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  • Allan W. Atlas - Capítulo 05

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    Atlas, Allan - Música en el Renacimiento Cap 5

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    Capitulo La canciémprofana francesa Guando Guillaumé Dufay, Gilles Binchois y sus contefnporineos comenzaron @ componet hacia 1420, heredaron -tanto de la tradicién central de los Paises Bajos, recientemente formada, como del Ars Nova mis antiguo- una rica mezcla de con: venciones compositivas y expectativas de los oyentes. Y ninguna de éstas peso tan- to sobre sus carreras como las asociadas 2 la canci6n profana polifonica francesa (chanson). sto lo podemos ver claramente en las obras de Dufay. Por ejemplo, una com pparacién entre sus primeros y los tkimos motetes de muestra no sélo la clase de ‘cambios que afectaron al estilo en superficie ~melodia, ritmo, armonia, textura- y ‘que esperisfamos de cualquier compositor cuya actividad abarcara medio siglo, sino también tna redefinicién fundamental del género en si, Sencilamente, los motetes de los afios 60 del siglo xv eran composiciones muy diferentes de las de los aios 20, 1a cancign profana francesa, en comparaci6n, daba la impresion de permanccer in- méwil.& pesar de que el estilo de las chansons de Dufay cambio ciertamente con el paso de las d&cadas, tanto las estructuras subyacentes como el marco estético {guieron siendo basicamente los mismos. En gran parte, esto fue el resultado de la tenacidad con la que las Hamadas formes fixes ~rondeau, vitelal (y posterlonmente la bengereite)y ballade- mantuvieron su interés en la imaginacion de postas y com. positores. En efecto, durante los dos siglos que van desde 1300 a 1500, estas tres for ‘mes fixes definieron la forma de la cancién profana francesa LAS FORMES FIXES (D Durante sv carrera, Dufay cultiv6 las tres formas. Aqui analizaremos su tratamien j 10 de la ballad y del rondeau (reservando el vicla/bergerette para el capitulo 14 y Ia generacién de compositoces siguiente). 82 LAMOSICA DEL RENACIIIENTO 1a naane Resvenues vous a mas espectacular de las ballades de Dufay, que pertenecen a una época relati- vamente temprana de su actividad como compositor, es Resveles vous et faites cbie- re he (Antolagia, n2 1), que nos ha legado como wn wnicum (ast se denomina jana pieva que es unica y que aparece en una sola fuente) en el importante manuscrito ‘Oxford 213, compilado en Venecia o cerca de esta ciuclad entre 1420 y 1440, y parti. ccularmente valioso tanto por las fechas que asigna a las piezas como por determina- ‘das ideas imteresantes sobre la relaci6n entre misica y texto que encontramos en el Esta chanson fue compuesta junto con una misa en cinco secuencias para la boda, en. julio de 1423, de Carlo Malatesta y Vitoria Colonna (sobrina del papa Martin V),sien- do tanto la novia como el novio mencionados en el pooma. La mejor forma de com- prender la estructura de la bailadey la genialidad con la que Dufay jueg con nues- tras expectaivas es desplegando completamente el poema (las traducciones estin en Ia Antofogia): Rima asica Resvlles vous e faites chiere lye a a ‘Tout amaureu qul-gentiese amés > Esbates vous, fuyes merancoiye, a 2 De bien servir point ne soyes bodes > (Ca a our dul sera espouse, » » ar gran honneur et noble sighourie; a Ce vous convient ung chascurn fae fest,” ¢ Pour bien gegnier la belle compugnye: a ‘Charl genl. con dt de Maletest. e © 1a dame belle t bonne cheysie, a a Dont il sera grandement honnourés 5 Car elle vient de es noble ligne a 2 -Exde barons qui sont mul renommes 5 Son propre nom est Victoire clames; » De lt colonne vient sa progenie a Cst bien rayson quia vascule requeste © De cette dame mainne bonne vie a Chane gentile, Con dit de Maletexe © © A pesar de que la Ballade tenia mis de una estrofa, Dufay y otros compositores de la época compusieron la misica solamenre para la primera, repitiéndose Iuego ppara el resto. Por consiguiente, todas las estofss tenian 21 mismo niimero de vers0s, 1 misino atimeio de silabas por verso, } ia mistna rima, Dentro de cada estrola, la versién de Dufay procede dela siguiente manera: "oxford, Bodotn ibrey, NS Cason 23. UA CANCION PROFANAFHANCESA 85 a: la seccién inical, que consiste en una copla con fima ab, se canta hasta el pune to marcado con el signum congruentiae (S., €. 15), el eval, carente de sentido at :n6nico conclusivo, conduce a a: Ia repeticion de Ia secci6n inicial, ahora con la segunda copla (que mantiene la rime a 5), cantads como segunda vez y saltando la doble barra para pasar ala iGn a modo de yodettax que esté detcis del signum y que sive como segunda ca dencla, esta vez conchisiva, sobre la tinica; ‘br esta secci6n, que puede variar en ntimero de versos de una ballade a otra, pre senta mdsica nueva y, después del comienzo acostumbrado basado en larima b, in troduce rimas nuevas (O} este tltimo verso aparece también al final de la segunda estrofa y funciona Jgualmente como estilo Podemos pues percibir cada estofa de la ballade como una estrictura bipactta a a" 11 b (las dos secciones a constituyen una sola parte con repeticién}~ con un estribllo periédico (C) encajado al final de la secei6n b, La midsica de Dufay refuerza por un lado la estructura poética, pero por otro la so- ‘cava intencionadamente en un punto de la composicign, La misica y la poesia tabs jan juntas en el compas 23, donde la artculacidn entre las secciones a y b, marcada ‘ya por una cadencia bien definida, es socavada por un cambio mensural, de tempus imperfecto y prolacién mayor (6/8) 2 tempus perfecto y prolacin menor (3/4). Mu- ‘cho menos claro es, por otra parte, el punto exacto en el que empieza el estilo, Ea el poema, comienza con las palabras -Charle gentil-(c, 50), pero los cuatro compases que proporcionan la masica a estas palabras ~misica de tal oxentacién retrica que al novio le hubiers sido imposible pasar por alo el cumplido-no suenan como un fire ‘me comienzo de nada. Mis bien, con su falta de pulso rtmico, su textura homofoni- ‘cay el movimiento hacia Ia dominante, los cuatro acordes parecen flotar en ua tran ce a modo de trnsicién concebido tan solo para preparamos pata lo que sigue. Cuando la combinacion de la resolucién de la nica, el ritmo vigoroso y la vuelta de Jos motivos iniciales de la ballade estallan en el compas 54 (con el engatioso sol” sos- femvdo del c. 3 enderezado como so!’ natura), el efecto no es distinto del de una re- cexpasicion en una forma sonata-allegro, y percibimos el compas 54 como el comien- zp de una secci6n conelusiva. 2Dénde empieza entonces verdaderamente el estbillo? No lo sabemos. La cancion es un golpe maestro de ambigiedad estructural Se ptieden hacer dos observaciones mas sobre la estructura de Kestels vous, En primer lugar, Dufay, como solia hacer en sus ballades,cierra el estibillo con una ‘xima melédicay extensa; ¢s decir, 1os compases 60-67 repiten los compases 15-22 y confirmain ast la funcion a moda de reexposicién del compas $4. En segundo lugar, ‘cults bajo pasajes vinuosisticos come oshetes y algunos giros azménicos chillones, hay un apuntalamiento ticito de un tipo de stmbolismo numérico conocido como ge- ‘atria (vatiante de la numerotogia). Aplicado al alfabeto latino, In gematria funcio- naasi:a = 1, b= 2, ¢= 3, eteétera (ly j son ambas iguales a 9, y u'y v, 20). ahora bien, Resveilies vous dura Getenta y tres breves. De modo significativo, 73 es la suma de las lets necesasias para deletrear le due adiew tant for me bless, b 8 (Quill me semble que morie dove a De despise foment lermaye estofa corta a a vest reconfort que ye voye, a ‘Quant vous eslegne, ma princess, 5 Adieu nvamouy, adiew ma joys, estilo con a a Adieu le solas que javoye a Adieu ma lee macstesse b Je prea diea quil me convoy, cesta larga a a doint que briefment vous evaye, a ‘Moa bien, nvamour et ma deesse, b Car adqis mest, de ce que laisse, b > (Qulapres ma pgine oye araye a ‘Adieu avamour, adleu ma jye, estilo a a Adieu le sas que favoye, a ‘Adieu ma late maestrese, b Le dice adiew tant fort ane blesse, b B (Quill me semble que morir dove a Aqui el esquema del estibillo es mas complejo que-el de ta ballade. (En ta co- lama sMsica, Ay B representan las dos secciones de musica ciferenciadas; las ma srisculas indican una vuelta de la masica con el texto original, y las mindsculas una ‘vuelta con texto nuevo). En primer lugar, Dufay sigui6 flelmente la tradicion y séto ‘compuso la misica necesaria para los cinco versos del estribllo inicial, dvidiendolo, «en dos secciones bien diferenciadas de tres mas dos versos (A y B), con la cadericla interior mis definida llamada cadencia epistdica o intermedia~al final del tercer ver- LA CANCION PROFRNA FRANCESA 85 40, marcada con el sight congruentiae. Una interpretacién del romdeau completo seguiria In siguiente secuencia de cinco pasos: AB; los cantantes interpretan el estribillo en su toialicads < ra lespués de completa el estribllo, vuelven al principio y cantan los tes verge de lvestrofa corta, parando en el signum congruentiae, ‘A: desde el sigrtum, vuelven otra vez al principio, cantan los ues versos del esti- billo cono y se detienen en el signuem, sdb: vuelta al comienz0, ahora toca la estrofa larga, cantada con Ia miisica del es nbillo entero; ‘A’B: vuelta al principio para la dltima eecucién del estiillo enter. Ast pues, la forma general del rondeau puede representarse mediante el esque- ms: ABaAab AB, Ahora bien, Adfew mamour es un rondeau cinguaiv, es deci, gue sv estribillo es de cinco versos, con su divisién interna en tres més dos versos Uefiniendo el esquera tanto del estibillo corto como de las estofas. Aun asf, fue mas popular todavia el rondeau quatrain, con un estibillo de cuatra versos, Un ejemplo Uipico es Parle regard de Dulay, cuyo estibillo dice as: Par le regard de voz beaulx yeuls Por el bilo de vuestos belos ojos ya ston de wesra justo y noble comportamiento, A1¥0s, bella, vengo humildemente 4 presentame, pretendiente vuestc? En este caso la caciencia episédica divide el esribillo en dos mas dos versos, ytan- to la estrofa conta como el estribillo cono son de dos versos cada uno, De modo simi- lar, la vima se-ve reducida del esquema a'a bb a del cinguain al equema ab b a. Por lo demas, la forma general es la misma, Hemos analizado Reswilles vous y Adiew m amour solamente desde un punto de vist: fa estructura muisico:poetica. Pero existen otros aspectos importantes dela poe- sia y de la mGsiea de la chanson francesa. ALGUNOS ASPECTOS DE LA PORSIA. Aqut vamos a tomar en consicleracién tres aspectos de los poomas: la tematica, las teécnicas retorias y la vox, “Tas ¥ savmamnTos Aungue Dufay y sus contemporineos compusieron su buena porcidn de cancio- ‘nes para el Primero de Mayo y pusieron también misica a pcemas que daban la bien- * Tomado de Perkin Garey, The Malo Chanson, 2 9.42, ¢ 95 LAMUSICA DEL RENACINMENTO vena al Ano Nuevo, el tema predominante en la cancion profana francesa del siglo 3 fue el amor cores. Es caracterstico que el poeta iavogue el dotor de un amor no co- srespondido, Ia separacion de la amada, una sdplica por el favor del amor, promesas de amor fel, votos de servicio imperececero a la amada, y alabanza de la belleza y cl caricter de la amada, Recuérdense fas palabras de Adiew miamour adi6s al amor, ala felicidad y al consuclo, que estén encarnados, como podemas deducie del tercer verso, en’la dam fel, princesa y diosa a la vez; partic hiere tan profundamente que parece causac la muerte; y solamente la vision de la amada puede devolver la felic- dad. Aqui hay al menos una nota de optimismo al final. La mitad de las veces, sin embargo, la melancola y el sufrimiento quedaa sin alivio alguno. De hecho, las ideas de dolor y pena, siplica y promesas de fidelidad son constantes, y dewil, doulewr, ‘graf, larmes, peine, piourer, mercy, secours, supplier, Seroteur, servant y leaute son Jemas que aparecen innumerables veces en este repertoro. Las ‘Tcmcas nerowucas| Asi como la cuestin de! tema de los poemnas es bastante imitada, la facilidad téc- rica con la que expresaron sus ideas poetas de la talla de Charles Orléans, Alain (Charter y Cristina de Pisan es extremadamente variada, En. Adiew m amour, por ejem- plo, el amante profiete la palabra adieu nueVe veces en los versos I-11, siempre con, cl significado de adiés. Pero en el verse 12 inteaduce entonces un habil juego de pa- labras y se convierte en una sdplica de consuclo: a dieu, Mis sutil todavia es la an. bigtedad con la que se tata la palabra -tegaed+ en el primer verso de Par le regard. ‘Aqut te regards, nombre que sige tanto -beaulx yeulx (verso 1) como vo maintieng. (verso 2), viaja en dos direcciones: en el verso 1, es Ia «mirada: la que va desde los ‘ojos de la mujer hacia el que habla, mientras que en el versa 2 es la mirada la que va del que habla a fa mujer. Esta ambigdedad es una ocurrencia totulmente digna de los poetas conoeidos como grands rhetboriquetrs La vor ‘oz: hace referencia a la persona que habla en el poema, la identidad ficticia que cestd detrds de la primera persona 4e-. Ba cast todos los casos es un hombre el que habla, un hombre que sufte un amor no cozeespondide, que debe separarse de su amada contra su voluntad y que promete servicio imperecedero @ la mir si le con- cede el favor de su amor. Aqui nos encontramos con ago més que wna pequeds ironia, pues ea usa épeca {que trataba'a menudo @ la mujer como poco mis que came de convent, la poesta da la vuelta a la cealidad social ~tal como la conocia la mayoria~. En palabras del ‘moralista del siglo xv Fra Paolino de Certaldo (dirigiéndose a los hombres, por st puesto} LACANCION PRORANA FRANCES 87 la mujeres una cosa vana yfrvola...Stenéis mujeres en wuesta casa, vigiadls. Inspec: Conad las estancias con ecuencia y, mieneas realldis ruestra empresa, mantenedlas en 'up esado de aprension y temor. Las mujeres deberian emular la Viggen Maia, que 99 {dejo casa pars salir a Leber por toda la ciudad, comerse con los ojes alos varones bien parecidas o escuchar conversaciones fvolas. No: ella se quedd en casa, as sos puerta ‘cermicias, ef mia de bogey, com debs A pesar de todo, la vor de la mujer se abre paso, ya diferencia de la vor del hoo bre, que suele dirgirse a la amada directamente, la mujer habla sobre su amado. Ye~ remos tun magnifico ejemplo un poco mas adelante, en este mismo capitulo: la ver- sién de Binchois de Dueil angoisseus, de Martine de Pisan, EL ESTILO MUSICAL DE DUPAY ‘Vamos a tomar ahora tres caracteristicas de las chansons de Dufay: la mensura y el ritmo, la texturay las cadencias, el texto y Ia misica. Pero primero harlamos bien en examinar por lo menos el comlenzo de una tercera cancion de Dufay: el rondeau autobiogrifico Adiew ces bons vins de Lannoys (E}, 5-1), que puede representar el es- tilo que Hena el vaco eronolégico entve Resveilles vous y Adieu m'amour. EJEMPLO 5-1, Dufay, Adiew oes bons vis de Lanoys, ce. 1-18 * Tomado de La Roncise, Tasca Nudes, p25. 88 LAMOSICA DEL RENACHMERTO 1a vansuma ¥ BL RETMO Para nuestro proposito podemos dividir [a produccion de Dufay (ca. 1398-1474) fn tres periodos: los convencionales temprano, medio y tardio, Resveilles vous, que datardel verano de 1423, esti en tempus imperfecto y prolacin mayor, y su sitmo es de empuje fuerte, con acentos que recaen en las partes fuertes del compas reafir- ‘mandolas, y sin una sola sincopa a través de las bartas de compas. Ese era el estilo mensural-ritmico que Dufay y sus contemporineos heredaron de sus prececesores y ‘que no iba a durar mas alli de los anos centrales de la décads 1430-1440, Aunque el manuserito Oxford 213 fecha Adtou ces bons vins dé Lanrzoys en. 1426 de modo que es también una obra selativamente temprana, su mensura y si estilo imico anuncian ya lo que estf por venir. a mensura es ahora de tempus perfecto y prolacién menor, y el ritmo se ha ampliado y suavizado- considerablemente. A pesar de todo, sigue sometido a la barra del compas y earece de sincopas que la attavie- sen, Por sitio, Adiete miamour, obra de madurez de Dufay ide 1450-14602), esti en {tempus imperfecta y prolacién menor (con disminucién). Aqui el ritmo ha tomado un caricter bien distinto: parece fuir con una suavidad y de una forma tan impredect- bile que hace que las barras de compas parezcan ierelevantes (como en los ct. 16-17, donde -Le dire adieu esti praeticamente en metrica ternaca). Podemos ver entonces la diteceién de una tendencia general: del 6/8 de empuje fuerte, easi motérioo heredado del siglo suv, Dufay pas6 a un 3/4 mas suave y final: ‘mente, quiza a partir de los aos 40 del siglo xv, a una métrica binaria en la que el ritmo de la misica es tan apto para chocar eon cl marco métrico como para ajusta- se 2 él, Por otra pare, esta tendencia refleja los cambios que tuvieron lugar en la mensura y cl ritmo de la misica del siglo xv en su conjunto, 1a Testun ¥ tas CADIS Para nuestros oidos, la textura de Reswilles vous esté bastante dominada por el agudo. & pesar de algunos retazos ocasionales de imitacion (cc. 7-8 y 15-18), la 2¢- ion malédica esta claramente en el supers y las dos voces inferiores parecen fun dlitse en una especie de acompafsamiento subsiciario, LACANCION PROFANA FRANCESA 89. Podemos empezar a ofr una interelaciOn distin entre las voces de Aden ces bons ins de Lannoys. Ahora el superius y el tenor patecen formar un déo (por supuesto, la mayorfa de nosotros preferriamos todavia cantar el superius al tenor), con el con! ‘ratenor haciendo'a menudo el papel de -rellenos: saltndo de una ortava a ont, man teniendo el movimiento musical mientras las otras voces eompletan una cadencia, € incluso subiendo por encima del supertus para completar un acorde de triada (com- pis 11). El do superiustenor es todavia mis pronunciado en Adiew m’amour, Aqui, todas las frases menos Ia primera comienzan con una imitacion entre estas dos vo- es, mientsas que la secci6n B (c. 16) empieza con una imitacién entre las tres voces. Asi pues, la imitacién, que parecia casi incidental en Resveilles vous, es ulizada aho- 1a para articular fa estructura misma de la obra. Otra tendencia que apasece innega- blemente: parece que percibimos una evolucién desde una textura del tipo melo- diatacompaiamiento, dominada por el agudo, pasando por una textura en la que el -superius y el tenor forman un do de cast igual valor lrico, hasta Hlegar a una en la {que la imitacion produce un efecto de igualdad entre todas las voces, NNo obstante, Dufay y sus contemporineos habrian considerado las tres piezas ‘como regidas por el mismo principio basico: un dio cantustenor formaba por ast decir a columna vertebral estractural-contrapuntistica de la chanson y podia com- portarse como unidad autosuficente sin la ayuda del contratenor. Los intervalos per- mitidos entre el carts y el tenor eran la tercera, la quinta, la sexta y la octavay la catia, consonancia perfecta en eorfa, era tatada como disonancta, como las segiin- clas y las séptimas. Podemos ver lo profundamente arraigado que estaba el dio cantuestenor en las mentes de los campositores del siglo xv por las insiucciones que da el teGrico iia- liano Nicolaus Burtius en su Musices opusculum (1487) sobre e6mo componer una banson: -Compéngase primero el carts, o soprano, como se sucle decir, con el de= Dido cuidado, luego el tenor, enmendado y comprobado para cualquier correccion que fuese necesaria, yfinalmente el contrabajo {contiatenosl, compuesto sin provocar disonancias con ninguna de las otras dos voces-\ Por otra parte, el cantus'y el tenor eran completamente aus6nomas con respecto a la importante funei6n de formar kas cadencias que articulan la estructura de una obra, El ejemplo 5-2 iste las Foxrmulas cadenciales posibles en una composicion a tres pastes EJEMPLO 5-2, Férmulas cadenciles a tes voces, 1400-1450, [Es signifcativo que fuese el movimiento contrapuntstco del carts y el tenor de la sexta a la octava no el aparente movimiento arménico V-{ del contratenor el que “Tada de Miles, sicolous Bur, pp 485 90 LAMOsica DEL RENACUAENTO. se consideraba como vertebrador de la cadencia, De hecho, el movimiento Vel del Ccontratenor tuvo lugar casi por casualicad. Segin las reglas de consonanciadiso- nnancia y de movimiento de las voces del siglo xv, las posibilidides del conteatenor «eran bastante limitadas: en el peniiltimo sonido, el contratenor podia cantar una nota ‘une tercera por encima del tenor (produciendo asin acoreie dle VIP, on nesta ‘minologia) 0 bien una quinta por debajo, Si optaba por la Gitima, el resultado era el movimiento V- {Las composiciones mis tempranas de Dufay, muchas de ellas escritas en Italia ea. 4a décads 1420-1430, hacen un uso bastante libre de la imitacion, caracteristica nota ble del estilo de la musica italiana. No hay mejor ejemplo que su composicion sobre Vergene bella, a primera estrofa de la oracion a la Virgen Maria que clesra el Can- -ioniere de Petratca (Hj. 5-3) JEMPLO 5-3. Dufay, Vrgene bel, ce. 1-4, 45-50, 65-74 Posteriormente, la imitacién va a tener un papel menor en su produccién de mie ‘a profana hasta que hace su reaparicion en las chansons tardias. A pesar de todo, LACANCION PROFANA FRANCESA 91 incluso en éstas no es utilizada nunca en la forma sistematica y profusa que encon- traremos en las chansons de Busnoys o en los compositores posteriores de la gene- racion de Josquin. : Puede destacarse, no obstante, un compositor contemporineo de Dufay por el uso abundante de Ia imitacion en su misica profana de fos hos 1420-1440: Hugo de Lan- tins de Leja, quien, como Dufay, tabajd también en tla. El ejemplo 5-4 usta et Ccomienzo de cacla Verso del texto del rondeau de Hugo A ma damme. Quizé no haya hingin compositor franco-flamenco que haya podido rivalizar con Hugo en su uso de la imitacién. EJEMPUD 5-4. Hugo de Lantins, A ma damme, ce. 1-11, 146-24 i 92 LAMUSICA DEL RENACIMMENTO. [Ls RELACIONES FARE LA MSHCA Y BL TEXTO ‘Ya han pasado cast tres euartos de siglo desde que Kaud Jeppesen publicb su ec ci6n de tnvastigacion sobre la chanson franco-flamenca, Der Kopenbuagener Chart ‘sonnier(extremadamente influyente, por certo), y concluyo que los compositores de a generacién de Dufay habian hecho bastante poco en sus canciones profanas por cexpresar o lustrar el significado del texto. La opinién general lia sido que la cbant- som era un arte formalist sujeto @ los dictados'e las formes fixes, y que hasta la ge neracién de Josquin los compositores no empezaron a expresar el significado del tex- to de manera qute fuese audible fcilmeate por todos. Esta vision no ha empezado a perder fuerza hasta hace bien poco; los investigadores han legado a reconocer que Te abierta descripci6n o imitacién musical del texco (word painting.) tipiea de los ma irigiles, que dene un papel tan importante en el siglo xv y que no podemos en- ‘contrar facilmente en las chansons de Dufay y sus contemporineos, no era el nico medio Pele de expesr unten, Antes ie, heroe de tent aeraioe 2 poesfa, abordarla del modo que Jo hactan los compositores del siglo xv ~leer el poe- ma como ellos podian haberlo hecho, m : ie En las chansons de Dufay hay por supuesto algunos ejemplos de deseripeioa 0 Imitacion musical del texto ficiles de reconocer. No tiene pérdida posible el afecto Get salto de cvara disminaidlay el posterior choque (horizontaD del fa sostenido y el fa nanual del seperias al comienzo del virelai Helas mon duel (5-5) BJEMPLO 5-5 Dufay, Helas mom dil, .1-4 2 qué otra cosa hacen los cuatro acordes sostenidos que exclaman

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