale di ‘meravigliosi artist, merita di essere onorata tanto quanto gli strumenti appartenenti alle pitt slte gerar- chie. Lievoluzione costante della musica & sintomo di progresso nella tecnica strumentale; a ogni epoca ‘corrisponde un fattore importante nell'evoluzione della tecnica. Nella sua marcia ascendente la forma nuova, attrattiva smagliante di un promettente domani, conserva o distrugge i principi sino ad allora accettati. Ogni passaggio, nella storia del nostro strumento, ha arriechito la tecnica di nuovi mezzi ‘che ne hanno ampliato le risorse espressive. Ogni maestro ha impresso nella sua epoca Timpronta del proprio talento ¢ il tempo si & incaricato di vagliare quei procedimenti che portano alla perfezione. M. de Fuenllana, A. de Mudarra E. de Valderrabano riportarono nelle loro composizioni per chitarra fa quattro 0 cinque corde le tendenze musicali ed artistiche del XVI secolo. J. C. Amat amplid le risorse della chitarra popolare insegnando il modo di formare © di applicare tutti i toni maggiori e minori sulle cinque corde. G, P. Foscarini aggiunse al rasgueado (accord ribattutt) il punteado (pizzicati) dei vihuelist. F. Cor- Deita concentsd nelle sue opere lo spirito della musica profane del suo tempo. G. Sanz, che era orga- nista, apprese pure dai macstri italiani © particolarmente da L. Colista la parte migliore e la tecnica Gel suo tempo; egli pubblicd nel 1674 il primo trattato completo per chitarra a cinque corde R. de Visée, L. Roncalli, L. Ruiz de Ribayaz, F. Guerau, S. de Murcia, D. de Velasco y Campion, credi delle esperienze dei loro predecessori, hanno contribuito con apporto delle loro opere alla nascita della suite ¢ delle sue derivazioni. F. Moretti, allievo del padre Basilio, raccolse ¢ ordind pitt tardi nei suoi Principios para tocar la guitarra de seis ordenes le teorie della nuova scuola per chitarra a sei corde Limpulso dato allinizio del XVI secolo da F. Carulli, M. Carcassi, L. Legnani e altri rageiunse il suo pi alto grado con opera di M. Giuliani, F. Sor e D. Aguado: i pia eminenti compositori, inter. peti e serittori del periodo classico. N. Coste in Francia, e K. Mertz ¢ G. Regondi in Italia, raccolsero Topera dei loro predecessori, mentre i chitarristi spagnoli, tra i quali ill famoso J. Areas, pill a contatto con Tespressione popolare, apportarono nuovi procedimenti alla tecnica. F. Térrega, infine, penetzando il senso tecnico € artistico della sua epoca, gettava nel soleo della sua opera romantica il seme che sarebbe germogliato nell’epoca attuale. TT) Priscrpt RAZIONALI DELLA SCUOLA DI TéRREGA ‘Tirrega fu il pitt eminente chitarrista di ogni tempo ¢ uno dei piti nobili e sommi geni consacrati alla musica. Artista geniale di grande temperamento e di chiara intelligenza, amplid ed elevd le possbilita teeniche ed artistiche della chitarra, riuscendo a sottrarle dalMingiusto stato di decadenza in cui era venuta a cadere per il discredito © Vabbandono di tutta un'epoca. La parte tecnica della sua opera deriva dalle esigenze di un'arte di grande levatura. Le sue teorie, basate su prineipi fondamentalmente immu- tubili, non soltanto insegnano il modo di risolvere logicamente problemi git noti, ma anche quelli che 3potrebbero eventualmente presentarsi. La sua didattica consiste nella soluzione anticipata di tutti quei problemi che potrebbero sorgere dagli elementi che contribuiscono allesecuzione di un’opera:.strumento, mani, intelleto. Tenendo conto della natura © della disposizione delle corde, della natura e della disposizione delle dita al servizio dellinteligenza ¢ della sensibilita, egli analizza, risolve e sintetizza progressivamente tutti iv problemi che derivano dalla musica applicsta allo strumento. Tutte le combinazioni di scale, arpeasi. legature ed effeti strumentali sono previste e trattate in modo che le dita possano ottenere con Tesercizio la maggiore indipendenza, vigore e sicurezza possibili. La vita intensa © attive di questo artista constantemente animato da un grande desiderio di elevazione fu disgraziatamente di breve durata. La morte lo colse prima che egli potesse attuare il suo desiderio di ordinare in un metodo tuti i principi azionali della sua tecnica, Qualche esercizio ¢ alcuni studi sono rimasti sparsi qua e li fra amici e allievi, come fogli dispersi di un libro inestimabile che non si potra pitt ricostruire integralmente, Pii volte ho suggerito agli ammiratori, ma senza successo, T'idea di raccogliere quei manoseriti, di rior dinarli ¢ di darli alle stampe, affinché possano servire di guida a coloro che intendono conoscere © studiare la chitarra. Abbiamo invece visto pubblicare aleuni di questi esereizi, studi o peazi in edizioni difettose piene di riprovevoli errori enon sempre con Ia firma dell’autore B cosi trascorso mezzo secolo circa dalla morte del grande Maestro. La chitarra, attraverso la sua lunga e movimentata storia, & giunte oggi all'apogeo della sus valoriz- zasione artistica. I suoi trionfi, grazie al progresso delle cultura generale del nostro pubblico al ta- lento di qualche grande artista, sono dovuti principalmente al perfezionamento che Térrega ha appor tato alla tecnica chitarrstica, TM) Facrri & pirriconta. La tecnica non dev'essere fine a sé stessa, ma mezzo efficace per raggiungere la perfezione artstca Non tutti gli strumenti presentano le stesse diffcolta; le facolti individuali che devono vincerle non si ‘trovano ugualmente distribuite in ogni esecutore, © neppure tutti i metodi raggiungono gli stessi risul- tati, Vi sono due specie di < facilita > indipendenti Puna dallaltva, La prima @ la faciliti mentale che permette di comprendere e ritenere qualsiasi problema di carattere musicale e artistico applicati allo strumento, ¢ dalla costante applicazione derivera una grande duttilita di spirito; 1a seconda ha frigine nella disposizione fisica della mano in diretta relazione con un certo dinamismo cerebrale: una specie di abilita sportiva cio, derivante da un senso acrobatico che uno spirito audace pu svilup- pare fino ad ottenere vere prodezze, non appena intervengano anche minimamente altre facolta. Facil mentale ¢ fisica non vanno disgraziatamente di pari passo, ma se riunite in uno stesso individuo e ani- mate da un fervido more per Tarte, formano il grande artista Cosi pure esistono due generi di tecnica: una abile © apparente che «da Timpressione di realizzare >, Valtra vera € concreta che « realizza positivamente >. La difficolta nella chitarra, come del resto in qualsiasi altro strumento. presenta un aspetto fisico, quello del meceanismo delle dita, il cai fondamento @ comune a tutti gli strumenti; e un'aspetto mentale che le & particolare ¢ aumenta e si intensifica a mano a mano che si sovrappongono gli elementi tec le particolare sensibilita da essi derivante. Se & vero che la chiterra fonde in sé squisitamente la sonorita dell'arpa, Vespressiviti degli strumenti ad arco ¢ le caratteristiche polifoniche del clavicembalo o del pianoforte, ne consegue che essa presenti rmolteplici difficolta: cid va a tutto merito dellesecutore se egli riesce a superarle. La vera difficolti dell’esecuzione inizia dal momento in cui noi vogliamo sottomettere Io strumento alla nostra volonta, € aumenta 0 diminuisce a seconda della qualita di esecuzione che noi ci proponiamo di ottenere nel quadro delle nostre facolti naturali. Finché Vesecutore si limita 2 ottenere dallo strumento i suoni che esso offre spontaneamente ai suoi mezzi fisici naturali, la diffcolta & quasi trascurabile. Nessun altro strumento quanto la chitarra offre tante risorse con mezzi altrettanto semplici. La vibrazione i una cords vuota @ gid piacevole « udirsi, Un dito che sfiora le sei corde produce una tenue, ma 4doloe € intima sonoriti ¢ se si tocea una di esse soltanto si pud ottenere diverse armonie. Sfiorando appena una corda si ottengono i suoni armonici, mentre certe imitazioni © certi effetti evoc sono essere realizzati con minimo sforzo. IV) Psicoxocta DEL CHITARRISTA Per essere un buon chitarrista bisogns soprattutto essere un buon musicista, Pid la cultura musicale sari completa e pill se ne avri giovamento. Nella pitt semplice interpretazione di qualsiasi opera d'arte si rivelano tutti i valori dell’ertista. Colui che si propone di raggiungere il virtuosismo interpretative deve non solamente conoscere a fondo la musica, ma essere conoscitore altresi di tutte le scuole di tutte le tendenze estetiche. ¢Lirradiazione che si diffonde da una personaliti artistica », disse Joachim Chaigneau, «2 la conseguenza delle cause profonde che conviene ricercare e coltivare nel profondo del V) Merooi I metodi di Sor e di Aguado sono i migliori che siano stati scrtti per la chitarra, Tl metodo di Sor, disgraziatamente essurito, espone con una logica stringente la ragione delle sue teorie sulla funzione dello strumento nella musica ¢ nell'arte in generale. Aguado espone in modo pit ampio tutte le possibiliti tecniche del suo tempo ordinate con un notevole senio didattico. Le qualita pit salienti del metodo di Sor sono quelle derivanti dalla sua sensibliti musicale © artistica, mentre quelle del metodo di Aguado si riferiscono principalmente allaspetto tec- nico € strumentale, Ma un secolo non @ trascorso invano. L’arte, Ia teeniea ela didattica hanno progredito sensibilmente dopo la comparsa di queste opere ¢ benché molte delle loro idee, procedimenti e studi siano sempre cfcaci, altri non lo sono pitt a causa del progresso generale della musica. In questo periodo altri nume- rosi metodi, che mi astengo dal citare, sono apparsi in tutti i paesi del mondo, Siamo tuttavia convinti che in tutte le opere conosciute, comprese quelle che si occupano nel modo migliore delle diffcolti dello strumento, manchi la parte essenziale: Varte di vincerle, VI) Puaxo peLt‘orena Per portare un rimedio a questo stato di cose, mi sono deciso a far conoscere con questa opera non solo i principi della vera scuola di Térrega, ma anche le derivazioni di essa causate dalla costante evoluzione della teenies. I mio caro e illustee Maestro form® e guidd i miei passi dallinizio di questo secolo fino agli ultimi anni della sua vita. Seguendo la sua scuola e studiando per molti anni, ho acqui- stato una personale esperienza che si @ arriechita con Vesame dei vari concetti esposti in tutti i trattati che ho potuto consultare, Tl piano che mi propongo di sviluppare & simile a quello che ho abbozzato alcuni anni or sono nel mio lavoro inserito nella «Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire » di Patigi. Liallievo dovri dividere lo studio in due parti indipendenti e simultane, le quali devono progredire 4 pari passo. La prima comprenderi lo studio del solfeggio, delarmonia, del'analisi delle forme della composizione, della storia della musica, del carattere delle opere © della biografia dei grandi macstri, le audizioni di concerti orchestrali, di masse corali, di artisti sommi e tutto cid che possa contribuire ad arricehire ed elevare le cognizioni generali. La seconda parte, oggetto principale di questopera, com= prendera tutto cid che conceme la chitarra. In modo approfondito ¢ progressivo si dedichera allo sviluppo dellagiliti delle dita e sviluppera 1a tecnica sullo strumento mediante esercizi_preparatori (scale, arpeggi, accordi, tremolo, legato, tilli ed altri procedimenti strumentali), base fondamentale per ottenere una perfetta esecurione. Esercitandosi con attenzione ¢ con metodo T'allievo supereri non 5solamente le diffcolta di ogni esercizio, ma anche quelle degli esercizi futuri. A mano a mano che le facolta delle dita offriranno i mezai indispensabili per una buona esecuzione, sari necessario sottoporle a una rigorosa musicalita mediante Tesecuzione di studi ¢ di opere di progressiva diffcolté. Non appena Vesordiente sari iniziato allanalisi tecnica delle opere, egli stesso trovera i procedimenti utili a vin- cere le nuove eventuali diffcolta. Una volta aequistata la vera teoniea, cioé quella che riunisce nel me- desimo grado T'imelligenza e il virtuosismo, si completera il senso artistico con lo studio del carattere © dello stile delle varie epoche, con quello dei generi musicali ¢ degli sutori, dai pitt entichi vihue- listi e chitarristi fino ai compositori. moderni. Per completare la preparazione del chitarrista tratteremo separatamente la storia dello strumento, levo- Tuzione della sua tecnica e della sua estetica, Vaccompagnamento, le trascrizioni e le composizioni oF ginali, il concerto, la didattica ¢ la bibliografia essenziale della chitarra. Il vero significato della scuola di Térrega sta nell'attuazione di questo piano che le necessiti della teeniea moderna mi hanno costretto ad ampliare Gli esercizi che non sono stati composti dal Maestro sono perd ispirati ai suoi preziosi consigli co: stituiscono Ia scorciatoia che permetterd di raggiungere presto la vetta, Chi ha cuore saldo non tre meri di fronte alle asperita del cammino da percorrere. VII) Coxctvstoxe. Se dovessi dare un primo consiglio al prineipiante, lo esorterei ad imparare a studiare perché proprio in questo consiste il segreto di una buona tecnica. La qualita dello studio ha importanza maggiore della quantita; Tassiduita dellinsistenza; la rifessione dellostinazione. E necessario concentrare in un'unica attvith Ia pit grande forza di volonta, di intelligenza e di sensibiliti, un rigoroso spirito di ordine, di autocritics, di combattiviti, di perseveranza ¢ soprattutto una fiducia incrollabile nelle proprie capacita Liallievo pertanto non deve lavoraze come un automa o credere che il numero delle ore di studio valga a risolvere i molteplici problemi, Fattore principale 'intensiti di attenzione nello studio. In ogni eseeuzione occorre controllare sempre fl fatto strumentale, musicale e artistic, oltre che 1a posizione delle dita, anche se si tratta di semplici preludi, Lallievo deve cercare di ottenere Ia migliore sonoriti possibile, le pitt grande purezza del suono, V'esattezza del ritmo e il perfetto equilibrio nelle sfumature. Egli deve cercare di ascoltare la propria esecuzione ¢ di correggere i difetti segnalati dal suo senso eritico Il discepolo @ per il maestro quello che T'infermo @ per il medico. Il metodo non & che un ricettario capace di fonire tutti i mezzi per le completa guarigione. Ma per ottenere cid & necessario che Tallievo obbedisea fedelmente e con intelligente attenzione, ¢ che il maestro procuri di non ereare equivoci nell’insegnamento. Occorrera dunque orientarsi per prendeze la via migliore ¢ Ie pit sicura, Lo studio pud avere scopi: il concertismo, Tinsegnamento, la composizione o semplicemente il piacere di suonare per sé stessi, Queste differenti finalita consigliano Pintensificazione di certi particolari esereizi. Il virtuoso dovri insistere sulla parte fisicospratica e psico-fisica dello studio; la totale padronanza teorica e un relative dominio pratico dello strumento potranno bastare alPinsegnante; per il compositore, indipen- dentemente dai suoi studi di composizione, basteri conoscere la fisiologia delle mani in relazione alla disposizione delle corde ¢ le risorse tecniche della chitarra. Chi suona per proprio piacere deve im rare, attenuando la severiti degli studi, a leggere con faciliti e deve orientarsi verso un’esecuzione estensiva che intensiva, owero cercare di essere un esecutore scrupoloso che, trascurando le opere di eccessiva diffcoltd, procura di ottencre in quelle adatte alle sue possibilita tutta la perfezione possibile. ‘Tutti coloro che si sentono portati ad accostaze Ia chitarra al loro cuore, dovrebbero pensare che i mezzi di elevazione spirituale che essa offre sono dovuti nella maggior parte al nobile sforzo dei grandi artisti che ei hanno preceduti. Ho scritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione ¢ gratitudine verso ill mio Maestro, rma anche per il desiderio di difendere il prestigio acquistato dalla chitarra ¢ di essere utile a tuti coloro che divideranno con me Yamore per questo strumento. 6Tecnica teorica Lo strumento CAPITOLO 1 NOMENCLATURA DELLE PARTI DELLA CHTTARRA 1) La chitarra si compone essenzialmente di una cassa di risonanza, di un manico e di sei corde (Fig. 1) 2) La cassa di risonansa presenta quattro superfci: anteriore, posteriore, laterale destra e laterale siistra che corrispondono rispettivamente alla tavola armonica (Fig. 2), al fondo (Fig. 3) ¢ alle due fasce (Fig. 4). 3) La tavola armonica, principale fattore della sonoriti dello strumento, & costituita da uns assicella Gi abete di determinato spessore — in media da 2,5 a 4 mm, — ed 2 formata da due meta eguali fra loro, unite nel senso della Iunghezza. I contorni descrivono due sagome curve per ogni lato — sur periore e inferiore — separate da una leggera concavita intermedia (Fig. 2) Fig. 3 - Fondoig + Fasce (Ino snistroy 4) Al centro, verso la parte superiore, si trova un foro cirvolare di 85 cm. di diametro chiamato buca (Fig. 5) il quale, destinato a prolungare la durata del suono, serve generalmente di pretesto. ai liutai per fare sfoggio di fantasia © di abiliti decorativa nell'omare 5 suoi bordi di arabeschi capriceiosi 0 di mosaici filetati policromi intarsiati con laminette di madreperla © con pietruzze preziose. 5) Allo scopo di riniorzare i suoni gravi, qualche Tiutaio usa fissare interno alla buca un tubo di me- sa di risonanea’ (Fig. 6) tallo chiamato risonatore che si prolunga verso T'interno della c Fig. 5 - Boca Fig 6 - Risostore 6) Fissata alla parte inferiore ed estema della tavola armonica si trova un’assicella di palissandro lunga da 19 a 20 cm. e larga 3 cm, denominata ponticello (Fig. 7) Di forma rettangolare, il ponticello presenta in mezzo un rialzo di &4 mm. di lunghezza percorso trasversalmente da un solco che delimita la parte anteriore © quella posteriore. 7) Nel soleo suddetto & installato un pezzetto di oso o di avorio di forma rettangolare chiamato capotasto (Fig. 8). Tl eapotasto serve: 1) a mantenere le corde sollevate al di sopra della tavola armo nica; 2) a fissare Testremiti inferiore delle corde; 3) a trasmettere Ye vibrazioni delle corde alla cassa tei suo contatto con Ia tavola armonica. di risonanza me 8) La parte inferiore del ponticello porte sei fori trasversali entro i quali vengono agganciate le estre ig. 7}. Questo sistema di ponticello, inventato da Aguado nel 1824, ha sosti- mit inferiori delle corde tuito i veechi sistemi in uso Fig. 7 - Pontielo parte superior, parte inferione D Si atvibuisee « Torres questa inventions poiché calif il prime a wrvnee, 21D. Aguado, Naewe Miedo para pura, Maid 143, cape Vi. 8 89) La tavola armonica & rinforzata nella sua facciata interna da una catena, insieme di listelli di legno destinatiparticolarmente a sostenere lo sforzo della tensione delle corde senza nuocere alle vibrazioni della tavola (Fig. 9). La catena & costituita principalmente da due piccole sbarre di abete australiano 4i cui una, applieata trasversalmente presso il bordo inferiore della buca, costituisce la sbarre armonica (Fig. 9) © Paltra serve di appoggio sul fondo superiore. Queste due sbarrette sono unite da altre duc oblique presso la buca. Se la chitarra porta un risoratore, un listello pit sottile viene aggiunto parallelamente © pid in alto sotto Ia parte della cassa corrispondente alla tasters. Due altre catene Sono eollocate nella parte inferiore della buca si da formare un angolo il eui vertice coincida col punto di interseeazione delle due fasce. I lati di detto angolo. aprendosi verso i bordi della buca, terminano nel panto in eui questa raggiunge la magsiore larghezza 10) Nello spazio compreso fra le due eatene € la sharra armonica si trova il ventaglio (Fig. 9b) cost tuito da sette listelli di abete ordinario di spessore graduato e accuratamente levigati i quali, partendo da punti equidistanti della sbarra armonica, si congiungono a ciascuna delle eatene d'angolo. Fig. 9 Intemo dela von armeonicn 11) Tl fondo (Fig. 3), superficie posteriore della cassa di risonanza, + una tavola di palissandro, jaca- randé, mogano, cipresso 0 altro legno pregiato di spessore limitato, costituite di due meta uguali unite fra loro. Le dimensioni © i contorai sono identici a quelli della tavole armonica, 12) Le fasce (Pig. 4) sono formate da due sagome curve di legno della stessa qualiti del fondo, della larghezza di 9 0 10 cm. che, adattandosi con i loro hordi alle curvature della tavola © del fondo, formano le pareti laterali della casss # partie dal centro pitt elevato della parte superiore fino al punto pi basso della parte inferiore della cassa. Lunione delle due fasce con la tavola armonica ¢ il fondo 2 rinforzata da un nastro di abete austraiano artcolato secondo la curvatura esteriore della tavola. 13) Il manico (Fig. 10a) & un pezzo rettilineo di cedro di cm. 32,5 di lungheza, di S 0 6 em. di lar. ghezza ¢ di 23 mm. di spessore, fisato da una delle sue estremiti al centro superiore della cassa. La. su- perficie superiore & piana, quella inferiore leggermente convessa. Unendosi al punto di incontro delle due fasce © ad angolo retto. forma una sinuositi chiamate ceppo 0 gomito (Fig. 10b). L Fig, 10 = 0) Masiee - &) Ceppe14) La parte piana del manico é ricoperta da una sottile assicella di ebano 0 di altro legno duro, di qualche millimetro di spessore, che ricopre tutta la larghezza del manico ¢ che si estende sul corpo dello strumento fino al ordo della buca. Questa assicella, chiamata tastiera, & divisa in 19 sezioni da sottili sbarre di argento o di altro metallo che emergono sopra la superficie piana del manico (Fig. lla). La distanza fra di esse ¢ caleolata in modo che una corda, premuta successivamente su ogni sbarra, produca tutti i semitoni ottenibili su detta corda. Lo spazio compreso fra due sbarre vicine si chiama tasto (Fig. 11b). I primi dodici tasti corrispondono ai semitoni che costituiscono T'ottava ¢ sono collocati nella perte libera del manico: i sette tasti successivi sono situati sulla parte della tastiera appoggiata alla casa di risonanza’. (seemed) Fig 12 « Capotnto superione Fig, - Tatra 15) La tastiers @ delimitata nella sua parte superiore da un secondo capotasto (Fig. 12), pit corto di quello sul ponticello e che porta sei scanalature trasversali che servono di appoggio alle corde. I due ‘capotasti limitano il campo di vibrazione delle corde. 16) La paleta (Fig. 13) & un altro pezzo di legno di cedro impellicciato, di palissandro 0 d’eltro legno le quale, partendo dal manico quasi fosse un prolungamento del medesimo, si allarga piegandosi leg- germente allindietro. La paletta & soleata da due fessure nel senso della lunghezza attraversate ognuna dallasse di tre caviglie (Fig. 14) che girano come una vite perpetus 1) Nel XVI eco © molto prim che ‘Same metaliche stusit verano. set ‘tru di citare « sranentconimi evsero adtat pet Is disine del ust Ye piccle "que cape del framment dh corde bude leat atttea a ‘tree appeont ‘Shinemente proportional Caulle quit is ota apoguians ste Ix premione delle di. Bermedo fo primo the determi Te pe Sorte wateowtica di ogi tats W. J. Bermade, Libro de deri de struments, Osos I 10Fig. 18 Pate Fig 1M - Meceanicn (lato sinitro) 17) Tl congegno delle caviglie sostenute dalla paletta si chiama cavigliere. Asta @ la parte cilindrica della eaviglia che serve come punto di attaceo della corda (Figg. 13 ¢ 15). Loorecchia 8 la parte piatta che permette di girare la caviglia, facendo cosi funzionare la spirale della vite sulla ruota dentata © gra ddaando di conseguenza Ta tensione della corda (Fig, 16)'- Questo sistema di caviglie presenta dei reali vantaggi su quelle di legno usate anticamente. Soltanto qualche chitarrsta di musica popolare si rifuta di adotarlo Fig 15 - Ukimo modello i ewig Fig. 16 - Dizesione det swovisento dlls cove 18) La ehiterra attuale di tipo normale porta sei corde: le tre pit acute sono di budello; le tre pit. gravi sono di seta facciata, ciot di seta ricoperta da un filo di metallo arrotolato 2 spirale. Queste ultime corde sono chiamate anche Bordoni 0 bass. 19) Fino ai nostri giorni era preferita come chitarra per il flamenco un tipo dotato di fasce pity basse i quelle della chitarra da concerto. Essa era munita di caviglie di legno e non aveva risonatore, alfinché la sua voce caratteristica, meno forte e pit argentina non venisse alterata. Oggi si usa normalmente questa chitarra anche per il_ com certo ed & accordata con basi vibranti per rendere pit argentini i suoni gravi. Essa porta inoltre, fisata alla superficie esterna della tavola armonica, fra il ponticello ¢ la buca ¢ dalla parte del cantino, una piastra di oss di tartaruga o di altra materia consimile, destinata a preservare la cassa dalle pereus- sioni ritmiche delle dita, proprie di questo stile 4 Nel 105 ide, Imenee Barelo, espeste distate ied per Ia cavila an sistema ase che woutiuisce allerisio un pcclo ance Sea ut ie ata anne crn Fa resem ata te enretore meer, Tendo sae Stntggicstente at quell ual ino ad oneCAPITOLO IL REQUISITI NECESSARI ALLA CHITARRA 20) B fuori discussione che une buona chitarra favorira maggiormente le condizioni necessarie per una perfetta esecuzione. 21) In generale, per Jo studio si pud considerare buono qualsiasi strumento, Tuttavia i difetti di una pessima costruzione accrescono inntilmente le dificolté di esecuzione ¢ scoraggiano P'allievo, mentre uno strumento di buona fattura e dalla voce gradevole ripaga generosamente gli sforai e accresce Tentu- 22) Al'allievo che per ragioni personali si serve di una chitarra antica (anteriore al 1850) o di uno strumento di costruzione difetiosa consigliamo di fare almeno rivedere la tastiera da un buon liutaio 23) Le qualita da valutare in una chitarra, oltre alla sonoriti, sono quelle che riguardano la qualita del legno, la costruzione, la forma, il volume, il peso, la tastiera e la resistenza delle corde alla pres sione delle dita 24) La tavola armonica di abete, a fibre regolari, stagionata non solo dagli anni ma anche dall'uso fat tone da piii generazioni, come pure il fondo e le fasce in jacarandé 0 palissandro sono gli elementi che pit contribuiscono alle buona sonoriti dello strumento. Il manico e la paletta di cedro, la tastiera in ebano e il ponticello in palissandro completano la costruzione dal punto di vista del materiale, 25) Il costruttore deve ottenere una linea perfetta, tener conto delle proporzioni ¢ curare la soliditi di ogni parte. Gli omamenti devono essere sobri il pi possibile ¢ la tastiera dev'essere ben calcolata nelle sue divisioni e rifinite con grande accuraterza 26) Se la chitarra & proporzionata nel volume alla persona che la suona, cid contribuisce all'estetica del assieme ed @ di giovamento per una buona esecuzione. I liutai sogliono, oltre ai modelli correnti, co- struire delle chitarre di proporzioni minori che chiamano chitarre per signora. Questo tipo di stramento solitamente guadagna in qualiti quello che perde in volume. 27) Quanto al tocco, la mano destra deve trovare una certa_resistenzs sulle corde affinché possa, ove fccorra, pizzicarle energicamente senza urtare contro la tastiera. Al contrario si dovra risparmiare ogni sforzo alla mano sinistra quando essa appoggia sulle corde; a tale scopo & necessario che le corde vuote si awvicinino il pitt possibile alla tastiera, ma al punto giusto, onde evitare quello stridore che sarebbe provocato dallo sfregamento della corda sui tasti sotto l'azione energica della mano destra, 28) Il migliore suono sart quello che oltre la quantita, i volume, la durata, Ia fusione ¢ Vomogenciti rei suoi registri, risponderé alle condizioni essenziali di un timbro puro, gradevole e div spontanea 29) La chitarra, al pari di tuti gli altri strumenti del genere, migliora le sue qualita col tempo a com dizione, tutavia, che essa sia riparata da gravi accident, dalPumidit, dai forti calori, dai freddi eooes- sivi, dalle correnti daria e dagli improvvisi cambiamenti di temperature. Si richiede particolarmente, inoltxe, che essa sia suonata con maestria e assiduamente, il che garantisee la crescente hellezza delle sue vibrazionCAPITOLO TIT Conroe 30) Le qualita sonore anche della migliore chitarra vengono compromesse se essa ¢ montata con corde mediveri, Queste devono essere di ottima fabbricazione, di calibro ben calcolato ¢ di giusta intonazione. 31) Il loro impiego nella chitarra corrisponde all’altezza o alla graviti dei suoni loro propri- 32) La differenza dei suoni di una corda deriva dal numero delle vibrazioni al secondo, numero che aumenta o diminuisce a seconda del peso, dello spessore o della tensione della corda 33) Di due corde di spessore, lunghezza e tensione uguale, la pid pesante emetterd un suono pill grave Poiché i tre bassi sono pitt pesanti delle corde di budello, daranno a parita di condizioni i suoni piil grav 34) Corde di uguale materia, dallidentica Iunghezza del campo di vibrazione e di pari tensione potranno femettere suoni di diversa altezaa poiché secondo le leggi acustiche sulle vibrazioni trasversali ¢ il mu: tmero delle vibrazioni sta in ragione inversa del raggio della corda ». Poiché esistono tre ealibri diversi tanto per le corde di budello quanto per quelle di seta fasciata, la corda pi sottile in ogni gruppo emetteri il suono pid acuto © la pil grossa ill pit: grave. Variando la lunghezza di una corda variera pure Falterza de] suono emesso. Una corda che produce una determinata nota dara Yottava superiore se apposgiando il dito nel mezzo del faso di vibrazione ridurremo di meta Ia sua lunghezza. Premendo la corda con le dita sulla tastiera non facciamo che cambiare la nota emessa. Le divisioni dei tasti dovranno essere collocate ai loro posti esatti affinché le note risultino perfettamente giuste 35) Per determinare il posto che occupa ogni corda in relazione al suono emesso separeremo dapprima gruppo delle corde di budello (suoni acuti) dal gruppo delle corde fasciate (suoni gravi). Fisseremo in seguito V'ordine di impiego delle corde partendo dalla pit sottile di ogni gruppo ¢ cosi stabiliremo la graduazione corrispondente. 36) Collocate le corde in tal modo avremo ottenuto, procedendo da quella pi sottile del primo ‘gruppo a quella pid grossa delle fasciate, Vordine corrispondente alla loro nomenclature, ossia: prima, seconda, terza, quarta, quinta © sesta, }) La graduazione dello spessore che conviene dare alle corde di una chitarra moderna secondo il ca libratore « Pirastro» (Fig. 17) che @ assai preciso, & la seguente: Prima corda (0 cantina) da 12,5 a 13,5 Seconda corde > 16 » 175 ‘Terza corda > 20 » 25 Quarta corda > 13» 16 Quinta corda > 185 » 195 Sesta corda > 2B » 2 Spessore caleolato in ventesimi di millimetro Fig 17 Callbratre "Piatra, 38) Per ogni chitarra converrebbe scegliere entro questi limiti i calibri pitt appropriati delle corde. 39) Logicamente il calibro della seconda corda dev'essere di una meta inferiore al calibro della terza f due volte superiore al calibro della prima. Per una maggioze cantabiliti espressiva di quesultima & opportuno che essa sia leggermente pitt sottile della graduazione normale, 40) Le corde di budello adoperate sino a ieri sono state recentemente sostituite dalle corde di nylon, da ‘quando la Casa Augustine ne ha iniziato la fabbricazione con piena soddisfazione di quanti le hanno usete, 13CAPITOLO IV. Acconpaturs 41) L’accordatura consiste nel graduare la tensione di ogni corda fino al punto in cui questa, messa in vibrazione fra i due capotasti, dia il suono giusto corrispondente alla nota che rappresent. Abbiamo soppresso in questa edizione i paragrafi sulle accordature antiche su particolari accordature che esulerebbero dal fine pratico di questa pubblicazione. I lettori che desiderino approfondire Pargo- mento potranno consultare Vedizione originale del Libro I, edito da Romero ¢ Fernandez o Ricordi Ame- ricana di Buenos Ayres alle pp. 38-41 42) Sor e Aguado, come pure i maestri italiani, francesi e tedeschi della loro epoca, han Ja chitarra montata e accordata come Vattuale, cio? (Es. 1): seritte per Gee 8 kkk | $e 43) Questa accordatura normale @ suscettibile di cambiamenti diversi a seconda della tonaliti predomi rnante di certi pezzi: cosi, alzando di mezzo tono la sesta cords si ha Vaccordatura adatta alla tonalita di fa maggiore o minore (Es. 2); Cm 0 46 0 oO 4 elevando ancora di un semitono la quinta corda si ha Vaceordatura favorevole alla tonaliti di si be- molle (Es. 3); pe eeeeeatee rmentre, abbassando di un tono la sesta corda e lasciando le altre nell’accordatura normale si ha T'accor- datura propizia al tono di re maggiore © minore (Es. 4): crs 5 8 Bk ot a ————————— infine, abbassando di un tono anche la quinte corda si ha V'accordatura favorevole per Vesecusione di brani nella tonaliti di sol maggiore © minore (Es. 5). Gree 8 kt 44) Altre accordature vengono adottate in casi eecezionali ¢ saranno sempre ammesse qualora non ob- blighino a forzate oltre misuta la tensione delle corde, né alterino 1a posizione degli unisoni e rispon- dano realmente a uno scopo preciso e pratico. Tenendo conto del fatto che V'lterazione delVaccordatura normale rende sempre dificile lo studio di un pezzo, vi si dovra ricorrere soltanto in casi eccezional « inevitabili 4CAPITOLO V Esrensione 45) Liestensione della chitarra ® di te ottave pit una quinta © abbraccia tutti gli intervallicromatici che partono dal mi della terza ottava del pianoforte fino al si della sesta ottava (Es. 6). ettee Bs.6 Set Fee ane 7 46) Ogni tasto ha il valore di un semitono per ogni corda, pit allo o pit basso a seconda che ci avvici niamo 0 ci allontaniamo del ponticello. Poiché un tono si compone di due semitoni, si pud facilmente de- durre che una nota che dista da un'altra di una seconda maggiore sar’ collocat sulla stessa corda a due tas di distanza e quella nota che dista da un'altra di una seconda minore sara collocata sul tasto vicino (Es. Tae 7h). main omy yo vv mom metom om yo ¥ momo Es Es 47) Al fine di rendere pitt facile la serittura su un solo rigo musicale, I'altezza dei suoni corrisponde @ un‘ottava sotto la nota scritta. 48) La scrittura per chitarra comparata alla scrittura per pianoforte & la seguente (Es. 8) come $5 Es.8 eee ti PIANOFORTE 49) Si pud estendere questo rigo nel registro acuto e fino a quattro ottave ricorrendo agli armonici arti- ficiali dottava, i quali si trovano alfottava superiore di quella serita. 50) Liestensione pud essere anche aumentata di un grado nel registro grave accordando la sesta corda al re naturale. 5 51) Liestensione totale possibile nella chitarra @, pertanto, la seguente (Bs. 9): Tl = gaan vi oi £ teeta a ete ste 7 ‘Toor dalla taileraarmonici &o fsa euoe fenleuivortae= sapre) i 1552) Ogni corda pud dare mediante i diciannove tasti altrettanti semitoni vompresi in una ottava pidi_una quinta. Questi diciannove suoni possono essere aumentati fino 2 completare le due ottave con Mausilio degli armonici di ottava Estensione totale di ogni corda. Prima eorda eo 1 MEW yn MYM oe at IRM nay av xv xeIDQIA HM x aL xn te apie ate ¢ tte ete £58 EF oi, ate & p10 PEt = = = 3 Seconda corda Masti OT MM IY v VE VIEWING X XE XIE XMD XIV XV. XVI XVIEXVI XTERM Ix Xx XE XE en atapip a tte sie £ EY oy, oye Terza corda Tosti OF MME AY VE VID WI Ix X xt XIE XUN XIV xv XVI XVIE XVII xIXv Dx x xt tT es Stree te te tS I pe Quarta corda Testi OME VV VE VEE VIN IX XX XT XM XM XIV XV XVI XWXVIXICWIT IX XX XIL esi & SSS r = Quinta corda. Tasch OCW IY ME IE VIM xX XT XOX XIV. XV XVI XVIEXVIXISVIN IX XXL Xt s, : He SS = ee iF SSS Sesta corda Testi O01 ME EY VME VIEVNTIX. X XE XH XIE XIV XV XVI XVIEXVIU XIX VM IX xX Xt tt Bags age eee vr CAPITOLO VI ‘Tasrtera : 53) La tastiera della chitarra contiene diciannove tasti. Le division} dei tasti servono da capotasti ausi liari mediante la pressione delle dita sulle corde. Dai capotasti al ponticello ognuno dei diciannove tasti riduce di una diciannovesima parte Ia lunghezza del campo di vibrazione della cords, clevando di conse- uerza il suono di altetanti semitoni.progressivi. 1654) Tl primo tasto & compreso fra il capotasto ¢ la prima divisione, il condo fra questa e la pid vicina e cosi di seguito fino al diciannovesimo tasto compreso fra le due lime divisioni. er indicare i tasti si useranno i numeri romani. 55) Al fine di precisare certe indicazioni di carattere tecnico, siamo costretti a servirei di un termine particolare per determinare sulla chitarra cid che la parola posisione indica negli strumenti ad arco; e, tenendo conto delle differenti accezioni di questa parola nella terminologia del nostro strumento, ado- preremo i vocaboli quadruplo, quintuplo, sestuplo ccc. per esprimere sulla tastiera le distanze rappre sentate da quattro, eingue, sei ece. tasti vicini Si chiama posizione di do, re, mi, fa, sol, la, si la disposizione delle dita sulle corde in modo da permettere di produrre laccorde di tonica corrispondente. In Francia e in alcuni altri paesi la parola posisione ha lo stesso significato che per gli strumenti ad arco. 56) Il primo quadruplo contiene i tasti I, II, IML e IV; i tasti II, IL, IV e V formano il secondo qua- Gruplo; i tasti IIL, IV, Ve VI formano il terzo, e cosi di seguito per tutta Ia tastier 57) Ogni quintuplo comprende cinque tasti successivi e ogni sestuplo sei. Il primo quintuplo comprende i tasti I, I, HL, IV e V; il secondo quintuplo comprende i tasti IL, Ill, IV, Ve VI e cosi di seguito per gli altri quintupli partendo rispettivamente dai tasti II, IV, V ecc. e abbracciando sempre cinque tasti successivi 58) Similmente i sestupli comprendono sempre sei tasti; il primo partira dal I tasto, ill secondo dal tasto seguente e cosi suocessivamente fino agli ultimi sei tasti della tastiera, 539) La tastiera contiene sedici quadrupli, quindiei quintupli ¢ quattordici sestupli (Es. 17). Es.17 eet UT mn QW RIV YBN) TUN AEE + Quire zi Ct mae Quintapto i Sestople i oie 60) In ragione dei suoni diversi che si possono ottenere da ogni corda appogeiando le dita sui tasti, di- videremo la lunghezza totale della tastiera in quattro parti (0 registr) chiamate grave, media, acuta, sopracuta (Es. 16). 61) Il registro grave comprendera tutti i suoni dalla corda vuota fino al tasto IV. 662) Il registro medio comprendera i tasti V, VI, VII e VIL 63) Il registro acuto comprenderd i tasti IX, X, XI ¢ XII. 64) I] registro sopracuto comprenderi i suoni dal XII tasto al XIX. 18CAPITOLO VIE Unisom 65) Una stessa nota pud essere prodotta su corde diverse 66) La nota propris a una corda, riprodotte su un’altra corda, si chiama unisono. 11 numero limitato delle corde della chitarra ela sua accordatura fanno si che la quantita e Ia disposizione degli unisoni non siano regolari, Delle note estreme, le cinque pitt alte e le cinque pitt basse non hanno unisoni, quelle pil vicine a partire dal Ia grave ascendendo, e dal fa diesis sopracuto discendendo, hanno un unisono; le note a partice dal re della quarta corda vuota fino al do diesis della prima hanno due unisoni; quelle comprese fra il sol della terza corda vuota ¢ il sol diesis della prima ne hanno tre. Chiameremo primi uni= soni quelli che sono pi vieini secondo Trdine delle corde e dei tasti, secondi unisoni quelli meno vieini e terzi unisoni i pit: lontani. 67) Il primo unisono della prima corda vuota mi 2 sulla seconda corda al V tasto, Quello della seconda corda vuota si sulla terza corda al IV tasto. Quello della terza corda wuota sol, sulla quarta al V tasto Quello della quarta corda vuota re, sulla quinta al V tasto. Quello della quinta corda vuota la, sulla sesta al V tasto. La sesta corda, non essendo seguita da altra corda pitt grave non avri unisoni per ressuna delle note costituenti il primo quadruple. 68) Il secondo unisono della prima corda vuola mi si trova sulla terza corda al IX tasto, Quello della seconda corda vuota si, sulla quarta corda al IX tasto. Quello della terza corda yuota sol, sulla quinta al X tasto. Quello della quarta corda vuota re, sulla sesta al X tasto, La quinta corda Ja non he il secondo unisono. 69) Il terzo unisono della prima corda vuota mi si trova sulla quarta corda al XIV tasto. Quello della seconda corda vuota si, si trova sulla quinta corda allo stesso tasto. Quello della terza corda vuota sol, sulle sesta al XV tasto. Le corde quarts, quinta e sesta vuole non hanno il terzo unisono. 70) I primi unisoni corrispondenti alle note emesse dalla corda superiore che segue sono quelli che si ottengono sulla sesta corda ai tasti V, VI, VIL, VIIL e IX; sulla quinta corda agli stessi tasti; sulla quarta corda ai tasti V, VI, VII e VII; sulla terza cords ai tasti IV, V, VI, VII ¢ VII; sulla seconda ccorda dal tasto V al XIX incluso’. 71) I secondi unisoni sono quelli che si formano su due corde separate da una intermedia. Essi si tro- vano sulla sesta corda, ai tasti X, XI, XI, XIIT e XIV; sulla quinta corda agli stessitasti; sulla quarta corda ai tasti IX, X, XI, XH e XIII; sulla terza corda dal tasto IX al XVIII compreso’. 72) I terzi unisoni si formano su due corde separate da altre due intermedie. Essi si trovano sulla sesta ‘corda ai tasti XV, XVI, XVII e XVIIL* Sulla quinta e quarta corda ai medesimi tasti, ma partendo dal tasto XIV. Vedi tavola degli unisoni (Es. 18) 5) Prodacend al Inello dk quent tse Permonco ce di i fa diss, 61 ST pout ovenere wn ‘nono’ pid prodaceade Vaemonicocomspondeste ogni cord oul teto XIX. 19INOSINA IISA VWIOAVL nee pu09 sag ‘epsoa wimp, ‘mpa09 wasn ‘ept0o 2104, pi0e epuorog eptoo wimg ei'sa 20CAPITOLO VIII Istenvatit 73) Lestensione cromatica © diatonica pud essere ottenuta indifferentemente nel senso progressive dei lusti e delle corde. 74) Gli intervalli fra due note consecutive possono essere ottenuti indifferentemente nell'uno 0 nellaltro senso, Per quelli che si formano fra due note simultanee si disporri combinando i due sensi del corda contiene diciotto semitoni. ad eccerione della sesta ¢ della prima (cantino) che di spongono di un semitono in pi 76) Cen intervali simultane! possono essere formati su due corde vicine o distamziate da altze corde. Fra le note simultance che si possono eseguire su due corde vieine e in uno spazio di cingue tasti si incontrano tutti gli intervalli da quelli di seconda minore fino 2 quello di settima minore 77) Se premiamo col quarte dito il re naturale della quinta corda al V tasto possiamo nello stesso istante suonare i] mi bemolle appogaiando Pindice sulla quarte corda al I tasto (Es, 19); queste due note producono un intervallo di seconda_minore, Interallo dk seconds minare Es.19 ae Se lasciamo il quarto dito sullo stesso re naturale della quinta cords e portiamo il dito che ave- vamo collocato sul mi bemolle verso il I tasto (mi naturale), (Es, 20) si otterri un intervallo di seconda_maggiore Es, 20 » we auSe avanziamo il secondo dito di un tasto sulla stessa corda (Es. 21) Lintervallo sari di una terza minore. 7B) Toccundo il ve naturale della quinta corda col primo dito anziché col quarto ¢ if’ sol della quarta corda (tasto V) con lo stesso dito 0 cal secondo dito (Es. 23) si avrd un intervallo di quarta fra le due note, © cid perehé le due corde vuote formano lo stesso intervallo. Es.23 Se avanzeremo un tasto per volta sulla quart corda, senza abbandonare il re naturale della quinta, ogni tasto dari un intervallo sempre maggiore (Es. 24, 25, 26, 27 ¢ 28). 22Inicratle di quar eccedente « 4 dk quinta eceedente «sete minoe Inert quia we Es.27 Intervie di quart cecedente Es, 29 » wo ) Une mano normale pud abbraceiare i sei tasti successivi che formano, su corde vicine accordate per quarta, V'intervallo di settima minore. Sarebbe di poce utiliti abbracciare un'estensione pid) grande perché lintervallo che si otterrebbe fra Je due note in uno spazio maggiore di tasti ci @ offerto dalla corda immediatamente superiore, 79) Facendo uso dello stesso procedimento sopra le corde alternate accordate per quarts risulterd una serie di intervalli compresi fra la quarta eccedente © la decima minore. 80) Se premiamo col quarto dito della mano sinistra il re naturale della quinta corda (tasto V) potremo ottenete nello stesso tempo il sol diesis appoggiando il primo dito sulla terza corda (tasto I) (Es. 29), Queste due note formano T'intervallo di quarta eccedente. 23Se lasciamo ancora il quarto dito sul re della quinta corda e se portiamo il primo dito dal sol diesis al tasto seguente (la) otterremo un intervallo di quinta (Es. 30). Inverato di quis Es. 30 Se avanziamo ancora di un tasto sulla stessa corda portando il secondo dito sul la diesis (Es, 31) Tin- tervallo sari di_una_quinta eccedente 0 sesta minore; se lo stesso dito lo portiamo dal la diesis al si naturale (Es, 32) otterremo una sesta_maggiore. Es. 31 Es. 32 ss 81) Se appoggiamo sullo stesso re naturale della quinta corda il primo dito anziché il quarto © pre- miamo con lo stesso dito © col secondo it do della stessa corda al V tasto, olterremo fra le due note un intervallo di settima minore, ossia Vintervallo corvispondente alle due rispettive corde vuote (Es. 33) ao Es. 33 se 241a corda avremo Se avaniamo un tasto per volta sulla terza corda senza abbandonare il re della qu per ogni tasto un aumento di intervallo (Es. 34, 35, 36, 37 © 38 Una mano normale, potenda sbbraceiare sei tasti successivi, otterra sulla stessa corda Vintervallo di decima minore, Inieralle di settinn maggione Es.37 Inverell di decime minore Tanervalle di ersa ageone Es. 38 _ £82) Lo stesso procedimento. impiegato sulla seconda e terza corda cambieri ta relazione degli inter valli, poiché la distanza che separa queste due corde @ di una terza maggiore. Gli imervalli che otterremo con Ia stessa posizione delle dita avranno una estensione minore perché contengono un semitono in meno. Liimervallo sullo stesso tasto sari di une terza maggiore (Es. 39) 25La separazione graduale delle dita nel senso della diminuzione degli imervalli dara Vunisono alla mas- sima distanza (Es. 40, 41, 42 © 43) ¢ la separazione graduale contearia dari nel punto pid lontano tun intervallo di sesta maggiore. (Es. 44, 45, 46, 47 © 48) 26Ttervlle dk quate ccedente Inereallo i quinte Es.45 Es. 46 Inervllo i quinta escedente o sete minore Anervllo dk seta maggione Es. 47 Es. 48 La disposicione degli intervalli fra la seconds e terea corda pud essere formats proporzionalmente sopra qualsiasi grado compreso nell'estenzione di queste corde, non perd al di fuori di esse, essendo le sole due corde accordate a una distanaa di terza maggiore 83) Gli intervalli di terea maggiore 0 minore ¢ quelli di quinta sono ottenuti generalmente su due corde vieine; quelli di sesta e settima su due corde alternate; le ottave su corde alternate o su corde pit lontane, se cid conviene alla diteggiatura. Gli intervalli di maggiore ampiezza devono essere ricer- ati nel limite dello stesso quadruplo o tutt’al pit dello stesso quintuplo. Gli intervalli di seconda maggiore 0 minore sono ottenuti su due corde vicine sia premendo su ogni nota, sia utilizzando una corda vuota 84) Ogni intervallo formato da due note premute su corde vicine o separate si potra ripetere sulle altre corde di diversa intonazione. Si dovra, pertanto conservare lo stesso ordine di successione dei tasti e la stessa disposizione delle dita. Lo stesso ordine di successione dei tasti e delle corde dari sempre Io stesso intervallo in qualsiasi punto della tastiera. Vedi tavola sintetica degli intervalli (Es. 49 e 50). 7aa cory a scien a Foss od ds 8's 28 ddnto> y1easoy0 fieaw ava Fie foa pao em. Ferais FeaCAPITOLO IX La. SCRITTURA PER CHITARRA 85) a) Scrittura antica (Vedi Vedizione originale al Libro I, p. 59, paragr. 131-138). ») Serittura moderna. Benché nei libri di intavolatura di Gaspar Sanz ¢ di Robert de Visée pubblicati alla fine del XVIT se- colo compaiano git i primi segni di notazione moderna, questa non viene accolta definitivamente nella musica per chitarra fino al XVIII secolo. I pity antico esemplare, che conferma la nostra tesi, @ uun‘opera del padre Basilio, riprodotta da Rafael Mitjana nella Musique en Espagr Il padze Basilio, come pure tuti i chitarristi che sono venuti dopo di lui fino ostri, serive su di un solo rigo musicale in chiave di sol e distribuisce Je voc! dando differente direzione alle gambe delle note che rappresentano, cioé: per le voci acute. direzione in alto e a destra (Es. 51) Es.51 ea aS per le voci gravi, direzione in basso e a sinistra (Es. 52); Es.52 86) La musica odierna viene seritta a una, due, tre, quattro parti. Esse possono essere rinforzate in certi casi da accordi di cinque o sei note, La notazione avviene all‘ottava superiore del suono reale (Es. 54). 87) Tutte le note, ad eccezione di quelle che non hanno unisoni, possono essere eseguite su corde di- verse, Per la facilita dell'esecuzione e la ricerca di effetti timbrici si pud quindi utilizare un'altra corda in luogo di quella che dovrebbe produrre la nota. In questo caso un numero racchiuso in un circoletto o in una parentesi a destra della nota scritta indichera lz corda che dovra produrre la nota. 88) 1 numeri (1), (2) (3 (4, (5) (6)s a destra e sotto le note indicano rispettivamente le corde pri- ma, seconda, terza, quarta, quinta e sesta. Le note che non hanno numero alla loro destra devono essere premute sul tasto pitt vicino al capotasto. Uno zero (0) collocato a sinistra di una nota, oppure racchiuso in un circolo parentesi a destra della nota, significa sempre che detta nota dev'essere suonata con la corda vuota. 5) R, Miana, Le musique en Espane, «Encyclopédie de ls musique et dcionnate da conseratoce >, Eapaste © Pougl, Pasig 1920, 2192, en 1 29