Revue Images de La Culture N°26

No.
26
IDC-26-COUV-8mm:Mise en page 1 13/12/11 20:52 Page1
images de la culture
jeux de scne
CNC
Direction de la cration,
des territoires et des publics
Service de la diffusion culturelle
11 rue Gallile
75116 Paris
tl. 01 44 34 35 05
fax 01 44 34 37 68
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www.cnc.fr/idc
histoires de cinma
photographie et documentaire
contrechamp des barreaux
CNC Centre national du cinma et de limage anime

dcembre 2011 No.26
Images de la culture No.17

d. CNC, novembre 2003, 104 p.
documentaires sur lalgrie :
tat des lieux
des images en prison

d. CNC, juin 2004, 124 p.
images darchitecture
vit-nam, les images occultes

d. CNC, janvier 2005, 96 p.
dominique bagouet,
luvre oblique
vivre ensemble
autour du monde

d. CNC, mai 2006, 108 p.
une visite au muse
image/mouvement
histoires de cinma

d. CNC, juillet 2007, 116 p.
paysages chorgraphiques
contemporains
la ville vue par
histoires de cinma

d. CNC, aot 2008, 128 p.
armand gatti, lhomme en gloire
famille, je vous aime

d. CNC, aot 2005, 88 p.
femmes en mouvements
urbanisme : non-lieux
contre loubli

d. CNC, dcembre 2009, 92 p.
autour du monde
image / mouvement
histoires de cinma
Centre national du cinma

et de limage anime
une saison russe
image / mouvement
histoires de cinma
Ces publications sont gratuites,

envoyes sur demande crite
(courrier postal ou lectronique, tlcopie).
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IMAGES-CULTURE-26:Mise en page 1 13/12/11 20:49 Page1
paroles
La reproduction totale ou partielle des articles et des notices

de lms doit porter imprativement la mention de leur auteur suivie
de la rfrence CNC-Images de la culture.
Sans paroles, et sans aucun commentaire lcran, Wang Bing nous propose
de regarder pendant 90 minutes un homme seul et silencieux, un homme
sans nom, isol dans sa grotte et sur les parcelles de terre quil cultive.
Nous sommes quelque part en Chine. Dans cette longue rflexion mditative
sur lhomme moderne, la bande son sans paroles accroche dautant plus
le spectateur : le crissement des pas sur la crote de glace qui recouvre le sol,
le souffle du vent, les bruits dobjets manipuls, des objets en plastique
brchs que lon authentifie comme les restes de notre civilisation
LHomme sans nom fait partie de la slection des films entrs au catalogue
en partenariat avec le Centre national des arts plastiques.
Il ctoie dans ce numro les films des artistes cinastes Florence Lazar,
Martin Le Chevallier, Marie Losier, Frdric Devaux et Michel Amarger,
Antoine Barraud. Histoire du cinma, mondialisation, paysages de banlieue,
portraits dhommes et de femmes remarquables, les thmes de ces films
sont aussi ceux qui traversent lensemble des uvres prsentes ici.
Histoire du cinma avec des films qui rendent hommage, chacun
leur manire, des cinastes disparus, Satyajit Ray, Nico Papatakis,
Vittorio De Seta, Ingmar Bergman, Jean-Claude Biette, Jacques Baratier,
Lionel Rogosin ou Gadalla Gubara Des portraits de personnalits encore,
toujours dans le domaine du cinma avec des actrices comme
Catherine Deneuve, Bernadette Lafont, Juliette Binoche et Claudia Cardinale,
ou dans le domaine des arts vivants, des musiciens, metteurs en scne
ou chorgraphes qui font de la scne des expriences toujours novatrices :
Genesis Breyer Porridge, Anna Halprin, Claude Rgy, Christian Rizzo
et Bernard Cavanna.
Guerres, rpressions politiques et crises conomiques qui agitent le monde,
les documentaristes les observent ici du point de vue humain. Olivier Zuchuat,
Lela Kilani, Sylvain George, Alassane Diago, Sylvaine Dampierre, Anne Barb,
Julia Varga, Claudine Bories et Patrice Chagnard scrutent les effets
collatraux de ces convulsions dont lhomme sort toujours meurtri : deuil
collectif et tentative de rconciliation, populations dplaces dans des camps
provisoires, drames de lmigration. Dans ces films, la parole y est essentielle
et libratrice : des hommes, des femmes et des enfants cherchent leur place
au sein des socits et se posent les questions fondamentales.
Dans ce numro encore, le Dpartement des publics du Service de la diffusion
culturelle consacre un dossier limage en milieu carcral : tat des lieux
des ateliers de formation ou dducation limage, entretiens avec
des intervenants et des cinastes. Le catalogue Images de la culture rassemble
prsent un corpus consquent de films sur la prison, souvent issus dateliers,
et permet ainsi leur visibilit; dans le mme temps, par la diversit des thmes
qui le compose, ce catalogue est aussi un outil utilis par les intervenants
pour louverture sur le monde des personnes incarcres.
Dans cette optique dlargissement tous les publics, le catalogue Images
de la culture devient progressivement accessible aux personnes sourdes
et malentendantes : une centaine de titres sont dj disponibles en version
code et sous-titre.
ISSN : 1262-3415
CNC-2011
Eric Garandeau
directeur de publication : Eric Garandeau

rdactrice en chef : Anne Cochard
coordination ditoriale : Marc Guiga
ont colabor ce numro :
Michel Amarger, Martine Beugnet, Jean-Baptiste Bruant,
Marie de Brugerolle, Anne Brunswic, Pascale Cassagnau,
Franoise Coupat, Camille Dauvin, Lela Delannoy, Martin Drouot,
Pierre Eugne, Patrick Facchinetti, Isabelle Grard-Pigeaud,
Jean-Marc Huitorel, Arnaud Lambert, Sylvain Maestraggi, Frdric Nau,
Ariane Nouvet, Anas Prosac, Sabine Quiriconi, Zahia Rahmani,
Jean-Pierre Rehm, Eugenio Renzi, Pascal Richou, Alain Sartelet,
Eva Sgal, Maria Spangaro, Antoine Thirion
rdaction des notices de lms :
Myriam Bld (M. B.), Mathieu Capel (M. C.), Martin Drouot (M. D.),
Pierre Eugne (P. E.), Mario Fanfani (M.F.), Chlo Fierro (C.F.),
Tristan Gomez (T. G.), Sylvain Maestraggi (S. M.), Eva Sgal (E. S.),
Annick Spay (A. S.), Caroline Terre (C.T.), Damien Travade (D. T.),
Laurence Wavrin (L. W.)
remerciements : Diane Baratier, Michle Bargues, Antoine Barraud,
Alexandre Barry, Gilles Barthlmy, Amlie Benassayag, Delphine de Blic,
Franoise Bordonove, Catherine Bourguet, Gisle Burda,
Caroline Caccavale, Alain Carou, Jacqueline Caux, Grald Collas,
Sylvaine Dampierre, Catherine Derosier-Pouchous, Clment Dorival,
Isabelle Dufour-Ferry, Mathieu Eveillard, Julien Farenc,
Nicole Fernandez-Ferrer, Ludovic Fondecave, Sophie Francfort,
Sylvain George, Barbara Hammer, Clo Jacque, Timon Koulmasis,
Florence Lazar, Antoine Leclercq, Jean-Marc Lhommeau, Pierre Lon,
Vladimir Lon, Catherine Libert, Marie Losier, Martine Markovits,
Christine Micholet, Boris Nicot, Marc Nigita, Marianne Palesse,
Arnold Pasquier, Nicolas Plateau, Christine Puig, Catherine Rechard,
Claude Rgy, Pauline Rumelhart, Julien Sall, Vincent Sorrel,
Hlne Trigueros, Paulette Trouteaud-Alcaraz, Julia Varga,
Marie-Hlne Walser
est dit par le Centre national du cinma et de limage anime
prsident : Eric Garandeau
directrice gnrale dlgue : Audrey Azoulay
directrice de la communication : Milvia Pandiani Lacombe
directrice de la cration, des territoires et des publics : Anne Cochard
chef du service de la diffusion culturelle : Hlne Raymondaud
responsable du dpartement du dveloppement des publics :
Isabelle Grard-Pigeaud
maquette : Etienne Robial avec Dupont & Barbier
impression : IME-Imprimerie Moderne de lEst
La photographie de couverture est extraite du lm Trous de mmoire
de Jean-Michel Perez (Cf. p. 94) et les photographies ci-contre sont
extraites du lm Les Arrivants de Claudine Bories et Patrice Chagnard
(Cf. p. 73).
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jeux de scne
Rock & Pandrogynia, par Anas Prosac, et Arrt sur image, par Jean-Baptiste Bruant
(The Ballad of Genesis and Lady Jaye de Marie Losier)
Lamour toujours, conversation entre Vladimir Lon et Arnold Pasquier (Notre amour)
Le montage comme une partition, entretien avec Delphine de Blic par Jean-Marc Huitorel
(La Peau sur la table Un Portrait de Bernard Cavanna)
Les tches dAnna Halprin, entretien avec Jacqueline Caux par Anas Prosac
(Who says I have to dance in a theater)
Psaume, entretien avec Claude Rgy et Alexandre Barry par Sabine Quiriconi
(Claude Rgy, la brlure du monde)
histoires de cinma
Experimental road movie, par Martine Beugnet, et Visite domicile, par Pierre Eugne
(Cinmas de traverse et Stephen Dwoskin de Frdrique Devaux et Michel Amarger)
Rsistance par la posie, entretien avec Catherine Libert et Antoine Barraud
par Sylvain Maestraggi (Les Champs brlants et La Fort des songes)
Nico Papatakis, prince de la rvolte, entretien avec Timon Koulmasis par Martin Drouot
(Cinma, de notre temps Nico Papatakis le franc-tireur)
Vittorio De Seta, cinaste inquiet, entretien avec Vincent Sorrel par Martin Drouot
(Le Cinaste est un athlte Conversations avec Vittorio De Seta)
Les complicits lectives, entretien avec Boris Nicot par Sylvain Maestraggi
(Un Etrange Equipage)
Thtre des mmoires, entretien avec Pierre Lon par Pierre Eugne (Biette Intermezzo)
Ingmar Bergman se pavane et sagite, par Martin Drouot (Making-of En prsence dun clown)
Retour sur image Walk on the Wild Side, par Arnaud Lambert
(On the Bowery de Lionel Rogosin)
Retour sur image Jacques Baratier en quatre courts, par Sylvain Maestraggi
(Paris la nuit, Eves futures, Eden Miseria, Opration sduction)
autour du monde
Candide au pays des subprimes, par Frdric Nau (LAn 2008 de Martin Le Chevallier)
Politique de la lenteur, par Pascale Cassagnau (LHomme sans nom de Wang Bing)
La mtaphore du jardin, entretien avec Sylvaine Dampierre par Eva Sgal (Le Pays lenvers)
Arrt sur image Relever le chagrin, par Franoise Coupat
(Les Larmes de lmigration dAlassane Diago)
Lieux et mots de la guerre, par Jean-Pierre Rehm (Au loin des villages dOlivier Zuchuat)
La gnration davant les rvolutions arabes, par Zahia Rahmani
(Nos lieux interdits de Lela Kilani)
Jcris le film en filmant, entretien avec Julia Varga par Eva Sgal (Check Check Poto)
Paysage hors cadre, par Marie de Brugerolle (Les Bosquets de Florence Lazar)
Extrieur nuit, entretien avec Sylvain George par Eugenio Renzi et Antoine Thirion
(No Border, Nentre pas sans violence dans la nuit et Un Homme idal)
Arrt sur image Au bord de la crise de nerf, par Eva Sgal
(Les Arrivants de Claudine Bories et Patrice Chagnard)
Voyage en Italie, par Sylvain Maestraggi (Vues dItalie de Florence Mauro)
Arrt sur image Fascination, par Arnaud Lambert
(Manikda Ma vie avec Satyajit Ray de Bo Van der Werf)
Portraits en fusion, par Michel Amarger (Lover/Other de Barbara Hammer)
Walker Evans, un sorcier en Alabama, par Pascal Richou
(Louons maintenant les grands hommes de Michel Viotte)
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98
100
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contre-champs des barreaux (dossier coordonn par Patrick Facchinetti)

Contexte et enjeux
Mouvement du cinma face linertie carcrale, par Lela Delannoy
Aventure collective, entretien avec Caroline Caccavale
Lieux Fictifs et les archives de lINA, entretien avec Clment Dorival
Reconstruction, entretien avec Hlne Trigueros
Regards croiss, entretien avec Catherine Rechard
De la parole au chant : un atelier dcriture la Centrale de Clairvaux,
entretien avec Julien Sall, par Eva Sgal
105
119
120
le cahier
images de la culture mode demploi
index et bon de commande
44
26
31
41
62
86
sommaire
116
jeux de scne
rock & pandrogynia

Marie Losier vit New York et a ralis depuis 2002 de nombreux courts mtrages en vido
ou 16 mm avec la famille dartistes quelle ctoie (Mike et George Kuchar, Guy Maddin,
Richard Foreman, Tony Conrad, etc.) et quelle met en scne de faon ludique dans des moments
musicaux. En 2011, elle signe The Ballad of Genesis and Lady Jaye, aprs avoir film
sur plusieurs annes la vie du couple de musiciens performers Genesis P-Orridge
(Throbbing Gristle et Psychic TV) et sa compagne Lady Jaye. Le film a obtenu de nombreux prix
ou mentions en 2011 aux festivals de Berlin (Teddy et Caligari Awards), Buenos Aires,
Los Angeles, Lisbonne, ainsi quau Cinma du rel. Point de vue dAnas Prosac.
Au dbut des annes 1990, lartiste britannique
Genesis P-Orridge, pionnier du rock industriel
avec les groupes Throbbing Gristle et Psychic
TV (forms lun en 1975, lautre en 1981), quitte
Londres et sinstalle New York. Cet exil involontaire est le rsultat du harclement policier
qui accable la scne underground avec laide
de la presse de caniveau la solde de lextrmedroite : les dlations de News of the World (dont
le scandale des coutes tlphoniques a clabouss rcemment toute la classe politique
dOutre-Manche) encouragent la rpression
contre les artistes qui sattaquent au moralisme, lhypocrisie des conventions sociales,
remettent en question les notions de genre et
didentit sexuelle, brisent les tabous encadrant les comportements et font voler en clats
les rgles qui fixent les limites de lexpression
artistique et musicale.
Poursuivi par les foudres de lestablishment
depuis la radicalit sulfureuse de ses performances des annes 1970 (un membre du parlement accuse son collectif COUM Transmissions,
dtre les dmolisseurs de la civilisation),
menac dinterdiction de visite ses enfants,
Genesis P-Orridge affronte lacharnement
hargneux des autorits jusqu labsurde : le
15 fvrier 1992, profitant de son absence alors
quil voyage au Npal, une opration policire
de grande ampleur, appuye par un hlicoptre, est dclenche contre sa maison de
Brighton. Ses archives sont saisies, plus de
deux tonnes de livres rares, enregistrements,
films, manuscrits, photos, affiches reprsentant une vie de travail et dexprimentations.
La vision idyllique dune scne anglaise librale, favorable aux squats dartistes, aux
modes de vie les plus excentriques et lexprimentation tous azimuts, est srieusement
mise mal la lecture du livre de Barry Miles,
London Calling. A Countercultural History of

London since 1945 (Atlantic Books, 2010),
do ces informations sont issues. De Francis
Bacon Johnny Rotten, lhistoire des galleries,
clubs, librairies, squats, modes de vie, minorits ethniques et sexuelles, groupes musicaux,
collectifs de crateurs, publications, se confond
avec celle de lintolrance conservatrice et de
larbitraire policier soutenus par les tablods.
Au fil du temps, lart et la culture populaires
ont cess dtre considrs comme une menace
pour la socit pour devenir des sources dinspiration gratuites pour le commerce. Ds la fin
des annes 1960, mmes les ides les plus
extrmes de lavant-garde sont pilles par la
publicit, la mode, le design, les arts graphiques. La socit de consommation accapare la contre-culture. Aujourdhui, certains
artistes grent leur production comme une
marque commerciale, avec la complicit des
mdias. Une part de notorit scandaleuse
est dsormais indispensable aux artistes les
plus chers du march de lart contemporain.
Dans un retournement dun cynisme et dun
mpris pour le public sans quivalent, la presse
sensation, qui salissait les crateurs iconoclastes en les traitant de dlinquants, fait
dsormais ses choux gras des clbrits tapageuses incarnant la russite la plus insolente
et garantissant ses ventes. Les nouvelles formes
musicales, commercialises comme des marchandises rentables calibres selon les gots
du public, les styles de vie non conformistes
adopts par les classes enrichies par la drgulation conomique, enfin la mondialisation
et les communications instantanes ont mis
fin lunderground qui aujourdhui, pour reprendre les termes de Barry Miles, nest plus un
lieu, mais un tat desprit.
jeux de scne
The Ballad of Genesis

and Lady Jaye
2011, 68', couleur, documentaire
ralisation : Marie Losier
production : Marie Losier, Steve Holmgren,
Steady Orbits
participation : New York State Council
of the Arts, ministre de la Culture
et de la Communication (CNAP)
Qui eut cru que lune des figures les plus
radicales de lundergound serait le cur
(forcment meurtri) de la plus poignante
des histoires damour? La pudeur avec laquelle
Marie Losier pntre lintimit de Genesis
P-Orridge est mise rude preuve
par sa candeur, comme par ces films
de famille au bord du voyeurisme
que la pandrogynie de Genesis et Lady Jaye
rend pourtant indispensable.
This is me, and thats me (cest moi, et a
cest moi) o comment le vilain petit canard
Neil Andrew Megson est devenu Genesis
P-Orridge, qui ne sait absolument pas
ce quil/elle est sinon lune des figures
lgendaires de la performance
et de la musique depuis quarante ans,
dans les groupes COUM Transmissions,
Throbbing Gristle et Psychic TV.
La musique industrielle, dont il est le pre
nourricier (et la mre tutlaire) dcouvre
en lui une origine profondment sexue
et sexuelle, une rage toujours renouvele
contre toute limite, toute nomenclature,
tout classement. Sa relation pandrogyne
avec Lady Jaye, compagne, complice, membre
tardive de Psychic TV, en est sans doute
laboutissement malgr son dnouement
abrupt et offre galement Marie Losier
le parfait ssame de cette vie plurielle,
quelle assemble en une marqueterie
darchives personnelles, de captations
et autres mises en scne, que le rcit
de P-Orridge coiffe dune motion sans
pathos. M. C.
esprit libre
Fidle lui-mme, esprit libre inflexible, irrcuprable par les faiseurs de mode et les marchands de soupe de tous poils, Genesis POrridge a emport avec lui New York ses
dispositions lexploration des zones obscures de la psych, des pratiques tribales
transgressives et des rituels initiatiques. En
1993, il rencontre une jeune femme infirmire
le jour, dominatrice professionnelle la nuit,
mais qui explore aussi des formes extrmes
de thtralit. Elle a la moiti de son ge et se
fait appeler Lady Jaye. Coup de foudre rciproque, ils se marient. The Ballad of Genesis
and Lady Jaye, ralis par la cinaste franconew-yorkaise Marie Losier, voque en dtail
lhistoire de cette relation amoureuse dun
romantisme hors du commun, double dune
intimit artistique aux dimensions vertigineuses. Passionne de peinture, de littrature
et darts de la scne, Marie Losier a dj ralis plusieurs films consacrs aux cinastes
davant-garde George et Mike Kuchar, Guy
Maddin et au metteur en scne Richard Foreman. Elle est galement lauteure de Tony
Conrad DreaMinimalist (2008), un portrait
remarqu du compositeur et cinaste Tony
Conrad. Le tournage de son portrait crois de
Genesis et de Lady Jaye sest prolong sur une
priode de sept annes. Marie Losier pose un
regard gnreux, vibrant dempathie, sur les
aspects les plus troublants de leurs activits
publiques et prives. Sils font de la musique
ensemble avec le groupe de rock psychdlique
Psychic TV, fond par Genesis en 1981, leur
projet central, baptis pandrogynia, consiste
recourir la chirurgie plastique pour se
transformer en copie lun de lautre. Sans
aucun doute leffet ultime dune influence
marquante, celle exerce par la rencontre et
les relations de Genesis avec ses mentors des
annes 1970, les potes beat William Burroughs et Brian Gysin ; une version charnelle
du cut-up, la stratgie de cration potique
invente par lun, exprimente par lautre,
accompagne dune recherche spirituelle, guide par un principe romantique : La qute
dun moyen dtre si totalement unis lun lautre
que mme la mort ne pourra nous sparer.
Chevelure peroxide, lvres refaites, maquillage
appuy, dents en or, tatouages, lingerie, cuir et
dentelles sexy, Genesis a pouss sa transformation anatomique jusquaux implantations
mammaires. Depuis, Madame Breyer P-Orridge,
ne Neil Andrew Megson Manchester en
1950, a adopt le genre fminin et labor sa
nouvelle identit partir du nom de son
pouse, Jacqueline Breyer.
Le film est construit partir des archives personnelles du couple et des images tournes
en 16 mm par la ralisatrice : moments de vie
quotidienne entre amis, dans le mtro, au parc
avec le chien, activits domestiques dans la

cuisine, mnage en gants de caoutchouc et
robe de soire, greffes de peaux et oprations
chirurgicales vcues ingnument comme des
rituels qui repoussent les frontires biologiques, enchanement dinstantans dune
tourne de Psychic TV, extraits musicaux mis
en scne et en costumes, duos de violons avec
Tony Conrad. Sous une apparence de drag
queen caricaturale empte par lge, sangle
dans des tenues suggestives kitchissimes qui
dfient les limites ultimes du mauvais got,
Genesis conserve une sorte de lgret anglique, une grce perverse irrsistible. De longs
entretiens font revivre sa poignante histoire
damour avec Lady Jaye, son alter ego espigle
et fragile, emporte brutalement en 2007
lge de 37 ans. Le tournage du film sest interrompu, le temps pour Genesis de se relever
dun chagrin dvastateur. Marie Losier a abandonn sa camra pour ntre plus quune amie
attentive. Et puis Genesis a souhait poursuivre la ralisation du film en hommage Lady
Jaye. Le tournage a encore pris deux ans.
Les magasins de trois minutes de la camra
Bolex imposent au film un rythme de collage
chevel. Une bande son sophistique, constitue de nombreuses couches denregistrements mixs, accompagne les images parfois
muettes de la cinaste : la force potique de
cette synchronisation faussement alatoire
naltre en rien la prcision documentaire du
film. Les uvres de Marie Losier rsultent dun
artisanat hroque : raliss sans argent, mis en
dcors et costumes, tourns et monts par ses
soins, leur libert potique, leur absence de
linarit bouleversent les canons ordinaires
du documentaire. En rsonnance profonde avec
leurs sujets, ils en traduisent la puret absolue,
les engagements sans compromis, la rigoureuse exigence dauthenticit, avec une inventivit formelle joyeusement dbride.
Genesis rvle une personnalit exubrante,
dont la radicalit, lhumour et la sensibilit
imprgnent tous les aspects de sa vie, les russites comme les checs, les moments deuphorie exalte et les chagrins crasants. The
Ballad of Genesis and Lady Jaye saisit les paradoxes bouleversants, les illuminations et les
souffrances qui accompagnent cette alchimie
improbable, terrible et sacre, inaugure en
leur temps par les surralistes, puis les situationnistes : la transformation de la vie en art.
Anas Prosac
arrt sur image

amour/manifeste
palpitation
cartilagineuse
Soit une partition musicale crite directement
sur le relief de la figure. Un pois de lumire qui
mange un tiers du visage. La lampe dauscultation pleine gueule, le crayon du chirurgien
suspendu quelques centimes de seconde au
ras des paupires. Deux ttes de mickeys tristes
et vieillies par les rides dexpression et le
dplacement des cartilages surligns momentanment aux marqueurs.
Faire le mnage, en prenant pour chacune de
ces occasions le soin de toujours shabiller
dans les tenues les plus sexy possible, lingerie
dlicate, bas couture de soie, et de trs hauts
talons. Tout cela en imaginant que la maison
est pleine des regards de ftichistes invisibles.
Epuiser les tches mnagres sans soi-mme
spuiser, une faon douce dabolir lingratitude
de ces corves, de les transmuer en sances
extraordinaires de fantasmes et dexcitation
des bottes de cuir qui luisent au fond de la cuisine, shinny boots of leather in the dark.
Les reliefs dun repas sont rests sur la table,
aprs un dner dont les personnes se sont
volatilises.
Autre moment, autre tenue vestimentaire ;
une panoplie dHitler histrion et les aboiements
de colre envers toute la tyrannie de la distribution des genres et des prsupposs, quils
soient du corps ou du mental, et puis le son
manifeste dun jet de pierre de sa main au fond
dune cuve mtallique, ponctuation sonore
finale.
Les reliefs dun repas sont rests sur la table,
aprs un dner dont les personnes se sont
volatilises.
Cest le temps de la coupe, de la dcoupe, et
du montage qui devient possible.
Larmes artificielles.
Satellite of Love.
Dune succession dimages darchives contre
la pesanteur et lingratitude, et leur abolition :
panoplie pandrogynie politique.
Fuck you Im a survivor.
Jean-Baptiste Bruant
jeux de scne
A voir
marielosier.net
genesisbreyerporridge.com
cnc.fr/idc :
Patti Smith, locan des possibles,
dAnas Prosac, 1997, 51'.
The Ballad of Genesis and Lady Jaye est
disponible au catalogue Images de la culture
partir du 1er mars 2012.
A lire / A couter
Balayage mental dans le cadre des
recherches podologiques et cosmologiques,
1995, Ed. du Frac Rhne-Alpes, et 1997,
Ed. Galerie du Jour Agns b.
jean-baptiste bruant, Collection HYX, 2003.
Dispositif pour couter radicalement
les anges, bruant & spangaro, double CD,
2005, cneai-Presses du Rel.
lamour toujours
En amour avec la danse contemporaine depuis toujours, celle par excellence de Pina Bausch
en particulier, Arnold Pasquier a ralis depuis une vingtaine dannes de nombreux courts
et moyens mtrages, souvent en lien avec le mouvement des danseurs et chorgraphes.
Il collabore limage avec dautres cinastes, Vincent Dieutre, Thomas Bauer,
Franois Nouguis ou Vladimir Lon, qui a aussi produit Notre amour, deuxime film
dArnold Pasquier sur le travail du chorgraphe Christian Rizzo. Conversation entre cinastes.
Vladimir Lon : Notre amour est construit
autour de la pice de Christian Rizzo Mon amour.
Ce passage du mon au nous me suggre deux
questions : qui est ce nous, si tant est quil est
identifiable ? Que signifie ce dplacement ?
Arnold Pasquier : Lide du titre est apparue
trs vite. Quand Christian ma parl de son
prochain spectacle venir, il en avait dj
choisi le titre, Mon amour ; donc pour une fois
trs en amont de la cration. Et pour la premire fois aussi, ctait un titre court. Pour
mmoire, le spectacle qui prcdait sintitulait Soit le puits tait profond, soit ils tombaient trs lentement, car ils eurent le temps
de regarder tout autour, spectacle dont javais
dj document les rptitions [On essaye,
2005]. Mon amour, il sen expliquait, signifiait
pour lui daller lessentiel dans ce qui le sduit
dans son rapport ses interprtes. Dune certaine manire, ce titre a fait cho la raison
pour laquelle je mintresse son travail. Dans
le travail de Christian, il y a des signes, des manifestations, des transports, des vocations qui
sont trs lis ce que jessaye de mettre moimme en uvre dans mes films. Ce passage
du je au nous est en quelque sorte pour moi un
signe de ralliement ce travail. Cest une faon
de mapprocher de sa matire chorgraphique
et de chercher, par le truchement de ma propre mise en scne, faire uvre de fiction.
V.L. : Cette confiance que ta accorde Christian
Rizzo pour suivre son travail et ton intrt pour
son uvre manifestent justement cette proximit du nous. Il y a l apparemment laffirmation
dun espace esthtique commun. Comment le
dfinirais-tu ?
A.P. : Christian nest pas le premier chorgraphe avec qui jai collabor. Trs jeune jtais
dj fascin par Mathilde Monnier, Mark Tomp-
kins, Pina Bausch videmment Jai toujours

manifest le dsir de rencontrer des chorgraphes sur le terrain du partage ; partager
leurs expriences par mon regard port sur
leur travail. On peut mme dire que cela traverse presque tous mes films, soit par la forme
documentaire, soit par la captation dateliers,
soit par la fiction. Mais Christian, assez gnreusement dailleurs, est le premier qui ne ma
rien demand, avec qui je nai pas eu prouver
quoi que ce soit. Pour On essaye, jtais arriv
aux rptitions avec laccord de Christian mais
linvitation dune de ses danseuses, Maria
Donata dUrso, avec qui javais dj collabor
[Cest merveilleux, 2000]. Je cherchais capter titre personnel de la matire en mouvement. Au terme de trois heures de filmage, je me
suis rendu compte quil y avait matire faire
un film. Je lai mont, lai montr Christian et
il a t trs mu ; tout dabord parce que ctait
la premire fois, je pense, que quelquun documentait son travail mais aussi parce quil avait
sous les yeux les traces de tous ces moments
phmres qui vont du studio de rptitions
jusqu la scne. Dans le travail de Christian il
y a une telle densification de la forme et du
rapport intellectuel une matire qui, au dpart,
est sentimentale, que ce qui fonde son rapport
au monde devient une forme beaucoup plus
abstraite. Les images lui renvoyaient la forme
sentimentale de son propos. Le plus intriguant
par rapport Christian, comme il ne toppose
rien, que tout est possible, est de savoir exactement ce qui te touche dans son travail.
V.L. : Connaissais-tu ses crations avant Soit
le puits tait profond ?
A.P. : Jai presque tout vu depuis ses dbuts. Il y
a eu son installation 100% polyester [1999], pour
deux robes et un ventilateur, mais sa premire
grande pice et pourquoi pas bodymakers,
falbalas, bazaar, etc, etc.? [2001] mest vraiment tombe sur la tte. Javais t trs impressionn, trs mu, tout en reconnaissant que ce
ntait pas le genre de chorgraphie vers laquelle
jallais dhabitude. Ce qui ma intress ctait
sa manire de fondre entre elles des matires
un peu triviales (design, mode, talagisme)
pour former un monde pop quil sublime et
dplace. Aprs a je nai eu de cesse de vouloir
travailler avec lui, en tous cas de ramener vers
moi une matire qui mintressait.
V.L. : Notre amour nest ni la chronique des
rptitions dun spectacle, ni une captation.
Ton regard nous projette dans la posie du travail, la beaut et lmotion des interprtes au
travail. Et du coup, peu nous importe que tel
moment du film provienne dune reprsentation,
dune rptition ou de telle autre tape du processus de cration de Christian Rizzo. Est-ce
que cette construction aussi imbrique est
apparue au montage ou bien as-tu prvu toutes
ces correspondances au moment du tournage?
A.P. : Le temps des rptitions impose tout
dabord une chronologie ; mais un tel projet de
film reste fragile dans la mesure o lon ne sait
pas o lon va. Je ne savais rien de ce quallait
tre le spectacle, donc rien de ce que jallais
en faire aussi. Jai lanc quelques pistes gnrales, qui avaient un rapport avec le travail
prcdent pour On essaye, mais il a fallu trouver une sorte de mthode pour faire quelque
chose de ce qui mtait donn en ntant pas
assujetti la temporalit. Dans une certaine
mesure, les mthodes de travail de Christian
proposent dj une forme : chaque sance de
rptition reprend tout depuis le dbut. Et
puis il a besoin de rassembler trs rapidement
tous les lments du spectacle (la musique, le
dcor, les costumes) et il procde ensuite par
soustractions. Il amne un gros millefeuille,
puis il enlve, il dplace. On na plus qu suivre ce travail sur le motif o petit petit on
revient, on prcise, on affine. Cette faon de
travailler me permet de reprer rapidement
des lieux chorgraphiques au sein du bloc
donn ds le dpart, des motifs qui mintressent plus que dautres, de les collectionner et
Notre amour
ralisation : Arnold Pasquier
production : Les Films de la Libert,
A. Pasquier
participation : Association Fragile,
Vidodanse (Centre Pompidou), Le Fresnoy/
Studio national des arts contemporains
Arnold Pasquier se glisse sur scne
et en coulisses pour filmer les rptitions
de Mon amour de Christian Rizzo (cration
lOpra de Lille en 2008). La frontire
entre captation et making-of y est trouble ;
de mme, quelle licence saccorde-t-il face
la chronologie et aux motifs que dveloppe
le chorgraphe ? Du titre du spectacle
celui du film se rvle en tout cas
limplication du cinaste, au-del du simple
rle dobservateur.
Film de danse ou film dans ? Notre amour
ne tranche pas, car sil reste au plus prs
des danseurs, captant gestes et regards,
tchant encore de lire sur les visages comme
le travail dintgration et de maturation
en cours, le film ajoute la pice de Rizzo
ce qui par essence lui fait dfaut : le gros plan,
lisolement des figures, cadre et hors-cadre,
lubiquit et les rythmes quautorise
le montage. Le film dArnold Pasquier
acquiert par l son fonctionnement propre,
allant bien sr l o le spectateur de danse
ne peut aller : trs, trop prs des corps,
comme sur les tapis dun studio de rptition.
Il cre surtout les ellipses, manques
ou absences que seul le cinma permet,
jusqu perdre parfois, semble-t-il,
la cohrence du travail des danseurs.
Mais il retrouve ainsi la pulsation de la pice
originelle, tout en enlacements
et embrassades, sparations et arrachements.
Il retrouve aussi la parade rotique
et son magntisme, cet amour qui a toujours
t le beau souci du cinaste. M. C.
jeux de scne
den donner une autre temporalit au montage par rsonnance, par association. Jutilise des fragments de phrase que je recompose dans un sens et dans un autre pour en
livrer ma propre lecture. Dans ce grand fourmillement de propositions, je puise des lments et en donne un point de vue personnel.
V.L. : Oui, il y a ces prlvements, mais il y a
aussi la part fictionnelle que je trouve particulirement gracieuse, inspire, que tu y as ajoute. Pour avoir suivi la production, je sais que
cette part a t plus importante un moment
quelle ne lest dans la version finale du film ;
on en a beaucoup discut en cours de montage.
Quand as-tu ressenti la ncessit dajouter
cette intervention ? Comment cette invention
trs pasquierienne a-t-elle trouv sa place ?
A.P. : Dans le projet du film, la fiction tait
luvre ds le dpart et elle tait mme assez
ambitieuse. Ctait l o jarrivais dailleurs
me projeter le plus. Les spectacles de Christian sont pour moi des appels fictionnels. Audel de la dimension spectaculaire et formelle
de son travail, on est assez en accord sur la
mise en scne des corps, lattention quil porte
aux corps des interprtes. Je lui ai propos
dutiliser ses acteurs pour les faire jouer quelque
chose qui me regardait plus moi que lui. Elle
partait de lide dun groupe de personnes au
travail vivant une exprience, en loccurrence
la cration dun spectacle. Je minvitais dans
un groupe dj constitu pour tre le deuxime
metteur en scne, le metteur en scne de la
mise en scne de Christian en quelque sorte !
Christian, lui, part de rencontres, de prsences,
dattitudes lies au quotidien, quil mne peu
peu vers labstraction. Je voulais faire le chemin inverse : partir du studio de danse, du travail chorgraphique, et suivre des parcours
dindividualits dans leur quotidien le plus
prosaque ; cest ce passage l qui mintresse. Nous navons pas eu les moyens financiers pour mettre en uvre cette fiction (jours
de tournage en plus, rmunration des acteurs).
Jai donc rsum tout a en une seule journe
de tournage, la fin des rptitions, dans un
appartement. Jai remis en scne des frag-
ments, mes propres pointes dintrt dans le

travail que javais suivi jusque l. Cet appartement donc, o tous les acteurs taient runis,
y compris Christian, tait comme le petit thtre, le condens, des tensions sentimentales
et amoureuses qui taient le propos du spectacle. Et puis ces scnes ont t beaucoup
trop longues et ont risqu de mettre en dsquilibre le film, alors nous nen avons gard
quune toute petite partie.
V.L. : Dans cette forme qua finalement trouve
le film, autant il ny a pas de csure entre rptitions et reprsentations autant il y a une rupture trs nette entre ce qui touche au spectacle
et la scne finale, fictionnelle, de lappartement.
Cela montre que la communication entre ces
diffrents espaces nest pas si vidente que a,
en tous cas pas autant que tu lavais rve. Le
film documente en quelque sorte ton propre
cheminement, jusqu ta rappropriation finale.
Dans cet cheveau fictionnel que tu avais envisag au dpart, restent deux lments essentiels dans la scne de fin, deux dclarations
damour : la premire dclame par Wouter
Krokaert qui parle du nous/groupe de travail,
ce qui nous ramne ton titre la deuxime
tant lapparition de Barbara Carlotti, qui,
ton invitation, est venue chanter une chanson
damour. A quel moment test venue lide de
lintervention de Barbara ? Et a-t-elle compos cette chanson pour le film ?
A.P. : Le monologue de Wouter a t crit par
Julien Thves, auteur de thtre, sur ma proposition. Je lui avais propos ce cadre, un
appartement, et lide de quelquun qui viendrait en quelque sorte pointer ce qui disparat
dans les spectacles de Christian, cest--dire
une forme de dclaration damour immdiate,
sans mdiation. Christian la met en uvre
presque chaque jour des rptitions mais elle
A lire / A voir
arnoldpasquier.com
lassociationfragile.com
Entretien avec Vladimir Lon propos
de ses films, Images de la culture No.25,
dcembre 2010.
finit par svanouir dans les fumignes de sa

scnographie ! Le monologue de Wouter remet
donc en jeu toutes ces histoires de circulation,
runion, attention, regards, etc. Linvitation
faite Barbara Carlotti, ctait loccasion de
faire parler quelquun dautre ma place en
quelque sorte. Quand jaccompagne les rptitions en les filmant, jai un regard trs respectueux, je ne mets jamais quoi que ce soit
en danger, je rends grce au travail de Christian.
Lintervention de Barbara qui vient conclure le
film est un acte plus volontariste de ma part.
Les plus beaux films se terminent toujours par
des chansons ! Pour lanecdote, quand je lui ai
demand si elle pensait une chanson en particulier pour une telle scne finale, elle ma
rpondu quelle avait une chanson, jamais
enregistre, qui sappelait justement Mon
amour. Il tait alors vident que ctait la bonne
personne, la bonne chanson, la bonne place.
V.L. : Ce que tu dis sur le travail de Rizzo,
savoir cette forme de dclaration damour initiale qui sestompe dans la mise en place finale
des lments, fait cho pour moi ton propre
travail. Pour en revenir ton titre par exemple,
quiconque le prononce est propuls dans la
problmatique de ton film. On la constat
quand on cherchait des financements : O en
est Notre amour ? Que pensez-vous de Notre
amour ? Que faites-vous de Notre amour ?
Jusquau spectateur qui ira acheter un ticket
pour ton film et qui demandera : Je voudrais
une place pour Notre amour. Linguistiquement, tu as une faon dimpliquer, de happer
nimporte qui prononce ce titre, cest une
intrusion puissante ! Inversement, et ce dans
beaucoup de tes films, aprs le postulat
presque violent du titre Celui qui aime a raison, Tous ont besoin damour, Beaucoup
damour, Cest a lamour ?... les images
mnagent une grande distance par rapport au
sentimentalisme. Comme chez Rizzo, est-ce
parce qu un moment donn les sentiments
sont trop forts quil faut les cacher ?
A.P. : Je ne mtais jamais pos la question de
cette faon-l ! Comme pour Christian je pense
que cest une histoire de pudeur. Si lexposition
des fantasmes, des turpitudes, devient trop
brlante, elle est, mme pour soi, irregardable,
donc il y a forcment mise distance. Le cinma
dans lequel je me reconnais est videmment
celui sentimental et mlodramatique la
Douglas Sirk. On ne peut plus faire du Sirk
aujourdhui, on est travers par une forme de
modernit. Donc je lutte contre llan naturel
vers la littralit en mimposant des contraintes
et des dispositifs. Cest l o se joue mon travail.
Propos recueillis par Images de la culture,
novembre 2010
10
le montage
comme une partition
Entretien avec la ralisatrice Delphine de Blic, par Jean-Marc Huitorel,
propos de La Peau sur la table - Un Portrait de Bernard Cavanna, Prix Sacem 2010 du film
documentaire musical, prsent aux Etats gnraux du film documentaire de Lussas.
Delphine, en me demandant de mener cet entretien avec toi propos, principalement, de ton
dernier film, La Peau sur la table, tu nignorais
pas que je ne suis ni critique de cinma, ni critique musical. Par acquis de conscience, je tai
toutefois rappel mon ignorance de ces deux
champs, et plus encore, si cest possible, du
domaine de la musique contemporaine. Cest
donc avec un critique dart que tu as choisi de
tentretenir. Cest de ce point de vue, en effet,
que je connais ton travail, la plupart de tes
films et tout particulirement La Trace vermillon 1, Tout entire dans le paysage 2 et aussi
Ul. Stawki, que jai prsent dans une exposition 3. Ces trois films posent, chacun sa
manire, des questions concernant lidentit,
la mmoire, le paysage et, plus profondment
encore, ils sont hants par lide de la disparition. Michel Chaillou a crit un beau livre qui
sappelle Le Sentiment gographique 4. Je crois
que ce sentiment est fondamental chez toi, y
compris dans ce film dont nous allons parler.
Dans Tout entire dans le paysage, tu dis : Je
sais aujourdhui que la gographie de mon
enfance est fragile. Quand jai vu ce dernier
film, La Peau sur la table, jai t trs impressionn par Bernard Cavanna lui-mme, son
charisme, son extrme densit, par cette
manire incroyable quil a de faire de sa musique
le cur de sa vie et de son tre ; de son tre et
de sa vie, le cur de sa musique. Mais cest
peut-tre la fragilit de ce sentiment gographique qui vous relie tous les deux.
Le premier entretien que nous avons eu au
sujet du film, ctait la terrasse dun caf
parisien ; et nous y avons parl presque exclusivement de la personne Cavanna ; pas, ou peu,
de ton film. Ctait sans doute, sinon ncessaire, du moins invitable. Mais les dieux de la
critique veillaient et ils intervinrent dune fort
jolie faon : le tlphone portable qui tait
cens nous enregistrer ne fonctionna pas.
Lessentiel de lentretien qui va suivre, nous
lavons ralis par Skype, toi Johannesburg
o tu vis en ce moment et moi en France.
Comment vous tes-vous rencontrs

Bernard Cavanna et toi ?
Delphine de Blic : Ctait il y a quelques annes
alors que jtais tudiante au Fresnoy/Studio
national des arts contemporains. Bernard
Cavanna y tait professeur invit et le jour de
la rentre, il nous prsenta son travail. Jai
prouv une trs forte motion couter sa
musique dans lamphi du Fresnoy. Un peu plus
tard, je lui ai demand de me trouver une
musique pour une installation que je ralisais
(Ce qui nous traverse). Il ma alors propos de
recomposer pour Chantal Santon, la chanteuse avec qui je travaillais, un air de son
opra Zade-actualits. Lide de cette pice,
cest de reprendre lopra inachev de Mozart,
Zade, comme pour terminer le travail. Dans
le mme temps, javais conu une installation
vido autour de Messe un jour ordinaire, sa
pice interprte par lOrchestre national de
Lille et prsente au Fresnoy : en articulation
avec lorchestre, deux crans vidos diffusaient par moments limage et le son de la violoniste Nomi Schindler. Il ny avait pas de violoniste soliste sur scne. Ce fut comme une
pice pour cran et orchestre ! Trs vite jai
senti que lui et moi, on faisait quelque chose
de semblable quoique dans des mdiums diffrents ; lun et lautre, en effet, hants par la
peur de la disparition ; lun comme lautre un
peu la marge aussi.
Je me demande si ce qui vous lie galement,
et cest ce qui provoque cette terreur
de la perte, de la rupture, ce nest pas
prcisment limportance que lun comme
lautre vous accordez au lien. Cest un leitmotiv
dans le film, dans ce quil dit, dans ta manire
de le capter.
D. de B. : Les traces mimportent galement.
Cest le sujet de Tout entire dans le paysage,
mais aussi de Ul. Stawki o je filme en plan
fixe une faade dimmeuble Varsovie, devant
lequel finit par apparatre un homme tirant un
La Peau sur la table

Un Portrait de Bernard Cavanna
ralisation : Delphine de Blic
production : Les Films dIci, Le Fresnoy/
Studio national des arts contemporains
participation : Sacem
Le compositeur Bernard Cavanna construit
pas pas une uvre qui donne voix
aux opprims. Puisant son inspiration dans
le rel, il se situe ainsi aux marges de la doxa
de la musique contemporaine. En conversation
avec ses amis Henri Dutilleux, Jacques
Rebotier, Grard Cond, Vincent Manach
et Georges Aperghis, il raconte son enfance
et son parcours. Des moments musicaux
illustrent le portrait dun iconoclaste qui
ne cde rien ses convictions.
Cavanna est autodidacte. A lge de 15 ans,
sidr par la puissance de Mtaboles
de Dutilleux, il rencontre le matre pour lui
soumettre ses premires compositions.
Dutilleux sera sans complaisance mais
encouragera le jeune homme poursuivre
ses recherches dans une voix plus radicale.
Cavanna est fils dimmigrs italiens.
Sa mre, dorigine allemande, tait femme
de mnage. Cest elle qui a veill sa sensibilit
musicale avec les Impromptus de Schubert
quelle esquissait sur un vieux piano.
Une interprtation dans laquelle Cavanna
dit avoir ressenti lessence de la musique
de Schubert, son humanit. Cette humanit,
il la poursuit depuis dans toute son uvre.
Que ce soit dans Messe, un jour ordinaire,
partir du tmoignage dune toxicomane,
ou dans Trois Strophes pour Patrice Lumumba
en hommage au premier ministre congolais
assassin, Cavanna sattache rendre
compte de la fragilit de ltre en mettant
en uvre des moyens musicaux qui atteignent
un paroxysme saisissant. M. F.
jeux de scne
Film retenu par la commission

Images en bibliothques
N en France en 1951, Bernard Cavanna fait
tt le choix de se consacrer la composition,
quil aborde principalement en autodidacte.
Crateur intuitif et original, il est encourag
par Henri Dutilleux, Paul Mefano et Georges
Aperghis, et fortement influenc par la musique
et la pense du compositeur roumain Aurle
Stro. Il a reu une Victoire de la musique
en 2000.
Le film souvre sur un march o il essaie
de vendre la crie et un prix dfiant
toute concurrence sa production de musique
contemporaine. Cavanna est en effet
un compositeur atypique : de condition
modeste, il garde toujours une distance,
une certaine ironie par rapport sa russite
sociale. Le film est empreint de cet humour
mais aussi dune nostalgie : il se construit
dans le mme temps que la dmolition
de sa maison denfance. Nous le suivons
dans toutes ses activits de musicien
et pdagogue : rptitions, voyages ;
Messe un jour ordinaire Radio France,
concerto Shanghai... Un jour, le compositeur
donne un cours sur lide de consonance
et de dissonance. Un autre jour, il explique
la Cinquime Symphonie de Mahler
au public lillois.
La ralisatrice a surtout la bonne ide
de privilgier le dialogue de Cavanna
avec dautres compositeurs ou musiciens.
On vite ainsi, les exercices rpts dloge,
pour sapprocher davantage de sa pense
et de ses doutes.
Sophie Francfort
(Bibliothque Publique dInformation, Paris)
rouleau de jardinier, comme pour effacer toute

trace au sol. Il se trouve quil sagit du cur
gographique de lancien ghetto rebti selon
les canons architecturaux des dmocraties
populaires. Dans Tout entire dans le paysage, on voit aussi un tracteur qui pand du
fumier sur le terrain mme de lancien camp
dinternement du Vernet, dans le Sud de la
France, comme si la nature engloutissait la
mmoire. Et cest bien de cela quil sagit
puisquil a fallu que je dpasse la trentaine
pour savoir, par les livres, que les paysages de
mon enfance avaient t le dcor de camps de
dportation de ladministration franaise. Que
le camp de Rivesaltes, par exemple, aprs la
guerre, a reu des collabos, puis des harkis, et,
lpoque mme o je filmais, tait devenu un
camp de rtention pour les migrants. Tout a
croise ma propre histoire, videmment, ce
sentiment dexil, ma mre partant en mission
humanitaire en Inde (La Trace vermillon). Toujours cette peur de la perte. Reconstruire le
lien avec ma mre, faire que cela existe nouveau. Mon premier film, quand jtais encore
lEcole Louis Lumire, sappelait Mmoires.
Ctait un film de photographies, marqu par
La Jete de Chris Marker. Il montrait une
famille indienne installe Grigny que, petite,
javais croise en Inde Je suis persuade,
quand il faut parler du rel, quau moins dans
mon travail il faut partir de lintime. Cest aussi
ce que fait Bernard Cavanna.
Dans La Peau sur la table, lune des rares fois
o lon entend ta voix (voix off qui tait
centrale dans La Trace vermillon
et dans Tout entire dans le paysage),
cest prcisment pour voquer le lien la vie,
au rel. Il sagit aussi de la construction
de soi, chez toi, chez Cavanna. Et dans ce film,
il me semble que tu as cherch lexpression
cinmatographique de cela, dans le cadrage
par exemple.
D. de B. : Tous les jours de ma vie, je filme les
plus petites choses qui me touchent. Et quand
je tourne, je tiens tout le temps la camra. Diffremment de mes cadreurs qui eux sont forms
pour a Mais je sais que je dois passer par le
biais du cadre et de la camra pour voir des
choses que je ne vois pas autrement. Ensuite,
au montage, je trie ; parfois je garde des plans
moi, cela dpend de ce que je veux dire.
Revenons, si tu veux bien, La Peau
sur la table. Quel est le sujet de ce film ?
Et pourquoi ce titre ?
D. de B. : Ah, je sais que vous naimez pas ce
titre, comme dautres titres de mes films dailleurs La Peau sur la table, a vient dHenri
Dutilleux, cest un mlange dune phrase de
Bernard Cavanna qui reprend Cline et de
Dutilleux qui cite Van Gogh. Cest, propos de
11
la cration, entre sortir ses tripes et y laisser sa peau.

Je ne sais pas quel est le sujet de ce film.
Quand jai rencontr la musique de Bernard, je
ne voulais pas faire un film sur un musicien, je
trouve que la musique produit par elle-mme
ses propres images. Jai vraiment rflchi a
et la premire question a t : comment vaisje filmer la musique ? La deuxime question a
t de savoir comment je vais faire son portrait. Car lorigine de ce film, cest une demande
de Cavanna. Etant donn que, mise part laide
de la Sacem nous lavons financ tous les
deux, je lai ralis dans une grande libert. En
fin de montage, on sest engueul Bernard et
moi, car il voulait entrer dans la salle de montage et participer llaboration du film. Je lui
ai dit : En parlant de toi, je parle de moi, donc
cest pour a que tu ne peux pas intervenir.
Ce que je veux dire dans le film, je nen sais
rien du tout ! Jai essay de parler de ce que je
ressentais face lui, face ce quil tait, face
sa cration musicale. Ce qui a t trs important pour moi, par rapport la captation de la
musique, cest lide de considrer lorchestre
comme une vaste machine organique ! Et de
sintresser ce que nous, auditeurs dans une
salle de concert, nous ne pouvons pas voir,
tous ces petits gestes auxquels on ne peut pas
accder, celui de linstrumentiste qui est en
suspension en attendant le coup de baguette
du chef Je trouve a magnifique, cest comme
de la danse ! Cest de la sculpture aussi. Dailleurs Cavanna dit un moment dans le film :
La musique, cest une sculpture qui est dans
le temps. Etre au plus proche deux. Cest
pour a que jai toujours laiss les autres
cameramen dans le champ. Je men fiche car
ce qui est cr, cest ce moment-l o on est
tous en train de vibrer avec la musique ; donc
A voir / A lire
ddeblic.com
bernardcavanna.com
Jean-Marc Huitorel, La beaut du geste,
lart contemporain et le sport, Ed. du Regard,
Paris, 2005 ; Art et conomie, Cercle dart,
2008.
12
tout ce qui lentoure, que ce soit les instruments, les musiciens, les chanteurs, et donc
les cameramen, de fait, en font partie. Cest un
moment de musique, et ce nest pas quelque
chose de mcanique. Pour moi, ctait trs
important de sapprocher de la source du souffle,
jusquaux dformations du corps, la trace que
laisse la corde sur les doigts, les corps qui
souffrent force dtre tendus et se dtendent aprs. Et puis surtout, ne pas montrer
ensuite au montage le moment o linstrument rsonne, parce que ce nest pas forcment l que se jouent les choses, mais plutt
dans les attentes, dans les silences des
autres instruments.
Dune certaine faon, la musique
se regarde aussi. Et puis il y a cette organicit
des instruments, des corps. Cela ma
beaucoup frapp dans le film, cette dimension
charnelle, rotique, parfois mme sexuelle
de lextrmit du corps qui sapproche
de linstrument de musique, du doigt sur
la corde, de la main sur larchet, de la bouche
qui prend lanche. Et ce qui traverse le corps
et le visage dune chanteuse, cest trs beau
galement.
D. de B. : Isa Lagarde qui chante Schubert est
une soprane exceptionnelle en ce sens qu la
diffrence de beaucoup dautres la voix galement sublime, elle navance pas son ego,
mais laisse voir la musique travers elle. Nomi
Schindler est comme a aussi, elle est trs
terrienne, trs rive au sol. Comme le dit Bernard, cest un fauve. Cest dailleurs le titre dune
pice quil a crite pour elle. Et je la trouve
absolument bouleversante dans cette faon
de jouer de douceur et de violence.
Ce qui frappe dans le film, encore une fois,
cest lintensit. Lintensit de tout ce que
tu montres. Evidemment a tient dabord
lintensit du sujet quest Bernard Cavanna,
car il est trs dense, mais trs doux en mme
temps, ce qui est troublant. Mais il nest pas
le seul, tous les gens qui interviennent
dans le film le sont aussi, Georges Aperghis,
Vincent Manach, Grard Cond
Cest la prsence de Cavanna qui confre
ses interlocuteurs cette densit,
mais galement la manire trs intense
dont tu les filmes.
D. de B. : Le montage y est aussi pour beaucoup,
Jean-Marc. Il y a normment de plans dans
mes films et le montage est un trs long travail.
Ton film est une orchestration de plans,
une identique organicit
D. de B. : Un montage, cest comme une partition. Cest pour cette raison que je commence
par monter seule pendant des semaines, des
mois parfois, avant dtre rejointe, comme ici
sur ce film, par Guillaume Germaine, un monteur

magnifique, trs musicien. A chaque sance,
jai besoin de revoir tout ce que jai mont la
veille. Je ne peux pas tre drange car cest le
moment o tout se construit, o tout se tisse,
o tout se rpond. Ce nest jamais mcanique.
Je filme normment ; jai des centaines
dheures de rushes pour chaque film. Je ne dis
jamais : ce plan, a va tre a ; jattends et je
filme en attendant quil se passe quelque chose.
Trois cents heures de rushes concentres en
une heure et demie de film, a explique peuttre pourquoi a parat dense ! Jadore le montage alors que le tournage mest plus difficile.
Cest quand je suis seule avec mes images et
mes sons que jarrive exprimer quelque chose,
que je trouve le sens. Cela dit, il marrive quand
mme de diriger le tournage. Par exemple
pour le concerto pour violon, je savais ce qui
allait tre retenu la fin : des images de la violoniste, seule, face aux masses dinstruments.
Et puis je suis aide par une quipe de cadreurs
exceptionnels. Cest compliqu quand on travaille partir de ou autour de lintime, il faut se
mfier de certaines ides fausses. Par exemple, certains pensent quune petite camra
suffit, et que mme pas de camra du tout ce
serait encore mieux (rires) ! Mais ce nest pas
comme a que a marche : cest le dispositif
qui rend les choses possibles, qui dclenche ce
qui doit advenir ; cest parce quil y a des micros
et des camras quil se passe quelque chose !
Cela mvoque le rle de la contrainte dans
la littrature, dans lart aussi parfois, le rle
des dispositifs, de ce quon pourrait appeler
les rgles du jeu. Je pense bien sr Georges
Perec et aux rhtoriqueurs de lOulipo.
Mais surtout Perec qui me semble
trs prsent et chez toi et chez Cavanna.
Cest par le moyen des contraintes quil a pu
donner forme lindicible sans tomber
dans le pathos, sans noyer sa parole.
Dans La Peau sur la table, quand tu filmes
la visite de Cavanna sa maison denfance
quon est en train de dmolir, lombre de Perec
est vidente !
D. de B. : Perec est trs important pour moi.
Pour La Trace vermillon, et plus encore pour Tout
entire dans le paysage. Au moment de la ralisation de ce film, jai rencontr Robert Bober
et nous avons beaucoup parl ensemble. Et
quand jai mont le dossier pour La Peau sur
la table, jy ai plac une phrase de Perec.
Cest trange que tu voques Robert Bober
alors quon parle de Bernard Cavanna.
Je me souviens que celui-ci habite en haut
du parc de Belleville. Cette rue Vilin, o Perec
a pass les cinq premires annes de sa vie
avant que sa mre qui y tenait une petite
choppe de coiffeuse ne soit dporte
et assassine Auschwitz, et que Bober

a filme 5, se terminait l-haut, tout prs donc
de chez Cavanna. Dans La Peau sur la table,
on sent trs souvent limportance de l do
lon vient et comment on se construit
par rapport a. Cest trs perecquien.
Quand Aperghis lui demande sil vient
dune famille de musiciens, il rpond que non,
que son pre aimait Tino Rossi et que sa mre
tait femme de mnage. Chez toi aussi, cest
essentiel cette question de la construction
de soi partir de ses improbables sources.
Mais en parlant de a, je ne sais plus sil est
encore strictement question du film,
de Bernard Cavanna ou bien de toi.
Cest un peu troublant, cette oscillation,
cette hsitation
D. de B. : Perec et Bober ont fait ensemble
Rcits dEllis Island [1979]. Encore des histoires dexil Il y a un passage de Perec qui me
suit partout, que je relis sans cesse, la fin de
Espces despaces 6 :
Jaimerais quil existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchs et presque intouchables, immuables, enracins ; des lieux qui
seraient des rfrences, des points de dpart,
des sources : Mon pays natal, le berceau de
ma famille, la maison o je serais n, larbre
que jaurais vu grandir (que mon pre aurait
plant le jour de ma naissance), le grenier de
mon enfance rempli de souvenirs intacts
De tels lieux nexistent pas, et cest parce
quils nexistent pas que lespace devient question, cesse dtre vidence, cesse dtre incorpor, cesse dtre appropri. Lespace est un
doute : il me faut sans cesse le marquer, le
dsigner; il nest jamais moi, il ne mest jamais
donn, il faut que jen fasse la conqute. []
Ecrire : essayer mticuleusement de retenir
quelque chose, de faire survivre quelque chose :
arracher quelques bribes prcises au vide qui
se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une
trace, une arque ou quelques signes.
Propos recueillis par Jean-Marc Huitorel,
juin 2011
1 Documentaire, 2002, 82'. Riff Production.

Diffusion Arte. Prix Louis Marcorelles et mention
spciale du Prix du patrimoine au festival du Cinma
du rel, Paris, 2003.
2 Documentaire, 2006, 58'. Production Le Fresnoy/
Studio national des arts contemporains.
3 Mimetic, Centre dart de lYonne,
Communs du chteau de Tanlay, 2007.
4 Editions Gallimard, 1976.
5 Cf. catalogue Images de la culture :
En remontant la rue Vilin, de Robert Bober, 1992, 48'.
6 Editions Galile, 1974.
jeux de scne
les tches
danna halprin
Jacqueline Caux a ralis de nombreuses missions de recherche pour France Culture,
collabor Art Press, publi des livres dentretiens avec des plasticiens et des musiciens,
ralis des courts mtrages exprimentaux et des documentaires sur la musique.
Sur la chorgraphe amricaine Anna Halprin, elle a consacr deux films, une exposition
et un livre. Entretien propos de Who says I have to dance in a theater, par Anas Prosac.
Quel itinraire vous a conduit la ralisation
de films ?
Jacqueline Caux : Je me passionne pour la
musique depuis lge de 12 ans, depuis quun
professeur qui enseignait les maths et la
musique ma fait couter La Nuit transfigure
de Schoenberg. Plus tard, je me suis intresse au free jazz avec Ornette Coleman. Jai d
travailler trs tt pour gagner ma vie. A 18 ans,
je suis partie Ibiza. Cest l que jai rencontr
Daniel Caux, et pendant quarante ans, nous ne
nous sommes plus quitts. Au dbut de lAtelier de cration radiophonique de Radio France,
jai collabor avec lui. Tout en continuant
partager beaucoup dmotions musicales avec
Daniel, jai voulu reprendre des tudes, et je
me suis oriente vers la psychanalyse. En mme
temps, je mintressais limage, la photo, je
faisais aussi des sortes de sculptures-tableaux
dans des petites botes. Jai commenc par
des courts mtrages, puis jai fait des films qui
ont t prsents au festival des Films de
femmes. Je nai eu aucune formation, si ce
nest mon exprience avec Daniel, et plus tard
sans lui, lAtelier de cration radiophonique,
qui a t lcole o jai appris construire des
documentaires. Avec Louise Bourgeois par
exemple, jai enregistr des sons dans son
atelier : frotter le marbre, bouger les sculptures en bois La radio me donnait le sentiment de faire des films sonores, un espace de
libert qui faisait appel limaginaire de lauditeur. Maintenant, je fais des films sur des
artistes dont les uvres sont en rsonance
avec ma vie, ou mon inconscient, ou mes proccupations.
Comment sont ns les films que vous avez
consacrs la chorgraphe Anna Halprin ?
J. C. : Il y a trente ans, les compositeurs John
Cage et La Monte Young mavaient conseill
daller voir cette danseuse extraordinaire travaillant avec les gestes du quotidien. Elle ntait
jamais venue en France, et il ny avait pas

grand chose sur elle dans les livres sur la danse,
si ce nest en rfrence aux grandes danseuses
Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown, les
fondatrices de la Judson Church qui furent ses
lves. Elle avait rencontr John Cage et Merce
Cunningham New York en 1942, et La Monte
Young et Terry Riley chez elle, Kentfield en
Californie, en 1959. La Monte et Terry taient
alors gs de 23 ans, et elle les a immdiatement nomms co-directeurs musicaux de son
groupe. La Monte explorait les sons par frictions canettes de bire frottes contre les
vitres, portes cognes, objets pousss sur le
sol pour faire surgir les harmoniques. Terry a
trs vite commenc une pice pr-rptitive,
Mescaline Mix, partir de boucles de bandes
magntiques sur lesquelles il enregistrait la
voix de certains des danseurs dAnna Halprin.
Je suis donc venue la voir en 2003, avec en tte
ce que John Cage et La Monte mavaient dit au
sujet de son travail. Mais je nai trouv chez
elle ni le principe dindtermination cher
John Cage, ni le minimalisme jai trouv le
Bauhaus ! En 1937, chasss par les nazis, les
artistes du Bauhaus staient installs Chicago, o ils avaient fond le New Bauhaus. En
1939, dj danseuse, cest l quAnna rencontre Lawrence Halprin, qui va devenir architecte paysagiste et quelle pousera en 1940.
Avec lui, elle frquente Gropius, Kandinsky,
Moholy-Nagy, et dcouvre le mlange des arts
et le travail collectif. Le Bauhaus a t sa principale source dinspiration.
Avant de la rencontrer, je me suis arrte trois
jours San Francisco pour consulter les archives
o elle avait dpos beaucoup de ses uvres.
Elle avait travaill Rome avec le compositeur
Luciano Berio et la chanteuse Cathy Berberian ; en 1963, elle avait cr cette pice magnifique Espozisione, o elle commence dj
travailler sur la verticalit. Elle avait achet un
grand filet servant embarquer les voitures
13
sur les cargos dans le port de San Francisco.

Les danseurs avaient commenc exprimenter
avec ce filet suspendu aux arbres, chez elle, prs
de son plateau de danse en plein air. A Rome et
Venise, elle la accroch dans le thtre,
des arbres quelle avait fait venir de Californie.
Pendant que certains danseurs y menaient
les Tches quelle avait dfinies, dautres descendaient des balcons avec des cordes
Aprs avoir approfondi ma connaissance de
son travail et tourn beaucoup dentretiens
avec elle, je suis rentre Paris, je suis alle
voir le festival dAutomne et lai fait inviter ;
ctait en 2004, elle allait avoir 84 ans et ntait
jamais venue Paris. A la Cinmathque de la
danse, jai prsent mon premier film sur elle,
Out of Bounderies - Hors Limites un clin
dil Daniel qui avait prsent une exposition Beaubourg intitule Hors Limites, avec
La Monte Young. Et Thierry Raspail, directeur
du muse dArt contemporain de Lyon, ma
appele le lendemain en me proposant de faire
une exposition sur Anna Halprin.
En quoi consiste une exposition consacre
une chorgraphe ?
J. C. : Ctait la premire fois quun muse dart
contemporain proposait une exposition sur la
danse. Je savais ce dont je pouvais disposer :
des films, des photos, des partitions splendides, trs plastiques, colores, trs varies,
parfois immenses, qui indiquent le ton, le lieu,
la dure, le nombre de participants. Ces partitions sont semi-ouvertes, semi-fermes, car
Anna dit toujours quoi faire, mais pas comment le faire. Les unes ont t ralises par
Larry [Lawrence, son mari], dautres par les
communauts avec lesquelles Anna a travaill. Certaines ont t publies dans mon
livre, qui est devenu le catalogue de lexposition.
Je voulais aussi des petites cellules musicales
qui montreraient le rle capital des musiciens
avec qui elle avait t lie et se retrouvait sur
le mme terrain de recherche ; ceux qui, comme
elle, essayaient de casser tout ce qui stait
fait auparavant afin de dfinir un nouveau
vocabulaire partir des gestes du quotidien.
Comme elle le dit elle-mme, elle est tombe
de larbre de la danse en se mettant danser
avec des talons hauts, des vtements du quotidien, dans la rue, sur les plages Elle a reu
les mmes critiques que John Cage, La Monte
Young et Terry Riley ; ils ont form une communaut solidaire. Elle a galement t proche
dune importante musicienne, Pauline Oliveros, trs investie dans la musique lectronique
exprimentale, qui a particip avec Ramon
Sender et Morton Subotnick, en 1963, la
cration du san Francisco Tape Music Center,
o beaucoup de musiciens europens, comme
Luciano Berio, sont venus travailler.
En 2005, jai rendu visite Anna et Larry pour
14
leur prsenter la scnographie de mon exposition. Il y avait un petit passage troit, entre
deux parties de son travail, o je prsentais la
vido de la danse quelle a ralise contre son
cancer. Aprs avoir t atteinte dun cancer en
1972, avec une rcidive en 1975, elle a dcid
de ne plus travailler quavec des malades
atteints du cancer, et plus tard dans les
annes 1980 du sida. Son intrt majeur
consiste mettre la crativit au service de la
vie et non linverse. Ce quelle a vcu avec la
maladie a chang le sens de son travail.
Quest-ce qui vous parat le mieux dfinir
Anna Halprin ?
J. C. : Cest une fdratrice qui russit grer
les egos pour crer quelque chose en commun
avec aisance, humour, charme et beaucoup de
force aussi. Elle dveloppe une philosophie de
linclusion. Elle inclut les gestes du quotidien,
larchitecture, la musique, les autres ethnies,
le public, les personnes ges, la maladie, le
vieillissement, la mort, lautobiographie elle
nexclut rien. Anna Halprin fait partie de ces
tres qui, par ce quils font, vous donnent des
leons de vie. Il suffit de la voir avec des malades
qui savent quil leur reste peu de temps vivre
et qui viennent travailler tous les jours avec elle,
alors que leur corps est en train de les lcher
Elle parvient leur faire encore ressentir des
sensations de plaisir, cest trs puissant.
Dun ct la danse qui brise les corps
avec une discipline de fer, de lautre celle
qui consiste dsapprendre ce que lon sait
pour retrouver lorigine du mouvement
J. C. : Anna Halprin rejette totalement cette
cole qui martyrise les corps, comme chez
Merce Cunningham, par exemple. Elle vient de
lcole de Denishawn, qui est beaucoup moins
violente. Elle a toujours refus de travailler
avec Martha Graham, avec qui elle entretenait
pourtant de bons rapports et qui la parfois
aide. Pour elle, ces chorgraphes fabriquent
des clones deux-mmes; alors quAnna cherche
dvelopper les particularits qui sont propres chacun. Les danseuses qui ont travaill
avec elle, Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha
Brown ou Meredith Monk, ont chacune dvelopp un langage trs personnel. Elle ne cherche
pas construire un groupe cohrent, mais
faire surgir le maximum de potentialits.
Elle a toujours t en relation avec son autobiographie et avec celle des autres. Elle a travaill avec des enfants quand ses filles taient
petites, parce quelle les regardait jouer, bouger. Maintenant, comme elle le dit : Je ne suis
plus rockn roll, je suis rocking chair ! Donc
elle fait une danse intitule Rocking Chair,
avec des personnes ges. Quest-ce quon
fait avec des dambulateurs, des bquilles,
quand on a encore quelque chose dire ? On
va travailler ensemble et dire ce quon souhaite lguer derrire soi avant de mourir. Elle a
ralis cette danse autour dun lac prs de
San Francisco, au moment du dpart des oies
sauvages pour leur grande migration, avec
cinquante-deux personnes ges de 85 100
ans et autant de rocking chairs ! Larry est
dcd en 2010, lge de 93 ans. Son dernier
travail, un trs beau thtre de verdure dans
un parc de San Francisco, a t inaugur par
Anna. En 2009, lors du tournage de mon film
Les Couleurs du prisme mon hommage
Daniel [Daniel Caux est dcd en 2008], jai
rencontr Terry Riley San Francisco et jai
revu Anna. Ctait un jour de pluie de fvrier. A
89 ans, elle prparait linauguration de ce thtre, sous la pluie, radieuse, avec ses danseurs.
Et aprs, elle ma invite dner chez elle, et
cest encore elle qui a prpar le repas !
En quoi rside la force de cette non-danse
quon a appel la post modern dance ?
J. C. : Cest le rapport la nature, au corps libr.
Margaret HDoubler, son professeur danatomie
et de biologie au Bennington College o elle a
fait ses tudes, a t trs importante pour
Anna ; elle visualise toujours les articulations
du corps dans son travail. Cette danse qui parat
tre de la non-danse, est en fait extrmement
exigeante, beaucoup plus quune danse qui va
surtout impressionner par la difficult dexcution. Cest quelque chose de trs difficile
communiquer, qui ne fonctionne avec les personnes que sur une longue dure de travail.
Avec Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown,
elle a travaill au quotidien pendant des annes.
Il leur suffisait ensuite de monter sur scne

pour tre immdiatement capables dimproviser
et dinterragir. Pour Anna, le travail se confond
avec la vie, sinon il sagit seulement dinterprtation et a ne lintresse pas. Jai vu cette
danse magnifique, Parades & Changes, avec
le papier que les danseurs propulsent en lair
comme une espce de volcan, une sculpture
entourant les corps nus. Si a nest pas rellement incarn par les danseurs, a perd tout
son sens et a peut mme devenir ridicule.
Cest extrmement fragile ! Je comprends la
rticence dAnna face ceux qui veulent rinterprter son travail.
Est-ce que vous faites une diffrence entre
culture srieuse et culture populaire ?
J. C. : Ce sont des univers que japproche de
faons diffrentes et qui ne rpondent pas aux
mmes besoins. Jai dcouvert en mme temps
Ornette Coleman et Schoenberg. Dans la Techno,
il y a une forme dnergie vitale qui complte ce
que mapportent les autres musiques que jaime
et qui sadressent la rflexion. Dans le jazz,
les musiques arabes que Daniel et moi avons
aussi beaucoup frquentes, dans la musique
indienne ou dans la musique Techno, il y a une
intelligence musicale qui sadresse au plaisir.
Et comme le dit Daniel, je crois quon y a droit.
Je commence lcriture dun livre sur le minimalisme et sur La Monte Young, qui portera
aussi la signature de Daniel, en faisant attention de ne pas menfermer dans cette poque.
Cest important pour moi de rencontrer aussi
des jeunes artistes qui nont ni le mme regard,
ni les mmes proccupations.
jeux de scne
Comment produisez-vous vos films ?

J. C. : Je suis trs critique vis--vis de la tlvision franaise et notamment dArte. Un de mes
amis a ralis pour Arte un film sur Phil Glass
et un autre sur Steve Reich. Mais si je propose
mon film dans lequel il y a Steve Reich, Phil
Glass, Terry Riley, Meredith Monk, etc., on me
rpond : cest trop pointu ! Ceux qui russissent vendre leurs films Arte sont dans un
rseau damitis dont je ne fais pas partie.
Mais je ralise des films avec des gens qui ont
atteint un certain niveau de reconnaissance
internationale, et comme ce sont des amis, ils
maident, ils me donnent leur musique, leurs
archives De mme les musiciens Techno, ils
savent que nous les avons dfendus depuis le
dbut avec Daniel. Je leur avais promis de
revenir Detroit pour faire une tourne des
coles avec mon film The Cycles of the Mental
Machine, tourn l-bas. Donc lanne dernire, je suis retourne Detroit, sans camra,
pour leur rendre un peu de ce quils mavaient
donn. Ce sont des personnages merveilleux,
qui sinvestissent dans cette ville en ruines en
soccupant denfants des rues Mike Banks
dUnderground Resistance, par exemple, les
forme au baseball pour quils puissent entrer
luniversit ; dautres leur font faire de la
musique, leur donnent des cours de photo ; ils
leur apprennent vivre ensemble sans se taper
dessus ! L encore, a va au-del de lart.
Certes ils jouent dans des clubs, mais ils passent aussi beaucoup de temps travailler dans
leurs studios. Dun ct faire danser les gens,
de lautre, la recherche.
Je bnficie du soutien de gens qui aiment
mon travail ; la Sacem maccorde parfois des
bourses, et comme mes films sont souvent
prsents dans des muses, Beaubourg maide
en post-production, ce qui reprsente parfois
la moiti du budget dun film. Mes films sont
aussi prsents dans de nombreux festivals
internationaux o ils sont souvent prims ;
jai quelques achats par des chanes de tlvisions trangres ; je les dite aussi en DVD. Je
rinvestis tout largent dans la prochaine production. Pour le film hommage Daniel, jai
fait un emprunt bancaire. Le film dure une
heure et demie, avec des tournages New
York, en Californie, en Angleterre, en Allemagne.
Mais il est dj presque rembours ! Jarrive
fonctionner en restant indpendante. Et puis
je fais tout toute seule et je moccupe beaucoup de mes films aprs quils sont termins,
ce qui fait quils ont une longue vie.
Propos recueillis par Anas Prosac,
juillet 2011
Who says I have to dance

in a theater
ralisation et production : Jacqueline Caux
participation : muse dArt contemporain/
Lyon
Tourn Paris o, invite pour la premire
fois en 2004, lge de 84 ans, elle remontait
trois pices emblmatiques de son uvre,
et en Californie o elle vit et travaille depuis
le milieu des annes 1950, ce film permet
dapprhender une conception tout fait
singulire de lart chorgraphique :
pour Anna Halprin, en effet, la danse na
pas tre belle, elle fait simplement partie
de la vie.
Ce principe qui a orient son parcours
personnel et professionnel la trs tt
conduite rompre avec toute forme
desthtique et prendre ses distances
avec les reprsentants de la modern dance,
alors son apoge, pour mener ses propres
recherches. En privilgiant une approche
sensorielle et relationnelle du mouvement,
en laborant le concept de tches bases
sur les gestes du quotidien et en composant
partir dimprovisations et de partitions
ouvertes, Anna Halprin a ouvert la voie
la postmodern dance amricaine courant
auquel se rattache Trisha Brown qui fut
sa disciple. Pionnire, contestataire,
Anna Halprin le fut bien des gards :
ainsi, avec lune des performances prsentes
Paris, Parades and Changes, elle affronte
en 1965 le tabou de la nudit.
Et si, ds son installation sur la Cte Ouest
amricaine, elle fait entrer la nature
dans ses exprimentations, elle va aussi
saffranchir du thtre et de ses conventions
pour rinsrer la danse dans le flux de la vie.
M. B.
A voir
jacquelinecaux.com
annahalprin.org
cnc.fr/idc :
My Lunch with Anna, dAlain Buffard, 2005,
58', et Images de la culture No.22, juillet 2007.
15
psaume
Dans la collection des livrets pdagogiques insrer dans les botiers DVD Images de la culture,
le Centre national du thtre sassocie une nouvelle fois au CNC pour un document portant
sur deux documentaires du fonds : Claude Rgy, le passeur (1997), dElisabeth Coronel
et Arnaud de Mzamat, et, nouvelle acquisition, Claude Rgy, la brlure du monde (2005)
dAlexandre Barry. Extrait du livret, un entretien crois avec Claude Rgy et Alexandre Barry,
par Sabine Quiriconi.
Comment est ne lide du film Claude Rgy,
la brlure du monde ?
Alexandre Barry : Cest moi qui ai propos
Claude de faire un portrait de lui qui soit diffrent du premier film que javais fait pour Arte
en 2003, Claude Rgy, par les abmes. Ctait
un film dentretiens de 26 minutes, sans illustration, ni extrait de spectacles, ni photo. Jai le
souvenir que Claude tait trs content du film
qui avait une vraie force brute. Jai tourn La
brlure du monde deux ans aprs cette premire exprience que jai eu envie de prolonger. Je lui ai prsent le projet comme une tentative, parce que je savais quil tait rticent
au fait de filmer des images de son travail. Ce
qui mintressait, ctait le rapport de Claude
avec les psaumes qui composent Comme un
chant de David, le fait quil les monte ce
moment-l de sa vie, avec cette actrice-l,
Valrie Drville, qui lui permet des expriences
peu communes Le matriau tait trs puissant, aussi bien pour lui que pour elle. Il y avait
donc les chants de David, traduits par Henri
Meschonnic, Claude, avec son histoire par
rapport ces chants, et Valrie, au travail dans
sa propre histoire et dans la continuation de la
recherche quelle a entreprise avec Claude
depuis plusieurs annes. Je crois quil a senti
aussi la force particulire du travail qui tait
en train de se faire et il ma dit : essayons
Cherche comment il serait possible de transcrire, par la matire filmique, la matire vivante
du thtre sans la trahir. Ce qui est un peu la
quadrature du cercle, en fait, surtout pour ce
genre de travail, o lessentiel se joue dans
lespace de la reprsentation. Comment, sous
la surface du film, rendre sensibles ces courants
souterrains, ce rapport vivant quelquun qui
est en face de soi et lincertitude sur la nature
de la ralit ? Ce sont des questions difficiles
mais essentielles, me semble-t-il, si on veut
ne pas trahir, ne rien affaiblir.
16
Lorigine du film est donc le spectacle

Comme un chant de David.
Est-ce la traduction nouvelle des psaumes
par Henri Meschonnic qui vous a incit
travailler sur la matire biblique ?
Claude Rgy : Oui, ce ntait pas la premire
fois que je travaillais avec Meschonnic. On
stait rencontr au moment de Paroles du
sage le travail que jai fait partir de sa traduction de LEcclsiaste. De lui, javais lu Jona
et le signifiant errant. Meschonnic ne considre pas la Bible comme un texte religieux. Il
parle de dbondieuser la Bible et il dit aussi
quil ne faut pas confondre le divin et le religieux. Il faut au contraire bien faire la sparation entre les deux et se dbarrasser du pouvoir des religieux : la vie de lesprit, la spiritualit
nappartiennent aucune religion ; elles ne
sont pas du tout lexclusivit de larme des
prtres. Tout le monde a le droit den parler.
Pour Meschonnic, les chants de David sont un
pome de la pense. On y sent lnergie de la
pense. Il a traduit le texte selon sa thorie : il
a hbras le franais plutt que franciser
lhbreu. Il revendique un respect essentiel
des accents conjonctifs et disjonctifs et considre que toute traduction de lhbreu qui ne
tient pas compte des accents est une trahison. Lui, il les marque par des blancs, que nous
avons videmment respects. Certains spectateurs taient drouts, surtout ceux qui
vnrent les psaumes comme un lment de
la crmonie religieuse, car cette traduction
limine le vocabulaire habituel du religieux.
Tant mieux si le spectacle avait un air paen.
Comment sest fait le choix des psaumes
qui composent le spectacle ?
C. R. : Il y a cent psaumes en tout. Pour le spectacle, jen ai choisi douze. Les psaumes mont
intress fondamentalement pour prouver que
la querelle des anciens et des modernes est
tout fait ridicule. Je cite dans un de mes livres

cette phrase dAdorno : Le nouveau, cest en
mme temps lancien. Dans le nouveau lancien
se reconnat et devient facilement intelligible. Cest donc, au lieu dopposer lancien et le
moderne, comprendre que lancien claire et
renouvelle le nouveau, lui donne une lumire
diffrente. Et cest un enrichissement rciproque. Je suis repr comme quelquun qui
ne monte que des textes contemporains donc il
fallait absolument que je plonge dans ces textes,
anciens de plus de trois mille ans, pour montrer
leur modernit. Cest un mot que Meschonnic
dteste mais cest bien grce lui que la Bible
est devenue un texte neuf Jai donc choisi
des chants qui avaient faire avec notre poque.
Ctait la guerre dIrak. Bagdad cest Babylone,
Babylone cest l o les hbreux ont t dports Dailleurs a ma permis de mapercevoir
que David est le fondateur de lEtat dIsral ; il
est le premier avoir runi les tribus dIsral
alors quil y avait deux blocs et cest lui qui a
dplac la capitale Jrusalem. Il a fond
Jrusalem. Il est le fondement mais, aprs son
fils Salomon, a sarrte : lunification dIsral
avec Jrusalem pour capitale na dur que 72
ans. Cest trs court. Ce temps de la force dIsral et de sa runification a t dtruit trs
vite. Donc on est l au cur des guerres de
Palestine et dIsral et au cur de la guerre
dIrak avec lintervention amricaine. Le fanatisme des psaumes est aussi ce qui ma frapp.
David dit vouloir tendre la foi en son dieu
jusquaux fins de la terre. Cest un intgrisme absolu.
Les psaumes sont adresss Adona .
Que dsigne ce mot ?
C. R. : Meschonnic a tenu garder ce mot parce
que, de toute faon, cest un nom innommable.
Interdit. Il a fait ce choix pour viter la traduction mon Seigneur ou Seigneur, qui est chrtienne. Adona, je crois que ce nest quune
sonorit. Cest quelque chose qui voque cette
personne sans nom, pour laquelle lide mme
de nom est bannie. Il faut rendre hommage au
travail de Valrie Drville parce quelle a trouv
comment dire ce nom qui esquive lappellation.
C. R. : Le solo cre une concentration naturelle

du spectacle.
Comment avez-vous choisi les psaumes

qui composent le film ?
A. B. : Le choix est venu du long temps quon
avait pass en rptition. Jen ai film six ou
sept et, parmi ces sept, jen ai choisi quatre.
Jai retenu les moments les plus forts, qui voquaient quelque chose de Claude. Je ne pourrais pas dire que jai eu une rflexion sur la
construction, non ctait de lordre de lintuition. Jai gard malgr tout lordre dans lequel
ils apparaissent dans le spectacle et quavait
construit Claude. Javais un souci dquilibre
entre les squences consacres aux entretiens avec lui jai film une quinzaine
dheures dinterview et les psaumes, qui ne
devaient pas simplement tre des illustrations de ses rflexions. Jai voulu crer au
montage des correspondances, des ricochets
de sens une matire un peu htroclite mais
qui, au bout du compte, trouve sa cohrence.
Ensuite, il y a une grande part de subjectivit.
Jai tenu garder le long psaume qui dure prs
de quinze minutes ce qui, pour un objet tlvisuel habituel, est impensable. Je trouvais
intressant que ce moment devienne comme
le cur du film.
C. R. : Le choix des psaumes Meschonnic le
disait lui-mme cest aussi une criture.
Si Comme un chant navait pas t un solo,
est-ce que vous auriez envisag de faire
un film et, qui plus est, un portrait intime
de Claude Rgy ?
A. B. : Le fait que Valrie soit seule dans cet
espace particulier, quil y ait beaucoup dair,
que a respire, quil y ait ce travail de lumire
et la force rare de sa prsence prsentaient un
rel intrt pour le filmage. Parce que je peux
avoir dans limage elle et lespace alors que,
sil y a plusieurs acteurs sur un plateau, soit on
est en plan loign pour tous les avoir dans le
cadre, soit il faut faire un dcoupage. Cest un
autre travail. L, avec un acteur seul, je savais
que quelque chose pouvait tre tent de trs
frontal et de trs rapproch en tout cas, dun
radicalisme qui puisse se rapprocher de celui
du travail de Claude.
jeux de scne
A. B. : Do, ensuite, le choix dessayer dinclure

le visage de Valrie en pleine image, travers
ce visage de faire sentir sa relation lespace
et, avec des mouvements quon a crs, de
faire aussi sentir lespace qui entoure cette
prsence. Mais cest parce quelle tait seule
et quil y avait une concentration qui rendait le
travail possible. De plus, lide dassocier le
travail de lactrice ce portrait intime tait
intressante : je sais ce que reprsente Valrie
dans le travail de Claude et inversement. La
rencontre entre eux constitue une espce
daccord idal dans la recherche. Certaines
bases ne sont plus dfinir. Ce sont deux
artistes, ou plutt puisque Claude dit, dans
le film, quil a horreur de ce mot deux chercheurs, qui explorent ensemble. On nest pas
la recherche dun rsultat mais on est avant
tout en recherche, lcoute dune criture.
C. R. : Je voudrais intervenir sur cette histoire
de portrait intime. Pour moi, ce nest pas du
tout un portrait intime mais on ne peut pas
parler si on ne parle pas de soi. Handke disait
que la seule faon de ne pas mentir cest de
parler de soi. Faire des thories abstraites sur
lart dramatique ou sur lart de la mise en
scne ou sur lart du jeu de lacteur, cela ne
mintresse pas du tout. Si on veut dire des
choses gnrales, il faut partir de quelque
chose de particulier.
Vous qui tes si rticent toute perspective
narcissique, pourquoi avez-vous accept
quAlexandre introduise des photos de vous
enfant la fin du film ?
C. R. : Parce que jai une grande force dindiffrence. aurait t trs bien de ne pas le faire,
cest peut-tre trs bien de le faire cest
gal. a ne se serait pas fait, je naurais pas
demand ce que a se fasse. Il se trouve
quAlexandre la fait. De toute faon, cest
toute une histoire quand on a quatre-vingts
ans de se voir vingt ans ou trois mois, ou
quinze ans, en maillot de bain. Cest toute
une histoire. On ne peut pas tre indiffrent.
Quest-ce que vous voyez dans cet adolescent?
C. R. : Je vois quon est diffrent. Je vois comment a se passe de grandir dabord puis de
vieillir. Mais cest tout. Cest objectif. Il ne sagit
pas de coller des sentiments l-dessus.
A. B. : Jai intgr au film des photos de Claude
enfant dabord parce que je les aimais beaucoup, ensuite parce que je trouvais cela un
peu incongru. Javais choisi une forme de film
sans chronologie, sans commentaire explicatif, o tout passe par sa parole, par la prsence
de son visage, par celui de Valrie, le tout

englob dans les psaumes il y avait l une
cohrence qui mintressait. Puisque le film
brasse des rflexions assez pousses, vu son
grand ge, jai eu envie de dire : Voil comment
il parle, voil ce quil est, travers ce quil dit,
et jai eu comme un dsir de brler tout a aussi,
dun seul coup de basculer dans linverse
absolu : lillustration pure dun tre et donc
de montrer des photos denfance. Avec ce que
a peut crer de lire ce quil y a denfance dans
son visage dhomme adulte. Peut-tre est-ce
un moyen pour dire que lessentiel nest pas
seulement dans la virtuosit avec laquelle il
sexprime ? Il peut aussi tre dans une photo
muette, dans un silence, dans un souvenir. Donc
jai subtilis ces photos et je les ai incluses
dans le film. Il les a dcouvertes une fois que le
film tait fait mais pas finalis. Et il se trouve
je le dis parce quil ne le dira pas quil a t
trs mu de les voir. Peut-tre parce quil ne
sy attendait pas. Mais, au-del de la surprise,
il avait une vraie motion de se revoir ce
moment-l, au milieu de ses frres. Peut-tre
quinconsciemment je voulais le ramener ce
pass parce que jai toujours cru que le rapport que Claude avait avec les textes bibliques
trouvait son origine dans lenfance ?
C. R. : Cest parce que je suis n dans le protestantisme o on envoie les enfants ce quon
appelle lEcole du dimanche. Et l, on lit la Bible
et les pasteurs ne parlent qu partir dinterprtations des textes bibliques. Ce qui est trs
douteux, cest justement la faon dont ils les
interprtent.
Vous qui vous mfiez des captations,
tes-vous intervenu pendant le tournage ?
C. R. : Jtais prsent pendant le tournage
mais jai pris le parti de ne pas intervenir. Si on
ne laisse pas la libert celui qui travaille, on
gche quelque chose. Je ne connais pas du
tout la technique de la camra. Je ne suis
jamais intervenu. Sauf une fois, je pense. Le
chant le plus long : tu voulais, avec la camra,
tourner autour de Valrie et je tai dit quil me
semblait que ctait mieux de faire un plan
fixe, de face. Et, aprs, a ma fait rflchir,
parce que tout ce psaume, en plan fixe et assez
rapproch, passait beaucoup mieux en gros
plan film quil ne passait dans le spectacle.
Dailleurs ce serait peut-tre une ide de filmer
tous les psaumes en gros plan. a sentendrait
autrement il y aurait une autre prsence. Il
ny a rien de mieux que le gros plan de face.
Solos et gros plans vont bien ensemble ?
A. B. : Si cette tentative, faite de trs gros
plans, marche plutt bien, cela tient beaucoup
Valrie Drville aussi, qui est littralement
traverse par cette parole
17
Claude Rgy,
la brlure du monde
ralisation : Alexandre Barry
production : Local Films, Canal 15 Tlvision,
Adam Productions, Futurniture/Sude
participation : CNC, Procirep, Angoa Agicoa,
Pierre Berg
Dune extrme sobrit, dune grande rigueur
formelle aussi, ce portrait du metteur en scne
Claude Rgy est en parfaite harmonie
avec son sujet. Moins attach lhomme
et sa biographie qu lartiste, aux principes
de son criture et sa pense, aux qualits
propres son univers, il suggre cependant
quun vnement intime, la perte dun ami,
pourrait avoir t dterminant dans son uvre.
Sinvestir dans une activit o lon croit,
on espre crer quelque chose, cest une faon
de compenser le deuil. Et comme on a toujours
une raison dtre en deuil, on trouve toujours
des raisons de travailler. Entirement tourn
dans la scnographie de Comme un chant
de David (2003) un plateau carr, ouvert
sur ses quatre cts, le film fait alterner
deux prsences : celle de la comdienne
Valrie Drville disant quelques fragments
de la pice et celle de Claude Rgy, qui
sexprime plus largement sur son travail.
Il voque sa conviction quil est possible
de toucher le public au-del des murs
du thtre, jusqu linfini. Il parle
du langage, du geste et de leur essence,
de leur action respective sur le silence
et le vide (lespace le plus vide possible),
des relations entre la voix et le corps.
Et, propos de la violence, du doute
et du dsespoir qui caractrisent le monde
dans lequel nous vivons, il souligne lacuit,
la profonde actualit des Psaumes de David.
M. B.
18
C. R. : Dailleurs, je pense quune des raisons

qui font que je suis trs heureux que ce film ait
eu lieu, cest quil permet de voir le travail de
Valrie sur ces textes-l, traduits de cette
faon-l, den garder une trace. Je suis impressionn. Mme aprs lavoir dirige je ne sais
pas vraiment comment elle fait pour faire ce
quelle fait. En mme temps, il y a une obissance et lintervention dune personne qui est
vraiment libre et qui est libre de sexprimer
elle-mme. Dans le spectacle, quand elle passait proximit des gradins de spectateurs
placs le long de lespace quadrilatral, il y
avait aussi une proximit trs grande dont le
gros plan rend compte, une proximit qui permet de voir son travail. On voit alors que jouer
nest pas tricher. On voit que sil y avait la
moindre intervention de la tricherie mme une
seconde, a ne tiendrait pas. Donc cest une
leon sur le travail de lacteur.
Outre les gros plans, vous avez aussi opt
pour certains mouvements rcurrents
de camra
A. B. : Le pari tait, partir du dessin de la
mise en scne, den capter la vibration et de
recrer le sentiment quon a quand on est dans
la reprsentation. Dans un espace de thtre
et cest l la grande diffrence avec le
cinma la sensation de lespace se mle la
sensation de la prsence de lacteur. A limage,
soit on a la sensation de la prsence de lacteur parce quon sen approche et dans ce
cas-l on perd lespace soit on a lespace nu,
sans lacteur, soit lespace avec lacteur ratibois pour ainsi dire. Donc, comment recrer
la sensation de lespace et de lacteur, propre
au thtre ? Jai pens des mouvements trs
simples, lmentaires dans le langage cinmatographique, qui taient des travellings
avant assez lents permettant dj denglober
une partie de lespace et de sapprocher progressivement pour arriver la sensation du
visage de Valrie qui baigne dans cet espace.
Pendant le long psaume, selon la mise en
scne, lactrice tait au centre de lespace et
elle tournait sur elle-mme : comment capter
ce mouvement circulaire, de va et vient entre
la ligne dhorizon et la verticalit ? a sest fait
pratiquement en improvisant avec Valrie,
dans une grande mobilit. Je navais rien fix.
Le psaume dure quinze minutes et demande
lactrice une vraie puissance dans le travail, je
ne pouvais pas non plus faire dix prises. Je
crois dailleurs quon a juste fait deux ou trois
prises de chaque psaume. Mon ide tait den
faire le moins possible, de les penser avant, de
les rpter plus ou moins dans le mouvement
pour que ce soit fluide. On navait pas non plus
des conditions de tournage qui nous permettaient de faire autrement : une seule camra,
un travelling qui ntait pas idal. A un moment,
on entend le bruit des roues du travelling sur

le plancher qui craque jai laiss ces bruits
volontairement pour quon peroive la dimension artisanale du tournage qui est en train de
se faire. Ctait aussi a le film. Mais ce quil
faut quand mme spcifier cest que pour filmer
ces extraits, je bnficiais dj dun travail
vraiment labor en lumire (par Jol Hourbeigt) et en son (par Philippe Cachia), qui sont
des lments fondamentaux du spectacle.
Pendant que je filmais, je travaillais aussi avec
Rmy Godefroy et Alexandre Magnin, les techniciens du spectacle, qui se sont mis la disposition du film. Jai utilis, parfois dplac, le
son du spectacle qui est devenu le son du film.
Seule la musique qui accompagne les photos
a t ajoute.
Aussi complexe que ce soit de trouver
les faons de filmer ces expriences
de plateau, les propositions scniques
de Claude ne reclent-elles pas
des potentialits cinmatographiques ?
A. B. : Claude, dans son travail de thtre, utilise beaucoup le vocabulaire du cinma : il
parle souvent de ralentis, de gros plans, de
mouvements latraux, de fondus au noir, de
plans squences Mais, surtout, je pense que
son travail a un immense potentiel cinmatographique dans la mesure o il permet une
exprience de cinma. Si un travail, aussi puissant soit-il, ne permet pas une exprience,
pour moi, cest l que cela devient difficile : il
vaut mieux ne pas y toucher. Parce que a veut
dire que sans possibilit de tentatives un peu
folles, on est dans la position de capter et capter, malheureusement, cest dtruire, cest
affaiblir. On voit ce que sont les captations.
Tout le monde est daccord l-dessus : ce nest
mme pas que cest mauvais, cest que ce
nest rien.
C. R. : Dans le travail que je fais, je pense que
la lenteur, lespace vide et le silence favorisent
le tournage. Lespace vide exalte la prsence
des acteurs surtout sils sont seuls. Le silence
au cinma est trs important. Limage sans
texte, lcran, peut durer. Et a je lutilise
quand mme beaucoup par rapport aux mises
en scne o on parle tout le temps qui, si on
les filme, deviennent du thtre film. Tandis
que l on peut avoir limpression quon filme
une personne et quon filme un crivain dans
lacte dcrire par exemple. Une chose invisible. Cest cela qui est intressant. Je pense
donc quil est plus facile dintroduire une
camra dans ce travail que dans une mise en
scne o tout sagite et parle en continu
A. B. : et o il faudrait recourir un dcoupage. Chez toi, il ny a pas de dcoupage
faire. Tes spectacles sont des plans squences.
L, les psaumes sont des plans squences.

Dailleurs jai film dernirement, selon le mme
principe, Ode maritime de Pessoa avec JeanQuentin Chtelain : le film est un plan squence
de deux heures. Recourir au dcoupage, cest
artificialiser quelque chose. Tout filmage du
travail de Claude ne peut tre quune tentative. On ne peut pas aborder lide dun travail
comme a sans passer par limpossible. Il vaut
mieux se prparer la difficult et la recherche.
Et cest ce qui mintresse. Obligatoirement a
emmne dans un espace o se pose sans
cesse la question : comment faire ? Et qui,
finalement, nous plonge dans le mme tat
que celui de Claude quand il commence un
travail et quand il rpte.
C. R. : La vraie question est souvent : comment
ne pas faire ?
A. B. : Oui, comment ne pas faire Mais un
moment donn tu es oblig de faire quelque
chose.
C. R. : Cest toujours la question primordiale :
comment ne pas faire en faisant ?
A. B. : Cest pour cela que, daprs moi, si on veut
tre au plus haut degr de fidlit par rapport
ce travail, il faut pouvoir le violer, ne pas avoir
peur de le dtourner pour le faire apparatre
dans sa nature originelle. En le prenant de
front, on est perdant : cest comme un ngatif
sur lequel rien napparatrait. On ne peut que
le recrer, le transposer pour en saisir lessentiel. On ne peut pas le capter. Ce serait la plus
grande des vanits. Jen suis convaincu.
De faon gnrale, voyez-vous quelque
intrt vous prter au jeu des interviews
et, plus particulirement, rpondre
aux questions dAlexandre, qui est votre
assistant depuis prs de quinze ans ?
C. R. : Cest un exercice comme un autre alors
autant essayer de le faire sincrement en tout
cas. Mais je pense toujours cette phrase de
Blanchot : La rponse est lennemie de la
question. Donc cest trs dur dtre oblig de
rpondre. Cest mieux de faire leffort de laisser les questions ouvertes.
A. B. : Je crois que ctait le cas, si je men souviens bien. Javais travaill dans ce sens-l
C. R. : Mais tu ne gardais que les rponses
A. B. : Par lgance, quand mme. La question
nest quune rampe de lancement, une faon
de temmener dans un territoire o tu as un
espace de parole absolu. Cest a la question.
C. R. : Ce que veut dire Blanchot, il me semble,
jeux de scne
dans cette phrase, cest que la rponse est

champ limit alors que la question est infinie.
A. B. : Cest pour cela que tu rponds aussi par
des questions, des interrogations, des mises
en doute. Il y a un vrai cheminement de la pense. Pour moi, la faon dont les choses sont
dites est au moins aussi importante que ce qui
est dit. Quand je filme quelquun cest pour
faire sentir lintrt de ce qui est dit et le mouvement dans lequel cest dit. Je suis sr que a
joue pour nimporte quel spectateur mme si
on nen a pas conscience. Si jai laiss tourner
la camra aprs la fin des entretiens, par
exemple, cest parce que Claude a une pense
qui se construit par paliers et quau bout dun
instant de silence il va continuer sa pense et
en poursuivre le mouvement. Cette faon de
travailler mintresse, parce que a cre une
prsence silencieuse limage, un plan muet
o on sent de la pense en mouvement. Ce qui
apparat alors, cest le rapport dun tre avec
lui-mme. Et cest l que a bouleverse.
C. R. : Je voudrais finir par quelques citations
que jai toujours avec moi et qui parlent de
lcriture. Meschonnic dit : Un texte, quon
lcrive ou le lise, dborde ce quon sait quon
dit, dborde ce quon sait quon entend. Do
son autre formulation : On entend aussi ce
quon ne sait pas quon entend. a, cest
essentiel pour moi. Parce quon voit aussi ce
quon ne sait pas quon voit. Quon voit un film,
quon voit un spectacle ou quon lise un texte
Ce qui est important pour moi maintenant
jai acquis cette conviction cest de travailler
sur lau-del du texte. Cest relay par Lvinas
qui crit : Un texte contient plus quil ne
contient. Et il dit, de faon plus image : Le
sens immobilis dans les caractres dchire
dj la texture qui le tient. Donc la vie du texte
fait exploser la forme, la formulation mme ;
lessentiel pour un texte nest pas dans ce quil
dit mais dans ce quil fait entendre, au-del de
lui-mme. Cest complt dailleurs par une
phrase de Merleau-Ponty : Ce que le peintre
na pas figur appartient aussi au tableau. Ce
sont l de petites ides qui crvent les conventions, qui crvent les murs et qui font quon
nest pas dans la stupidit de croire quon sait
ce quon fait. Cest au-del. Tout se passe audel. Cest mme le secret de lcriture que de
faire entendre autre chose que ce quelle a
lair de dire et a, pour le jeu des acteurs, cest
primordial. Et je pense quil y trs peu de gens
qui en ont conscience. a ne sapprend pas
dans les coles pas dans les coles de thtre en tous cas. Et a ne se voit pas beaucoup
sur les plateaux.
Propos recueillis par Sabine Quiriconi,
fvrier 2011
Ed. CnT/CNC, 2011, 36 p.
Les livrets pdagogiques, coditions CnT-CNC

avec le concours du ministre de la Culture
et de la Communication, sont disponibles
gratuitement sur simple demande (les DVD
sont aux conditions habituelles) :
Au soleil mme la nuit dEric Darmon
et Catherine Vilpoux (1997, 162'). Ed. 2004,
20 p.
Romo et Juliette de Hans Peter Cloos
(1997, 130'). Ed. 2005, 24 p.
Elvire Jouvet 40 de Benot Jacquot
(1986, 42'). Ed. 2006, 64 p.
Voyages en pays lointains Jol Jouanneau
met en scne Jean-Luc Lagarce
dIsabelle Marina (2002, 52')
et Journal de Jean-Luc Lagarce (1992, 51').
Ed. 2007, 44 p.
Chreau/Kolts Une Autre Solitude
de Stphane Metge (1996, 76'). Ed. 2009, 40 p.
A voir / A lire
cnc.fr/idc :
Claude Rgy, le passeur dElisabeth Coronel
et Arnaud de Mzamat, 1997, 92'.
Liv Ullmann-Erland Josephson
Parce que ctait eux, dAlexandre Barry,
2004, 57', et Images de la culture No.22,
juillet 2007.
19
histoires de cinma
experimental road movie

Captivante plonge au cur du cinma exprimental, Cinmas de traverse de Frdrique Devaux
et Michel Amarger chemine aux quatre coins de la plante travers une mosaque
de techniques et de formes, des rencontres avec des cinastes, critiques, organisateurs
de festivals, fondateurs de lieux de cration ou de structures de distribution et ddition.
De ce voyage polyphonique, il en ressort surtout quil serait vain de donner ce cinma
une seule et unique dfinition. Analyse de Martine Beugnet.
A ceux qui parlent du cinma comme dun art
moribond, Cinmas de traverse oppose un
dmenti clatant. La vitalit du cinma contemporain est indniable, pour sen convaincre, il
suffit de se tourner vers sa branche exprimentale. Tmoigner de lextraordinaire crativit,
du foisonnement des formes qui sy dploient
aujourdhui, tel est lobjectif que se sont fix
Frdrique Devaux et Michel Amarger, auteurs
de ce beau film essai. Les ralisateurs connaissent trs bien leur sujet : tous deux sont des
cinastes reconnus, auteurs dune importante
filmographie exprimentale et dune srie de
portraits de cinastes (les Cinexprimentaux,
cf. Infra). Circonscrire le territoire quils se proposent dexplorer ici nest pas chose vidente
pour autant. Le film se pose donc demble la
question oblige : comment dfinir le cinma
exprimental ?
quest-ce que le cinma exprimental ?
Cinma davant-garde, indpendant, diffrent, jeune, pur (Germaine Dulac), potique (Maya Deren, Jonas Mekas), visionnaire (Adams Sitney), underground (Sheldon
Renan, Parker Tyler), formal, structural ou
matrialiste (Malcolm Le Grice, Peter Gidal),
fringe film (Mike Hoolboom), cinma activiste, abstrait, non-narratif, expanded
cinema, film as film lhistoire du cinma
exprimental a donn lieu une floraison de
dnominations et de qualificatifs. Comme le
souligne dailleurs Gabriele Jutz au tout dbut
du film, la signification du terme exprimental
lui-mme est variable. Il dcrit, explique-telle, un cart plus ou moins grand par rapport
ce quon est habitu voir. Lorsquil est
associ cinma, exprimental devient donc
un simple shifter : son sens dpend du contexte
historique, de lvolution des conventions et
des pratiques dominantes dont il se dmarque.
Sil se dfinit en partie par opposition au cinma
20
commercial, le cinma exprimental nen est

pas pour autant le ngatif. Dans sa prface au
livre de Malcolm Le Grice, Sean Cubitt dnonce
la tendance assimiler lavant-garde au rejet
des principes tablis, ide prconue qui suppose que le sens de lart exprimental dpend
de ce quoi il soppose 1. Le cinma exprimental nest pas rductible la contrepartie
du cinma commercial ; Dominique Noguez le
rappelle dans lincontournable Eloge du cinma
exprimental : Cest le cinma mme. Il
ajoute : Cest partir de lui qui est ce quil y
a de vivant et dessentiel dans lart des images
animes et sonores que les autres films doivent se situer 2. Cette belle affirmation est aussi,
implicitement, celle de Cinmas de traverse.
Les frontires sont poreuses, et lcart se
rduit parfois (Jutz prend pour exemple la
Nouvelle Vague) ; le cinma exprimental perdure nanmoins, infiniment plus riche et vari
que ses homologues conventionnels. Cest
dailleurs limpossibilit den donner une dfinition homogne, stable et unilatrale qui la
fois souligne et garantit son indpendance et
son incroyable libert de forme et dexpression : si le cinma exprimental rsiste la
logique du march et de linstitutionnalisation
de lart, cest parce quil ne se laisse pas enfermer dans une catgorie ou un mouvement, ne
se laisse pas rduire un genre ou un style ;
il les traverse et reste pluriel.
Tous ceux que rencontrent Devaux et Amarger,
dans les studios et les labos, les cinmas et
mdiathques, dans la rue, les universits ou
les coles des beaux-arts offrent leur propre
dfinition, plus ou moins labore, du cinma
exprimental et les interprtations offertes
par les passants croiss sur un trottoir parisien ou new-yorkais ne sont pas les moins
pertinentes. Ce qui merge au fil des squences,
cest une image contraste, changeante, multiple et nanmoins tout fait cohrente dun
histoires de cinma
21
cinma en constant devenir : le cinma exprimental est la fois transgression des rgles
tablies, invention des formes et conomie
parallle. Art dexploration, o le rsultat nest
jamais avr, il volue dans un espace ouvert,
en marge du cinma commercial et des autres
disciplines artistiques (dont il reste aussi largement mconnu), et continue de crer ses
propres modes de production et de distribution.
Cinmas de traverse
ralisation : Frdrique Devaux,
Michel Amarger
production : Productions EDA, Corto Pacific,
Cityzen TV
participation : CNC, ministre de la Culture
et de la Communication (DAP), Procirep,
Angoa
Michel Amarger et Frdrique Devaux
proposent un panorama du cinma dit
exprimental sous la forme
dun documentaire atypique en plusieurs
pisodes. Parcourant le monde, ils recueillent
la parole dune soixantaine de cinastes
(Jonas Mekas, Joseph Morder, Boris Lehman,
Peter Kubelka, etc.), montrent leur manire
de travailler, des extraits de leurs films,
mais aussi le fonctionnement des coopratives
et associations lies cette production.
Ce long documentaire chemine de par
le monde en quatre parties. La premire
dresse une cartographie des structures
varies qui ont une fonction daide
la cration, souvent technique (laboratoires,
table de montage, tireuse optique),
et/ou font office de centres pour la promotion,
la diffusion et la conservation des films.
La seconde et la troisime parties, sous
la forme subjective et fictionnelle du journal
film, vont la rencontre des cinastes,
recueillent leur point de vue sur le cinma
tout en les montrant au travail, sous langle
triple du discours, du processus de cration,
et de la technique. Des Etats-Unis au Japon,
en passant par lAlgrie, lAutriche
ou le Sngal, les thmes et les pratiques
les plus divers sont abords : journal film,
travail sur pellicule, tude du mouvement,
cinma corporel une palette infinie
de productions que la quatrime partie,
alternant entre le documentaire et son propre
work in progress, ne cesse dexposer
et de dtailler. P. E.
22
cartographie vagabonde
Comment rendre compte de la multiplicit des
pratiques, des esthtiques et des modes de
diffusion du cinma exprimental aujourdhui ?
Par la polyphonie des voix et des images, la
profusion des tmoignages et des extraits de
films, certes, mais aussi par les effets de split
screen et dinserts (mutations de lcran qui
sanime de fentres multiples) et par la configuration mme du film sorte de cartographie
vagabonde adopte par Devaux et Amarger.
Aucun manirisme dans la dmarche, mais le
simple constat assum dune fructueuse
impuissance contenir son sujet dans les
limites dun cran et dune voix unique.
Cinmas de traverse nest pas un film exprimental, mais il se fait discrtement lcho de
certaines approches narratives alternatives,
telles quelles slaborent notamment dans
les formes dautobiographie filme, de Jonas
Mekas Joseph Morder dont le travail est
par ailleurs voqu dans le film. A la fois documentaire et road movie, autofiction et journal
film, Cinmas de traverse reste la croise
des genres, passe du nous au je, circule dune
ville lautre, dun pays lautre, sans souci
apparent de chronologie ou de continuit gographique. Fidle lesprit de Vertov, le film
permet aux passants comme aux artistes de
se rpondre dun lieu lautre par la vertu du
montage. Le hasard joue ici son rle. Puisquon
ne pourra pas inclure tous les cinastes, toutes
les histoires du cinma exprimental, toutes
les techniques, on sgarera volontiers sur des
chemins de traverse, o se font les rencontres
fortuites. Le film sarticule en quatre temps,
qui peuvent se voir sparment, mais fait avec
humour tat dune rsistance hirarchiser,
organiser les squences de manire linaire,
et dune salutaire incapacit conclure : La
premire partie sarrtait brutalement, a
nous a surpris, un peu attrists, constatent
les narrateurs. A la fin du troisime temps, ils
admettent dailleurs que les images accumules au cours de leurs voyages se trouvent
dans un dsordre indescriptible et quil leur
faut retourner la table de montage. Jusquau
gnrique de fin et au-del, les images et les
dialogues continuent daffluer, et en guise de
conclusion, le dernier son entendu est celui
dune porte qui souvre.
Rien de confus, pourtant, dans limpression
que lon retiendra du captivant tat des lieux

que nous prsente Cinmas de traverse. De
Paris Tokyo et lle de Gore, en passant par
Helsinki, Amsterdam, Bejaa, Vienne et New
York, le film dresse dans un premier temps un
panorama impressionniste, ponctu de rappels historiques et de brefs exposs : labos,
studios, coopratives, maisons ddition, revues
et festivals o slaborent les techniques et
les formes, o les films sont dvelopps et
monts, o les uvres sont montres, distribues, tudies et archives. Une vue densemble du cinma exprimental, tout la fois
laboratoire et conomie parallle, merge
progressivement. A chaque tape de leur priple, les ralisateurs rencontrent ceux qui
grent les lieux de cration et de distribution,
et les artistes cinastes qui les frquentent.
Ce sont pas toujours mais souvent les
mmes, motivs par un besoin dindpendance et la volont de partager. Les cinastes
de lexprimental travaillent seuls ou en quipe
restreinte, mais pour beaucoup, les tapes les
plus coteuses du processus se font dans des
espaces et autour dquipements collectifs.
lart de lalatoire
Cest aux processus de cration que le film fait
cependant la part belle : de la rue au labo ou
lappartement transform en atelier, une
myriade dartistes connus et moins connus
rvle les arcanes de leur approche et de leurs
techniques, de la prise de vue au montage et
la projection. Illustr dextraits, cest un formidable kalidoscope de formes cinmatographiques qui se dploie ainsi, et dont on se limitera citer certaines facettes : cinma activiste
ou autobiographique soucieux de se dmarquer des dmarches esthtisantes ; formes
musicales, rythmiques et picturales du cinma
abstrait ou graphique; exprimentations sonores
o sinverse la hirarchie image/son ; projections-performances et clatement de lcran
fixe propre au cinma largi ; found footage
et techniques dappropriation, ainsi quune
multitude dapproches documentaires o, de
la captation du rel la manipulation du
matriau visuel et sonore, la reprsentation
de la ralit la plus infime, la plus quotidienne,
devient une invitation rapprendre voir. Les
cinastes au travail dmontrent, expliquent,
commentent, en termes fois limpides, lucides
et engags, et Cinmas de traverse documente ainsi toute une srie de pratiques souvent exigeantes longs et mticuleux procds
de captation, de manipulation, dintervention
sur la matire du film ou sur sa projection dont
la description savre fascinante. Cest en
effet travers ces processus mmes et non,
priori, dans un script ou un scnario prexistant que slaborent la forme et le sens de
chaque uvre.
Cinmas de traverse
Dans cette perspective se dessine, en filigrane, lpineuse question du passage de largentique au numrique. Joseph Morder dcrit
avec bonheur son exprience du filmage avec
un tlphone portable, la dcouverte dun
nouveau langage film, qui lui rappelle les
dbuts, le super-8. Pour Yvonne Maxwell, non
seulement le travail sur le support pellicule,
sur la matrialit mme du film, est irremplaable, mais luvre qui en rsulte ne peut tre
apprhende dans son intgrit que lors dune
projection. Certains jeunes artistes, comme
Lynn Loo et Johanna Vaude, ont choisi une voie
hybride, en partie motive par le dsir de
tmoigner du passage de largentique au
numrique, entre deux outils qui ont chacun
leurs qualits et leurs dfauts. De mme,
pour Peter Kubelka, le numrique nest pas le
successeur logique de largentique, mais un
mdium compltement diffrent qui ne saurait remplacer le rapport physique, sculptural
qui sinstaure avec la pellicule, avec le corps
du film. Les potentialits du numrique sont
immenses, mais elles ne se substituent pas
celles de largentique.
Le cinma exprimental est donc ouvert aux
mutations technologiques et ses multiples
possibilits ; mais la diffrence de la logique
du march selon laquelle un nouveau procd
technique annule les prcdents, dans le
cinma exprimental, ils sadditionnent. Dans
Cinmas de traverse, les bobines de film se
partagent lcran avec lordinateur, et le ronronnement du projecteur hante la bande
sonore. Beaucoup de cinastes adaptent, restaurent ou perfectionnent les dispositifs existants, les dtournent de leur usage originel ou
construisent leurs propres appareils (voir,
entre autres, les savoureux commentaires de
Giovanni Martedi et Tony Conrad en bricoleurs
invtrs, ou encore linfinie dlicatesse de
manipulation dans la dmonstration de Nicky
Hamlyn et lextraordinaire minutie du travail
de Peter Tscherkassky, entre simples clous et
crayon laser). Cest dailleurs lorsquils sattardent autour des sacrosaintes tireuses optiques
et tables de montage que Devaux et Amarger
captent certaines des squences les plus
passionnantes de leur film. Le rsultat final
histoires de cinma
nest jamais prtabli, jamais certain : tout

cinaste exprimental teste, explore, ttonne.
En creux se dessinent ainsi les bases dune
rflexion indispensable notre poque
dvolution technologique acclre sur les
rapports entre lhomme et la machine, et sur
les a priori, trop souvent pris pour argent
comptant, qui sous-tendent cette relation. La
voie du cinma exprimental, souligne encore
Sean Cubitt, est celle dun art alatoire, ancr
dans ce dialogue entre lhomme et la machine
qui est au cur de la socit contemporaine,
et qui met en lumire la tyrannie qui sexerce,
dans le systme capitaliste en particulier, sur
la technologie 1.
Cette relation spcifique, intime et alatoire,
loutil de la cration (quil soit camra argentique ou numrique, tireuse, ordinateur, table
de montage, cran ou projecteur) libre le
cinma exprimental des limites troites
quun anthropomorphisme de rgle impose au
cinma commercial autant quaux autres
mdias audiovisuels. Le cinma conventionnel, constate Malcolm Le Grice, noppose
aucune rsistance lanthropomorphisme [].
Il noffre aucun conflit dinterprtation, aucune
dialectique 1. En contraste avec le cinma commercial, la dmarche exprimentale na jamais
t motive par lobligation dimiter ou de crer
une version crdible de la perception ou la psychologie humaine, mais par le dsir dexplorer
des modes de perception et dinterprtation
qui contestent ou renouvellent notre apprhension ordinaire de la ralit. Le paradoxe du
cinma exprimental est de mettre machine
et technologie si sophistiques ou si primitives soient-elles au cur dun questionnement de la perception humaine dans ce quelle
a prcisment de machinal, dautomatique.
De cette manire, le cinma exprimental,
hritier de lenchantement des premiers temps
du cinmatographe, continue de prendre le
pouls dun monde en mutation et den tirer des
formes potiques dinterprtation. Ainsi les
extraits de films qui ponctuent Cinmas de
traverse sont-ils autant doccasions dentrevoir la ralit dans un rapport diffrent la
dure, lespace et la matire (voir, entre
autres, les images des films de Emily Richard-
Cinexprimentaux
Stephen Dwoskin
ralisation : Frdrique Devaux,
Michel Amarger
production : Productions EDA
Une visite au domicile de Stephen Dwoskin,
cinaste indpendant amricain n en 1939,
install Londres, auteur dune uvre
prolifique dbute en 1961.
Cinma personnel plus quexprimental
dont il retrace la gense : tenu lcart
par la maladie qui invalide ses jambes,
Stephen Dwoskin interroge le rapport lautre
travers lil de la camra, instrument
dun change amoureux entre le cinaste
et son modle.
La question de savoir si le handicap
de Stephen Dwoskin dtermine sa vision
dartiste pourrait tre balaye au nom
dune empathie condescendante, jugeant
que cela na pas dimportance. La chaise
roulante vaut certes comme mtaphore
de la diffrence de lartiste, comme les ailes
de lalbatros pour Baudelaire. Mais cest bien
partir de cette position dans le monde
que sest constitue luvre qui est la sienne,
cest partir de ce point de vue hors
du monde et dsirant le monde (et, au sein
du monde, les femmes) que se composent
ses films. De cette distance et de ce dsir
exacerbs nat une observation minutieuse
des formes de laffectivit. Le spectateur
fait alors lexprience sensible de ce que
son regard, par pudeur, ne saurait soutenir
et que la camra enregistre : sur le visage
du modle passent mille nuances, variant
de labandon la crainte, du dsir
linquitude. Revient alors la surface,
chez celui qui regarde, le souvenir partag
de sentiments imperus. S. M.
23
visite domicile
Pour la collection Cinexprimentaux quils ont conue, Michel Amarger et Frdrique Devaux
vont la rencontre du cinaste amricain Stephen Dwoskin, ralisant un portrait aussi
attentif quattachant.
La littrature est une sant disait Gilles
Deleuze (dans Critique et Clinique), qui ajoutait, parlant des crivains : Ces visions, ces
auditions ne sont pas une affaire prive, mais
forment les figures dune Histoire et dune
gographie sans cesse rinventes. Pour
qualifier le travail de Stephen Dwoskin, cinaste
exprimental handicap depuis lenfance, ces
mots parlent. Ils expriment bien la distinction
qubauchait par ailleurs Deleuze entre le
simple malade extriorisant ses symptmes
et le crateur qui, par une sorte de sant paradoxale, mergeant de la maladie, devenait le
clinicien de son propre rapport dcal au monde.
Stephen Dwoskin, lintrieur de limmobilit
impose par son handicap, a tout mis en
uvre pour explorer dautres mobilits, celle
de la camra, des performers, du montage.
Rencontrant le cinaste dans son cadre de vie,
sa maison tages de Brixton, Michel Amarger
et Frdrique Devaux ouvrent leur film sur le
travelling vertical (peut-tre film par Dwoskin)
mis en mouvement par un ascenseur domestique, tout en faisant dfiler paralllement, en
surimpression, la filmographie du cinaste. Ce
plan introductif, la fois pauvre et trs
matriel, pourrait fonctionner comme une
mtaphore du travail de Dwoskin : filmer des
mises en situation documentes, chercher
les lever, trouver une part plus discrte,
plus intime leur fonctionnement, sans leur
enlever le grain documentaire.
En seffaant derrire la camra, les deux ralisateurs mettent au premier plan la figure de
Dwoskin, ne laissant apparatre qu de rares
moments un assistant au fond de limage.
Figure solitaire, charge de son pass, cherchant dans ses archives (journal intime, articles critiques), montrant et commentant ses
films, mais aussi filme en plein tournage et
montage dun film venir. Le portrait se partage entre ces moments lis au travail, et les
complte par de petites squences tournes
dans le quotidien du cinaste, film dans sa
maison, faisant un tour dans la rue en fauteuil
lectrique, ou discutant dans le jardin. Le
calme qui se dgage de ces squences et le
peu de prsences extrieures semblent donner raison lassertion du cinaste : Plus je
vieillis, plus je suis seul.
24
un matrialisme des sentiments

Un des premiers films de Dwoskin avait pour
titre Alone (1963) : une jeune femme attendait, dans sa chambre, quelquun ou quelque
chose qui ne venait pas. Samorait dj la
pratique rcurrente du cinaste : filmer lintrieur dun cadre rduit, dune situation, un
ensemble de sensations intimes, un bain
dhumeurs ressenties par lacteur ou le performer, quil sagissait de faire merger. Dwoskin
avoue lui-mme quil ne sait pas bien diriger
ses performers, son travail est de chercher,
travers la scne qui lui est rendue, des intensits motionnelles, des traits quil pourra ensuite
agrandir, ralentir, dcouper au montage : le
travail de cration se fait en temps rel, le
point de vue se construisant en confrontation
directe avec laction performe, inconnue
lavance. Ainsi, le mouvement du regard semble dirig par une secrte empathie, point de
liaison invisible entre les diffrents protagonistes. Il en est ainsi dans Trixi (1969), o la
vritable rencontre amoureuse avec Beatrice
Cordua est tendue et dmultiplie par le tournage. La camra, par sa mobilit, ne dplace
pas simplement le regard du cinaste, il dloge
le spectateur de sa place de voyeur, et le film
tonalit pornographique prend un autre sens.
Entre lartificialit de la performance, la captation documentaire sur ces situations matrielles et leur traitement par Dwoskin, se
dgage un ensemble de sensations nouvelles
qui engagent le regard du spectateur.
Grce ce portrait, nous avons loccasion de
voir comment Dwoskin apprhende lespace
de la performance, ainsi que son travail de
montage. Face une femme dune cinquantaine dannes, en string, bas rsilles et talons
hauts, le cinaste, sa camra numrique
deux mains, volue lentement, sapproche
trs prs du corps, jusqu le frler. Le sexe et
le visage de la performer semblent tre des
points de focalisation ; sur un plan ultrieur,
un exemplaire du Con dIrne de Louis Aragon
pourrait donner une cl thorique ce projet
dont nous ne percevons quun fragment. Le
montage sapparente un collage de plans
courts mais trs ralentis, chaque plan menant
au suivant dans la dcouverte, sans plan de
construction pralable. Pour le travail du
temps, Dwoskin sest inspir de compositeurs

dans leur manire dorganiser les instruments
et les tempi. Son ralenti nest pas le ralenti
classique du cinma (tourner avec une frquence dimage suprieure la normale), mais
un allongement du temps de chaque image,
qui donne une sensation toute particulire.
du rapport lautre au rapport soi
Dwoskin a toujours film des rapports, les
espaces intermdiaires qui sbauchent entre
les tres, ou entre un crateur et son uvre
(tel le film sur le photographe Bill Brandt, Shadows from Light, en 1983), et cest toujours
sous cette mme optique quil sest mis tudier sa propre histoire. En ralisant une srie
de films autobiographiques (tel Trying to kiss
the Moon, en 1994), Dwoskin continue cette
investigation, se prenant comme sujet dexprimentation, fouillant dans les profondeurs
dimages tires des archives familiales ou
celles de son journal film. Ncessit pour le
cinaste de retranscrire galement son rapport dcal au monde normal. Le handicap
contextualise le rel autrement, il met en
cause la normalit par son impossibilit y
prtendre. Jai grandi en tant handicap, jai
t conduit regarder le monde comme un
endroit absurde. Parfois, il y a des marches qui
nont pas tre l [], la plupart des gens
pensent quil ny en a pas. Une seule marche
est une montagne pour moi. Do un got particulier du crateur pour le surralisme, la
pataphysique, les zones troubles de la sexualit, tout ce qui dplace le normal et le
connu. Cette qute de linattendu, Stephen
Dwoskin la prolonge galement dans le mdium
cinmatographique, cherchant le creuser
pour mieux le comprendre, et lui offrir de nouveaux modes dexpriences : lavant-garde
revendique par lartiste nest donc pas un
absolu, mais la seule manire cohrente
(naturelle, dit-il) dexploiter son outil artistique. Ce modeste manifeste pour du nouveau
a lassurance tranquille de son porte-parole :
celle dun jeu permanent avec des coordonnes empches, quil est ncessaire, si lon
veut y insuffler un peu de vie, dagrandir et de
peupler.
Pierre Eugne
Stephen Dwoskin (Cinexprimentaux)
son, Yo Ota et Helga Fanderl o, sous la pression du temps, les images frmissent, les
contrastes sintensifient, les paysages saniment dune vie propre, invisible lil nu).
Si le cinma exprimental recouvre une telle
diversit de formes et de devenirs possibles,
cest quil est aussi un art profondment impur,
en dialogue constant avec dautres formes
dexpression (peinture, musique, sculpture,
performance, thtre, danse). De ce mtissage
fertile, le cinma exprimental tire une aptitude ingale bouleverser notre exprience
de la corporalit, tel ce troublant pas de deux
entre un danseur et la cinaste Isabelle
Blanche qui le filme : la prise de vue ressemble
une traque, les images qui en rsultent
une caresse. Sil instaure un rapport troit
des outils de cration mcaniques, chimiques
ou numriques, le cinma exprimental nen
est pas moins un art des sens et du corps. Le
travail sur la matire dimages et de sons en
fait le domaine privilgi de la vision haptique
o le spectateur est invit exercer son il
tactile 3.
une fragile cologie
La belle intelligence du film dAmarger et
Devaux nat de leur talent viter toute dmonstration. Le plus souvent, les problmatiques et
les questions de fond sinscrivent en filigrane,
et mme lorsque les narrateurs sinterrogent
eux-mmes, cest finalement dans les tmoignages des artistes et les images de leurs
films que lon trouvera des lments de rponse.
Le cinma exprimental est-il un cinma de
pays riches ? Mohamed Hamlaoui, depuis la
Cinmathque de Bejaa, rpond par la ngative et dcrit le cinma exprimental comme
le plus universel des cinmas, celui qui a toujours su faire du manque de moyens une
vertu. Lavenir du cinma est-il, comme le suggre lartiste Abigail Child, dans les galeries ?
Non, et le reste du film le confirme. En effet, la
galerie, la fois espace dexposition et mode
de distribution, nest quune nouvelle possibilit parmi dautres.
Ce faisant, Cinmas de traverse bat en brche
bon nombre de prjugs sur le cinma exprimental : on est loin, ici, de la vision dun art litiste et coup des ralits sociales, culturelles
et conomiques. Mme si le cinma exprimental embrasse les nouvelles technologies,
il reste un art du bricolage, un art des petits
moyens et de la trouvaille, et en cela, il est infiniment plus accessible que le cinma commercial. La recherche formelle y prime, et le
cinma exprimental nen est pas moins
certainement bien plus que le cinma conventionnel et lart contemporain acadmique en
prise avec la vie.
Vers la fin de Cinmas de traverse, le cinaste
Emmanuel Lefrant dcrit la manire dont il
histoires de cinma
procde : il commence par enterrer de la pellicule dans divers endroits du monde, dans des
conditions climatiques diffrentes. Le rsultat final (paysages abstraits dont les intenses
variations de couleur et de texture tmoignent
du passage du temps et de la corrosion par les
lments) dpend des degrs de dgradation
du matriau originel. A une poque o certains
supports argentiques sont, pour des raisons
conomiques, en danger de disparition, la
dmarche de Lefrant soffre en mtaphore
sensible de la situation du cinma exprimental aujourdhui : baromtre des transformations qui affectent notre monde moderne,
soumis aux alas des mutations industrielles,
le cinma exprimental est, comme le souligne Pip Chodorov au dbut du film, une fragile cologie.
Martine Beugnet
1 Malcolm Le Grice, Experimental Cinema

in the Digital Age, introduction de Sean Cubitt,
London, BFI, 2001.
2 Dominique Noguez, Eloge du cinma exprimental,
Paris Exprimental, 2000.
3 Voir par exemple, dans la ligne de Gilles Deleuze,
les crits de Laura Marks.
A lire / A voir
stephendwoskin.com
cnc.fr/idc :
Rose Lowder, 2002, 24', et Marcel Hanoun,
une leon de cinma, 2003, 65'
(dans la collection Cinexprimentaux
de Frdrique Devaux et Michel Amarger).
Images de la culture No.22, juillet 2007 :
entretien avec Frdrique Devaux
et Michel Amarger.
De Martine Beugnet : Sexualit, Marginalit,
sexualit, contrle dans le cinma franais
contemporain, LHarmattan, 2001; Claire Denis,
Manchester University Press, 2004 ; Proust at
the Movies, avec Marion Schmid, Ashgate,
2005 ; Cinema and Sensation : French Film
and the Art of Transgression, Edinburgh
University Press, 2008.
25
Les Champs brlants
rsistance par la posie

Comment vivent les cinastes indpendants italiens aujourdhui ? Comment parviennent-ils
raliser leurs films ? Les Champs brlants de Catherine Libert et Stefano Canapa
(Locarno, 2010; Cinma du Rel et Lussas, 2011) est le premier volet dune collection de films
Les Chemins de traverse consacre ces cinastes qui doivent faire avec peu,
voire avec rien. Antoine Barraud, fondateur de la maison de production House on Fire
qui hberge cette collection, a lui aussi consacr plusieurs films des cinastes singuliers,
dont La Fort des songes sur le Japonais Khei Oguri (FID 2010). Catherine Libert
et Antoine Barraud ont, ensemble, procd la restauration des films de Pierre Clmenti,
projets lors du dernier Cinma du Rel ; ils entretiennent rgulirement un dialogue
damiti propos de leurs films. Conversation croise, avec Sylvain Maestraggi, autour
de lindpendance et de la notion de vie-cinma, qui est au centre de leurs changes.
Il y a une rencontre entre votre propre
approche artistique et intellectuelle,
et celle des cinastes que vous filmez.
Quest-ce qui a suscit la rencontre
avec ces cinastes ? Pour vous Catherine,
comment sest faite la rencontre
avec Beppe Gaudino et Isabella Sandri ?
Catherine Libert : Jaimerais tout dabord faire
le lien entre le film dAntoine et le mien. Non
seulement ce sont des portraits de cinastes,
mais nous avons tourn exactement au mme
moment, lui au Japon et moi Rome. Nous
nous sommes tlphon rgulirement pour
changer nos impressions. Les Champs brlants sinscrit dans un projet plus vaste autour
du cinma indpendant en Italie, une srie dune
quinzaine de portraits de cinastes, intitule
Les Chemins de traverse. Je connaissais dj
Beppe Gaudino, que javais rencontr Rome
un peu par hasard, et javais vu son film Giro di
Luna, qui mavait beaucoup plu. La rencontre
entre Isabella, Beppe, Stefano Canapa avec
qui jai fait le film, et moi-mme sest faite
dans une totale empathie, une reconnaissance
mutuelle immdiate. Les Champs brlants
est un film en perptuelle empathie avec ses
personnages. Je ne sais pas si les cinastes
que je rencontrerai par la suite susciteront ce
genre de relation
Pourquoi avoir commenc par eux,
alors que le film est prsent comme
le quatrime volet des Chemins de traverse
C. L. : La rencontre a t si fulgurante que nous
navons pas voulu reporter le tournage. Nous
tournons actuellement le premier pisode qui
se situe dans le Pimont.
26
Dans le film vous les avez films sparment

la plupart du temps. Pourquoi ce couple
qui travaille ensemble ne sexprime pas
conjointement ? Est-ce quils ralisent
leurs films ensemble ?
C. L. : Uniquement les documentaires. Sinon
ils fonctionnent en binme en produisant chacun les films de lautre. Ils ont des univers trs
diffrents. Isabella est quelquun du Nord et
Beppe quelquun du Sud, a se sent dans leur
cinma. Il tait intressant dentrer en Italie par
le biais de cette diffrence-l. Mme dans leurs
documentaires, on arrive distinguer la part
dIsabella, qui est la part politique, militante,
et celle de Beppe, plus exprimentale et potique. Je trouvais important disoler leur parole,
parce quen Italie, o le statut des femmes
cinastes est trs minoritaire, Isabella nintervient quaux cts de Beppe. Il tait important
de les mettre sur un pied dgalit.
Isabella Sandri semble investie par la volont
de reprsenter la ralit italienne au jour
le jour, tandis que Beppe Gaudino aurait
une approche plus mtaphorique, proche
de la question de la mmoire, mais qui engage
aussi des questions politiques
C. L. : Tous les deux traitent la question de la
ruine. Pour Isabella, cest la ruine contemporaine, qui reflte celle de la socit, et pour
Beppe, celle provoque par le cataclysme naturel, dont lhistoire remonte jusqu lAntiquit.
Commencer la srie avec eux me permettait
dexposer le sentiment de ruine gnrale que
lon prouve face au cinma italien mais aussi
la situation politique aujourdhui en Italie.
Les Chemins de traverse

Les Champs brlants
2010, 72', noir et blanc et couleur,
documentaire
conception : Catherine Libert,
Stefano Canapa
ralisation et production : Catherine Libert
De Rome Naples, Catherine Libert
et Stefano Canapa partent la rencontre
des fondateurs de la Gaundri Film,
les cinastes Beppe Gaudino et Isabella
Sandri structure modeste par la taille
mais non par ses ambitions, puisquil sagit,
de cette position excentre que leur rserve
une indpendance obstine, de rsister
lincomprhensible du monde actuel,
pour tendre ainsi vers un cinma qui nexiste
pas encore.
Bradysisme : phnomne gologique
observ Pouzzoles, qui voit la terre
remonter et baisser lentement, formant
ces gigantesques Champs brlants
(Phlgrens) lOuest de Naples :
un phnomne rare, priphrique, qui fragilise
inexorablement chaque habitation, jusqu
la ruine. Cest l qua grandi Beppe Gaudino
et l quil situe son film le moins mconnu,
Giro di lune tra terra e mare (quelques
extraits parcimonieux nous clairent).
Bradysisme : cest galement, selon le mot
du critique Enrico Ghezzi notre Charon
dans lenfer passionnant des Gaundri
ce phnomne qui secoue en de rares priodes
le cinma : pas de grands changements
mais de petites vagues, sapant ses fondations
pour mieux le changer Godard, entre autres.
Bradysisme, cest donc encore
cette indpendance au mpris de toute
stabilit, de toute scurit (tant motive
quintellectuelle, tant politique questhtique),
dont Sandri et Gaudino, aids de Ghezzi,
nous offrent ici le passionnant brviaire.
M. C.
Par ces Chemins de traverse, voulez-vous

dresser un panorama objectif du cinma
italien ou travaillez-vous partir daffinits
que vous avez avec certains cinastes ?
Comment se fait le choix des cinastes ?
C. L. : Cest entirement subjectif. Je nai pas
envie de faire un parcours encyclopdique pour
dire qui fait du cinma aujourdhui en Italie. Cest
un parcours de plaisir o la rencontre sinscrit
comme dterminante, non seulement avec les
cinastes et avec les films mais aussi avec
Enrico Ghezzi.
La Fort des songes

ralisation : Antoine Barraud
production : House on Fire
participation : ministre de la Culture
et de la Communication (CNAP), Maison
de la culture du Japon/Paris, Japan Foundation
Dans le climat de dbcle du cinma japonais
des annes 1980, Kohei Oguri en a t
lune des principales figures mergentes,
avec La Rivire de boue en 1981. Si quatre
films seulement ont suivi, chacun a marqu
le paysage cinmatographique comme
laffirmation chaque fois renouvele
dune dmarche indiffrente au compromis.
Antoine Barraud le rencontre chez lui
pour tenter den cerner la singularit.
Une maison de bois traditionnelle, sise
entre fort et ville : sans doute lendroit idoine
pour couter Oguri parler de ses rapports
au mdium cinmatographique, frapp
dinfirmit pour ne sadresser qu oue
et regard quand le monde se donne
nos cinq sens (ou six, version ogurienne).
Comment ds lors approcher par le biais
du cinma le monde en sa pluralit, tel que
le dcouvre ltre-au-monde oriental? Centrale
ici, la question de la non-occidentalit
potentielle dun mode dexpression n
en Europe irrigue profondment une pense
panthiste quOguri ne cesse dopposer
la pense moderne, anthropocentre,
humaniste occidentale. Chez lui tout
snonce par flux, courant dnergie
ou tlpathique, dans une vision
dont larchasme revendiqu voudrait
paradoxalement engager laprs
de la modernit. Lempathie dAntoine
Barraud, attentif lintensit vibratile
des formes, des lumires et des sons, offre
cette pense un module dont la patience
ne le dispute qu lexigence. M. C.
histoires de cinma
Nous reviendrons plus tard sur le rle

dEnrico Ghezzi Pour vous Antoine,
quest-ce qui a suscit votre rencontre
avec Khei Oguri ?
Antoine Barraud : Par rapport la gense de
nos films, et pour reprendre ce que disait Catherine, ce qui est beau dans Les Champs brlants et la srie de films venir, cest la thmatique de la rsistance et la rsistance par la
posie. Si le choix de Beppe Gaudino et Isabella Sandri sest fait rapidement, cest aussi
qu un moment, quand tout scroule, le cinma,
les gens, les financements, la rsistance
consiste simplement voir et faire confiance.
De fait, Beppe Gaudino et Isabelle Sandri ont
une comprhension profonde de ce que nous
appelons la vie-cinma. Cette expression
toute simple nous est venue lorsque nous travaillions ensemble la restauration des films
de Pierre Clmenti. Chez Pierre Clmenti, il ny
a aucun sens sparer la vie et les films. Du
coup la phrase de Franois Truffaut qui cherchait prfrer soit la vie soit le cinma se
dsintgrait totalement. Cest quelque chose
que lon ressent trs fort entre nous et dans
notre relation aux gens et aux films. Que Beppe
et Isabella continuent nous accompagner,
quils viennent visionner les films des cinastes
que Catherine doit rencontrer, cela a quelque
chose de potique et dvident qui est pour
nous de lordre de la rsistance.
Pour revenir Khei Oguri, la dcouverte de
son film La Fort oublie [2005] a t pour moi
une exprience incroyable. Chaque fois que je
suis all le voir, jtais quasiment seul dans la
salle, et il marrivait parfois de mendormir tant
ce film est lent et exigeant, mais il y a eu un
moment o jai compris que le film me voulait
dans cet tat, que ctait un film de passage,
un film rituel. Cela me rappelait le cinma de
Kenneth Anger, qui est un magicien plus quun
cinaste, trs attach lide de rituel. La
Fort oublie est un film initiatique qui fait
passer le spectateur dans un autre tat de
perception. Ds que jai eu loccasion de rencontrer Khei Oguri, je lui ai dit que je voulais
venir le filmer au Japon. Il sest dabord montr
incrdule, mais jai fini par y arriver !
Filmer un cinaste, cela rpond-il

un questionnement personnel sur le cinma?
A. B. : Cela correspond un moment de notre
vie o, aprs avoir ralis un certain nombre
de films qui ont t plus ou moins vus, nous
avions envie de raliser de grandes fictions.
Cette envie se heurte de nombreuses difficults dont celle de grer lattente nest pas la
moindre. Prendre sa camra, aller filmer des
cinastes, travailler dans des conomies relativement faibles, cest affirmer que le cinma
est un jaillissement et quattendre ne fait pas
partie du jeu. Aller filmer des cinastes, cest
sortir de chez soi, provoquer des rencontres,
apprendre, admirer cest prolonger la viecinma.
C. L. : Nous prouvons le besoin daller la
rencontre de nos pairs. Cela permet dengager
entre nous un change sur nos manires de
faire du cinma.
Dans Les Champs brlants comme
dans La Fort des songes, on est face
des prsences, le corps et la parole
des cinastes sont mis en valeur.
Les extraits de films tiennent peu de place.
Il sagit plus dun tmoignage de vie,
et de vision, que de ltude dune uvre
C. L. : Lorsque je pense La Fort des songes
et aux Champs brlants, jaime bien faire la
diffrence entre la notion de portrait et celle
de rencontre. Jai limpression quil sagit de
rencontres, de quelque chose qui se vit, qui se
traverse, plutt que dessayer de cadrer
quelquun, de chercher le dcrire. Cela relve
de lexprience : aller chez lautre, dormir chez
lui, manger avec lui, faire un voyage ensemble Le film nat de tout cela plutt que de la
volont de dfinir un individu et dnumrer sa
filmographie. Cest une mthode commune
Antoine et moi qui repose sur cette notion de
vie-cinma.
Dans les deux films, il est question de scarter
du langage du cinma conventionnel
pour trouver de nouvelles formes dexpression.
Vous avez tous les deux ralis des films
de fiction, ressentez-vous cette ncessit
dinventer de nouvelles formes ?
C. L. : Je nai pas limpression quil sagisse
dinventer de nouvelles formes. Je crois la vie
autonome de chaque film. Quand on crit un
scnario, la forme arrive delle-mme. Cela
peut tre un film exprimental comme Un Et
(actuellement en postproduction), que jai
tourn en Super-8, en image par image, en
courant, en nageant, en filant limage, ou lcriture peut appeler faire un film beaucoup
plus pos. Je ne rpugne aucun genre, cest
vraiment le film lui-mme qui appelle sa forme.
27
La Fort des songes
et il est toujours en train de chercher des solutions financires pour le faire.
A. B. : Il ny a pas de volont de rupture. Quand

Nicole Brenez a projet la Cinmathque les
trois films que jai raliss au Japon (La Fort
des songes, Les Maisons de feu, La Montagne
de la terreur), jai pu reconnatre dans chacun
des films des moments de cinma qui vont audel dun quelconque genre, quil soit exprimental, narratif ou documentaire. Mais le cloisonnement des financements comme de la
diffusion nous rappelle que nous sommes sur
des territoires quil nous faut dfendre. A lexception de quelques allis magnifiques comme
Pascale Cassagnau, Nicole Brenez, Christophe Taudire, Sylvie Pras, Massimo Causo et
Enrico Ghezzi, qui comprennent quon abatte
les cloisons, et pour qui seul compte le
cinma, le systme de soutien et de diffusion
repose sur des cases qui ne correspondent
plus des centaines de cinastes. Ceux-ci
sont rabattus la marge, dans des conomies
limites, alors quils nont aucune envie dtre
dsolidariss du cinma. Khei Oguri a 65 ans,
Grand Prix Cannes il y a vingt ans, dernier
film la Quinzaine des ralisateurs; aujourdhui
sil veut faire un film, il doit nier trente ans de
travail, parce quun film sans narration classique, sans clbrits laffiche ne trouvera
pas de financements.
C. L. : On rejoint l Beppe Gaudino quand il
parle de la bouche de lenfer, de limpossibilit davancer, de faire des choses. Cela fait
trente ans quil veut raliser son film Pompi
A voir
houseonfire.fr
28
Vos films soulvent la question

de lindpendance des cinastes.
Catherine, pourquoi avez-vous choisi de mener
votre enqute en Italie plutt quen France ?
C. L. : Par rapport la politique culturelle italienne, je remarque non sans effroi que la plupart des choix oprs sous limpulsion de Berlusconi arrivent en France gnralement deux
ou trois ans plus tard. LItalie peut tre regarde
comme un laboratoire du pire venir et, par
contrecoup, des nouvelles formes de rsistance. On peut y observer une rsistance plus
avance quen France, un cran plus loin, puisque
les cinastes nont plus rien. Les aides rgionales tombent, les petits festivals disparaissent Cela mintressait de voir comment
sans chmage, sans aides et sans diffusion, des
cinastes peuvent encore tenir debout et poursuivre leur uvre. a donne lieu soit des films
par souscription soit des micro-aides notamment par Fuori Orario, lmission de tlvision
dEnrico Ghezzi, qui reste trs actif pour la
survie des films. Mme si notre systme est
diffrent, nous avons normment apprendre de lItalie. Je nai pas beaucoup despoir
quant lavenir culturel et cinmatographique
de la France dans les prochaines annes
A. B. : Il est urgent didentifier et de prvenir
les problmes. La culpabilisation des artistes
qui a commenc avec la crise des intermittents
est quelque chose dabsolument terrifiant. Il
faut renverser cette culpabilit et raffirmer
que les institutions existent pour identifier
lvolution du cinma et empcher quil soit
soumis la logique du march.
Antoine, vous avez fond la socit
de production House on Fire, est-ce pour
rpondre aux difficults que rencontre
le cinma indpendant ?
A. B. : Jai fond la socit avec Vincent Wang
et Philippe Dijon. On a ouvert la socit pour
un court mtrage de Tsai Ming Liang, Madame
Butterfly. Bien sr, Tsai Ming Liang aurait pu
trouver un producteur, mais le projet serait
devenu autre chose. Nous voulions lui laisser
une entire libert. Dautre part, aucune maison de production naurait t intresse par
la restauration des films de Pierre Clmenti
comme lui lentendait, cest--dire une restauration en 16 mm. Nous-mmes, durant les
trois ans de travail, nous avons eu des moments
de dcouragement, mais nous avons fini par
avoir les financements et les films ont fait
louverture du festival de New York, ont t
projets Cinma du Rel et tournent dans le
monde entier. Avec laide dEnrico Ghezzi, du
CNAP et de Simon Field (le producteur anglais
dApichatpong Weerasethakul), nous prparons le prochain long mtrage de Stephen

Dwoskin. Je dveloppe aussi un projet avec
Bertrand Bonello. Cest dur, mais lenvie est
encore bien plus forte que labattement.
Catherine, vous voquiez Enrico Ghezzi
qui tient un rle central dans Les Champs
brlants. Va-t-il jouer un rle dans la suite
des Chemins de traverse ?
C. L. : Ntant pas italienne et Stefano Canapa
ayant quitt lItalie il y a dix ans, nous avions
besoin dun guide, dun Virgile, pour entrer
dans le milieu du cinma autonome en Italie,
et seul Enrico Ghezzi pouvait correspondre
cette figure ; aujourdhui en Italie, cest le seul
trouver des solutions de diffusion non seulement la tlvision, mais dans des festivals. Il
est le seul faire le lien entre des cinastes
qui sont compltement invisibles dans le pays.
La parole dEnrico Ghezzi qui ouvre, entre
autres, Les Champs brlants est parfois
droutante. Quand il parle de lindpendance,
de la frivolit du cinaste, dun cinma
sans obligation de voir, on a limpression
quil ne rpond pas tout fait ce que vous
attendez de lui Quelle est votre position
par rapport cette parole-l ?
C. L. : Ce qui me touche dans la parole dEnrico,
cest quelle transcende le cinma, on est
dans la philosophie et non plus dans la critique de cinma. Il dgage la question de lindpendance du cinaste du clich du cinaste
maudit, pour toucher une problmatique
plus vaste. La phrase cl pour moi cest quand
il dit qui se passionne juger perd tout ; cela
sapplique au cinma comme la vie.
Le terme de frivolit rsonne aussi
avec la rsistance par la posie que vous
voquiez tout lheure.
Comme si lengagement ne se rsumait pas
au traitement de sujets politiques, mais
sincarnait aussi dans la recherche formelle
C. L. : Au-del de la question de la forme, je
reviendrai la vie-cinma : la forme dun film
reflte la vie dun cinaste. Cest le thme que
Stefano et moi abordons dans le prochain pisode des Chemins de traverse. Nous tournons
actuellement dans le Pimont avec le cinaste
Tonino De Bernardi. Il a commenc faire des
films sans se rendre compte quil faisait du
cinma, en tournant en Super-8 avec sa famille
et ses amis, et puis il a ralis Mde Miracle
[2007] avec Isabelle Huppert, tout en gardant
la mme lgret. Je pense quil y a une rsistance authentique dans les choix de vie de
Tonino. Rien ne peut altrer son cinma parce
quil a fait du monde son cinma.
Vos deux films suivent des partis pris formels

assez importants : le 16 mm noir et blanc
et la prise de son dans le champ,
pour Catherine, lambiance sonore, le flou,
le texte droulant et les dessins dans le film
dAntoine
C. L. : Nous construisons les films avec nos
outils : Stephano et moi avons appris dvelopper la pellicule de manire artisanale, et la
pratique du dessin amne Antoine des choix
trs singuliers tant au niveau du cadre que
des couleurs en vido ; mais il ny a aucune
volont formelle dans la manire dont nous
faisons nos films
A. B. : Il y a une forme dartisanat dans Les
Champs brlants qui est en adquation avec
les personnages films et leur faon de faire
du cinma. De mon ct, jai commenc utiliser mes dessins avec le film sur Kenneth Anger,
River of Anger. Il y en a beaucoup dans le film
sur Shji Terayama, La Montagne de la terreur,
et ceux qui ont suivi, dont La Fort des songes.
Jai aussi crit les gnriques la main ; javais
envie de faire du cinma la main Moi qui viens
de lcrit, jai mis un temps fou avoir des plaisirs de tournage. Jai fait limage de mes six ou
sept derniers films et cela a t une volution
considrable dans mon parcours. Chez Catherine comme chez moi, il y a une fidlit lartisanat et certains aspects de notre parcours.
Catherine, comment avez-vous rencontr
Stefano Canapa qui a fait limage
des Champs brlants et qui est devenu
le co-auteur des Chemins de traverse ?
C. L. : Stefano et moi avons eu un parcours
identique travers les laboratoires artisanaux
en France ; nous avons tous les deux appris
travailler la pellicule en noir et blanc et en
couleurs. Notre rencontre est une remarquable concidence : javais besoin dun collaborateur italien pour faire la route, pas forcment
pour tenir une camra, et Stefano tait un
moment de sa carrire, lui qui vient du cinma
exprimental, de la performance et de linstallation, o il avait envie de retourner en Italie
pour voir ce qui se passait dans le cinma. Jai
vu ses films, qui ont t un vrai coup de cur,
et notre collaboration est apparue comme vidente. Le seul drame, cest que nous travaillions LAbominable, un laboratoire de dveloppement artisanal Paris qui vient dtre
expuls. Nous avons perdu notre outil de travail et nous sommes trs inquiets pour la suite
des Chemins de traverse. Si nous dveloppons les films dans des laboratoires traditionnels, cela naura plus du tout la mme texture,
ni le mme sens conomique et artisanal.
Propos recueillis par Sylvain Maestraggi,
juillet 2011
histoires de cinma
nico papatakis,
prince de la rvolte
N en 1961 en Allemagne, Timon Koulmasis est issu dune famille grecque exile pendant
la dictature des Colonels. Aprs des tudes dhistoire et de philosophie, il vit entre la France
et la Grce, partageant son temps entre la traduction de posie grecque en allemand,
lenseignement et surtout le cinma. Il alterne fictions et documentaires, avec, notamment,
The Waste Land (1987-89) et Ulrike Marie Meinhof (1994). Depuis 1996, il coralise une partie
de ses films documentaires avec Iro Siafliaki. Entretien, par Martin Drouot, propos de Nico
Papatakis, portrait dun franc-tireur, nouveau venu dans la collection Cinma, de notre temps.
Comment est n le projet dun documentaire
sur Nico Papatakis ?
Timon Koulmasis : Jaimais les films de Nico
et trouvais quil y avait une grande modernit
dans la forme de ses films. Il se trouve que je
faisais partie de la commission du CNC daide
lcriture au documentaire de cration, au
mme titre quAndr S. Labarthe, directeur de
la collection Cinma, de notre temps. On analysait de la mme manire les projets soumis et
on arrivait toujours des conclusions radicalement opposes. Cela donnait lieu des discussions trs intressantes. Je lui ai propos
de faire un film sur Nico : il a tout de suite aim
lide, dautant plus quil fait partie des gens
qui lont connu au moment o il dirigeait le
clbre cabaret La Rose Rouge Saint-Germain-des-Prs, dans les annes 1950.
Nico Papatakis est mort en dcembre 2010,
deux ans aprs le tournage. Faisiez-vous
dj un travail de mmoire en le filmant ?
T. K. : Absolument pas. Nico tait alors plein de
vie et dlan. Il ne sagissait pas pour nous de
sauver quelque chose dun oubli : nous nous
intressions dabord luvre qui continue
vivre. La srie repose moins sur lide de faire
un portrait de ralisateur que sur le fait dessayer dapprocher une uvre.
En voix off, vous dites quil tait exil grec
Paris, comme vous. Est-ce dterminant
dans votre attachement son cinma
et sa personne ?
T. K. : Lexprience de lexil cre une proximit
entre les personnes. Mais ce qui me plaisait
plus encore, cest quil ne fait pas partie dune
cinmatographie nationale mais de lhistoire
du cinma tout court. Son uvre se joue des
frontires, des qualifications nationales ou
ethniques. Etant tranger partout Grec n en
Allemagne vivant en France je me sens proche

de cela. Je vois dailleurs cela plus comme une
richesse que comme un manque, davoir t
lev au milieu de plusieurs cultures. Godard
dit quon a deux patries, celle o lon est n et
celle que lon se construit.
Comment lavez-vous rencontr ?
T. K. : Jai demand une amie commune, Prune
Engler, directrice du Festival de la Rochelle, de
nous prsenter Nico. Cest la premire avoir
fait une rtrospective de lui en France, voire en
Europe. Avec Iro, nous avons propos Nico un
portrait. Il sest montr trs mfiant au dbut.
Bien sr, il tait trs courtois comme toujours,
mais il na pas tout de suite dit oui ou non.
Nous nous sommes vus pendant des mois
dans des cafs, jusquau jour o il accept. A
ce moment-l, son comportement est devenu
dun coup exempt de toute mfiance : il sest
ouvert nous, sest livr, et nous sommes
devenus proches.
Le film est trs centr sur sa parole.
Comment avez-vous fait le choix quil serait
le seul parler ?
T. K. : Nous aurions voulu interviewer Michel
Piccoli qui a t acteur dans Les Equilibristes
(1991) ou Anouk Aime avec qui il a t mari
et avec qui il est rest en trs bons termes.
Mais Nico a exclu de manire trs catgorique
que quelquun dautre intervienne, non pas
pour garder un contrle mais parce quil dteste
les louanges de rigueur : il disait que les autres
allaient se sentir obligs de ne dire que du
bien, et cela ne lintressait pas du tout. Au
final, cela nous allait bien, car on chappait au
portrait classique o dautres interviendraient
pour clairer certaines facettes de sa personnalit ou de son art. Cest un tre part qui ne
doit rien personne. Ctait cohrent avec son
29
uvre quil soit donc seul limage. Iro et moi,

nous navons pas voulu non plus nous mettre
en avant, faire des choses plus exprimentales
ou formelles comme on peut le faire parfois
dans nos films. Car ce qui nous intressait,
cest que les spectateurs coutent sa parole,
qui est essentielle.
Cinma, de notre temps

Nico Papatakis,
portrait dun franc-tireur
ralisation : Timon Koulmasis, Iro Siafliaki
production : AMIP
participation : CNC, Cin Cinma, Procirep,
Angoa
Interview chez lui peu avant sa disparition,
Nico Papatakis (1918-2010) raconte
son parcours, de sa naissance dune mre
rsistante thiopienne et dun pre grec
ses rencontres avec Jacques Prvert,
Jean-Paul Sartre ou Jean Genet, en passant
par ses exils successifs. Selon lui, le cinma
est une arme de combat. Les extraits
des Abysses (1963) des Ptres du dsordre
(1967) ou des Equilibristes (1991) illustrent
pleinement son adage.
Dans le cadre sombre dun appartement,
le cinaste, ternel exil, parle de sa solitude.
Il veut donner voir le sentiment dhumiliation
quil a toujours ressenti. Son cinma est
ds lors une uvre de rvolte, mais voue
lchec comme il lexplique en lisant
un passage de son livre Tous les dsespoirs
sont permis (Fayard, 2003). Il soutient
dautres rvolts : en France, il produit
Un Chant damour (1950) de Genet avec qui
il vit une amiti houleuse ou, New York,
aide Cassavetes finir Shadows (1959),
un cinma loin des codes dHollywood.
Son premier film, Les Abysses, allgorie
de la Guerre dAlgrie, fait scandale Cannes,
racontant la rvolte de bonnes contre
leurs matres. Il voque galement la torture
par le biais dune comdienne qui joue
une terroriste arabe et doit apprendre
bien crier, dans Gloria Mundi (1975,
sorti en 2005). Son travail sur limage
et le son fuit le ralisme pour crer
un cinma paroxystique, qui passe sans
cesse du tragique au grotesque. M. D.
30
Il y a quelques rares moments tout de mme

o il marche seul dans la rue, comme
une ombre mlancolique. On sent dans
ces plans un fort sentiment dexil
T. K. : Ces quelques plans disent sa situation.
Nico tait quelquun de trs seul. Ce ntait pas
quelquun de mlancolique. Jamais il ne se plaignait ; jamais il ne baissait les bras. Si nous
sommes autant rests dans lappartement,
cest quil tait fatigu, que les tournages
taient interrompus par la maladie. Mais cela
nous a paru cohrent de navoir que peu de
plans lextrieur, hors de son appartement.
Vous utilisez des photographies mais aucune
image darchives en film. Etait-ce pour crer
limpression de feuilleter lalbum de sa vie ?
T. K. : Nico a t faonn par sa vie aventureuse, son pass de rsistant, sa mre princesse thiopienne, ses rencontres. Nous avons
voulu raconter ce pan de sa vie avant de donner son uvre elle-mme, car cela a influ sur
ses films. Le raconter en photos plutt que par
dautres archives permettait davoir comme
seules images en mouvement ses films lui.
Les films de Nico Papatakis sont faits
dhystrie, de violence. Au contraire,
votre regard est trs doux : vous navez jamais
eu envie dimiter son style pour lvoquer ?
T. K. : Cela naurait aucun sens dimiter Nico : il
nest pas imitable. Nous avons voulu nous mettre
en arrire plan nous-mmes et montrer par
contraste la violence et la radicalit de son propos. Lide tait de rendre accessible son univers.
Cest la raison dtre de ce film : que les gens puissent sintresser luvre de Nico Papatakis.
Au moment o il parle du paroxysme,
vous montrez une scne des Abysses [1962].
Son commentaire donne presque limpression
dune analyse de la scne, des passages
dtat daccalmie la violence, du grotesque
au tragique. Cet effet de montage rvle
que lhystrie de ses films est trs pense,
et pas du tout improvise.
T. K. : Face ses films, le spectateur ne doit
jamais relcher son attention. Tous les films de
Nico fonctionnent sur ce mme mode, et effectivement, il prparait ses films mticuleusement. Tout est trs rflchi. Il faisait beaucoup
de prises et allait jusquau bout demandant
normment aux acteurs et aux techniciens. Il
tait trs exigeant.
Votre film voque sa relation avec Jean Genet

au dbut et la fin de sa vie, accentuant
le paralllisme entre les deux artistes.
T. K. : Nico sen dfendrait, alors que Les
Abysses est inspir du mme fait divers que
Les Bonnes (lhistoire des surs Papin), et Les
Equilibristes [1991] dune part de la vie de
Genet. Ils avaient une relation damour-haine
trs forte. Il y a un cercle dans le film et dans
sa vie, puisque Nico produit le film de Genet,
Un Chant damour, en 1950, et quil ralise Les
Equilibristes beaucoup plus tard. Mais nous
avons tenu fermer le film sur la ncessit,
pour Nico, de la rvolte avec les images des
Ptres du dsordre [1968], pas sur leur relation.
Il y a une diffrence notable entre les uvres
de Jean Genet et de Nico Papatakis.
Genet pratique une hrosation du voyou
martyr ; Papatakis nhrose pas la rvolte
du personnage. A ce propos, il dit la fin
de votre portrait : la rvolte doit chouer
pour que le film donne envie au spectateur
de se rvolter.
T. K. : Genet fait de la rvolte quelque chose de
beau, de potique. Nico pense que les rapports sociaux dterminent tout et sont toujours violents. Il y a donc lchec au bout du
chemin et pas de rdemption. Pour Nico, il sagit
de rester un homme, de ne pas accepter lhumiliation sans ragir, pour garder sa dignit. Sil
tait si seul la fin, cest quil na jamais fait de
compromis. Nico tait un prince, non pas parce
quil descendait dune famille royale par sa
mre, mais par son lgance, sa force de caractre et desprit face ladversit. Nico a t
pour nous une leon de dignit. Je refuse de
saluer sa mmoire car il est toujours prsent :
je le salue tout court.
Qua-til pens du film ?
T. K. : Il a vu le film plusieurs fois. Il trouvait trs
difficile de se voir lui-mme. Mais il nous a dit,
bien aprs, quil tait trs content du film. Je
pense quil sest reconnu, que nous avons t
honntes avec lui, sans tre complaisants mais
en montrant quelque chose dessentiel de sa
parole, de ses films. Il na jamais essay dintervenir dans ce quon faisait. On a fait le film
avec lui et en totale libert.
Comment vous partagez-vous le travail
avec Iro Siafliaki ?
A voir
timonkoulmasis.eu
cnc.fr/idc :
Ulrike Marie Meinhof, de Timon Koulmasis,
1994, 52'.
Sinasos, histoires dun village dplac,
de Timon Koulmasis et Iro Siafiakli, 1997, 58'.
Collection Cinma, de notre temps (26 films).
T. K. : On a dj fait plusieurs films ensemble.

Cest quelque chose dorganique. La parole est
partage. On a toujours vu Nico ensemble. Il
ny a pas de sparation des tches. Les choses
sont rflchies avant, ensemble. Cest vraiment une collaboration. Chacun de nous fait
des films aussi de son ct. Il ny a pas de
conflit. On travaille dailleurs depuis des annes
avec des gens qui nous sont proches. Pour le
tournage, on tait juste avec un oprateur. Et
on travaille toujours avec la mme monteuse.
Tout est trs naturel.
En tant que ralisateur, pensez-vous comme
Nico Papatakis quun film est une arme,
un acte de subversion ?
T. K. : Je suis moins optimiste que Nico sur ces
questions. Je ne crois pas que les films fonctionnent comme des armes, malheureusement.
Mais jai toujours cru que les films taient un
moyen de connaissance et que lmotion qui
peut se dgager, dans les sentiments comme
dans la rflexion, peut changer la manire de
penser des gens. Changer par moments la vie
dune personne, la manire de rflchir, rendre
la perception des choses plus belle : cest dj
beaucoup demander un film ! Nico, engag
politiquement toute sa vie, a aussi conu ses
films de cette manire ; il essayait de provoquer
un sentiment de rvolte, mais il ne faisait pas
un film comme un brlot ou un manifeste car il
faisait de lart, de la posie cest par la perception que le spectateur doit ressentir le sentiment de rvolte. Je ladmire beaucoup pour a.
De film en film, vous semblez creuser dailleurs
vous-mme un sillon autour de la rvolte
T. K. : Jespre quil y a une forme de cohrence
dans ce que jessaie de faire. Cest un sujet qui
mintresse. Ou plus exactement ce sont les
gens qui sont la marge, qui essaient davancer en dehors dune pense dominante, contre
elle. Cest aussi cela qui fait que les films de
Nico me parlent particulirement.
Depuis ce film, vous avez ralis le bien
nomm Parole et Rsistance [2010]
sur des rsistants face la dictature grecque
et vous prparez un nouveau film.
Pouvez-vous nous en parler ?
T. K. : Vous allez rire ! Le film sappelle Portrait
du pre en temps de guerre et dcrit les annes
de mon pre pendant loccupation allemande
Athnes. Le film est en dveloppement. Aprs
ce film, je raliserai une nouvelle fiction. Cest
important pour moi dalterner les deux. La fiction ma appris la construction, le documentaire
aiguiser mon regard, une certaine rigueur
qui profite aussi la fiction. Il ny a aucune
sparation entre lun et lautre pour moi.
Propos recueillis par Martin Drouot, juin 2011
histoires de cinma
vittorio de seta,
cinaste inquiet
Vincent Sorrel a ralis Par des voies si troites (1995), sur un alpage itinrant en Savoie,
L-bas o le diable vous souhaite bonne nuit (1999), peinture de la vie traditionnelle
paysanne qui disparat en Pologne, et Nous sommes ns pour marcher sur la tte des rois
(2006), sur une petite le dEcosse que la communaut a rachet son Landlord.
Paralllement, il enseigne le documentaire lUniversit de Grenoble 3 et Lussas,
et dveloppe une recherche sur les camras. Entretien propos du Cinaste est un athlte,
coralis avec Barbara Vey, par Martin Drouot.
Comment est ne lide de faire un film
sur Vittorio De Seta ?
Vincent Sorrel : Cest certainement lattrait du
cinaste part. Dans mon cours sur lhistoire
du cinma documentaire, les tudiants ont fait
grve : ils en avaient assez dentendre parler
toujours des mmes cinastes. Lune dentre
eux, Barbara Vey, avait ramen de la Cinmathque rgionale de Sicile les courts-mtrages
de De Seta dans une trs mauvaise copie. Les
dix films ntaient alors pas encore dits par
La Feltrinelli ou Carlotta, et nous avons pu les
regarder dans leurs formats originaux, alors
que la restauration a depuis liss les formats
pour les adapter nos crans 16/9 ou constituer un programme unique au cinma. Cela a
t pour moi aussi une dcouverte forte, car je
navais pas vu la rtrospective qui avait dj
t organise au Cinma du rel Paris ou aux
Etats gnraux du film documentaire de Lussas. Cest donc dj cette ide du cinaste
part qui est lorigine du film, mais aussi de sa
production, puisquelle a sduit Jean-Marie
Barbe pour la srie quil a cre sur les cinastes
documentaristes vivants. Coproduit par lINA,
le film a pu se faire aussi avec la libert de
forme que laisse Bruno Deloye [Cin Cinma],
le format de 90 minutes et la possibilit que le
film soit sous-titr, ce qui est de plus en plus
rare. Il semblait inconcevable de faire un film
sur De Seta avec une voice over.
Lide de sortir de loubli un ralisateur
tait-elle importante ?
V. S. : Vittorio De Seta est encore mal trait par
le cinma italien en terme de reconnaissance,
mais il a autant subi cette place de cinaste
part quil la lui-mme cre. Aujourdhui, notre
film remplit ce rle dans le sens o il veille les
curiosits sur son uvre : il y a eu depuis des
hommages et des rtrospectives dans les fes-
tivals, Lille, Madrid. Mais il ne sest pas

dplac : son tat physique mais aussi psychologique ne le lui permettent pas. Il peut
tre un jour charmant, enthousiaste, affable,
et le lendemain se refermer sur lui-mme et
tre dune approche difficile. Cest un cinaste
inquiet. On le voit bien dans les films. Aujourdhui
encore, il ny a pas dapaisement possible.
Dans le dispositif de parole que propose le
film, nous avons voulu prolonger la discussion
quavait entame Barbara Vey avec le cinaste
pour son mmoire. Ce nest pas un cinaste
install qui regarde son uvre du haut de ses
88 ans et nous livre quelques certitudes ; il
justifie encore certains choix, ou se demande
sil ne faudrait pas retourner Orgosolo pour
se faire traduire les paroles dune chanson...
Quest-ce qui vous attire particulirement
dans son cinma ?
V. S. : La manire dont il propose dans les
annes 1950 un cinma contre-courant : de
celui du noralisme, qui filmait en noir et
blanc pour tre plus proche des ralits sociales
mais en mme temps enregistrait le son en
postproduction, ou de ce qui allait devenir le
cinma direct avec la recherche de la parole
de lautre. De Seta, cest le Cinmascope, la
couleur et lenregistrement de sons rels,
la limite du bruitisme. Cette proposition est
tellement diffrente que, bien entendu, elle
attire la curiosit ; cela semble aujourdhui
assez remarquable pour le cinma documentaire des annes 1950, mais il y avait dautres
courts-mtrages pour les premires parties
de sances raliss avec ces techniques. Par
contre, de toute cette production, ce sont ceux
de De Seta qui restent pour leur dmarche
artistique. Ce qui ma personnellement intress, cest son rapport la technique au service du regard. Cest le dbut de la bande
31
magntique, en 1954 ; elle est utilise par

Chaplin, Rouch et par lui. Avant cela, le son est
optique, enregistr sur pellicule dans un procd
photographique : il fallait dvelopper la pellicule son. Avec le son magntique, le cinaste
a non seulement un matriel plus lger, mais il
peut rcouter sur place ce quil a enregistr.
Et comme De Seta est un cinaste inquiet, il
rcoute tous les soirs aprs le tournage de
manire obsessionnelle ce quil a enregistr la
journe. Par contre, il doit attendre trois
semaines pour voir les images. Cest pour a
que dans Le Temps de lespadon [1954] quand
le guetteur crie, le son vient dabord, cest seulement aprs quon voit limage de lhomme.
Le Cinaste est un athlte

Conversations
avec Vittorio De Seta
ralisation : Vincent Sorrel, Barbara Vey
production : Ardche Images Production, Ina
participation : CNC, Cin Cinma,
CR Rhne-Alpes, Procirep, Angoa
Cinaste en marge du noralisme italien,
Vittorio De Seta (n Palerme en 1923),
raconte son parcours depuis ses premiers
documentaires proches de ceux de Flaherty
jusqu Nemesis, film darchives en cours
de montage retraant les progrs
et les guerres du sicle pass.
Dans sa proprit plante doliviers, mal
voyant, il commente au son les extraits
de sa filmographie et se remmore de faon
intime, non sans humour, laventure
de chaque film.
Depuis les annes 1950, Vittorio De Seta porte
son regard en premier lieu sur les populations
pauvres du sud de lItalie (les pcheurs
et paysans siciliens, les bergers sardes),
lhomme en qute de lui-mme (Un Homme
moiti, 1966), ou encore les enfants
en difficult (Journal dun matre dcole,
1972). Gnreusement, il dlivre sa mthode,
rvlant les artifices de sa mise en scne
comme le poisson faussement pch
du Temps de lespadon (1954), ou le chant
ajout sur une image dascenseur descendant
dans Soufrire (1955). Il tourne seul
ou presque et sur un long temps dobservation,
refuse la voix off pour que seules les images
donnent au film sa temporalit. Sil fait jaillir
la beaut de la pauvret et du travail, cest
en sinspirant de la peinture : Les tableaux
les plus clbres sont de beaux plans
cadrs. Le caractre sacr de ses images
leur donne une aura, selon les mots
de Scorsese, de paradis perdu. M. D.
32

Film au milieu de ses oliviers ou dans
sa maison, Vittorio De Seta coute des extraits
de ses bandes son, auxquels sajoutent
des extraits de ses principaux films.
Il revient sur son travail et nous livre une leon
de cinma. Il voque ainsi son choix
de supprimer toute voix off pour laisser
uniquement place aux sons ambiants,
et comment ceux-ci influencent le montage.
Il parle aussi bien de la question des cadrages
que des conditions dans lesquelles certaines
images ont t filmes. Ces films sont
dsormais les tmoins dun monde disparu,
et nous sommes frapps par le contraste
existant entre la grande posie des images
et la duret de ces modes de vie.
Paralllement, Vincent Sorrel et Barbara Vey
filment la rcolte des olives ; certaines images
entrant en rsonance avec les documentaires
de Vittorio De Seta. Ce film est la fois
le portrait dun cinaste et un hommage
son travail, et ce documentaire donne
une relle envie de dcouvrir son uvre.
La faon dont le cinaste est film me semble
tre en parfaite continuit avec son uvre,
et il se dgage du coup de ce film tout la fois
une certaine mlancolie et une vraie posie.
Marie-Hlne Walser
(Bibliothque Dpartementale de Prt
du Haut-Rhin)
A voir
carlottavod.com
lafeltrinelli.it
On sent que ses premiers films sont monts

partir du son, quil est trait comme une
musique. Est-ce pour cela que vous le filmez
en train de rcouter le son de ses films ?
V. S. : Cest une explication quil donne rgulirement. Quelque part, il a dabord pens ses
films par le son. Il ne le formule pas en terme
dintention, mais ce sont les contraintes techniques, le travail avec la matire mme qui
crent chez lui une pense de la forme. On
parle peu de comment les cinastes pensent
et travaillent ; dans les crits sur lesthtique,
on analyse trop souvent les uvres comme si
elles taient sorties de limaginaire parfait
dun crateur. Nous avons dcid de mettre en
scne le point dorigine du son avec le magntophone, au milieu de son oliveraie, plutt quil
lexplique de nouveau. Nous voulions souligner le ct cathartique de ces sons, souvent
enregistrs de trop prs, trs forts, saturs,
comme jaillissant hors de la gorge du crieur,
de la mer. Au tournage, la tombe du jour, les
sons surgissaient de loliveraie, de sa terre
Cette remmoration a de fortes
connotations historiques
V. S. : Ce que jai dcouvert sur place et qui ma
sembl passionnant, cest le lien entre le vcu
de lhomme et son uvre. Quand on regarde
les films des annes 1950, on voit son intrt
non nostalgique pour lItalie perdue et ce que
lhumanit est en train de perdre travers ce
changement. Sa manire de filmer distance
ce quon a appel parfois des opras ethnologiques vient directement de son vcu : le
moment o il raconte la priode de la guerre
est primordial pour comprendre son uvre.
Lui, qui tait marquis, sest engag lpoque
o Mussolini a t emprisonn et il a t prisonnier des Allemands au milieu de gens du
peuple. Il a connu au moment de la Rpublique
de Salo, en 1943, un vrai dclencheur : les Allemands proposaient aux soldats italiens affams des plats de spaghettis pour quils se joignent eux ; cest l quil a vu la noblesse
morale des paysans du Sud qui ont rsist aux
spaghettis. Dans ses films, les gens sont occups se nourrir : les femmes font le pain, la
culture du bl, on pche le poisson Le fait de
se retrouver prisonnier danciens allis de
lItalie en Autriche, de traverser la Libration
la nouvelle Europe avec des papiers marqus
dune croix gamme, a inspir son rapport au
banditisme (Banditi a Orgosolo, 1960).
Pourquoi avez-vous choisi de le filmer
au milieu de son oliveraie ?
V. S. : Ce pouvait tre lendroit de la remmoration. Le domaine appartenait sa mre. Cest
une histoire complexe : sa mre tait une fasciste extrmement autoritaire il la mise en
scne aussi dans son film autobiographique
LHomme moiti (1966) ; il a connu des humiliations assez fortes. Je crois que a lui tait
impossible de rnover ce domaine. Pourtant,
cest l quil est revenu vivre, de faon assez
spartiate : il ne peut pas chapper cette histoire
qui a construit son inadquation au monde.
Derrire ses films, ny a-t-il pas aussi
une forme de culpabilit ?
V. S. : Bien sr, et de rparation. Cest rendre
la noblesse, comme il dit, cest rendre hommage. Aujourdhui le domaine est coup en
deux son frre a vendu sa part autrefois. De
lautre ct, les oliviers sont plus vieux, plus
beaux. Lui, il a choisi de les couper et de
replanter de jeunes oliviers, avec un systme
dirrigation moderne alors quen Calabre on
considrait quun olivier ne sarrose pas. Et il a
mcanis la rcolte. Cest tonnant pour un
cinaste qui a magnifi les gestes manuels de
lItalie perdue ! Mais sa vision est critique : la
mcanisation de la rcolte a pour but de rduire
la peine en cela, ce nest pas quelquun de
nostalgique mais il se demande ce que lhumanit perd chaque transformation et il
questionne lide de progrs.
Lide de la compensation nourrit son uvre
en profondeur. Le film quil est en train
de faire sappelle Nemesis, la desse
de la vengeance On voit aussi cette ide
dans son film sur lcole : Journal dun matre
dcole [1972].
histoires de cinma
V. S. : Journal dun matre dcole 1 est encore

li son inadquation au monde : il a eu un
prcepteur, puis un passage difficile lcole.
Ce quil a construit avec ce film est quelque
chose de trs honorable, un geste politique fort.
Quand on le compare aux films plus rcents
sur la question, lui est vraiment all chercher
les exclus. Son film raconte une vraie aventure. Cest un principe de tlralit, mais il y a
un auteur derrire. Cette situation o la partie
la plus pauvre de la population na pas accs
lducation lui est encore une fois insupportable : il veut agir pour eux.
Sa position nest donc pas celle
dun observateur passif.
V. S. : Oui, mme dans ses courts-mtrages o
il semble toujours distance, ce nest pas un
simple observateur. Bien sr, il est toujours en
retrait, en train de regarder le groupe. Cest
limage rcurrente de LHomme moiti :
lhomme moiti cach dans les fourrs qui
regarde les autres samuser, travailler. Quand
on le filmait avec ses ouvriers dans son oliveraie, ctait troublant de voir la position naturelle quil adoptait, encore une fois distance
de la vie mais tout en tant son observateur
prcis. Sa femme a t extrmement importante dans son uvre car elle travaillait le lien
avec les autres, dj dans les courts-mtrages,
mais aussi beaucoup pour Banditi. Lui tait ce
fantastique filmeur, elle, tait comdienne et
dirigeait une cooprative dacteurs. Elle dirigeait les bergers sardes dans Banditi. Pour Journal dun matre dcole, lui tait parti dans lide
de filmer une classe avec son enseignant, elle
la convaincu de prendre un comdien pour le
rle du matre. Vera Gherarducci crivait aussi
des pomes qui ont t dits par Pasolini.
Pour ses courts-mtrages, De Seta tait seul
filmer. Pour ses films suivants, il tournait
avec une quipe rduite, pendant un an.
Comment cela se passait-il ?
V. S. : Lors de lhommage qui a t rendu De Seta
au festival Cinmondes de Lille en avril dernier,
Jacques Perrin, qui a jou dans LHomme moiti (pour lequel il a remport la Coupe Volpi
Venise), a envoy un message vido o il expri-
mait sa fascination pour lhomme, mais aussi

la difficult de travailler avec lui. De Seta lui expliquait seulement les motions quil avait ressenties travers les vnements scnariss
de sa jeunesse. Il tait en troite collaboration
avec son oprateur, car il avait besoin physiquement de travailler avec la camra mme
sil avait un grand chef oprateur, Luciano Tovoli.
Quel sera votre prochain film ?
V. S. : Un film sur la construction dun cinma
Grenoble. Depuis plusieurs annes, le Mlis a
un projet dagrandissement. Je veux montrer
la manire dont larchitecte, le directeur et
lquipe envisagent la place du spectateur, la
fois physique et politique. A travers la ralit
de ce projet de construction, il sagit dexplorer
le mystre de la salle. Que se passe-il pour
nous dans une salle ? Et avec la numrisation ? Quand on regarde les coulisses, il y a une
vraie rupture, un changement fort dont lenjeu
est li la modernit, la question de la place
de lhomme, car la numrisation cest notamment de la dshumanisation; on na plus besoin
de projectionniste. Ce que dfend ce type de
salle comme le Mlis, cest un cinma habit :
le projectionniste, le personnel laccueil, la
programmation, tout le monde est l pour rappeler que, derrire les uvres, il y a des auteurs.
Cest un sujet la Vittorio De Seta
V. S. : Faire Le cinaste est un athlte ma aid
formuler quelque chose dimportant : audel de la nostalgie, il sagit plutt dinterroger
la modernit, ou lide de progrs, en cherchant reconnatre ce que lhumanit perd
dans cette transformation travers des personnes qui rsistent.
Propos recueillis par Martin Drouot,
juillet 2011
1 Note de Vincent Sorrel : A lpoque, le film diffus
par la RAI a t un grand vnement tlvisuel.
Aujourdhui, la chane a demand un prix exorbitant
pour les droits du film, en ne cherchant pas
le valoriser. En cours de restauration
par la Cinmathque de Bologne, il nest pas dit
pour linstant.
33
les complicits
lectives
La filmographie de Stphane Tchalgadjieff est aussi fulgurante que tmraire : producteur
entre autres dOut 1 de Rivette (1971), dIndia Song de Duras (1975) et du Diable probablement
de Bresson (1977), il se retire dbut des annes 1980 avant de produire les deux derniers
films dAntonioni en 1995 et 2004. Parti la recherche de cette figure hroque,
Boris Nicot dvoile tout un rseau de complicits qui nous plonge dans les annes 1970,
entre exprimentation et utopie, une priode o, selon Jacques Rivette, les moyens
de production se durcissaient pour cumer les amateurs issus de la Nouvelle Vague.
Un Etrange Equipage nous invite rflchir sur ce que signifie aujourdhui tre la marge.
Entretien avec Boris Nicot, par Sylvain Maestraggi.
Comment vous est venue lide de raliser
Un Etrange Equipage ?
Boris Nicot : Le film est n de la rencontre
avec Stphane Tchalgadjieff, par lintermdiaire dun ami commun, Francis Wishart rencontre galement favorise par une proximit
gographique, puisquil vit comme moi dans le
Sud-Est de la France. Puis il y a eu la rencontre
avec sa filmographie qui mest apparue comme
hroque, risque, voire tmraire, du point
de vue de la production, et particulirement
audacieuse du point de vue artistique. Produire un objet comme Out 1 de Rivette, ralis
en complte improvisation et sans limitation
de dure, me semblait relever dune attitude
tonnante, voire paradoxale. Sur le mtier de
producteur je navais que des ides vagues, la
mythologie perptue par certains films comme
Le Mpris de Godard, Prenez garde la sainte
putain de Fassbinder, LEtat des choses de
Wim Wenders, Elle a pass tant dheures sous
les sunlight ou Sauvage innocence de Philippe Garrel, Barton Fink ou Mulholland Drive
du ct hollywoodien Le producteur y apparat souvent comme un personnage contraignant et patronal, passant par diffrentes
figures dhomme dargent et de pouvoir, businessman, mafieux, aventurier ou bien joueur...
La rencontre avec Stphane Tchalgadjieff a
veill ma curiosit. Travaillant favoriser et
dfendre luvre des autres, sa position (celle
dune grande bonne, comme il le dit luimme) me paraissait avoir une dignit singulire, dont on peut chercher la cohrence et les
raisons dans les films eux-mmes. Ceci dit,
malgr limportance des cinastes quil a produit (Rivette, Jacquot, Bresson, Duras, Straub),
il est difficile de parler de carrire son sujet,
tant ses choix et ses pratiques profession-
34
nelles ont t non conventionnels : primaut

de lexprimentation, volont de se faire complice des projets les plus prilleux et les moins
rentables, obstination ne jamais considrer
lconomie comme une contrainte, cela dans un
parcours mlant vie professionnelle et vie prive.
Un Etrange Equipage ne se focalise pas
uniquement sur Stphane Tchalgadjieff,
mais explore tout un rseau de personnes
qui ont contribu la production de ses films.
B. N. : Jai senti que ma dmarche ne pouvait
se limiter ni une tude historique ni une
monographie de producteur. Il fallait largir le
champ, voquer une atmosphre ou une constellation particulire laquelle les films (spcialement Out 1) me donnaient accs et qui se
trouvait confirme par les rcits de Stphane
Tchalgadjieff Il me fallait montrer ce que je
dcouvrais : quune ide de lart cinmatographique avait eu cours dans ces annes-l,
porte par un certain nombre dindividualits
formant un ensemble (peut-tre un groupe,
certainement un milieu) guid par des valeurs
communes et des ententes tacites : un rseau
de complicits, comme dans Out 1. Cest proche
de ce que Serge Daney voquait lorsquil parlait de la communaut cinphilique comme
dune contre-socit, mais a ne se rduit pas
la cinphilie, cest ici plus large, cela implique
des institutions et des compagnons de route.
Tout cela forme un trange quipage, expression tire dOut 1 et emprunte Lewis Carroll.
Ce film de Rivette joue un grand rle
dans la construction dUn Etrange Equipage,
comme un miroir dans lequel votre film
viendrait se reflter.
B. N. : Out 1 ma aid comprendre cette
priode, suivre les pistes et tisser les relations qui composent la matire de mon propre
film. Je me suis retrouv dans une position
proche de celle de Colin, le personnage jou
par Jean-Pierre Laud dans le film de Rivette,
aux prises avec une conspiration dont rien
ne massurait quelle ait exist. Cette hypothse est lorigine du film. Par ailleurs, il me
semble que ce cinma est lobjet dune trop
grande mconnaissance parmi les gens de ma
gnration et les plus jeunes. Ces films sont
pour moi dune importance majeure, sur le
plan de la forme autant que sur un plan philosophique, par la vise qui les soutient, par
lesprit de libert quils manifestent.
Dans votre film, il est sans cesse question
dtre la marge, contre-courant, de faire
un cinma diffrent ce quune citation
de Marguerite Duras prsente comme un acte
politique. Dans Out 1, tourn deux ans
aprs Mai 68, il est question de lassociation,
du complot. Le plan philosophique que vous
voquez a-t-il une porte politique ?
B. N. : Oui, il y a l une question politique. La
plupart des personnes dont il est question
dans le film ont t marques par Mai 68. De
manire plus ou moins consciente, les implications philosophiques et politiques des vnements de Mai se sont retrouves au cur
de leurs dmarches. La rupture avec les cadres
sociaux traditionnels correspond dans leur
domaine une remise en cause du cinma
industriel, amorce par la Nouvelle Vague. Pour
certains, tout le rapport la mise en scne
sen est trouv affect : les comptences et la
hirarchie ont cd la place une autre organisation, celle des complicits, induisant des
modes de fabrication plus affinitaires, horizontaux, imprvisibles. De nouveaux modes de
scnarisation et de travail avec les acteurs ont
galement t explors, marqus par limprovisation, limbrication de lart et de la vie. Dailleurs le complot nest pas seulement une
obsession du cinma de Rivette, cela peut tre
aussi une manire de percevoir le fonctionnement dune quipe, dun groupe dindividus
orients collectivement vers des objectifs de
cration. Cest donc aussi redonner ces
dmarches de cinma, domines par la figure

solitaire de lauteur, une dignit collective.
A votre avis, quelles sont les implications
de cette rupture sur le plan de la production ?
B. N. : Je constate que le cinma narratif, qui
plus que tout autre art est contraint par les
lois industrielles, laisse en gnral peu de place
lexprimentation. Or elle occupe une place
centrale dans ces dmarches cinmatographiques qui ont naturellement impliqu un
fonctionnement conomique diffrent de la
logique industrielle. Dans une dmarche exprimentale, la question de la russite ou de
lchec est de moindre importance par rapport la tentative elle-mme. Par son caractre dincertitude, lexprimentation implique
le gaspillage, qui nest dfendable sur le plan
industriel qu condition quil permette linnovation efficace, cest--dire la conception dun
prototype promettant une meilleure rentabilit du produit sur le march. Je crois que ce
nest pas le cas pour certains prototypes
artistiques dont la dpense engage peut
demeurer absolument irrcuprable (cest aussi
ce prix que lon fait des avances scientifiques, dailleurs). Comment vit-on le rapport
largent lorsquon est au service dentreprises
non rentables ? Se joue-t-il quelque chose
relevant de ce que Georges Bataille nomme
une conomie somptuaire ? Une pure dpense
improductive ? Assume-t-on quelque chose
comme la part maudite de lconomie globale et de ladministration des biens et des
personnes ? Ou bien est-on la recherche dun
profit se situant ailleurs, au-del de la rentabilit capitaliste, au-del du simple retour sur
investissement, sur le plan de linvaluable
valeur dune gloire artistique ou spirituelle ?
Ce sont ces questions qui mont intress.
Les films sont prsents par Stphane
Tchalgadjieff et Michael Lonsdale comme
des fragments dexprience vcue.
Partagez-vous cette nostalgie ?
B. N. : Je ne crois pas quon puisse tre nostalgique de quelque chose quon na pas vcu,
mais jai une grande estime pour ce genre
dexpriences de vie et de cration. Comment
histoires de cinma
ne pas admirer la libert que lon ressent

travers elles ? Comment ne pas envier cette
capacit la prise du risque maximum, y compris au niveau institutionnel le plus lev, en ce
qui concerne la production ? Lpoque actuelle
nous offre une puissance et une autonomie
technologiques incroyables, mais que faire, en
tant que crateurs, quand notre temps est
domin par lidologie du risque minimum ?
Un Etrange Equipage est votre troisime
film mais premier documentaire. Comment
avez-vous abord le genre et existe-t-il
un lien avec vos films prcdents ?
B. N. : Ce nest pas tout fait mon troisime
film, mais il est sr que mes trois derniers films
ont t vus par un peu plus de monde. Jai ralis un certain nombre dobjets auparavant,
en vido essentiellement, difficiles catgoriser, sauf les classer dans le tiers secteur
audiovisuel n de la dmocratisation des outils
de ralisation. Je mintressais larticulation
de la dimension documentaire de la vido avec
une exprimentation formelle, mais aussi narrative. Pour citer quelques-unes de mes ralisations antrieures : en 2005, Asile, qui met en
scne des animaux levs par un couple dartistes dans un ancien couvent du Luberon,
esquissant une narration prive de parole et
do lhumain est absent ; en 2008, Dassez
courtes units de temps, un essai documentaire plus ample et plus aride, sur la matire
dans ses tats contemporains, o domine le
dchet. Un Etrange Equipage est donc diffrent de ce que jai fait jusque-l, dans ses enjeux
comme dans son mode de production. Cest
pour moi un acte cinphilique, o la cration
se confond avec la transmission dun amour
du cinma et dune connaissance. Je me suis
normment dplac pour lcriture et la
ralisation de ce film, de mon univers habituel
jentends, du caractre un peu asocial de mes
productions antrieures, mme si ce film
reste un film la marge. Je suis all la rencontre de choses que je ne connaissais pas du
tout, et cest ce qui ma excit, cest aussi ce
qui a fait que jai trouv la patience de porter
ce projet pendant le long parcours institutionnel quest la production dun film.
Un Etrange Equipage
ralisation : Boris Nicot
production : Ina
participation : Sunshine, Cin Cinma,
CR Provence-Alpes-Cte-dAzur, CNC, Scam
Stphane Tchalgadjieff (n en 1942) a produit
quelques-uns des films les plus surprenants
de la dcennie 1970 : Out 1 de Jacques Rivette
(1971), India Song de Marguerite Duras (1975),
Le Diable probablement de Robert Bresson
(1977). Autour de la figure du producteur,
Boris Nicot reconstitue le rseau
qui a permis lmergence de ces films.
Extraits et entretiens esquissent le portrait
dune poque aujourdhui lgendaire.
Cest sous le signe de Jacquette Rivette
et dOut 1, sa fresque de quatorze heures
inspire de LHistoire des treize de Balzac,
que Boris Nicot a plac son enqute.
A linstar de Colin, le personnage jou
dans le film de Rivette par Jean-Pierre Laud,
le ralisateur cherche rassembler les pices
dun puzzle, tablir des liens,
des complicits : une nbuleuse qui a
rassembl autour dune quinzaine de films
une communaut phmre de personnalits
en qute dun cinma diffrent.
Quest-ce qui a rendu possible la production
de tels films ? Sagit-il dun phnomne
politique, dune conjonction historique,
de lirrsistible sduction dun producteur
audacieux ? Si Danile Ggauff, Michael
Lonsdale, Jean Douchet ou Benot Jacquot
avancent quelques indices, de longs extraits
sonores et visuels, soigneusement choisis,
tmoignent pour eux-mmes. La fascinante
libert qui les anime interroge notre propre
dsir de cinma dans un monde o lon
cherche prvenir tous les risques. S. M.
35
est celle dun homme dune certaine gnration, la trentaine, envers des personnes dune
autre gnration, et il fallait que a se voit.
Cela ma amen dvelopper la part dautomise en scne (les squences de prises de
notes et schmas, le visionnage dextraits,
etc.), fabriquer une figure, en dosant ma prsence limage, et en montrant la progression
dun individu lintrieur de lenqute quil mne.
Pourquoi vous tes-vous adress lINA

pour la production du film ?
B. N. : Stphane Tchalgadjieff a produit beaucoup de ses films en coproduction avec le service de la recherche de lORTF, puis de lINA.
Mon film claire indirectement luvre de production de cette institution ce moment-l,
poque bnie du financement public de la
recherche et de la cration audiovisuelle. Nombreux sont les films produits par Stphane
dont laccs ma t donn partir du moment
o lINA, en la personne de Grald Collas, est
devenu producteur du projet. Pour les questions de droits aussi, cela a facilit les choses,
et lINA apportait une quipe et des moyens
techniques. Mais il nexiste plus de dpartement de recherche proprement parler. Grald
Collas fait partie du dpartement de production
et ddition, au sein duquel uvre un certain
nombre de producteurs comme lui, produisant
et coproduisant des documentaires et des
missions (beaucoup concernant les archives
tlvisuelles ou radiophoniques de lINA). Parmi
ces productions, il y a une certaine proportion
de documentaires de cration, mais rien ny
oblige. De tels films ne reposent que sur linitiative des producteurs, sur leur got et leur
engagement condition quils puissent trouver les guichets adquats, souvent en dehors
de linstitution elle-mme.
A voir
brsnct.blogspot.com
36
Le film entretient un certain mystre,

il fait une place importante tant au silence
des intervenants qu leur parole, et vous y
apparaissez vous-mme comme personnage.
Comment avez-vous construit la dramaturgie
ou la mise en scne du film ?
B. N. : Jai fait tout un travail de prparation au
cours duquel jai accumul de nombreuses
informations. Au moment du montage, il ma
sembl que ces connaissances ne pouvaient
pas tenir dans le film, que leur place tait plutt dans un article ou un livre. Jai prfr susciter linterrogation chez le spectateur, le dsir
den savoir plus. Je me suis donc loign du
documentaire didactique pour travailler sur
une nigme la manire de Rivette, suggrer
un mystre dune ampleur plus vaste que le
film. Pour ce qui est de la mise en scne, je
lai construite autour de lide de portrait. Jai
abord le tournage comme une srie de rencontres trs caractrises, ayant leur logique
propre, leur singularit, leur unit de temps et
de lieu. Jemploie le mot rencontre, car mon
ide tait quil sagissait chaque fois de filmer non seulement un tmoignage, mais une
situation compose dun lieu et de deux personnages : lintervenant et moi-mme, lenquteur-ralisateur. Cette ide impliquait de
soigner le choix des lieux et, dans une certaine
mesure, de faire apparatre ces lieux pour euxmmes dans le film. De plus, il tait clair que
javais affaire de belles personnes et que
ce que je voulais raconter, au-del de la spcificit cinphile, ctait une aventure humaine.
Quant mon apparition, cest un autre aspect
qui men a fait sentir la ncessit : ma qute
Les extraits sonores et visuels de films jouent

un rle considrable dans ce dispositif.
Comment les avez-vous slectionns,
quelle relation entretiennent-ils avec
vos propres images ? Comment avez-vous
travaill partir du matriau que reprsentent
les films produits par Stphane Tchalgadjieff?
B. N. : Je me suis immerg comme rarement
dans ce corpus de films et jy ai suivi des
pistes rationnelles et irrationnelles, au gr de
mes questionnements et de mes hypothses,
mais aussi de mes dsirs et de mes fascinations. Je ne saurais dire ce qui reste exactement de cette immersion un peu folle, monomaniaque, dans ces mondes fictionnels, mais
cela a srement affect le montage des extraits.
En tout cas, je me devais de porter un soin particulier la prsentation des uvres cinmatographiques. Il sagissait dexprimenter deux
choses : dune part ce que lextrait peut dire du
film lui-mme, la capacit du fragment exprimer la force, le style et lautonomie du film
dans son entier ; dautre part ce que lextrait
peut signifier au contact des autres squences
du documentaire. On entre ici dans la finesse
des questions de montage, du sens qui peut
rsulter de lenchanement des images et des
sons. Sil va de soit que le sens dun extrait
peut tre affect par le commentaire dun
intervenant, lextrait peut son tour affecter
les propos de lintervenant, crer un rapprochement ou un cart signifiant. Une des lignes
que jai suivies pour le choix des extraits a t
la question de largent. Chacun de ces films a
une manire particulire de reprsenter largent dans lespace fictionnel (sous les formes
du contrat, du jeu, de la mendicit, de lescroquerie, du vol...), ce qui ma offert un trs bon
systme de rsonances et de contrastes avec
la manire dont Stphane Tchalgadjieff usait
du signifiant argent dans la ralit.
Propos recueillis par Sylvain Maestraggi,
dcembre 2010
thtre des mmoires

Cinaste, critique et acteur, entre autres dans deux films de Jean-Claude Biette, Pierre Lon
consacre son ami cinaste un Biette Intermezzo quelque huit ans aprs sa disparition
sans doute le temps ncessaire pour se poser la question du portrait film en labsence
du sujet, et celle de surexposer par limage une personnalit discrte.
Entretien avec Pierre Lon, par Pierre Eugne.
Comment est venue lenvie de faire ce film ?
Pierre Lon : Jtais trs li avec Biette, depuis
trs longtemps, et quand il est mort soudainement en 2003, a a t un choc pour tout le
monde. Lide de faire ce film est venue dun
seul coup, je me suis dit pourquoi pas moi,
pourquoi je naurais pas quelque chose faire
sur lui ; mais et je pense que cest ce qui ma
empch de le faire avant sest pos le problme du portrait. Le documentaire, pour moi,
na pas vraiment de sens, jai toujours film ce
que javais envie de filmer. Mais l javais une
difficult en plus, je faisais un film sur quelquun
de mort, ce qui devient trs compliqu, car il
nest pas l, physiquement. Ctait un discours
indirect. On avait trs peu de choses sur lui.
Jai mis quelques images car je trouvais quil
tait beau, et que ctait parlant de voir sa
tte. Lautre problme du portrait est le suivant : comment livrer dans la mme dmarche
la relation personnelle quon a avec quelquun
et ce quon se doit de livrer au spectateur ?
Quelque chose d la fois objectif et personnel. Il est vident pour moi que Biette est un
cinaste trs important, mais le problme est
aussi que ses films ne sont pas connus. Je fais
donc un film sur quelquun dont presque personne ne connat les films.
Alors comment prsenter Jean-Claude Biette
aux spectateurs ?
P. L. : Cest un film un peu trange dans le sens
o je ne veux pas expliquer qui est ce cinaste,
les gens se dbrouillent, et jappelle ce film
Biette 1, et non pas Biette cinaste. Il y a eu
beaucoup de discussions ce sujet, mais les
spectateurs nont qu faire un effort. Cest
nous dtre gnreux avec les films et pas linverse. La version courte est concentre sur
Biette cinaste, car je lisais toujours Biette,
critique, cinaste. Mettons les choses enfin
lendroit, cest un cinaste. Un grand critique,
soit. Mais si on veut lire les textes de Biette et
histoires de cinma
sapercevoir que cest un grand critique, personne na besoin de moi pour le dire. En
revanche, essayer de dire il faut que vous
voyiez ses films car il y a quelque chose, a
peut faire partie de mon travail.
Pourquoi insister sur Biette le cinaste ?
P. L. : Au tournage, il y avait une volont de ma
part de ne pas laisser de ct le Biette critique. Jai film beaucoup de ce ct-l, et jai
quasiment tout enlev des deux versions, car
je me suis rendu compte que quelquun qui
raconte ce quil pense, cest beau ; mais quand
cest quelquun qui raconte ce quun autre
pense, a devient universitaire et pas trs
intressant. Et dans ce film, a ne marche pas.
Les personnes interroges taient trs bien
pourtant, ils connaissaient bien Biette : javais
demand Serge Bozon de potasser et de
mexpliquer le concept du cinma film. Serge
la trs bien fait, mais lorsque je suis arriv au
montage, a navait pas dintrt : ce nest pas
la voix de Biette et il faut sa voix pour en parler.
De la mme manire, jai beaucoup tourn sur
Biette et sa passion pour la musique mais nai
rien gard, ce que lon ma reproch. Il aimait
beaucoup Stravinsky, cest une chose. Moi aussi
je peux raconter a, je peux dire tout ce quon
aimait avec Biette. Mais a devient un truc de
geek, de cinphile, un jeu qui peut tre intressant filmer, mais a ne marche pas. Je nai
pas dit que ctait impossible, mais en tout
cas je ne sais pas le faire et jai tout enlev. Je
me suis rendu compte que le plus difficile
tait ce rapport tablir entre moi vivant, et
un mort, un ami mort. Je lai donc accompagn, en filmant les gens que javais envie de voir,
dentendre, et qui pour moi comptaient dans
la comprhension de Biette. Les autres, je ne
les ai pas films. Ce sont des choix trs personnels, il ny a aucune prtention lobjectivit. Je nai pas concrtement pens ces
choses, je nai rien thoris. Et ce qui a pu tre
Biette Intermezzo
ralisation : Pierre Lon
production : Les Films de la Libert
CG Val-de-Marne, Ville de Fontenay-sous-Bois,
Procirep, Angoa
Avec les tmoignages de nombreux
intervenants (amis, acteurs, cinastes,
critiques), Pierre Lon dresse un portrait
facettes du cinaste Jean-Claude Biette
(1942-2003). Extraits de ses huit films,
apparitions dans dautres films, documents
indits, scnes de tournages, et un moment
de mise en scne reconstitue par Pierre
Lon de sa pice Barbe Bleue : le film
dcrit la personnalit singulire et secrte
de ce touche--tout mal connu.
Trois prsentateurs, Pierre Lon, Franoise
Lebrun et Pascal Cervo, assis dans un thtre,
mnent la ronde des interventions.
Cette troupe damis clate voque
un phobique des groupes (selon Jean Narboni),
traversant le cinma de Pasolini et des Straub,
sintgrant au sein de la famille de cinastes
produits par Paul Vecchiali, ou la revue
Trafic, sa cration, dont il trouve le titre.
Famille encore, avec les acteurs Jean-Claude
Bouvet et sa mre Paulette, ou ce couple
de cinma : Howard Vernon et lmouvante
Sonia Saviange. Sont voqus aussi lhumour
et lintelligence de Biette, son got
pour le secret (Sylvie Pierre), qui donnent
ses films dune grande prcision
une tranget domestique (Louis Skorecki)
par laquelle il marqua et libra les cinastes.
La mise en scne de Barbe Bleue, joue
par nos trois prsentateurs, achve de montrer
cette part secrte et droutante du sujet
Biette, peu connu du grand public, et dont
la place de cration tait devenue la fin
fort difficile. P. E.
37
un dclencheur, sinon lenvie car je ne sais

pas si javais vraiment envie de faire a
ctait peut-tre une constatation plus gnrale, moins personnelle quhistorique : il me
semblait, au moment o jai entrepris ce travail,
quil y avait eu toute une priode de lhistoire
du cinma, rcente, qui avait t escamote.
Par exemple, lhistoire des films Diagonale
produits par Paul Vecchiali ?
P. L. : Pas seulement. Pour moi, cest plus large :
en gros, le cinma des annes 1970. Diagonale
nest quune partie des choses, jy inclus aussi
par exemple les films de Rivette de cette poquel, ceux dAdolfo Arrieta, de Laszlo Szabo, de
Pierre Zucca. Il y avait une faon de faire les
films qui tait trs diffrente de la Nouvelle
Vague. Il y a ceux que jai appels un peu btement la gnration perdue (quand je dis
gnration cest gnrique, ils nont pas du
tout le mme ge) : des gens qui ont t extrmement proches des Cahiers du Cinma, qui y
ont pour la plupart crit, arrivs entre 1962 et
1964. Et tous ces cinastes se sont inscrits en
opposition dialectique avec la Nouvelle Vague,
avec le mme capital cinphilique, et en mme
temps une volont presque idale de faire du
cinma populaire. Ils se situaient sur un terrain plus politique : en essayant de concilier
diffrents langages, de trouver de nouvelles
faons de raconter des histoires.
Des restes politiques de Mai 68 ?
P. L. : Je ne pense pas, 1968 ctait loin. Javais
lintuition quun jour Biette a confirme dans
un entretien que 1968 tait la fin de la Nouvelle Vague. Et le rapport politique, je le voyais
plus dans la faon de faire des films que dans
les sujets. Ce sont des gens qui, pour moi, opraient prcisment (ce que jai toujours eu
A lire / A voir
De Jean-Claude Biette :
Quest-ce quun cinaste ?, Ed. P.O.L., 2000 ;
Cinmanuel, Ed. P.O.L., 2001.
La revue Trafic (Ed. P.O.L., depuis No.1, 1992).
cnc.fr/idc : Paul Vecchiali, en diagonales,
dEmmanuel Vernires, 2005, 65',
et Images de la culture No.22, juillet 2007.
38
envie de faire et de voir) sur un rquilibrage

entre le sujet apparent et le sujet rel dun
film, en essayant surtout de se dbarrasser de
ce chantage au sujet dautant plus qu
lpoque, la fiction de gauche tait trs prsente. Et surtout, parce quarrivait cette nouvelle offensive, dans la critique et le cinma,
quon avait appele la nouvelle qualit franaise quelque chose que jai ressenti trs
violemment. Jai tout de suite compris que
ctait la fin, larrive de Coup de torchon de
Tavernier [1981], Garde vue de Claude Miller
[1981] Cest lalliance de lindustrie et du
cinma, le fameux truc de lpoque Lang, et
lhistoire actuelle avanait dans ce sens avec
Reagan et Thatcher. Et au mme moment, Biette
proclame dans un entretien : Largent dabord,
le scnario ensuite ! Pour moi, cest a la politique : ces gens-l sopposaient priodiquement la faon correcte de monter un projet, de respecter la chane : une sorte de retour
un cinma prindustriel. Peut-tre est-ce un
idal, une utopie, mais ctait peut-tre la
seule faon pour eux, intuitivement l je les
englobe tous de raconter des histoires qui
montrent, tmoignent dune partie de la socit
dont jamais personne ne rend compte. Cest
un cinma extrmement audacieux. En outre,
Biette, par rapport la Nouvelle Vague, ne fait
pas un cinma rfrentiel. Le rapport au spectateur est trs diffrent. Le ct potache
appartient vraiment la Nouvelle Vague ; chez
les Vecchialo-biettiens, on est plus proche du
calembour, en jouant beaucoup sur une dformation de la ralit et sur une dformation du
langage. Je suis de la gnration daprs et je
dcris cela depuis mon ressenti critique, mais
jai trs bien vu comment ce cinma a t empch de continuer dans les annes 1980 avec
larrive de la nouvelle gnration franaise, qui
elle, sest directement raccorde la Nouvelle
Vague. La gnration de Biette sest fait prendre en tau dans une priode de restauration.
Jean Narboni dit dans votre film que Biette
avait la phobie des groupes, quil na jamais
subi la contamination de groupe. Pourtant,
vous lavez rencontr dans un groupe,
et vous avez d reconstituer ce groupe pour
le film.
P. L. : Jai essay de reconstituer ce que je
savais. Ce nest pas un groupe, plutt les rayons
dun vlo. Ce sont des rapports bilatraux que
Jean-Claude avait avec certains. Mais ces
personnes ne se connaissaient pas entre elles
ou du moins ne se voyaient pas ensemble avec
Biette. Ctait assez trange lenterrement de
Biette, il y avait un monde fou, tout le monde
se demandant : Il connaissait autant de gens
que a ? On se connaissait depuis vingt ans
les uns et les autres, sans jamais savoir quon
frquentait Biette. Les groupes, cest une fausse
ide, a nexiste pas au cinma. Je prfre

lide de troupe groupe, car on travaille ensemble et on se dissout aprs.
Il y a beaucoup de similitudes avec
vos autres films, mme si le sujet est diffrent.
P. L. : Je ne men rends pas compte quand je le
fais, mais une fois le film termin, je me suis
dit que javais encore fait quelque chose sur
une communaut. a va de films en films, cette
manire dclater lespace par exemple, o lon
ne sait pas o se passent les choses. Et puis je
me suis dit quil tait peu prs tourn comme
LIdiot [2009]. Les gens sont tous un peu dans
leur coin, et le film est mont comme ceux de
Welles, qui faisait le champ au Maroc et le
contrechamp Venise. Organiquement, a
rpond aussi je le dis dautant plus facilement
que je ny ai pas pens du tout au problme
mme du sujet, le sujet Biette, un sujet clat,
et trs secret. Quelquun qui parle avec chacune des personnes quil connat, jusquau
bout : il ny a aucune relation superficielle,
elles sont toutes profondes, mais toutes cloisonnes. Comme dit Sylvie Pierre : Une forteresse avec une entre pour chaque ami, mais
bon il faut avoir la cl quand mme. a rejoint
aussi Barbe Bleue 2. Faire Biette Intermezzo a
t pour moi la source dune rflexion tout
fait nouvelle sur Biette, qui sest retrouve en
sous-texte. Elle peut tre invisible, mais un
moment donn, jai compris que Biette, ctait
Barbe Bleue. Il a une barbe bleue qui ne se voit
pas, comme dans sa pice. Cest quelque chose
que je nai pas voulu mettre en avant, parce
que cest un peu gros. Disons que cest un fil
qui a travers le montage, avec ses portes o
se cachent les gens, do ils ne sortent pas.
Mais tout cela je lai gard pour moi, parce
quil ny a pas de thorie en tirer. Cela a jou
sur ma comprhension de Biette, ce rapport
Browning et Tourneur, sur ces ides de la diffrence et du secret. Barbe Bleue, cest quelquun
qui est diffrent, mais je pense que Biette
tait un Barbe Bleue en positif. Il y avait plusieurs portes et derrire ces portes, ce ne sont
pas des cadavres mais des gens vivants, et
dialectiquement cest la mme chose.
Propos recueillis par Pierre Eugne,
septembre 2011
1 Il existe une version longue, 109', intitule Biette.
2 Barbe Bleue est une pice de thtre crite
par Jean-Claude Biette, puis retravaille pour
une mise en scne de Christine Laurent, Lisbonne
en 1996, avec Luis Miguel Cintra. Biette a film
les rptitions, et quelques-unes de ses images
se retrouvent dans le film de Pierre Lon. A la fin
de Biette Intermezzo, Pierre Lon a aussi reconstitu
un extrait de la dernire scne, interprte
par Pascal Cervo, Franoise Lebrun et lui-mme.
ingmar bergman se pavane et sagite 1

Notes propos du making of de En prsence dun clown, le long mtrage dIngmar Bergman
tourn en 1998 pour la tlvision sudoise. Le making of, non sign, est attribu cependant
au cinaste. Par Martin Drouot.
La vie nest quun fantme errant.
Un pauvre comdien qui se pavane et sagite
durant son heure sur la scne et quensuite
on nentend plus. Cest une histoire dite par
un idiot pleine de fracas et qui ne signifie rien.
(Shakespeare).
Cest sur cette citation de Macbeth que souvre
En prsence dun clown (1998), le dernier
film avant le dernier dIngmar Bergman 2. De
ce statut mme, le film tire un ton particulier,
la fois rtrospectif par les thmes abords
et ludique par une mise distance farcesque.
Le making of donne une clef pour entrer dans
le film : il dessine le portrait dun Bergman au
travail tour tour professeur et enfant, comme
si sa manire dtre ne faisait quune avec sa
manire de raconter lhistoire. En 1925, Carl
Akerblom, inventeur enferm provisoirement
lasile, se lie damiti avec Osvald Vogler, qui
lui raconte les mmoires de la comtesse Mitzi,
clbre prostitue viennoise vierge. Akerblom
veut donner vie une grande invention en ralisant le premier film muet parlant 3. Fascin
par la fin de la vie de Schubert, il dcide, dfiant
toute chronologie, de raconter le dernier amour
du musicien pour Mitzi. Avec la complicit de
Vogler, il entreprend La Joie de la fille de joie.
Mais la projection se passe mal les plombs
sautent et se transforme en une mise en
scne de thtre minimale. Plus crateur pervers que jamais, Bergman se dpeint ainsi en
Carl Akerblom, linventeur fou, qui joue luimme un autre crateur, agonisant celui-ci,
Franz Schubert : la mise en abyme quoffre ce
making of dploie une vision protiforme de
lartiste en fou.
jeux de miroir
Au dbut de En prsence dun clown, Carl
demande son mdecin ce que Schubert ressentait au moment o il comprit quil tait
atteint de la syphilis : il devait couler, rpond le
mdecin. La rponse plat tant au patient quil
la place au centre de son rcit et termine son
histoires de cinma
film-pice par un je ne coule pas, je ne coule

pas dsespr. Akerblom se nourrit de Schubert autant quil se projette en lui, car cest sa
pice tout entire qui est une relecture de son
sjour lhpital. Akerblom et Vogler rejouent
devant les spectateurs la scne damiti qui
les a unis : que Schubert reoive de son ami prtre Jacobi la vrit sur son art dclinant, nestce pas la suite logique de leur rencontre ? Et
quand la fin de La Joie de la fille de joie,
Schubert donne sa dernire sonate Mitzi,
nest-ce pas une rminiscence dAkerblom
racontant sa dernire invention sa femme,
Pauline ?
Le making of dplace encore le jeu de miroir :
Akerblom, comme nombre de ses personnages
de crateur, tient beaucoup de Bergman luimme. On le voit en effet confier ses acteurs
son got des trains lectriques, se rappeler
son premier projecteur dont il regardait les
images lenvers, ou diriger le chef lectricien
pour accentuer lonirisme dune lumire Le
personnage et le cinaste partagent ce got
pour linvention artisanale et la technique,
quil a voqu dans ses films la troisime
partie de Fanny et Alexandre (1982) en tte,
ou dans son uvre crite au titre rvlateur :
Laterna Magica 4.
Ce nest pas un mystre : Bergman sest toujours nourri de sa vie, et il est difficile de ne
pas reconnatre dans la tirade de la bellemre une description de sa propre enfance. Il
situe dailleurs laction du film Uppsala, sa
ville de naissance, comme un retour programmatique. Enfin, il distribue dans le rle de lami
Vogler un de ses acteurs les plus fidles, Erland
Josephson : le making of montre, loin du clich
dun Bergman tyrannisant ses acteurs, la complicit et lironie qui rgnent entre le Gnie,
comme ils lappellent, et ses interprtes.
le corps du clown
Le making of creuse dautant plus la veine de
En prsence dun clown quil place le corps au
centre de la mise en scne. Si Bergman est le
Making of
En prsence dun clown
production : Sveriges Television
Attribu Ingmar Bergman lui-mme,
ce document exceptionnel suit le tournage
dEn prsence dun clown que le cinaste
a tourn pour la tlvision sudoise en 1997.
Rsumant lhistoire (complexe) et montrant
les scnes cls, il permet dapprhender
le travail de mise en scne du matre
ainsi que sa constante implication sur tous
les aspects artistiques (diction, mouvements
des acteurs) et techniques (lumire, dcors,
costumes, effets spciaux).
Ce making of montre un Ingmar Bergman
(1918-2007) dune grande vitalit, drle
et trs actif. Pendant les rptitions,
il conduit les acteurs (Sois tout le temps
un dos dmonstratif !), mime leurs gestes,
corrige le ton ou le regard, prcise la situation,
tout en arrangeant le dcor et les objets,
et en se dplaant sur un sige de bureau
roulettes. Cest merveilleux, on est pay
pour rejouer notre enfance, dit Peter
Stormare. Est montr aussi laspect
trs personnel de ce film pour son auteur,
tel le projecteur cinmatographique manuel,
ou la figuration de la mort quil reprsentait
enfant comme un clown blanc. Mis en abyme,
le thme central du film cher au cinaste
est la mise en scne thtrale mme :
Le principal cest que, tout dun coup,
le thtre soit le miracle. Au milieu
dune tempte de neige, dans une obscurit
cosmique, il existe l une petite place
chaleureuse et illumine o saccomplit
un contact motionnel entre le crateur
et le rcepteur. Voil le sens. P. E.
39
cinaste du visage et du gros plan 5, il nen est

pas moins un cinaste du corps dans ce quil a
de plus trivial. En prsence dun clown, ce
titre, nest pas avare en descriptions grivoises
sur la syphilis de Schubert, la virginit de Mitzi,
et bascule dans la rgression infantile avec
Vogler et sa Socit des pteurs du monde,
voire en farce macabre lorsque le clown apparat pour montrer ses seins et offrir son sant
linventeur fou. Akerblom est un vieil enfant
dboussol, dira sa belle-mre. La formule
est reprise et commente par les acteurs dans
le making of juste titre : il sagit bien dune
perte de repres aussi bien physiques que
temporels ; le vieil Akerblom redevient un
enfant en position ftale dans les bras de
Pauline dans une dernire image poignante.
Si Bergman sest souvent plu reprsenter
forains et acteurs, il est rarement all aussi
loin dans une reprsentation carnavalesque
du monde. Ici la roue tourne sans cesse et le
corps se vide de toutes parts : larmes et matire
fcale dAkerblom, vomi de Schubert ou sang
du projectionniste qui en crache tout au long
de la reprsentation comme un cho son
projecteur en panne. Autant de faons dexpulser par le corps qui doublent la plus importante de toutes : la parole. Elle se dverse ici
de tirade en confession, aussi bien dans La
Joie de la fille de Joie que dans En prsence
dun clown et son making of : Bergman luimme nest jamais le dernier quand il sagit de
raconter un souvenir, ou dexpliciter le titre
incompris dun morceau de Schubert.
Mais si on sattend ce que le cinaste parle,
le making of en offre une image plus surprenante : il faut le voir, marionnettiste et faune,
qui jaillit sur le plateau, mime les scnes,
agrippe ses acteurs. Ds le dbut, il prend lactrice Gunnel Fred par la main et se projette littralement avec elle dans le couloir de lhpital. Plus tard, il dirige de ses mains les visages
dErland Josephson et de Brje Ahlsedt,
cnc.fr/idc
Liv Ullmann-Erland Josephson
Parce que ctait eux, dAlexandre Barry,
2004, 57', et Images de la culture No.22,
juillet 2007.
40
quelques centimtres deux. Plus tard encore,

il chuchote son texte Pernilla August, lov
sur elle au sol. Limplication physique de Bergman dans la direction dacteurs est remarquable. Il finit par montrer au grand jour son me
de comdien : sous prtexte quil manque un
figurant pour jouer les fous, le cinaste se fait
tondre et se distribue dans cette figure hautement symbolique.
lil derrire le rideau
Plus tonnante encore est la mtaphore qui
confronte Bergman non plus son personnage principal, la folie, mais celui du clown
blanc, savoir la mort elle-mme. La mort
sinvite dabord dans les rves dAkerblom,
puis tourne autour de lui dans les coulisses tel
un metteur en scne de lombre. Si le premier
acte de La Joie de la fille de joie est jou frontalement, le second dbute selon un point de
vue trange, de biais, depuis les coulisses. On
ne tarde pas dcouvrir que ce dplacement
est plus quun changement daxe. Ctaient les
spectateurs bien vivants qui regardaient la
pice ils sont fatigus par leur travail, boivent,
draguent, pleurent, et cest prsent au tour
de la mort elle-mme de jeter un il sur cette
double mort annonce (Schubert/Akerblom).
Lil noir du clown blanc apparat derrire la
fente du rideau rouge et lon sattend ce que,
tel Molire sur scne jouant Le Malade imaginaire, Akerblom/Schubert scroule et meure.
Soudain, le cercle des spectateurs entours
de chandelles et films en plonge pendant
lentracte ressemble une veille funbre.
Dans le making of, cest le ralisateur lui-mme
qui passe dun ct du rideau puis de lautre.
Sa chaise roulettes glisse du plateau de jeu
une salle sombre, un grand espace do il peut
regarder les moniteurs des images du film
omniscient tourn deux camras. Cest dans
ces coulisses cinmatographiques que le thtre du corps se transforme en images de cinma.
Vogler ne dit-il pas que notre enfermement
dans cette prison humiliante quest le corps
est une calamit qui ne doit pas entraver le vol
de nos penses ?
Bergman insuffle donc son nergie physique
ses interprtes pour donner corps son esprit.
Lorsquil quitte ses acteurs aprs les avoir

dirigs, les laissant seuls avec les camras,
Bergman leur jette un salut qui dit bel et bien
un dpart. Qui part ? Les acteurs entrent dans
un nouvel espace, celui de la fiction. Bergman
quitte le plateau pour les coulisses. Chaque
scne, chaque prise offre une nouvelle traverse du miroir entre vie et mort, scne et cinma
sans que lon sache trs bien qui est vivant
et qui est mort du thtre ou du cinma. Le
premier film parlant et vivant dAkerblom,
mort-n, se transforme en thtre, mais cest
un film que tourne Bergman dune pice quil
na jamais monte sur scne. Lopration vampirique est son comble, cinma et thtre
finissant par se nourrir lun lautre par et pour
le jeu, qui seul au fond vaut quon sagite et se
pavane. Cest peut-tre parce que Bergman
sait quil tourne un de ses derniers films quil
peut faire, loin du joueur dchec hiratique et
vtu de noir du Septime Sceau, un portrait
vivant de la mort en clown blanc, comme si par
la magie du jeu il arrivait, in fine, reprsenter
une mort qui nen finirait pas de donner, de
rendre la vie.
Martin Drouot
1 Sagite et se pavane (Larmar och gr sig till)
est une pice de thtre crite par Bergman en 1993
quil ne montera jamais lui-mme mais filmera
pour la tlvision sudoise en 1997. Le titre original
sudois reprend la formule shakespearienne
(Struts and Frets), contrairement au titre franais :
En prsence dun clown.
2 Comme le dit joliment Jacques Aumont,
in Ingmar Bergman, Mes films sont lexplication
de mes images, Ed. Cahiers du cinma, coll. Auteurs,
2003.
3 Ou plus exactement : le premier film parlant
et vivant, puisque les acteurs lisent le texte
derrire lcran. A noter, cest la femme de Vogler
qui donne de largent pour cette exprience sonore
alors quelle est sourde et muette ; cela donne
une ide de lironie dans laquelle baigne le film.
4 Ed. Gallimard, 1997.
5 Cf. les pages lumineuses de Gilles Deleuze dans
Cinma I : LImage-Mouvement, Editions de Minuit,
1983.
retour sur image

walk on the wild side
Notes propos de On the Bowery (1956) de Lionel Rogosin, par Arnaud Lambert.
Milieu des annes 1950. Ray, qui vient de faire
une saison sur les chemins de fer, dbarque
New York. Au Bowery prcisment, lun des
quartiers les plus misreux de la ville o viennent schouer, dans les flophouses et parfois
mme le trottoir, les clochards, les marginaux et autres recals du rve amricain. Ray
nen est pas encore l, il revient avec un maigre pcule et une valise. Il passe sous le mtro
arien qui depuis presque quatre-vingts ans
entnbre lavenue et entre au Round House
Bar & Grill, histoire de faire quelques connaissances il cherche du travail et un endroit
pour dormir. Il a un air un peu craintif. Il sait
srement quil met un pied en enfer.
Lionel Rogosin est le fils unique dun self made
man juif, qui a fait fortune dans le textile. En
1954, il abandonne une carrire qui sannonait prometteuse, pour se consacrer au cinma.
Cest un reste de son engagement volontaire
dans la Navy, lors de la Seconde Guerre mondiale : loppression, sous toutes ses formes,
existe, il faut la combattre. Je vis comme si je
tentais de dtruire Auschwitz. Lentreprise
familiale ntait peut-tre pas le lieu idal
pour pareil combat. Il faut voir si le cinma
quant lui peut lutter. Rogosin a une ide en
tte, faire un film pour dnoncer lApartheid
en Afrique du Sud. Comme il dbute derrire la
camra, il lui faut se faire la main. Il habite
Greenwich village, il commence traner plus
lest, au Bowery.
On dit que beaucoup des perdus du Bowery
reviennent eux aussi de la guerre. On na pas
tous la chance dtre fils unique. Eux sont le
revers de la mdaille.
Ray soffre un verre avant den offrir la table
entire. Le voil donc introduit. Il na pas lair
de sapercevoir de la tte de ses camarades
alors que cela renseigne. Il en sait un peu plus
sur le quartier mais il est aussi un peu plus
lger. Les piliers de comptoir sloignent un
un ce nest pas tout a mais il faudrait viter
de rendre son verre au pigeon. Reste Gorman,
histoires de cinma
qui sera le Virgile de Ray. Lui aussi a lintention

de trouver une chambre pour la nuit.
Rogosin a dj un peu film avec sa Bolex 16
mm lors de ses voyages en Europe, en Isral,
en Afrique. Au Bowery aussi, il essaie de filmer
ce quil voit, sous le manteau. Ce doit tre ce
moment-l quil rencontre Gorman, qui va tre
son Virgile. Il lui parle de son projet de film.
Ray a mal la tte quand il se rveille sur le
trottoir le lendemain. Cest assez confus mais
ce qui est sr cest quil est dlest de son pcule
et de sa valise. Un congnre chiffonnier qui
merge des cartons lui apprend o trouver du
travail chez des transporteurs. Gorman, lui,
na pas trop mal dormi, merci. La montre et la
valise de Ray en gage, voil qui devrait lui permettre de passer quelques nuits labri.
La White Horse Tavern, Greenwich, est le repre
des artistes. L aussi Rogosin parle de son
film. A lcrivain Mark Sufrin ainsi qu loprateur Richard Bagley, un pilier de la Tavern. Bagley
a photographi The Quiet One de Sidney Meyers,
crit par James Agee et Helen Levitt. Ce sont
des rencontres qui comptent. Le projet de Rogosin enthousiasme tout ce petit monde.
On boit un verre ? Cest Gorman qui demande.
Mais Ray a dcid que a suffisait comme a
il ne va pas rgaler tous les soirs et le dollar
quil a gagn aujourdhui dcharger des
camions, il le garde. Dailleurs il a entendu parler dune mission sur le Bowery. L-bas, interdit de boire. Il va y passer la nuit et se refaire.
Gorman a essay lui aussi, il y a longtemps il
na pas tenu. Bonne soire, si tu me cherches
tu sais o me trouver. Il se barre en gloussant.
La mission, cest lenfer au milieu de lenfer.
Pour un bol de soupe, un coin de ciment o
dormir, Ray fait la queue derrire des barreaux.
Je doute que Ray ait vu Le Voleur de bicyclette
de De Sica, mais a ressemble la scne de la
messe. Il faut tenir les leons de morale, le
sermon sur le Christ qui noublie personne,
pas mme les Bowery men. Surtout il faut tenir
la sobrit. Cest plus facile de faire face aux

trognes des autres avec un peu de mazout dans
le sang. Sinon, a fait miroir et cest presque
intolrable de se reconnatre en eux. Ray svade
pour retrouver la nuit du Bowery.
a fait des mois que Rogosin repre dans le
quartier. Au risque de sa sant. Un samedi
aprs-midi, il rencontre un prnomm Ray. Il
arrive des chemins de fer et a une gueule. En
mars 1955, lquipe commence tourner mais
a ne va pas. Cest Bagley qui le dit. Ces gars
sont en mission, ils sont tous convaincus quil
faut aller au contact de la ralit, descendre les
camras dans la rue jusqu ses bas-fonds.
Dailleurs, ils crivent sans le savoir une nouvelle page de lhistoire du cinma, mais quelque
chose cloche. Rogosin et Sufrin retournent
leurs papiers. Il faut une trame. Ils se souviennent de Ray.
La deuxime nuit de Ray au Bowery est emporte, excessive, humaine, dmente. Il boit, il
ructe, il cogne, il seffondre. Ils sont un certain
nombre de grognards comme lui, battus par K.O.
A-t-on jamais vu a en images ? A-t-on jamais
vu des faces pareilles, filmes de cette manire?
Ils se souviennent aussi de De Sica mais
lont-ils jamais oubli ? Eux, les enfants de
Flaherty et de son documentaire jou, ont
pris comme beaucoup dautres la claque
de leur vie dans les rues de Rome. On va faire
comme a. Mais cest de la fiction ! Ce qui ne
veut rien dire et ils vont le prouver. O a de la
fiction ? a fait des semaines que cest devenu
leur vie eux aussi. Embauch Ray, embauch
Gorman, pas pour dcharger les camions mais
pour jouer Ray, Gorman, tous les oublis de
Bowery St., les mazouts, et aussi, un peu, Lionel, Richard, Mark. On va faire comme a la
camra dans les dcors rels, avec les gens dici
dans leur propre rle. Mais on va faire mieux :
on va bricoler lappareil pour enregistrer le son
directement et sil faut mettre en scne,
faire rejouer ce quon a vu, on le fera, limportant est de savoir aussi capter le hasard qui va
survenir. Quelques lignes de dialogues crites
et beaucoup dimprovisation. Rogosin rend la
41
derful Times en 1965) : neutraliser la priori

moral, la bonne conscience humaniste, le surplomb du ralisateur omniscient sur son sujet.
La fiction sert a. A faire du documentaire. Ni
pour, ni contre. Avec.
On the Bowery
1956, 62', noir et blanc, documentaire
ralisation : Lionel Rogosin
production : Lionel Rogosin Productions Inc.
En 1956, Lionel Rogosin ralise son premier
film, captant quelques jours de la vie
dune poigne de dclasss New York.
Film la frontire de la fiction
et du documentaire, cocrit avec Mark Sufrin
et film par Richard Bagley, il met en scne
des acteurs non-professionnels,
tous rencontrs dans les bars du quartier
du Bowery ; une vision sans complaisance
dhommes la drive, se dbattant
entre nuits alcooliques et travail temporaire
le jour.
On the Bowery suit en particulier les aventures
de Ray, frachement arriv dans le quartier
aprs avoir travaill aux chemins de fer
du New Jersey. Rencontres et discussions
dans les bars, dsuvrement et alcool ;
pendant les quelques jours passs
sur le Bowery, Ray se fait voler le peu
qui tait en sa possession, passe quelques
heures dans un foyer catholique, dort
dans la rue, trouve dcharger des camions ;
il finit par sclipser du quartier, en vue
dune autre vie. A travers lexprience
de Ray, mais aussi celles de personnages
secondaires, tel Gorman, lancien mdecin
qui a sombr dans lalcool, le film sinstalle
dans le quotidien du Bowery et documente
conversations de bars, visages et gestes :
sans juger, il met au jour un environnement
impitoyable (pauvret, addiction, vols)
o clot paradoxalement une forme
de sociabilit trs humaine. Dans une veine
noraliste, en partie improvise, Rogosin
invente un style qui deviendra fondateur
pour nombre de cinastes dans le monde.
P. E.
42
parole aux sans voix. Immersion, plonge. Devant

la camra, mais galement derrire. Longues
nuits au Bowery. Rogosin leur offre galement
une image. Lors de leur premire rencontre, il
a dsign les autoportraits de Rembrandt pour
expliquer son film. Bagley a compris instantanment. Cest lui qui dcide des emplacements
de la camra, lui qui compose avec des moyens
drisoires limage merveilleusement digne dOn
the Bowery. Il donne Rogosin ces visages qui
vous regardent depuis le territoire des ombres.
Reality as close as we can come to it is
rarely seen on the screen, but when reality is
seen it is strongly felt. 1
Dans le Bowery cest une question de survie,

tout le monde est complice. Lalcool est le
sujet principal des conversations, lpouse, le
compagnon, et on lui dresse des louanges perptuelles. Lalcool vous tue et vous sauve. Il
vous sauve en vous tuant. Un pacte lie tout ces
gens : personne ne doit sen sortir. Ray ne peut
lutter seul contre lesprit de corps du Bowery.
Il rechute.
Le tournage durera jusquau mois doctobre
1955. Pour trois nuits et trois jours de la vie de
fiction de Ray.
Gorman dit quavant le Bowery, il tait journaliste au Washington Herald ou quil tait chirurgien. La politesse exige quon acquiesce. Il
ne sagit pas de croire mais de faire comme si.
Lalcool aide, qui est lui-mme un mensonge.
Tout le monde raconte des craques, part Ray
peut-tre. La vie est une fiction quon se raconte
dabord soi-mme.
Gorman se rveille dans sa chambre dhtel, le

flacon trane sur les frusques qui jonchent le
sol. Ray, lui, nest mme plus en tat de se
rveiller, il faut quon le porte loin de la descente de flics. Lorsque Gorman retrouve Ray
attabl au bar, que Ray lui dit quil faut quil se
barre du Bowery, quil lui manque juste de quoi
sacheter des fringues dcentes, il a presque
envie de le croire. Il le dit Ray : si jamais il avait
du pognon, il le jure, il lui en filerait. Ray a dj
entendu a. Justement, avec la montre et la
valise de Ray dposes au clou, il a encore
quelques billets en poche. Il va hsiter un
moment, mais il va rendre ses dollars Ray
pour quil se fasse la malle. Lui, de toute faon,
ne va pas partir. Il est condamn finir au
Bowery, il le sait.
Tout film est un documentaire sur ses acteurs

et son propre tournage. Voil qui rgle la
question de la fiction. Rogosin coupe court :
Ray joue Ray, Gorman joue Gorman, le chiffonnier Frank Frank le chiffonnier. Ensuite, toute
la question est de savoir comment les conditions dun tournage, dune fiction vont leur
permettre de dvoiler davantage de vrit.
Et de se rvler eux-mmes. On the Bowery
est aussi un documentaire sur des ivrognes en
train de jouer des ivrognes.
Une trame de fiction (Ray dbarque au

Bowery, une valise main, il cherche loger
pas cher et cest le dbut de sa descente aux
enfers) et du son enregistr sur place dans
la mesure de ce qui est techniquement possible : les moyens que Sufrin, Bagley et Rogosin
ont trouv pour chapper au commentaire
traditionnel et plonger le spectateur dans la ralit du quartier et de ces existences dantesques.
Faire corps avec le sujet, sans regarder de loin
ni de haut. Au ras des choses, du caniveau sil
le faut, des verres le plus souvent. Rogosin
russit avec On the Bowery l o il chouera
ensuite (un peu avec Come back, Africa en
1960, plus nettement dans Good Times, Won-
La distance vient au montage. Rogosin embauche dabord Helen Levitt monteuse et photographe connue pour ses clichs de la rue newyorkaise. Elle saccage le film. Rogosin la vire et
recrute Carl Lerner, bientt son mentor, ancien
collaborateur de Joseph Strick et futur monteur
de Douze hommes en colre de Sidney Lumet
et de Come Back, Africa... Cest eux deux quon
doit la scheresse clinique dOn the Bowery.
Des travailleurs saisonniers, des clochards

clestes, New York, la dfaite et le bagout.
Lerrance immobile, labsence complte de
perspective : les damns du Bowery sont de
plein droit des figures du cinma moderne.
Le plus tonnant : le spectateur pressent intuitivement si limage quil voit est documentaire
ou si elle est mise en scne. Le fondement
mme de la dmarche de Rogosin est daccepter
ce diffrentiel de rgime, de ne pas chercher
le rduire ou le dissimuler : la fiction va soutenir lapparition de fragments bruts de rel,

vus pour eux-mmes. Les personnages sont
des passeurs, des voyants, et cest ce qui gravite autour deux qui importe : les figurants,
les dcors, les costumes La fiction nest
quune fonction. Elle se sent des dtails : la
focalisation sur un individu particulier, les
mouvements dappareils, lclairage, le surdcoupage des scnes. Elle permet de vritables
piphanies documentaires : des instants qui
chappent aux ncessits du raccord, des successions libres de plans fixes. Un regard qui reste
en attente face la ralit, qui semble vouloir
une rponse alors mme quaucune question
na t pose. Le documentaire est une prsence muette. En cela, Rogosin poursuit mais
surtout radicalise ses modles no-ralistes.
Ray sappuie sur un lampadaire. Gorman vient
de lui donner une liasse et lui a fait promettre
de se tirer du Bowery. Il semble hsiter encore.
Il regarde les clochards, ceux qui ne sont pas
encore sortis de leur nuit. Nen sortiront plus.
Scne cardinale : Ray qui regarde les clochards,
cest la fiction qui regarde le documentaire.
Techniquement rien ne raccorde comme
souvent dans On the Bowery la camra est
trop proche, les espaces forcs, Ray ne peut
pas vraiment voir ces visages-l. Au fond, ils
refusent de participer au rcit, ils tmoignent
pour eux-mmes. Regards perdus dans le vide,
en quilibre prcaire, qui parfois se raccrochent lil de la camra et semblent vouloir
vous murmurer quelque chose. Ray slance, il
sort du champ et du film. Raccord sur larchitecture mtallique du mtro arien, plan objectif, bruit assourdissant du passage de la rame :
Ray a disparu dans la coupe ou dans le son.
On the Bowery obtient le Prix du meilleur
documentaire Venise et au British Film Festival. Il est nomin aux Oscars. Puis carbonis
par la presse amricaine que les rats de la
russite individuelle nintressent gure. Le
film fait le tour des festivals mais nest pas vu
aux Etats-Unis. Au moins, Rogosin peut-il tourner son film sur lApartheid. Ce sera Come back,
Africa, un autre voyage en enfer (tournage illgal,
camra dissimule). Il y aura encore quelques
autres films, puis de moins en moins, puis plus
du tout. Rogosin sort du champ et de lhistoire.
Le corps de fiction de Ray attire Hollywood, qui

lui propose un contrat. Ray prfre son corps
rel et le documentaire. Lalcool aussi, peuttre. Il empruntera toutefois une chose son
personnage sa disparition. Quelques mois
plus tard, Ray Salyer saute dans un train de
marchandise et quitte le Bowery sans quon
ne sache jamais pour quel autre Cercle.
Ray Salyer, Gorman Hendricks, Frank Matthews, Lionel Rogosin, Mark Sufrin, Richard
Bagley, Carl Lerner. Shadows. Faces. Too Late
Blues
Dans le film quil consacre au tournage dOn the
Bowery, le fils de Rogosin interviewe lhistorien Ray Carney. Celui-ci explique quil y a une
sorte dhistoire parallle. On connat lhistoire
institutionnelle, celle qui figure dans les livres.
Et cette histoire voque les grands cinastes,
ainsi que de grands films rcompenss aux
Oscars. Puis il y a la vritable histoire. Ce sont
des ralisateurs tels quEngels, Rogosin, Clarke,
Cassavetes. Pour moi, ils sont lorigine de la
grande tradition du cinma amricain. Il sagit
de fiction, mais dun tout autre genre. On pourrait ajouter les noms de James Agee, de Ben
Maddow, de Sydney Meyers (The Quiet One),
de Joseph Strick (The Savage Eye), de Kent
MacKenzie (The Exiles). Pourquoi cette vritable histoire est-elle oublie ? Srement
parce quon a crit lhistoire du cinma en utilisant un partage assez arbitraire : celui qui
distinguait dun ct la fiction, dpositaire du
grand art donc de la reconnaissance, de lautre le documentaire. Les films comme On the
Bowery, qui dmentaient ce partage, ny ont
pas rsist. Il faut peut-tre rcrire les livres.
Arnaud Lambert
Gorman sait quil est condamn finir au

Bowery. a ira assez vite. Il avait promis
Rogosin quil ne toucherait pas un verre le temps
du tournage, lui qui est dj au stade terminal
dune cirrhose. Promesse tenue. Les prises de
vues acheves, il reprend la bouteille et se tue
en une nuit. Rogosin rgle ses obsques. On
the Bowery, Gorman Hendricks.
histoires de cinma
1 Lionel Rogosin, Interpreting Reality (Notes on

the Esthetics and Practices of Improvisational Acting),
Film Culture, No.21, 1960.
A voir / A lire
lionelrogosin.com
DArnaud Lambert : Also Known as Chris Marker,
Le Point du Jour Editeur, 2008.
La Parfaite Equipe
ralisation : Michael Rogosin
production : Rogosin Heritage Production
A partir dentretiens de Lionel Rogosin
(1924-2000) raliss Los Angeles en 1999,
du journal de tournage et dun grand nombre
dintervenants (spcialistes du cinma,
historiens et cinastes, tel Jonas Mekas),
Michael Rogosin revient sur le premier film
de son pre, In the Bowery (1956). Il en retrace
la gense, claire la difficult
de sa construction, le replace dans son poque
et dcrit sa rception et son retentissement.
Rien ne prdestinait Lionel Rogosin, fils
dun industriel new-yorkais, habiter
dans le quartier trouble et populaire
du Bowery New York, puis raliser un film
sur les marginaux qui en frquentaient
les bars. Le cinma noraliste et son cortge
de fictions mles dimprovisations eurent
une influence dcisive sur lui. En tmoigne
la scne centrale du bar de On the Bowery,
orgiaque et violente, prvue par Rogosin
mais totalement improvise au tournage.
Les acteurs, tous non-professionnels,
ne feront pas carrire : moins de dix ans
aprs le tournage, lalcool aura eu raison
de la majeur partie de cette parfaite quipe.
Malgr un Grand Prix au festival de Venise,
ce tableau fidle la mauvaise rputation
du quartier dplaira aux autorits amricaines
qui essaieront dtouffer son cho
aux Etats-Unis et ltranger.
Nanmoins, ce film phare (Jonas Mekas)
fera cole pour les cinastes amricains
et marquera aussi les cinphiles europens
et sovitiques. P. E.
43
retour sur image

jacques baratier en quatre courts
Notes propos de quatre courts mtrages documentaires de Jacques Baratier,
dont le portrait film Portrait de mon pre, Jacques Baratier, de Diane Baratier,
dans la collection Cinma, de notre temps, tait prsent dans Images de la culture No.25.
Aprs une rtrospective de luvre de Jacques Baratier (1918-2009) la Cinmathque
franaise en fvrier 2011, Paris la nuit (1956), Eves futures (1964), Eden miseria (1967)
et Opration sduction (1975) sont disponibles sur un DVD au catalogue Images de la culture.
Commentaires de Sylvain Maestraggi.
Jacques Baratier a ralis au cours de sa carrire une vingtaine de documentaires. Et cest
parmi ces documentaires que lon trouve une
de ses uvres majeures, un film commenc
en 1947 et achev par sa fille Diane Baratier
en 2011, Le Beau Dsordre, quil neut de cesse
de reprendre au fil des annes pour le complter
et le remonter. A lorigine, il sagit dun documentaire sur la faune de Saint-Germain-des-Prs
ralis avec un pote lettriste, Gabriel Pomerand, qui en avait crit le commentaire et servait de guide travers les rues de Saint-Germain. Hirsute, lil brillant, Pomerand dclamait
des vers bruitistes, haranguait la foule des
existentialistes. Le commentaire fut rejet par
la production, ce qui donna lieu une deuxime
version du film, Dsordre. On y croisait Jean
Cocteau signant un mur la craie comme sil
se ft agi dun tableau, Juliette Grco chantant dans les ruines en compagnie de Raymond
Queneau, Boris Vian jouant de la trompette au
petit matin au bord de la Seine. Jaques Baratier tait lun des leurs. Cest dans la libert qui
rgnait dans les cafs et les caves de SaintGermain-des-Prs, ce dsordre qui sopposait
celui de lOccupation, comme au retour
lordre de la Libration, quil a puis une part de
lesprit fantaisiste et anarchiste de ses films.
Vingt ans plus tard, en 1967, Jacques Baratier
sortit une nouvelle version du film qui intgrait
les squences du premier tout en invitant de
nouveaux personnages venir tmoigner de la
vie de Saint-Germain-des-Prs, parmi lesquels Roger Blin, Roger Vadim, Alain Vian, le
frre de Boris, ou Claude Nougaro, voquant
Jacques Audiberti. Cest Le Dsordre vingt
ans. A travers les souvenirs des Germanopratins de limmdiate aprs-guerre le film mesure
lvolution du quartier leurs yeux parfois la
dchance, livr aux boutiques de mode, aux
drugstores et une nouvelle jeunesse juge
44
bourgeoise Cette jeunesse, parfois dbarque de province sans un sou, intresse pourtant Jacques Baratier : Hermine Karagheuz
rejoue son arrive Paris, vendant des pomes
la terrasse des cafs, Marie-Hlne Breillat
danse jusqu la transe en bote de nuit, des
beatniks jouent de la guitare sur les quais de
la Seine, on aperoit Pierre Clmenti et Bulle
Ogier sur la scne des Idoles, la pice de thtre de MarcO. Le Dsordre vingt ans, donc,
parce que vingt ans est lge de tous les dsordres Il y a chez Jacques Baratier une nostalgie non du pass, mais de la jeunesse comme
instant exalt et fugitif, renouvel chaque
gnration, dans lequel il retrouve limage de
sa propre jeunesse, des jeunes femmes quil a
aimes ou admires, des amis qui ont disparu
(comme le pote Olivier Larronde).
un amoureux de paris
Avec Dsordre, Jacques Baratier inaugurait une
srie de documentaires sur Paris, qui schelonneront jusqu la ralisation de son premier long mtrage de fiction, Goha, tourn en
Tunisie en 1957, avec Omar Sharif et Claudia
Cardinale. Paris la nuit (1956) succde ainsi
La Cit du Midi (1952), un film sur un atelier de
cirque dans une ruelle de Montmartre, et Chevalier de Mnilmontant (1953), sur lenfance
de Maurice Chevalier et les gamins du quartier. Paris la nuit a lambition dtre un film
symphonique sur la ville, dans la tradition des
films davant-guerre o la mtropole tait un
thme en soi, accordant les mondes htroclites de la grande ville au rythme dun montage musical. Le montage est dailleurs sign
Lonide Azar, monteur dorigine russe, qui avait
ctoy Eisenstein. Et Charlot, rminiscence
des annes 1930, apparat sous la forme dun
mannequin dans une vitrine, ct dune affiche
des Temps modernes. Le film joue dacclra-
tions et de ralentissements orchestrs par un

sergent de ville maniant bton et sifflet ainsi que
de contrepoints entre circulation et manges
de foire, clarinette jazz des caves de SaintGermain et biniou dun troquet auvergnat,
prostitue battant le trottoir de la rue des Vertus et cortge de jeunes maris, ouvriers et
petits rats de lOpra se croisant dans le mtro.
On y retrouve une atmosphre proche de celle
des photographies de Robert Doisneau, qui
savait saisir ou mettre en scne des situations
typiques du Paris des annes 1950. Ici, les
sayntes qui reconstituent la vie des rues
alternent avec des prises de vues plus documentaires, parfois saisies sur le mme lieu.
Les personnages emblmatiques de la rue sont
au rendez-vous (marchands la sauvette, musiciens et chanteurs, clochards, marachers du
petit matin), comme les grandes foules, celles
des gares, des bals, des ftes foraines. On y
voit Paris qui samuse et qui travaille, des cabarets de Pigalle aux talages des Halles, et lon
se souvient que cest la ville et ses clairages
qui ont invent la nuit. La ville est le lieu dun
permanent spectacle, et la nuit de la ville,
comme celle du thtre, du cabaret, du cinma,
est une nuit qui sclaire sur un monde irrel.
Une squence plus que les autres scarte de
la reprsentation documentaire pour nous
faire plonger dans une atmosphre onirique.
On y voit un homme qui dort sur un lit de camp
dernire lequel apparaissent une une des
statues (sagit-il dun gardien du Louvre ?). Le
plan suivant, une statue de Diane claire
dans un parc, rappelle les photos nocturnes
de Brassa. Dans ce parc, deux hommes louches
rodent autour dune jeune femme assise sur
un banc la tte plonge dans les mains. Quand
elle se retourne, son visage inexpressif et ses
yeux outrageusement maquills de noir les
effraient. Le visage de cette jeune femme, celui
peut-tre dune existentialiste mlancolique,
et la squence entire voquent latmosphre
trange des films de Franju. Mais ce ralisme
qui frle le fantastique est sans doute lune
des caractristiques du cinma de Jacques
Baratier, une marque de son imaginaire potique. Dans cette squence sannoncent certains de ses films venir comme Pige (1970)
Eves futures
Paris la nuit
Eves futures
Eden miseria

ralisation : Jacques Baratier, Jean Valre
production : Argos Films, Como Films

ralisation : Jacques Baratier
production : Argos Films, Socit Nouvelle
Path Cinma

production : Argos Films
Pour le flneur nocturne, Paris est

une symphonie rgle par le bton factieux
dun agent de la circulation, une symphonie
o saccordent les chanteurs de rue, les cris
des marchands des Halles, la trompette
du jazzman noir et laccordon du bal.
Ce Paris aux enseignes de non, aux pavs
brillant la lueur des lampadaires, aux quais
de gare dserts o un couple change
un dernier baiser est aussi un enchantement
visuel dune posie inpuisable.
Cest en pote factieux que Jacques Baratier

entre dans un atelier de la banlieue parisienne
o lon fabrique des mannequins pour
les vitrines des magasins. Sous lclairage
lectrique qui dessine leurs silhouettes
parfaites, ces corps fminins indfiniment
multiplis invitent la rverie. Les ouvriers
et les ouvrires qui les produisent
avec des gestes mcaniques semblent,
quant eux, impermables au trouble
rotique qui sempare du cinaste.
Durant lhiver 1967, Jacques Baratier

est Katmandou, alors capitale des hippies
du monde entier. Il interroge des garons
cheveux longs venus de France et dailleurs.
Pourquoi sont-ils venus l ? Pour fuir
les contraintes dune socit qui les opprime,
disent-ils. Que viennent-ils chercher ?
Le haschich et ses paradis artificiels, bien sr.
Mais aussi la libert, le dpouillement,
la fraternit, la sagesse, voire pour certains,
Dieu lui-mme.
Nonchalamment, Jacques Baratier flne

de lOpra Belleville, de Pigalle
Saint-Germain-des-Prs et des Grands
Magasins la Foire du Trne. Attentif
aux paysages auxquels le traitement en noir
et blanc donne des allures fantastiques,
il croque aussi les tres humains
dans leur infinie diversit. Avec tendresse,
curiosit ou amusement. Entre autres gags
visuels, deux ballerines en tutu courant
dans les escaliers du mtro croisent
par un hasard bien calcul une brigade
douvriers dentretien arms de pioches.
Tourn en 1956, Paris la nuit a acquis
avec le temps une valeur historique.
On y retrouve avec une certaine nostalgie
quantit de paysages urbains aujourdhui
disparus. Les Halles de Baltard brillaient
alors de tous leurs feux nocturnes,
avec leurs cafs, leurs prostitues
et leurs joueurs de billard. Rue de Lappe,
des bougnats jouaient de la musette.
A Vaugirard, des files de chevaux entraient
au pas dans la cour des abattoirs. E. S.
Mme si le film dtaille les tapes

de fabrication des mannequins, prise de forme,
moulage, dmoulage, polissage, finitions,
son propos nest que trs accessoirement
documentaire. Avec lentre dans latelier
dune douzaine de jeunes femmes dont
les corps bien vivants se glissent au milieu
de leurs doubles synthtiques, il compose
une vritable chorgraphie qui se conclut
dans le monde idalis des grands magasins.
Par des clairages et des mouvements
de camra insolites, Jacques Baratier
sattache dabord crer une fantasmagorie.
Le regard quil promne dans latelier
comme dans les grands magasins est celui
dun peintre et dun pote nourri de rfrences
surralistes. Le plan douverture et de fin
du film un fragment de mannequin renvers
dans une dcharge dans un paysage hivernal
o se dtachent en arrire-fond des HLM
permet de lire le film comme un rve,
une tentative quasi dsespre denchanter
un monde glacial qui semble avoir perdu
le got du bonheur et de la sduction. E. S.
Si Katmandou a donn lieu quantit

de fictions, les documentaires de lpoque
sur le sujet sont rares. Tourn en 35 mm
en noir et blanc, le film de Jacques Baratier
a t ralis dans des conditions matrielles
difficiles dont se ressent surtout la bande
son. Son mrite est de faire voir les visages
de ces no-vagabonds des annes 1960
et surtout de faire entendre leurs mots.
Ils ont fui leurs parents, le lyce
et les commissariats de police. En chemin,
ils ont vendu leur sang ou fait la manche.
Ils ont souvent voyag sans billet.
Maigres et hirsutes, ces tendres rveurs
ont choisi de vivre de lair du temps.
La chanson de Joan Baez qui accompagne
le film rappelle que leur rve tait celui
de toute une gnration. En contre-point,
des Npalais vaquent leurs occupations
sacres ou profanes. Lun dentre eux
tmoigne de lopinion assez ngative
des habitants de Katmandou sur ces trangers
quils jugent gravement irresponsables.
E. S.
histoires de cinma
45
Paris la nuit
Opration sduction
production : Baraka Productions
A la tte dune mission du Service
de Protection des Indiens, Francisco Meireles
est parvenu tablir le contact avec la tribu
amazonienne des Cintas Largas, attaque
par les chercheurs de diamant. Jacques
Baratier rejoint ce fonctionnaire au moment
o lopration dite de pacification
se termine. Sduits par ses cadeaux,
les Indiens sortent de la fort et voient
des Blancs et un Noir pour la premire fois,
mais ce contact va leur tre fatal.
Tourn en 16 mm avec une pellicule couleur
qui semble avoir souffert, Opration sduction
a dabord une valeur de tmoignage.
Sur les premires images du film qui montrent
un peuple dgaux sains et vigoureux bercs
par une nature gnreuse, la voix off
de lanthropologue Pierre Clastres fait
entendre une prophtie tragique :
lirruption de lEtat va mettre fin cet ge
dor. Lors de leur premire rencontre
avec les Blancs, les Cintas Largas,
ainsi appels en raison des larges ceintures
qui constituent leur seul vtement,
manifestent dabord une intense curiosit.
Ils viennent ensuite au campement
de la mission o ils semparent, sous lil
bienveillant des Blancs, de toutes sortes
de biens. Mais ce pillage anodin en annonce
un autre bien plus radical. Si philanthropiques
que soient les intentions du SPI, si honnte
que soit Francisco Meireles, le rsultat
de la pacification est crit davance :
la tribu perdra sa terre et finira ses jours
dans une rserve misrable. E. S.
46
et LAraigne de satin (daprs une pice surraliste, 1984), ou lorgie crpusculaire de La Ville
bidon (1975) o Bernadette Lafont tient le rle
de prtresse. Cette transfiguration nocturne
se retrouve aussi dans toutes les squences
tournes sur fond noir de La Poupe (daprs
Jacques Audiberti, 1962). La nuit est lune des
modalits de la posie qui, chez Jacques
Baratier, oscille entre la clart nave et les
couleurs vives de Goha et lobscurit du dsir
nourri par linconscient.
Cet rotisme teint de fantastique se retrouve
dans Eves futures (1964). Le plan douverture
o lon voit un mannequin de femme dsarticul renvers sur le tas de gravats dun terrain
vague rappelle La Poupe de lartiste surraliste allemand Hans Bellmer. Le film qui explore
un atelier de fabrication de mannequins pour
boutiques de mode joue sans cesse sur la tension entre la nudit des corps de plastique et
la rudesse avec laquelle ils sont manipuls,
poncs, dcoups par les ouvriers qui semblent oublier la ressemblance de ces objets
avec leurs modles. Or cette ressemblance,
Jacques Baratier laccentue en faisant figurer
dans son film de vraies jeunes femmes dont le
corps, le visage, se mlent celui des mannequins, ou qui dfilent dans des tenues la
mode dans un grand magasin. Au-del de la
description didactique de la fabrication de
cette statuaire moderne produite en srie, selon
une esthtique aussi mivre que mystrieuse
(regards et postures), Jacques Baratier pose la
question de lidentit de la jeune fille des annes
1960. Le mannequin est en quelque sorte le
miroir dans lequel la jeune fille la mode se
reflte. Par extension, la fabrique de mannequins serait-elle une fabrique de jeunes filles ?
Vu sous cet angle Eves futures rejoint lobservation de la jeunesse mene dans Dsordre
vingt ans, film avec lequel il tait projet en
1967.
Limage particulirement frappante qui ouvre
le documentaire, et qui revient la fin, campe
galement le dcor de plusieurs films de
Jacques Baratier, situs dans la frange de la
ville et sa banlieue. On aperoit au loin des
tours HLM qui taient alors nouvelles dans le
paysage. Dans La Poupe, tourne durant la
guerre dAlgrie, un bidonville de banlieue servira de dcor pour un village dAmrique du

Sud dont le peuple (en loccurrence des ouvriers
algriens) se rvolte contre loppression dun
dictateur, et dans La Ville bidon, Jacques Baratier ira observer la vie aux abords dun terrain
vague de Crteil menac par une opration
immobilire. De Dsordre Eves futures, en
passant par Paris la nuit, on voit donc stendre lexploration de Paris, des rives de la Seine
jusqu la marge.
Enfin comme Paris la nuit, Eves futures est un
film musical. Si la musique de Paris la nuit
tait signe Georges van Parys, compositeur
de nombreuses chansons populaires (ne seraitce que La Complainte de la Butte), celle dEves
futures, qui oscille entre solo de trompette
jazzy (lointainement inspir de la Suite pour
orchestre de Bach) et thme pop, est de
Georges Delerue.
le retour au dsordre
Eves futures et, peine termin, Eden miseria,
sont projets avec Le Dsordre vingt ans en
1967. Eden miseria qui fait le portrait de jeunes
beatniks venus pass nol Katmandou, est
une sorte dpilogue ou de digression sur le
thme de la jeunesse qui traverse Dsordre
vingt ans. Ce court film aurait dailleurs pu
donner lieu une squence du Dsordre vingt
ans, puisque Jacques Baratier tait parti au
Npal la recherche de Patrick Vian, le fils de
Boris, afin de recueillir son tmoignage, et les
htels de Katmandou sont comme un cho
lointain et exotique des cafs de Saint-Germain, o sans doute pour la premire fois leur
nom a rsonn loreille des voyageurs.
Sur un mode plus proche du reportage que les
deux documentaires prcdents, ici pas de
mise en scne, le film livre une srie de portraits de jeunes gens de diffrentes nationalits en rupture avec la socit. La musique tient
toutefois une place, mais plus discrte, avec la
chanson de Joan Baez, There but for Fortune.
A la veille de Mai 68, Jacques Baratier recueille
le tmoignage dune jeunesse dsuvre et
fugitive, la mme qui dbarquait Paris sans
argent, errant dans les nuits du Dsordre vingt
ans. Paris est devenu un grand commissa-
Eden miseria
riat, dclare lun deux. Dans le voyage, ils

cherchent la libert et lamiti, dans la drogue
et la spiritualit la destruction des valeurs
coercitives de la civilisation occidentale. En
France, ce sont des bons riens, en Inde on les
prend parfois pour des sages (ce qui leur vite
de payer le train !). Leurs cheveux longs, leurs
rveries utopiques (je ne veux plus dcole,
plus de prisons, je veux que les gens se sourient), qui aujourdhui paraissent un peu ridicules, un peu dats, laccusation dinconsquence de la part des Npalais, neffacent en
rien la sincrit de leurs propos. Et il nest
dailleurs pas surprenant que Jacques Baratier ait t sensible la fuite et la rvolte de
ces jeunes gens. La vocation artistique du
cinaste, son amour de la posie, de la littrature, de la musique, de la peinture, lont tenu
en marge de la socit et plus tard du monde
du cinma lui-mme o il a souvent t considr comme un maladroit (il nest que de lire
les critiques de certains de ses films), inassimilable aux courants esthtiques de lpoque.
Le sentiment de cette diffrence a trouv
sexprimer ds son premier film, Goha, qui
raconte lhistoire dun jeune homme plus sage
et plus sincre que la socit qui lentoure,
mais dont tout le monde se moque jusqu le
pousser au dsespoir. Cette rvolte contre les
valeurs tablies, contre la suffisance et la violence des reprsentants de lordre, prend
dans les films de Jacques Baratier une tournure satirique et carnavalesque. La Poupe,
La Ville bidon sont des loges de la libert
contre tous les pouvoirs : pouvoir politique,
conomique, et mme psychiatrique dans
Rien, voil lordre (2004). Eloges de la folie et
fidlit potique au dsordre.
Opration sduction (1975) nest pas loign
de ces proccupations. Dans la rgion du Rondnia, au nord du Brsil, Jacques Baratier part
enregistrer avec son quipe la premire rencontre entre une tribu dIndiens dAmazonie et
les membres dune mission de protection
envoye sur place pour oprer une pacification des Indiens, cest--dire procder leur
sduction par lchange dun certain nombre
de cadeaux, pour que cessent les combats
avec les prospecteurs venus dfricher la fort
la recherche de diamants, de caoutchouc et
autres matires premires. Il ne sagit pas
dun film ethnographique, il nest pas question
ici de dcrire les murs des Indiens, mais plutt sur le mode du reportage, la manire
dEden miseria, de rendre compte dune situation de manire condense, et presque tranchante. Si la sortie des Indiens hors de la fort
est un moment fascinant, le propos du film
dpasse le caractre sensationnel de cet vnement. La pacification des Indiens quivaut
la confiscation de leur territoire, la destruction de leur mode de vie, voire leur exter-
histoires de cinma
mination. Le fonctionnaire qui procde cette

pacification en est pleinement conscient :
Toutes les pacifications sans exception sont
dsastreuses pour les Indiens, et il ajoute : A
quoi bon pacifier les Indiens si cest pour les
jeter dans une socit profondment injuste
dans ses fondements. Dans un format si court
(18 minutes) chaque mot pse son poids de
sens. Avec Opration sduction, cest une
critique de la socit (la civilisation par opposition au monde sauvage) que se livre une
nouvelle fois Jacques Baratier, un renversement des valeurs de lordre et du dsordre qui
est lacte de foi de son uvre cinmatographique. Cette critique sappuie encore sur la
lecture de lanthropologue Pierre Clastres et
de son livre La Socit contre lEtat (Edition
de Minuit, 1974) qui nourrit le commentaire
dintroduction du film. Contre les thories volutionnistes qui dfinissent les socits dites
primitives sous lespce du manque (socit
sans criture, sans histoire, sans Etat, sans
march, etc.), Pierre Clastres soutient lhypothse que ces socits ne sont pas moins
avances que la ntre mais fonctionnent selon
un quilibre qui leur est propre. Les socits
primitives sans Etat refusent toute relation de
pouvoir, toute division hirarchique. Socits
chelle rduite, elles sont du ct du petit, du
limit et du multiple, tandis que les socits
Etat sont linverse du ct de la croissance,
de lintgration, de lunification. Le rgime selon
lequel fonctionne les socits indiennes est
par ailleurs porteur dune charge subversive
aux yeux du capitalisme, dans la mesure o,
comme lvoque Jacques Baratier au dbut du
film, le peu de temps consacr ce que lon

appelle le travail ne soppose pas labondance et la varit des ressources alimentaires. Lorsque nous voyons ces Indiens sortir
de la fort, certes leur prsence muette, leurs
arcs, leurs flches sont inquitants. Mais leur
navet lest encore plus. Ils reoivent des
cadeaux, font preuve de curiosit, emportent
tout ce que le campement peut leur offrir et
repartent satisfaits, sans se douter quils
viennent de vendre leur libert.
Sylvain Maestraggi
cnc.fr/idc
Portrait de mon pre, Jacques Baratier
(collection Cinma, de notre temps),
de Diane Baratier, 2009, 58',
et Images de la culture No.25, dcembre 2010.
Les 4 courts mtrages sont diffuss
sur un mme DVD.
47
autour du monde
candide au pays des subprimes

Notes propos du court mtrage LAn 2008, de Martin Le Chevallier, par Frdric Nau.
LAn 2008 est une invitation regarder notre
monde depuis notre jardin ou, du moins,
depuis une clairire bretonne, dans laquelle le
ralisateur a plant le dcor de la scne initiale
de son film. Dans cet espace neutre apparat
un jeune homme, dune allure assez commune,
qui, en marchant, manque de tomber dans un
trou laiss par une plaque dgout vole. Il sen
prend alors au voleur qui se plaint, son tour,
dtre au chmage et de navoir dautre choix,
pour survivre, que de commettre de tels larcins : la faute aux dlocalisations et donc
la social dumper marocaine, qui fait maintenant, Rabat, ce quil faisait auparavant, en
France. La camra nous prsente ensuite cette
social dumper qui, questionne par la voix du
jeune homme, rpond quelle a t elle-mme
supplante par la social dumper chinoise! Denchanements en enchanements, LAn 2008
met ainsi en scne toute une galerie de figures
de notre temps : la femme de Tuvalu victime
des inondations, la veuve cossaise dont la
retraite par capitalisation est menace, le
retrait amricain surendett, le fripier nigrian, le trader vlo La crise des subprimes,
qui a clat en 2008 et donne ainsi son titre au
film, fait donc partie des problmes contemporains voqus, mais elle nest pas la seule.
Chacun, en fin de compte, essaie de sen sortir
tant bien que mal, sefforant de tirer le meilleur de sa situation, dterminant des changements une chelle qui le dpasse, si bien
quau bout du compte le voleur de plaque
dgout parat modifier le cours de lexistence
du fripier nigrian ! Voil donc, en miniature, ce
village mondial ou ce monde interconnect
dont les annes 2000 ont voulu parfois nous
chanter les louanges, dont le dire journalistique na cess, en tout cas, de prophtiser,
puis de saluer larrive.
village mondial
Dans ce village du monde, le spectateur est
invit entrer un peu comme dans un jeu de
Cluedo : qui a vol la plaque dgout et, surtout, pourquoi ? Ds lors, lenqute commence.
La victime de ce larcin est dsigne par un
48
carton comme le consommateur franais ; il

conduit les investigations. Aprs sa premire
intervention, dautres personnages sont prsents la fois par un rle typique, explicit
galement par un carton (la Tuvaluane inonde, le fripier nigrian) et par une image
caractristique : chacun porte un costume
suppos traditionnel et est montr dans un
dcor strotyp : la Tuvaluane porte un paro
fleurs et se tient debout devant une plage ; la
Chinoise est devant une machine coudre,
sans doute en train de raliser le tee-shirt
4,99 que portera le consommateur franais,
etc. Le ton est donn, ludique et lger : il est
ais de comprendre que le film se situera aux
antipodes dun documentaire et, a fortiori,
dun propos journalistique.
Dans ce monde dlibrment tout en clichs,
le personnage du consommateur franais
fait office de point de repre et de fil conducteur. Il appartient une tranche dge intermdiaire, qui autorise un assez grand nombre
de spectateurs sy reconnatre ; il a lair sympathique du garon next door : souriant, dcontract mais affable, il est anim de bons sentiments, soucieux de comprendre les raisons
des difficults des uns et des autres, et pris
de justice (Dsol, mais nous, les Franais, on
est des sentimentaux, on est attach nos
paysans dit-il au fripier nigrian). Un brave
homme, en somme. Il est bien vident que lui
aussi incarne avant tout un archtype, dont la
fadeur peut plus ou moins dplaire, mais il
nen reste pas moins vrai aussi que rien de ce
quexprime ce consommateur franais ne parat
a priori antipathique.
clichs et parodie
Dtermine par un tel programme, mene par
un personnage sans grande originalit, qui va
la rencontre de figures trs strotypes,
lenqute promet de ne pas tre srieuse et de
dvelopper, par-dessus tout, un propos parodique sur les clichs associs la mondialisation et aux dsordres quelle cause.
Lhumour, omniprsent dans LAn 2008, oriente
bien notre regard dans cette direction. Il y a,
autour du monde
49
LAn 2008
2010, 20', couleur, fiction
ralisation : Martin Le Chevallier
production : Red Star Cinma
participation : CNC, CR Bretagne, Arte, CNAP,
Ville de Paris
Lanne 2008, celle du krach boursier
qui a boulevers lquilibre conomique
de la plante. Dans un parc se croisent
les acteurs de la crise, personnages
archtypiques qui sinterpellent
et se justifient : le consommateur franais,
le surendett amricain, le dfricheur
amazonien, la social dumper chinoise, etc.
Les absurdits du monde globalis rduites
une curieuse querelle de village.
Lartiste Martin Le Chevallier samuse
dmonter les idologies du monde
contemporain sous la forme de jeux,
de vidos interactives et dinstallations :
discours dentreprise, discours politique,
obsession scuritaire, consumrisme,
communication, utopies et jusqu nos rves
de bonheur, tout est pass au crible
de la satire. Avec LAn 2008, cest la crise
conomique qui prte rire et frmir,
mais aussi rflchir. Car le fond de la fable
est didactique : rsumer en un seul lieu
et travers les dialogues de personnages
statistiques tous les problmes qui menacent
la plante, lgosme et la mesquinerie
de ces personnages ne faisant quaccentuer
la gravit des enjeux. A qui la faute si
les banques seffondrent, le chmage rgne,
le pouvoir dachat diminue, le prix du ptrole
et des denres alimentaires augmente
tandis que la plante se rchauffe ? Chacun
a ses raisons, tous courent aprs le mode
de vie lAmricaine qui ne vaut plus rien
sil est partag par tous. S. M.
50
tout dabord, leffet daccumulation : le consommateur franais sen prend au chmeur, qui se
rcrie contre la social dumper marocaine, ellemme spolie par son homologue chinoise ;
puis le surendett amricain est blm par la
Tuvaluane inonde pour le rchauffement de
la plante ; de mme le fripier nigrian et le
dfricheur amazonien se querellent-ils pour
savoir qui est le plus coupable des deux dans
les catastrophes plantaires ; le trader vlo
semble responsable des prils qui psent sur
la veuve cossaise etc. A chaque nouveau
personnage, le rire se libre dautant plus
franchement que les bonnes intentions du
consommateur franais et la bonne conscience
des uns et des autres, simplistes, se heurtent
une situation manifestement de plus en plus
complexe et que leur attitude en est rendue de
plus en plus absurde.
Le discours tenu par ces figures strotypes
est, de surcrot, maill de quelques rfrences
la vie politique franaise, qui contribuent
un effet de dcalage comique. La social dumper chinoise dfend ainsi le dveloppement
conomique chinois en affirmant que cest
gagnant, gagnant, comme si elle sortait de la
campagne prsidentielle franaise de 2007.
Dcidment fine connaisseuse de la tradition
franaise, la mme ouvrire promet que, grce
au commerce chinois, lAfrique sveillera,
dtournant la clbre formule de Peyrefitte
sur la Chine, justement !
Il y a bien l une parodie des reportages audiovisuels, avec leurs micro-trottoirs et autres
procds censs recueillir les ractions spontanes du bon peuple : mme si les dialogues
ne tendent nullement au ralisme, ils illustrent malicieusement que cette ide dune
raction immdiate, pure de toute influence
extrieure, na aucun sens, puisque chacun
est imprgn par les discours ambiants et,
consciemment ou pas, est partiellement dtermin par eux. Les acteurs de LAn 2008 semblent ainsi rciter des citations courantes sur
les effets de la crise des subprimes, du dfrichage de la fort amazonienne ou du dveloppement chinois et africain ; mais, au fond, cest
ce que nous faisons tous, un plus ou moins
haut degr, face des questions dont la com-
plexit souvent nous dpasse. Le film de Martin

Le Chevallier nentend dailleurs pas proposer
une analyse mieux pensante sur ces problmes,
mais met plutt en vidence, sur ce ton humoristique, leur insondable difficult.
et moi, et moi, et moi...
La reprise des discours dominants par les personnages conduit galement un jeu non
moins humoristique sur le rapport entre lindividuel et le collectif. Puisque, au point de dpart
du film, le consommateur franais sen prend
au voleur de plaque dgout, le prtexte ce tour
dhorizon des crises contemporaines consiste
trouver le bon coupable pour la plaque dgout
manquante. Demble apparat ainsi une disproportion drisoire : un incident somme toute
mineur ne semble pouvoir trouver dexplication que dans les plus graves problmes de
notre poque. Mais largument initial du film
claire galement lattitude du consommateur franais, cest--dire, dans une certaine
mesure la ntre, face au monde : sil sy intresse, cest bien parce quil a t affect dans
son confort quotidien et, mme sil se pique de
justice, il revient rgulirement sur le problme limit qui est le sien. Face tous les
personnages rencontrs, sa phrase revient
comme un leitmotiv : A cause de vous, chez
moi maintenant il y a des trous dans la chausse ! Il y a un profond gosme dans son regard
prtendument bienveillant sur les autres.
Cet gosme nest dailleurs pas lapanage du
consommateur franais. Il se fait jour, finalement, dans toutes les interventions. Le dfricheur amazonien scrie : Je ne vois pas pourquoi je serais le poumon de la plante ! La
social dumper chinoise, elle, justifie sa consommation de viande en disant : Je ne vois pas
pourquoi je ne mangerais pas des hamburgers
comme tout le monde ! Ces rpliques donnent rire parce que le personnage individuel
y rpond des questions gnrales par lexpression de ses proccupations individuelles :
A voir
martinlechevallier.net
il y a donc un dcalage et une disproportion

qui crent une impression dinadquation. Mais
elles rvlent aussi une relle difficult dfinir la responsabilit qui est la ntre dans le
monde contemporain, car, aprs tout, le dfricheur na pas tort de dcliner lobligation qui
lui est faite de prserver la fort, tandis que
dautres, comme il le rappelle, ne se privent
pas dmettre du gaz carbonique en quantit !
Ou encore, lorsque la Chinoise rclame de
vivre comme une Amricaine, nest-ce pas
une aspiration laquelle elle a droit (ft-ce
une chimre) ?
Avec son Candide, Voltaire utilisait la navet
du regard dun apprenti philosophe afin de
rvler les folies de son temps. Le consommateur franais de Martin Le Chevallier joue un
rle analogue : redresseur de torts bien pensant mais peu avis, il trahit son propre
gosme le ntre et donne voir labsurdit
des rponses prfabriques (simplistes ?) aux
problmes de notre temps.
Une fois ce malheureux et quand mme assez
autocentr consommateur franais perdu dans
le labyrinthe du monde, comment mettre un
terme son enqute ? Autrement dit, comment le ralisateur pouvait achever ce court
mtrage, car la parodie semble sans fin ? Il y a
bien le trader anglais, qui joue les oiseaux de
mauvais augure et prophtise que a va mal
finir car personne nest labri, mais ni le ton
ni le propos de LAn 2008 ne se prtent vraiment une conclusion en apocalypse. Il est
tentant de rpondre que Martin Le Chevallier ne
pouvait clore son histoire que par une pirouette.
Marchant silencieusement, le consommateur
franais tombe dans le trou laiss par la plaque
dgout drobe et crie Merde !.
Brutal retour au concret le plus prosaque pour
lapprenti justicier des subprimes. Mais aussi
ultime drision du ralisateur face aux inextricables problmatiques du monde contemporain : tous nos strotypes, toutes nos explications prconues, toute notre bonne conscience
se trouvent ainsi remis leur juste niveau, littralement plus bas que terre. Si ce nest un
renoncement comprendre, cest du moins
une invitation la prudence devant la tentation prsomptueuse dapporter des analyses
et des solutions simples. Plutt que de jouer,
comme le consommateur franais, les faux
Candide, dissimulant mal ses intrts gostes
face au monde contemporain, mieux vaut accepter den rire un peu, ne serait-ce que dans cette
suspension de lurgence que permet luvre
esthtique. Ce nest pas le moindre des mrites
de LAn 2008 que de nous donner loccasion
de ce rire.
Frdric Nau
autour du monde
politique de la lenteur
Notes propos de LHomme sans nom, de Wang Bing, par Pascale Cassagnau.
Si jai commenc A louest des rails par filmer
les rails, cest parce que les rails, cest prcisment ce qui relie lensemble des parties. Le
rail donne aussi limpression dun lien entre le
pass et le prsent. Tu entres dans le pass. 1
Ainsi le cinaste chinois Wang Bing dcrit-il sa
premire grande uvre denvergure, le film de
neuf heures consacr au gigantesque complexe
industriel Tie Xi, constitu pendant le temps
de loccupation japonaise et film par le cinaste
de 1999 2001, au moment mme de leffondrement conomique du complexe minier.
Consacre la dsindustrialisation de la Mandchourie et compose de trois parties complmentaires Rouille, Vestiges et Rails, cette
plonge documentaire multiplie les plans
fixes, les gros plans, au sein dune temporalit
densemble qui fait de la lenteur un outil opratoire. Le rcit par tape du dclin de lusine
se ramne quelques brefs sous-titres : ce
long documentaire se joue du temps, le dilate,
le contracte, le redouble, selon la logique profonde de cette chronique la temporalit distendue, crit Guy Gauthier propos de A louest
des rails, qui constitue pour lhistorien du
cinma documentaire un vritable essai politique, en vertu mme de lextrme cohrence
du tournage et du montage, de lattention minutieuse porte aux personnages, donnant au
film la dimension rflexive qui pourrait manquer une simple chronique. 2
Le principe structural dimmobilit ou de mouvement de la camra dterminant des focalisations multiplies sur des espaces, sur des
visages, sur des gestes, est luvre dans
dautres films de Wang Bing, notamment dans
Crude Oil (2008, mention spciale au Festival
international du film de Rotterdam), film de
quatorze heures qui traite de lextraction du
ptrole dans le dsert de Gobi, ou dans LArgent
du charbon (2008).
une histoire de la chine
Avec Feng Ming, chronique dune femme chinoise (2007), Wang Bing conduit le rcit, trois
heures durant, de la vie dune femme tout au
long du XXe sicle, qui se confond avec lhis-
toire de la Chine voque jusqu aujourdhui.

Filme en plan mi-moyen, face la camra,
Feng Ming revisite par la parole la chronique
de sa vie et celle de son mari, en un rcit qui
porte dans un mme espace narratif la relation
de petits faits quotidiens disant la survie ainsi
que la lutte et une analyse macro-historique
de la Chine. Lapproche documentaire du sujet
consiste ici ne rien omettre de ce qui constitue le rel du personnage au moment o il est
film, daller chercher dans les plis des objets
le dtail dun signe, en adquation avec le flot
des mots et la suite des rcits grens, comme
le rappelle Dork Zabunyan dans son texte sur
le cinma de Wang Bing : Cette mmoire proprement dynamique est rendue dautant plus
sensible quun contraste fort stablit au fil de
Feng Ming entre la parole qui la porte et les
diffrents objets de la vie quotidienne qui
peuplent le salon de la chroniqueuse : un four
micro-ondes, la gravure dun paysage chinois, des bibelots, quelques tasses Remarquons quaucun signe dun engagement rvolutionnaire nest visible lcran, comme si,
par cette absence, ctait toute la ftichisation de lhistoire qui tait par l mme empche [] ftichisation qui aurait rendu justement impossible le va-et-vient entre pass
et prsent prcdemment voqu, qui laurait
fig dans une image strotype de la lutte
proltarienne. 3 Le montage du film suit le
tempo de lenregistrement, comme cest souvent le cas dans les films de Wang Bing.
Le Foss (2010), daprs Le Chant des martyrs
de Xianhui Yang 4, constitue la version du rcit
de Feng Ming dans lespace de la fiction. Interprt par des acteurs, le film relate la tragdie
des bannissements dans le dsert de Gobi de
milliers de citoyens chinois, accuss de drive
droitire et contre-rvolutionnaire par le gouvernement, la fin des annes 1950. Le film
voque le camp de Jiabiangou o fut intern et
o mourut le mari de Feng Ming. Les rcits du
Foss film tourn clandestinement recoupent ceux de Feng Ming ; le film met en image,
par la fiction, le monologue de la femme chinoise, mettant en perspective le paradoxe tra-
51
LHomme sans nom

ralisation et production : Wang Bing
participation : Galerie Chantal Crousel,
CNAP
Quelque part en Chine, lhomme sans nom vit
dans une cavit creuse sous la terre,
dans un paysage dsol o se dressent
dnigmatiques murailles. Solitaire, taciturne,
il vaque par tous les temps aux tches
que lui impose la culture de son champ.
Sans changer un mot, mais dans une grande
proximit, Wang Bing suit les moindres gestes
de cet homme qui, saison aprs saison,
lutte pour sa survie.
Silhouette maigre et recourbe, froisse
par leffort et le froid, engonce dans
des loques, les mains noircies, le visage tann,
lhomme sans nom poursuit inlassablement
son travail : il dplace des sacs de terre,
ramasse la main le crottin laiss
sur une route glace, puise leau
dune rivire limoneuse ou dune flaque
laisse par la pluie, dissimule des sacs
sous terre, bche son champ.
Ces tches, parfois incomprhensibles,
sidrent par la rsistance obstine
dont elles tmoignent. Le film dresse la figure
dune humanit rduite au plus grand
dnuement, expose aux rudesses
de la nature, retourne ltat primitif,
et qui pourtant persiste vivre. Figure primitive
ou figure davenir ? Exil volontaire
ou survivant ? Les ustensiles dont lhomme
se sert, bidons, godets, sacs plastiques,
sont autant de dchets du monde industriel.
Dans le processus dexpansion conomique
de la Chine, quelle place tient ce marginal ?
S.M.
52

Wang Bing filme, avec la lenteur et ltirement
du temps des longs plans squences (souvent
prouvants) qui caractrisent son travail,
un homme seul, taiseux, nigmatique :
qui est-il ? o laction se situe-t-elle ?
On imagine en Chine, mais aucune rponse
nest donne par le ralisateur.
La camra avance au rythme de son pas
et sa hauteur. On suit le quotidien
de ce paysan dans sa grande misre, entre
ses repas et son travail : collecter du crottin
de cheval pour fertiliser ses cultures, glaner
des restes et des dchets, charrier des sacs
de terre sur son dos Survivre. On est avec
le personnage, tout au long de ce film aussi
dpouill que lunivers de celui-ci, presque
hors du temps. Et si le spectateur sent poindre
lennui parfois, cet ennui est productif
dans la dure de cette exprience documentaire
de la conservation de soi. Morceau de vrit
ontologique et film choc.
Mathieu Eveillard
(Bibliothque municipale, Bain-de-Bretagne)
A voir / A lire
A propos de Wang Bing :
Les Cahiers du cinma : No.586 (2004),
No.591 (2004), No.594 (2004), No.631 (2008),
No.639 (2008), No.651 (2009) ;
Vacarme No.37, automne 2006,
Philippe Mangeot, Lcran documentaire.
cnc.fr/idc :
LArgent du charbon, de Wang Bing, 2008, 53',
et Images de la culture No.25, dcembre 2010.
De Pascale Cassagnau : Intempestif,
Indpendant, Fragile Marguerite Duras
et le cinma dart contemporain, Les Presses
du Rel, Paris, 2011; Un Pays supplmentaire :
la cration contemporaine dans larchitecture
des mdias, ENSBA, Paris, 2010 ; Future
amnesia : enqutes sur un troisime cinma,
Isthme, Paris, 2007.
gique ce que formulait Feng Ming : les forces

de ngation de la vie contredites par les puissances de la survie, la manire du rcit de
Robert Anthelme sur et de lespce humaine 5.
Entre ses films documentaires purs et ses
films de fiction, LHomme sans nom (2009)
occupe une place part dans la filmographie
de Wang Bing. Le film joue le rle dun miroir
qui place le documentaire dans le reflet de la
fiction et la fiction dans lapproche mthodologique du documentaire.
LHomme sans nom, un film sans parole et dans
la quasi-obscurit, met en scne un homme
vivant aux confins de la survie, seul dans un
abri de fortune. Le cinaste ici occupe une place
distance pour observer lhomme sans nom,
avec qui il partage nanmoins les espaces de
vie et le temps quotidien. Comme le remarque
Frdric Sabouraud : Le cinma documentaire
tel que lenvisage Wang Bing se fonde sur une
mise disposition envers une ralit qui lui
fait signe et dans laquelle il simmerge toutes
antennes dehors, prt suivre lautre film en
fonction des surgissements, des dplacements,
des lments, des lments inattendus, prt
attendre aussi, sans prcipitation. Wang Bing,
lorsquil tourne, est en phase, en transe, seraiton tent de dire, avec la ralit dans laquelle il
se plonge. 6
topologie du quotidien
Film dans les ruines dun village abandonn
entour par un vieux mur, lhomme sans nom
est littralement sans identit, sans parole. Le
jour, il travaille dans les ruines, en transportant
des fragments dobjets ; la nuit, il dort dans une
grotte. Le jour, il marche le long des chemins, il
se nourrit, franchit lenceinte du mur, dans une
parfaite rptition des jours et des nuits, des
gestes. Wang Bing prcise dans le catalogue des
Etats gnraux du film documentaire de Lussas
en 2010 : Le protagoniste de cette histoire vit
loin des mondes de la matire et de lesprit.
Cest un homme de quarante ans, il na pas de
nom. Il a construit sa propre condition de survie.
Il va souvent dans des villages voisins, mais il
ne communique pas avec dautres personnes.
Il ramasse des restes et des dchets mais il ne
mendie pas. Il rde dans des ruines de villages
autour du monde
abandonns, la fois comme un animal et un

fantme. Sous la double pression politique et
conomique, la plupart des gens se retrouvent
privs peu peu de leur dernire dignit. Mais
lhomme reste toujours un homme. Il cherche
toujours des raisons pour continuer vivre. Jai
film sur une longue dure, en toutes saisons
et toutes conditions pour pouvoir capter des
moments essentiels.
Le portrait de lhomme sans nom slabore sur
une absence de repres, si ce nest lvocation
du cycle naturel des saisons et des rythmes
diurnes et nocturnes. Le temps horizontal clbre ici linvention du quotidien par le personnage. Le film dessine une topologie prcise
des dplacements du personnage et des transformations de matires, ainsi quune conomie systmatique du recyclage. Matriaux
organiques, objets trouvs, bois : tout lment
trouv est rcupr, recycl, dplac, utilis,
chang. Si la socit des hommes est absente
des plans et maintenue aux marges du film,
elle est suggre par lactivit de lchange. La
place du son dans le plan, la nature mme du
son direct, labsence de voix ou de musique,
donnent lespace filmique la force dun prsent en train de se raliser, dgageant pour le
spectateur un espace partag au premier plan.
Le souffle du personnage, ses soupirs, sa toux,
les bruits quil produit en travaillant, ouvrent le
champ filmique vers le spectateur, par un effet
de naturalisation de la reprsentation, sur fond
de silence profond. Le spectateur est ainsi invit
engager un colloque silencieux avec lhomme
sans nom, qui poursuit sans affect ses activits sous le regard de la camra.
Linsistance, litration des gestes sont les motifs
principaux du film de Wang Bing. Lautodtermination de lhomme sans nom sexerce sans
fin, le jour et la nuit, sans quune instance quelconque destinataire, employeur, famille ne
se manifeste. Les gestes, les dplacements,
les actions accomplis, semblent effectus sans
finalit autre quune pure survie. Linsistance
et lobstination du personnage sont le chiffre
dune rsistance aveugle et dune force intrieure, en acte chez tous les personnages films par Wang Bing, que Dork Zabunyan dcrit
propos de A louest des rails : Ces jeux mou-
vants entre lattente et limprvisible qui en

dcoule sortes de bougs perceptifs qui affinent notre relation lexprience ouvrire,
empchent corrlativement toute esthtisation de la misre, laquelle ne fait rien dautre
que confirmer sa faon le lieu commun dune
humanit souffrante. Non que, encore une fois,
la duret du labeur et des circonstances soit
nie, au contraire ; mais lendurance filmique
de Wang Bing cherche en parallle montrer
les mille modalits selon lesquelles les ouvriers
sapproprient un lieu de travail, o le caractre
mcanique des gestes ninterdit pas ltablissement dun rapport fort, presque organique,
aux matriaux. 7
Wang Bing a agenc son film muet comme un
ensemble de quelques plans squences conus
la manire de tableaux, dont la matire lumineuse des tons trs sombres aux valeurs peu
contrastes est obtenue par lusage doutils
numriques spcifiques et de la haute dfinition de limage. La matire filmique construit
un espace profond et complexe, qui fait cho
lintriorit du personnage, comme le traitement des couleurs et des matires voquent
lorganicit premire des corps et de la terre
dans Le Foss.
Pascale Cassagnau
1 Wang Bing, cit par Raymond Delambre, Ombres

lectriques : les cinmas chinois, Le cerf, 2008, p.298.
2 Guy Gauthier, Gographie sentimentale
du documentaire Lesprit des lieux, LHarmattan,
2010, p.142.
3 Dork Zabunyan, Wang Bing, et linsistance des mots
et des choses, Trafic, t 2011, No.78, p.53.
4 Xianhui Yang, Le Chant des martyrs
Dans les camps de la mort de la Chine de Mao,
Balland, 2010.
5 Robert Anthelme, LEspce humaine, Gallimard,
coll. Tel, 1947.
6 Frdric Sabouraud, Wang Bing, entre histoire,
mmoire et mythe, Trafic, t 2011, No.78, p. 43.
7 Dork Zabunyan, op. cit., p.50
53
la mtaphore du jardin
Rencontre avec la cinaste Sylvaine Dampierre. Loccasion de revenir plus en dtail
sur lun de ses premiers films Un Enclos (1999) et le regard des documentaristes sur le milieu
carcral, que nous dveloppons en p. 86-104. DUn Enclos au Pays lenvers (2008), du jardin
de la prison pour femmes de Rennes au jardin crole, Sylvaine Dampierre creuse
les thmatiques de lidentit et du territoire, des racines, de la qute de ce qui nous constitue
en profondeur. Entretien avec Eva Sgal.
Depuis Un Enclos jusquau Pays lenvers,
vos films dclinent une thmatique
trs particulire, le jardin. Comment vous
est venue lide de raliser une srie,
une collection ?
Sylvaine Dampierre : Il ne sagissait pas pour
moi dajouter des films aux films mais de
construire une cohrence. Jai pu constater,
pour lavoir vcu moi-mme, que pour ceux qui
ont un jardin et le cultivent, le jardin peut
devenir un centre du monde et en mme temps
un lieu do lon voit le monde. Donc, autant de
jardins, autant de centres du monde possibles
et autant de lieux propices faire un film. Le
dispositif peut se dcliner quasiment linfini.
Jai tabli une liste qui contenait entre autres
le jardin ouvrier, le jardin en prison Je passais souvent le long de la Seine et me demandais si au pied de lusine Renault, sur lle SaintGermain, le bouquet de verdure que japercevais
depuis la route ntait pas un jardin. Lhypothse sest vrifie et cela a donn le premier
film de la srie, LIle [1998]. Le jardin en prison
de Un Enclos [1999], je lai trouv dans un livre
de Michel Tournier consacr aux jardins de
cur. Le jardin dinsertion ma amen lIle de
la Runion, dpartement franais doutremer
qui compte 35 % de chmeurs, pour raliser
La Rivire des galets [2000], qui traite en dfinitive de lexclusion du travail. Ensuite, avec
Green Guerilla [2003], jai entrepris dexplorer
New York, travers les community gardens,
ces jardins du Bronx et de Brooklyn cultivs
par les communauts noire et latino.
Vous avez donc demble conu une uvre
cinmatographique qui aurait sa cohrence ?
S. D. : Jesprais que le principe dune collection de films documentaires intresserait une
chane de tlvision. En fait, a na jamais t
le cas, et lorsque mes films ont t diffuss
la tlvision sur Arte ou ailleurs, ils ont t
54
traits comme des films unitaires et les diffuseurs nont jamais considr le jardin comme
un thme digne de ce nom. Evidemment, on
peut voir Un Enclos comme un film sur la prison
et LIle comme un film sur la classe ouvrire.
Le jardin est avant tout pour moi un dispositif
qui permet de filmer le monde. Jaurais pu
continuer en filmant lAfrique du Sud vue du
jardin dun township ou le conflit isralopalestinien vu dun jardin de Palestine.
Que vous apporte le jardin en termes
de dispositif filmique ?
S. D. : Cest un lieu bien dlimit que jai plaisir
explorer. Les gens quon y trouve deviennent
rapidement des personnages. Le fait quils
sont l dans leur lieu dlection, leur paradis,
permet de les montrer sous leur meilleur jour,
datteindre leur intriorit. Le jardin est un lieu
daccomplissement. Aborder la prison partir
de ce lieu idyllique peut ressembler un dispositif dvitement. Mais ma longue exprience
du travail audiovisuel en prison acquise aux
cts dAlain Moreau (au sein de lassociation
Fentre sur cour, ou dans le dispositif TlRencontres) ma appris que beaucoup de
choses sont indicibles et incommunicables
dans la vie en prison. Le dcor de la prison est
tellement rebattu quil est difficile de ne pas y
produire des clichs. Jai soumis aux dtenues
lide de les filmer depuis le jardin et elles ont
adhr ce projet.
Dans le jardin, elles font pousser des fleurs
et en prennent soin.
Nest-ce pas une manire de redonner la vie ?
S. D. : Ces gestes de jardinage ont une vertu
vidente et lactivit jardinire devrait tre
systmatiquement propose en prison. En plus
de ce jardin de cur attenant la chapelle (qui
ntait pas conu au dpart pour tre accessible aux dtenues), la prison de Rennes inclut
entre ses murs plusieurs hectares despaces

verts. La direction avait, cette poque, le projet de les valoriser et de les exploiter, notamment avec larchitecte paysagiste Gilles Clment. Le projet ne sest pas concrtis et
aujourdhui, il y a sur cet emplacement des
UVF [Units de vie familiale].
Etait-ce une contrainte forte de filmer
uniquement la lisire de la prison ?
S. D. : Une contrainte mais aussi une libert,
car le jardin tant sous le contrle de laumnier, un ancien prtre ouvrier, on ny croisait
pas de surveillantes. Ctait le seul vrai lieu de
rencontres, un lieu o les dtenues pouvaient
choisir daller quand elles en avaient le temps.
Dans le jardin, moi qui suis seulement de passage, je peux partager avec elles des expriences sensorielles communes : un nuage qui
passe, le temps quun cerisier va mettre pour
porter ses fleurs et ses fruits. Hors du jardin,
pour les dtenues, le rapport sensoriel au temps
et lespace est entirement conditionn. La
dure se mesure par rapport la peine qui a
dj t purge, par le temps quil reste faire.
Tout est contraignant et gnralement destructeur. La visiteuse que je suis, libre de ses
mouvements, ne peut pas prtendre ressentir
cela de la mme faon. Bien sr, dans le jardin,
une dtenue reste une dtenue, mais nous
avons pu y partager de vrais moments. Dans
ce tout petit espace, tandis que jtais occupe tourner mon film dans un coin, le prtre
pouvait discuter avec une femme dans un autre
coin, chacun pouvait dans ces quelques mtres
carrs se crer son espace intime. On pouvait
avoir plaisir sy retrouver, les changes se
plaaient sur un autre niveau. Cette libert de
la rencontre fortuite et du choix mutuel na
pas de prix.
On est surpris par ces rencontres qui sont
souvent trs loin de lide prconue
quon se fait de la population carcrale.
S. D. : Je ne voulais pas du tout savoir pour quel
crime ou dlit ces femmes taient dtenues.
Lorsque jen ai eu malgr moi connaissance,
cela ne ma pas aide les aborder, au contraire.
En tout cas, je ne voulais pas que le film place
tre assimiles, ce ntait pas si simple mais

cette difficult aussi a t surmonte. Chacune
pouvait sestimer correctement traite par le
film mais pouvait avoir des rticences y ctoyer
telle ou telle autre, notamment Marie-Jo. Car
Marie-Jo tient un langage trs singulier, elle
dit par exemple quelle a choisi de reculer sa
sortie de quelques jours pour pouvoir tailler
ses rosiers. Cela a provoqu des sifflets lors de
cette premire projection, et puis au fond, une
forme de comprhension.
le spectateur en position de juger ces femmes

qui ont dj t juges. Les femmes qui venaient
au jardin ntaient quune trentaine sur les
230 dtenues que comptait la prison de Rennes
cette poque, et bizarrement, beaucoup de
dtenues ignoraient quon pouvait sy rendre
librement du moment que laumnier tait
prsent. Nous sommes dans un centre de dtention, les dtenues purgent des peines longues,
dau moins deux ans et demi. Un faible pourcentage dentre elles ont t condamnes pour
des crimes commis au sein de leur famille et
sur leur propres enfants, mais cela pse comme
une chape de plomb sur tout le monde. Dabord
sur ces femmes elles-mmes, qui ont beaucoup de mal survivre un crime quelles ont
souvent perptr aprs avoir subi elles-mmes
beaucoup de souffrances, mais aussi sur leurs
codtenues, sur les surveillantes
Le tmoignage le plus complet
est celui de cette femme qui vient de sortir
mais demeure en libert surveille.
S. D. : Oui, le tmoignage de Marie-Jo, rcemment libre mais toujours sous crou, a servi
dpine dorsale au film. Ce que jai appris en
faisant ce film cest que le plus difficile dans
lexprience de la prison est le moment de la
sortie. Pour une dtenue qui est attendue par
sa famille sa sortie, il y en a cent qui se
retrouvent sans aucun soutien et risquent fort
dchouer dans cette preuve. Do limportance de la rcidive qui signe lchec total de
la prison cense rparer les gens avant de les
rinjecter dans la vie sociale. On saperoit que
rien nest fait pour que la rinsertion marche,
que mme tout est fait pour quelle choue,
que les dtenu(e)s restent dans le pige.
Quelles difficults particulires avez-vous
rencontres au tournage dUn Enclos ?
S. D. : Compte tenu des nouvelles rgles en
vigueur, ce film ne pourrait plus tre tourn
aujourdhui. Les conditions de tournage en
prison sont forcment prcaires. Dabord parce
que les rapports avec les surveillantes sont
tels quon nest jamais sr de pouvoir revenir
le lendemain. Mais pour ce film tourn en
1997-98, jai bnfici du soutien de la direc-
autour du monde
trice de la prison, Mme Sylvie Manaud, une

jeune directrice avec qui jai pu discuter fond
du projet. La rgle du jeu tait claire : je pouvais filmer visage dcouvert toutes les personnes qui men avaient donn et sign lautorisation, je pouvais filmer librement dans le
jardin, mais les autres espaces de la prison
devaient tre films hors de toute prsence
humaine pour ne pas risquer de prendre dans
le champ quelquun qui naurait pas accord
dautorisation. Cette rgle me convenait parfaitement. Je me suis engage de surcrot
montrer le film toutes les personnes qui y
figureraient avant de valider le montage. La
premire projection devant toutes les protagonistes a eu lieu une veille de Nol, en prsence de la monteuse qui, pour la premire
fois, pntrait dans la prison. Ctait un moment
trs mouvant, tendu, assez hallucinant. Il y a
eu beaucoup de larmes. Jai pris conscience
de la violence de ce film qui leur renvoyait leur
image de femmes incarcres.
Comment ont-elles ragi face cette image ?
S. D. : Elles ont assum avec beaucoup de courage et aucune na demand de retrancher une
image, un mot. Ctait trs courageux dassumer leur image. Je me suis souvenue que la
coiffeuse de la prison mavait dit quelle tait
oblige de coiffer certaines dtenues dos au
miroir. Ces femmes-l ne pouvaient pas supporter de se voir dans une glace. Cest trs
paradoxal car celle qui va chez le coiffeur a
tout de mme un souci de son apparence, et
en mme temps elle narrive pas assumer
son image. Mon film pouvait donc tre reu
comme une bombe retardement.
Sil a t accept par les dtenues,
nest-ce pas parce que le film les montre dans
cette activit valorisante quest le jardinage ?
S. D. : Avoir du respect pour les gens quon
filme, cest bien la moindre des choses. La
dtention contraint sassimiler au groupe,
partager son destin avec des gens quon na
pas choisis. Etre prisonnire, cest aussi tre
prisonnire des autres. Etre dans le mme
film que les autres, que des femmes dont on
partage le sort mais auxquelles on ne veut pas
Par quel cheminement tes-vous alle de

cet enclos en prison au jardin crole quon
dcouvre dans Le Pays lenvers ?
S. D. : Ce qui runit tous mes films, cest la
question du territoire. Le film que jai tourn en
Bilorussie sur des terres contamines par la
catastrophe de Tchernobyl, Pouvons-nous vivre
ici ? [2002], sinscrit aussi dans cette problmatique au sens strict. La terre mintresse
dans toutes ses dimensions, concrtes et mtaphoriques. Y compris lorsquelle devient comme
en Bilorussie potentiellement meurtrire. Le
chemin qui mne dUn Enclos au Pays lenvers est un chemin personnel, mais aussi un
chemin de cinma. A lorigine de ce film en
Guadeloupe, il y a eu linvitation de la mdiathque du Gosier, la ville natale de mon pre,
montrer mes films dans le cadre du Mois du film
documentaire. Je me suis vite rendue compte
que mon patronyme mouvrait beaucoup de
portes : on me traitait Gosier comme une
enfant du pays, une cinaste locale. Ce nom me
confrait une forme dappartenance laquelle
je navais jusque-l pas rflchi.
Etait-ce la premire fois que vous
vous engagiez dans une dmarche
autobiographique ?
S. D. : Oui et ctait aussi la premire fois que
japparaissais limage, que je tournais avec
mon fils et mon pre. Mais le film mle dautres lments dj prsents dans les films
prcdents ; le fil de lhistoire est celui de la
mmoire. La terre du jardin est la fois le lieu
dun perptuel recommencement et le substrat de la mmoire. En Guadeloupe, lesclavage na laiss aucun monument. Je voulais
tenter de saisir avec les outils du cinma, les
regards, les corps, les lumires, cette mmoire
invisible et indicible.
Ce qui rapproche ces paysans guadeloupens
des ouvriers-jardiniers de Billancourt
dans LIle, nest-ce pas la prcarit
de leur rapport une terre dont ils ne sont
que des occupants temporaires ?
S. D. : Oui, les anciens esclaves gardent un rapport fragile ce pays o ils ont t brutalement transplants. Lesclave est un dracin.
En enfonant une igname dans la terre, il fait
55
un geste qui est la fois renoncement au

retour et enracinement. Le jardin crole rsume
bien la problmatique de lidentit : il sagit
dune terre demprunt mais sur laquelle on fait
pousser beaucoup de choses.
Le Pays lenvers
ralisation : Sylvaine Dampierre
production : Atlan Films
participation : CNC, CR Guadeloupe, Acs
En Guadeloupe dans le village natal
de son pre, Sylvaine Dampierre conduit
une enqute tout dabord gnalogique.
Mais cette plonge dans les archives
met en mouvement toutes les strates
du pass de lle, temps de lesclavage
et de labolition, temps de lindustrialisation
et de la dsindustrialisation, temps de lexode
vers la mtropole. Avec le concours drudits,
jardiniers, musiciens et danseuses,
le film rhabilite ces mmoires enfouies.
Nous ne nous aimons pas dclare
brutalement un des tmoins. Nous sommes
un peuple n sous X explique un gnalogiste
qui a enqut sur les familles desclaves.
Les nouveaux libres nont reu de noms
quen 1848, encore taient-ils arbitraires
et souvent grotesques. De l, une population
issue de lesclavage qui ignore largement
son pass et peine se projeter dans lavenir.
En raction contre ce dracinement chronique,
certains tracent des arbres gnalogiques
et des cadastres, dautres inventent
des chorgraphies comme Lna Blou
ou prennent la binette pour faire fleurir
de merveilleux jardins croles. Le film tisse
entre eux des liens souples qui mnent
du village au bourg puis du bourg au port.
Aux images de famille en 8 mm tournes
par son pre en 1962, la cinaste rpond
en filmant son tour son jeune fils, vritable
ddicataire de ce film dont lenjeu est
de retrouver la mmoire pour apprendre
saimer. E. S.
56

Le film de Sylvaine Dampierre est la fois
un voyage initiatique, une histoire familiale
qui se droule dans une histoire plus gnrale,
celle de la Guadeloupe, une rflexion
sur la mmoire et loubli. Son enqute remonte
jusqu lpoque de lesclavage. Aux archives,
dans les ruines dune usine sucrire,
dans les luxuriants jardins croles,
dans une campagne tropicale dure dfricher,
se dessine lenvers de ce pays o tout
est compliqu et opaque, comme la fort
foisonnante. Les rcits, les musiques
et les corps sentrecroisent, laissant chapper
les bribes dune histoire qui rsonne encore,
les traces dune ancienne souffrance
(colonialisme et esclavage). La ralisatrice
tisse son film en entremlant mmoire
collective et familiale, images dhier
et daujourdhui. Le film souligne une identit
guadeloupenne mal assume, linsularit
et lloignement. Tel un jardin crole,
plein de couleurs, de senteurs, de posie,
il se droule montrant les zones dombre
et la richesse dun peuple.
Franoise Bordonove
(Bibliothque Publique dInformation, Paris.
Nous rendons hommage Franoise Bordonove
qui nous a quitts brutalement lt dernier
et qui tait membre de la commission IB
depuis cinq ans)
Un des personnages dclare brutalement :

On est un peuple qui ne saime pas.
Cultiver son jardin, nest-ce pas une manire
dapprendre saimer ?
S. D. : Cest probablement aussi vrai pour les
dtenues de Rennes ou pour les ouvriers de
Billancourt. On voit dans LIle comment Fernand y trouve un ancrage dans la vie. Il y a
dans le jardin un lien vital qui permet aux gens
de se tenir debout, bien quils se penchent
aussi vers la terre. Ils y trouvent des raisons de
vivre et de survivre travers des gestes simples, en apparence anodins.
Les hros de vos films ne souffrent-ils pas
tous dune image dgrade deux-mmes ?
S. D. : Ce nest pas le cas dans Le Pays lenvers o mes deux jardiniers croles, Suzette et
Adeline (qui est en fait un homme) ont une
grce altire, magnifique, une force extraordinaire. Ce respect de la terre quils cultivent au
prix dun labeur reintant tmoigne dune grande
sagesse. Il faut savoir quune grande partie des
terres agricoles de Guadeloupe a t contamine par des produits phytosanitaires dverss
par avion sur les bananeraies. Ces produits
qui taient interdits aux USA depuis vingt ans
ont continu tre utiliss avec la complicit
des politiques sur des terres appartenant en
gnral des propritaires bks. En ruisselant sur les pentes, le chlordcone (famille du
DDT) a contamin les terres marachres en
contrebas, avec de gravissimes consquences
sanitaires. Cest un norme scandale de sant
publique dont on commence peine saisir
toute lampleur.
Par rapport vos films prcdents,
Le Pays lenvers nest-il pas plus complexe
dans son montage ?
S. D. : Ce film se prsente un peu comme un
jardin crole, dense, prodigue, divers. Jai longuement travaill en amont sur lcriture pour
tisser ensemble tous les fils qui le composent

mes-tissages ! Le fil de trame est celui du
patronyme, Dampierre, qui amne lhistoire
de lesclavage. Le fil de chane est lhistoire de
mon pre, son voyage vers la mtropole. Un
trajet qui part du village sur les hauteurs, passe
par le bourg, avant darriver au port o il a pris
le bateau qui le mnera en France, o je suis
ne. Le jardin est en haut dans les mornes, le
mariage se passe au bourg o lon consulte le
cadastre. Enfin, cest lusine sucrire et le
port. Mon pre na travaill que quelques mois
dans cette usine mais elle me permettait de
construire une logique spatiale. Les personnages de rencontre et leurs histoires viennent
enrichir le tissu du film comme des broderies.
Le film en super-8 tourn par votre pre
dans les annes 1960 constituait-il aussi
une forme de point de dpart ?
S. D. : Ces bobines font en quelque sorte partie
de mon patrimoine. Je me suis rendu compte
que tous mes souvenirs de ce premier voyage
au pays de mon pre taient en super-8. Cest
ce qui ma pousse filmer mon tour mon fils,
mais uniquement pour les besoins du film. De
mme pour lenqute gnalogique, je ne lai
mene que dans le cadre du film. Personnellement, je ne suis pas du tout obsde par ces
questions. La qute gnalogique ne me passionne que dans la mesure o elle est un symptme de la qute identitaire. Ce ne sont pas
mes anctres qui mintressent mais lhistoire
indicible qui les a amens l. Cependant, le
moment le plus mouvant pour moi dans cette
enqute a t louverture du registre des Nouveaux Libres. Pas seulement parce que jai lu
dans la liste les premiers porteurs du nom de
Dampierre, mais aussi parce que jai imagin
tous les autres qui taient prsents en ces
quelques jours de fvrier 1848. Cette liste
marque lentre de tout un peuple dans lhistoire crite. Avec labolition de lesclavage,
chacun reoit pour la premire fois un tatcivil, cest un vritable baptme. Lancien esclave
reoit un nom qui est la fois son premier
attribut dhomme libre et son dernier avatar
desclave, car ce nom, cest lofficier dtatcivil, souvent son ancien matre, qui le lui impose.
Cest un moment trs ambigu, fascinant, quon
peut se figurer uniquement en lisant cette
liste o les Nouveaux Libres sont inscrits dans
lordre o ils se prsentent.
Avant 1848, les planteurs ninscrivaient-ils
pas leurs esclaves dans leurs archives ?
S. D. : Les esclaves apparaissent loccasion
des ventes de proprits ou des hritages car
ils en font partie ; ils ne sont mentionns que
par leur prnom ou leur surnom, leur ge et
leur valeur. Faute de patronyme, la traabilit
est pratiquement impossible, lidentit et la
autour du monde
postrit leur sont interdites. Il existait avant

1848 des registres o les esclaves portaient
des matricules comme le btail mais la plupart de ces registres ont t dtruits. Cette
mmoire a t dlibrment efface, les
preuves dtruites. Mais ces trous, ces bances
de lhistoire laissent beaucoup de place
limaginaire, la cration. Mon film se situe l,
du ct dune potique de lidentit. Il est important den dlimiter les bords, de faire face au
nant des origines, pour mieux remplir les trous
avec la danse, la musique, la littrature
Limplication trs forte de la chorgraphe
Lna Blou faisait-elle partie du projet initial ?
S. D. : Je me devais de traiter de la mmoire du
corps, et trs vite dans les reprages, jai fait la
rencontre de Lna Blou qui travaille ce sujet
depuis vingt ans. Jai dcouvert en elle la fois
une magnifique danseuse et une magnifique
passeuse. Elle et moi nous partageons cette
intuition que quelque chose de la mmoire de
lesclavage, cette mmoire non crite, se trouve
encore recele dans la gestuelle. En voyant
Lna, je me suis trouve la fois au cur du
sujet et en face dune chorgraphe qui avait
donn tout cela une forme trs pertinente.
Jai aussitt dcid de confier la danse une
partie de la narration. Comme le financement
du film a t trs difficile, le moment du tournage est venu longtemps aprs cette premire
rencontre. Finalement, notre travail commun
a abouti sur le territoire de lancienne usine
sucrire. Juste avant quelle soit rase, la municipalit de Pointe--Pitre a demand plusieurs
artistes de produire des crations autour de cet
vnement, dont Lna Blou. Et cest l qua t
cre avec ses lves la chorgraphie des plongeurs de canne. Elle a tout de suite senti, compris et trouv la faon de se saisir de limage
pour dire, exprimer de manire lumineuse.
Comment votre film a-t-il t reu
en Guadeloupe ?
S. D. : Le film a t projet dans le cadre du Mois
du film documentaire, en novembre 2008, le jour
mme de llection dObama; une soire mmorable qui a t vcue l-bas avec une intensit
particulire. Je me demandais comment la
vision trs subjective dune Guadeloupenne
de lautre bord allait tre accepte. Le film a
t magnifiquement reu et aprs la projection, des gens dun certain ge se sont levs
pour dire des choses sur leur enfance, leurs
parents, des choses quils semblaient dire pour
la premire fois. La phrase du film on ne saime
pas a provoqu videmment des remous, mais
ctait un point de dpart pour amorcer un travail de rparation. Les gens parlaient aussi
beaucoup de la non-transmission : ils constataient que peu de choses leur avaient t
racontes, queux-mmes avaient peu trans-
mis et quil tait temps de faire face leur propre histoire.

Est-ce que cet effacement de la mmoire
rend difficile de se projeter dans lavenir ?
S. D. : Pour les Antillais, il est essentiel daccepter les lacunes, les manques de lhistoire.
Cette incertitude est quelque chose qui me
fonde, comme mon mtissage. Je menrichis
de ce mlange, de cette part non-dcidable, ce
quEdouard Glissant appelle la btardise.
Mais, au-del du public antillais de l-bas et
dici, ce film suscite beaucoup de ractions.
Notamment cette dclaration trs dure : Nous
sommes un peuple n sous X. Cela dpasse la
question de lantillanit et de lorigine, qui
nest en ralit pas du tout centrale pour moi.
Quels sont vos nouveaux projets ?
S. D. : Je travaille sur une fiction qui continue
dune certaine manire Le Pays lenvers. Le
point de dpart est un document qui ma t
confi par Michel Rogers, le gnalogiste du
film. Ce sont les actes dun procs qui sest
droul en 1842 aux assises de Pointe-Pitre. Un matre est accus de meurtre avec
prmditation sur la personne dun de ses
esclaves et des esclaves viennent y tmoigner
contre leur matre. Ce procs sinscrit dans
cette priode pr-abolitionniste o lon a prtendu rformer lesclavage avant de labolir. A
partir de ce document, jai crit un scnario
qui se passe Marie-Galante, la fois en 1842
et de nos jours. Jespre le tourner en 2012. Ce
sera mon premier film de fiction. Jai par ailleurs un projet de web documentaire sur la
question du territoire et de la mmoire, qui
devrait se passer lui aussi Marie-Galante.
Avec les Ateliers Varan nous avons galement
lintention de dvelopper en Guadeloupe une
formation de documentaristes car cest une
terre o il y a des milliers dhistoires passionnantes raconter et des jeunes gens pleins
dardeur qui ont beaucoup denvies. Cet atelier
serait aussi ouvert des stagiaires hatiens. Les
Antilles sont un laboratoire social et humain
extraordinaire, travers par de multiples contradictions, des luttes puissantes. Cela me parat
essentiel de former l-bas des documentaristes et plus largement des cinastes.
Propos recueillis par Eva Sgal, avril 2011
A voir / A lire
cnc.fr/idc :
Un Enclos, de Sylvaine Dampierre
et Bernard Gomez, 1999, 75'.
Voir le dossier Contrechamp des barreaux,
p.86-104.
57
arrt sur image

rvler le chagrin
Commentaire dun photogramme extrait du film Les Larmes de lmigration, dAlassane Diago,
par Franoise Coupat.
Selon le Robert, une malle est un coffre destin
contenir les effets quon emporte en voyage,
en quelque sorte une valise avec affaires personnelles. On fait sa malle. Dans les milieux
carcraux faire sa malle, signifie svader,
se faire la belle, cest dire, partir, sans rien
emporter !
Dans Les Larmes de lmigration, on voit la malle
de celui qui est parti au loin sans donner de nouvelles depuis vingt-quatre ans. La malle est reste au pays, laisse en gage, tapisse de pages
de journaux en lambeaux, publicits, visages
de femmes blanches, habilles maquilles
loccidentale, et qui datent. Depuis vingt-quatre ans, sa femme lattend. Elle fait priodiquement prendre lair aux boubous, petit et
grand, aux pantalons, les lave et les renferment
jusqu la prochaine fois. La malle et quelques
portraits photographiques, cest ce qui reste
de lui. Ce quelle nous montre de son mari.
En face de cette femme, il y a le fils, cest lui qui
tient la camra. Il a 25 ans. Il revient dans le village, deux ans aprs lavoir quitt. On apprendra
en priphrie du film quAlassane Diago a tudi le cinma, dabord au Mdia-Centre de Dakar
en 2007, quil a tt quitt pour dautres formations, des rsidences dcriture avec Africadoc
et des rencontres, celle du documentariste
Samba Flix Ndiaye. Convaincu de son chemin
personnel (filmer pour voir dit-il), et sans attendre les financements ad hoc, il est parti filmer
dans son village, filmer pour voir sa mre. Il y
aura donc deux personnages principaux : elle
58
et le cinma.
Que va-t-il apprendre, le fils, sur son enfance,
la vie de sa mre et labsence du pre ? Avec sa
camra il revient secouer la tristesse de sa
mre avec de violentes questions : Quelle tte
faisions-nous quand nous ne prenions pas le
petit djeuner ? ; Que pensait ton entourage
de ta situation ? Il lcoute, il laisse du temps,
il redemande. Il insiste : Mais regarde-moi,
noublie pas que tu tadresses des gens ! Il
la voit : son corps las, en sommeil. Et il la voit
dans ses beaux vtements se mettre en prire,
elle prie pour que lhomme revienne, et quil
soit heureux quel que soit lendroit o il se
trouve ; elle prie pour que le fils qui la filme
largisse son espace, ait une bonne voie. Elle
prie cinq fois par jour jusqu ce que Dieu
change la situation. Le fils cinaste prsente
alors ses mains ouvertes dans le champ au
premier plan, dans un geste offert, pour se joindre la prire. Ou encore il la voit aller au jardin du village, faire la vaisselle, elle est fatigue,
elle dort. Mais elle ne pleure pas, ou plutt ne
se plaint pas. Son corps a appris tre seul,
se contenir. A la fin du film, on voit encore une
valise prte tre boucle : le fils se demande
si sa mre na pas oubli quaprs le tournage,
il partira. Non, elle na pas oubli. Survient un
regard droit vers la camra : cest elle qui guette
la raction, lexpression du fils.
Oser ce rendez-vous avec sa mre devant une
camra, cest laudace et la force du film. Audace
de nous planter devant la lenteur et les silences
de la mre, sans discourir, sans expliquer. Etre

avec, et non parler sur. Et par cet interrogatoire
soutenu sur le pass et la parent, ils confirment et alimentent leurs dsirs de recevoir des
nouvelles de cet absent de longue dure.
Il est revenu auprs delle pour rvler le chagrin,
chagrin de tous ceux qui vivent des lignes coupes. Etres et terres laisss leur pauvret
l o il est difficile de vivre depuis longtemps.
Rvler ce chagrin qui nous met, nous spectateur, face labandon, la souffrance et le silence.
Il le rvle et le relve, comme on le dit dun
personnage ranimer. Un chagrin quil dresse
haut pour combattre avec. Filmer par ncessit,
insistance. Filmer pour riposter, relever le gant.
Le cinaste sait que labandon est reconnaissable dans le monde entier, aussi le film ne
mentionne pas de lieu o cela se passe, juste
une gographie ; celle-ci est lAfrique. Lhomme
est parti, il reviendra, ou pas. Comme beaucoup dautres, dans ce village et ailleurs, il a
laiss derrire lui des perdants, papillons
lourds, allant et venant dans les ruelles, lentement en tout sens, pingls aux maisons du
pays, des femmes et des enfants sans bruit.
On entre dans ce film par ces images, tranges,
surnaturelles presque. Pas dhommes en vue.
Seulement des femmes et des enfants. Lhomme
attendu, (le mari, le pre, le grand-pre) est
ailleurs, il vit, il bouge ailleurs. A Paris ? O
leau est gele le matin ? Au Gabon ? Qui est
au bas de lAfrique, o rgne la paix, o sjournent les fils de la terre dYillam ? Dans le village, des chansons avaient accompagn leurs
dparts. A ceux qui restent, il y aura les prires
pour combler lattente ou conjurer labsence.
Elle pourrait, la mre du cinaste, prendre le

risque de le faire revenir avec des prires
magiques, comme dautres le font Mais quil
revienne avec des troubles mentaux, ou pour
mourir, elle na pas envie de prendre ce risque-l,
et on ne fait pas a un musulman, dit-elle.
Cest pas bien si ton mari devient fou, meurt,
ou ne peut plus ttre utile. Elle veut revoir
son homme en entier, laccueillir bien portant,
pas subir une autre peine.
De nombreux films ces dernires annes interrogent les popes insenses des migrants,
mais peu de films vont au chevet de ceux qui
restent. Alassane Diago, lui, y va, arm dune
petite camra (prte la premire fois, et la
seconde fois, avec un matriel professionnel
complet et un petit budget). A lire son parcours, il semblait press dapprendre le cinma.
Maintenant, il est press de filmer sa faon,
parce que press de revenir sur le pourquoi :
pourquoi ils ont eu faim, pourquoi on a faim
dans ces villages, ces pays-l, pourquoi sa mre
endure labsence du mari, pourquoi cette rsignation, pourquoi sa sur (23 ans) et sa nice
restes au pays, en sont, elles, leurs cinq et
quatre ans dabsence du mari et du pre ? O se
trouvent-ils maintenant? Pourquoi les hommes
les quittent sans regard en arrire et se coupent
jamais de leur famille, des liens damour,
asschant la chane de la transmission ?
Le cinma dAlassane Diago donne un revers
la maldiction, une dite fatalit. Les pourquoi
du cinaste sont ses munitions. Sa camra et
ses questions sont tenaces face sa mre, afin
quelle ne lui chappe pas. Il filme avec lespoir
que le cinma, en plus du pouvoir de montrer,
aura celui de changer le rel. Et dabord, pour
que le silence ne sajoute pas au silence. Il dit
quil a reprsent une mmoire, quil a fait une
archive, en tout cas, il donne de la voix. Avec les
larmes rveilles, il arrose une racine assche.
Sa mre dit dans ses phrases extirpes au
silence, sa honte davoir laiss ses enfants
mendier la nourriture chez loncle ou les grandsparents, puis, un moment, dfinit son rle de
mre et sa faillite : Jtais l pour vous donner
de lespoir. Dans les trois ddicaces qui clturent le film, lune est adresse son pre,
Papa, afin que celui-ci, o quil soit, donne
signe de vie. Le pre peut-tre rpondra au
fils, sa femme, sa fille et sa petite fille.
Dautres hommes rpondront peut-tre sa
place. Elle est lettre collective, lettre adresse
tous les hommes partis.
Les Larmes de lmigration est comme une flche lance dans lespace et les annes, une flche faite pour revenir charge de messages, de
bonnes ou de je ne sais quelles autres nouvelles.
Nous les attendons ensemble, comme nous attendons le prochain film dAlassane Diago. Cest
tout a, lespoir, et celui-l nattend pas, nendure
pas, il oblige uvrer un meilleur pour tous. F.C.
autour du monde
Les Larmes de lmigration

Objet minemment intime, Les Larmes
de lmigration est pour le ralisateur le moyen
de raconter sa propre histoire, et celle,
plus universelle, de lmigration et de ses
consquences sur les individus rests au pays.
Portrait sensible, discret et pudique de la mre,
le film est un exercice prilleux o jamais
on ne se sent de trop. Lhommage cette vie
consacre lattente est aussi une interrogation
sur une vie dabngation, de rsignation,
doubli de soi, et dacceptation de la fatalit
du destin. Comment trouve-t-elle cette force
pour supporter cette attente ? Sans cette foi
inbranlable, cela aurait-il t supportable ?
Si la foi lui a permis de supporter tant bien que
mal cette attente douloureuse, elle a en mme
temps constitu un enfermement symbolique
dans une vie que la mre na pas choisie.
Le film tmoigne juste de cette histoire-l,
mais on sent quelle est importante pour
le ralisateur; le film revient sur des blessures,
sur lhistoire familiale ; et Alassane Diago
sinterroge sur sa propre position, car lui aussi,
finalement, a quitt le village.
Jean-Marc Lhommeau (Mdiathque
Jacques-Duhamel, Le Plessis-Trvise)
Note
Les renseignements priphriques au film
et les citations hors film, tel le titre de ce texte
emprunt Alassane Diago dans un entretien,
proviennent de :
lapelliculeensorcelee.org
africadocnetwork.com
Sur/de Franoise Coupat :
cnc.fr/idc : Le Public fait sa scne,
de Jean-Franois Raynaud, 1997, 35'.
an2040-creation.org
youtube.com/user/couksycinq

ralisation : Alassane Diago
production : Corto Pacific, Les Films
de lAtelier, TV Rennes 35/Rennes Cit Mdia
participation : CNC, TLSP (Tlvisions locales
de service public), Fonds francophone
de production audiovisuelle du Sud, Procirep,
Angoa
De retour au village, le jeune cinaste
sngalais Alassane Diago retrouve sa mre.
Voil vingt-quatre ans quelle est sans
nouvelles de son mari parti pour lEurope.
Sa vie solitaire et misrable nest faite que
de labeur et de prires. La gnration suivante
connat le mme drame. Houleye, sur
cadette dAlassane, a vu son mari partir
peu aprs le mariage ; leur fillette grandit
elle aussi sans pre. Lattente semble le destin
inluctable des femmes.
Alassane Diago filme sa mre par les rues
poussireuses du village et dans les gestes
rpts du quotidien, mais ce qui lui importe
avant tout cest de recueillir son tmoignage.
Comment vit-elle cette attente interminable ?
Compte-t-elle un jour en sortir ?
Aux questions insistantes de son fils,
la mre rpond avec pudeur. Sa foi en Allah
la soutient. Mais ses gestes parlent pour elle.
Elle saccroche quelques minces reliques :
trois photos anciennes de son mari au temps
de sa jeunesse, un boubou blanc quelle lave
et relave sans cesse depuis quil est parti.
Elle veut encore croire en son retour, croire
du moins que l o il est, et mme au ct
dune autre femme, il reste un bon musulman.
Houleye qui na que 22 ans, dont dj quatre
attendre, montrera-t-elle la mme
rsignation ? Pour Alassane qui sinsurge
contre le malheur des femmes de sa ligne,
ce film constitue aussi un avis de recherche
de son pre quil a si peu connu. E. S.
59
lieux et mots
de la guerre
Troisime film du ralisateur suisse Olivier Zuchuat, Au loin des villages a t prsent
en comptition internationale au FID-Marseille 2008. Analyse de Jean-Pierre Rehm.
Des enfants jouent sattraper cloche-pied.
Dautres entonnent un hymne assis sur des
nattes. Deux nes passent en trottinant tandis
que des femmes, dont lune haut perche sur
un arbre, sont la corve de bois. Une assemble masculine entoure une femme de dos qui
ngocie prement la demande en remariage
de sa fille. Le deuil dun patriarche au grand
ge est clbr. Des hommes dchargent dun
camion des sacs de bl sur leurs paules. Tout
semble paisible, normal. Quel est, alors, ce village au loin des villages ?
O est-on ? Voil sans doute la premire interrogation vers laquelle nous guide le film dOlivier
Zuchuat. Un carton introductif la pourtant
prcis : les images ont t tournes dans le
camp de Gouroukoun au Tchad en 2007, consquence de lextension de la crise du Darfour hors
des frontires du Soudan. Dans son enceinte
de 5 km2 sont rassembls des habitants de
prs dune cinquantaine de villages tchadiens.
Camp de dplacs donc, et non de rfugis,
puisque ces victimes de la guerre civile, grande
distance de leur village dorigine, restent dans
leur pays. A moins de 40 km du camp, la guerre
continue ses ravages, accumulant des victimes
de tous ges et des deux sexes. Le camp nest
pas un enclos prserv de la guerre, loin delle.
Au contraire, il la jouxte. Premire leon, si lon
peut dire. O est-on ? A cette question lmentaire, la rponse topologique, informative, ne suffit pas : ce qui est immdiatement perceptible
renseigne incompltement. Cest que la guerre
a pris le visage de la paix. Affaire de fabrique
dimages : comment rendre compte de cette
situation, o le conflit a absorb la paix jusqu
se fondre dans les signes de cette dernire ?
En effet, lobligation de survie contraint dune
part accomplir les gestes usuels, identiques
ceux dune poque de paix. Il y va de la ncessit pratique autant que dun recouvrement
symbolique dune situation hors norme. Dautant plus loin du village, dautant plus proches
de lui les comportements du quotidien. Dautre part, les manires de se prmunir de langoisse et de porter le deuil des disparus ne
60
sexpriment pas en un langage universel. Une

grande retenue, cest la rponse apporte ici
par ces dplacs : aucune dmonstration,
aucune gesticulation, aucun spectacle visible
comme tel, ne prvaut. Et cest un des grands
mrites du film dOlivier Zuchuat de ne jamais
tenter de combler le vide creus : la guerre est
ici prsente, mais par dfaut, et elle nest jamais
autorise sincarner par ses figures reconnues. Du coup, et le retournement est dimportance, cest la soi-disant familiarit des images
de guerre qui est rcuse. Filmer la contigut
de la guerre, ou, plus exactement, la guerre
comme contigut, tel devient alors ici le dfi.
Au loin des villages rappelle une vidence :
la guerre ne se rduit pas ses batailles ou
ses horreurs les plus manifestes, mais elle se
travestit aussi en une forme de quitude : une
imminence, insaisissable mais prgnante, un
spectre pesant. Parmi dautres, une scne rend
avec force laffolement dune situation o lon
ne sait plus o lon se trouve. Revtu dun kimono
blanc macul dun peu de poussire brune, un
homme de haute taille enchane devant la
camra une suite de katas de karat. Le srieux
de cet entranement guerrier, la conviction
mise dans chaque geste port sur un adversaire absent, toute cette intensit vide ne
fait quappuyer le caractre incongru, pathtique, de cet exercice muet. Car il renvoie au
dsquilibre des forces, comme si cet homme
qui combattait mains nues symbolisait lui
seul la lutte vaine contre un adversaire lourdement arm. Mais il rvle surtout une existence paradoxale, un dplacement essentiel,
soulign autant par la matrise de cet art martial, cruellement drisoire, qu cette tenue
exotique inattendue dans ces lieux. De ce
brouillage douloureux des signes, dautres
squences font tat. Ce sont les enfants sagement assis dans une classe improvise en
plein air qui ressassent des incantations guerrires. Cest un petit garon qui commente
scrupuleusement ses dessins du conflit sur
les pages de son cahier dcolier. Lenfance
est expulse de son innocence, ou plutt, cest
linnocence tout entire qui se trouve contrainte

de parler la langue de lhorreur.
Rassemblement artificiel, creuset de souvenirs dchirants et toujours suspendu sous la
menace, voil en quoi consiste le camp de
Gouroukoun. Voil, autrement dit, sa matire :
celle mme quil faut parvenir filmer. Non
pas un dcor, ni un site abstrait, mais un lieu
dfini autant par lattente que par le voisinage
du danger. Zuchuat a choisi de ne rien ajouter
de plus. A linverse, son film insiste sur ce caractre la fois carcral et fantomatique de deux
manires. A laide, dune part, de plans dont la
fixit systmatique fait cho limplantation
force de ces villageois. En redoublant, par ailleurs, leffet de frontire invisible autour du camp
par un long travelling ses pourtours qui sera
le seul mouvement autoris. La camra ne
prtend pas ici ni sanimer ni animer, elle ne
joue pas insrer frauduleusement quelque
vie l o celle-ci se trouve suspendue. Elle tente
de trouver sa juste place. Non pas au milieu,
mais en faisant face ces femmes et ces
hommes qui attendent dans la crainte, aussi
frontalement que dans un vis--vis respectueux de limpartageable.
Et pourtant, la dcision de planter aussi rigoureusement un cadre nest pas seulement dicte par la claustration de ces dplacs. Une
des toutes premires squences lindique de
manire la fois discrte et fort loquente :
quelques femmes penches sur leur court balai
galisent soigneusement le sol terreux. Planter un cadre, cest dabord, ici, faire place nette,
cest disposer un espace pour le rendre propice.
Propice quoi ? A ce quune parole puisse tre
prononce, et entendue, dans toute son effectivit. Voil la raison dtre du cadre pour
Zuchuat, qui nest pas sans rappeler lentreprise des Straub : non pas cerner ou forclore,
mais amnager au plus juste les dimensions,
les proportions dun accueil la parole. Si lon
accepte de comprendre que la parole nest
pas seulement un vecteur dinformations, mais
aussi, et surtout ici, une substance, un matriau
lest de lexprience quil charrie. Une lamentation, en somme, dans la tradition archaque.
Cest pourquoi ces plaintes, ces rcits furieux,
ces listes de victimes que Zuchuat va ainsi
Au loin des villages

ralisation : Olivier Zuchuat
production : Prince Film SA, AMIP, TSR,
Les Films du Mlangeur
participation : Office fdral de la culture/
Berne, Scam, COOPI/Milano
Le conflit du Darfour a gagn lest du Tchad.
En 2005-2006, les villages de lethnie dajo
ont t attaqus larme automatique,
pills et incendis par les milices janjawids.
La plupart des hommes jeunes ont pri
dans la dfense de leurs foyers. Sans mme
enterrer leurs morts, les villageois ont tout
abandonn, btail et champs. 13 000 paysans
attendent dsormais dans un immense
camp de dplacs o ils survivent grce
laide internationale.
Le ralisateur suisse Olivier Zuchuat sest
install pendant de longs mois Gouroukoun
et a partag la vie de ce camp improvis.
Une vie misrable comme peut ltre
celle de paysans privs de leurs terres,
dont les journes se consument tout entires
dans lattente et le deuil. Entre des plans
squences qui font sentir lattente
interminable qui dvore les rfugis,
se placent de longues squences
de tmoignages. Les massacres ayant eu lieu
sans tmoin, chacun se sert de loccasion
que lui offre le film pour sadresser
au monde du dehors. Les femmes disent
dans quelle misre et quelle inscurit
elles se dbattent depuis que leurs maris
ont t tus. Les hommes voquent en dtail
les combats auxquels ils ont particip,
o tant de frres sont morts et tant dautres
ont t mutils. Bien quaucune image
ne montre la guerre, elle est omniprsente
tant dans les rcits des adultes que dans
les dessins et les chansons des enfants. E. S.

Dans ce camp de dplacs suite la guerre
au Darfour, Olivier Zuchuat filme la survie,
les gestes de la vie quotidienne,
les tmoignages dhommes et de femmes
qui ont chapp aux massacres. Le film est
essentiellement compos de plans fixes :
les tmoins face la camra. Dans un long
plan squence, un homme cite les noms
de ses camarades massacrs. Cette lecture
bouleversante agit comme le rvlateur
dune guerre qui nest jamais montre.
Christine Micholet (BPI, Paris)
autour du monde
recueillir, de plan squence en plan squence,

pourraient tre assimils des chants. Non
que cela sublimerait leur contenu, au contraire,
cela renvoie plutt la pleine puissance dincontestable qui est celle dont ils sont chargs.
Comme si la fonction de son film tait moins
celle de montrer, de pointer ou de dsigner,
cest--dire de sadresser dabord nous autres
spectateurs et de nous inviter prendre part
un spectacle, que darchiver, de relayer, en
labsence de tout destinataire immdiat. En ce
sens, le film documente moins exhaustivement la situation du camp, quil ne laisse ses
habitants livrer chacun leur propre travail de
deuil, leur propre monument oral. Cest la
raison pour laquelle chacun de ces chants
est autonome, distinct des autres autant que
du cadre duquel il sarrache : il ny a pas de
communaut de la douleur. Une douleur nen
complte pas une autre, chacune sajoute
lautre, sans recours. Et le montage consiste
respecter cette monumentalit phmre sans
livrer aucune photo densemble de Gouroukoun. Si le dernier plan du film, une vue gnrale du camp justement, se rsout ne montrer que quelques toits de huttes parses, cest
pour rpter une dernire fois que nous naurons pas pntr ici, que de ce lieu nous restera la mmoire de ce qui sy est relat. Hommage ceux qui sont tombs la bataille du
26 septembre 2005 et dont les 46 noms sont
patiemment grens. Rcit dun combat o le
narrateur protagoniste finit par rvler quil y
a perdu la vue, moment terrible o la vision
quil nous a fait partager se replie brutalement
sur une ccit que ses yeux clos navaient pas
dentre trahie. Chant dune femme au milieu

dautres femmes qui pleure la disparition de
son mari. Chaque occurrence est aussi singulire quun exorcisme. Dans lequel lenjeu
consiste moins chasser des dmons qu
sassurer dtre encore l, qu trouer de sa
voix une dure qui refuse de scouler.
Du lointain dans lequel ce camp est retenu
comme dans un purgatoire, le film de Zuchuat
ne nous aura pas rapproch. Il laura seulement laiss se disposer, permettant que ses
habitants se rappellent eux-mmes, dabord,
nous ensuite, le temps dun vnement de
paroles, fragile et provisoire rempart la menace
deffacement. J.-P. R.
A lire
fidmarseille.org :
entretien avec Olivier Zuchuat, par Olivier
Pierre, en date du 5 juillet 2008.
61
la gnration davant les rvolutions arabes

Notes propos du film Nos lieux interdits de Lela Kilani, par Zahia Rahmani.
Des trous Des silences Recoudre, se construire un soi quelconque ? Je nai pas de souvenir,
juste des mots Je rpte des mots dsordonns. Quand je suis n, le Maroc tait colonis.
LIndpendance ctait en 1956, la violence
dEtat allait arriver tout de suite aprs. Laffrontement allait commencer Tu ne peux pas savoir
ce qui sest pass. Ctait un affrontement
contenu, froid, quelque chose de permanent,
damer. Ctait comme un camlon qui changeait dapparence sans arrt. Trente, quarante
ans ? a a implos ! (Paroles dun des tmoins
de Nos lieux interdits).
Ce film qui date de 2008 traite, comme son titre
lindique, despaces interdits qui seraient communs un groupe dindividus participant dun
mme destin et dune mme histoire. Voir ou
revoir ce film en ce temps de rvolutions
arabes, nous fait comprendre combien est
douloureux, long et violent le processus qui
dans les priodes modernes permet une
communaut humaine de toucher sa ralisation. Mais encore, Nos lieux interdits fait
larchive de ce processus en nous montrant
lexhumation de la souffrance humaine qui
laccompagne. Celle dune communaut politique rduite au silence par un rgime qui a de
manire aveugle pris en son temps le risque
dignorer lavenir. Laissant se perptuer au
sein dune socit, ici nous sommes au Maroc,
le risque de son absorption par la violence.
Le film souvre sur un texte qui rsume le Maroc
indpendant, celui qui va de 1956 nos jours,
et la pratique des disparitions forces pour faire
taire les mouvements dopposition. La rpression frappait tout le monde et de manire extensive, est-il crit, avec des mises au secret dans
des lieux souvent insouponnables. Le film de
Lela Kilani est n de lexistence et du travail
de la commission Instance Equit et Rconciliation, mise en place par le roi Mohamed VI en
2004, et sachve par le rendu de ses conclusions. Il est ddi Driss Benzekri qui, aprs
avoir subi larbitraire durant plus de dix-sept ans
comme prisonnier politique, sera, et cest tout
un symbole, le premier prsident de cette commission. Il apparat que pour se faire, Nos lieux
62
interdits a eu le soutien de lInstance Equit et

Rconciliation, lavance sur recette du Centre
cinmatographique marocain, la participation
du Fonds Sud Cinma, du CNC, des ministres
franais de la Culture, des Affaires trangres, de
la Francophonie, et de la Rgion Ile-de-France.
Quand en haut lieu on appuie la dlivrance de
la parole, loctroi de moyens semble facilit.
Il a t dit que la ralisatrice en prenant le parti
de suivre des familles qui avaient sollicit la
commission lgitimait de fait cette dernire
comme un organe de vritable justice. Ce film,
et cest toute sa force, nest pas un enregistrement qui tmoignerait de lactivit des multiples acteurs qui participent de cette exprience
peu juridique quest la simple coute de la parole
souffrante. Et en aucune manire il ne lgitime
lexistence ou encore moins le fonctionnement
de cette Instance, alors que de nombreuses
associations qui dfendaient les droits humains
nont eu de cesse de critiquer ses modalits de
fonctionnement. Seule, il est vrai, la parole des
victimes sexerait dans cette commission.
Les bourreaux dans laffaire ont pu pour certains tre entendus huis-clos mais la plupart
ont refus de tmoigner. Plus qu une neutralit, cest avant tout la subjectivit dun hors
champ que nous invite Lela Kilani. Celle qui
convoque le temps de la longue attente et de
la rparation impossible : la justice dont est et
sera jamais amput le sujet de la plainte.
Nous sommes saisis dans ce film par lattitude
quelque peu gne et gnante des rares personnages masculins qui en sont pourtant les
personnages principaux. Lmotion nous gagne
la perception de la honte avec laquelle ces
hommes survivants des camps acceptent dtre
pris dans le cadre de la camra. Ils y opposent
une certaine maladresse de leur tre. Ils sy
montrent tout en sy annulant. Ce sont des
images dabsents. Ce sont dautres, des parents,
qui parlent leur place. Et il semble mme
quils les chargent encore de toute la culpabilit, linfamie et la misre dont par procuration
ils ont eux aussi t les victimes. Trois moments
rythment le film, titrs Le Dsordre des origines,
Le Feu des montagnes et La Faim dutopie. Ils
tentent par les rcits que font les locuteurs du

film de leur pass, de leur enfermement et de
leur existence nouveau, de rendre compte
dune histoire contemporaine inacheve qui na
pu se rsoudre un certain recul, labandon
du dsir de toute une gnration de tendre vers
une socit plus juste.
Sans doute faut-il avoir t personnellement
travers par lune des grandes hontes du XXe
sicle pour mesurer toute la porte du film de
Lela Kilani. Si ce dernier concerne lhistoire
contemporaine du Maroc celle qui dbute en
1956, avec lIndpendance du pays, le retour
du rgime monarchique du roi Mohamed V, et
presque lentier rgne de son hritier et fils, le
roi Hassan II, il nest pas sans faire cho la
longue exprience de violence politique qui
sexerce encore aujourdhui envers les peuples
dans les pays arabes. On se souvient quen
France, cest avec la polmique ne de la publication du livre de Gilles Perrault, Notre ami le
Roi, en 1990, et larrive Paris de lopposant
marxiste Abraham Sarfaty, libr en 1991 aprs
plus de dix-sept ans demprisonnement, quun
plus large public a pu tre sensibilis au drame
vcu par lopposition marocaine durant cette
priode nomme communment les annes de
plomb. Quarante annes durant lesquelles un
rgime na eu de cesse de sopposer et dinterdire en son territoire lmergence dune socit
civile. Cest pourtant cette dernire, survivante
combien inespre dun rgime qui sans elle
aurait sombr dans la pire des violences, que
cette monarchie a tent de saccrocher. En
rpondant de ses agissements arbitraires et
mortifres par la mise en place dune Instance
Nos lieux interdits

ralisation : Lela Kilani
production : CDP, INA, Socco Chico
participation : CNC, ministre des Affaires
trangres, CR Ile-de-France, Instance
Equit et Rconciliation/Maroc, Centre
cinmatographique marocain, RTBF, TSR
voulue comme rconciliatrice, la monarchie
prolongeait nouveau pour un temps sa survie.
Inaugurs la toute fin des annes 1950 et
jusqu la fermeture du camp de Tazmamart
en 1991, les lieux dexception et la violence
politique marqueront profondment et pour
longtemps encore lensemble de la population
marocaine et, au-del delle, les militants
marxistes arabes. Ce peuple qui va lutter pour
son indpendance sera confront une monarchie devenue ingrate, autoritaire et mprisante.
Elle trahira lespoir et de fait lattente de toutes
celles et ceux qui avaient lutt pour lavnement dun rgime parlementaire et dun Maroc
dmocratique. A la promesse que fut dans tout
le Maghreb le mouvement des indpendances
et la lutte politique et syndicale qui soutenait
ce mouvement, la rponse des gouvernants
fut toujours rpressive. A lmergence de socits plus galitaires, on infligeait au peuple
rpression, arrestations, tortures, pratiques
de la disparition, intimidation, terrorisme, tensions conomiques et pressions conservatrices. Au Maroc, cet arsenal sera appliqu
durement, systmatiquement, sans remords
et sans recours. Une violence dstabilisatrice
qui affectera toute la socit, crant une atmosphre de suspicion et dinquitude qui finira
A voir / A lire
Sur la planche (2010), de Lela Kilani,
long mtrage, fiction. Sortie en salles
en fvrier 2012.
De Zahia Rahmani : Moze, 2003 ; Musulman
roman, 2005 ; France, rcit dune enfance,
2006 ; Sabine Wespieser Editeur, Paris.
autour du monde
Au Maroc, Tazmamart nest quun

des nombreux lieux de dtention secrets
o Hassan II a fait croupir ses opposants.
En 2004, Mohammed VI dcide de lever
le silence sur ces dtentions arbitraires
perptres sous le rgime de son pre.
LInstance Equit et Rconciliation a pour
mission de panser les plaies, sans toutefois
incriminer les bourreaux dont lanonymat
est garanti. Aprs tant dannes de terreur,
la parole se libre enfin.
30 000 dossiers ont afflu. Lela Kilani
sattache aux dbats intimes
et aux dmarches publiques de quelques
familles meurtries. Une jeune fille enqute
sur la disparition de son grand-pre,
militant syndicaliste disparu un 1er mai,
dont les seules traces se trouvent dans
des archives policires encore inaccessibles.
Faute dlucider les circonstances de sa mort,
la commission offre indemnisation et vague
rhabilitation morale. Quid de la vrit ?
Un fils qui a tran la honte dtre un fils
de tratre voudrait inhumer dignement le pre
quil na pas connu. La commission se dclare
incapable de lidentifier parmi les milliers
de morts des fosses communes.
Quid du deuil? Aprs une tentative de suicide,
un militant rvolutionnaire est pass
du bagne lasile psychiatrique.
Refusant la compassion, le vieil homme
revendique ses convictions et ses combats.
Quid de la dignit ? Malgr un langage
apaisant, lInstance Equit et Rconciliation
parat surtout presse de tourner la page. E. S.

Tourn entre 2004 et 2007, Nos lieux interdits
sappuie sur les travaux de lInstance Equit
et Rconciliation pour enquter auprs
de quelques-unes des familles concernes.
Mais au lieu de se tourner vers les figures
emblmatiques et mdiatiques des victimes
de la rpression (familles Ben Barka, Serfaty,
etc.), Lela Kilani sintresse aux plus dmunis,
eux aussi touchs de plein fouet par
ces disparitions et internements arbitraires.
En effet ces familles, souvent analphabtes
au moment des faits, ont la plupart du temps
cach leurs propres descendants, par peur
et par incomprhension de ce qui stait
pass, les disparitions ou les arrestations.
Ainsi ces jeunes filles qui dcouvrent
et ne comprennent pas que leur grand-oncle,
aujourdhui marginal la drive, a dans
sa jeunesse milit au parti marxiste-lniniste
dans lespoir dune socit marocaine
plus juste, et a pay pour cela le prix fort :
enfermement, silence de la famille, des voisins
et des amis. Ou cet homme dune trentaine
dannes qui cherche vainement, pour lenterrer
dignement selon le rituel, la dpouille
de son pre quil na pas connu puisquil fut
assassin en prison avant sa naissance.
Ce travail de mmoire cre dpres discussions
entre les gnrations qui voient leurs liens
prendre une dimension nouvelle. Lela Kilani
rappelle dans un article du Monde quavec
cette Instance, cest le mme rgime prsent
qui dcide de lcriture de la mmoire.
Do limportance, dans le film, davoir donn
la parole aux laisss pour compte. Pour ce
regard sans complaisance compassionnelle
sur la majorit silencieuse de la socit
marocaine, ce film doit figurer dans
les collections des bibliothques publiques.
Gisle Burda
63
par anantir toute vellit de lutte organise.

Cest trs tt que les grandes figures, les militants de lIndpendance disparatront. Et ce
que nous fait comprendre le film de Lela Kilani,
cest que mme si ces annes de plomb marocaines se disent au pass, cest au prsent
quelles se vivent encore. Cest avec la plus
grande des justesses que la cinaste nous
accompagne dans la manire dont cette horreur doit se rvler chacun de nous. Nous
sommes mis en prsence de ceux qui, en acceptant dtre films dans leur questionnement
ou leur qute de justice, rendent compte par
leur silence, leur tonnement et leurs mots, de
linhumaine condition qui a particip de leur
malheur. Cest en choisissant de filmer les
dialogues de quelques familles rencontres
au moment de la constitution des dossiers
pour la commission que la camra enregistre
lexprience insondable que furent les geles
dexception du roi Hassan II. En prsence dun
fils survivant hbt, ou en labsence dun disparu, les mots des familles y sont dune qualit rare. Et cest peut-tre ce qui est la force,
et mieux encore, la ncessit de ce film. La
langue des tmoins y a valeur de vrit. Par son
expression, cette langue se veut tmoigner,
avec toute la forme que circonscrit le tmoignage, de lvnement dont elle est issue. Et
cette langue tout en disant lvnement, lexception do elle provient, fait vnement par
la simple puissance de son exactitude. Des mots
rares dans leur concision, rares dans leur qualit potique, allant au plus prcis de lexprience, rares tant ils sont les rvlateurs dune
vrit. La dignit toujours peut surpasser lignominie; la dignit qui habite les victimes devenus
locuteurs obligs dune Instance, qui doit faire
deux des rconcilis devant renoncer toute
justice. Cest de cela justement que sont tmoins
devant nous les hommes quasi muets de ce film.
Mais en dernier lieu, ce film fait aussi vnement pour ce quil inaugure au sein des socits arabes. Elles qui ont longtemps t tenues
en rserve. Pour la premire fois dans lhistoire
contemporaine, une socit arabo-berbre
majorit musulmane fait lexercice de la transparence quant lexpression de sa douleur et
de sa souffrance. Ce prcdent dmocratique
est unique dans les socits arabes qui, encore
aujourdhui, subissent lautorit abusive de
rgimes illgitimes. On sait que les travaux de
la commission taient retransmis par de nombreuses chanes arabes. Si Abu Ghraib a montr le corps nu et tortur de lhomme arabe par
ceux qui lont dsign comme ennemi, Nos
lieux interdits en dit la perptuation, voire la
tradition, au sein mme des socits arabes.
jcris le film en filmant

Forme dans diffrentes coles dart en Hongrie puis en France, Julia Varga se passionne
pour le cinma documentaire. Son premier film, Check Check Poto, a t remarqu
au FID-Marseille 2010 en comptition franaise. Entretien avec Eva Sgal.
Quel a t votre parcours avant darriver
en France ?
Julia Varga : Je suis ne en 1972 en Transylvanie (Roumanie), au sein de la minorit hongroise.
Aprs leffondrement du rgime, avec mon pre,
nous avons migr Budapest. Aux Beaux-Arts,
comme le concours tait bas sur le dessin
acadmique, je navais aucune chance de russir. Jai intgr luniversit en maths-informatique, ce qui ntait vraiment pas ma vocation,
et 21 ans, dgote, jai tout arrt pour rflchir. Je me suis alors forme au dessin et me
suis inscrite aux Arts-Dco de Budapest en
section vido. Fortement orient vers le graphisme publicitaire et tlvisuel, lenseignement
reposait sur des exercices techniques touffants. Je suis partie pour la France et me suis
retrouve aux Beaux-Arts de Tours, puis Cergy,
o jai suivi une formation de quatre ans.
A lcole de Cergy, vous tes-vous forme
spcifiquement la vido ?
J. V. : Dans cette cole, on reoit une initiation
toutes les formes dexpression plastique
photo, peinture, vido, sculpture, performance,
son, criture ensuite llve dveloppe des
projets personnels. Je nai donc pas suivi une
formation centre sur la vido.
Dans le projet de Check Check Poto,
naviez-vous pas choisi au dpart de vous
exprimer en vido ?
J. V. : Non. Jai t invite en rsidence par Yvane
Chapuis alors directrice des Laboratoires dAubervilliers 1 pour rflchir et travailler sur un projet Mosaque. Yvane mavait dit quau fur et
mesure de la maturation de mes ides Les Laboratoires tenteraient de suivre le financement
du projet. Cette structure accueille les artistes
et accompagne leurs projets sans que la forme
finale soit dcide ds le dbut. Tout tait
ouvert : peinture, installation, photographie
Zahia Rahmani
Quel genre de travail aviez-vous produit
avant la ralisation de Check Check Poto ?
64
J. V. : Beaucoup de photos. Jai fait aussi des

vidos, des dessins et des installations mais jai
surtout travaill le portrait et la photographie.
Aviez-vous dj travaill avec des adolescents
ou dans les cits de banlieue ?
J. V. : Non, je nai pas de sujet a priori. Cest
secondaire. Je ne pense pas quil faille sintresser aux ados ou la banlieue. Mais naturellement, jai un rapport ma propre adolescence. Jtais une fille trs rebelle et difficile,
une adolescente qui ne faisait rien lcole.
Mme sil y a de grandes diffrences entre ma
ville natale en Transylvanie la fin de lpoque
communiste et Aubervilliers en 2009, les sentiments de ces ados me sont assez familiers.
La grande russite de lassociation Mosaque
est daccueillir les adolescents qui en ont le
plus besoin, ceux qui rencontrent chez eux les
plus grandes difficults, sociales, familiales,
personnelles. Mosaque est, selon sa propre
dfinition, un lieu dcoute et de parole. Tous
les matins, les animateurs prparent des petitsdjeuners parce quils se sont rendu compte
que beaucoup de jeunes ne mangent pas avant
daller lcole. Mais ce nest pas cette dimension qui mintresse. Je me suis concentre sur
les moments o, la diffrence des centres de
loisirs du quartier qui proposent une large
gamme dactivits, Mosaque noffrait rien dautre faire que de sasseoir et de discuter. Le
local est trs exigu. A ltage, il y a un petit bureau
quon nutilise que lorsquun adolescent a un
problme trs personnel dont il veut parler en
tte--tte avec un adulte ; je nai jamais film
ce type de situations. Au sous-sol, il y a les toilettes o les jeunes peuvent un peu se cacher
et cest l quils ont interprt le rap qui clture
le film. Le reste, tout le reste, se passe dans les
quelques mtres carrs du rez-de-chausse.
Comment avez-vous dbut ce travail
Mosaque ?
J. V. : Les Laboratoires dAubervilliers mont
laisse trs libre et jai commenc par des visites
rgulires sans filmer. Lorsque jai propos de

venir avec une camra, lquipe de Mosaque a
exprim une double crainte : que les enfants
deviennent trs turbulents devant la camra
ou bien quils labment. Jai apport une petite
camra DV et jai beaucoup film, mais jai vite
compris, surtout cause de la mdiocrit du
son, que ce matriel ne suffirait pas. Il a fallu
ensuite que jattende un certain temps avant
que les Laboratoires ne squipent dun matriel de tournage satisfaisant.
Etiez-vous seule sur le tournage ?
J. V. : Oui. Dabord parce que les locaux sont
trs exigus. Mais surtout, parce que cette intimit que je recherchais, je naurais pas pu lavoir
si nous avions t plusieurs. De toute faon, je
navais pas de budget pour payer un ingnieur
du son sur un tournage aussi long.
A larrive, vous vous tes retrouve
avec beaucoup de rushes ?
J. V. : 56 heures, ce qui, en dfinitive, nest pas
norme. Le local est ouvert les aprs-midi pendant trois heures, je venais donc tourner deux
trois fois par semaine, mais il ny avait pas
toujours affluence. Je filmais systmatiquement
ds quil y avait quelquun, sauf lorsquon me
demandait dteindre la camra.
Quest-ce qui vous intresse le plus
chez ces jeunes qui viennent Mosaque ?
J. V. : Le plus remarquable cest que, malgr
tous les heurts quils ont avec le monde des
adultes, ils viennent l pour rencontrer des
adultes et se confronter la norme. Ils viennent raconter leurs histoires de drogue, de
vols de voiture Mais ils nassument pas le
fait quils ont besoin de parler pour soulager
leur anxit ; ils sasseyent et il faut leur tirer
les vers du nez pour les faire parler. Cest justement ce besoin pas trs conscient de parler
qui mintresse.
Comment avez-vous conu lorganisation
du film autour de plans squences ?
J. V. : Il ne sagissait pas dans ce film de raconter une histoire mais dagencer plusieurs petites
histoires. Face un choix relativement limit,
autour du monde
la question tait plutt par quelle histoire commencer ? Avec laquelle finir ? La scne o les
filles se vernissent longuement les ongles, par
exemple, ne pouvait pas convenir au dbut
parce quelle est trs lente. Cest une scne o
il ne se passe presque rien mais qui repose sur
le contraste entre le geste insignifiant, lapparente lgret du ton, et la gravit de ce que
ces jeunes filles de 15 ans vivent. En revanche,
nous avons tout de suite mont en ouverture
la scne du sparadrap de Samir parce quelle
pouvait donner ds le dbut au spectateur la
maquette du film. Ce que nous avons construit
au montage, cest une forme de ballet avec les
adolescents.
Aviez-vous ds le dpart une ide de la dure
du film termin ?
J. V. : Non, dans un centre dart contrairement
la tlvision, la question de la dure ne
prime pas.
Aviez-vous en vous lanant dans ce travail
des rfrences cinmatographiques,
telles que Frederick Wiseman par exemple ?
J. V. : A la diffrence de Wiseman, je ne fais pas
le portrait dune institution. Je transforme plutt
ce lieu en une scne de thtre. Je frquente
assidment depuis plusieurs annes des festivals de cinma documentaire. Tout mintresse dans le documentaire, mme les films
rats ! (rires) Mais pas les reportages tl ! Ce
qui me passionne dans le documentaire cest
aussi la manire dont la personne quon filme
se met en scne, sinvente, rsiste quand on
sapproche delle avec une camra.
A Mosaque, ceux qui vous ont oppos
le plus de rsistance, ce sont les enfants
ou les adultes ?
J. V. : Les adultes, et de loin, car ils ont trs
peur du jugement port sur leur travail et du
regard du quartier sur les jeunes en difficult
qui frquentent Mosaque. Mais ce lieu est
prcisment fait pour eux. Et lorsque des jeunes
qui vont bien poussent la porte, les adultes ne
font pas grand chose pour les retenir. Lors du
visionnement du film, ces adultes ont t
presque horrifis devant lexhibition de la vio-
lence. a commence avec un coup de couteau et a finit avec la prison ! ma dit Bobeker, le responsable de la structure, au sujet du
film. Ma vision est diffrente : a commence
avec une discussion et a finit par une chanson. Il y a une grande diffrence entre un coup
de couteau film et un coup de couteau dont
on parle, entre la prison o lon va et la prison
que lon chante. Cette chanson [Du ferme de
La Fouine], beaucoup dados la chantent un peu
partout. Comme tous les autres jeunes, ils sont
concerns par la transgression, la relation la
loi, le contrat social. Cette chanson quils ont
voulu enregistrer et quils ont peur de mal interprter, ils la mettent en scne avec une forme
dinnocence qui a quelque chose de trs mouvant ; elle voque une situation laquelle ils
doivent ragir sans en avoir vraiment les moyens.
Quelle tait la demande des animateurs
vis--vis du film ?
J. V. : Ils auraient voulu un film qui rhabilite
les jeunes et la banlieue. Ils craignent quen
montrant la violence on renforce les strotypes, les clichs sur la banlieue. Ils rejettent
limage caricaturale que les mdias donnent
deux. A mon sens, on peut parler de la ralit
de diffrentes faons mais on ne doit pas la
nier. Je nai pas fait un film sur la banlieue en
gnral mais sur une institution destine
accueillir des jeunes qui en ont particulirement besoin. Il montre la ncessit des liens
et indirectement met en accusation lcole. Il
montre des jeunes qui recherchent le contact ;
en rgle gnrale, je ne les filme pas seuls
mais en interaction avec les adultes. La seule
squence qui fait exception est celle o les
garons racontent leur vol de voiture mais le
spectateur sait que les adultes sont prsents.
Est-ce leur manire particulire dappeler
au secours qui vous meut ?
J. V. : Je filme leur envie de rencontrer lautre,
je filme louverture, le possible. Il y a la place
pour de lattendrissement. Une autre diffrence
avec le travail des mdias est videmment le
temps que je passe avec eux. Je vais leur rencontre avec la camra. Ceux que je filme sont
des individus trs jeunes 12, 13, 15 ans qui
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Check Check Poto

ralisation : Julia Varga
production : J. Varga, Les Laboratoires
dAubervilliers, Service communal dhygine
et de sant, CG Seine-Saint-Denis
Les adolescents qui entrent Mosaque
Aubervilliers nont pas rendez-vous.
Cette antenne du Service hygine et sant
de la ville est ouverte tous les petits bobos,
aux blablas, aux silences et aux larmes.
Deux adultes sont l pour ces jeunes
dont lhumiliation et la violence sont le lot
quotidien. Sans autre mission que
de les couter, les raccommoder, leur donner
des repres et les aider se relever quand
ils se sentent plus bas que terre.
Plasticienne en rsidence aux Laboratoires
dAubervilliers, Julia Varga sest engage
dans un partenariat avec cette petite structure
daction sociale locale. Avec lobjectif
de travailler sur lestime de soi qui manque
tant aux jeunes de la banlieue. Le cinma
sest impos elle comme un moyen de tisser
des liens avec eux. Elle a install camra
et micros pendant plus dun an dans le local
de Mosaque, lafft, disponible tout
ce qui pouvait sy produire, sans rien mettre
en scne. Constitu de micro-rcits traits
en longs plans squence, le film donne
avec srieux et gnrosit la parole ces filles
et garons sans voix. Quand les mots
manquent cruellement, les gestes se vernir
les ongles, tapoter sur son portable
et les corps recroquevills, vautrs, affals,
couturs disent trs crment la douleur
dtre des vauriens (vaut rien), des exclus,
des dcrocheurs, des graines de racaille.
E. S.
66

Julia Varga expose trs clairement le rle
que joue la structure daccueil Mosaque
Aubervilliers en faisant de son film
un tmoignage de moments de libert o
les paroles schangent, et o parfois la colre
surgit, un sentiment dincomprhension
pour certains jeunes savrant flagrant.
Le spectateur a limpression que la camra
sest pose cet endroit, a film des moments
souvent extraordinaires de rvlations
personnelles, et appartient finalement
elle aussi ce lieu car elle respecte les jeunes
et les coute.
Le processus filmique est pos demble,
les enfants savent quils sont films, parfois
en jouent, mais loublient le plus souvent.
La ralisatrice parvient se faire accepter
au mme titre que les ducateurs, qui eux
sont trs peu prsents lcran. Mais leur
prsence est importante dans la bande son
par leur dialogue avec les jeunes.
Julia Varga russit filmer linnocence
quil y a en chacun de ces adolescents
mme si certains sont dj considrs
comme perdus par la socit. Ils retrouvent
un peu de leur place Mosaque et leurs yeux
crpitent devant la camra. Ils habitent
pleinement le cadre exigu qui leur est donn.
Christine Puig
(Mdiathque Jos Cabanis, Toulouse)
ne peuvent pas tre tenus pour responsables

de la situation globale dans laquelle ils sont
plongs. Cest notre responsabilit commune :
une socit o les esprances sont vacillantes,
ou par exemple on ne sait pas pourquoi on fait
des tudes puisque les emplois manquent. Je
donne voir des tres qui sont dabord fragiles.
Le gosse de 13 ans qui utilise un sige bb
quand il se met au volant dune voiture vole,
je ne peux pas le voir comme un mchant ! Le
film tmoigne dune envie de les connatre, de
les comprendre.
Comment le film a-t-il t reu ?
Comment circule-t-il ?
J. V. : Les jeunes sont venus regarder le film en
boucle aux Laboratoires dAubervilliers, mais
ils sintressaient plus certaines scnes
qu lensemble. Ensuite le film a t prsent
au FID Marseille et Montreuil dans le cadre
des rencontres de Priphrie, mais beaucoup
de salles en banlieue ont refus de le programmer cause de limage ngative quil vhiculerait. Cela dit, partout o le film a t montr,
laccueil a t trs positif. Du fait quil a t
produit par une structure artistique et non par
un producteur de cinma, sa diffusion est plus
restreinte. Mais, compte tenu de ma manire
de travailler, je ne pense pas que jaurais pu le
produire de faon plus classique. Je ncris
pas en amont. En ce moment, je tourne au
Caire. Jai dj 60 heures de rushes et toujours
pas de producteur ni de projet crit.
Ce que vous tournez actuellement en Egypte
sinspire-t-il des mmes principes ?
J. V. : L, je minscris dans une situation trs

volutive du fait de la rvolution en cours.
Jaccompagne une communaut de Zabaleen
(chiffonniers) qui est en train de sorganiser
pour tre reprsente politiquement. Cest
une socit denviron 80 000 personnes, trs
hirarchise, qui prend en charge tout le cycle
des dchets depuis la collecte jusquau recyclage. Ils sont coptes mais ne se mlangent
pas avec les autres coptes des classes moyenne
ou suprieure. Cest la quatrime fois que je
vais tourner chez eux. Je les ai dcouverts en
2007, avant de commencer Check Check Poto.
paysage hors cadre

Notes propos du film Les Bosquets de Florence Lazar, par Marie de Brugerolle.
Y a-t-il un lien entre les chiffonniers du Caire

et les adolescents dAubervilliers ?
J. V. : Leur point commun est quils sont en
situation difficile et surtout ce sont des rebelles.
Mais je ne cherche pas systmatiquement
faire des films sur des exclus, des gens considrs comme des rebuts. Les Zabaleen sont
fascinants par leur force, leur ingniosit. En
fait, ces deux projets se sont dvelopps de
manire trs diffrente : Aubervilliers, jai t
invite, au Caire, cest moi qui me suis invite
sans autre soutien que celui dOlivier Marboeuf de Khiasma 2 qui, pour le dernier voyage,
ma prt une camra.
Envisagez-vous le projet exclusivement
comme un film, sans recourir par exemple
la photographie ?
J. V. : Le cinma a potentiellement la capacit
de faire rire, de faire pleurer, de raconter une
histoire, de faire partager un drame ; ce sont
toutes ces possibilits qui mintressent. Jaime
le cinma lorsquil est projet dans une salle
o les gens font la dmarche de venir, parfois
dbattent. Avec Check Check Poto, jai fait pour
la premire fois cette exprience de la rencontre avec les spectateurs. Cest gnial. Mais le
fait de filmer provoque lui aussi des rencontres formidables, surtout lorsquon tourne pendant un an ou deux, on partage un bout de
chemin ensemble. Les gens que je filme, en
tout cas certains dentre eux, sont conscients
de faire le film avec moi, de communiquer ainsi
avec lailleurs, de tmoigner, ce que je trouve
trs mouvant. Jaime ces liens, ces dbats
qui se crent autour du tournage dun film,
lacclration que peut donner aux vnements la prsence dune camra.
Propos recueillis Paris par Eva Sgal,
mai 2011
1 www.leslaboratoires.org
2 www.khiasma.net
autour du monde
Tout commence par la fentre. Un long plan

squence dune fentre ouverte sur une barre
dimmeubles ouvre le film.
Au centre de limage, biffant la ralit de cette
vue lointaine, une masse sombre forme un
triangle termin par une masse de tissu en
boule. Le rideau a t nou, comme on le fait
pour faire le mnage, dans un geste pratique.
On ne la pas tir pour voir au dehors, mais
pour quil ne gne pas lactivit domestique du
dedans. Ainsi la fentre nest pas ouverte pour
voir lextrieur mais pour faire entrer lair dedans.
Il ny a pas de point de vue, le paysage fait
cadre malgr lui. Et de fait, la ligne perspective
est dcentre gauche, une oblique verte
conduisant la barre au loin. Cette barre blanche
et grise coupe en est lunique horizon.
Avec cette image forte, Florence Lazar pose le
cadre de son film. Un film sur Les Bosquets
partir de la fentre ouverte. Un cadrage dans
le cadre dun dcor qui semble bouch, une
mise en abyme par la tangente du paysage, du
vert dans le gris, du son hors image
Le son dans cette premire squence est celui
du poste de tlvision allum, hors champ, on
entend : La nuit vous cache mais je connais
vos visages En 89 moi aussi javais 20 ans
mais je me battais pour la Rpublique
Nous sommes devant un cran-fentre, du
ct de lombre, la lumire est dehors. Et cest
dans cet en dehors de limage, du strotype, du clich tout fait de la banlieue grise o
se sont droules les meutes de 2005, que
Florence Lazar construit une histoire.
Un point de vue sublime, celui dans la nature
comme zone de rsistance. En effet, Florence
Lazar fait un film quon nattend pas, qui montre les coins ngligs par la tlvision en qute
dombre, dimmeubles dtruits, de zones. Or
cette zone, cest aussi celle de la nature
rebelle, qui sinsinue partout, qui pousse malgr la rouille, le bton, qui trace des lignes
vertes, des carrs verts, des curiosits dherbes
entre les blocs minraux. La nature comme
reste, comme ruine dans la ville, fait ici contraste
et pointe encore mieux la violence en cours.
Pas celle des dealers ou des meutiers, mais
celle de la planification, qui construit autant que

de nouveaux logements, un nouveau paysage.
Portion, section de nature, le paysage est toujours dj un cadre.
Les scnes se passent l o on ne les attend pas,
au primtre des abords des immeubles en
cours de destruction, des chantiers de construction. Florence Lazar compose son film.
Florence Lazar a pris le risque du temps. Daller
sur place durant plusieurs mois, une anne.
Dtre dcale, femme ralisatrice dehors, de
ngocier ses images non pas dans leur forme
mais dans leur possible existence, fragile et
forte, de simplement se tenir debout l, dehors,
avec une camra.
Ses images furent tournes en plein jour, pas
en douce, elle a rsist, non aux habitants
mais aux pressions dautorits politiques qui
auraient aim quon nen montre que le nouveau projet, virtuel.
La ralit, cest aussi les arbres, loisivet, le
dsuvrement. Les Bosquets ne sont pas
bucoliques et pourtant on y fait la sieste
lombre du pare-choc dune voiture parce quil
y a peu de travail, dans lattente dune prochaine tche et non par fainantise. Cest le
jeu des postures de corps qui cre un langage.
Ces hommes assis sur des chaises en bois, qui
tapent le carton du jeu de cartes, on dirait du
Pagnol ? Et pourtant, cela nest pas mis en
scne, cest ainsi que ces jeunes gens vivent,
aussi. Je pense aux jambes des jeunes femmes
dans A propos de Nice [1930] de Jean Vigo,
leur ombre porte sur le sol et au contraste des
pieds de chaise en quilibre et de ces corps
jeunes et pourtant dj marqus. Si la plonge/contre-plonge tait une arme dans le
cinma de la nouvelle objectivit ou pour ce
documentaire dun anarchiste, cest le gros
plan qui retrouve une efficacit. Florence Lazar
filme des visages, elle fait des portraits de ces
personnes que lon voit toujours avec une
capuche, un foulard, qui sont devenus des types.
Ils sont jeunes, il leur manque dj une ou
deux dents, une cicatrice vient biffer une arcade
sourcilire. On joue, on rit, mais on guette, toujours conscient dtre sous le regard dun autre.
67
Les Bosquets
ralisation : Florence Lazar
production : Novembre productions,
Le Fresnoy/Studio national des arts
contemporains
participation : CNAP, Ville de Paris
Les Bosquets, cest le nom bucolique
dun quartier HLM de Montfermeil. A la fin
du printemps, la vie semble tranquille.
Au pied dimmeubles dlabrs, parmi
les chantiers de rnovation, certains jouent
aux cartes, plus loin, des femmes discutent
sur la pelouse. Cette tranquillit inattendue,
soutenue par de longs plans larges, suspend
notre jugement sur une banlieue stigmatise
par linformation.
Bucolique la banlieue? Cette ironie en appelle
une autre. Celle de nommer cit, lhabitat
collectif des annes 1950 70. La cit :
la ville, la citoyennet. Ramener la nature
dans les villes, refonder la cit, ctait bien
l le programme du modernisme.
Mais celui-ci a chou. Les immeubles sont
aujourdhui en ruine. Coups de la ville,
ils sont devenus le thtre dmeutes,
le symbole surmdiatis de linscurit,
de lchec social, de la peur de lautre.
Comment rafrachir le regard de tous
ces prjugs ? Avec son rythme calme
et son alternance de tableaux distancis
et de portraits, Les Bosquets propose
une chappe. Oui, bucolique la banlieue.
Mais sans affectation. En filmant la cit
comme un paysage o passe la lumire,
sans dramatiser lvident dsuvrement
des habitants, en laissant le micro ouvert
aux paroles, aux indices dune situation,
qui surgissent parfois du hors champ,
Florence Lazar repose discrtement
la question : quest-ce qutre dici ? S. M.
68
Un homme est toujours l, depuis la premire

scne en mouvement, il marque de sa prsence tranquille limage. Cest un passeur,
cest un veilleur. Il fait lien entre la camra et le
plan, entre nous et la scne. Il regarde alentour, circonscrit ce qui limage nest pas vu,
entend-on son nom ? Goun
Aprs le long plan de la fentre ouverte, une
image dhommes au travail prend place. Une
barre dimmeubles dont les ouvertures ont t
mures, en attente de destruction, un camion
orange, des hommes avec des gilets de scurit jaune fluo, et un homme de dos, portant un
casque orange et un gilet de mme couleur. Il
marche lentement vers le camion. Tout semble
irrel, comme dans un jeu de Lego ou des bonshommes Playmobil seraient disposs. Seuls
nouveau, les lments vgtaux sur la droite
marquent le rel de la scne. Ensuite, toujours
au loin, une autre barre dimmeubles habite
celle-ci est larrire-plan dune curieuse scne.
Au premier plan, deux jeunes femmes discutent assises sur un tapis rouge pos sur lherbe.
Une conversation calme, ponctue de quelques
signes de la main, se droule devant les travaux dune grue en activit. Vtues de sombre
et portant des foulards, blanc pour lune et
noir pour lautre, les deux femmes forment une
figure atypique. Elles forment le premier plan
anim dune scne dont lhorizon est obstru
par une barre dimmeubles. Cette scne est
capitale, subversive et forte. Ici Florence Lazar
inverse et retourne les hirarchies, celle du
genre pictural occidental classique et celle
sociale dun habitus urbain de banlieue.
La priphrie fait-elle partie de la ville ? Le
Grand Paris ? Est-on urbain en banlieue ou

rurbain ? Ici pas de ruralit, un urbanisme
dusage dortoir, et pourtant les jeux dobservations trs paysannes sont luvre. Les alles
et venues des uns et des autres sont filtres,
on est aux aguets. Il y a des commrages.
Commres, compres, qui sont ces voisins
contemporains ? Proches ? Lointains ?
Le lointain ici est impossible, bouch par les
barres des immeubles, la veduta de Florence
Lazar retourne le paysage vers nous, au-del
de nous, de notre ct. Notre regard devient un
point de fuite possible. La scne du premier
plan est trs classique, deux jeunes femmes
discutent sur un tapis. Seulement le tapis est
dordinaire un accessoire dintrieur, il apparat dans la peinture hollandaise, avec les
scnes de genre, et montre la richesse. On le
plaait dabord au mur ou sur la table, la pratique contemporaine du tapis de sol tant
rcente. Le tapis est un ornement rcurrent
chez Florence Lazar. Il est prsent ds ses premires installations, (Ja Volim Vast, Ja Volim
Vlast la Galerie-Centre dart de Noisy-le-Sec
en 2000. On le retrouve sur la table de Le Lieu
de la langue, 2007).
De la mme manire que Manet bouleverse
lordonnancement conventionnel de la scne
champtre, pastorale, qui admettait la nudit
hroque ou divine dans ses compositions,
Florence Lazar nous drange non pas parce
quelle montre des femmes voiles, mais
parce quelle dplace lintrieur lextrieur. Le
Djeuner sur lherbe [1862-63] est scandaleux
non pas parce quune femme est nue mais parce
que des hommes vtus laccompagnent. Ainsi
nous ne sommes plus dans un temps suspendu,

hors histoire. Et cest bien de cela dont il est
question ici : faire histoire dans lHistoire.
Florence Lazar compose des scnes avec ce
quelle trouve et invente des dplacements
pour que les langues se dnouent, les regards
schangent. Les dames sur le tapis semblent
hors contexte et pourtant, si leur conversation
demeure prive, on entend le bruit du monde.
Ce sont les grues qui sactivent, les pelleteuses,
rouges, oranges, seuls motifs colors de ce
lieu. Cest vivant, pas dsol. Et cest cela qui
est violent : le calme apparent, rien dinquitant, tout semble familier. Mais des femmes
sur un tapis dehors, tache rouge sur fond vert,
deux points noirs anims, que lon nentend
pas. Cest tout ce que nous ne voyons pas mais
entendons qui inquite, la connaissance, au
sens dune exprience sensorielle, auditive,
dun au-del de limage.
Le tapis dehors, cest le temps du mnage, on
suspend toutes les pices de tissu lourdes
lextrieur pour les dpoussirer, les arer. Les
draps, les couvertures, les tapis
Ceux-ci ont souvent des motifs qui symbolisent un jardin imaginaire, symtrique, comme
les jardins la franaise. Le tapis pos sur
lherbe est finalement une mise en abyme de
cet en dehors, on porte un peu de chez soi
dehors, la clture du jardin est symbolise par
le bord du tapis. Le tapis est le parangon de
Florence Lazar, il fait contre-point limage,
quil recadre, souligne.
Il marque une profanation. Reposant sur la
dialectique fanum/profanum, qui appartient
aussi une histoire de lart du tableau, Florence Lazar dplace quelque chose de lintime
dans le public. Cest le scandale du film.
Elle profane un dispositif de contrle, celui qui
cantonne les femmes au foyer et les hommes
au travail, la banlieue feu et sang et le jeu
de cartes comme une occupation passive, par
exemple ce qui nest pas faire de langlisme, ni dresser un faux portrait calme et
pacifi au service de la restructuration. Au
contraire, cest subtilement pointer que le
silence est bien plus inquitant que le bruit,
que le guetteur attend patiemment sa proie, que
le virtuel est parfois la pire des violences
autour du monde
Redonnant un visage, des regards des personnes quon ne voit que comme des formes
passantes : la femme en djellaba, le jeune
homme la casquette ou portant un casque.
Ils nous regardent. Et ce regard dsigne la
place du spectateur, la ntre, comme tmoin.
Celui qui a vu ne pourra plus jamais dire quil
ntait pas l.
La profanation est le contre-dispositif qui
restitue lusage commun ce que le sacrifice
avait spar et divis, dit Giorgio Agamben
dans Quest ce quun dispositif ? (Ed. Payot &
Rivages, Paris, 2007). Le profane, cest ce qui
est hors du temple, tymologiquement, hors
du fanum, de lespace sacr, spar, hors du
commun. Celui-ci peut tre un btiment, ou
simplement une ligne trace au sol. Ce trait
dlimite un territoire, comme la ligne dhorizon.
Jappelle dispositif tout ce qui a, dune manire
ou dune autre, la capacit de capturer, dorienter, de dterminer, dinterprter, de modeler, de
contrler et dassurer les opinions et les discours des tres vivants, prcise Agamben.
Les gestes des femmes et des hommes films
ici ont une grce indite. On pourrait de chaque
scne tirer un parallle avec un tableau.
Les hommes en blanc de travail allongs sur
lherbe composent malgr eux une scne de
baigneurs czaniens. La dame debout prs du
grand cdre, lore dune fort, est un Corot
du XXIe sicle. Les deux jeunes femmes assises
nouveau sur un tapis dans lherbe, cette fois
au printemps, pourraient sortir dun Renoir
Curieusement, leurs gestes sont maladroits
dans la nature, on sent que ce nest pas leur
place habituelle, elles ont oubli la faon de
faire des bouquets. La maladresse, la dcouverte dun autre aspect de leur cit, voil qui
est nouveau, qui dstabilise.
Lappartement tmoin aux artes rectilignes
contraste avec le champ de hautes herbes o
viennent se promener deux hommes. Le temps
se couvre, ils ont rabattu leurs capuches. Sous
le ciel mtallique, ils regardent leurs barres
familires, et imaginent ce quon pourra voir
lorsquelles ne seront plus l, lorsque lhorizon
sera dgag. En haut de ce monticule, de dos
et en contre-jour, ils sont de modernes voyageurs. Tel celui de Caspar David Friedrich (Le
Voyageur contemplant une mer de nuages,

1818), ils sont des passeurs vers un ailleurs
au-del du mur. Ils sont aussi, comme le personnage du tableau, des sujets part entire.
Cest Gounedi Traor qui a guid Florence
Lazar durant ses visites, et il est lun des joueurs
de cartes. On entend sa voix tout au long du
film, voix off, voice over, celle-ci nous guide
toujours hors champ, instaurant une respiration et une distance face aux images. Nous ne
sommes pas dupes. Nous les avons vus jouer
aux cartes, attendre, rire, travailler, nous ne
pourrons plus penser aux Bosquets comme
un titre dactualit, une image dincendies
parmi dautres, nous dirons : ceux qui jouaient
aux cartes sous lauvent, celles qui parlaient
sur leur tapis dans lherbe, celui qui guidait les
autres sur lancien terrain de foot, l o il y
avait aussi des arbres.
A la fin du film, des hommes rangent les poubelles, geste quotidien, lun dit lautre en
rigolant : Il y aurait besoin dun karcher pour
nettoyer tout cela
Marie de Brugerolle
A lire
A propos de Florence Lazar :
Rue Descartes No.67, 2010,
Micropolitiques de la visibilit : Florence Lazar
par Giovanna Zapperi.
De Marie de Brugerolle :
Guy de Cointet, JRP/Ringier, Zrich, 2011.
Premires Critiques, Les Presses du Rel,
Critique et thorie de lart, Paris, 2010
(Jai vu la Gorgonne et je ne suis pas mort,
sur le travail de Florence Lazar).
Suzanne Laffont, Actes Sud, Paris, 2003.
69
extrieur nuit
Le cinma de Sylvain George est li la France contemporaine dont il saisi lesprit
ractionnaire et xnophobe. A lorigine de ses trois premiers courts mtrages, il y a toujours
une impulsion relle et concrte. En mme temps, les images tournes en pellicule
aussi bien quen numrique semblent provenir dune poque et dun lieu lointains, dun cinma
ses dbuts, muet, contrast en noir et blanc. Entre ces deux mondes, une arme de lombre
donne un visage et une allure aux luttes des classes aujourdhui. Ces tres de la nuit,
Sylvain George les filme inconditionnellement ; il les regarde avec des yeux qui sont la fois
ceux du cinphile et du militant. Propos recueillis par Eugenio Renzi et Antoine Thirion.
No Border (Aspettavo che scendesse la sera)
est mon tout premier court mtrage, film ou
geste cinmatographique. Les prises de vues
ont t ralises en 2005, anne au cours de
laquelle jcrivais mon projet cinmatographique sur les politiques migratoires en Europe
et dont le long mtrage, Quils reposent en
rvolte (Des Figures de Guerres I) [2010], constitue aujourdhui le premier opus.
Dans lattente des financements du CNC pour
mener bien mon projet, javais dcid de faire
des reprages sur la situation des migrants
Paris, de commencer rencontrer des personnes, des groupes de militants ; et de consigner ces lments dans un court mtrage
dans lequel un certain nombre de choses pourraient tre testes, exprimentes, dun point
de vue politique et esthtique.
Pour ce film, jai eu envie de travailler et de
faire lexprience de largentique, support que
je comptais initialement utiliser pour mon
grand projet. Javais aussi le dsir, symboliquement parlant, de me confronter pour cette
premire exprience un medium proche de
celui que lon pouvait trouver au dbut de
lhistoire du cinma. Un cinaste exprimental
dont japprcie beaucoup les films documentaires en super 8, Sothean Nhieim, ma donn
quelques renseignements et conseils, et le
film a t vite ralis.
Javais une ide trs prcise du film que je
souhaitais faire, de ce vers quoi je voulais aller.
Un documentaire exprimental, potique et
politique dont la thmatique serait traite de
faon non didactique et explicative ; en noir et
blanc, muet, sortes de vues Lumire qui joueraient sur des vitesses de dfilement de la
pellicule comme avaient pu le faire, avec leurs
spcificits propres, Marey ou Muybridge. Un
film qui jouerait aussi avec les codes du cinma
70
muet, du cinma davant-garde, et du cinma

dit engag (les dcoupages admis entre le
cinma/le cinma politique/le cinma militant
sont extrmement idologiques et je refuse de
souscrire ceux-ci. Chaque film est porteur de
vues politiques, avoues ou non).
Mes influences lpoque sinscrivaient la
croise des chemins : la tradition des films dits
de ville, symphoniques ou non (Vertov, Kaufman, Kirsanoff, Lotar, Storck, Moholy-Nagy,
Oliveira, Vigo, Buuel, Goldman, Hutton), le
cinma dit davant-garde pass, et plus rcent
comme les films de Angela Ricci-Lucchi et
Yervant Gianikian Je souhaitais aussi essayer
de jouer sur les formes du pamphlet, du manifeste cinmatographique, do lusage de textes,
de citations qui renvoient aux rfrences cites,
certains films de Godard, Medvedkine.
Le film est compos de fragments organiss en
trois parties conues comme des tableaux. Le
premier est une commmoration de la Rvolution franaise. Je filme le 14 Juillet, les feux
dartifice, les avions... symboles de la rvolution bourgeoise, dune socit dans laquelle
nous vivons aujourdhui et o les ingalits,
les injustices sont inacceptables. Limage redouble et en ngatif de lavion qui passe devient
une image qui voque de faon mtaphorique
un bombardement de Paris. Et, de manire plus
directe, lengagement franais dans la guerre
en Afghanistan.
En creux sont dsigns lchec des rvolutions
proltariennes aux XIXe et XXe sicles, et la
ncessit peut-tre de retravailler le concept
de rvolution. Ce quun philosophe allemand
comme Walter Benjamin sest appliqu faire
en 1940. La rvolution, entendue non plus
comme grand soir mais comme capacit
faire bifurquer le cours des choses tout
moment, dans lici et le maintenant. Ce qui
implique dautres conception et rapport au

temps et /de lhistoire, mme dtre mis en
uvre par le cinma.
Le deuxime tableau montre prcisment la
socit daujourdhui. A travers la situation
des migrants qui tentent de survivre dans les
rues de Paris, se donne lire par extension la
guerre mene contre les pauvres, la perptuation des ingalits, lindiffrence.
Le troisime tableau est un tableau dmancipation. On aperoit une manifestation organise par une association du Xe arrondissement
qui vient apporter son soutien aux migrants.
Une petite manifestation, de nuit, coince entre
des travaux publics, le dfil des voitures, et
qui fait signe de la fragilit de ce combat minoritaire, surtout en 2005 lorsque la question des
sans-papiers nest pas au centre de la scne
publique. Puis, de jour, un rassemblement de
personnes sans-papiers non loin du ministre
de lIntrieur. Les dcompositions de mouvements, la cration et rptition de motifs, le fait
disoler, dagrandir, de se focaliser sur certaines
parties des images, visent rendre compte
plastiquement, avec toutes les ressources plastiques du mdium cinmatographique et du
super 8, et de la faon la plus radicale et frontale possible, de ces ralits insupportables.
Nentre pas sans violence dans la nuit est
mon deuxime court mtrage, tourn lui aussi
en 2005. Je suis toujours dans lattente de
savoir ce que deviendra mon grand projet, si
une subvention me sera accorde par le CNC.
Je continue me prparer en rencontrant des
associations, des militants, des personnes
sans-papiers. Sensible la question de la
reprsentation politique, savoir comment les
personnes concernes peuvent tre les acteurs
de leurs propos, jentre en contact avec un collectif de sans-papiers extrmement actif et
dont lindpendance lui attire de vives critiques.
Si les partis et les associations de gauche en
effet veulent bien soutenir la cause des sanspapiers, ils ont en revanche du mal accepter
que ceux-ci se prsentent eux-mmes, soient
porteurs de leur propre combat, dcident euxmmes comment mener le combat.
Aprs leur avoir expliqu mon projet et mon
souhait de filmer certaines de leur mobilisation pour le film que je prpare, je leur propose
de raliser en parallle un film court sur la
question des arrestations de personnes sanspapiers Paris que je mettrais leur disposition pour aider aux mobilisations sociales.
Rappelons que la France partir de 2002, au
prtexte de grer les flux migratoires, a, pour
A voir / A lire
independencia.fr
Un Homme idal
No Border (Aspettavo
che scendesse la sera)
Nentre pas sans violence

dans la nuit
2005-2008, 24', noir et blanc, documentaire

ralisation : Sylvain George
production : Noir Production
2005-2008, 21', noir et blanc et couleur,

documentaire
No Border, comme ces amibes, noires

et fugitives, qui ouvrent un film au noir et blanc
satur, ode rythmique et comme un rappel
du cinma pur des annes 1920 ; No Border,
la sensualit universelle de visages
et de corps la chorgraphie lmentaire,
rehausse par la musique (Part, Schnittke,
Ligeti) ; No Border, lhypocrisie dune politique
europenne et franaise o la circulation
des populations cde le pas celle du capital.
Ne pas sy tromper : la jubilation
du mouvement ces avions en formation,
chapps dun dfil militaire, lmotion
ingnue et sans doute inpuisable
que procurent ces visages taills sur le vif
par une camra digitale, ne renvoient
que partiellement une essence cintique
du cinma. Mouvements et visages
ne sauraient sabstraire compltement
et nexistent que dans une situation donne,
dont No border, en une poigne dimages,
relve les contradictions, sinon laberration.
Fermement inscrit dans la France
des annes 2000, le film oppose la foule
dun 14 juillet (fte, rappelons-le, nationale),
sa joie nave devant les feux dartifices,
au dnuement dun groupe dimmigrs
sans autre demeure quun matelas, comme
aux politiques lonines dont sans-papiers
et demandeurs dasile sont les victimes.
Le cur du cinma tant aussi, au-del
du seul mouvement, la possibilit de monter,
dos dos, ce qui en thorie ne saurait
coexister sans friction ni explosion. M. C.
autour du monde
En octobre 2005, les habitants du quartier

Chteau dEau Paris slvent spontanment
contre ce quils nomment les rafles
que la police mne chaque semaine contre
les populations immigres ou dsignes
comme telles. Sylvain George filme
clandestinement lvnement, cette monte
en tension que matrialise un montage
prcis et incisif, quil maille des tmoignages
des manifestants.
Comment filmer la rsistance citoyenne ?
Premier film de Sylvain George, Nentre pas
sans violence dans la nuit intgre la ligne
des films militants et accompagne laction
Paris du 9me Collectif de sans-papiers,
oppos la politique dexpulsion et
de discrimination mene par le gouvernement
franais. Il sinscrit ainsi dans lactualit
la plus brute, le cinma rflexe et ractif
quautorisent plus que jamais les nouvelles
camras digitales. De ce point de vue, on note
chez Sylvain George une forme desthtique
de la basse dfinition, opposer aux images
tlvisuelles, toujours plus lisses et lacunaires.
Mais ce noir et blanc, plus pixellis
que granuleux, entend aussi rendre grce
au haut patronage de Baudelaire et Walter
Benjamin, dont les citations maillent le film
: quoi quun peu artificiel, il met distance
le prsent et lui donne comme une patine
celle de lHistoire dont il est toujours,
dans son renouvellement perptuel,
la manifestation la plus urgente. M. C.
Un Homme idal
(Fragments K.)
2006-2008, 22', noir et blanc et couleur,
documentaire
Conus en raction aux lois dimmigration
promulgues en 2006, la srie des Contrefeux de Sylvain George prolonge laction
du 9me Collectif de sans-papiers Paris.
Un Homme idal en est le 4me volet, et trace
en une poigne de squences le portrait
dun homme qui, dfaut de papiers
auxquels il a pourtant droit, est condamn
au monde du travail au noir, lexploitation,
lextrme pauvret.
Le cur du court film de Sylvain George
consiste en cet entretien o K., ouvrier
du btiment, dcrit labsurdit barbare
de la politique migratoire du gouvernement.
Si K. na pas la faconde dun polmiste,
ses mots dune implacable vidence tirent
grands traits le portrait dun quotidien
rong par linjustice. Ils entrent en rsonnance
avec ceux de Robert Antelme, disposs
aux bornes du film, moins pour leur cho
littraire que pour les inscrire dans lhistoire
du sicle pass, ses pisodes les plus
rvoltants, son mouvement continu
jusqu nous. Les sans-papiers daujourdhui
sont les cousins des manifestants algriens
tus un soir doctobre 1961 Paris :
une plaque commmorative rappelle fort
propos dans quelle tradition se situe
la politique discriminatoire mene
par la France. Tel est le revers des mots de K.,
qui se dcrit pourtant lui-mme, en tant
quouvrier qualifi dun secteur en manque
de bras et pre denfants scolariss en France,
comme un homme idal pour ce pays. M. C.
71
la premire fois dans lexistence de la Ve Rpublique, fix des quotas dexpulsions et de reconduites la frontire : 10 000 par an en 2002,
29 000 aujourdhui. Pour parvenir ces quotas,
il importe de procder environ 200 000 arrestations. Pour ce faire, la police procde des
arrestations au facis (ce qui est interdit par la
loi) dans des quartiers forte concentration
dimmigrs, gares, mtro, etc. Arrestations
massives qui ont lieu limproviste. Ce type de
dispositif policier, la rafle, mot tabou, est un
dispositif expriment et usit de longue date
par la police franaise, avec, selon les poques
bien videmment, des finalits et objectifs
diffrents. Ce qui ne signifie pas pour autant
que les consquences de ces dispositifs ne
soient pas dramatiques et mortifres pour les
personnes concernes, ainsi quen tmoignent
les morts par dfenestration ou noyade de
Mme Chulan Zhang Liu ou de Monsieur Baba
Traor Paris et dans la rgion parisienne.
Nentre pas sans violence dans la nuit montre
donc ce qutaient les rafles cette poque :
un nombre impressionnant de policiers en
civil et en uniforme qui arrtent les personnes
dans le mtro, dans les restaurants et salons
de coiffure ; les nombreux bus qui stationnent
dans les rues. Jessaie de rendre compte de la
situation en montrant le dispositif dploy, les
rapports de force en prsence, en recueillant
des tmoignages, en montant les ractions
des gens qui ont assist ou assistent aux descentes de police.
On assiste de surcrot au cours de cette rafle
la premire rvolte populaire contre les arrestations policires. Les personnes du quartier,
les sans-papiers, le sous-proltariat, se rvoltent et mettent un terme aux arrestations. Il
sagit l dun acte historique, une rvolte spontane, inorganise, non encadre, fragile et en
mme temps tenue, profondment populaire,
qui peut directement tre connecte aux
rvoltes oublies et crases dans lhistoire :
rvolte de paysans, rvolte desclaves, protestations au Maghreb Depuis, la stratgie policire a chang. Au lieu de grandes rafles, on
multiplie les contrles petite chelle de
manire viter toute raction de masse.
Formellement parlant, il a fallu bien sr travailler partir des images ralises avec cette
camra vido de qualit trs moyenne, de
taille trs petite (ce qui induit une faon de filmer propre). Elles jouent sur diffrents registres : films dintervention la manire de Ren
Vautier, Newsreel de Robert Kramer, certains
films de cinma direct, cinma burlesque et sa
dimension transgressive (notamment travers limage dun policier). Le montage heurt,
les ruptures, discontinuits, trous et bances
noirs renvoient la violence de la situation. La
deuxime partie du film, aprs la rvolte, qui
recense des tmoignages spontans et des
72
paroles politiques extrmement fortes, travaille la forme du dtournement et pointe

labsence de journalistes sur les lieux (prsence uniquement de quelques photographes).
Nentre pas sans violence dans la nuit est donc
le premier film ralis en France sur les rafles
de personnes sans-papiers, et il montre dans
le mme temps la premire rvolte du sousproltariat urbain. A travers un exemple particulier, ce film documente les politiques de
lpoque. Lusage du noir et blanc, les diffrentes
vitesses de dfilement des images, accentuent et soulignent le jeu que jai volontairement
voulu crer avec les notions de traces, darchives, de survivances, de documents.
Un Homme idal (fragments K.) est ce que
jappelle une petite forme. Il fait partie dune
srie de films courts cin-tracts et fables
didactiques que jai intitule Contre-feux.
Des films raliss trs rapidement, parfois en
une journe, pour des collectifs de sanspapiers ou des collectifs informels, diffuss
ou non sur internet.
Il a t ralis en 2006, avec un tlphone portable, outil/mdia partag aujourdhui par le
plus grand nombre. Lide de faire un film sur
un sujet dont on parlait peu (la question des
sans-papiers commence revenir peu peu
dans lespace public au cours de lanne 2006,
aprs une clipse mdiatique de prs de 10
ans), avec un outil comme celui-ci, me semblait politiquement intressante.
Le film sattache montrer le quotidien dune
personne sans-papiers qui, comme beaucoup
de familles de personnes sans-papiers ce
moment l, a plac son espoir dans la promesse faite par le ministre de lIntrieur de
lpoque, Nicolas Sarkozy, de rgulariser les
parents des lves scolariss. Durant cette
attente, on apprhende le climat politique de
lpoque, la peur qui tenaille les personnes
sans-papiers, le climat anxiogne de la socit
franaise.
Les ressources du medium ont t utilises et
pousses dans leur retranchement de faon
traduire plastiquement et mtaphoriquement
les ralits attestes. Le jeu sur les pixels, le
flou, le son ou le problme de son, la dfinition
ou absence de dfinition de limage, les images
couleur ou noir et blanc, le cadrage particulier
quautorise la taille du mdium, mont permis
de donner corps un processus de figuration
des politiques minoritaires et corps opprims,
et de dfiguration des politiques dominantes.
Propos recueillis par Eugenio Renzi
et Antoine Thirion, avril 2011
Les Arrivants
ralisation : Claudine Bories, Patrice Chagnard
production : Les Films dIci,
Les Films du Parotier, AMIP
participation : CNC, CR Ile-de-France,
Acs (Images de la diversit), Cin Cinma
Le jour mme de leur arrive en France,
les trangers venus en famille se retrouvent
dans les bureaux de la CAFDA (Coordination
de laccueil des familles demandeuses
dasile). Ils sont reus par des fonctionnaires
qui tentent de les aider faire valoir,
le cas chant, leur droit lasile.
Le face--face entre les assistantes sociales
et ces primo-arrivants venus du monde
entier est parfois drle, souvent pathtique,
en tout cas drangeant. Centr sur quelques
personnages bien choisis, deux assistantes
sociales, cinq familles dimmigrants
(Mongoles, Erythrens, Roumains, Somaliens
et Sri-lankais), le film de Claudine Bories
et Patrice Chagnard scrute le thtre qui
se joue dans les bureaux exigus de la CAFDA
(Paris XXe). Chacun reste prisonnier de son rle.
Pris dans lurgence, les arrivants
ne demandent dabord quun abri o se poser,
se nourrir, ventuellement accoucher.
Les accueillants, eux, se dbattent dans
un systme administratif plein dinjonctions
contradictoires : ils doivent la fois secourir
(dans les limites dun budget trs insuffisant)
et conduire, conseiller et admonester,
expliquer aux demandeurs dasile leurs droits
et dcourager les demandes abusives.
A lenvers dun propos militant, le film ne jette
pas danathme mais montre la complexit
dune situation inextricable, o des tres
humains, ni tous bons, ni tous mauvais, sont
pris au pige dun systme inhumain. E. S.
La dtresse des demandeurs dasile, tout juste
arrivs sur le territoire, nest pas moindre
que leur difficult comprendre les rgles
du jeu administratif qui les attend avant dtre
fixs sur leur statut. Rude tche, en retour,
que celle des assistantes sociales, face
des attentes vitales, alors quelles disposent
de moyens matriels rationns. La puissance
dmotion des Arrivants est lie au tragique
de la situation avec laquelle se dbattent
les personnes filmes au fil des mois. Ce film
remplit lune des principales tches sil en est
du cinma documentaire : mettre de la vrit
la place des discours tout faits.
Alain Carou (BnF, Paris)
arrt sur image

au bord
de la crise de nerfs
Commentaire dun photogramme extrait du film Les Arrivants, de Claudine Bories
et Patrice Chagnard, par Anne Brunswic.
Caroline : L, je crois que je vais pter les
plombs. Bouillante de rage, elle vient de raccrocher le tlphone et prend tmoin lquipe
de cinma. Voil quun militant dune association daide aux rfugis lui reproche de navoir
pas fait le ncessaire pour hberger une famille
afghane! Comme si elle disposait dune baguette
magique ! Caroline nen peut plus. Elle est
assistante sociale la CAFDA, la Coordination
pour laccueil des familles demandeuses dasile.
Du matin au soir dfilent dans les bureaux de
ce local bruyant des immigrants chargs denfants, seuls ou en couples, mais toujours en
situation dextrme urgence. La plupart ont
abouti Paris par hasard, au terme dune fuite
perdue o ils ont consum leurs dernires
rserves dnergie et doptimisme. Caroline
doit dabord se procurer les services dun interprte. La CAFDA est une tour de Babel o lon
passe du russe au tamoul, de larabe lespagnol, de langlais au chinois et du roumain au
farsi. Pendant quune juriste aide les arrivants prparer leur dossier de rfugis,
lassistante sociale doit parer au plus press :
un hbergement (dans un htel de dernire
catgorie), des repas (dlivrs dans une cantine souvent fort loigne de lhtel), des soins
pour les bbs, des tickets de mtro. Le budget limit de la CAFDA oblige Caroline dire
souvent non, mme aux demandes les plus
lgitimes. Plus on limplore, plus on la supplie,
plus elle se raidit. On nest pas une agence de
tourisme, lche-t-elle soudain un demandeur
autour du monde
dhbergement durgence. Cest trop agressif,

objecte linterprte, je ne peux pas traduire.
Elle a lair tout le temps en colre, on narrive
pas sexpliquer, murmure une jeune Mongole son interprte.
Si Caroline tait laisse elle-mme, elle deviendrait une caricature de bureaucrate arrogante, cassante, cynique. Heureusement, elle
est entoure de collgues plus mrs qui lui
apprennent faire la part des choses. Les fautifs, ce ne sont pas les demandeurs dasile qui
ne veulent, candidement, qutre accueillis
avec humanit. La CAFDA est enserre dans
un ensemble de lois, de dcrets et de rglements qui transforment laccueil des trangers en loterie. Pour une famille qui, aprs
bien des tribulations humiliantes, recevra un
permis de sjour, cinq autres iront dans un
autre pays porter leur malheur.
A la 78me minute du film, Caroline, bout de
nerfs, regarde la camra. Elle cherche sortir
de ce huis clos magnifiquement mis en scne
qui la met aux prises huit heures par jour
avec toute la misre du monde. O se tourner ? O porter ses regards ? A qui sen prendre? Dans le hors-champ du film, jamais montr,
jamais nomm, se tiennent les vritables metteurs en scne de ce spectacle pathtique : les
agents du pouvoir excutif, lgislatif, judiciaire
et, par dlgation, le citoyen-spectateur que
nous sommes. Llgance du film et son efficacit tiennent prcisment cette ellipse qui
laisse chacun matire penser. Que lassis-
tante sociale soit mchante comme la jeune,

svelte et trop nerveuse Caroline, ou gentille
comme sa collgue Colette, une corpulente
mamma dont la bienveillance et la patience
semblent inpuisables, de toute faon, comme
elles le disent, cest mission impossible !
Quelle que soit leur bonne volont, les travailleurs sociaux, mme la CAFDA, ne sont que
des rouages de la machine refouler. Le
constat de leur impuissance a de quoi les rendre malades.
Ce visage de Caroline, convuls par la rage, est
celui que notre pays montre aux trangers en
qute dhospitalit. Un visage inquitant et
indchiffrable. Au sortir de la CAFDA, ils errent
sans fin dans le mtro ou le long davenues o
tout parat bien trange. Pourquoi dans une
socit si paisible et si opulente les gens sontils si nerveux ? se demandent, tonns, les
vagabonds de la mondialisation. Mais pour le
citoyen-spectateur que nous sommes, le visage
de Caroline a un sens : il est le ntre, celui dun
Nord qui a perdu le nord. A. B.
A voir / A lire
Ceux de Primo Levi, dAnne Barb, cf. p. 118.
Revue XXI No.10, 2010, Les arrivants,
dessins de Benjamin Chaumaz comments
par Claudine Bories et Patrice Chagnard
(revue21.fr).
cnc.fr/idc :
Bondy Nord Cest pas la peine quon pleure!
de Claudine Bories, 1993, 53'.
Impression Muse dAlger,
de Patrice Chagnard, 2003, 52'.
annebrunswic.fr
73
voyage en italie
Notes propos de Vues dItalie, de Florence Mauro, par Sylvain Maestraggi.
De la fin du XVIIIe sicle jusquaux annes 1950,
Vues dItalie esquisse une histoire du regard o
se suivent et se rpondent littrature, peinture,
photographie et cinma.
Le film nous emmne la rencontre de diffrents sites emblmatiques : Rome, Naples,
Venise, Palerme. A chacun de ces sites est
associ un crivain faisant part de ses impressions de voyageur : Rome et les ruines de lEmpire (Zola) ; Naples, ville populeuse et labyrinthique (Dumas) ; non loin delle le Vsuve
(Chateaubriand), le site archologique de Pompi (Gauthier), Cumes et le lac Averne, dcors
mythologiques de lEnide de Virgile ; Venise,
ville mlancolique berce par la nonchalance
de ses canaux (Proust, Thomas Mann); Palerme,
thtre des combats du hros Garibaldi (Dumas,
Maupassant).
Chacune de ces villes voit se superposer diffrents types dimage reprsentant des sujets
parfois identiques : vues des sites historiques,
scnes de la vie populaire, sduction des corps.
La peinture apparat toutefois plus imaginative, entre relev dimpressions (Corot), lyrisme
thtral (Hbert) et rve romantique (Bcklin) ; la photographie prcise et monumentale,
hritire des fameuses vedute, vues topographiques dont lItalie stait fait une spcialit ;
le cinma (De Seta, Rossellini) tourn vers le
prsent dont il enregistre le tmoignage.
A travers ces crits et ces images, le film retrace
la fois la tradition du voyage en Italie, cest-dire la description de lItalie, terre classique, berceau de la culture occidentale, par
les artistes trangers venus de toute lEurope,
avec la part de fascination romantique des
pays du Nord pour ceux du Sud, des pays froids
pour la sensualit des peuples mditerranens, et la reconqute de ce regard par les
Italiens eux-mmes : associations de photographes faisant le catalogue du patrimoine
national ; exploration de la ralit italienne,
aprs la Seconde Guerre mondiale et la priode
fasciste, par les cinastes (Rossellini, Antonioni, Pasolini).
74
naissance du tourisme
Le film montre aussi lvolution du phnomne du tourisme, lindustrialisation du voyage
sous leffet, entre autres, de lexpansion du chemin de fer. De cette volution, soutenue par
linvention de la photographie et bientt du
cinma, naissent de nouvelles formes dimages :
cartes postales, films publicitaires dagences
de voyage, films et photographies damateurs
anonymes. Le Grand Tour qui emmenait les
artistes et les jeunes aristocrates aux XVIIe et
XVIIIe sicles dcouvrir la patrie des Anciens et
de la Renaissance cde la place une dmocratisation du voyage. Celle-ci est prsente
comme une forme de dchance de lexprience du voyageur duqu vers laveuglement
et le mauvais got des masses. En tmoigne
dans le film lopposition entre les rcits de
voyage des grands crivains et les descriptions mesquines des guides touristiques, entre
les peintures des pensionnaires de la Villa
Mdicis et le kitch des cartes postales. Mais
les guides touristiques existaient bien avant la
Rvolution industrielle et Goethe la toute fin
du XVIIIe sicle dplorait dj linsensibilit de
ses compagnons de voyage. On na pas attendu
la socit de consommation pour se moquer
des touristes : Je ne suis pas venu ici pour
voir. Je suis ici pour avoir vu, dclare lun des
protagonistes de Rome en un jour (1884) dAuguste Strindberg. Pour les artistes et les crivains voyageurs du XIXe sicle, lItalie est une
terre sature dimages et de rcits (Turner
dessine daprs les gravures de lpoque les
tapes de son parcours avant mme de partir)
qui les met au dfi de sinscrire dans lhistoire
tout en faisant preuve dune vision singulire.
De ce point de vue, la phrase cl du film est
celle qui place lexprience du voyageur entre
rvlation et nostalgie. Si la nostalgie, porte par la contemplation des ruines et le souvenir des lectures dHorace et de Virgile, parat
facile saisir, cest travers la rvlation que
se dcouvre peut-tre le bouleversement esthtique qui sopre en Italie lore du XIXe sicle.
75
Photographie & Documentaire tente dexplorer

les rapports ambigus et complmentaires
de la photographie et du film documentaire,
de limage fixe insre dans limage
en mouvement. Photographie darchive
qui vient point nomm pallier labsence
de larchive filme dans le documentaire
dhistoire ou le portrait de personnalit ;
sujet central dans le portrait de photographe ;
photographies de famille entremles au film
super 8 dans les qutes familiales didentits ;
photographie zro, point de dpart
dune rflexion sur limage originelle ;
films entirement composs, de la premire
la dernire image, de banc titres
photographiques ; contrepoint en noir et blanc
au film couleur ; arrt sur image, focus sur
le dtail rvlateur ou plans fixes qui jouent
lesthtique photographique; planches-contact,
albums, photographies savamment extraites
de vrac en botes, ou jeu de cartes postales ;
manipulation vue, regards et jeux de mains ;
son imagin de la photographie donne voir,
commentaire ou non en voix of A lappui
des films du fonds Images de la culture,
quelques pistes de rflexion sur ce thme
qui traverse tout le cinma documentaire.
(Cf. Images de la culture No.17, 18, 21 et 23).
76
rcits de voyage
Le film est plac sous le patronage de Goethe,
il aurait pu ltre sous celui de Stendhal. Le
Voyage en Italie de Goethe, ralis entre 1786
et 1788, est publi en 1817 la mme anne
que Rome, Naples, Florence. Si pour Goethe,
dfenseur du classicisme, cest--dire dun art
de la mesure inspir par lAntiquit, le voyage
en Italie rpond au dsir dun retour aux sources,
il se prsente galement comme un arrachement, un dpart prcipit pour provoquer le destin, suivant la mode romantique du Wandern,
le vagabondage inspir par la vie errante des
artisans travers lAllemagne. Il sagit en faisant lpreuve du monde de partir la recherche
de soi-mme. De fait, Goethe considrera le
voyage en Italie comme une renaissance et
une initiation. On ne peut rien comparer la
vie nouvelle que procure lhomme qui pense
lobservation dun pays nouveau, crit-il en
dcembre 1786. Mme passion de lobservation chez Stendhal pour qui lItalie est occasion sensations. Le pre du ralisme ne
sintresse pas uniquement la musique et
lhistoire de la peinture, mais il sattache
dcrire les murs et la politique de son
temps tout en revendiquant la partialit de
son point de vue. Cette esquisse est un ouvrage
naturel. Chaque soir, jcrivais ce qui mavait le
plus frapp. Jtais souvent si fatigu que javais
peine le courage de prendre mon papier. Je
nai presque rien chang ces phrases incorrectes, mais inspires par les choses quelles
dcrivent : sans doute, beaucoup dexpressions manquent de mesure. Les premires
lignes de lavant-propos de Rome, Naples,
Florence, placent lcriture sous le sceau de
lauthenticit, de la hte et de linspiration. Le
rcit de voyage autorise une criture spontane et discontinue o la description du monde
saccorde avec lexpression du sujet.
peinture de plein air
En peinture samorce avec Corot et son matre
Pierre-Henri de Valenciennes ou le peintre
anglais Thomas Jones un mouvement similaire qui sloigne de la tradition picturale du
XVIIe sicle et annonce limpressionnisme avec
son got pour la reprsentation du quotidien
et ltude de la perception. Au XVIIe sicle le

voyage en Italie des peintres franais est consacr la copie des antiques et des matres de la
Renaissance. Le tableau reprsente un grand
rcit inspir de lhistoire, de la mythologie ou
de la Bible ; il est produit en atelier. Les tudes
prparatoires daprs nature se font la plume,
lencre et au lavis, et lon doit savoir dessiner
daprs le souvenir et non en imitant directement la nature. A la fin du XVIIIe sicle, en Italie, mais aussi en Angleterre, se dveloppe la
peinture de plein air. Les esquisses sont peintes
directement lhuile dans un style rapide et
schmatique, privilgiant les impressions lumineuses et les motifs prosaques. Les tudes de
toits de Pierre-Henri de Valenciennes que lon
peut voir dans le film en sont lexemple. Dans
ltude, le paysage est peint pour lui-mme,
dtach du sujet mythologique ou de la scne
qui viendra lorner dans la version dfinitive
ralise en atelier. Avec la peinture de plein air
se dveloppe une manire nouvelle dont Corot
deviendra lemblme. Si les impressionnistes ont
reconnu chez lui un prcurseur, le peintre se
rclamait toutefois de la tradition classique.
litalie lpoque de sa reproductibilit
technique
Terre classique, lItalie est donc galement
une terre dinnovation artistique. Cela vaut pour
la photographie, invente dans le courant des
annes 1830 et qui voit souvrir en Italie, sous
limpulsion des voyageurs et des Italiens euxmmes, un immense terrain dexprimentation.
En 1833, cest sur les rives du lac de Cme que
lAnglais Henry Fox Talbot ralise les premiers
essais qui conduiront au calotype, procd
permettant dobtenir un ngatif sur papier par
opposition au positif direct du daguerrotype.
Cette technique lgre qui introduit la reproductibilit dans limage photographique aura un
succs considrable auprs des voyageurs qui
ladaptent aux conditions de luminosit et de
temprature afin dobtenir une belle preuve.
En 1850, une cole romaine de photographie
se constitue au Caff Greco qui rassemble des
peintres et des photographes de toutes nationalits. On parle bientt travers lEurope
dune mthode romaine. Le patrimoine archi-
tectural de lItalie est le motif de prdilection

des photographes qui constituent des ateliers
(comme celui des frres Alinari Florence)
chargs de fournir en images les amateurs
dart, les muses et les acadmies. La photographie est alors lauxiliaire des arts, elle sert
de modle aux peintres et se substitue au
dessin, mais cest aussi une industrie lucrative, ce que noublie pas dvoquer le film. Trs
tt galement, elle est amene jouer un rle
politique. La prsence dAlexandre Dumas et
du photographe Gustave Le Gray en Sicile, lors
de la prise de Palerme par Garibaldi en 1860,
est loccasion dun des premiers reportages
photographiques. Le temps de lhistoire sacclre pour adopter la vitesse de linformation.
On compte galement sur la photographie
pour donner lItalie unifie son identit nationale : en 1892 est cr le Gabinetto fotografico
nazionale charg du rpertoire des monuments.
alors se comprendre de manire nouvelle. La

rvlation est de lordre du dvoilement dun
monde mconnu, celui du peuple italien. Pass
le dsastre de la seconde guerre mondiale et
du fascisme, au moment o se dveloppe une
nouvelle forme de frivolit (cf. La Dolce Vita),
Rossellini et Antonioni posent sur la ralit
italienne un regard inquiet, dcouvrant un
monde rural ou proltaire menac par les
transformations de la socit et une bourgeoisie effraye par ce monde quelle laisse derrire elle sans tre assure de son propre destin. Les photographes du XIXe sicle avaient
dj reprsent la vie populaire, mais leurs
images ne sont pas travailles par la disparition comme celles des cinastes du XXe sicle.
Ainsi les magnifiques images du documentariste Vittorio De Seta1 sont les dernires dune
socit de pcheurs qui semble remonter la
nuit des temps. Cruelle nostalgie.
de limage-mouvement lincertitude
Dans le domaine du cinma, lItalie fut le thtre
dune innovation peut-tre plus anecdotique :
celle du premier travelling ralis en 1896 par
Alexandre Promio, un oprateur Lumire, sur
le Grand Canal de Venise. Ce nest pourtant
pas un hasard si le voyage en Italie, et Venise
en particulier qui invite une rverie flottante
sur ses gondoles, a donn lieu au premier
mouvement de camra. Limpression du voyageur est indissociable du mouvement occasionn par le transport, et lon stonne encore
aujourdhui que la vue dun paysage travers
la fentre dun train nous plonge dans un tat
de contemplation proche de celui dune sance
de cinma. Autre motif ce premier travelling :
pour celui qui filme, comme pour celui qui
crit, faire entrer le monde dans un cadre toujours trop troit, se rapprocher au plus prs de
lexprience vcue du monde.
Mais quy a-t-il hors du cadre ? Cest la question que semblent poser les cinastes italiens
convoqus la fin du film. Les extraits de LAvventura dAntonioni ainsi que ceux de Voyage
en Italie et de Europe 51 de Rossellini posent
un regard moins idalis sur la socit italienne que celui des bourgeois europens du
XIXe sicle. Rvlation et nostalgie peuvent
Sylvain Maestraggi
1 Cf. Le cinaste est un athlte

Conversations avec Vittorio De Seta, p. 31.
A voir
sylvainmaestraggi.com
cnc.fr/idc :
Roberto Rossellini, de Carlo Lizzani, 2001, 63'.
Rome 1785, de Jean-Loc Portron, 2002, 50'.
Vues dItalie
ralisation : Florence Mauro
production : Zadig Productions,
muse dOrsay
participation : CNC, France 5
Dans ce documentaire foisonnant de tableaux,
photographies et extraits de films,
Florence Mauro propose son propre voyage
en Italie entre 1777 et 1960. Cest avant tout
une histoire du regard, travers lvolution
des techniques de reproduction, le choix
des motifs et la manire de les montrer,
mais aussi dans les vocations littraires lues
en voix off. De lartiste au touriste, les points
de vue se superposent et se nourrissent.
Goethe suscite par son rcit lengouement
pour le voyage en Italie, et les Romantiques
y cherchent la rvlation dune beaut
perptue depuis lAntiquit par les lectures
dHomre et de Virgile. Les ruines fascinent
par leur grandeur dchue Keats, Shelley,
Zola. Tout artiste se doit de les reproduire.
La photographie, partir de 1840, permet
une diffusion accrue des vues de villes,
de paysages marins ou de volcans.
Le dsir dItalie atteint lamateur clair.
Cest aussi un march et les studios
fleurissent comme celui des Fratelli Alinari
Florence. Peintures, daguerrotypes,
tirages-papiers coexistent alors entretenant
lillusion de lobjectivit. Des photographes
sen affranchissent prfrant un folklore
pittoresque reconstitu. Cette industrie
de la nostalgie attire les voyageurs.
Proust Venise par exemple. Nourri de cinma,
de cartes postales, de guides illustrs,
le touriste curieux accde lItalie.
Avec Vittorini, Pasolini ou Rossellini, le regard
du voyageur devient politique. L. W.
77
arrt sur image

fascination
Commentaire dun photogramme extrait de Manikda Ma vie avec Satyajit Ray
de Bo Van der Werf, par Arnaud Lambert.
Ce nest pas tant quon pense que la vrit sort
de la bouche des enfants mais lorsquon demande au petit Soham comment a fait ton grandpre pour prendre toutes ces photos ? et quil
rpond il marchait derrire lui, il faut reconnatre quil formule lessentiel.
Lui, cest Satyajit Ray, le pre du cinma
dauteur indien, artiste total sur et en dehors
des plateaux de cinma. Le grand-pre de
Soham, cest Nemai Ghosh, photographe attitr du cinaste depuis la toute fin des annes
1960. Voil lessentiel du casting du documentaire du ralisateur et musicien belge, Bo Van
der Werf.
Il marchait derrire lui. Satayjit Ray recourait une autre expression pour caractriser
Nemai Ghosh. Dans le livre qui clbrait ses 70
ans, compos de photos de Ghosh, il crivait :
Cest une sorte de Boswell qui travaillerait
avec un appareil photo plutt quavec un stylo.
Dans laire anglo-saxonne, Boswell ayant t
le biographe attitr de lhomme de lettres
Samuel Johnson au XVIIIe sicle, le nom dsigne
un compagnon permanent, un observateur
qui se donne pour mission de reporter minutieusement les faits et gestes de son mentor.
Une fois adoub par Ray, sur le tournage des
Aventures de Goopy et Bagha (1968), Ghosh a
dispos dune sorte de carte blanche : ctait
non seulement les tournages qui lui taient
ouverts mais aussi le bureau et la maison du
cinaste. Des presque vingt-cinq ans de collaboration entre les deux hommes Ray est
78
mort le 23 avril 1992 et lanecdote rapporte

que ce jour sombre a t le seul o Ghosh
ntait pas quip de son appareil ont rsult
90 000 clichs, dont dinnombrables consacrs la personne mme de Ray.
Ghosh en tire un lgitime orgueil ; son dvouement Satyajit Ray tait total et il en a fait son
sujet photographique presque unique
lexception de travaux alimentaires pour dautres cinastes bengalis, dont Ritwik Ghatak,
ou de sries consacres au thtre Calcutta.
Lexplication de cette exclusivit est toute simple : Jadmirais cet homme. La question de la
fascination est donc au centre du film, avec
toutes les ambiguts quelle implique.
Indniablement, elle est un formidable moteur
faire des images. Ce dont tmoignent les
magnifiques portraits raliss par Ghosh, dont
beaucoup ont fait le tour de la plante. Le film
de Bo van der Werf insiste plusieurs reprises
sur limpressionnante masse dimages notamment dans lune des premires squences o
la camra survole les tirages rpandus sur
toute ltendue de la terrasse de la famille
Ghosh. Nemai triomphe : Grce mes photos,
les prochaines gnrations dcouvriront un
homme extraordinaire. Le spectateur prouve
alors ce quil prouvera tout au long du film, le
sentiment mlang de voir beaucoup dimages
sans avoir vraiment vu Satyajit. Toujours est-il
quil prend conscience de ltrange folie du
photographe, de la dmesure de son travail et
de son attachement.
Ray a donc trouv son Boswell, celui qui crira

sa lgende. En marge de la reconnaissance
artistique et critique qui ne devait qu son
gnie de cinaste, se dploiera cet autre rcit,
parallle et complmentaire, ncessaire sans
doute, celui de lartiste au travail. Et Ghosh en
sera lauteur. Le critique Samik Bandyopadhyay dit de ce dernier : Nemai le photographiait pendant le tournage et pendant tout le
long processus de cration dun film. Il crait
ainsi limage dun matre-ralisateur, en contrle
total de son art. Artiste dmiurgique sil en
est, Satyajit Ray rglait toutes les dimensions
de la cinmatographie, du maquillage au dcor,
de la lumire la camra, de la direction dacteur la bande originale. Dans le documentaire de Van der Werf, cest lactrice Sharmila
Tagore (Des jours et des nuits dans la fort,
1970) qui a la formule la plus juste : Ctait un
vritable one man show. Les images de Ghosh
sont l pour lattester. Le montrer et le dmontrer. Plus que la cration, cest le crateur que
jai tent de rvler1. Logiquement, Manikda
- Ma vie avec Satyajit Ray pouse le regard de
Ghosh. Que ce soit par lintermdiaire des
documents photographiques ou des entretiens avec les anciens collaborateurs de Ray, il
sera bien davantage question de la personne
mme du cinaste que de sa cinmatographie.
Le grand mrite du film de Van der Werf est de
rvler par touches progressives la relation
tout fait singulire, dnue de mots, quentretenaient Ray et Ghosh. Et galement cette
sorte de pacte que les deux hommes ont
conclu, peut-tre sans le savoir, et dont on peut
se demander si les termes en sont parfaite-
Manikda
Ma vie avec Satyajit Ray
ralisation : Bo Van der Werf
production : Non Rouge Production
participation : RTBF, Centre du cinma
et de l'audiovisuel de la communaut
franaise de Belgique, CBA
Nemai Gosh a pass prs de 25 ans
dans lombre de Satyajit Ray en tant que
photographe sur les plateaux de tournage
du cinaste. Il a aujourd'hui une base
darchives inestimable. Partant sa rencontre
en Inde, Bo Van der Werf retrace le parcours
du photographe autodidacte et ralise
un portrait en creux de Satyajit Ray,
par le biais des photographies, dentretiens
avec danciens techniciens et acteurs,
et en revenant sur des lieux de tournages.
Avec un appareil photo trouv dans un taxi,
Gosh commence son activit la fin
des annes 1960, fixant dfinitivement
son regard sur Manikda (Bijou, surnom de Ray)
jusqu la mort du cinaste en 1992.
Le film amorce des retrouvailles, celle
entre Gosh et Soumendu Roy par exemple,
chef oprateur de 21 films de Ray,
qui a enseign Gosh les rudiments
de la photographie ; celle encore avec lacteur
Soumitra Chatterjee qui, depuis Le Monde
dApu (1959), a jou dans 14 films de Ray.
Le voyage de Van der Werf travers les clichs
noir et blanc de Gosh est aussi un retour
sur des lieux de tournage de Ray, notamment
le palais en ruine du Salon de musique (1958),
dont lunique habitante, ne en 1921
et conscrite de Ray, guide la visite.
Gosh traverse ce documentaire en prenant
de nouvelles photographies, qui viendront
sajouter sa collection de 90 000 ngatifs.
A la date de ce film, la valeur patrimoniale
et la conservation de ces archives navaient
pas encore rencontr de soutien. P. E.
ment quilibrs. Pour Ray : la fidlit jamais

dmentie de Ghosh et des images pour lhistoire (avec lge, lapparence physique de
Manikda [le surnom de Satyajit Ray] stait
peut-tre dtriore mais jamais dans mes
photos. Je ne sais pas pourquoi, je choisissais
sans doute le bon angle. Il navait jamais lair
malade.) ; pour Ghosh : le droit dhabiter sa
passion, den vivre, et la sublimation de sa propre existence au voisinage du gnie.
Nemai Ghosh sest donc engag dans sa fascination. Il na eu de cesse daccomplir cette
sorte dencyclopdie photographique du charisme personnel de Ray laquelle on la invit.
Dans une large part, lobjectif a t rempli. Ce
qui fait dire Soumendu Roy, ancien directeur
de la photographie de Ray : Il continuera
vivre grce tes photos. Tu las maintenu vivant.
On ne peut imaginer hommage plus mouvant
pour un photographe celui qui anticipe la disparition future de son objet et prouve le besoin
compulsif denregistrer pour conjurer la mort.
Ft-ce au prix de sa propre existence, qui
tourne au sacrifice ! Je nai pas pu consacrer
beaucoup de temps mes trois enfants. Sils
ont t bien levs, je le dois ma femme et
mes frres. Jai manqu beaucoup de choses.
Cette fascination prend par moment des tournures extrmes, que Bo van der Werf explore
sans peut-tre sen rendre compte. Par exemple lorsquil nous entrane sur les lieux de ces
tournages que le photographe na pas connus
la premire priode de Ray, la plus glorieuse,
avant 1968. Il en souffre, Ghosh, de ne pas
avoir t l ds le dbut. Cest sa croix de Boswell de navoir pas pu tout saisir. Je ne faisais
pas partie de lquipe cette poque. Une
vritable agonie Une fois de plus, il enfile
son habit daptre. Dans la maison de La Complainte du sentier, il fait les photos dApu et de
sa sur, devenus depuis 1955 de vnrables
adultes. Il prend les photos, mme si cest trop
tard ultime fidlit Satyajit.
Quelques instants plus tard, et alors que le
papier vierge est plong dans le rvlateur, on
veut croire que la photographie aura permis
Ghosh de remonter le temps Mais non, ni
miracle, ni apparition : les fantmes de Satyajit Ray et de ses quipes nont pas imprim la
pellicule. (Au passage, toutes les attentes du
film sur la photographie auront t combles :
prises de vue, laboratoire et apparition progressive des images dans les bains.)
Jai perdu mon pre alors que jtais trs jeune.
Jai prouv autant de chagrin la mort de
Manikda. Javais tout perdu. Il faut attendre
la disparition de Ray pour que lclipse de sa
propre existence cesse mais au fond Ghosh
nen demandait pas tant : Ray tait sa vie. Le
photographe reste seul avec ses ngatifs, face
son monument imaginaire et il na plus de
travail. Lui qui avait t si fidlement lombre
de Ray (il marchait derrire lui) retrouve tout

la fois la lumire et le vide. En charge dun
impressionnant hritage.
Manikda Ma vie avec Satyajit Ray retrace
dailleurs la difficult de Nemai Ghosh pour
faire reconnatre la valeur patrimoniale de son
travail et obtenir la prservation de ses prcieuses archives. Prcdemment, il lavait
avou : Rien nest rpertori, [] seulement
dans ma mmoire. Si ma mmoire flanche,
tout sera perdu. La belle squence du palais
de Nimtita, o a t tourn Le Salon de musique
(1958), fournit un cho profond cette qute
de la transmission : une dame ge, drape de
blanc, semble hanter les lieux. Ne en 1921,
conscrite donc de Satyajit Ray, elle accueille
les visiteurs, fait la visite des lieux, raconte les
dtails du tournage et ranime les pierres qui
menacent ruine. Au palais comme chez Ghosh,
la mmoire incombe aux tmoins, aux vieilles
mes, seuls en mesure de faire le rcit du pass
et de donner un sens aux traces. Le documentaire prend alors tout son sens : garder lenregistrement de ce qui, pour lheure, est promis
disparatre. A. L.
1 More than the creation, it is the creator I have

tried to reveal. Nemai Ghosh, Andrew Robinson,
Satyajit Ray, a vision of cinma, Londres, I.B. Tauris,
2005, p. 11.
Il faut poursuivre la citation : Whatever he was
doing [...] Manikda was preoccupied. In his eyes,
I felt I could see the whole film. I tried to catch
that impression.
Note
Depuis la ralisation de ce documentaire,
Nemai Ghosh a publi plusieurs ouvrages,
dont le dernier en 2010, Manik-Da : Memories
of Satyajit Ray, chez Harper Collins India.
Une partie de ses photographies est expose
de manire permanente au St Xaviers College
de Calcutta.
cnc.fr/idc
Les Cinmas indiens du Nord au Sud
Les Gnrations du cinma bengali,
dHubert Niogret, 2008, 54'.
79
portraits en fusion
Lorsque Claude Cahun, artiste photographe lesbienne et indpendante, devient le sujet
dun film de Barbara Hammer, artiste cinaste lesbienne et indpendante, la convergence
des personnalits fait sens. Dans tous les sens du terme. Lover/Other est un portrait en miroir,
en tiroir, o la photographe franaise et Marcel Moore, sa compagne, sont caresses
par lobjectif dune camra reconnaissante. Une qute artistique, fondue dans une dmarche
fministe mancipatrice. Analyse et interview de Barbara Hammer, par Michel Amarger.
Il y a dabord Claude Cahun, connue sous ce
nom dartiste comme une figure libre et inspire par la photographie. Elle sappelle Lucy
Schwob et nat Nantes en 1894 dans un couple qui clate. Le pre reforme un autre couple
avec une femme qui a dj une fille, Suzanne
Malherbe, ne en 1892. Celle-ci relate : Ma mre
sest remarie avec le pre de Lucy et nous
sommes devenues surs et amantes, au grand
dam de nos familles. Elle prendra comme nom
dartiste Marcel Moore. Leur relation amoureuse
est imptueuse, durable, et sera laxe dune vie
dchanges, oriente vers la cration. Lover/
Other lude les premires annes o les deux
femmes frquentent les surralistes Paris.
En 1937, elles sembarquent sur lle de Jersey
pour y passer le reste de leur vie ensemble.
Cest la priode que choisit de traiter Barbara
Hammer, en se basant sur les tmoignages de
rsidents de lle. Elles taient considres
comme des excentriques, et je pense quelles
ltaient, explique lun deux, ctaient des
femmes brillantes mais hors normes, et manifestement lesbiennes. Ce qui lpoque faisait jaser. Cheveux courts, pantalons, poses
lascives et volontaires, les photographies confirment loriginalit du couple pour lpoque.
Claude Cahun dclare : Mon opinion sur lhomosexualit et les homosexuels, est exactement la mme que celle sur lhtrosexualit
et les htrosexuels. Tout dpend des individus et des circonstances. Je rclame la libert
gnrale des murs.
Les positions de Claude Cahun ne pouvaient
que motiver Barbara Hammer raliser Lover/
Other. La cinaste, ne Hollywood en 1939,
lesbienne militante et artiste exprimentale, a
sign plus de 80 films et vidos de tous formats. Petite-fille de la cuisinire de D.W Griffith, elle est initie au cinma par Lillian Gish
ds lge de 5 ans. Aprs des tudes de philosophie Los Angeles, une matrise de littra-
80
ture anglaise et une de cinma San Francisco, elle se marie et enseigne dans un lyce
Santa Rosa. Au dbut des annes 1970, elle
saffirme en tant que lesbienne et se lance
dans la ralisation de films courts et chocs
comme Dyketactics (1974), montrant crment
son rapport sexuel avec son amante. Les suivants, Superdyke (1975), Multiple Orgasm (1976)
ou Women I love (1976), la hissent au rang de
cinaste pionnire et claireuse de la cause
lesbienne. Elle est la fois opratrice, monteuse et productrice de la plupart de ses films.
A la fin des annes 1980, elle joue avec la tireuse
optique, explore lart vido avec Optical Nerves
(1989), ou Sanctus (1990) dont les vues prises
aux rayons X se combinent aux mouvements
du corps, aux pulsions, lcriture. Plus tard,
sa trilogie Nitrate Kisses (1992, premier longmtrage), Tender Fictions (1996) et History
Lessons (2000) est consacre la mmoire
lesbienne et lhistoire des mouvements gays.
Ces films entrinent la renomme militante de
Barbara Hammer. Elle enseigne au School of Arts
Institute de Chicago, au California College of Arts
Oakland, et multiplie les prises de paroles. Lexprience de sa lutte contre le cancer lui inspire
A Horse is not a Metaphor (2009, Teddy Award
Berlin). La relation entre lart et lengagement
politique, la Rsistance en particulier, quelle
aborde dans Resisting Paradise (2003), prfigure les recherches entames autour de la personnalit libre et combative de Claude Cahun.
se vivre, saimer, exprimenter
Lover/Other se concentre sur la vie Jersey en
soulignant dabord combien lapparence physique de Claude Cahun la dmarque. Dans ses
crits, elle la stigmatise : Mon corps humiliait
bien souvent ma pense. Mon corps mal
construit aux rvoltes sans grces. Cest pourtant lui quelle expose dans ses nombreuses
photographies, dans llan des recherches
surralistes de lpoque : Imaginer que je suis

autre. Me jouer mon rle prfr. Les dbuts
sont difficiles : Je suis ne en 1894, un scorpion sest retourn dans le ventre de ma mre,
crit-elle. Je passais mes heures solitaires
dguiser mon me. Elle souvre la vie et
lamour en rencontrant Suzanne. A Jersey, les
murs de leur logis abritent leur intense activit cratrice. Les collages dmultiplient les
corps. Un rsident relate : Elles faisaient ces
extraordinaires collages pour leur propre plaisir. Ils ntaient pas conus pour tre vendus.
Si elles avaient voulu les vendre, elles auraient
sans doute chou car il ny avait pas de march pour ce genre duvres sur lle cette
poque. Et puis a les aurait exposes ce
dont elles navaient pas envie : tre considres comme les autres.
En marge de la communaut de Jersey, lhistorienne dart Whitney Chadwick explique :
Cahun et Marcel se situent quelque part entre
des crits sur les surralistes et par les surralistes, et les premires tentatives srieuses
du XXe sicle de thoriser et conceptualiser
une identit sexuelle lesbienne. Elles font partie de la premire gnration de lesbiennes
qui consciemment ont produit des reprsentations de lesbiennes contemporaines, y compris des reprsentations de la sexualit. Claude
Cahun affirme : Je veux scandaliser les purs,
les petits-enfants, les vieillards, par ma nudit,
ma voix rauque, le rflexe vident du dsir. Sa
relation passionnelle avec Marcel est un moteur
puissant. Cette immersion du priv dans lart,
du corps dans lexpression cratrice, est aussi
celle que cultive Barbara Hammer dans ses
films. Dans la vie courante, elle aussi arbore
volontiers pantalons et tenues de cuir noir,
soignant son image, se projetant dans ses
uvres. Chez elle aussi, le priv renvoie au
geste dartiste.
Lorsque Claude Cahun fait la couverture du
Jersey News avec un clich o ses bras dpassent dun bloc de granit, les vues en couleurs
de Barbara Hammer dfilent : les pierres traditionnelles de lle voquent la filiation entre
lart et la matire qui la inspire, entre hier et
aujourdhui. Ce glissement des couches du
temps, soulign par les plans de la vgtation
Je ne pouvais pas employer la technique dun documentaire traditionnel

Quelques questions Barbara Hammer propos de Lover/Other.
Comment est ne lide de raliser
Lover/Other ?
Jai fait un film sur les artistes et la Rsistance
franaise qui sappelait Resisting Paradise
[2003]. Jy confrontais les vies de Matisse
et Bonnard avec trois combattantes
de la Rsistance dans le sud de la France.
Je voulais y faire figurer une lesbienne
mais toutes celles que jinterviewais disaient
quelles navaient pas ce genre de prfrence
sexuelle et que cela navait pas dimportance
une poque o elles vivaient dans le risque.
Je connaissais lexistence de Claude Cahun
et Marcel Moore mais elles ne vivaient pas
Cassis ni dans les environs, lieu de tournage
de Resisting Paradise et vritable personnage
du film, aussi je ne pouvais pas me servir delles.
Comment avez-vous enqut

pour Lover/Other ?
Jai fait beaucoup dinterviews sur lle de Jersey
avec des gens qui connaissaient Cahun
et Moore, ou dont les parents les connaissaient,
qui avaient t Rsistants pendant loccupation
nazie. Jai trouv beaucoup de documents,
de photographies, aux Archives de Jersey,
la librairie et dans dautres fonds.
Que connaissiez-vous de Claude Cahun

avant de faire le film ?
Javais vu un portrait delle quelle avait fait
avec Marcel Moore, lHtel Sully Paris ;
je savais quelle tait lesbienne partir
du regard fixe qui provenait directement
de la photographie et pntrait mes yeux.
Jai parl au commissaire de lexposition
des femmes photographes qui faisaient
des autoportraits ; il ma confirm quelle tait
lesbienne puis il ma dit quil y avait la Librairie
des Femmes o je pouvais acheter
sa biographie et le catalogue, ce que jai fait
immdiatement.
Quelles taient les ractions pendant

le tournage ?
Les gens avaient envie de raconter lhistoire
de Cahun et Moore, mais comme les deux
femmes taient assez replies et secrtes,
il y en avait peu qui en savaient beaucoup.
Quelle place a Claude Cahun dans lart

de son poque selon vous ?
La chose la plus importante savoir,
cest que Claude Cahun ne travaillait pas seule.
Elle faisait de lart avec son amante de toujours,
Marcel Moore, qui tait aussi sa demi-sur.
Ce sont les premires collaboratrices
lesbiennes connues dans lhistoire de lart.
Leurs photos sont les prcurseurs du travail
de Cindy Sherman. Leurs dessins sont denses
et potiques. Leur activisme nous inspire
toutes aujourdhui. Si nous pouvions tre
aussi courageuses !
Comment avez-vous conu la structure

du film ?
Je fais des recherches, je rassemble de manire
excessive, et puis je trouve un moyen
de mmoriser chaque lment dimage
et de texte. Je ncris pas de scnario.
Une chose en entrane une autre.
Comment avez-vous dfini la forme

de Lover/Other et sa bande son ?
Je devais trouver une manire dont Cahun
et Moore auraient t fires. Je ne pouvais pas
employer la technique dun documentaire
traditionnel car ctait contraire la manire
dont elles pratiquaient lart. Pour le son,
jai fait des visuels et jai demand Pamela Z,
musicienne davant-garde. Je lui disais plus
ou moins ce que je voulais et elle menvoyait
des chantillons par mail que je commentais.
Jaimais sa voix dans ses interprtations
et javais toujours voulu travailler avec elle
sur un film.
Avez-vous eu besoin de beaucoup
de moyens financiers pour raliser ce film ?
On a besoin de temps, de dsir, dengagement.
Comme je fais tout le tournage et le montage
moi-mme, je peux oublier de me payer
ou je peux tablir un contrat mattribuant
un salaire comme ralisatrice/opratrice/

monteuse. Ici, jai pu me verser un petit salaire
et rtribuer le travail de Pamela Z car jai eu
le soutien du New York Council on the Arts.
Comment situez-vous ce portrait par rapport
votre travail ?
Jessaie de rendre visible linvisible. En tant que
pionnire du cinma lesbien, sensible
aux contributions des lesbiennes lhistoire
de lart, la culture, la survie des peuples
et des nations pendant la Seconde Guerre
mondiale, je voulais que ces deux matresses
femmes soient connues, reconnues et honores.
Estimez-vous que votre manire de raliser
a volu ?
Non, chaque film me dit comment le faire.
Chacun est diffrent de celui qui le prcde.
La technique et les ides dcoulent du contenu
du film et de la recherche qui prcde
sa ralisation.
Pensez-vous que les nouvelles technologies
aident dvelopper lexprimentation
au cinma ?
Oui car les artistes aiment de nouvelles
manires de travailler, mettre les mains
dans du nouveau matriel, de nouvelles
applications pour les ordinateurs, et sen servir
dune manire crative, qui na peut-tre pas
t envisage par les inventeurs.
Quest-ce qui vous inspire
pour crer aujourdhui ?
Comme toujours, une ide ou une situation
de la vie qui provoque mon motion. L je suis
touche par lnorme mare noire qui sest
rpandue pendant des mois dans le golfe
du Mexique. Je suis en train de penser
la manire dexprimer ma consternation
et ma colre par rapport cette dvastation
de lenvironnement qui touche non seulement
les plantes et les animaux mais le grand corps
de locan dans son ensemble.
Propos recueillis et traduits
par Michel Amarger, avril 2011
81
Lover/Other
ralisation et production : Barbara Hammer
participation : New York State Council
on the Arts, Women in Film, Experimental TV
Center, Wexner Center Media Arts Program,
The Ohio State University
En 1937, aprs avoir frquent lavant-garde
littraire et artistique parisienne,
Lucy Schwob, alias Claude Cahun,
et Suzanne Malherbe, alias Marcel Moore,
sinstallent sur lle de Jersey. Couple
dune radicale libert, elles se livrent
des mises en scne photographiques
qui font exploser les cadres de lidentit
sexuelle. A larrive des nazis sur lle,
leur libert artistique se fait rsistance.
Luvre de Claude Cahun, clandestine
en son temps, quoiquelle ait publi quelques
textes illustrs de photographies, a t
redcouverte rcemment. Ses autoportraits,
o elle explore une multitude de personnages,
hommes ou femmes, dans des poses
et sous les costumes les plus divers, semblent
prfigurer les recherches de Cindy Sherman
apparues quarante ans plus tard, lre
du postmodernisme. Mais dire quelle est
en avance sur son temps, cest ramener
des catgories trop troites cette uvre
dune irrductible singularit.
Irrductibilit qui sillustre dans la priode
de lOccupation o lart affronte le plus
atroce des conformismes. Lover/Other,
qui rassemble par ailleurs le tmoignage
dhabitants de lle, constitue partir des crits
et des images fulgurantes de Claude Cahun
un rcit quasi autobiographique qui met
en lumire le personnage moins connu
de sa compagne, Marcel Moore. Exaltant
lamour des deux femmes, certains dialogues
sont interprts par deux comdiennes. S. M.
82
qui recouvre la maison des deux femmes, renvoie aux photos dpoque o Claude Cahun
prend la pose en dandy. Deux actrices se glissent tout au long du film, dans les silhouettes
de Claude et de sa compagne. Leur prsence
donne corps la sensualit des deux artistes.
Leurs paroles, puises dans les crits de Claude
et Marcel, renvoient aux images, les images
aux tats dme, les sentiments la cration.
Ce qui est dit est mis en pratique par les collages, les mises en scnes soignes ou les
maquillages ; les accessoires parfois incongrus participent lexploration dune autre
ralit. Des formules crites par Barbara Hammer sur ses images parsment le film, telles
des ponctuations puises dans les mots de
Claude Cahun : Epier ton sommeil ; Nous
devons jeter du lest par dessus bord. Ecritures lances dans la fluidit de lcoulement
du film pour se mler la matire filme.
Effets dont la ralisatrice, experte en lart de
tisser des matires filmiques htrognes, use
ici avec mesure, se mettant comme en retrait
dans le sillage de ses sujets. En cho sonore,
des fragments de voix, des bribes de chants
litaniques, des bruissements mtalliques,
feutrs, parfois assonants, contribuent voquer ltranget niche dans le quotidien et les
uvres. En contrlant le mixage mais aussi le
montage de ses films, Barbara Hammer, comme
ses modles, participe toutes les tapes de
la cration dune uvre. Crer revient pour
elles affirmer ce quon a envie de vivre.
lutter, se rvler
Lover/Other est ainsi un prcieux regard sur la
cration, son inspiration, sa dmystification.
La question que lon se pose rarement est :
qui est celle qui tient lappareil photo et o se
tient-elle ? relve lhistorienne dart. La plupart du temps, ctait Moore qui prenait les
photos, mais parfois elle tait devant. Les
positions de sujet/objet ne sont pas figes.
Elles changent de faon trs thtrale. Cest
dj une autre forme de pratique. La dmarche
repose sur la dualit des deux femmes qui se
dissimulent pour mieux sexposer. Lidentit
ne peut tre que joue. Elle ne peut tre rvle, souligne encore Whitney Chadwick. Lun
des principaux sens du travestissement est de

contester lide que lidentit et la subjectivit
sont fixes et immuables. Les crits de lartiste,
noncs par la comdienne qui la reprsente,
confirment cette analyse : Mes masques sont
si parfaits que lorsquil leur arrive de se croiser sur la grande place de la conscience, ils ne
se reconnaissent pas. Mais ds 1919, Claude
Cahun apparat dans un autoportrait de profil,
o elle se photographie tte nue, en veston, avec
un clairage et une pose qui rappellent les
portraits dintellectuels juifs dEurope de lEst.
Ce qui, pour lhistorienne, revient sinscrire
clairement dans une tout autre ligne.
La rupture de la Seconde Guerre mondiale fait
ressurgir les origines et modifie lattitude des
deux femmes. Les rsidents de lle rappellent
le choc de larrive des Allemands en 1940 : ils
sont 20 000 dbarquer parmi les 41 000
habitants. Les images darchives que Barbara
Hammer aime faire remonter dans ses films
pour fixer la mmoire font jaillir larrogance des
soldats allemands. Et plus les rgles deviennent
contraignantes plus les habitants se sentent en
prison et enclins rsister. Claude et Marcel font
front en sisolant davantage, se resserrant dans
leur passion, jusqu ce que leur indignation
dborde. Leur maison fait face la cantine et
elles en profitent pour passer loffensive.
Claude met des croix avec des lettres gothiques
en inscrivant la guerre est finie pendant que
Marcel fait le guet. Bravant les interdits, elles
coutent la radio, retranscrivent les informations
sur des billets quelles placent sous les cendriers
de la cantine et parfois dans la poche des soldats. Elles crivent en plusieurs langues, distribuent des tracts, en posent dans lglise et
signent membres uniques dune organisation
nomme LEnnemi, soldats sans nom, mouvement clandestin appelant les soldats allemands
A voir / A lire
barbarahammer.com
jeudepaume.org
queerculturalcenter.org
Claude Cahun : lexotisme intrieur,
de Franois Leperlier, Paris, Fayard, 2006.
Cinmas de traverse et Stephen Dowskin,
de Frdrique Devaux et Michel Amarger,p.20-25.
renverser les nazis. Leurs photographies,

montres en parallle, deviennent grinantes :
elles reprsentent des soldats menaants,
constitus dassemblages dobjets, indiquant
que lart est devenu combat.
Mais laudace a son prix. Les deux activistes
qui ont des origines juives par leur pre, mais
ont volontairement omis de se prsenter pour
se faire enregistrer comme telles en 1940,
sont interpeles le 28 octobre 1944. Les deux
femmes juives qui viennent dtre arrtes
sont de la pire espce. Elles ont fait circuler
des tracts incitant les soldats allemands
tirer sur leurs officiers, note ladministrateur
allemand de Jersey. Il dcrit une perquisition
dans leur maison pleine dhorribles peintures
cubistes et relve la dcouverte de matriel
pornographique dune nature particulirement curante. Les uvres de Claude et
Marcel sont dtruites en masse. Le sjour en
prison prouve les deux femmes qui revendiquent la force dans le dsespoir, et lart participe cette rsistance : Marcel et moi avons
continu nos montages photo dans nos cellules. Nous les collions avec du jus de betterave. Les dessins se font violents, cris dclins sur tous les supports possibles. Le verdict
a des allures de sentence surraliste : six mois
de prison puis fusilles. Elles sont gracies
aprs lintervention de ladministrateur de lle,
et relches juste avant larrive des troupes
britanniques, en 1945.
La priode de laprs-guerre est dune autre
tonalit, comme le style plus mditatif du film.
Les photos dart cites aux cts dimages de
presse tmoignent des silhouettes marques
par lOccupation, lincarcration et le temps
qui a pass. Les deux amantes ne dsarment
pas, cultivant leur amour jusqu ce que la
mort les spare. Claude meurt la premire, en
1954 ; Marcel vit en recluse jusqu sa disparition, en 1972. En filmant lpitaphe sur leur
tombe commune qui mentionne Et jai vu de
nouveaux cieux et une nouvelle terre, Barbara
Hammer laisse monter des chants juifs. Les
images en fondus enchans o elles posent
ensemble scellent leur union dfinitive et cratrice. Des scnes de vente publique o un portrait de Claude atteint 40 000 dollars, intercales avec malice par Barbara Hammer au
milieu du gnrique de fin, indiquent le prix de
la reconnaissance, tardive. Au terme du film,
lil reste impressionn par ce dialogue sans
fin entre les corps, lamour, lart, la recherche.
La figure fminine lance comme un objet/
sujet du dsir, pose effrontment dans lobjectif, saffirme au subjectif. Un lan revendiqu par Barbara Hammer, qui pourrait reprendre ce trait lanc par Claude Cahun son
amante : Tu maimes et je suis libre.
Michel Amarger
walker evans,
un sorcier en alabama
Notes propos du film Louons maintenant les grands hommes de Michel Viotte,
par Pascal Richou.
James Agee, crivain, et Walker Evans, photographe, sont envoys au Sud des Etats-Unis,
en Alabama, par le magazine conomique Fortune, pour effectuer un reportage sur la vie des
fermiers pauvres, dans les champs de coton.
Nous sommes en 1936, ce sont les heures noires
de la Grande Dpression, les deux amis sont
au dbut de leur carrire. Trois familles de
mtayers blancs, dans une misre consquente, acceptent pourtant de les accueillir et
de se laisser photographier. Commence alors
une exprience en immersion totale, comme
on dit aujourdhui, qui donnera plus tard un
livre : Louons maintenant les grands hommes.
Agee, beau regard rebelle la James Dean, est
un idaliste sensible. Il se lie damiti avec les
fermiers, se passionne pour leur existence difficile et veut leur rendre justice. Il livre un texte
lyrique, chevel, potique (les cabanes des fermiers deviennent des cratures de bois de pins
assassins), mais aussi factuel, sociologique,
exhaustif. Fortune, surpris, ne sait pas quoi faire
de cet trange objet de quatre cents pages.
Evans, de son ct, est plus rserv. Grand sec
silencieux, il se tient distance et se glisse sous
le drap noir de sa chambre 8x10, pour prendre
ces quelques photographies, dsormais clbres, qui ouvriront le livre : un propritaire, des
fermiers, leurs femmes, leurs enfants, pris
seuls ou en famille, leurs maisons.
Le film de Michel Viotte retrace cette aventure
et nous explique, avec quelques intervenants,
la porte historique, sociologique et mthodologique du livre. La dimension galement religieuse, presque biblique, du sujet du livre se
dgage peu peu : lexistence de ces hommes
et ces femmes qui cultivent le coton, livrs aux
caprices du climat, dans langoisse de savoir
si la rcolte leur permettra de tenir jusqu
lanne prochaine, symbolise dans le fond la
condition humaine sur Terre et sa noblesse
potentielle. La camra de Michel Viotte filme
longuement les photos de Walker Evans. Estce lemphase du commentaire, la force grondante du texte dAgee, la profondeur des sujets
abords ? Lattention se dtache, lesprit se
met rver. On sattarde sur les dtails, on

essaye de dchiffrer les regards, les attitudes.
Do vient donc le sentiment de la force
intacte, comme inaltrable dans le temps, de
ces photographies ?
Voyez le propritaire, par exemple. Cest le
mchant de lhistoire : il possde les terres, les
fermiers sont totalement dpendants de lui.
Avec sa veste froisse et trique qui essaie
de faire riche, ses petits yeux noirs et rtrcis,
il inquite sourdement. Voyez maintenant,
parmi les fermiers, une petite fille, Lucille Burroughs, 10 ans sous son chapeau de paille, qui
toise avec dfi lobjectif dEvans. Intelligente,
sensible, farouche, aussi forte que fragile, magnifique personnage : un gant et un ftu de paille.
Et Mme Burroughs, sa mre, devant le pas de
sa porte, avec son attitude tendue, pre. A la
fois frle et courageuse, sa force de caractre
affleure sur la pellicule, impose le respect. Et
son mari : assis sous le auvent, fatigu et beau
comme un boxeur ou un charpentier ; il mane
de lui une douceur, une prsence solide qui force
lattention. Il pourrait venir tout droit dun chefduvre moite et lyrique du cinma amricain.
Ces fermiers, cest sr, sont plus vrais, plus
grands que nature. Ils nous replongent instantanment dans le rve veill de lAmrique,
une Amrique de la croyance, des pionniers.
Des personnages de cinma ? Ils semblent
nattendre que leur histoire, leur destin. Il y a
du caractre, de lmotion, du tragique en eux.
Il y a du mythe presque.
Cest un paradoxe. Alors que nous sommes
priori dans le domaine du constat durgence,
du reportage brut, sans fioriture, de la simple
recherche de la prise de conscience, Evans a
fait basculer son sujet dans la fiction, larchtype, lintemporel. Nous sommes entrs avec
lui dans les territoires de limaginaire.
Il est difficile de savoir avec exactitude si
Evans a enregistr lAmrique de son enfance
ou sil la invente, magnifique formule de
John Szarkowski1, qui rsume dun trait cette
ambivalence, profonde, subtile, captivante.
Evans continuera du reste par la suite suivre,
83
Louons maintenant
les grands hommes
ralisation : Michel Viotte
production : Nria Productions, France 5
participation : CNC, Procirep, Angoa-Agicoa,
ministre de la Culture et de la Communication
(CNL)
En 1936, au plus fort de la Grande Dpression,
le magazine amricain Fortune envoie
lcrivain James Agee et le photographe
Walker Evans raliser une srie de reportages
sur la condition des mtayers blancs
dans les champs de cotons du sud
des Etats-Unis. Du projet natra en 1941
un livre mythique, Louons maintenant
les grands hommes, montage exprimental
de mots et dimages, vritable monument
la gloire des laisss-pour-compte
de la crise.
Conu comme un entrelacs de photographies
dEvans, dextraits lus en off du texte dAgee,
darchives filmes de lpoque et dinterviews
de spcialistes et tmoins, le film de Michel
Viotte raconte comment vit le jour cette uvre
complexe et singulire ; comment les deux
auteurs sillonnrent les Etats du Sud
la recherche de familles de mtayers
emblmatiques ; comment leur choix
de simmerger totalement dans le quotidien
de ces familles rvolutionna les mthodes
du journalisme ; comment le virage
conservateur de Fortune empcha finalement
la publication des reportages, amenant Agee
en tirer un vritable livre. Ouvrage
la structure clate, truff de rfrences
bibliques, il fut dlibrment conu
dans le but de faire exploser le cerveau
des intellectuels libraux suffisants
(selon lcrivain Norman McMillan).
Finalement publi en 1941 dans le plus
parfait anonymat, il fallut attendre sa rdition
en 1960 pour quclate sa puissance
documentaire, potique et transgressive. D. T.
84
tel un funambule, ce fil, cette corde raide entre

des valeurs contradictoires, runissant en
mme temps authenticit documentaire et
puissance fictionnelle, spontanit, ractivit, et souci exigeant de la composition, parfois jusqu labstraction. Publicits, signes,
passagers du mtro, passants dans la rue,
magasins encombrs, voitures, paves Ses
images dune ralit brute parviennent un
tel pouvoir dvocation quelles appartiennent
demble au domaine de la vision. Elles pntrent dans nos mmoires, deviennent des
balises scintillantes dans notre paysage intrieur collectif. Peut-tre le paradoxe Evans
apparat-il de la faon la plus nette dans ses
sries sur larchitecture : il y photographie les
btiments avec un angle spcial, une lumire
particulire, comme pour en faire disparatre
la ralit et faire surgir leur nature de dcor
mental. Ses maisons, ses glises, ses chapiteaux, ses buildings, seuls ou entasss les uns
sur les autres dans une mystrieuse srialit,
irradient dans une prsence plus que relle.
Nous pensions suivre un cartographe rigoureux dans ses reprages, nous voil dj entrs
dans un monde parallle, dans un tableau
dEdward Hopper, voire dans LEmpire des
lumires (1954) de Ren Magritte
Cette bipolarit, on laura compris, quon lappelle rve/ralit ou documentaire/fiction,
nappartient bien sr pas Evans : en tant que
grand artiste, il se laisse pntrer, porter par elle.
Particulirement fconde, elle traverse en fait
lhistoire de la photographie, du cinma, de la
reprsentation en gnral, sous diverses formes,
dune faon toujours renouvele, jamais rsolue.
Dans le feuilleton qui nous occupe prsentement, sur lutilisation de la photographie dans
le documentaire, on pourrait ainsi, dans le mme
ordre dide, avancer lhypothse dun autre
retournement secret : la photographie, fixe, filme, zoome, balaye en travelling, telle quon
la trouve dans presque tous les documentaires, et qui vient en gnral appuyer le propos, tayer la dmonstration du film, cest paradoxalement ce qui, dans un rcit supposment
factuel, rigoureux, et authentique, rintroduit
de la fiction, de lincertitude, du rve, de lnigme.
La photographie est, au dbut de son histoire
tout au moins, enregistrement, duplication

chimique, captation irrfutable de la ralit.
Aujourdhui quelle reprend du service dans
le documentaire, mme commente, cerne,
dplie, utilise, prise en otage, elle semble
pouvoir et devoir chapper son commentaire
mme.
Dans les missions tlvisuelles trs en vogue
sur les affaires criminelles, qui croisent film
noir et histoire vraie, thriller psychanalytique
et tude de cas, victimes et meurtriers manquent souvent lappel du filmage, pour des
raisons diffrentes (les uns sont six pieds
sous terre, les autres en prison), et ce sont
leurs photos qui prennent en charge leur prsence. Le spectateur hypnotis se met
dcrypter inlassablement ces visages, absorb
par le vertige des hypothses policires et fictionnelles, il peut tisser la toile dune autre
histoire, personnelle, secrte. La photo, loin de
conclure ou de prouver, ouvre les horizons, le
champ des hypothses, travers le mystre
dun regard, dune attitude, dun lieu, le hasard
dun instant, la nature dune lumire un
moment prcis Elle appelle linterprtation,
la conjecture, elle impose la circonspection,
voire mme, dans certains cas, une sorte de
crainte sacre.
James Agee observe intrigu son ami Evans et
le dcrit dans Louons maintenant les grands
hommes senveloppant dans une toffe malfique (le drap noir de la chambre) pour se livrer
une vritable sance de sorcellerie. Quel est
donc le secret de ce photographe de lcole
documentaire amricaine qui na jamais cess
de vouloir nous emmener de lautre ct du
miroir ? Il disait rechercher une puret, une
rigueur, une simplicit, une immdiatet, une
clart, qui ne sobtient que par labsence de
prtention lart. Il voulait ainsi viter toute
volont dexister, et donc dinterfrer, comme
artiste. Abandonner toute mise en scne ou
intention trop lisible, faire avec ce qui est disponible, donn : devenir le capteur transparent et idal du monde sensible.
On retrouve chez lui comme chez Edward Hopper, le got de la station-service, mouvant
jalon humain, pos au milieu de nulle part, de
la fort ou du dsert, relais qui permet

lhomme daller encore plus loin, de senfoncer
un peu plus avant dans lobscurit de ce monde
opaque, dont le sens continue dchapper. La
prsence de lhomme dans lunivers, voil ce
qui meut Evans. Une prsence fragile, livre,
expose, perplexe, dote dune nigmatique
beaut, quil na eu de cesse de vouloir capter.
En sinclinant avec humilit devant les puissances invisibles qui nous rgissent, Evans
obtient la facult den dlivrer le message
secret. Agee a raison : Walker Evans est un
sorcier, en tout cas, un initi. Il connat les formules qui vont librer les sortilges de la photographie, et invoquer sa double nature insaisissable : enregistrement et nigme. Et cette
double nature, en dernire analyse, est sans
doute le reflet en miroir de celle du monde.
Il y a fort longtemps, un autre artiste avait
dailleurs formul cette ide en ces termes :
Nous sommes de ltoffe dont les songes
sont faits. Et notre petite vie est cerne par le
sommeil. William Shakespeare scrutait les
frontires si fines entre thtre et ralit. La
photographie nexistait pas encore.
Pascal Richou
1 Dans lintroduction du livre Walker Evans, dit

par le MoMA, Museum of Modern Art, New-York, 1971.
A voir / A lire
Louons maintenant les grands hommes,
de James Agee et Walker Evans,
Terre humaine, Plon, 1972, 1993, 2002.
ageefilms.org
afterwalkerevans.com
cnc.fr/idc :
De Michel Viotte : Jack London, lenfant
rebelle du rve californien, 1995, 46' ;
Les Amants de laventure, 1999, 79' ; Gabin,
gueule damour, 2001, 80' ; Grard Philipe,
un homme, pas un ange, 2003, 52'.
85
contexte et enjeux
Suite des dossiers publis dans les No.17 et 19, Images de la culture fait le point, en 2011,
sur la question de limage en prison, dautant que le dpartement Dveloppement des publics
du service de la Diffusion culturelle au CNC uvre au quotidien avec ses partenaires
sur ce sujet. Etat des lieux des ateliers de formation ou dducation limage, entretiens
avec des intervenants ou des cinastes, prsentation des films entrs rcemment au catalogue,
dont les droits ont t acquis par le Secrtariat gnral (SCPCI-DEDAC) du ministre
de la Culture et de la Communication Un dossier coordonn par Patrick Facchinetti,
de lassociation Cultures, publics et territoires.
En 1985, le Garde des sceaux Robert Badinter
fait entrer la tlvision dans les cellules des personnes dtenues. Elle existait dj dans le cadre
des salles collectives.
Concomitamment, la rflexion et la mise en
place de programmes culturels, notamment
dans le domaine de limage anime, est impulse par le ministre de la Culture et de la Communication et le ministre de la Justice et des
Liberts, impulsion matrialise par la signature
dun premier protocole daccord en 1986.
Ds lors, des actions dducation limage vont
tre proposes aux personnes places sous
main de justice en lien avec les dispositifs de
droit commun. Des centres de ressources audiovisuelles sont notamment crs, partir desquels des films vont tre raliss qui interrogent
la problmatique de limage en prison. Nous
pouvons citer deux rfrences en la matire : De
jour comme de nuit, documentaire de Renaud
Victor tourn en 1991 au centre pnitentiaire
des Baumettes Marseille, et les ralisations
dAlain Moreau, prlude aux ateliers de cration audiovisuelle la maison darrt de ParisLa Sant.
Participer un projet dans le domaine de limage
anime tous les projets raliss en milieu
pnitentiaire en tmoignent cest dabord vivre
une exprience collective en participant un
tournage de film, des rencontres avec des
cinastes, des dbats. Mais cest aussi une
aventure individuelle que de regarder un film,
en se confrontant avec le point de vue dun ralisateur. Cest aussi envisager un autre rapport
au monde qui nous entoure, dvelopper son
esprit critique, se construire un jugement, un
point de vue.
Ces actions sinscrivent pour ladministration
pnitentiaire dans une perspective de rinsertion. Elles reprsentent souvent un temps utile
86
qui permet la personne dtenue de se renvisager comme partie prenante de la socit

quelle rejoindra lorsque sa peine sera acheve. Elles sont galement un territoire o lexpression, lchange et lapprentissage des
rgles qui prludent toute cration sont rendus possibles. Elles apportent des lments
de rflexion et de comprhension qui permettent daborder le dlit, la sanction et la vie en
socit avec de nouvelles cls de lecture.
La rinsertion est aussi une affaire de rconciliation entre le dedans et le dehors, entre soi
et lautre, entre la personne dtenue et la
socit. Et ces projets audiovisuels et cinmatographiques participent pleinement au dveloppement des liens entre le dedans et le dehors.
Il sagit bien de modifier les reprsentations
de la prison et de la personne dtenue, de
dplacer le point de vue et de rduire la distance entre la prison et la Cit.
Toute pratique culturelle en prison slabore
partir dun faisceau denjeux, et plus particulirement lorsquil sagit dimage. Le fait daccepter de sinscrire dans le cadre dun projet
dans le domaine de limage reprsente dj
une prise de risque : par rapport soi-mme,
par rapport ses codtenus, par rapport la
socit en donnant voir son image, une image
que lon reconstruit.
quels projets aujourdhui ?
De nombreux projets sont aujourdhui dvelopps dans le domaine de limage anime. On
peut distinguer plusieurs typologies dactions.
Les ateliers qui ont pour objectifs de sensibiliser les personnes dtenues limage dans
toutes ses composantes, afin quelles puissent les analyser, porter un autre regard sur ce
mdia et dvelopper leur point de vue critique.
Ces actions visent dmocratiser laccs aux
Trous de mmoire
87
Or, les murs
Image voir, image faire

Guide de limage en milieu pnitentiaire
Codit par lassociation Cultures, publics
et territoires et le CNC avec le soutien
du ministre de la Justice et des Liberts
(Direction de ladministration pnitentiaire)
et du ministre de la Culture
et de la Communication (Secrtariat gnral),
lobjectif de ce guide est de procurer
aux personnels pnitentiaires
et aux professionnels de limage un outil
pratique et mthodologique susceptible
de les accompagner dans la conception
et la mise en uvre de leurs projets
en direction des publics sous main de justice.
Lensemble des questions lies aux actions
cinmatographiques et audiovisuelles y sont
abordes : pratique de limage (ateliers
de sensibilisation, de pratique artistique,
de cration, de programmation de films
sur le canal vido interne des tablissements
pnitentiaires, etc.), diffusion de limage
(projection et diffusion collective de films)
et sur le canal vido interne, diffusions de films
lextrieur, mise disposition de films
dans les mdiathques des tablissements
pnitentiaires, etc.) ; mais aussi la question
des droits (droit limage, droit dauteur,
droits musicaux).
Des fiches pratiques sur les ressources
disponibles, le matriel utiliser, les dispositifs
dans lesquels sinscrire sans oublier
une prsentation des environnements
institutionnels et juridiques sont aussi
proposes.
Enfin, le guide donne la parole des acteurs
de terrain qui dveloppent des projets
dans le domaine de limage anime
en direction des publics sous main de justice.
A paratre, premier trimestre 2012.
Disponible en version papier et en version
numrique sur les sites du CNC et de Cultures,
publics et territoires :
cnc.fr
resonance-culture.fr
88
uvres cinmatographiques et audiovisuelles,

aux langages et aux pratiques, et sapproprier
limage en tant que telle. On peut citer notamment latelier dducation limage men au
centre pnitentiaire de Bziers par la Fdration des cin-clubs de la Mditerrane, latelier de sociologie de limage conduit la maison darrt de Limoges, les projets dvelopps
par le cinma Le France Saint-Etienne, ou
encore ceux proposs par lassociation Les 2
Maisons la maison darrt de Grenoble et au
centre pnitentiaire de Saint-Quentin-Fallavier.
Lassociation Les Yeux de lOue mne depuis
maintenant de nombreuses annes des ateliers dducation limage au sein des maisons
darrt de Paris-La Sant et de Metz. Parmi
ceux-ci, Si seulement, un cycle de programmation de films labor par les membres de
latelier En qute dautres regards, depuis la
prison de Paris-La Sant vers le cinma MK2
Beaubourg. Chaque projection est suivie de
courts-mtrages la mise en forme des regards
ports sur le film raliss par les participants latelier. A lissue de chaque sance,
une discussion autour des films est ouverte
avec le public dans la salle et celle-ci est filme pour revenir la prison.
Les ateliers de pratique artistique qui donnent
loccasion aux personnes places sous main
de justice de sexprimenter la cration. Ces
ateliers reposent sur limplication des bnficiaires. On peut citer le travail men par lassociation Les Yeux grands ouverts au centre
de dtention de Mauzac ou celui du Cercle
audiovisuel par lassociation Artenrel la
maison darrt de Strasbourg.
Les ateliers dcriture et de cration partage
o, sur la base de la proposition dun artiste, les
personnes dtenues font lexprience collective et/ou participative de lart. On peut citer le
projet datelier de cration partage (thtre/
cinma) actuellement men par Lieux Fictifs
Marseille (Cf. p. 92), ou latelier dcriture qui
avait t men la centrale de Clairvaux avec
le compositeur Thierry Machuel (Cf. p. 102).
Il sagit bien l de faire du cinma en prison et non
pas du cinma sur la prison, de donner lopportunit aux personnes places sous main
de justice de faire lexprience du cinma.
Cest dire lexprience de limage de soi et de

celle des autres. Il sagit aussi de sinterroger
sur les images que lon fabrique et sur ce
quelles produisent.
En lien avec des professionnels de limage,
des films documentaires ou de fictions sont
aussi proposs, que ce soit en salle collective
ou sur le canal vido interne des tablissements pnitentiaires. Ils donnent souvent lieu
des dbats en prsence des ralisateurs des
uvres projetes. A titre dexemple Angoulme, dans le cadre du partenariat entre le
Festival du film francophone et la maison darrt, trente personnes dtenues ont assist en
aot dernier des projections. On peut aussi
citer laction mene depuis plusieurs annes
par Cin-Passion en Prigord dans les centres
de dtention de Neuvic et de Mauzac.
Afin de renforcer le lien dedans-dehors, des
films raliss en milieu pnitentiaire sont
rgulirement programms dans diffrents
festivals. Ils sont parfois suivis de dbats avec
des personnes dtenues qui bnficient pour
loccasion de permissions de sortir. De mme,
celles-ci peuvent faire partie de jurys de festivals o loccasion leur est donne de dvelopper leur esprit critique et dexercer leur libre
arbitre. A titre dexemple, pour la quinzime
dition du festival Rsistances, en partenariat
avec lassociation Regard nomade, des personnes dtenues de la maison darrt de Foix
se sont portes volontaires comme membres
dun des jurys, et deux ayant obtenu une permission de sortir ont assist la projection du
film documentaire Touentou fille du feu, de
Patrick Profit. Pour la vingt-deuxime dition du
FID-Marseille cette anne, un nouveau prix, le
prix Renaud Victor, a t dcern en partenariat avec le centre pnitentiaire des Baumettes,
Lieux Fictifs et le CNC. Ce prix sera reconduit
danne en anne (Cf. p. 93).
Les partenariats entre les festivals et les tablissements pnitentiaires se sont dailleurs considrablement multiplis. Citons encore celui
entre le Festival rgional et international du film
de Guadeloupe et les tablissements pnitentiaires de lle, celui, de longue date, entre le Festival international du film de la Rochelle et la
maison centrale de Saint-Martin-de-R, ou
encore celui entre la maison darrt de Gradignan et le Festival international du film dhistoire
de Pessac.
Plusieurs tablissements pnitentiaires sinscrivent au sein de dispositifs initis et soutenus
par le CNC. Cest le cas de la maison darrt de
Dijon et des centres pnitentiaires de PoitiersVivonne et de Saint-Denis de la Runion qui
participent Passeurs dimages1. Ce partenariat se traduit par la ralisation de films, dateliers dducation limage ou de rencontres
avec des professionnels. Par ailleurs, des tablissements pnitentiaires participent rgu-
Surveillante en prison, le contrechamp des barreaux
lirement au Mois du film documentaire 2.

Enfin, on peut citer la ralisation de projets
novateurs. En aot dernier, un web-documentaire a t ralis par les personnes dtenues
des tablissements pnitentiaires de Maubeuge et de Bapaume en Nord-Pas-de-Calais,
avec lappui de lassociation Hors Cadre.
quelle visibilit pour les films raliss
en milieu pnitentiaire ?
Malgr des diffusions ponctuelles en festivals, peu de films tourns en milieu pnitentiaire films issus dateliers ou documentaires de cration raliss par des cinastes
aprs de longues enqutes font lobjet dune
diffusion en salles de cinma ou sur les chanes
de tlvision (hormis les reportages). Les auteurs
de ces films doivent souvent vaincre de nombreuses rsistances avant dobtenir lautorisation que leur uvre soit diffuse lextrieur.
Seuls quelques films ont pour linstant chapp
la rgle. On peut citer Les Vido Lettres sous
la direction dAlain Moreau, Sans elle(s) sous
la direction dAnne Toussaint, lensemble des
films raliss par Lieux Fictifs et notamment
9m2 pour deux diffus sur Arte (Cf. p. 95) ; o
encore le documentaire La Rcidive en question, ralis par Patrick Viron la maison darrt de Saint-Etienne et diffus sur des chanes
de la rgion Rhne-Alpes, et celui de Catherine Rechard, Une Prison dans la ville, diffus
sur France 3 Normandie (Cf. p. 101).
On ne peut voquer les projets dvelopps
dans le domaine de limage en direction des
personnes places sous main de justice sans
voquer la question du droit limage. La loi du
24 novembre 2009 donne la possibilit aux
personnes dtenues de pouvoir apparatre
visage dcouvert, si elles le souhaitent et si elles
lont prcdemment consenti par crit. Ladministration pnitentiaire peut sy opposer, uniquement si cela savre ncessaire la sauvegarde de lordre public, la prvention des
infractions, la protection des droits des victimes ou de ceux des tiers ainsi qu la rinsertion de la personne concerne. Pour les prvenus, la diffusion et lutilisation de leur image
ou de leur voix sont autorises par lautorit
judiciaire.3 Cette loi de la Rpublique savre
tre une avance majeure dans la mesure o

elle permet de redonner une identit des
personnes qui ont vu leur image disparatre au
regard de la socit au moment de leur incarcration. Permettre aux personnes dtenues
dapparatre visage dcouvert, cest leur offrir
lopportunit de se reconstruire rellement
une image, de se r-envisager, de se r-imaginer. Cela participe aussi des droits fondamentaux de la personne que sont le droit la
dignit et le droit dexpression. P. F.
1 Passeurs dimages est un dispositif qui consiste

la mise en place, hors temps scolaire, de projets
daction culturelle cinmatographique et audiovisuelle
en direction des publics, prioritairement les jeunes,
qui, pour des raisons sociales, gographiques
ou culturelles, sont loigns dun environnement,
de pratiques et dune offre cinmatographiques et
audiovisuelles. Un nouveau protocole interministriel
relatif au dispositif Passeurs dimages a t sign
en octobre 2009 par le ministre de la Culture
et de la Communication, le secrtariat dEtat charg
de la politique de la ville, le CNC, lAcs et le ministre
de la Jeunesse et des Solidarits actives.
Avec la signature de ce nouveau protocole, lopration
stend sur tout le territoire national, lensemble
des rgions mtropolitaines et loutre-mer,
en sappuyant sur les partenariats engags
avec les collectivits locales, les salles de cinma,
les associations professionnelles du cinma
et de laudiovisuel et les associations vocation
sociale ou dinsertion. Elle a aussi vocation souvrir
aux personnes places sous main de justice.
Passeurs dimages est coordonn par lassociation
Kyrna International.
passeursdimages.fr
2 moisdudoc.com
3 Extrait de larticle 41 de la loi pnitentiaire
du 24 novembre 2009.
cnc.fr/idc
Les Combats du jour et de la nuit la maison
darrt de Fleury-Mrogis, de Stphane Gatti,
1989, 98'.
Evasion, de Yannick Bellon, 1989, 70'.
De jour comme de nuit, de Renaud Victor,
1991, 111'.
Le Dossier tl/prison, dAlain Moreau, 1998,
35'.
Mon ange, de Jos Csarini, 1999, 10'.
Un Enclos, de Sylvaine Dampierre
et Bernard Gomez, 1999, 75' (Cf. p. 54)
La Vraie Vie, de Jos Csarini, 2000, 26'.
Il y a un temps, dAlain Dufau, 2000, 21'.
Mirage, de Tiziana Bancheri, 2000, 39'.
Les Fraternels (Motives, motivs),
Jean-Michel Rodrigo, 2000, 26'.
Sans elle(s), dAnne Toussaint
et Hlne Guillaume, 2001, 58'.
Les Parallles se croisent aussi,
ralisation collective, 2001, 19'.
Touche pas mon poste,
de Jean-Christophe Poisson, 2001, 29'.
Nos rendez-vous, de Pascale Thirode
et Angelo Caperna, 2001, 58'.
LEpreuve du vide, de Caroline Caccavale,
2002, 60'.
Point de chute, dAdrien Rivollier, 2005, 52'.
La Faute aux photons,
de Jean-Christophe Poisson, 2005, 38'.
Tte dOr, de Gilles Blanchard, 2007, 97'.
Murmures, de Marine Billet, 2008, 22'
(Cf. p. 116).
Images de la culture No.17, novembre 2003,
Des images en prison ; No.19, janvier 2005,
La Cinquime saison ; No.23, aot 2008,
Armand Gatti ; A propos de Tte dOr de Gilles
Blanchard ; Publication de lenqute Actions
cinma/audiovisuel en milieu pnitentiaire.
89
Les Rsidentes
mouvement du cinma
face linertie carcrale
Notes propos de quelques films (Les Rsidentes dHlne Trigueros, Une Prison
dans la ville de Catherine Rchard, Trous de mmoire de Jean-Michel Perez, Sans elle(s)
dAnne Toussaint et Hlne Guillaume et Or, les murs de Julien Sall), par Lela Delannoy.
Nombreux sont les reportages et fictions sur
la prison diffuss la tlvision, des images
qui font grimper laudimat des chanes tant
elles vhiculent des fantasmes, des peurs et
des attirances que la socit projette sur lunivers carcral. Incroyables vasions, dangerosit de certains dtenus, portraits monstrueux,
la prison devient un spectacle de plus. Or, en
marge de toutes ces reprsentations qui tentent de nous faire consommer un monde carcral aveuglant de rebondissements, daffaires,
dhistoires, se crent des films justes, qui depuis
la prison, nous interrogent sur notre vivre ensemble et sur les pratiques denfermement qui y
sont inscrites. Ces films-l nous rappellent
que le cinma est avant tout politique, au sens
o il rinvente des espaces, des temps et des
motions en commun. Au sens o il creuse des
brches dans la succession de frontires qui
nous sparent de lautre, ltranger, le dtenu.
Au sens o il injecte du mouvement dans linertie des regards, des penses et bien entendu
de la prison.
Lincarcration, cette parenthse dans lexistence, se constitue de manque, de vide, de rien.
Les jours se rptent inlassablement, dconnects du rythme du dehors, se succdant
sous le joug du tempo carcral qui arrache
lindividu toute possibilit dtre un sujet
pensant et agissant dans le vivre ensemble.
Squestration autant physique quidentitaire,
la dtention nautorise quune existence flottante dans un lointain pass et un avenir incertain, suspendue la dure de la peine, accroche aux attentes successives : police, justice,
libration. La prison sinfiltre de toute part dans
lidentit. Hlne Trigueros nous en rend compte
dans son film Les Rsidentes. Au centre de
dtention de Joux-la-Ville, les tmoignages
des femmes sur des plans rapprochs de leurs
mains, leur peau, leur bouche, se conjuguent
aux images carcrales de portes, barreaux et
barbels. On ressent alors tout le poids de la
dtention mais surtout le fait que la prison est
bien plus quun lieu disolement, elle sincor-
90
pore et cre une distance indlbile entre la

personne dtenue et le dehors.
Le temps contrl se vide dvnements, tranch par les seuls repres que sont lheure du
parloir, lheure de la douche, lheure de la
gamelle, lheure de la promenade. Le rythme
de la dtention ne possde pas de marque ;
aujourdhui est identique hier et va se rpter demain.1 Le dedans, cest aussi le lieu o
lon subit avec une intensit ingale la promiscuit spatiale, sonore, et olfactive 2 : portes
et verrous que lon ouvre et ferme en permanence, cris de jour comme de nuit, coups incessants dans les portes et les canalisations,
odeurs de moisissure, dhumidit, de pourriture
des dchets coincs dans les barbels, cohabitation deux ou trois personnes dans 9 m
sans compter les autres compagnons de cellule que sont souvent les cafards. En centre de
dtention, les cellules individuelles semblent
permettre un amnagement un peu plus apprciable. Celles des rsidentes filmes par Hlne
Trigueros disent cependant, malgr leur confort
apparent, toute la mise en scne permanente
de lincarcration. Une mise en scne qui ne
masque mme pas la sensation de gouffre,
de tombeau, dans lesquels les protagonistes
ont le sentiment de devenir invisibles, noys
dans loubli.
dautres images
Loin des images strotypes et spectaculaires, lautre cinma qui se saisit de la prison,
est un art de la tolrance et de louverture. Il
dcloisonne parce quil nous donne voir des
personnes qui nous ressemblent, qui vivent
proches de nous, qui en dehors du fait davoir
un jour commis un acte qui les a conduit derrire les murs, sont aussi nos voisins, nos collgues, nos amis. Sous lobjectif dHlne Trigueros, les femmes dtenues redeviennent
des tantes, des filles, des mres. Mais la ralisatrice ne gomme pas pour autant la ralit
carcrale qui les transforme, et les frontires
dsormais infranchissables avec leurs proches.
Ce cinma en prison nous rappelle, comme le

disait Jacques de Baroncelli, quil sait mieux
que tous les discours et que tous les livres, en
mme temps quil rapproche les diverses
classes sociales lorsquil rend sensible, sous
les diffrences superficielles, la pauvre argile
commune, crer peu peu un tat desprit
universel, humain.3 Ces films nous bousculent, car ils nous redonnent la vue de ce monde
qui tait devenu invisible. Derrire les hauts
murs, les grilles, les barreaux, se jouent des
luttes avec la vie. Et le cinma semble permettre une agitation, un sursaut, un rveil, en tous
cas, il en tmoigne.
Le film Or, les murs, de Julien Sall, nous montre le processus de travail dun groupe de personnes dtenues la prison de Clairvaux avec
un compositeur et un groupe de chanteurs
lyriques. Ce projet, qui prend naissance lintrieur et fait des va-et-vient entre le dedans
et le dehors, nous montre bien en quoi la cration rinvente des espaces partags, et permet ceux du dedans de reprendre possession
dune certaine existence du dehors, dgage
de lunidimensionnalit du statut de dtenu
dans lequel on les confine habituellement.
Les films produits par lassociation Lieux Fictifs, comme Trous de mmoire de Jean-Michel
Perez, sinscrivent dans la mme dmarche. Si
la prison dtruit peu peu toute forme de lien
avec lextrieur et force les mises en scne de
soi en permanence, ce cinma documentaire
autorise tre soi, rel, reprendre possession
de son identit, de sa capacit voir, dire,
penser. Il permet de proposer un regard depuis
un lieu o la vue est obstrue par des barreaux
dacier, rduisant au fil de la peine lhorizon du
champ des possibles, amenuisant dsirs et
anticipations, anesthsiant mmoire et rflexion. Dans Trous de mmoire, les personnes
dtenues, stagiaires des ateliers de formation
et dexpression audiovisuelles installs par
Lieux Fictifs la prison des Baumettes, ont
men un travail cinmatographique partir
dimages darchive. En mettant de nouveau
au travail ces reprsentations du pass4, il
est ici question de choisir, rinventer, reconstruire son histoire, son pass, faire que la
mmoire se ractive. Se replacer dans lhis-
Une Prison dans la ville
toire collective travers une pratique de

cinma pour mieux se dplacer, se r-envisager, remettre en mouvement ses mcanismes
de pense.
renversement du regard
Mais toute cette force du cinma ne rside
pas seulement dans le processus de cration.
Ce sont lactivit interprtative des publics, la
rception de ces uvres au dehors et la
contemplation active5 quelles exigent, qui
contribuent au pouvoir de mettre en mouvement linertie carcrale. Grce un vritable
renversement du regard, ces films veillent en
nous une conscience collective dappartenir
un mme vivre ensemble. Les lents travellings
dombres et de lumires de Julien Sall, les
images du quotidien dans Une Prison dans la
ville dvoiles par Catherine Rchard, le rythme
brutal avec lequel Anne Toussaint et Hlne
Guillaume sans Sans elle(s) nous arrachent
aux images du dehors pour nous faire plonger
dans les entrailles de la prison de la Sant,
tous ces choix formels ainsi que la parole affranchie des personnes dtenues qui se saisissent
de cette possibilit dexpression, nous donnent la certitude que le geste cinmatographique prend tout son sens ici. Le cinma agit,
cogne, lutte, il ne nous laisse pas confortablement du bon ct. Et cest en ce sens quil
prend tout son pouvoir, en dconstruisant la
scission, la barrire, la frontire. En montrant
sensiblement et intelligiblement la sparation, il runit, et donne voir toute la complexit du monde social et de ses parts dombre. Comme lexplique Philippe Combessie :
La prison est, plus profondment, insupportable en ce quelle cristallise une vision simpliste et dpasse du monde social. Cette
vision selon laquelle il y aurait dun ct, le
bien, la majorit silencieuse, les bons bourgeois, les intellectuels rvrencieux et les braves
ouvriers parfois chmeurs, braves tant quils
restent docilement soumis lordre dominant,
et, de lautre ct, une minorit de citoyens du
monde plus ou moins dsaffilis des rseaux
de sociabilit ordinaire, de marginaux, de mal
pensants, qui font autant de boucs missaires
facilement sacrifiables lgosme collectif,
pourrait-on dire, en adaptant quelque peu
lexpression de Paul Fauconnet.6
Si ce cinma est souvent non narratif, cest
pour mieux redonner limage et au son toute
leur densit, leur posie, appeler une attention de leur existence pour elle-mme et non
comme un seul canal de communication, et
bien entendu dmonter avec plus de force la
linarit du carcral. A Cherbourg dans Une
Prison dans la ville, les voisins de la prison,
habitants et passants de la place Divette, et
les personnes dtenues, tous habitent sur ce
mme petit territoire ; chacun dun ct et de
lautre de lenceinte carcrale se pense, simagine, sinvente. Le cinma devient alors le lieu
de rencontre, o enfin tous ces gens se croisent vraiment, appartiennent au mme espacetemps ; tout le monde ici raconte la prison, qui
ne se regarde jamais comme un truc ordinaire. Le cinma en prison ne doit pas gommer les ralits, les souffrances et les ruptures, mais il ne doit pas non plus agir comme
un enfermement de plus. Dans ces films-l, il
ne sagit pas de montrer des personnes dtenues sur-jouant le rle du dtenu. Il sagit
avant tout de redonner ces hommes et ces
femmes une place sociale, avec un espace de
parole, une image, une humanit. Affronter le
rel autrement, dire la frontire pour mieux
construire son dpassement. Dire linertie
pour mieux la mettre en mouvement. Tels sont
les enjeux de limage en prison, un lieu doublement fig, de lextrieur, par toutes les peurs
sociales qui entourent la figure du dtenu, et
bien sr de lintrieur par tous les mcanismes, visibles et invisibles qui immobilisent
les trajectoires de vie. Ces films nous font sentir tout le poids de cette fixit et nous mettent
en mouvement parce quils nous font vivre
lexprience de linertie, celle de la prison mais
aussi celle de notre regard, quils nous amnent sa dconstruction.
Dans Or, les murs, lune des personnes dtenues rflchit au pardon et tente de le dfinir
ainsi : Je te rintgre dans le monde, la vie
redevient possible avec toi. Le cinma derrire les barreaux est peut-tre cela, non pas
un pardon mais un espace-temps qui, malgr
tout lenchevtrement de frontires qui peu-
vent sexercer entre la prison et la socit, permet de rintgrer le monde, envisager une
autre vie possible avec lautre. L. D.
1 Paroles dune personne dtenue, extraites du film

Or, les murs de Julien Sall.
2 Antoinette Chauvenet, Corinne Rostaing, Franoise Orlic, La Violence carcrale en question, PUF,
col. Le lien social, Paris, 2008.
3 Jacques de Baroncelli, Le cinma au service
dune humanit meilleure, Cahiers du moiscinma, Paris, 1925.
4 Jean-Louis Comolli, Cinma contre spectacle,
Verdier, Paris, 2009.
5 Dominique Noguez, Cinma &, Paris Exprimental,
col. Sine qua non, Paris, 2010.
6 Philippe Combessie, Durkheim, Fauconnet et
Foucault. Etayer une perspective abolitionniste
lheure de la mondialisation des changes, article
publi dans Les Sphres du pnal avec Michel Foucault. Histoire et sociologie du droit de punir,
sous la direction de Marco Cicchini et Michel Porret.
Antipodes, Lausanne, 2007.
91
9m2 pour deux
aventure collective
En 1994, Caroline Caccavale cre avec Joseph Csarini Lieux Fictifs : laboratoire de recherche
cinmatographique, puis, en 1997, les Ateliers de formation et dexpression audiovisuelles
la prison des Baumettes Marseille. Elle a produit ainsi dans ce contexte plus
dune quinzaine dexpriences cinmatographiques, dont 9m2 pour deux, diffus sur Arte
et sorti en salle en 2006. Ce film, ainsi que Trous de mmoire de Jean-Michel Perez
et Eh la famille ! dAnne Alix et Alain Tabarly, sont en diffusion aujourdhui au catalogue
Images de la culture. Entretien avec Caroline Caccavale.
Comment est ne votre aventure
professionnelle en milieu pnitentiaire ?
Caroline Caccavale : Jai commenc en 1987
avec Joseph Csarini. Nous tions tudiants
aux Beaux-Arts et je travaillais sur les crits
de Michel Foucault par rapport lenfermement, particulirement sur la rptition des
sons et des images au sein de lunivers carcral.
Nous avons contact alors Jacques Daguerre,
directeur de la prison des Baumettes, afin de
dvelopper un projet de recherche. Il nous a
rpondu que lon ne rentrait pas dans une prison comme dans un moulin et quil fallait
construire quelque chose qui ait du sens. Au
mme moment, une rflexion mergeait autour
des tlvisions de proximit, des radios libres,
et jy rflchissais aussi en tant qutudiante.
Nous avons propos de crer un atelier vido
au sein de la prison, sachant que cela correspondait larrive des tlviseurs dans les
cellules. Il y avait aussi la possibilit dimaginer un canal interne propre ltablissement.
Ceci entrait en rsonance avec ce qutait la
tlvision de proximit, ce quelle pouvait apporter de nouveau par rapport loffre tlvisuelle
traditionnelle. On a donc dmarr avec un petit
groupe dans la salle polyvalente de la prison ;
on a travaill sur le dcryptage des informations,
des actualits. Dans le mme temps, on filmait
les activits proposes dans lenceinte de ltablissement. Cela reprsentait pour nous une
premire approche de ce qutait ce territoire.
Cet atelier a donn naissance, ds 1988, TVB,
le canal interne. Notre parcours a t vraiment
empirique dans la mesure o la question thorique et lanalyse se sont produites partir
dune pratique. Je ne suis jamais venue en prison en ayant une ide trs prcise de ce que je
voulais y faire. Cest en me confrontant ce
territoire, en exprimentant, que notre travail
et notre dmarche se sont construits. A chaque
92
tape, il y a toujours eu une analyse critique,

une rflexion partir de lexprimentation
mene. Ce qui pourrait rsumer laction de Lieux
Fictifs cest la construction dune analyse critique sur la base de sa propre pratique.
Comment avez-vous travaill la question
du territoire, territoire singulier que reprsente
ltablissement pnitentiaire ?
C. C. : La premire approche que jai eue de ce
territoire, ctait cet espace denfermement,
emprunt de rptitions dimages et de sons, qui
ne permettait pas douvrir dautres possibles.
Je me suis demand quelle pouvait tre la place
de limage. Lexprience que nous avons mene
pour le canal interne nous a trs rapidement
montr ses limites. On proposait une chane de
plus, une chane qui sinscrit dans le processus
de lenfermement. En somme, la prison regardait
la prison. On sest dit que limage, dans ce quelle
constitue, pouvait apporter ce territoire une
ouverture, un lien vers le dehors. On ne peut
pas travailler la question de la prison, sans
travailler la question du dedans et du dehors.
En 1989, Renaud Victor tourne la prison
des Baumettes De jour comme de nuit.
Vous avez fait partie de cette aventure
singulire.
C. C. : La rencontre avec Renaud reprsente
pour moi la rencontre avec le cinma, ce cinma
particulier quest le documentaire. Il nous a
choisis pour partager cette exprience car
nous avions ce pralable-l, une petite exprience de ce qutait limage, de ce qutait la
prison. Cest un film engag, un film en immersion : nous avons tourn dans la prison durant
deux ans, de jour comme de nuit. Cette exprience nous a permis daller plus loin dans
notre questionnement sur la prsence et le
rle de la camra en milieu pnitentiaire.
Comment ce film a t peru ?

C. C. : Ce film a reprsent une premire ouverture. A cette poque, seule la presse spcialise entrait en prison, il ny avait pas ou peu
dinterventions dartistes. Ce film ma interroge sur le regard extrieur, ainsi que sur la
ncessit de construire une rciprocit dans
les regards. La prison est constitutive du systme disciplinaire et repose sur la question du
regard. En dtention, la personne est sous le
regard de lautre en permanence. Lui donner
la possibilit de construire son propre regard,
de se regarder et de regarder la socit, cest
symboliquement trs important. Il faut ensuite
dpasser la question du symbolique et transcender cela en une exprience artistique.
Quelle est la place de limage,
et plus globalement de la culture en prison,
selon vous ?
C. C. : Lexprience artistique, quelle que soit
sa forme, est essentielle dans la possibilit de
crer un nouveau contexte qui permette, la
personne dtenue de se r-envisager et donc
dentamer un processus de changement, et
la socit de changer son regard sur la personne dtenue et sur la prison.
Vous menez depuis un certain nombre
dannes des ateliers de cration partage
en prison. Quel en est le principe ?
C. C. : A un moment donn, nous avons eu
envie que la camra passe de lautre ct.
Lide est que la rflexion, lcriture, naissent
partir dune exprience mene collectivement. Nous pouvons nous appuyer sur ce que
jappellerais des matriaux, des uvres,
comme nous le faisons actuellement avec le
texte de Bernard Marie Kolts, Dans la solitude
des champs de coton1. Nous nous appuyons
aussi sur des images darchives de lINA, pour
nous mettre collectivement en mouvement.
Dans cet espace commun dcriture, chacun
vient avec sa personnalit, sa trajectoire, son
exprience, il ny a pas quelquun qui a plus de
pouvoir, de savoir quun autre. Nous avons
besoin des savoir-faire, des savoir-tre de
chacun pour construire quelque chose ensemble. Ce que je souhaiterais souligner, cest que
LEpreuve du vide
les artistes viennent au dpart avec une proposition artistique, mais celle-ci doit tre ensuite
mise collectivement en travail et doit alors se
transformer. Au moment de la diffusion des
uvres lextrieur de la prison, les artistes et
les personnes dtenues qui ont particip au
projet prennent alors une responsabilit artistique et sociale avec la communaut.
On voque souvent cette responsabilit
des artistes, a fortiori en milieu pnitentiaire.
C. C. : Le cadre particulier de la prison nous
oblige tre bien conscients quon peut aussi
faire beaucoup de dgts en pensant faire
beaucoup de bien. Venir avec simplement de
bonnes intentions nest pas suffisant et cela
peut mme tre dangereux. Il faut tre trs
vigilant. Il faut avoir conscience du contexte
dans lequel on volue, mais aussi du contexte
dans lequel se trouvent les personnes dtenues. Il faut travailler avec lensemble des
acteurs de linstitution. Cela me semble trs
important dans la mesure o la responsabilit
ne doit pas se limiter au petit territoire dans
lequel jinterviens. Mon contexte rentre dans
un contexte global que je dois entendre, afin
de construire des porosits et des liens. Faire
du cinma en prison, cest recrer du mouvement et de la temporalit dans un lieu particulirement immobile.
Depuis plusieurs annes maintenant,
vous conduisez une rflexion
au niveau europen.
C. C. : Nous avons souhait pousser plus loin la
rflexion et la pratique, apprhender ce qui se
passe ailleurs. Il se trouve que la plupart des
partenaires europens qui mnent une rflexion
dans la dure, avec un engagement, une rflexion pousse en la matire, voluent dans le
domaine du spectacle vivant. Mais nous nous
sommes rendu compte que, malgr les champs
artistiques diffrents, il y avait des fondements communs, notamment sur la place que
lart et la culture pouvaient occuper en prison.
Cela nous a permis de remettre en question
nos pratiques, et de voir comment on pouvait
nourrir le cinma de la pratique du thtre, et
inversement. Lvolution de notre travail sur
limage men en prison se ralise toujours
partir de nouvelles ncessits. Louverture et
le croisement de diffrentes pratiques permettent aux personnes dtenues qui participent ces expriences artistiques dacqurir
de nouveaux moyens dexpression et de perception. Nous travaillons maintenant avec des
artistes associs ou invits, issus de disciplines diffrentes (cinma, art visuel, thtre,
danse, cration sonore, etc.).
Quels sont les objectifs du projet Frontires
Dedans-Dehors que vous menez prsent
depuis plusieurs annes au niveau europen?

Quels sont les bnfices attendus pour
les personnes places sous main de justice ?
C. C. : Lobjectif de ce projet est de dvelopper
travers lexprience artistique des espaces
communs de travail entre le dedans (la prison)
et le dehors (la cit), et de conduire cette pratique et cette rflexion dans diffrents pays
europens. Lexprience artistique devient
lespace de la rencontre entre ces deux territoires. Concrtement, plusieurs projets de
cration sont en dveloppement depuis 2009,
jusquen 2012, raliss par plusieurs cinastes,
associs dautres artistes (crateurs sonores,
danseurs, metteurs en scne, comdiens). Ces
projets de cration engagent des personnes
dtenues et des personnes de lextrieur, des
habitants de Marseille ou de la rgion Provence-Alpes-Cte-dAzur (tudiants luniversit dAix-en-Provence/Dpartement cinma
et Dpartement anthropologie, tudiants de
lEcole suprieure du paysage, lves dune
classe de prpa hypokhgne-khgne Avignon, ou groupes ouverts constitus de personnes de diffrentes gnrations venant de
divers milieux culturels et sociaux). Les projets se dveloppent travers des temps de
travail commun, et se droulent rgulirement au centre pnitentiaire de Marseille et
dans chacun des territoires des participants.
En 2013, cela devrait aboutir plusieurs
moments de rencontres entre participants du
dedans et du dehors, artistes, uvres ralises et public.
Lexprience artistique est donc au centre du
dialogue entre la prison et la socit. Le projet
Prix Renaud Victor au FID-Marseille

Avec le soutien du ministre de la Justice
et des Liberts et du CNC, Lieux Fictifs,
le Master Documentaire dAix
et le FID-Marseille ont souhait mener
ensemble une action afin de faire rsonner,
dans une mme temporalit, lvnement
du Festival international de documentaires
au centre pnitentiaire de Marseille.
Pour la premire de ce Prix lors de ldition
du FID 2011, modestement, une slection
dune dizaine de films en comptition a t
prsente des personnes dtenues.
Celles qui ont suivi cette slection dans
son ensemble ont pu, si elles le dsiraient,
se constituer membres du jury et exercer
leur arbitrage loccasion de la nomination
dun film laurat. Chaque film a t
accompagn et prsent par des tudiants
du Master dAix et, dans la mesure du possible,
par les ralisateurs. Pralablement, Lieux Fictifs
a mis en place lAtelier du regard dans la salle
de cinma des Ateliers de formation
et dexpression audiovisuelle du centre
pnitentiaire des Baumettes. Son objectif a t
de familiariser ce public avec des films
diffrents et avec lexercice du jugement.
Le film laurat est dot par le CNC
dun montant de 5000, quivalent
lacquisition des droits pour sa diffusion
au catalogue Images de la culture.
Le prix Renaud Victor au FID 2011 a t attribu
Trois Disparitions de Soad Hosni
de Rania Stefan. (Ce film sera prsent dans
le prochain numro dImages de la culture).
93
Eh la famille !
Frontires Dedans-Dehors se dveloppe via

une coopration europenne entre oprateurs
culturels et personnels pnitentiaires issus
de plusieurs pays : Slovaquie, Italie, Espagne,
Allemagne, Norvge. Il est produit par Lieux
Fictifs en coproduction avec Marseille Provence 2013.
Quels sont, aujourdhui, les enjeux majeurs
de laction audiovisuelle et cinmatographique
en prison ?
C. C. : La question fondamentale aujourdhui
est celle du dedans et du dehors. Cest construire
des liens, des allers-retours qui aient du sens,
des espaces communs de travail. Symboliquement, il faut rduire les murs de sparation, crer concrtement plus de porosit entre
ces territoires. Lart et la culture peuvent aider
ce dplacement.
Propos recueillis par Patrick Facchinetti,
septembre 2010
1 Adaptation cinmatographique, daprs le texte

de Bernard Marie Kolts, diffuse sur 4 crans,
ralise par Caroline Caccavale et Joseph Csarini,
de 2009 2011. Construction dramaturgique
et direction dacteur : Jeanne Poitevin
et Maxime Carasso. Interprte par 25 personnes,
dtenus du centre pnitentiaire des Baumettes
et habitants de la ville de Marseille.
Produit par Lieux Fictifs, Alzhar et Marseille
Provence 2013.
94
Trous de mmoire
Eh la famille !
ralisation : Anne Alix, Philippe Tabarly
production : Lieux fictifs, Lemon
En prison, labsence de la famille est
lune des carences principales, tel point
que les dtenus des Baumettes Marseille
ont lhabitude de sinterpeler en disant
eh, la famille, comme pour compenser
le manque de ceux quils ne voient que
trop brivement au parloir. Avec plusieurs
dentre eux, Anne Alix et Philippe Tabarly ont
men un atelier audiovisuel sur cette absence
et ces rpercussions, engendrant un film
exprimental et foisonnant.
Ralisateurs et dtenus ont ainsi cherch
trouver des formes pour interroger
limportance de la famille et le poids
de son loignement. Photographie, vido,
chanson, peinture, posie, mise en scne,
rencontres avec des artistes
(le percussionniste Ismala Tour, la pianiste
Graldine Agostini) sont convoqus
comme catalyseurs de parole. Les photos
de son enfance en Roumanie ravivent
chez Florin des souvenirs douloureux
mais aussi une nostalgie indfectible.
Frdric crit une lettre un pre quil na
jamais connu. Un autre dtenu, peu enclin
avouer ses faiblesses, trouvera finalement
par le rap les mots pour voquer sa famille.
Farouk et Dimitri se confrontent leur enfance
en interrogeant le Pre Nol. Une conversation
mene avec Graldine Agostini ou encore
les confessions de lpouse dHacne vont
conduire, par contre, renverser les regards
et interroger les dtenus :
quest-ce que a fait pour un enfant,
une pouse, des parents, de vivre avec
un proche en prison ? D. T.

ralisation : Jean-Michel Perez
production : Lieux Fictifs, INA, Lemon
participation : Centre pnitentiaire
de Marseille les Baumettes, SPIPB
Bouches-du-Rhne, Direction rgionale
des services pnitentiaires
En prison, on oublie on oublie rapidement,
confie un dtenu la camra.
Pendant neuf mois, Jean-Michel Perez
a travaill avec un groupe de prisonniers
des Baumettes, Marseille, pour interroger
cinmatographiquement ces trous
de mmoires. Le temps dun tournage,
ils vont se confronter des images darchives
qui refltent toutes un clat de leur histoire
personnelle, un fragment de mmoire inscrit
dans lHistoire commune.
Hacene, Soilihi, Frdric, Dimitri, Farouk
et Florin sont dorigine trangre, arrivs
en France il y a plus ou moins longtemps
et pour des raisons diverses. Quel rapport
entretiennent-ils avec leurs racines ?
Quelle place occupent la mmoire et loubli,
chez eux qui passent leurs journes
entre quatre murs ? En prenant pour points
de dpart des archives tlvises, porteuses
dun pass la fois collectif et anonyme,
chacun va trouver par la parole, lcriture
et lauto-mise en scne une manire
personnelle dinvestir limage et de convoquer
son histoire propre. Un reportage
sur la Rvolution roumaine de 1989, un autre
sur les Comores ou des images du paquebot
Kairouan arrivant Marseille vont ainsi
se muer en vritables archives personnelles,
fondations dun travail de remmoration,
de questionnement ou doubli du pass.
En arrire-plan de cette exprience
cinmatographique part, une conviction :
affronter ses trous de mmoire, cest avant
tout une manire de prparer lavenir. D. T.
lieux fictifs et les archives de lina
9 m2 pour deux
ralisation : Jimmy Glasberg, Joseph Csarini
production : Lieux Fictifs, Agat Films & Cie,
Arte France
participation : CNC,
CR Provence-Alpes-Cte-dAzur
A quoi ressemble le quotidien dans
une cellule de prison? Comment partage-t-on
9 m avec quelquun que lon na pas choisi ?
Lors dune exprience cinmatographique
qui a dur 9 mois, 10 hommes incarcrs
aux Baumettes Marseille, dirigs
par Joseph Csarini et Jimmy Glasberg, ont
mis en images des rponses ces questions.
Dans une cellule reconstitue dans la prison
mme, les dtenus se sont faits interprtes
et filmeurs de leur propre vie.
9 m pour deux tente dapprocher la ralit
carcrale en vitant le procd de linterview
qui, invitablement, installe une distance
avec le vcu. Dans des scnes deux plantes
dans un dcor raliste, chacun son tour
prend la camra pour filmer son partenaire.
Entre scnes crites et improvisations, fiction
et ralit, les dtenus jouent leur propre rle,
et lenfermement prend alors une dimension
extraordinairement concrte. Roger effectue
ses exercices physiques ou regarde un film
pornographique ; Mourad explique
son nouveau codtenu les rgles dhygine
quil a imposes dans la cellule; Kamel bricole
une bouilloire lectrique ; William le fan
de rap et Philippe lamateur de classique
se querellent au sujet de la musique coute
Sous cette approche dlibrment prosaque,
percent dautant plus violemment les aspects
dramatiques de lisolement : solitude
et abstinence sexuelle ; promiscuit gnante,
parfois insupportable ; claustrophobie
et ennui. D. T.
Auteur ralisateur, Clment Dorival a rejoint en 2003 Lieux Fictifs. Il intervient au sein des Ateliers
de formation et de cration visuelle et sonore au centre pnitentiaire de Marseille
en accompagnant les personnes dtenues la ralisation de films, mais aussi dans une rflexion
sur la perception des images et la place du spectateur. Il a ralis plusieurs courts mtrages
et particip diffrents longs mtrages (assistant-ralisateur sur 9m pour deux
de Joseph Csarini et Jimmy Glasberg, Ce qui nous arrive de Caroline Caccavale, et assistant
monteur sur LAvenir du souvenir de Philippe Constantini). Il est lauteur de 9m pour deux,
Chronique dune exprience en prison (Cf. 97). En 2010, il a coralis son premier film
documentaire, avec Christophe Pons, Les Yeux ferms. Depuis 2006, Lieux Fictifs a entam
un partenariat avec lINA, dont Trous de mmoire de Jean-Michel Perez a t le premier film.
Depuis, en particulier avec les ateliers Les Spectateurs Des images en mmoire, des images
en miroir, Clment Dorival poursuit ce travail partir des archives de lINA.
Vous avez commenc votre aventure en prison
comme assistant-ralisateur sur le film
9m2 pour deux. Comment sest droul
le tournage ?
Clment Dorival : Le tournage a dur neuf mois,
trois jours par semaine, au sein des Ateliers de
formation et de cration visuelle et sonore,
mens par Lieux Fictifs au centre pnitentiaire
de Marseille. Un groupe de huit personnes
dtenues avait t choisi par les deux ralisateurs. Ils ont consacr les trois premiers mois
une formation gnrale des participants :
utilisation de la camra-poing, travail sur le
corps, matrise de lespace dune cellule, mais
aussi visionnage de films en lien au projet de
film (le plan-squence, reprsentation de la
prison), rflexions sur les sujets mettre en
scne, etc. Le tournage sest droul les six
mois suivants : chaque semaine, les ralisateurs
travaillaient en priorit avec un duo. Ils prparaient ensemble un plan-squence pendant
deux jours et le tournait le troisime. Pendant
ce temps, jencadrais le reste du groupe par
des visionnages de films pour nourrir leur
rflexion et librer leur parole.
Cette premire confrontation avec la question
de limage en prison tait-elle conforme
aux reprsentations que vous aviez
de cet univers ainsi qu la manire
dont on pouvait envisager et dvelopper
un projet cinmatographique en prison ?
C. D. : Je pense quon est toujours surpris quand
on entre pour la premire fois en prison. Les
reprsentations que jen avais ont explos
double titre : dabord, parce que la prison ne cor-
respondait pas ce que javais envisag, ensuite

parce que je nimaginais pas quun lieu comme
les Ateliers de formation et de cration visuelle
et sonore existe. Un lieu fort et exigeant, qui
pousse les personnes dtenues comme les
professionnels se dpasser, se laisser surprendre par une exprience collective, humaine
et artistique. Sur le projet de 9m2, Joseph
Csarini, Jimmy Glasberg et Caroline Caccavale mont appris lextrme importance de la
question du point de vue, en particulier dans
un lieu aussi radical : les films raliss dans
latelier sont des uvres depuis la prison, par
ceux qui la vivent. Ce ne sont pas des films sur
la prison. Cette inversion du regard est fondamentale. Il en dcoule un dplacement global
du film : nous ne sommes pas dans les strotypes de lextrieur, dans limage fantasmatique de lunivers carcral.
Vous conduisez des ateliers de cration
partage, dans le cadre dune coproduction
avec lINA, au centre pnitentiaire
des Baumettes et au lyce Mistral dAvignon.
Quel en est le principe ?
C. D. : Cet atelier sintitule Les Spectateurs
Des images en mmoire, des images en miroir.
Il fait partie dun projet europen, Frontires
Dedans Dehors, produit par Lieux Fictifs en
coproduction avec Marseille Provence 2013
Capitale europenne de la culture. Lobjectif
de cet atelier rside dans la ralisation de
courts mtrages partir dimages darchives
de lINA ; il est men en France et dans des pays
europens partenaires avec des personnes
dtenues et plusieurs groupes de participants
95
du dehors (tudiants, lycens, chmeurs longue

dure, personnes retraites vivant en foyer de
travailleurs immigrs).
Depuis 2009 et jusquen 2013, un fonds commun dimages darchives est dtermin chaque
anne. Faire travailler des groupes diffrents
partir des mmes archives, cest affirmer la
participation de chacun cette mmoire commune, en soulignant lgalit de tous face ce
patrimoine. Cest aussi faire apparatre la singularit et les capacits de cration de chacun
partir dune matire commune. Des temps
de rencontre et de travail sont organiss entre
les diffrents groupes, que ce soit dedans,
dans les ateliers aux Baumettes, ou dehors au
foyer ADOMA, Martigues la MJC ou dans
les universits. Cet atelier est donc une proposition faite aux participants de vivre une exprience non seulement artistique mais aussi
humaine : aller la rencontre dautres groupes
et dautres territoires. La finalit de ce projet
est la cration dune exposition vidographique
qui sera prsente Marseille en 2013.
Comment ces ateliers se droulent-ils
concrtement ?
C. D. : Il est toujours ncessaire dadapter un
projet aux singularits des participants et des
lieux o il se droule. Toutefois, des cadres
dintervention communs sont appliqus dans
lensemble des ateliers, quels que soient le
territoire et le groupe : vingt jours dintervention minimum ; au moins huit participants ;
trois journes de travail et de rencontre organises avec dautres groupes ; des enregistrements vido et audio (work in progress) raliss
dans chaque atelier, tmoignant des diffrentes tapes vcues par les participants dans
le processus social et artistique dans lequel
ils sont impliqus ; un vnement de diffusion
locale en clture de chaque atelier, comme
pralable la diffusion globale lors de lexposition de 2013, o tous les courts mtrages
seront intgrs.
Un des principes dintervention est dentraner
les participants dans un processus orient
vers le changement. Le temps de latelier est
celui pour mettre distance son parcours et
sa personnalit, remettre en cause ses certi-
96
tudes et ses prjugs, et parfois mme voluer dans la reprsentation de soi, de son vcu
et de son avenir. Dans ce processus, les professionnels commencent par montrer aux groupes
des films qui utilisent limage darchive. Lobjectif est ici dinterroger ensemble le statut et
lutilisation de ces documents. Cette tape est
un vritable temps dducation limage. Puis
les participants visionnent les archives. Cest
alors le temps dducation lhistoire qui
dbute : les ralisateurs contextualisent les
images. Puis dbute le processus de cration :
apprentissage technique (montage image, montage son), slection darchives, criture, enregistrement de sons, montage. Les participants
doivent construire un lien personnel avec ces
images darchives. Le travail des ralisateurs
est daccompagner lmergence dun regard,
dune expression et dune singularit. Les films
doivent tre construits partir de la vrit
contenue dans les archives et de la sincrit
du regard port sur ces images. Enfin, des
contrats dauteur sont signs avec les participants qui sont alls au bout du processus : la
ralisation dun court mtrage. Ces contrats
sont une reconnaissance juridique et symbolique du travail quils ont men et du dplacement quils ont opr. Ils sont passs dune
place de spectateur une place dauteur.
Comment a dbut votre collaboration
avec lINA ?
C. D. : Lieux Fictifs a entrepris un partenariat
avec lINA en 2006. Un premier film, Trous de
mmoire, de Jean-Michel Perez, confrontait
individuellement les personnes dtenues
lhistoire collective, avec les archives. Avec Ce
qui nous arrive de Caroline Caccavale, nous
avons utilis larchive pour accompagner chaque
personne dtenue dans la reconstitution dune
bande-mmoire personnelle : ces bribes du
pass de chacun taient alors mises en jeu
collectivement, sur un plateau de thtre. Les
ateliers Les Spectateurs poussent cette
logique : les archives sont aujourdhui des
documents qui forment un terrain dexprimentation commun des groupes damateurs, en
prison et lextrieur.
Comment se concrtise le partenariat avec

lINA ?
C. D. : Le travail de numrisation entrepris par
lINA il y a plus de dix ans permet aujourdhui
un accs facilit aux archives et en multiplie
les usages : au-del des utilisations traditionnelles radiophonique et tlvisuelle, ces images
et ces sons constituent un outil pdagogique
de premier plan, qui permet une approche
ducative accessible au plus grand nombre,
tant dans les domaines de lducation limage
que dans celui de la pdagogie par limage.
Depuis 2006, le partenariat Lieux Fictifs/INA
et lutilisation des archives audiovisuelles en
tant que matriaux de cration artistique en
milieu pnitentiaire ont enrichi la pratique de
collaboration de lINA, traditionnellement rserve la sauvegarde des archives ; dautant que
cette collaboration se poursuit dans un cadre
europen. La participation de lINA se traduit
par la mise disposition dun corpus darchives issu de son fonds couvrant les thmatiques de la frontire (physique, gographique,
mais aussi virtuelle ou invisible), ainsi que la
collaboration aux ateliers des pays europens
partenaires. LINA dveloppe aussi les contacts
avec les tlvisions locales.
Vous avez publi 9m2 pour deux,
Chronique dune exprience
cinmatographique en prison.
Quest-ce qui a motiv cette criture ?
C. D. : Au dpart, cest une proposition de Caroline, Jos et Jimmy. Ils ont eu lintuition de la
ncessit de documenter un projet aussi original que ltait ce film. De mon ct, cette
criture me permettait de retrouver un positionnement que je connaissais : lobservation
participante, qui est souvent utilise par les
anthropologues. Cette position permet dtre
la fois dans lexprience et distance.
septembre 2011
Extrait de 9m pour deux, Chronique dune exprience cinmatographique en prison,

de Clment Dorival, Ed. Lieux Fictifs, 2008, livre DVD, 210 pages (lieuxfictifs.org).
La loi du cinma
Ou comment une fausse cellule amne de vraies rgles de jeu
Mercredi 15 mai
Installation
Cest le grand jour : les dtenus vont dcouvrir aujourdhui le dcor de cellule. Depuis lundi,
des dcorateurs linstallent sur le plateau.
Joseph Csarini : Nous ne voulions pas que les gars voient le dcor en train dtre mont.
Nous esprions que la dcouverte de la cellule installe leur dclenche un choc motionnel.
Les dtenus ont du mal se contenir : ils sentent que quelque chose est en train de se passer.
Les ralisateurs ont dcid de mettre en scne cette dcouverte : Philippe qui est arriv lundi,
Momo, Roger, Nordine, Kamel et Mourad entrent sparment dans le studio et sont films
par les ralisateurs. Un par un, ils examinent le dcor et sont trs tonns de sa ressemblance
parfaite avec leur propre cellule.
Joseph Csarini : Pour eux, larrive du dcor a marqu le dbut concret du cinma.
Notre projet est alors devenu srieux. Car au dbut de lexprience, nous sentions quils pensaient
quon fabulait un peu. Ils ntaient pas srs de nous. Quand ils ont vu le dcor install,
ils se sont dit a y est ! Ce projet va se faire.
En plus de la concrtisation de lexprience, le dcor a amen avec lui des valeurs de travail,
les premires lois du cinma. Jimmy Glasberg : Pendant toute cette priode, nous avons mis
en place les bases du jeu. Quest-ce que le jeu ? On va jouer faire du cinmatographe.
Puis on a dfini laire de jeu, le dcor, la fausse cellule avec des rgles de jeu.
Elles arrivent ds quon commence mettre en place la technique. Linstallation de la lumire,
cest- dire des projecteurs, a t faite par les dtenus : ils ont appris quil y a une faon
de manipuler un projecteur, de le bouger, de le charrier, de le situer, de le brancher
et ensuite de grer le faisceau lumineux. Toutes ces techniques sont des rgles quil fallait
que les gars apprennent, ou au moins quils comprennent. Alors videmment certains taient
un peu dilettantes, mais il fallait les forcer. Lide tait quils comprennent que sils voulaient
samuser entre guillemets , sils voulaient jouer ou interprter ou filmer, il fallait apprendre
les rgles. Ctait une premire tape importante car sans ces rgles de dpart, a naurait
pas march.
Lundi 20 mai 2002
Pendant les jours qui suivent, le groupe sattelle la mise en place de la lumire.
Chaque projecteur sur le plateau est numrot. Ces numros sont reports sur le tableau
lectrique lentre du studio. Les projecteurs sallument et steignent donc partir
de ce tableau. Sur le plateau, Jimmy Glasberg crie des numros Nordine qui se trouve devant
le tableau lectrique : 17-28-5-26 ! Et Nordine de rpondre : Et le numro complmentaire ?
Sacr Nordine ! Cest un trs bon animateur de groupe. Il a toujours le mot pour rire. Il contraste
avec Kamel, qui est lui plutt discret et taciturne. Avec le temps, le groupe commence exister :
Momo est agrable et assez volontaire. Il a dj particip cet atelier et il est donc assez
laise avec la technique. Mourad est encore rserv et ne se livre pas trop. Quant Philippe
et Roger, sils sont arrivs rcemment, ils sont ouverts et ont envie de plonger dans lexprience.
Jimmy Glasberg : Ce travail dinstallation du plateau de tournage a t long mais il nous a permis
de nous intgrer lunivers carcral et de faire connaissance avec les personnages.
Le fait de crer de toutes pices cet espace de jeu a t un lment dterminant pour le tournage
que nous avons entrepris par la suite. La lourdeur technique dun dispositif fictionnel a amen
le groupe de dtenus apprendre les rgles et les lois du cinma, ce qui pour des hors-la-loi
est la base du respect et du travail. Le ludique cinmatographique a alors t pris au srieux.
97
reconstruction
Aprs avoir expriment diffrents mtiers de limage (rgie, production, postproduction),
Hlne Trigueros a sign trois films sur le milieu pnitentiaire : Les Rsidentes (2006),
Dernier Retour en dtention (2007) et Surveillante en prison, le contrechamp des barreaux (2008).
Les femmes sont tout particulirement au cur de ses films.
Comment en tes-vous venue tourner
des documentaires en prison ?
Hlne Trigueros : La prison minterpelle depuis
de nombreuses annes. Dans les annes 1990,
javais beaucoup aim le travail du ralisateur
Jean-Michel Carr. A lpoque, jtais jeune
tudiante et je me suis dit que si loccasion
mtait donne, jentamerais un travail sur la
prison. La thmatique de lenfermement minterpelle : comment une personne va-t-elle se
cogner contre les murs de la prison pour
essayer de se reconstruire ? Lunivers fminin
carcral est peu explor ; peut-tre est-ce d
au fait que les femmes ne reprsentent que
5 % de la population carcrale franaise ? Jai
voulu en savoir plus sur elles. Dans mes films,
jai pris le parti de parler de lintime, et finalement peu de la dtention et de ses conditions.
Cela ma dailleurs t reproch, certains ne
comprenaient pas pourquoi je ne parlais pas
du quotidien de la prison. Ce qui mintressait,
ctait la manire dont elles la vivaient de lintrieur. Je souhaitais tourner avec des dtenues ayant de longues peines. Naturellement,
il y avait des choses difficiles, mais quel que
soit le dlit, ces dtenues restent des femmes
avant tout et je voulais savoir si une ide de
reconstruction tait possible.
Comment avez-vous russi instaurer
ce climat de confiance avec elles ?
Elles abordent des questions trs intimes
dune manire simple et franche.
H. T. : Je ne sais pas trop, en fait. Je suis arrive
avec beaucoup dhumilit, Les Rsidentes
tait mon premier film. Quand jai commenc,
je ne connaissais pas du tout la prison, je ne
savais pas qui jallais avoir en face de moi. Au
pralable, javais rencontr lassistante sociale
qui mavait dress une liste de personnes susceptibles dtre intresses par ce projet et
qui pouvaient correspondre ce que je recherchais. Aprs en avoir vu de nombreuses, il y a
quelques femmes avec qui la rencontre sest
98
faite. Mais on ne se connaissait pas, nous avons

chang tout au plus un quart dheure avant le
dbut du tournage. Jai pos tout de suite les
choses, je leur ai expliqu que nous allions
tourner en cellule, que je voulais aborder les
thmatiques du corps, de la fminit, de la
sexualit. Quand on entre dans une prison, on
se rend compte que la dtention marque normment les corps ; on pouvait le lire sur le
visage de ces femmes ; le corps parle. Je souhaitais faire en sorte que ces femmes puissent sexprimer. Dun ct, je suis venue avec
mon projet, et de lautre, elles avaient envie de
dlivrer une partie delles-mmes; elles avaient
besoin de parler et moi javais envie dentendre ; on sest donc rencontr comme cela.
Quand on regarde vos films, on a limpression
que vous avez enqut pendant des mois
tellement la complicit est grande entre
ces femmes et vous.
H. T. : Et pourtant, pour deux des cinq femmes
filmes dans Les Rsidentes, je nai fait quun
seul entretien, notamment pour des contraintes
dues la production et au fait que dans lintervalle une des personnes tait sortie. Pour les
trois autres, jai ralis deux entretiens. Cest
finalement assez peu. Jai film de mai novembre. Ce qui est essentiel me semble-t-il, cest
de bien expliquer la dmarche. Je mtais aussi
entoure dune quipe de tournage avec qui
javais prpar bien en amont le projet.
Comment ont-elles ressenti le film
lorsquelles lont vu ?
H. T. : Au dbut du tournage, je leur ai dit :
Faites-moi confiance, je ne vais pas trahir
votre parole, je ne vais pas procder des
coupes sauvages afin de faire un film qui dnature vos propos. La confiance sest donc instaure. Le film est pass sur France 3 et a t
diffus plusieurs fois sur le canal interne de la
prison. Tout le monde a donc vu le film. Elles
taient un peu inquites davoir livr leur inti-
Les Rsidentes
ralisation : Hlne Trigueros
production : Dynamo production, France 3
participation : CR Bourgogne
Les rsidentes, ce sont ces femmes
emprisonnes pour de longues peines,
quHlne Trigueros rencontre au centre
de dtention de Joux-la-Ville. Anna,
Jacqueline, Claire, Manon ou Abiba, toutes l
depuis de longues annes, ont d apprendre
vivre seules dans leur cellule,
dans le maillage serr de grilles et de barreaux
que constitue la prison. Elles voquent
le cataclysme qua reprsent leur
enfermement pour elles et leur entourage.
Commun toutes les dtenues, un sentiment
domine : celui de vivre dans une bulle.
En entrant en prison, elles sont comme sorties
du monde. Leurs enfants grandissent,
leurs parents vieillissent, la vie file sans
quelles puissent avoir le moindre pouvoir
de raction sur elle. Avec un horizon visuel,
olfactif et tactile trs limit, la sensation
du temps qui passe disparat, le corps
se drgle et les sens se mettent en berne
(Claire). Mais le plus dur reste le sentiment
de culpabilit. La vritable punition
se trouve peut-tre dans la permanence
des remords, dans la sensation
de lirrversibilit de la faute commise
(je serai toujours coupable dit Jacqueline)
et dans le poids du mal quelles estiment
avoir fait leur entourage. Reste lattente
de la libration, ou dune simple permission,
mais ces perspectives mmes ne sont pas
forcment apaisantes. Car comme le dit
Manon qui pourrait parler au nom de toutes :
Je ne sais plus o se trouve ma place dehors.
D. T.
Dernier Retour en dtention
Surveillante en prison,
le contrechamp des barreaux

participation : CNC, CR Bourgogne, Procirep,
Angoa-Agicoa
Au centre de dtention de Joux-la-Ville,
aprs plusieurs annes dincarcration,
Claire va tre libre et Manon va bnficier
dune sortie conditionnelle. Hlne Trigueros
suit leurs dernires semaines de dtention.
Dans lintimit et le contre-jour
de leurs cellules, les deux femmes livrent leurs
expriences passes et leur apprhension
du futur : la question de la culpabilit, toujours,
et la libration, pourtant longuement prpare.
La confiance en soi perdue, les sens mis
en sommeil, le repliement sur soi, Claire
et Manon ont les mmes mots pour dcrire
leur dbut de dtention. Chacune a effectu
un long travail de psychothrapie
pour retrouver la parole, analyser le chemin
qui les a conduites l et pouvoir nouveau
se regarder en face, se reconstruire.
Assagies, apaises, elles ne regrettent
pas ce temps douloureux quelles ont pass
face elles-mmes. Au retour de sa dernire
permission, Claire sexprime sur langoisse
de sa sortie dfinitive : Retrouver la relation
avec mes enfants, la difficult va tre l.
Pour les deux femmes, la perspective
de la sortie cest grer, assumer
une culpabilit qui ne partira jamais.
On les retrouve quelques temps aprs
leur libration. Pour chacune, malgr la joie
dun entourage familial chaleureux,
elles disent leur besoin de sisoler parfois,
peut-tre pour retrouver le cocon de la cellule.
T. G.

participation : CNC, Plante Justice,
CR Bourgogne, ministre de la Culture
et de la Communication (DAPA-mission
du patrimoine ethnologique)
Depuis 2000 en France, les femmes ont fait
leur entre dans les quipes de surveillants
des quartiers hommes des maisons darrt.
A celle de Dijon, 11 femmes (et 86 hommes)
y travaillent en plus des surveillantes
du quartier femmes, qui tmoignent aussi
dans le film. En suivant leur quotidien,
Hlne Trigueros enqute sur ce qui a
volu dans ce mtier ces dernires annes
et comment les femmes labordent
spcifiquement.
Curiosit pour ce milieu particulier
ou reconversion (Patricia tait coiffeuse),
elles reviennent sur ce qui les a motives
pour ce mtier. Corinne apprhendait
dabandonner sa fminit sous luniforme,
il nen est rien. Les dtenus la complimentent
parfois, elle apprcie mais veille mettre
rapidement des limites. Les surveillants jugent
positivement larrive de leurs collgues
femmes et leurs tmoignages corroborent
ceux des dtenus : plus de rondeur
dans les ordres, plus de psychologie,
apaisement des tensions. Patricia, surveillante
de parloirs, rpond ceux qui la critiquent
de faire trop de social, quelle tche
simplement de rester humaine. Elle avoue
que l o elle a le plus de mal, cest avec
les condamns pour violences sur enfant,
mais elle nest pas l pour juger.
Toutes saccordent dire que le rle
du maton sest beaucoup humanis,
quil manque encore destime,
de reconnaissance, et quil faut, pour le mener
bien, avoir lextrieur une vie
trs quilibre. T. G.
mit, sachant que toute la dtention allait

dcouvrir ce quelles avaient dans le bide. Ce
que lon ma rapport lorsque je suis revenue
en prison est intressant, savoir que cette
parole, qui tait somme toute personnelle, avait
une porte gnrale. Certaines sont venues
me voir en me disant : Je vis la mme chose, je
ressens la mme chose, mais je ne sais pas le
dire. Elles taient heureuses que lon puisse
voir quelles avaient gard une humanit derrire les grilles. Les femmes filmes mont dit
que je navais pas trahi leur parole et ctait
trs important pour moi. Lorsque quelquun
accepte de livrer son intimit, on se doit de
jouer franc jeu.
Quest-ce qui vous a donn envie de faire
un second film avec quelques-unes
dentre elles ?
H. T. : Quand jai tourn Les Rsidentes, deux
des cinq femmes dtenues allaient sortir lanne suivante. Comme nous voquions dj
langoisse de la sortie, des permissions, je me
suis dit que ce pourrait tre intressant dapprofondir cette question-l. Jen ai parl avec
mon producteur et il ma dit : Allons-y, on va
poursuivre ce travail. Nous avons donc explor
ce dernier mois de dtention avec ces deux
femmes et Dernier Retour en dtention est n.
Dans les deux films, quels sont les thmes
que vous avez souhait privilgier ?
H. T. : La fminit surtout, la reconstruction du
corps, la sexualit ; est-ce quaprs toutes ces
annes on prouve encore du dsir ? Ces questions sont totalement nies en prison ; il fallait
en parler. Je ne les ai pas poses systmatiquement, je les ai voques quand cela me
semblait pertinent ou bien elles sont arrives
naturellement au cours des entretiens. Je me
suis adapte la sensibilit et la personnalit de chacune des dtenues.
Tout au long des entretiens, elles voquent
le sens quelles souhaitent donner
leur peine. Comment lavez-vous interprt?
H. T. : Javais envie de montrer que, quels que
soient leur niveau dtudes et leurs origines
sociales, nombre de ces femmes utilisent le
temps de la dtention pour faire un travail sur
elles-mmes. Mais toutes nen ont pas la capacit, la force ou tout simplement lenvie. Pour
certaines, lisolement leur permet doprer un
retour sur elles-mmes en profondeur. Elles
se demandent ce qui a fait que, dans leur parcours, leur vie a bascul du jour au lendemain.
Elles se sont dit quelles nallaient pas passer
leur temps fumer des clopes et regarder la
tl mais quil fallait quelles rflchissent
toutes ces questions. Cest une tape douloureuse mais essentielle dans le processus de
reconstruction, la premire, fondamentale, tant
99
Le Dmnagement
celle de lacceptation du dlit. Une fois quelles

ont accept le dlit quelles ont commis, cette
reconstruction peut rellement soprer. Cest
un travail difficile de chaque instant.
Un des tmoignages frappants dans Dernier
Retour en dtention est celui de cette femme
qui, lors dune permission, abrutie
par les bruits de son environnement familial,
a trouv refuge dans sa chambre.
H. T. : Quand on vit enferm pendant si longtemps dans un univers rduit que lon finit par
connatre par cur, on nest finalement bien
quavec soi-mme. Elles vivent donc leur cellule comme un refuge. Je me souviens que certaines se demandaient si elles allaient nouveau pouvoir supporter les bruits de lextrieur,
ou la lumire par exemple.
Il y a aussi cette femme dans Les Rsidentes,
condamne perptuit, qui obtient une
permission de sortie au bout de quinze ans
H. T. : Oui, effectivement, lors de cette permission elle disait voir des toiles. Elle a fait du
vlo et elle ne voulait plus sarrter. Elle disait
aussi vouloir marcher encore et encore, que
leau avait une odeur et que ctait la premire
fois, depuis quinze ans, quelle se regardait
dans un miroir. Elle constatait les ravages que
la prison avait imprims sur son corps. On
constate que la prison acclre le processus
de vieillissement du corps.
Etes-vous reste en contact avec
les femmes de Dernier Retour en dtention ?
H. T. : Oui, avec lune des deux pendant deux
ans, et puis, tout dun coup, le lien sest fait
moins fort sans tre vraiment coup. De temps
en temps, je reois un petit message. Jai partag un moment trs fort avec ces deux femmes.
Quels sont les projets sur lesquels
vous travaillez actuellement ?
H. T. : Les thmatiques de lidentit, de la discrimination et de lenfermement minterpellent toujours. Je travaille sur un film qui va se
tourner en 2011 sur les Services pnitentiaires
dinsertion et de probation. Tourn au SPIP de
Dijon, il aura pour thme le sens de la peine.
Nous allons travailler en milieu ouvert, sur ce
que recouvrent les peines alternatives lincarcration et les amnagements de peine,
ainsi que sur les suivis imposs au sortir de
prison. Je tourne actuellement un documentaire sur un couple homosexuel [Un Dsir
ordinaire, pour France 3]. Ce qui mintresse,
cest la faon dont on se regarde, dont on
apprend se regarder avec ses diffrences.
mars 2011
100
regards croiss
Mlant la commande et les projets personnels, Catherine Rchard a men des travaux
photographiques sur des thmatiques varies (mmoire, habitat, urbanisme).
Ces travaux se sont souvent accompagns dentretiens, ce qui la naturellement amene
sintresser au film documentaire. Quel que soit le sujet ou le support, il lui importe
avant tout doffrir un espace de paroles aux personnes quelle rencontre.
Elle a ralis Une Prison dans la ville en 2007 et Le Dmnagement en 2011.
Comment en tes-vous venue travailler
en milieu pnitentiaire ?
Catherine Rchard : Jai t amene travailler
en prison pour la premire fois en 1999, aprs
avoir t contacte par Alix de Morant qui animait des ateliers thtre la maison darrt des
femmes de Rouen. Elle ma invite la rejoindre sur son projet afin de raliser des portraits
des participantes. Jai donc photographi les
dtenues dans leur cellule, o elles se mettaient en scne avec leurs objets du quotidien.
Puis jai entrepris une dmarche analogue avec
les femmes de lextrieur, sollicites dans le
but de livrer des rcits de vie qui deviendraient
matriau thtral. Ces femmes de lextrieur,
sans lien avec la prison, sont venues chacune
leur tour passer une demi-journe avec les
dtenues qui avaient lu leurs rcits. Ctait un
travail autour de la rencontre, de la question
du dedans-dehors. Cette premire exprience
tait fonde sur lchange et jai poursuivi dans
cette voie. Pour tous les projets que jai dvelopps en milieu pnitentiaire, jai toujours eu
cur de donner la parole aux personnes incarcres. Le temps pass en cellule avec ces
femmes, boire du Ricor le caf est interdit
en prison ma permis de dcouvrir ce que les
personnes incarcres ralisent partir dobjets dtourns ou de matriaux rcuprs
dont le plastique des botes Ricor, justement.
Cest ainsi qua commenc un autre projet, qui
a donn naissance au livre Systme P., paru en
2003 aux Editions Alternatives. Jai ralis les
photos de Systme P. dans six tablissements
pnitentiaires, dont la maison darrt dAlenon qui tait situe au cur de la ville. Cette
prison, qui a ferm en 2010, tait niche dans
les tours de lancien chteau du XIVe sicle. En
rflchissant sur les relations visuelles entre
la prison et lextrieur, jai rapidement pens
que le film documentaire serait la forme la
plus approprie pour dvelopper ce travail. Le
projet a volu et le film a finalement t tourn

la maison darrt de Cherbourg, encore plus
imbrique au centre ville.
Pour ce film, Une Prison dans la ville,
comment avez-vous approch les habitants
des abords de la prison qui sont aussi
les acteurs du documentaire ?
C. R. : Je cherchais des personnes dont les
fentres des appartements donnaient sur la
prison. Par lintermdiaire du cinma LOdon,
jai rencontr une femme qui habite dans limmeuble situ en face de la maison darrt. Elle
ma prsent ses voisins, et grce elle, le
contact avec les habitants des deux immeubles a t simplifi.
La question du dedans-dehors est au centre
de votre travail : la prison est au cur
de la ville et la ville est trs prsente
travers les fentres de la prison.
C. R. : Cest le croisement de regards entre voisins qui ne se voient pas. Javais cur de crer
ce flottement et de faire en sorte que lon ne
sache pas tout de suite o lon se trouve. Avec
limage, mais aussi avec les sons, jai souhait
travailler cette ambigut. Il y a trois ples : la
fentre de lhabitant, la fentre du dtenu et les
baies vitres de la bibliothque municipale. Les
points de vue se confrontent et se mlangent.
Comment sest droule la prparation
du tournage ?
C. R. : En amont du tournage, nous avons propos avec la Maison de limage de Basse-Normandie un atelier de programmation de films
documentaires. Cet atelier me semblait indispensable dans la mesure o cela a permis aux
personnes dtenues de mieux comprendre le
projet et de se familiariser avec le cinma documentaire. Souvent, les gens font lamalgame
entre documentaire et reportage tl. Avec
Une Prison dans la ville
Le Dmnagement

ralisation : Catherine Rchard
production : Zarafa Films, France 3 Normandie,
Cityzen TV
participation : CNC, CR Basse-Normandie,
Maison de limage/Basse-Normandie,
Procirep, Angoa

ralisation : Catherine Rchard
production : Candela Productions,
France Tlvisions, TV Rennes 35
participation : CNC, CR Bretagne, Procirep,
Angoa
A Cherbourg, les passants ne prtent plus

vraiment attention aux grands murs gris
qui slvent en plein centre ville, face
la bibliothque, et auxquels le march
sadosse chaque jeudi. Derrire ces murs,
les dtenus de la maison darrt observent,
travers les grilles de leurs fentres,
le quotidien se drouler sans eux.
Suite dimpressions croises entre dedans
et dehors, le film questionne la place
de la prison dans la communaut.
A la veille de leur transfert dans une nouvelle

prison situe en priphrie de Rennes,
dtenus et gardiens sinterrogent.
Lancienne prison manque certes dhygine
mais par les fentres, on peut voir le ciel,
des voitures qui passent, parfois quelquun
qui salue. On y jouit aussi dune relative
libert de dplacements dans les couloirs.
L-bas, dans la zone industrielle, tout sera
moderne et rationnel mais, chacun le pressent,
dshumanis.
Quelques reflets dans les vitres

de la bibliothque, des pans de toits et de rues,
des odeurs de feu de bois les jours
de march Voil ce que les prisonniers
peroivent du monde extrieur depuis
leur cellule. De leur ct, les Cherbourgeois,
employs et usagers de la bibliothque
ou habitants des immeubles voisins, essaient
dimaginer ce qui se passe lintrieur :
On ne les voit pas ces gens-l, mais on est
oblig de penser eux quand mme !
Quont-ils fait pour se retrouver l ?
Supportent-ils lenfermement, notamment
quand arrive la nuit et ses angoisses ?
Ont-ils mme une cour pour sortir un peu ?
Que deviennent-ils aprs leur libration ?
Au fil des entretiens, ponctus par des scnes
de la prison au quotidien, Catherine Rchard
tente de percer limpermabilit des murs
et fait sien le propos dun des dtenus :
Quand on ne voit pas, on ne peut rien faire.
Si on voit la vie carcrale et comment
les gens vivent dans leur cellule, a peut
changer les mentalits. D. T.
Tourn dans la dure, pendant la priode

qui prcde et qui suit le dmnagement,
le film rend compte, travers de multiples
entretiens individuels, des rapports
complexes que les dtenus entretiennent
avec leur lieu de dtention.
Certes, ils ne laiment pas, mais ils se sentent
attachs aux plus petites bribes de libert
quil autorise : dambuler entre les tages
ou troquer des biens laide de yoyos,
ces fils tendus travers les barreaux
dune cellule lautre. La prison moderne
dans laquelle ils arrivent rpond des normes
de scurit plus leves, elle permet
davantage de dtenus davoir une cellule
individuelle, de travailler, de pratiquer
un sport et mme une ou deux fois lan
davoir une vie de famille, mais elle atomise
les rapports humains. Le grillage quadrill
qui couvre toute la faade, empchant
les regards dembrasser le ciel et les mains
de se tendre par-del les barreaux,
symbolise un enfermement plus radical
et quasi mortifre. E. S.

Le film est fond sur des entretiens mens
avec une poigne de dtenus et quelques
agents pnitenciers. Ils tmoignent visage
dcouvert avec une remarquable srnit.
Cette confiance dans lquipe de ralisation
est sans doute le fruit dun long travail de
prparation, sur lequel repose le succs du
film. Catherine Rchard est dabord photographe et sait remarquablement filmer les
espaces carcraux dans leur rapport la
ville. Elle met galement la photographie au
service de son film. En montrant les clichs
publicitaires de la nouvelle prison aux dtenus, elle les incite efficacement exprimer
leurs attentes ; elle place aussi le spectateur
dans la mme attente, en renforant son
empathie lgard des prisonniers. Ds lors,
les questions darchitecture et dorganisation
carcrales deviennent miraculeusement sensibles, et nous entrons de plain-pied dans le
quotidien des prisonniers. Les principaux
aspects de la nouvelle vie des dtenus sont
voqus. Lhygine et le confort se sont significativement amliors, mais le silence et
lisolement rgnent. Latmosphre gnrale
est lapaisement. La violence carcrale
semble mise entre parenthses par les
espoirs et les inquitudes suscits par le
dmnagement. Ce moment particulier est
cependant loccasion de sinterroger sur lefficacit de lenfermement et les conditions
dincarcration dans ces nouveaux centres
pnitenciers.
Julien Farenc
(Bibliothque nationale de France, Paris)
101
Jean-Pierre Lenoir, qui animait latelier, nous

avons visionn des films documentaires qui
traitaient de larchitecture, de lurbanisme.
Lorsque jai commenc tourner et le tournage a dur une vingtaine de jours les personnes dtenues ont ainsi pu mieux apprhender ma dmarche.
Quont ressenti les Cherbourgeois
qui ont vu le film ?
C. R. : La projection a eu lieu six mois aprs le
tournage, le mme jour la prison et au cinma
de Cherbourg. Au sein de la prison, les personnes dtenues taient trs tonnes, trs
touches du regard que les habitants voisins
pouvaient porter sur elles. Celles qui, dans lintervalle, taient sorties, sont venues la projection au cinma, souvent avec leurs familles.
Les habitants ont fait ainsi la connaissance de
quelques-uns de leurs voisins invisibles.
Le film donne limpression dun lieu la prison
trs proche de la vie urbaine quotidienne.
C. R. : Cest le propre des prisons qui se trouvent en centre ville, il y a une proximit entre
lintrieur et lextrieur. Jai souhait travers
ce film documentaire travailler le lien dedansdehors. Images et sons parviennent passer
de lun lautre par-dessus les murs .
Quelle est la prochaine tape de votre travail
en prison ?
C. R. : Dans chaque projet, il y a un peu du projet suivant. Les projets se nourrissent au gr
des rencontres, des exprimentations menes.
Dans mon travail, je mattache travailler le
lien entre lintrieur et lextrieur, nourrir
mes propositions en prison de ce que je fais
lextrieur. Jai men, lanne dernire, un projet culturel qui comprend un atelier de programmation de films et le tournage dun film
documentaire. Celui-ci porte sur la fermeture
de la maison darrt de Rennes, louverture de
celle de Rennes-Vezin qui la remplace, et il
aborde les problmatiques lies larchitecture. Le Dmnagement interroge la faon
dont larchitecture dun tablissement pnitentiaire dtermine les comportements des
personnes dtenues et du personnel, et interfre dans son mode de fonctionnement.
septembre 2010
102
de la parole au chant :
un atelier dcriture la centrale de clairvaux
Form au cinma Paris et Prague ( la FAMU, la prestigieuse cole de cinma), Julien Sall
explore limage en mouvement dans toutes ses dimensions artistiques. Il pratique avec autant
de bonheur le documentaire, la fiction ou les installations dart vido. Or, les murs, qui rend compte
dun atelier dcriture la centrale de Clairvaux conduit par le compositeur de musique chorale
Thierry Machuel est son quatrime film, et son second documentaire. Entretien, par Eva Sgal.
Comment est n le projet dOr, les murs ?
Le nom de votre mre apparat au gnrique
Julien Sall : Ma mre, Anne Marie Sall, anime
le festival culturel de lAbbaye de Clairvaux, lieu
concomitant la prison. Cette abbaye cistercienne, aprs avoir abrit des moines pendant
cinq sicles, a t transforme en prison aprs
la Rvolution franaise. Vers 1960, ces locaux
ont t abandonns par ladministration pnitentiaire au moment o la nouvelle prison de
Clairvaux, conue comme une centrale de haute
scurit, est entre en fonctionnement. On
trouve aujourdhui, lintrieur de lenceinte de
labbaye toutes les strates historiques depuis
le XIIIe sicle qui tmoignent de cette longue
histoire denfermement voulu puis impos. Pour
mettre profit lacoustique exceptionnelle de
labbaye, ma mre a mont un festival de musique classique. Chaque anne, pendant le festival, un concert est galement organis pour les
dtenus. Mais elle a eu lide daller plus loin
avec eux en faisant venir le compositeur Thierry
Machuel pour un atelier dcriture et elle ma
propos de filmer cette aventure. Le projet
daller filmer dans ce lieu, de recueillir la parole
gnralement inaudible des dtenus et de
travailler sur la musique de Thierry Machuel
(que je connaissais dj bien) ma tout de
suite intress.
On est surpris de voir un compositeur faire
crire des textes.
J. S. : Le travail de Thierry Machuel est ax sur
la musique chorale, sur la mise en musique de
textes. Nous avons travaill ensemble ds le
dbut de latelier dans un vrai partage artistique.
Ce qui nous a amen travailler les textes
ensemble, nous poser les questions ensemble.
Comment faire voluer lcriture ? Sur quoi travailler avec les dtenus? La direction de latelier
sest partage entre nous de faon trs naturelle.
Nous avions tous les deux le dsir que le film
laisse essentiellement la parole aux dtenus. La
cration artistique aboutissant sur un concert

public en tait comme lossature, le fil directeur,
mais le vrai sujet est dans la parole des dtenus.
Saviez-vous que vous obtiendriez des textes
aussi forts ?
J. S. : a a t une vraie surprise. Nous pensions quil y aurait travailler beaucoup sur
lcriture. Mais ds les premiers ateliers les
textes lus par les dtenus nous ont profondment touchs. Nous avons d couper ici et l
mais pas du tout rcrire. Les textes avaient
demble une force dexpression extraordinaire. Cela sexplique. Lcriture est une activit solitaire trs prise par les dtenus, qui
passent beaucoup de temps rdiger de la
correspondance. Certains textes quon entend
dans le film taient au dpart des lettres mais
leur force potique est trs grande.
Dans le film, on ne voit que des tte--tte
entre Thierry Machuel et les dtenus.
Y a-t-il eu aussi des temps de travail collectif
dans latelier ?
J. S. : Au dbut, nous nous sommes adresss
au groupe entier pour prsenter le projet et la
dmarche. Nous avons laiss la possibilit
chacun de poursuivre le travail avec Thierry
Machuel, sans obligation de participer au film
pour ceux qui ne le souhaitaient pas. Ce qui
nous a conduit privilgier les tte--tte, ce
sont des raisons acoustiques : dans ce local
nu qui tait mis notre disposition, le son serait
vite devenu une bouillie inutilisable. Nous voulions aussi que chacun se sente libre dexprimer ce quil voulait sur son texte. Pour eux,
ctait un contact avec des gens de lextrieur,
une parenthse, comme ils disaient. En prison, on ne choisit pas les gens avec qui on vit,
ni ceux que lon ctoie. Les dtenus taient
entirement libres de venir ou pas latelier.
Lentretien individuel permettait chacun de
se livrer un peu plus sans le regard des autres.
Car en prison, il faut faire attention ce quon

livre de soi, on ne peut pas donner aux autres
loccasion dexploiter une faiblesse.
Or, les murs


ralisation : Julien Sall
production : Red Star Cinma
participation : CR Champagne-Ardenne,
Sacem, CR Ile-de-France,
Direction interrgionale des services
pnitentiaires de Dijon
Les dtenus expriment leur quotidien carcral

au cours dentretiens avec le compositeur
Thierry Machuel et par lcriture de textes.
Ils voquent la mise distance de leurs proches
et la crainte de tomber dans loubli, la perte
progressive de leur rapport au temps qui passe,
la tentation de lvasion, la libert, la nuit.
Est bien sr voque la question du poids
de la faute et de sa ncessaire rparation
vis--vis de la justice et de la socit.
Les textes sont dits par les dtenus eux-mmes
sur des images de la prison (contraste entre
la beaut des mots et la laideur des diffrents
lieux de la prison), ou sur des plans
du compositeur chez lui, dans la rflexion
et la cration. A ces squences, viennent
sajouter les sances de rptitions du groupe
de chanteurs interprtant les textes mis
en musique. Ces moments chants voquent
quant eux les chants grgoriens qui ont d
rsonner au cours des sicles passs
dans ce qui ft une abbaye avant dtre
reconvertie en prison centrale. On reste frapp
par la justesse des paroles et par les textes
des dtenus au cours de cette exprience
de cration. A leurs yeux et ceux des autres,
ils reconquirent leur humanit travers
cet acte. Par leur travail, ils ont russi tisser
un lien tnu avec lextrieur, comme une faon
de proclamer leur existence et de lui donner
une certaine valeur, mme enferme entre
quatre murs. Le film sachve sur une image
terrible mon sens : les dtenus runis
dans le couloir de la prison transform
en salle de cinma assistent la retransmission
du concert jou dans le clotre tout proche.
Emouvants, enfin, ces applaudissements
du public aux interprtes du concert, qui,
indirectement, sont destins aussi aux
prisonniers rests seuls face leur cran.
Or, les murs accompagne le compositeur

Thierry Machuel dans les ateliers dcriture
quil a anims la centrale de Clairvaux (Aube).
Des textes que lui proposent les dtenus,
il va tirer des pices musicales qui seront
joues labbaye de Clairvaux voisine,
lors du festival Ombres et Lumires.
Pour les dtenus, lexprience est loccasion
de coucher sur le papier les doutes,
les angoisses quils ressentent, et de se sentir
enfin reconsidrs.
Julien Sall suit le droulement du projet,
depuis les textes que les dtenus lisent
Thierry Machuel en tte--tte,
jusqu la reprsentation finale laquelle
ils nassisteront pas mais qui leur sera
retransmise, en passant par le travail
solitaire de composition et les rptitions
avec le chur de chambre Mikrokosmos.
Loin dun making of, Or, les murs cherche
pouser la vocation profonde des ateliers :
laisser les personnes sapproprier la langue
pour exprimer potiquement leur condition
carcrale et donner leurs textes, habills
par la musique grave et cristalline de Thierry
Machuel, une vritable considration hors
les murs. Le rapport particulier au temps ;
limpression de disparatre ; la solitude
absolue et irrmdiable ; lespoir, si tnu
soit-il, quil y aura une vie aprs la dtention
Voil ce que disent les textes de Rgis, Frank,
Dominique ou Eric. Mais par dessus-tout
peut-tre, ils leur auront permis de ne pas
se sentir oublis. D. T.
Gilles Barthlmy
(Bibliothque dpartementale de prt, Belfort)
Pourquoi avez-vous choisi de cadrer

les dtenus de dos, au niveau de la nuque ?
J. S. : Ce nest pas tout fait la seule image
deux ; il y a aussi au dbut et la fin, de trs
gros plans. La premire raison de ce cadre,
cest quil y a toujours une rticence de la part
de lAdministration pnitentiaire ce que les
personnes dtenues soient reconnaissables
limage. Certains ralisateurs optent pour le
flou mais moi, je nai jamais aim a. De dos,
les dtenus conservent une vritable prsence
physique et, comme le compositeur est cadr
de face en position dcoute, le spectateur
peut avoir une identification avec celui qui
coute, ou se placer entre les deux. Thierry sait
couter et respecter les silences de son interlocuteur, cest ce qui nous a permis de jouer
avec lanonymat des personnes dtenues.
Thierry Machuel a une manire dcouter
qui ferait plutt songer un psychanalyste ?
J. S. : Oui, il a une forme de distance empathique avec les gens, mais il tait vraiment
impressionn par ce quil entendait. Sa mthode
consiste prendre une sorte de dicte musicale quil note sur une porte. La prosodie de
la parole donne la base de sa composition. Il
lintriorise profondment. Il me disait : Quand
ils parlent, cest tellement fort que jentends
dj la musique. Nous cherchions lui et moi
disparatre autant que possible. De ce point de
vue, le fait dinstaller la camra derrire le
dtenu tait galement un avantage.
Comment avez-vous travaill
avec votre quipe ?
J. S. : Nous tions trois, un ingnieur du son, un
assistant et moi la camra. Pour la lumire,
jai travaill en lumire naturelle mais en jouant
beaucoup des ambiances lumineuses quon
trouve dans lancienne prison abandonne. Jai
trs longuement topographi ces lieux en ruine
parce que jai tout de suite imagin de les faire
rsonner avec la parole des dtenus. Le tournage
dans la centrale elle-mme a t trs limit, je
103
nai pu tourner que quelques images pendant

une matine, sinon, nous tions limits notre
salle de rencontre. Javais envie de dvelopper
un rapport lespace, et ce lieu de labbaye prison abandonne est apparu ds lcriture du
projet comme trs important.
Comment vous tes-vous dcid inclure
dans le film des images du dehors
par dfinition inaccessible aux dtenus ?
J. S. : Le film travaille le dedans-dehors, la
lumire, le temps. Bien sr, pour les dtenus,
la question de lintriorit et de lextriorit
est centrale. Je pensais parler despace car la
prison, je la voyais dabord comme une restriction spatiale. Mais eux, ils expriment leur oppression principalement en termes temporels. A
Clairvaux, ils purgent de trs longues peines, au
moins quinze ans. Dans le cas de la perptuit,
lhorizon de la libration est si hypothtique
quil leur est difficile de se projeter si loin. La
plupart des condamns perptuit ont beaucoup dhorloges dans leur cellule afin de garder
malgr tout des repres ; pour eux, le temps de
la peine efface compltement le temps social.
Cette question du temps, je lai travaille
travers un regard contemplatif sur les anciens
lieux de dtention Clairvaux. Leur temps est
celui de la ruine, o le rapport entre prsent,
pass et futur est chamboul. On a l une
impression de suspension du temps et de vide.
Pourquoi avez-vous accord tant de place
la fort ?
J. S. : Cette fort est celle qui entoure la prison,
elle reprsente mes yeux la fois lintriorit
et lextriorit. Cest la fois un lieu de recueillement intrieur et un lieu apparemment illimit o lon peut se perdre. Dans tous mes
films jentretiens un certain rapport subjectif
lespace naturel. Clairvaux est situ dans un
pays de trs belles forts, la limite de lAube
et de la Haute-Marne, le pays de Gaston Bachelard qui, lui-mme, a beaucoup crit sur la fort.
Il y a dans cette fort champenoise une grande
posie qui travaille sur une intriorit illimite, prcieuse. Pour un dtenu, lintriorit est
la fois un refuge et un enfermement. Le travail artistique du compositeur qui arpente cette
fort est lui aussi caractris par lintriorit.
Quand vous filmez le compositeur
au travail, vous nous emmenez encore
dans un autre espace
J. S. : Un espace o lon peut ouvrir les fentres !
O lon peut se dplacer. Thierry Machuel est
film voyageant en train ou marchant dans de
grands espaces. Quand nous venions travailler
en prison, cest au moment o lon sortait quon
se rendait compte que les autres taient enferms. Alors que pendant nos changes avec les
dtenus, on sentait plutt se crer des espaces
de libert. Dans le film, il y a beaucoup de dpla-
104
cements du compositeur, sa mobilit faisant

contraste avec limmobilit des dtenus.
Quelle a t la dure totale de latelier
avec les dtenus ?
J. S. : En tout environ neuf mois. Pendant la
premire moiti, Thierry Machuel tait avec
nous tout le temps. Ensuite, il sest isol pour
travailler sa composition pendant que nous
continuions des entretiens individuels pour aller
plus loin, en dehors de toute perspective musicale. Mais Thierry revenait rgulirement prsenter son travail et leur demander sils taient
daccord, ce qui na dailleurs jamais pos de
problme. La musique quil crit nest pas forcment familire aux dtenus la plupart
navaient jamais entendu de musique contemporaine. Il avait donc aussi le dsir pdagogique de partager cela avec eux et dexpliquer
comment se fait la musique.
Comment ont-ils ragi au fait que leurs
textes ont t confis des voix de femmes ?
J. S. : Ils ont t touchs de voir de belles jeunes
filles semparer de leurs paroles. Mais ils nont
pu voir le spectacle quun mois plus tard, grce
la captation que jai ralise. Pour eux, a a
t un moment trs mouvant : ils ne se rendaient pas compte de lampleur quallaient prendre leurs paroles avec la musique. Le spectateur peroit la ralit de lenfermement lorsquon
passe directement des images de la salle de
concert dans labbaye aux images de lintrieur
de la prison. On comprend alors que les contraintes scuritaires ne leur ont pas permis dassister
la reprsentation qui se jouait pourtant une
centaine de mtres, par-del quelques murs.
A la distance mise par les murs sajoute
aussi une distance sociale quand on voit
par contraste le public du festival ?
J. S. : Mme pour ceux qui connaissaient bien
labbaye de Clairvaux, ce fut une dcouverte.
Le public des festivals de musique, la diffrence du public du documentaire, est en rgle
gnrale vraiment loin des proccupations
sociales et politiques. Il vient couter de la
belle musique dans un beau lieu et se retrouve
assez surpris jusqu en tre branl de dcouvrir de lautre ct des murs des gens finalement pas si loigns. Je voulais aussi rendre
compte de cela, de la force de la musique dans
lvocation dune ralit sociale. Dans le monde
de la musique classique ou contemporaine,
cest tout de mme rare.
En termes dimages, il semble que vous ayez
privilgi le plan fixe. Pour quelle raison ?
J. S. : Cest avant tout une manire de faire ressentir au spectateur ce temps de la dtention
si souvent voqu par les dtenus. Le rythme
des quelques mouvements de camra est
aussi dlibrment lent. Je me suis fait fabri-
quer (par un ami plasticien qui travaille dans

la robotique) une petite machine trs simple
sur laquelle je posais la camra pour raliser
des panoramiques assez lents 360.
Comment Or, les murs a-t-il t reu ?
J. S. : Le film a beaucoup circul dans les festivals. Laccueil a t trs bon au FIFA (Festival
International du Film sur lArt), mme si au
Canada, compte tenu dune culture trs nordamricaine de la justice, beaucoup ont t
choqus quon laisse des dtenus une telle
libert de parole. En France, les spectateurs
se disent souvent mus par les paroles des
dtenus, comme si un cart se rduisait tout
dun coup entre ceux qui sont dehors et ceux qui
sont dedans. Le public du documentaire est
form de gens qui ont envie de rflchir la
socit dans laquelle ils vivent mais ils ne sont
pas forcment sensibiliss la prison. Il me semble que nous devrions tous savoir ce qui sy
passe, a fait partie de notre socit ; cest un
bon thermomtre. Les spectateurs sont touchs parce que a leur parle du monde dans
lequel ils vivent et ils se rendent compte quil y
a du travail faire pour donner aux dtenus
une chance de sen sortir. En finissant le film,
je savais que jaurais envie de le dfendre
dans des dbats, cela ne sest pas dmenti.
Comment se situe ce film par rapport
aux trois autres que vous avez raliss ?
J. S. : Je fais des allers-retours entre documentaire et fiction, lun et lautre se nourrissant mutuellement. La production dun documentaire est en moyenne plus rapide, cela me
permet donc davoir toujours une pratique de
cinaste dans lintervalle entre les fictions.
Mes films ont en commun une certaine picturalit et un travail sur le temps. Jai ralis en
2005 Dans lombre dune ville, avec Lola Frederich, un documentaire sur des femmes qui
apprenaient lire et crire au sein dateliers
dalphabtisation la Goutte dOr. Il y a des
points communs avec mon travail Clairvaux.
Dans les deux cas, jai rencontr des gens pris
dans des contraintes lourdes dont la parole
individuelle merge. Ces femmes de la Goutte
dOr sont prises entre deux cultures, parfois
rejetes par leur milieu dorigine parce quelles
apprennent lire et crire. Elles se cherchent une identit personnelle, composite mais
unique. Pour les dtenus, cest un peu pareil.
On voit que certains parviennent dvelopper
une humanit assez rare par la rflexion et
laffirmation de soi, non dans la violence mais
dans la recherche intrieure. En entendant un
des dtenus affirmer avec force sa libert, nous
avons tous t bouleverss pendant le tournage;cest une formidable preuve dhumanit.
Propos recueillis par Eva Sgal,
septembre 2011
le cahier
Le Chteau de Maisons / Catherine Deneuve belle et bien l / La Bibliothque Sainte-Genevive / Cinma au Soudan : conversations avec Gadalla Gubara / La Cuisine en hritage /
Guibert Cinma / Laloux sauvage / Impression - Yona Friedman / Odile Decq at Work / Bernadette Lafont, exactement / La Cit Manifeste de Mulhouse / Mathieu Lehanneur (Sur mesures)
105
Au Royaume de Mro : Mouweis, une ville sous le sable
archologie
Au Royaume de Mro :
Mouweis, une ville
sous le sable
Grands Matres
de la prhistoire
Le Gnie magdalnien
Quand les Egyptiens

naviguaient sur la mer Rouge

ralisation : Stan Neumann
production : Camera Lucida productions,
muse du Louvre
participation : CNC, France Tlvisions

ralisation : Philippe Plailly
production : Mona Lisa production, Eurelios,
Arte France
participation : CNC, RTBF, Programme
Mdia, ministre de la Culture
et de la Communication (DAPA)

conception : Stphane Bgoin, Flore Kosinetz
ralisation : Stphane Bgoin
production : Sombrero & Co, Arte France,
muse du Louvre, Nova/WGBH Boston,
NHK/Japon
participation : CNC, Programme Mdia,
Procirep, Angoa, CR Ile-de-France
Mouweis, ancienne cit nubienne du Royaume

de Mro, dans lactuel Soudan, fait lobjet
dune campagne de fouilles mene par Michel
Baud, gyptologue du muse du Louvre.
De la tche quotidienne la plus banale
la dcouverte la plus enthousiasmante,
le travail de fourmi des archologues est suivi
le temps dune saison. Au fil de la visite,
cest lensemble du processus intellectuel
guidant la recherche archologique qui peu
peu se donne voir.
Lpoque magdalnienne (environ 18000

10000 ans avant J.-C.) constitue sans aucun
doute lapoge de lart parital prhistorique.
Plusieurs dizaines de grottes ornes
(de Lascaux Altamira, de Ekain
au Roc-aux-Sorciers) tmoignent du gnie
des artistes de cette priode.
Peintres mais aussi sculpteurs, les hommes
ont laiss des traces de leur art sur
un territoire tonnamment vaste, que le film
de Philippe Plailly nous invite sillonner.
A partir dun bas-relief du temple

de Deir-El-Bahari Louxor, les archologues
Cheryl Ward et Tom Vosmer tentent de btir
un navire tel que ceux qui, il y a 3500 ans,
vogurent sur la mer Rouge en direction
du mythique pays de Pount. Stphane Bgoin
accompagne leurs recherches jusqu
la reconstitution du voyage originel mme.
En point de mire de cette aventure,
une question : les Egyptiens taient-ils oui
ou non un peuple de marins ?
Rien de spectaculaire aux yeux du profane

nmerge des fouilles de Mouweis.
Rien de comparable aux pyramides
de la ncropole de Mro toute proche.
Pourtant, le chantier est dune importance
capitale car cest une ville entire quil permet
de mettre jour, et avec elle, des interrogations
nouvelles sur lorganisation sociale
de la civilisation mrotique. Michel Baud
et son quipe ne cherchent pas dgager
des monuments, mais cartographier
la cit, rvler sa structure (quartiers
religieux, administratif ou mme industriel)
et comprendre son fonctionnement.
Pour cela, une somme impressionnante
de techniques (la magntomtrie, par exemple)
et de connaissances (cramologie, analyse
hiroglyphique) est mise en uvre.
A la cl, parfois des dcouvertes, comme
le dgagement de la base dun pilier peuttre celui du temple principal, mais le plus
souvent, un cheminement lent et minutieux,
qui se poursuivra aprs la clture de saison
devant un ordinateur parisien. D. T.
Davantage quaux chefs-duvre peints

de Lascaux ou dAltamira, le film sintresse
la sculpture magdalnienne. Moins connue,
elle nen a pas moins atteint des sommets
artistiques, tels la gigantesque frise
du Roc-aux-Sorciers (Vienne) ou les motifs
de labri de Cap Blanc (Dordogne).
Au-del de leur beaut fascinante, Philippe
Plailly ausculte ces uvres mystrieuses
en donnant la parole de nombreux
archologues. Les interrogations apparaissent
infinies. Quel tait le sens (social, religieux,
esthtique) de ses sculptures ? Y-avait-il
dj des styles artistiques lpoque ?
Comment expliquer ltonnante homognit
des motifs, observe dans des sites aussi
distants que le Roc-aux-Sorciers en France,
Creswell Crags en Angleterre ou Kurtha
en Egypte? Des hypothses existent, bien sr,
mais il nen reste pas moins que
les Magdalniens ont emport avec eux
leurs secrets. Comme le rsume larchologue
Jean-Michel Geneste : Nous sommes devant
le dcor [], les acteurs sont partis. D. T.
Si le Nil, en tant que voie de communication,

a jou une rle dterminant dans
son dveloppement, aucune preuve dfinitive
natteste que lEgypte antique ait tendu
sa puissance sur les mers alentours.
Le dbat est loin dtre anodin : Mettre
un bateau en mer, cest un exploit qui dpasse
bien des gards la construction
dune pyramide raconte Tom Vosmer.
Dmontrer que le voyage au pays de Pount
nest pas quune lgende grave sur les murs
dun temple la gloire de la reine Hatshepsout
mais une ralit historique, bouleverserait
notre connaissance de cette civilisation.
Les deux archologues dploient alors
des trsors dimagination et sentourent
des technologies les plus disparates
(des techniques de menuiserie ancestrales
la modlisation 3D) pour faire natre
des maigres indices dont ils disposent le Min,
navire entirement en bois de 20 mtres
de long. Mais une fois ce projet pharaonique
men terme, tout reste prouver : le Min
supportera-t-il un voyage en mer Rouge? D. T.
106
LUniversit cache de Soul
architecture & urbanisme

Les 3 No. dArchitectures sont sur un seul DVD.
Architectures
Le Chteau de Maisons
Architectures
La Bibliothque
Sainte-Genevive
Architectures
LUniversit cache de Soul

conception : Richard Copans, Stan Neumann
ralisation : Juliette Garcias
production : Les Films dIci, muse dOrsay,
Arte France
participation : CNC

ralisation : Richard Copans
production : Les Films dIci, Centre Pompidou,
Arte France, Cit de larchitecture
et du patrimoine
Pour ltude du chteau de Maisons

dans les Yvelines, lusage de maquettes
modifies vue, cher la srie Architectures,
claire de faon trs dtaille ce que ldifice
doit ses prcdents mdivaux
ou lAntiquit, via la Renaissance italienne.
Sont mises en vidence aussi les innovations
et les trouvailles spcifiques de larchitecte
Franois Mansart, qui le construisit
pour Ren de Longueil au milieu du XVIIe sicle.
Selon le principe pdagogique de la collection

Architectures, la Bibliothque
Sainte-Genevive, construite Paris
par larchitecte Henri Labrouste en 1850,
est ici analyse, du programme architectural
au systme de construction et lorganisation
interne. Plans fixes, lents travellings
et maquettes 3D nous aident comprendre
lespace unifi de ce btiment dont
lexpression architecturale est produite
par sa structure mtallique.
A laide de nombreuses maquettes en 3D,

Richard Copans dcortique lcriture quasi
abstraite du Btiment de la vie tudiante,
construit par Dominique Perrault Soul entre
2003 et 2008. La camra fluide parcourt
le site du campus sous tous ses angles
et permet dapprhender la stratgie
de camouflage adopte par larchitecte,
puisquil a choisi denfouir partiellement
le btiment sous la colline afin de ne pas
opacifier le paysage environnant.
Du chteau fort, Maisons conserve le souvenir

des bastions dangle et du donjon,
mais plaqus aux extrmits et au centre
dun unique corps de logis. Les pratiques
militaires voluant, les demeures des nobles
cessent dtre des forteresses. Les fentres
se multiplient. Pour jouir du paysage, Mansart
rajoute des pavillons bas latraux et cre
des terrasses sur les toits entre Seine et fort.
Linscription dans la nature est marque
aussi par la prsence insolite dun passage
central traversant la base de ldifice.
Lescalier ne peut donc tre axial
mais la prouesse technique de ses voles
senroulant autour dun vide sans supports
nen manifeste pas moins lapparat. Il sagit
de mener aux appartements destins
une hypothtique venue du roi. Les lieux sont
modulables pour glorifier lhte suprme
ou accrotre la salle de bal. Mme astuce
pour le service : loffice prend sa lumire dans
des douves sans eau et devient fonctionnel
tout en restant cach par une promenade
surleve. L. W.
En 1838, lEtat dcide de construire Paris

une bibliothque publique ouverte tous,
partir des collections de labbaye
Sainte-Genevive. Henri Labrouste conoit
un btiment autonome au sommet
de la montagne Sainte-Genevive domine
par la monumentalit du Panthon. Le plan
compact et rationnel est rvolutionnaire :
il superpose lespace sombre et trs
compartiment du rez-de-chausse, consacr
au stockage des manuscrits et des livres
anciens, au long plan libre et lumineux
de la salle de lecture ltage.
Dans cette salle, les galeries sont accessibles
par des escaliers diagonaux disposs dans
les angles. Lespace basilical des deux nefs
parallles, recouvertes de votes en berceau,
est unifi par la structure mtallique
apparente. Les arbaltriers semi-circulaires
en fer sappuient sur 18 colonnes de fonte,
stabilises par une base en maonnerie
au centre et sur des consoles le long des murs.
Lusage de la fonte et du fer est exhib pour
la premire fois dans un btiment savant. A. S.
Le btiment multifonctionnel, pour retenir

les tudiants sur le campus de luniversit
Ewha, est install au dbouch dun quartier
commerant en centre ville. Perrault a cisaill
la colline en deux dans le sens de la pente
et vid une faille centrale de 200 mtres
de long. Entre les deux parois latrales,
une valle en pente douce de 65 mtres
de large conduit un escalier monumental,
rythm par des gradins. Le paysage absorbe
donc les deux parties de ce btiment-falaise
qui cache sous terre lessentiel
de son fonctionnement : deux tages
de parkings enterrs, galeries marchandes
en rez-de-chausse, salles de classes
dans les tages suprieurs. Les deux faades
de verre, seules sources pour la lumire,
sont bardes de raidisseurs en inox polymiroir
pour mieux rsister aux typhons. Sous terre
aux deux extrmits, la paroi aveugle est
rythme par des contreforts obliques de bton
pour mieux rsister la pression. Le vide
central amplifie le face face des deux parois
monumentales. A. S.

ralisation : Juliette Garcias
production : Les Films dIci, muse du Louvre,
Arte France
participation : CNC
le cahier
107
Le Centre Pompidou Metz
La Cit Manifeste de Mulhouse

Le Centre Pompidou Metz
2005-2010, 4 x 26', couleur, documentaire
ralisation : Michel Quinejure
production : Mirage illimit,
France Tlvisions, Centre Pompidou
et de la Communication (DAPA),
Metz Mtropole, CR Lorraine

ralisation : Odile Fillion
production : Mirage illimit,
France Tlvisions
et de la Communication (DAPA), SOMCO,
Agence nationale de la rnovation urbaine
de la Ville de Mulhouse
Construire autrement
ralisation : Jacques Kbadian
production : Kolam productions, J. Kbadian
participation : ministre de la Culture et de
la Communication (DAPA), CRRAV
En quatre films de 26 minutes consacrs

la conception et la ralisation du Centre
Pompidou de Metz, Michel Quinejure dcline
les tapes de ce chantier gigantesque,
depuis le projet laurat de Shigeru Ban
en 2003 jusqu linauguration du btiment
en 2010 ; une priode de sept ans daffinage
des plans puis des travaux, qui auront
vu dfiler trois ministres de la Culture
et deux maires de la Ville de Metz.
A loccasion de son 150e anniversaire en 2001,

la Socit Mulhousienne des Cits Ouvrires
(SOMCO) lance un projet ambitieux
de construction de logements sociaux,
la Cit Manifeste, livre en 2005. Odile Fillion
interroge les architectes choisis propos
des solutions audacieuses quils ont mises
en uvre pour djouer les contraintes
technico-financires et permettre, ainsi,
une plus grande gnrosit spatiale
et une nouvelle manire dhabiter.
Comment traduire lacte de construire

dans une dmocratie participative en action ?
A travers le projet de transformation
des anciens abattoirs de Calais en Scne
nationale, larchitecte Patrick Bouchain,
le directeur du Channel, Francis Peduzzi
et le maire de Calais Jacky Henin invitent
les citoyens de la ville devenir des acteurs
constructeurs. Jacques Kbadian rend compte
de cette aventure humaine en donnant
la parole chacun.
Ce projet reprsente la premire exprience

franaise de dcentralisation
dun tablissement public culturel national,
sous la forme dun tablissement public
de coopration culturelle. La confrontation
des choix stratgiques de la double matrise
douvrage en matire de dveloppement
culturel et urbain (Centre Pompidou et Metz
Mtropole) rvle un mode de gouvernance
indit. Michel Quinejure enregistre toute
lvolution du projet, jusquaux difficults
travailler avec un double commanditaire sur
une aussi longue dure. Larchitecte Shigeru
Ban dveloppe l une recherche formelle
audacieuse et linvention dune solution
technique complexe. La structure qui recouvre
le btiment, inspire du chapeau chinois
traditionnel en bambou tress, deviendra
sans doute licne architecturale du dbut
du XXIe sicle. Un lieu zen et dpouill,
une sorte de temple shinto de la culture,
mais aussi un lieu de convivialit pens
avant tout comme un lieu de rassemblement
public dclare larchitecte. A. S.
Planches techniques lappui, Odile Fillion

dresse linventaire des statuts, rglements
et conseils hyginiques de la premire cit
ouvrire de France compose de maisons
en bande, construite Mulhouse en 1853.
En 2001, la SOMCO pilote le nouveau projet
de construction de 61 logements en bordure
de lancienne cit. Les cinq quipes
darchitectes et les habitants se succdent
lcran pour vanter loriginalit de chacun
des projets : de grands volumes voquant
larchitecture industrielle pour Jean Nouvel ;
une recontextualisation du carr mulhousien
avec la prsence de venelles pour Duncan
Lewis ; une srie de maisons individuelles
jumelles pour Shigeru Ban ; une relecture
de larchtype de la maison au toit double
pente pour Matthieu Poitevin ; de grands
espaces intrieurs ouverts et fluides
dans des structures lgres inspires
de la serre horticole pour Lacaton et Vassal.
Tous les projets magnifient les surfaces,
les volumes et une grande libert dusage
pour les habitations. A. S.
Patrick Bouchain transforme depuis

longtemps des friches industrielles en lieux
culturels (Lieu Unique Nantes, Condition
Publique Roubaix) ; il met en place
des chantiers vivants, ouverts au public,
o sorganise un change dexpriences
autour de lacte de construire. Le chantier
du Channel est lui aussi propice la mise
en scne de la mthode de larchitecte :
mtamorphose du lieu en recyclant,
en modifiant plutt quen pratiquant la table
rase ; travail collectif avec des artistes
comme le scnographe-constructeur
Franois Delarozire ; invention dun lieu
du don pas de lautorit ; une cabane
de chantier la fois restaurant, salle
de runions et lieu de spectacles, o ouvriers,
architectes, visiteurs, artistes, scolaires
discutent de la transformation du site.
Ingnieurs, artistes mais aussi dmolisseurs
ou habitants munis de porte-voix sexpriment
ici dans un joyeux brouhaha de scies
mcaniques. Chacun trouve sa place
dans ce lieu de vie, festif et populaire. A. S.
108
Emile Aillaud, un rve et des hommes
Odile Decq at Work

Emile Aillaud,
un rve et des hommes
ralisation : Sonia Cantalapiedra
production : Les Films dun Jour, Tlessonne
participation : CNC, Acs, ministre de la
Culture et de la Communication (DAPA)
Impression
Yona Friedman
ralisation : Mathieu Vadepied
production : Premire Heure
participation : ministre de la Culture et de
la Communication (DGP)
Sonia Cantalapiedra dresse le portrait

dun architecte pote et humaniste, Emile
Aillaud (1902-1988), lappui des nombreux
projets darchitecture sociale quil a raliss.
En dcalage avec la production urbaine
des annes 1950 70, Aillaud a construit
de grands ensembles originaux (La Grande
Borne Grigny, les Tours Nuages Nanterre).
Images darchives et lecture de ses textes
interrogent lactualit de sa pense sur
le vivre ensemble.
Larchitecte utopiste Yona Friedman

(n en 1923) laisse Mathieu Vadepied fureter
dans son appartement parisien, sattarder
sur les innombrables livres, objets, maquettes
et autres documents qui saccumulent
un peu partout. On le voit vivre, dessiner,
rflchir, recycler. Il sexprime sur le monde,
la vie, le rle de larchitecture et ses choix
personnels : ceux dun homme libre
et respectueux de la libert avant tout.
Critique de la rhtorique fonctionnaliste

de laprs-guerre qui privilgie orthogonalit
des formes et rationalit de la construction,
Emile Aillaud propose un regard plus sensible
sur lhabitat en inventant des espaces
collectifs de qualit. Pour la cit
des Courtillires Pantin, Aillaud ralise
un immeuble serpentin ceinturant un grand
parc paysager, une architecture ondulante
en lien avec ses espaces extrieurs. Je suis
en faveur de la concentration des hommes
et rsolument hostile lparpillement
individuel, sous rserve que cette foule
soit confuse, multiple et diverse. Il imagine
donc, avant lheure, une sorte dco-quartier
aux modes doux o les accolades
des humains qui se dversent des bus
permettront daller vers lautre, des immeubles
bas pour rapprocher la mre de lenfant,
des faades aux couleurs oniriques, rose
ou bleu ciel. Mais faute de financements,
les espaces collectifs ne seront pas entretenus
et les services narriveront jamais. A. S.
Dans son livre LArchitecture de survie.

Une philosophie de la pauvret (1978),
Yona Friedman dfend lide que vivre,
cest survivre. Vivre dans les conditions
quon a, sans vouloir en imposer aux autres,
la nature, en croyant quon peut changer
les choses. Sadapter est donc vital. Pour lui,
limprovisation prime sur la planification.
En urbanisme et en architecture,
cela se traduit non pas par une disqualification
du projet mais par la prise en compte du rle
de lusager. Celui-ci doit pouvoir transformer
son appartement, mais aussi la ville,
ce que favorise larchitecte en choisissant
des techniques de construction simples.
A Madras, par exemple, les habitants aident
ldification dun muse justement ddi
ce type de technologies. Nat aussi
le concept de ville spatiale, fond
sur la libration de lespace au sol, grce
des structures leves poses sur
des tours-escaliers. En dessous : de lancien,
du provisoire, des espaces verts A. S.
le cahier

ralisation : Martine Gonthi
production : Vivement Lundi !, TV Rennes 35,
Tlnantes
participation : CNC, TLSP, CR Bretagne,
CG Ctes-dArmor, ministre de la Culture
Grande lionne chevele aux yeux cerns
de noir, ex-grie punk, Odile Decq
est aujourdhui une architecte reconnue
en France et une star linternational.
Sur un fond sonore de basse continue
qui rythme le tempo endiabl des images 3D
des projets en cours, Martine Gonthi dresse
un portrait vivant de la diva toute de noir
vtue au travail, en agence entoure
de ses collaborateurs, ou en visite sur
les chantiers.
Propulse sur la scne internationale grce
sa premire uvre cosigne avec Benot
Cornette, la trs high-tech Banque Populaire
de lOuest en 1989 Rennes, elle revendique
depuis une libert dexprimenter au-del
des contraintes normatives et rglementaires.
Pour crer il faut avoir de la colre,
je ne moccupe pas de savoir si a plat
ou non. Omniprsente et didactique souhait
dans lagence quelle dirige avec brio,
elle oriente les travaux de ses jeunes quipiers
sans jamais les brider. Voyageuse infatigable,
elle affronte lunivers masculin
de la construction sur les chantiers : Gueuler,
cest se positionner comme un homme ;
avec des sourires, on obtient beaucoup plus!
Fidle aux ides de Virilio, le muse dart
contemporain de Rome ouvert en 2010
rinvente la promenade architecturale
travers des parcours en zig zag.
Travailleuse acharne et non-conformiste,
elle multiplie les concours pas pour
les gagner, mais pour poser des questions
novatrices. A. S.
109
Rond-Point
Paris hors les murs

LInvention du Grand Paris
ralisation : Frdric Biamonti
production : Antoine Martin production
participation : CNC, France Tlvisions,
Plante, ministre de la Culture
et de la Communication (DAPA), Procirep,
Angoa, CR Haute-Normandie
Frdric Biamonti rend compte des rflexions
prospectives foisonnantes des architectes,
urbanistes et lus de tout bord qui se sont
investis dans le projet du Grand Paris,
mis nouveau lordre du jour par le Chef
de lEtat en 2008. A travers les plans films
du skyline de lagglomration parisienne
et les images 3D des projets cartographis,
les acteurs du Grand Paris auscultent
les besoins et les potentiels de Paris hors
les murs.
Comment augmenter la comptitivit
conomique de la mtropole parisienne
tout en intgrant les conditions cologiques
de la ville durable de laprs-Kyoto ?
Le Grand Paris doit permettre de redonner
de lunit et de la cohsion sociale. On na
jamais vu une ville o le corps est ce point
spar des membres dclare larchitecte
Richard Rogers. Les dix quipes darchitectes
prconisent un Grand Paris reconstruit
sur lui-mme avec plus de mixit sociale
et fonctionnelle ; un urbanisme hybride
et drglement pour une ville compacte
et dense. Transports collectifs en surface,
champs doliennes en bordure
dagglomration, coules vertes
Les politiques prsentent en parallle
un projet planifi de dveloppement
conomique via une dizaine de clusters
rpartis autour de Paris et relis entre eux
par un mtro automatique. Une ville-monde
ddie aux flux et aux changes conomiques
internationaux est-elle compatible
avec une ville qui valorise le quotidien
de ses habitants ? A. S.
110
Rond-Point
ralisation : Pierre Goetschel
production : Lil sauvage,
Candela productions, GIE Grand Ouest Rgie
Tlvisions, LM TV Sarthe, Rennes Cit Mdia,
Tlnantes
participation: CNC, CG Val-de-Marne,
CR Bretagne, Procirep, ministre de la Culture
Depuis quelques dcennies, les ronds-points,
au sens giratoire impos, ont fleuri par milliers,
apportant la circulation une fluidit indite.
En sillonnant les routes de France au volant
de son camping-car et en interrogeant
des personnalits dhorizons divers (lus,
artistes, urbanistes, ethnologues) Pierre
Goetschel explore avec humour la singularit
de ces lieux o tout a t prvu pour sviter
et qui redessinent le territoire.
Prenant la forme dun priple mditatif
qui tourne en rond, cet essai envisage
le giratoire non comme une simple volution
du carrefour dantan mais comme un vritable
choix de civilisation. Pour les communes,
ce terre-plein central, en vue et hors datteinte
du piton, est une superbe vitrine pour mettre
en valeur patrimoine et dynamisme locaux
de mille manires. La collection que propose
Pierre Goetschel semble sans limite, sinon
celle financire, la dcoration du rond-point
tant un vritable investissement.
Dans les grandes villes la circulation
sature, la fluidit engendre par le giratoire
apparat comme une conqute
de tranquillit, voire de libert,
ainsi que le thorise avec conviction le maire
Jean-Marc Ayrault propos de Nantes.
A proximit des villes, le giratoire est llment
dsormais indispensable pour le dcoupage
des zones (industrielles, dactivits,
artisanales, etc.). Parti en qute de sens,
le ralisateur naurait trouv que du futile
et du trivial. D. T.

Documentaire scnaris ou essai documentaire,
Rond-Point est un road movie en compagnie
dun trange routier dans lunivers
des ronds-points. Ces carrefours giratoires
seraient les fleurons du systme routier
franais clbrant par leur dcoration lidentit
rgionale et la cration contemporaine.
Pierre Goetschel les montre sous tous leurs
aspects et dans leur rle damnagement
du territoire o sont impliqus les politiques
(un conseil municipal alangui et quelque peu
ennuyeux, un salon des maires de France
plutt joyeux, etc.). Le commentaire off, drle
et alerte, accompagne des images tantt
ludiques tantt potiques travers
leur banalit. Quelques intervenants tels
le sculpteur Yves de Arroyo, des jardiniers,
lurbaniste Yan Le Gall ou le dput-maire
de Nantes Jean-Marc Ayrault dclinent
leur thorie sur le rond-point. Le film se clt
sur limage insolite dun danseur qui tourne
sur lui-mme sur lespace central
dun rond-point. Tout en reconnaissant
les qualits filmiques et linventivit
de ce Rond-Point, jtais agace par un sujet
aussi anodin. Mais il rappelle par moments
lart de Jacques Tati (notamment dans Trafic),
ou la vision ironique et saugrenue dun Luc
Moullet. Sous son apparente lgret, il offre
la mtaphore dun monde moderne trop
amnag qui tourne en rond et en rvle
labsurdit.
Franoise Bordonove
Being Claudia Cardinale
histoire du cinma
Bernadette Lafont, exactement

ralisation : Andr S. Labarthe, Estelle Fredet
production : PMP Morgane, Ina, France 3
Angoa

ralisation : Stefano Mordini
production : Felix Film, AVRO, RAI Trade
participation : YLE, SVT, SBSTV
Elle voulait tre institutrice, elle sera
propulse avec le succs que lon sait dans
le monde du cinma. En de longs entretiens
avec elle, Stefano Mordini retrace le parcours
de lactrice Claudia Cardinale, diva mais girl
next door, qui rvle failles et complexit.
Extraits de films, archives et interviews
de producteurs, acteurs et biographes
viennent complter ce portrait plus raliste
que limage idyllique et attendue des stars.
Franois Truffaut, avec qui elle fit ses dbuts

en 1957 dans Les Mistons, la comparait
Michel Simon pour son ct atypique
et naturel. Andr S. Labarthe et Estelle Fredet
dressent un portrait convivial de Bernadette
Lafont en la filmant chez elle, en entretien
avec Jean Douchet et Dominique Pani.
Lors de cette rencontre ponctue dextraits
de films et dimages darchives, ils reviennent
sur sa carrire, ses rencontres, son travail
dactrice.
Dcouverte 17 ans lors dun concours

de beaut Tunis, o elle habite, organis
par des studios de cinma italiens, Claudia
Cardinale fera de la rsistance au 7me art
jusquau Pigeon de Monicelli (1958), produit
par Franco Cristaldi, o elle triomphe.
En quelques annes le producteur-pygmalion,
quelle pouse en 1966, va faire delle une star
plantaire. Pour les seules annes 1960,
elle ne travaille pas moins quavec
les cinastes Bolognini, Zurlini, Gance,
Verneuil, de Broca, Comencini, Fellini,
Edwards, Hathaway, Leone, Kalatozov,
sans oublier Visconti, Le Gupard (1963)
restant lun de ses films prfrs.
Au fil de lentretien, sous le sourire lgendaire
de la Cardinale, apparat peu peu
une femme insoumise et rvolte.
Aprs un divorce qui la fcha avec toute
la profession, puis un remariage, elle confessa
un viol 16 ans et la naissance dun fils
quelle dut faire passer pour son frre pendant
longtemps ; un fminisme assum qui la fit
enfin prendre son destin en main. C. F.
Chez elle Paris, o se croisent musiciens

et autres jeunes amis, Bernadette Lafont
se remmore ses premiers rles dans les films
de Claude Chabrol, notamment A double
tour (1959) et Les Bonnes Femmes (1960),
et parle de son rapport au maquillage
et la composition de ses personnages.
Mes rles, je les danse explique-t-elle.
Elle voque ses souvenirs du tournage
de La Maman et la Putain de Jean Eustache
(1973), et, propos du film dOlivier Peyon
Les Petites Vacances (2006), elle raconte
sa difficult assumer la tension et la rage
de ce personnage de grand-mre : Je savais
que dans ce rle-l je pourrais mettre
toutes mes souffrances, et je les y ai mises.
Mais pour cette comdienne hdoniste qui
met tout son naturel dans ses compositions,
il faut quil y ait du plaisir : On ne dit pas
je vais travailler, mais je vais jouer,
prcise-t-elle. A. S. Labarthe nous prvient :
O commence la vie, o sarrte le cinma,
difficile de le savoir avec Bernadette Lafont.
T. G.
le cahier

Loriginalit du film repose sur sa construction.
Ce nest pas le portrait dune actrice
parmi les autres, mais celui dune femme
la personnalit affirme, un portrait vrai,
ancr dans le rel, sans artifice, comme lest
Bernadette Lafont. Les extraits de films
ont soigneusement t choisis pour insister
sur les multiples facettes de la comdienne,
afin que le spectateur dcouvre sa carrire
singulire faite davant-gardisme. Il en rsulte
un documentaire attachant, permettant
de dcouvrir la vraie Bernadette Lafont,
et en mme temps dapprendre comment
peuvent se construire les rles au cinma.
Paulette Trouteaud-Alcaraz
(Bibliothque dpartementale de prt
de la Haute-Vienne, Limoges)
111
Final Cut au Pakistan
Les Bulles,
le nouveau cinma isralien
ralisation : Stphane Bergouhnioux,
Jean-Marie Nizan
production : Cintv, Collectif Beall
participation : CNC, Canal +, Cin Cinma,
BeTV
Cinma au Soudan :
conversations
avec Gadalla Gubara
ralisation et production :
Frdrique Cifuentes
Le cinma isralien des annes 2000

dpeint diffrentes couches gographiques,
sociales, ethniques ou religieuses, sloignant
du sujet du conflit isralo-palestinien.
Les ralisateurs, de Ari Folman Nir Bergman
en passant par Etgar Keret, sinterrogent
sur les mille facettes de leur cinma, reflets
de celles de leur pays. Les plans de rue
vols rpondent aux extraits des films,
la recherche de signes.
Portrait du Soudanais Gadalla Gubara

(1920-2008), qui fut le premier cameraman
africain, lauteur du premier long mtrage
soudanais et lun des fondateurs du FESPACO
de Ouagadougou. Retrouvant pour loccasion
ses compagnons de route, anciens ou actuels
(confrres, actrices, enfants), le cinaste
revient sur une carrire dbute en 1946,
durant laquelle il a accompagn, camra
au poing, les bouleversements historiques
de son pays.
Le cinma isralien ne cherche plus englober

toute la ralit du pays, mais se concentre
sur des fragments, des bulles.
Au-del de lopposition entre Jrusalem
la religieuse et Tel Aviv la lgre, chaque
ralisateur explique son point de vue :
Eytan Fox, n aux Etats-Unis (et arriv
en Isral lge de 2 ans), sintresse plus
particulirement un quartier insouciant
de Tel Aviv dans La Bulle (2007) ; David Volach,
qui vient dune famille orthodoxe, sinterroge
sur le poids de la religion dans My father,
my Lord (2007) ; Tawfik Abu Wael, Palestinien
dIsral, filme les gens quil connat
dans Atash (2004). Interviewes ensemble,
les comdiennes Hiam Abbass, Palestinienne
ne prs de Nazareth, et Ronit Elkabetz,
Isralienne dorigine marocaine, revendiquent
leur culture commune et rvent dun monde
qui ne soit pas gouvern par un regard
masculin guerrier. Tous, cependant, doutent
de linfluence du cinma sur la paix : aucun
film naura autant dimpact quune tragdie
telle que lassassinat dYitzhak Rabin
en 1995. M. D.
A 88 ans, aveugle, Gubara na rien perdu

de son nergie. Dans son vieux studio
de Khartoum, il continue rver ses films
venir et se battre pour le dveloppement
du cinma au Soudan. Sans nostalgie,
il voque les moments marquants
de son parcours. Sa formation en Egypte,
Chypre et aux Etats-Unis (il fut lassistant
de Stanley Kramer) ; ses dbuts au sein
de lUnit cinmatographique
du gouvernement soudanais, pour laquelle
il tournera des kilomtres de bandes
dactualits, immortalisant notamment
(avec Kamal Mohammad Ibrahim) le jour
de lIndpendance ; ses talents passs
de danseur ; la ralisation de Tajooje (1979),
son chef-duvre ; la fondation du premier
studio soudanais priv, en 1974,
et sa confiscation des annes plus tard
par la police secrte, qui choqua tellement
le cinaste quil en perdit la vue
Entour de sa quarantaine denfants
et petits-enfants qui, tous, font du cinma,
Gubara peut dsormais dresser un bilan :
Jai eu de la chance. D. T.
112

ralisation : Jrme Florenville
production : Kanari Films, Cin Cinma
participation : CNC
Jadis picentre dune production riche
et florissante, Lollywood (contraction
de Lahore, deuxime ville et capitale culturelle
du Pakistan, et dHollywood) ne produit plus
chaque anne quune dizaine de films
aux budgets famliques. Jrme Florenville
interroge de nombreux acteurs, ralisateurs,
producteurs et exploitants pakistanais
pour tcher de mettre en lumire
cette cinmatographie mconnue et danalyser
les raisons de son dclin.
N avec lIndpendance en 1947, le cinma
pakistanais connat un essor rapide.
Les annes 1960/70 constituent un ge dor
durant lequel plusieurs centaines de films
sont produits par an et projets dans le millier
de salles que compte alors le pays.
Plusieurs extraits de films tmoignent
dun art chantant, foisonnant, multiculturel
et populaire. Une figure incarne cet apoge :
lacteur Sultan Rahi, le John Wayne
du Pakistan (selon lacteur Osman Khalid
Butt), dont lassassinat en 1996 marque
symboliquement leffondrement conomique
et esthtique du cinma national. Les causes
en sont nombreuses : la censure forcene
impose ds 1978 par le rgime de Zia-ul-Haq;
lemprise exerce par la mafia sur lindustrie
favorisant la production de films daction
virils; le corset moral et le terrorisme talibans.
Face un 7me art aujourdhui dlabr,
reste la confiance en lavenir de quelques-uns
(lacteur Shaan, le cinaste Syed Noor),
qui se battent pour voir un jour leur
cinmatographie revivre. D. T.
Catherine Deneuve belle et bien l
Catherine Deneuve
belle et bien l
ralisation : Anne Andreu
production : Cintv, INA, Arte France
participation : CNC, France Tlvisions,
TCM, TSR, SVT, AVRO
Catherine Deneuve reoit dans son salon
Anne Andreu, qui lui donne des photos
commenter pour remonter le fil
de sa carrire. Un florilge dextraits de films,
dmissions de tlvision ou de tournages
viennent illustrer le parcours de lactrice,
ainsi que des interviews de Depardieu,
Tchin, Desplechin, Jacquot, Wargnier.
On limagine froide et srieuse, on la dcouvre
drle, sincre, mais toujours aussi soucieuse
de prserver sa vie prive.
Ds le dbut du film, Catherine Deneuve
dit ne pas avoir chang depuis la petite fille
choye quelle fut, par des parents artistes.
Elle a volu mais pas chang. Dailleurs,
elle ne se reconnat pas dans le mot adulte,
prfre garons et filles hommes
et femmes, aime les gens draisonnables
et avoue un caractre obstin.
Au fil des photographies, elle dit aussi ne tirer
aucune gloire de sa beaut il ny a pas
de quoi tre fire mme si cette beaut
la forcment beaucoup aide. Retour donc
aux lments fondateurs de la carrire
Deneuve : la rencontre avec le cinma
de Jacques Demy, puis la mort brutale
de Franoise Dorlac en 1967, juste aprs
Les Demoiselles de Rochefort o elles seront
aussi surs lcran. Polanski, Buuel,
Truffaut, Tchin (presque un frre),
la liste des cinastes avec qui elle a travaill
est longue et ne cesse de grandir (Ozon,
Honor, Morel), pour celle qui ne veut pas
tre quune cerise sur le gteau et aime
encore se mettre en danger. C. F.
le cahier
Guibert Cinma
Corinne L.
une claboussure de lhistoire
ralisation : Carole Wrona
production : 8 & Plus productions, France 3
participation : CNC, Cin Cinma
Vedette de cinma fin des annes 1930,
Corinne Luchaire est juge aprs guerre dans
le sillage de son pre, fondateur des Nouveaux
Temps, journal collaborationniste qui a
particip sans retenue la propagande nazie.
Soutenus par moult archives et extraits
de film, le dramaturge Pierre Barillet, lamie
denfance Micheline Presle, lhistorien
Philippe dHughes et le scnariste Jacques
Fieschi dressent le portrait dune jeune
femme trop frivole.
Ne en 1921, Corinne Luchaire prend son envol
avec Prison sans barreaux de Lonide Moguy
(1938). Aprs six films en deux ans et le succs
du Dernier Tournant de Pierre Chenal (1939),
son physique trange et son jeu moderne,
sans affteries, fait delle lgale dune Michle
Morgan. Mais sa carrire sachve
avec la guerre, quelle passe entre un Paris
de ftes et un sanatorium o elle soigne
une tuberculose dont elle meurt en 1950.
En 1945, la jeune femme est frappe de dix ans
dindignit nationale tandis que son pre
est excut. A travers elle, se lit le portrait
dune poque et dun certain cinma oublieux.
Un texte, dit en voix off par Franoise Lebrun,
sadresse directement elle, comme pour
la rveiller. Carole Wrona scrute les images,
photographies de famille ou de presse, joue
sur le point et le flou, ralentit les films,
interrogeant lambigut dun personnage
qui inspirera en profondeur les rcits
dun Patrick Modiano. M. D.

ralisation : Anthony Doncque
production : TS productions, Cityzen TV
et de la Communication (CNL), Cin Cinma,
CR Basse-Normandie, Ville de Paris
Anthony Doncque dresse une biographie
attentionne de lcrivain-journalistephotographe Herv Guibert (1955-1991),
travers le prisme malais de son rapport
au cinma. Pour cela, il fait intervenir
des documents indits (scnarios non raliss,
lecture de lettres), les tmoignages
de nombreux amis et collaborateurs,
son uvre photographique, des missions
de tlvision et de larges extraits
de son unique film, La Pudeur ou lImpudeur.
Le rapport dHerv Guibert limage est
un rapport au dsir, comme nous lexplique
lcrivain Claude Michel Cluny ;
et la photographie quil a pratique avec talent
tait pour lui au seuil de sa fascination
pour limage anime. Pourtant, la plupart
de ses projets cinmatographiques seront
avorts, dont un film sur et avec Isabelle
Adjani (ici en voix off), enterr par la fuite
de son interprte. Le scnario de LHomme
bless, cocrit avec Patrice Chreau
qui en signe la ralisation (festival de Cannes
1983, Csar du scnario original 1984), sera
une premire tentative dont Guibert ne sortira
pas trs heureux, comme le raconte Yvonne
Baby, directrice de la section culture
du Monde laquelle lcrivain collaborait.
Atteint du sida ds 1988, maladie qui va hanter
ses derniers ouvrages, il ralise peu de temps
avant sa mort La Pudeur et lImpudeur,
avec la productrice Pascale Breugnot :
une autofiction poignante sur son rapport
au corps malade et la peur de la mort. P. E.
113
Il tait une fois... Le Mpris
Il tait une fois... King Kong

conception : Laurent Perrin, Serge July,
Marie Genin
ralisation : Laurent Perrin
production : Folamour, TCM
participation : CNC, France Tlvisions, RTS
King Kong, ralis peu aprs la crise de 1929,
est replac dans son contexte :
Laurent Perrin cerne la fois les influences
et les rpercussions de ce film mythique.
Il convoque pour cela un grand nombre
dintervenants, tels le scnariste Jean-Claude
Carrire, lhistorien Stphane Fraser,
la psychanalyste Caroline Eliacheff, de mme
quen images darchive, Fay Wray,
lactrice du film, ou Craig Barron, le matre
des effets spciaux.
Cette analyse de King Kong dresse
la biographie peu banale de ses deux
ralisateurs, Merian C. Cooper et Ernest B.
Schoedsack, aventuriers fascins
par lexotisme de contres lointaines
et peu explores. A leur retour de la Premire
Guerre mondiale, ils se lancent dans
des documentaires (ltonnant Grass, 1925),
puis crivent ce rcit singulier.
Laurent Perrin revient sur la crise conomique
qui a secou les Etats-Unis et dans laquelle
le film prend place : lors de la clbre
et cruelle scne finale, Kong grimpe
sur lEmpire State Building, cet arrogant
symbole dune croissance spculative
dont lillusion sest dfaite. Mais les jeux
symboliques du film touchent autant
des notions telles que sexualit, violence
ou idoltrie, champs dinvestigation
de la psychanalyse. Sont abords galement
les nombreux remakes de King Kong,
ainsi que linspiration quil reprsentera
pour les artistes : des surralistes Nagisa
Oshima avec Max mon amour, coscnaris
par Jean-Claude Carrire. P. E.
114
Il tait une fois...

LEmpire des sens
Il tait une fois... Le Mpris

conception : David Thompson, Serge July,
Marie Genin
ralisation : David Thompson
production : Folamour, TCM, Arte France
participation : CNC, Procirep, Angoa

conception : Antoine de Gaudemar,
Serge July, Marie Genin
ralisation : Antoine de Gaudemar
production : Folamour, Ina, TCM
participation : CNC, France 5, TSR
Adapt dun fait divers de 1936, LEmpire

des sens (1976) de Nagisa Oshima, tourn
en pleine priode de libration sexuelle,
avec des scnes de sexe non simules,
est une provocation adresse la socit
japonaise. A lappui du making-of
et dinterviews de lpoque, David Thompson
fait intervenir aujourdhui des membres
de lquipe (Koji Wakamatsu, directeur
de production) et dautres personnalits,
telle la cinaste Catherine Breillat.
En 1963, Jean-Luc Godard a 33 ans quand

il ralise Le Mpris : lhistoire dun couple
qui se dfait, dune femme qui en vient
mpriser son mari. A partir de tmoignages,
dextraits et dimages darchive, Antoine
de Gaudemar restitue luvre dans lhistoire
du cinma et dans la carrire du cinaste,
qui il donne la parole pour en retracer
la gense. Sont prsents galement
des extraits de lentretien entre Godard
et Fritz Lang (1967).
Cest partir dune commande dAnatole

Dauman quOshima crit ce film
pornographique o le dsir et lamour
prennent une vertu politique ;
une reprsentation du sexe qui combat alors
la censure japonaise le film y est encore
interdit aujourdhui dans sa version intgrale.
Dvelopp et mont en France, LEmpire
des sens assume une vise profondment
fministe. A rebours du courant pink japonais
jouant sur lrotisme et la violence, comme
lexplique le critique Hubert Niogret, Oshima
part du dsir fminin et fait de son hrone
une icne de lamour absolu. Avis partag
par Catherine Breillat, pour qui le film fut
une rvlation. David Thompson revient
sur les difficults du tournage, du choix
des acteurs (Eiko Matsuda et Tatsuya Fuji)
et leur destin aprs le film, et les ruses
pour tenter dchapper la censure.
A sa sortie, LEmpire des sens connatra
un succs mondial, mais ne restera pas sans
consquence pour Oshima qui devra affronter
un long procs pour obscnit. P. E.
Adapt du roman dAlberto Moravia, Le Mpris

est lun des films de Godard qui a le mieux
march en salle, avec une Brigitte Bardot
alors au sommet de sa gloire, harcele
par les paparazzi et dont les producteurs
insistent pour la voir nue lcran. Il fallait
faire du nu explique Godard. Lindustrie
cinmatographique est alors en pleine crise
et le film marque aussi la fin de la Nouvelle
Vague. Le documentaire dcrypte le travail
de mise en scne, de photographie, et note
limportance de la musique rptitive,
obsdante et dsespre de Georges Delerue.
Selon Michel Piccoli, partenaire de Bardot,
cest lun des films les plus intimes de Godard,
presque autobiographique Godard est
alors mari Anna Karina ; ils se spareront
en 1965. Tout en racontant son travail,
sa difficult grer les passages vide,
le cinaste rend hommage au mtier
de producteur et donne sa vision du cinma :
On ne sen est pas servi du cinma.
Cest une science que les gens ne connaissent
pas dclare-il. T. G.
Juliette Binoche dans les yeux
Il tait une fois...

Les Enfants du paradis
conception : Serge July, Marie Genin,
Julie Bonan
ralisation : Julie Bonan
production : Folamour, Ina, TCM
participation : CNC, France 5, TSR
Commenc lt 1943, Les Enfants
du paradis ne sortira en salle qu la Libration
en 1945. Il restera 54 semaines laffiche
et sera lun des grands triomphes
cinmatographiques de limmdiat
aprs-guerre. A partir dinterventions
de tmoins et dhistoriens, dimages darchive
et de longs extraits du film, Julie Bonan
retrace pas pas la gense de ce classique
du cinma franais et le resitue
dans le contexte historique de lOccupation.
Les Enfants du paradis est la sixime
collaboration du ralisateur Marcel Carn
avec Jacques Prvert, auteur des dialogues
et du scnario. Selon le dcorateur Alexandre
Trauner, interrog en 1993, Prvert eut
une grande influence sur le film. Ces mots
taient ceux de la rue dit lun de ses amis.
Pour Bertrand Tavernier, Carn ntait pas
un scnariste, mais sur le plateau ctait
un perfectionniste. Il savait exactement
ce quil voulait explique Edward Turk,
son biographe. Jean-Roger Bontemps,
lectricien sur le film, se souvient de sa duret
envers la jeune comdienne Maria Casars.
Ces tmoignages apportent aussi un clairage
sur les pnuries, les difficiles conditions
de tournage sous lOccupation et la politique
de Vichy concernant le cinma.
Le producteur sera arrt en tant que juif
et le compositeur Joseph Kosma oblig
de prendre un pseudonyme.
Enfin, des entretiens darchive avec Arletty
et Pierre Brasseur permettent de revenir
sur la carrire des principaux interprtes. T. G.
le cahier
Jean Aurenche,
crivain de cinma
ralisation : Alexandre Hilaire, Yacine Badday
production : Tip Top productions, RTV
CR Rhne-Alpes, CG Ardche, Procirep, Angoa
Le nom de Jean Aurenche reste encore
aujourdhui associ celui de son
collaborateur Pierre Bost, et larticle
de Franois Truffaut Une certaine tendance
du cinma franais, qui prenait le duo
pour cible. Le documentaire redonne toute
sa place au scnariste grce des extraits
de films et des interviews de son fils,
Philippe Aurenche, du critique Alain Riou,
et de ralisateurs tels Bertrand Tavernier,
Paul Vecchiali ou Jean-Pierre Mocky.
Jean Aurenche a ralis des publicits telle
La sance de spiritisme est termine (1931)
o il dveloppe son got pour le gag
avant dcrire pour plusieurs gnrations
de cinastes, de Jean Delannoy Bertrand
Tavernier. A propos de La Traverse de Paris
de Claude Autant-Lara (1956), Jean-Marie
Poir explique sa mthode : Aurenche crivait
de vritables romans pour chaque scne,
multipliant les descriptions. Et selon Paul
Vecchiali, le scnariste tait un vritable
crivain dont linventivit a souvent t bride
par les metteurs en scne. Si Truffaut lui
reproche lartifice des dialogues des enfants
dans Jeux interdits de Ren Clment (1952),
Aurenche est inspir par des comdiens
inventifs comme Danile Darrieux
dans Occupe-toi dAmlie (1949) de Claude
Autant-Lara, ou Philippe Noiret
dans LHorloger de Saint-Paul (1974)
de Bertrand Tavernier. Ce dernier rvle quil
y avait toujours une part autobiographique
dans les scnarios de Jean Aurenche. M. D.

ralisation : Marion Stalens
production : Cintv, Arte France
participation : CNC, TSR, Cin Cinma,
Procirep, Angoa
Juliette nest jamais o on lattend et cest
l que je vais la trouver. Cest partir
de ce postulat que Marion Stalens filme
au long dune anne sa sur Juliette Binoche.
Un an de glamour au cinma et dans
les festivals internationaux, de peinture
et de dessin dans son atelier, de danse
avec Akram Kahn Londres ; un an pour faire
resurgir, chez cette femme en mouvement
permanent, des souvenirs denfance
et des questions existentielles.
Issue dune famille dartistes, Juliette
est trs jeune persuade de sa vocation
de comdienne ; les castings humiliants
ne la rebuteront pas ; sa rencontre avec
Andr Tchin lance sa carrire. Lexposition
quelle prpare pendant ce tournage :
des portraits grands traits de ralisateurs
ou de comdiens avec qui elle a tourn,
des personnages quelle a interprts.
Ces portraits sont loccasion pour Marion
Stalens de remonter la filmographie
de Juliette, avec de nombreux extraits de films.
Autre fil conducteur : les rptitions en duo
avec le chorgraphe anglais Akram kahn,
o on lit dans les yeux de lactrice-danseuse
fatigue physique mais joie du dpassement
de soi. Oscarise pour Le Patient anglais
en 1997, lactrice de Kieslowski, Haneke
ou Hou Hsiao-Hsien prend autant de plaisir
jouer les princesses que des jeunes
femmes de son temps ; une femme au naturel
sincre, telle que nous la montre sa sur
en train de laver la salade et faire la cuisine,
dans un grand clat de rire. C. F.
115
Murmures
danse
Murmures
Laloux sauvage
Le Mystre Egoyan

ralisation : Florence Dauman
production : Argos Films
Angoa

conception : N.T. Binh, Alain Mazars
ralisation : Alain Mazars
production : Movie Da, Ego Films Arts
Angoa
Consacr Ren Laloux (1929-2004), lun

des matres du cinma danimation franais,
Laloux sauvage dessine un aperu de luvre
et des conceptions graphiques de lauteur
finalement peu connu de La Plante sauvage
(1973). Des premires expriences
cinmatographiques la clinique de La Borde
jusquaux dernires ralisations, en passant
par sa collaboration avec Roland Topor,
le cinaste lui-mme revient sur une carrire
en dents de scie.
Film chez lui Toronto ou sur des lieux

de ses tournages, Atom Egoyan retrace
sa filmographie en partant du plus rcent,
Chlo (2009), et en remontant jusquau
premier court mtrage, Howard in particular
(1979). A laide de nombreux extraits de films
et des entretiens avec Arsine Khanjian,
son pouse et actrice, ou ses plus fidles
collaborateurs techniques, Alain Mazars
et N.T. Binh clairent les obsessions saillantes
du cinaste.
Hilare, un poil dbraill, Ren Laloux nous

apparat effectivement, ds les premires
images (le tournage date de 2001),
comme quelque peu sauvage. Sauvage,
comme sa trajectoire de cinaste, qui sera
tout sauf linaire et conventionnelle.
Elle dbute lhpital psychiatrique
de La Borde, o Laloux anime des ateliers
de dessins et dombres chinoises dont natront
deux films : Tic-Tac (1957) et Les Dents
du singe (1960). Cest l qua lieu la rencontre
cruciale avec Topor, avec qui il formera
dix ans durant un couple dallis artistiques.
Florence Dauman sarrte largement
sur leur chef duvre, La Plante sauvage,
et sur les conditions ubuesques
de son tournage. Russite incontestable
(Prix spcial du jury Cannes), le film
marque aussi un coup darrt pour Laloux,
qui rompt avec Topor. Collaborant par la suite
avec de grands dessinateurs franais (Caza,
Mbius), il ne retrouvera pourtant jamais,
de son propre aveu, les moyens de poursuivre
une uvre digne de ses ambitions. D. T.
Atom Egoyan se dfinit lui-mme comme

un malade du contrle, et les personnages
quil met en scne sont souvent cette image,
entranant des tats de crise ou de choc
qui rvlent la part viscrale, perverse
ou violente quils ont en eux. Lauteur avoue
son penchant pour des histoires qui brouillent
lintime et la fiction : Citadel (2006),
par exemple, est construit sur le modle
dune lettre son fils, o le couple
Egoyan/Khanjian se livre compltement.
Mais ces documentaires contiennent aussi
une part fictionnelle plus floue, qui questionne
les spectateurs sur leur propre croyance
dans les images. La qualit du cinma
dEgoyan serait, selon sa monteuse,
dinterroger les notions de vrit
et de mensonge, en jouant sur les codes
techniques du cinma-vrit (lusage
de la vido amateur ou de la voix off),
mais aussi en faisant entrer lHistoire dans
ses films (le gnocide armnien pour Ararat,
2002), et les processus de remmoration
ou de dngation quelle implique. P. E.
116
2008, 22', couleur, adaptation

conception : Marine Billet,
Bouba Landrille Tchouda
ralisation : Marine Billet
chorgraphie et interprtation :
Bouba Landrille Tchouda
production : Sensito Films
participation : Flin Films, CR Rhne-Alpes,
CR Ile-de-France, ministre de la Sant,
de la Jeunesse et des Sports, Procirep,
CG Isre, Ville de Grenoble, Ville dEchirolles
Dans le dcor touffant dune cellule,
un homme seul danse les gestes du quotidien
et de la monotonie des jours ; il affronte
la grisaille des murs et les bruits inquitants
qui rsonnent travers les murs.
Venu du hip hop et des danses urbaines,
le danseur Bouba Landrille Tchouda cre ici
un langage chorgraphique trs singulier,
nourri de la capoeira et surtout de la danse
contemporaine quil a pratique avec
Jean-Claude Gallotta.
Cr la suite dinterventions en milieu
carcral, le spectacle Murmures
de la compagnie Malka a t reprsent
en 2010 sur plusieurs scnes, notamment
le Thtre national de Chaillot. Il mettait
en scne, sur une musique originale de Henry
Torgue, la rencontre muette de deux dtenus
jets dans la mme cellule. Dans sa version
filme par Marine Billet, Murmures est un solo
de danse dont le thme majeur nest pas
la rencontre mais le vertige de la solitude.
Les lments composant le dcor barreaux,
traversin, lavabo, cuvette des WC, murs
deviennent tour tour pour le dtenu muet
incarn par Bouba Landrille Tchouda
les partenaires dune danse qui semble
sinventer au fil de jours tous affreusement
semblables et interminables. Le film se conclut
par la sortie de prison et la rinvention
de mouvements libres et ludiques dans un
espace extrieur ouvert de toutes parts. E. S.
Nadia Santini (L'Invention de la cuisine)
mtiers dart
Sur mesures
LInvention de la cuisine
Nadia Santini
socit
La Cuisine en hritage
Sur 4 DVD.
ralisation : Paul Lacoste
production : La Huit, Cuisine TV
et de la Communication (DAPA-mission
du patrimoine ethnologique)

ralisation : Mounia Meddour
production : Cocktail productions,
Gnration Vido
participation : CNC, Acs
(Images de la diversit)
Cette srie de 40 films courts a pour but

de faire connatre les mtiers dart et
de susciter des vocations. Ici ces savoir-faire
sont avant tout lis des personnalits.
Pour chacun des films, la ralisatrice Viviane
Blassel prsente un artisan qui lui ouvre
son atelier, explique sa pratique et montre
ses crations. Pour ces mtiers parfois rares,
la question de la transmission est souvent
le cur du sujet.
Pour la collection LInvention de la cuisine,

Paul Lacoste traverse ici les Alpes
pour rencontrer Nadia Santini, chef
renomme et symbole de la cuisine italienne.
Dans son tablissement familial, Dal
Pescatore, situ au cur de la Lombardie,
Nadia Santini offre une cuisine
dune extraordinaire simplicit,
transmise de gnration en gnration
par sa belle-famille, modele par les produits
et les artisans de sa rgion.
Transmise de gnration en gnration

par les femmes et jalousement garde
dune famille lautre, la cuisine marocaine
est un hritage culturel trs riche, propre
son identit nationale. De Marrakech
Paris, de nombreux intervenants
chercheurs, chefs cuisiniers, dadas
(ou nounous), ou simples amateurs
nous parlent de leur culture mlangeant
cuisine et mdecine traditionnelle,
et de limportance de faire voluer
sa transmission.
Ils sont cramiste, bniste, orfvre,

bottier, gantier, relieur, verrier, forgeron,
pour les mtiers les plus connus ;
mais la plumassire, la dinandire,
lmailleuse, lcailliste, le graveur hraldiste,
le matre plisseur ou le crateur en parasolerie
en surprendra sans doute plus dun.
Tous ont en commun de perptuer une longue
tradition de savoir-faire, mais ils lont adapte
avec beaucoup dinventivit, parfois
au contact de matres dart de cultures
diffrentes, parfois en saidant des nouvelles
technologies ou en modifiant les pratiques
ancestrales car les matriaux ont tout
simplement volu. Tous ont surtout
en commun la passion pour leur mtier
et la volont de le transmettre ; ils sont
entours dapprentis ou dlves poursuivant
des cursus dans des coles darts
et techniques, qui, ils lesprent, prendront
la relve. La plupart des artisans prsents
ont t honors pour une uvre ou une srie
duvres du prix Liliane Bettencourt
pour lIntelligence de la main. L. W.
Dal Pescatore, cest avant tout une histoire

de famille. Nadia a pous Antonio et sest
mise la cuisine pour quils reprennent
le restaurant familial. La grand-mre
de son mari, Nonna, toujours prsente,
lui a transmis son savoir-faire et ses recettes.
Ici, lhritage est vivace, les tortelli di zucca
sont quasiment les mmes que ceux
du grand-pre dans les annes 1930.
Changer, ce serait trahir une personne,
une culture, et offrir quelque chose de faux
soutient Nadia. Elle innove cependant,
mais en douceur, inspire par la fracheur
de son potager et la qualit des produits
rgionaux. Dmonstration par la terrine
de tomates crues et aubergines frites,
en accord avec les lois de la nature
pour prserver got et vitamines.
Paul Lacoste part aussi la dcouverte
des fournisseurs des Santini, convaincu
que cest lartisanat qui faonne leur cuisine :
le maracher bio, le boucher ou encore
le fromager, dont le parmesan a inspir
Nadia linvention de ses clbres tuiles. C. T.
2010, 40 x 13', couleur, documentaires

ralisation : Viviane Blassel
production : Dream Way productions
participation : CNC, Fondation Bettencourt
Schueller, TV5 Monde, Stylia, ministre
de la Culture et de la Communication
le cahier
Couscous, tajines, huile dargan, ras el hanout,

eau de fleur doranger Autant de plats
et de produits chers au cur des Marocains.
Autant de savoir-faire qui se sont transmis
depuis la nuit des temps dans le secret
des cuisines familiales. La cuisine marocaine,
cest avant tout un savoir appris par la mre
ou la dada (lemploye charge des enfants,
de la cuisine et de la mdecine familiale).
Lgrainage du couscous, le ptrissage
du pain, le cassage des noix dargan sont
des gestes sculaires transmis comme
un hritage. Aujourdhui, les dadas se font
plus rares dans les foyers. Le rle de la femme
volue, soccidentalise, et nest plus cantonn
la maison. Les Marocains, conscients
du bien culturel log dans leurs plats, veulent
dsormais le transmettre par la tlvision,
les cours particuliers ou les livres.
Tout en gardant ses racines, la cuisine reste
ainsi vivante et volue, grce notamment
lmigration et aux influences franaises.
C. T.
117
Un Sicle de Jenny
Films retenus par la commission

Dans Ceux de Primo Levi, le parti pris
dAnne Barb de ne pas montrer les patients,
les migrants-demandeurs dasile victimes
de tortures, produit un film trs singulier.
Films en runion ou individuellement,
les spcialistes de ce centre (mdecin,
psychiatre, assistante sociale, juriste, etc.)
qui s'expriment proposent pour la plupart
des analyses trs fines sur leurs contraintes
professionnelles (notamment lternelle
contradiction entre les missions quils se sont
fixes collectivement et ladministration
franaise qui refuse trs souvent
les tmoignages des demandeurs dasile)
et leur motivations personnelles (valeurs
et engagement professionnels et personnels
indissociables). Un film passionnant.
Pauline Rumelhart
(Mdiathque CCBL, Lons-le-Saunier)
Au Maroc comme ailleurs, la cuisine est le reflet

dun art de vivre, dun mode dtre : le savoir
cuisiner y est avant tout un savoir fminin ;
il est li loralit qui est un fondement
de la culture. Parmi ces femmes interviewes,
il y a danciennes dadas, ces nounous-esclaves
pleines dautorit, gardiennes de secrets
qui allient cuisine et mdecine. Comme tout
hritage culturel, lart culinaire doit sadapter
lvolution des modes de vie et la modernit :
disparition des dadas, clatement des familles,
ouverture de nouvelles influences pour se
positionner dans le march de la restauration.
La Cuisine en hritage est tourn en plusieurs
lieux, au Maroc et en France. Le film mle
aux images de paysages, de lieux de vie,
de marchs et de boutiques, des gros plans
sur les visages, les gestes, les plats, les pices
colores, et quelques images darchives.
Un film riche, rudit et vivant, qui aborde
et absorbe de faon plaisante et convaincante
la totalit de son sujet.
Catherine Bourguet
(Bibliothque de lEcole nationale suprieure
darchitecture de Paris-La Villette)
118
thtre
Ceux de Primo Levi
conception : Anne Barb, Diana Kolnikoff
ralisation : Anne Barb
production : Idale Audience, CFRT,
Tlessonne
participation : CNC, Lichtpunt,
Les Films de Diane, Procirep, Angoa
Un Sicle de Jenny
conception : Federico Nicotra
ralisation : Federico Nicotra,
Laurent Champonnois
production : Beau Comme les Antilles/
Beau Comme une Image, RFO
participation : CNC, Acs, CR et CG Martinique
Place sous lgide de Primo Levi, une quipe

pluridisciplinaire se consacre Paris
depuis quinze ans aux rfugis victimes
de tortures ou de violences lies la guerre.
Tandis que psychologues cliniciens,
mdecins gnralistes et kinsithrapeutes
les aident reprendre pied dans lhumanit,
des juristes les accompagnent dans leurs
dmarches pour faire reconnatre leur droit
la protection et la rparation.
Portrait dune femme dexception, ce film

retrace, en sa compagnie, la longue carrire
de Jenny Alpha (1910-2010). Cette artiste
martiniquaise a consacr sa vie faire
reconnatre la culture crole et ouvrir
le thtre franais aux comdiens noirs.
Elle raconte ici son parcours dauteurinterprte comdienne, ses rencontres
avec les surralistes et les intellectuels
dfenseurs de la Ngritude, et son combat
pour obtenir des rles au thtre.
Anne Barb a choisi de ne pas montrer

les trangers qui frquentent linstitution
mais de faire entendre les rflexions
et les tmoignages personnels des membres
de lquipe. Tous insistent sur
les traumatismes rpts que subissent
leur arrive en France des personnes dj
traumatises. Imaginez que, survivant
dune catastrophe, vous arriviez au Japon
et que vous ayez 21 jours pour boucler
votre dossier de demande dasile politique
en japonais ! Aux difficults dune langue
trangre, dun pays inconnu, dune existence
matriellement trs prcaire, sajoutent
le risque de se faire arrter et la peur de voir
sa demande dboute. Mme au Centre,
le demandeur dasile doit rpondre
des injonctions contradictoires. Tandis que
le juriste exige de lui quil se remmore
toutes les atrocits subies, le psychologue,
pour laider sortir de sa position de victime
linvite, au contraire, sappuyer sur
les souvenirs heureux qui pourraient laider
repartir de lavant. E. S.
Arrive en 1929 Paris, Jenny rve de thtre

mais se confronte au racisme. Vous ne pouvez
pas jouer Racine lui dit-on. A une poque
colonialiste qui samuse avec Josphine
Baker, elle saffirme en crole, reprenant
danciens chants de travailleurs africains.
Elle a donn ses lettres de noblesse
la musique de la femme antillaise
et sest battue pour faire merger toutes
les souffrances dune socit que
lon connaissait dune manire coloniale
et folklorique (Alex Uri, musicologue).
Un combat salu par Aim Csaire, son ami :
Elle est toujours reste fidle son peuple,
ses origines. A 55 ans, elle perce enfin
au thtre dans La Tragdie du roi Christophe.
Elle va enchaner les rles (Shakespeare,
Brecht, Sophocle, Tchekhov) jusqu la fin
de sa vie on la voit ici en rptition dun texte
de Duras. Elle marque le paysage thtral
franais dans Folie ordinaire dune fille
de Cham de Julius Amd Laou, mis en scne
par Daniel Mesguich (et film de Jean Rouch
en 1986). C. T.
images de la culture mode demploi
bon de commande
La Cuisine en hritage p.117
Le fonds Images de la culture est un catalogue de films documentaires gr par le CNC.

Il sadresse aux organismes culturels, sociaux ou ducatifs, structures trs varies comme
des lieux de spectacle, des tablissements scolaires, des bibliothques publiques, des muses,
des lieux de formation, des coles dart, des festivals tous ceux qui mnent une action
culturelle en contact direct avec le public. Les films sont disponibles en format DVD
et en location pour le Bta SP ; ils sont destins des diffusions publiques et gratuites
sur le territoire franais (DOM-TOM inclus) et leur consultation sur place (prt aux particuliers
par lintermdiaire des mdiathques). Le fonds Images de la culture reprsente
une grande partie du patrimoine audiovisuel de ces vingt dernires annes en rassemblant
les uvres aides ou acquises par les diffrentes Directions du ministre de la Culture
et de la Communication et de lAcs (Agence nationale pour la cohsion sociale et lgalit
des chances, via la commission CNC Images de la diversit). Le CNC complte ce catalogue
par ses propres acquisitions en particulier par le biais du dispositif Regards sur le cinma.
Cette runion dexperts contribue aux choix des documentaires acquis sur lhistoire du cinma.
tarifs
lunit
forfait 10 titres
forfait 20 titres
forfait 50 titres
vente DVD
15
location BETA SP
25 titre/semaine
20 titre/semaine
240
500
Les tarifs sont en euros T.T.C., port inclus. Les forfaits sont utilisables dans un dlai de un an
dater de la premire commande. Les DVD restent votre proprit dans le cadre dune utilisation
non commerciale (projection publique gratuite, consultation sur place, prt aux particuliers
par lintermdiaire des mdiathques). Tous les titres sont aussi disponibles en Blu Ray :
devis la demande.
dlai de commande
Un mois minimum entre la date de commande et la date de rception. Toute commande,
hors mises disposition groupes, est adresser alain.sartelet@cnc.fr ou idc@cnc.fr.
cas particuliers
mois du film documentaire : titres sur support Bta SP 15 TTC par semaine.
mises disposition groupes : des tarifs dgressifs sont appliqus rgulirement
sur des listes de films, proposes un ensemble de partenaires
(sur www.cnc.fr/idc/, rubrique mises disposition et sur imagesenbibliotheques.fr).
Dans ce cadre, les deux bons de commande ci-contre vous proposent des tarifs
prfrentiels jusquau 31 mars 2012. Ils doivent tre adresss directement CinVidoCim.
Le catalogue Images de la culture devient progressivement accessible aux personnes sourdes
et malentendantes.
Il est indispensable quun sous-titrage pour personnes sourdes et malentendantes soit riche
en indications sonores lies laction et rende compte dune ambiance, dune atmosphre :
qui parle ? Quel bruit fait ragir les spectateurs ? Quelle type de musique accompagne laction ?
Dans le respect dun code couleur prdfini, lobjectif primordial est de restituer la qualit
du texte original, sa musicalit, sa respiration. 60 titres, notamment sur la thmatique
cinma, sont dsormais accessibles. Ces DVD peuvent tre regards au choix, avec ou sans
le sous-titrage destin aux personnes sourdes et malentendantes.
DVD sous-titrs pour personnes sourdes

et malentendantes
Pour les conditions, voir au verso.
tarif
89 avenue de Flandre
6,90
9-3, mmoire dun territoire
6,90
Arletty, Lady Paname
6,90
6,90
Boulingrin (Les) (Les Levers de rideau) 6,90
Catherine Deneuve belle et bien l 6,90
Ciao, Federico !
6,90
Cinma de Jean Giono (Le)
6,90
Delphine Seyrig, portrait dune comte 6,90
Depardieu, vivre aux clats
6,90
Emigrs (Les)
6,90
Exils d'Hollywood (Les)
6,90
Face aux fantmes
6,90
Franois Truffaut, une autobiographie 6,90
Franoise Dolto
13,00
Frdric Rossif, la beaut
et la violence du monde
6,90
Grande Aventure de la presse filme (La)
(sur 2 DVD)
26,00
Hitchcock et la Nouvelle Vague
6,90
Hollywood, le rgne des sries
6,90
Il tait une fois...
Certains laiment chaud
6,90
La Dolce Vita
6,90
Le Dernier Tango Paris
6,90
Le Mpris
6,90
Les Enchans
6,90
Les Enfants du paradis
6,90
Les Parapluies de Cherbourg
6,90
Les Tontons flingueurs
6,90
Rome ville ouverte
6,90
Sailor & Lula
6,90
Tchao Pantin
6,90
Tess
6,90
Jean Cocteau
Autoportrait dun inconnu
6,90
Joue la comme la vie
6,90
6,90
Langue ne ment pas (La)
6,90
Luchino Visconti
6,90
Maurice Pialat, lamour existe
6,90
Mmoires dimmigrs (sur 3 DVD) 20,70
Mouton noir
6,90
Paris 1824
6,90
Passagers dOrsay
6,90
Petite Espagne
6,90
Pierre Richard, lart du dsquilibre 6,90
Plante perdue (La)
6,90
Poil de Carotte (Les Levers de rideau) 6,90
Renoir(s), en suivant les fils de leau 6,90
Romy Schneider, trange trangre 6,90
Sacha Guitry et le cinma
6,90
Samia forever (Regard sur le cinma
musical arabe)
6,90
Sonderkommando
6,90
Stphane Hessel,
une histoire dengagement
6,90
Tout communique
6,90
119
index des films et bon de commande

Ces tarifs prfrentiels sont valables jusquau 31 mars 2012. Ce bon
de commande est libeller au nom de CinVidoCim et adresser :
14 rue du Docteur Roux 75015 Paris (ou par mail : luisa@cinecim.fr).
Noubliez pas de joindre vos coordonnes.
Pour information, au tarifs prsents sajoutent :
frais de gestion quel que soit le nombre de DVD : 7,00 HT
frais de port : de 1 5 DVD, 11,00 HT ; de 6 10 DVD, 18,00 HT ;
au-del de 10 DVD, 25,00 HT
TVA : 19,6 %
Tous les nouveaux films disposent du droit de prt aux particuliers
par lintermdiaire des mdiathques.
Les titres de collection sont indiqus en gras.
nouveaux titre
page tarif
9 m2 pour deux
95 14,00
An 2008 (L)
50 6,90
Arrivants (Les)
72 14,00
Au loin des villages
61 6,90
Au Royaume de Mro : Mouweis, une ville sous le sable 106 6,90
Ballad of Genesis and Lady Jaye (The)
(DVD disponible partir du 1er/03/2012)
6 6,90
111 6,90
111 6,90
Biette Intermezzo
37 6,90
Bosquets (Les)
68 6,90
Bulles, le nouveau cinema isralien (Les)
112 6,90
Catherine Deneuve belle et bien l
113 6,90
Centre Pompidou Metz (Le) (sur 1 DVD)
108 14,00
Ceux de Primo Levi
73, 118 6,90
Champs brlants (Les) (Les Chemins de traverse)
26 6,90
Chteau de Maisons (Le) / La Bibliothque Sainte-Genevive /
LUniversit cache de Soul (Architectures) (sur 1 DVD) 107 6,90
Check Check Poto
66 6,90
Cinaste est un athtlte (Le)
Conversations avec Vittorio De Seta
32 6,90
Cinma au Soudan : conversations avec Gadalla Gubara 112 6,90
Cinmas de traverse
22 19,00
Cit Manifeste de Mulhouse (La)
108 6,90
Claude Rgy, la brlure du monde
18 6,90
Construire autrement
108 6,90
Corinne L. une claboussure de lhistoire
113 6,90
Cuisine en hritage (La)
117 6,90
Dmnagement (Le)
101 6,90
99 6,90
Eh la famille !
94 14,00
Emile Aillaud, un rve et des hommes
109 6,90
Etrange Equipage (Un)
35 6,90
112 6,90
Fort des songes (La)
27 6,90
Gnie magdalnien (Le) (Grands Matres de la prhistoire) 106 6,90
Guibert Cinma
113 6,90
Homme sans nom (L)
52 14,00
Il tait une fois King Kong
114 6,90
Il tait une fois LEmpire des sens
114 6,90
Il tait une fois Le Mpris
114 6,90
Il tait une fois Les Enfants du paradis
115 6,90
Impression Yona Friedman
109 6,90
Jean Aurenche, crivain de cinma
115 6,90
115 6,90
Laloux sauvage
116 6,90
Larmes de lmigration (Les)
59 6,90
Lover/Other
82 6,90
120
Louons maintenant les grands hommes

84
Making of En prsence dun clown
39
Manikda Ma vie avec Satyajit Ray
79
Murmures
116
Mystre Egoyan (Le)
116
Nadia Santini (LInvention de la cuisine)
117
No Border / Nentre pas sans violence dans la nuit /
Un Homme idal (sur 1 DVD)
71
Nos lieux interdits
63
Nico Papatakis, portrait dun franc-tireur
(Cinma, de notre temps)
30
Notre amour
9
Odile Decq at Work
109
On the Bowery
42
Or, les murs
103
Parfaite Equipe (La)
43
Paris hors les murs LInvention du Grand Paris
110
Paris la nuit / Eves futures / Eden miseria /
Opration sduction (sur 1 DVD)
45
Pays lenvers (Le)
56
Peau sur la table (La) Un Portrait de Bernard Cavanna 11
Prison dans la ville (Une)
101
Quand les Egyptiens naviguaient sur la mer Rouge
106
Rsidentes (Les)
98
Rond-Point
110
Sicle de Jenny (Un)
118
Stephen Dwoskin (Cinexprimentaux)
23
Sur mesures (sur 4 DVD)
117
Surveillante en prison, le contrechamp des barreaux
99
Trous de mmoire
94
Vues dItalie
77
Who says I have to dance in a theater
15
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
14,00
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
6,90
14,00
6,90
14,00
6,90
6,90
6,90
6,90
56,00
6,90
6,90
6,90
6,90
films cits au catalogue gnral

Les films * ne disposent pas du prt aux particuliers
par lintermdiaire des mdiathques.
Argent du charbon (L)
52 6,90
Cinmas indiens du Nord au Sud
79 14,00
Claude Rgy, le passeur *
19 14,00
Combats du jour et de la nuit
la maison darrt de Fleury-Mrogis (Les)
89 14,00
De jour comme de nuit *
89 14,00
Enclos (Un)
57, 89 6,90
Epreuve du vide (L)
89 6,90
Evasion
89 6,90
Il y a un temps / La Vraie Vie / Mon ange (sur 1 DVD)
89 6,90
Liv Ullmann-Erland Josephson Parce que ctait eux 19, 40 6,90
Marcel Hanoun, une leon de cinma
25 6,90
Mirage *
89 6,90
Parallles se croisent aussi (Les) *
89 6,90
Patti Smith, locan des possibles
7 6,90
38 6,90
Paul Vecchiali, en diagonales
Point de chute
89 6,90
Portrait de mon pre, Jacques Baratier
(Cinma, de notre temps)
47 6,90
Roberto Rossellini
77 6,90
Rome 1785
77 6,90
Rose Lowder (Cinexprimentaux)
25 6,90
Sans elle(s)
89 6,90
Sinasos, histoires dun village dplac *
30 6,90
Tte dOr
89 14,00
Ulrike Marie Meinhof *
30 6,90

d. CNC, novembre 2003, 104 p.
documentaires sur lalgrie :
tat des lieux
des images en prison

d. CNC, juin 2004, 124 p.
images darchitecture
vit-nam, les images occultes

d. CNC, janvier 2005, 96 p.
dominique bagouet,
luvre oblique
vivre ensemble
autour du monde

d. CNC, mai 2006, 108 p.
une visite au muse
image/mouvement
histoires de cinma

d. CNC, juillet 2007, 116 p.
paysages chorgraphiques
contemporains
la ville vue par
histoires de cinma

d. CNC, aot 2008, 128 p.
armand gatti, lhomme en gloire
famille, je vous aime

d. CNC, aot 2005, 88 p.
femmes en mouvements
urbanisme : non-lieux
contre loubli

autour du monde
image / mouvement
histoires de cinma
Centre national du cinma

et de limage anime
une saison russe
image / mouvement
histoires de cinma
Ces publications sont gratuites,

envoyes sur demande crite
(courrier postal ou lectronique, tlcopie).
11 rue Galile 75116 Paris
idc@cnc.fr
wwww.cnc.fr/idc
No.26
jeux de scne
CNC
Direction de la cration,
des territoires et des publics
11 rue Gallile
75116 Paris
tl. 01 44 34 35 05
fax 01 44 34 37 68
idc@cnc.fr
www.cnc.fr/idc
histoires de cinma
CNC Centre national du cinma et de limage anime

dcembre 2011 No.26

Revue Images de La Culture N°26

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CNC Centre national du cinma et de limage anime

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Images de la culture No.17

Images de la culture No.18

Images de la culture No.19

Images de la culture No.21

Images de la culture No.22

Images de la culture No.23

Images de la culture No.20

Images de la culture No.24

Centre national du cinma

Ces publications sont gratuites,

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La reproduction totale ou partielle des articles et des notices

directeur de publication : Eric Garandeau

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contre-champs des barreaux (dossier coordonn par Patrick Facchinetti)

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rock & pandrogynia

London Calling. A Countercultural History of

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The Ballad of Genesis

avec le chien, activits domestiques dans la

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arrt sur image

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kins, Pina Bausch videmment Jai toujours

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ments, mes propres pointes dintrt dans le

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finit par svanouir dans les fumignes de sa

Comment vous tes-vous rencontrs

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La Peau sur la table

Film retenu par la commission

rouleau de jardinier, comme pour effacer toute

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la cration, entre sortir ses tripes et y laisser sa peau.

sur ce film, par Guillaume Germaine, un monteur

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et assassine Auschwitz, et que Bober

1 Documentaire, 2002, 82'. Riff Production.

jamais venue en France, et il ny avait pas

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sur les cargos dans le port de San Francisco.

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Il leur suffisait ensuite de monter sur scne

Comment produisez-vous vos films ?

Who says I have to dance

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Lorigine du film est donc le spectacle

tout fait ridicule. Je cite dans un de mes livres

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C. R. : Le solo cre une concentration naturelle

Comment avez-vous choisi les psaumes

A. B. : Do, ensuite, le choix dessayer dinclure

de son visage, par celui de Valrie, le tout

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C. R. : Dailleurs, je pense quune des raisons