58

LOS
AOS-GLORIOSOS
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pictrica, hubo de arrastrar~ lq largo de toda SU )fStel;lca: Ja

dialctica entre el mercado y la t~dicalidad artstic!\. Que Caligarilograra una sntesis tan so~pt'endente y triUflfahte sirve d
preludio para una prolongada iusroria.
Por ltimo, si una obra e~ histricamenteiaiilizable por
aquellJ que contiene, no. nsi(ta indiferente !~ealar lo q~
contra toda lgica le falta: tan~o por sus deco*dos como por
el universo que recrea, El gabi17,ete del doctor Caligari est al,
jado por un abismo del mu1~ de la tcnic4 que ascend
como estrella en el firmament~\de la Repbli11 de W eimar y
que casi sin excepcin inquietl!~a a la mayor parte de artista.
Su total ausencia resulta sintoiltka
en la
peltula
de Wiene,
'( ;

<::
como lo es la de la industria, !~masas, la urb1;t~ntacular, te
mas tan del gusto expresionist~~:puede, p1.1es, c~h<:!uirse q1.1el!!
herencia plstica expresionista,')i,!ems de difu~ada, es paralela a un nuevo anacronismo q~.J la hace inclifdii.tite a las lneas
de fuerza de la modernidad artf$tica y cotidianut.le 1920. Y tal
indiferenci\ no deja de extraat en un filme 4J~ha pasado a
considerarse origen y yunque dela vanguardia ~~matogn{ica.

Captulo 2

El acorazado Potemkin y los caminos

de l~'pasin en el cine sovitico

Uno de tos numerosos bosquejos que Eisenstein dise durante !af~se preparatoria de Alexander Nevski tiene por objeto lo
. 'ii1!! <;!cineasta de Riga denomin tipificacin>> y consiste en el
dtl;ujo f:iel cuerpo de un hombre, en realidad un hroe. Este
;:~,e~po aparece simtrico o, mejor dicho, se halla concebidos~
gil;n una simetra invertida: la longitud de sus cuatro extrenll.cldci"s es idntica, sin que sea posible distinguir entre b1'azos Y
piernas. Tal reversibidd queda acentuada por la duplicacin
Q la cabeza, que aparece tambin en posicin invertida en la
~tdnferior.el diseo. Ei1 cuanto al tronco, ste queda sacrilii.Jado de madera grotesca siguiendo las lneas de fuerza de una
duz interior '\1 mismo. Es difcil sustraerse a la idea de que las
'*tl:emidades stiran el tronco hasta el punto de hacerlo desapa,.ecer. Y si la Jalabra sacrificio viene a los labios no es por azar,
esta ide~est explcitamente designada por la cruz; una
cr,lz que desg~rra el cuerpo y que reproduce en abfme el aspa
fo~mada por las extremidades. Doble violencia, pues, eje:cida
sDt>re el cuerpo que recuerda los temibles suplicios medievales,
et~los que brazos y piernas eran arrancados por cqatro caballos
qJe tiraban simultneamente en direccin a los cuatro puntos
cardinales. Adems, cmo ignorar las ht1ellas de clavos que
e$iben las manos y los pies de la figura, asocindola a la crucifixin deJes u cristo?

Pues

~g~.
!i

60

LOS AOS GLORIOSOS

:'\

Sin.embargo, no es dolodoque expresa este' cuerpo. O

cuando menos, no es slo el dolor, pues .un jbilo desbordan;
te parece asimismo desprenderse de la figura. Este goce in ten<
so parece O(Jedecermenos ala psicologa humana qJie al efeci
to fsico de n estallido anatmico. Y, en efecto, la 'primaca
del cuerpo en la expresin del!ls emociones no catete ce relai
cin con el papel que la agresividad desempe en la esttica
de Eisenstein desde su primera potica vanguardista': el llama'
do ~()ntaie:Jie atracciones.(l923-para.el teatto,.192 . pitra el
cine) en el. que el espectador deba ser sometid(l.auli shock.vi
sual int~~ssil11o. Pero ~qll no se ttat slo de tina agresividad
especic;lar; est en juego una violencia. ritual; unaforma de
xtasis:_:_:como escribe el propio Eisenstein en el diseo~ que
. ~ ~tor relacion desde teX:tos rily tempranos con s segunda pelcula, El acorazado Potemkin (1925), y qe fue toman
ms y ms protagonismo en sus escritos hasta culminar en sir
. obra inconclusa y pstuma, La no-indiferente naturaleza.
Si la red semntica que despliega el bosquejo de Alexander
Nevski logra sorprender es porque parece extraa a los principios que originaron y dieron universal conocimiento y fama a
la vanguardia cinematogrfica sovitica: maquinismo y superacin del hombre (el futursmo y luego el constructivismo de
Dziga Vertov), productivismo y bsqueda del mtodo eq la
ciencia y de la tcnica {la biomecnica de Lev Kuleshov),
centrismo, hunor y americanismo {laFbrica del Actor Excntrico -FEKS- con Trauberg y Kosintsev a la cabeza}, d' .
dactismo y alfabetizacin visual_demasas (los noticiariosy.el
Cine-Ojo, de Vertov), lirismo a1 servicio de la revolucin (V, Pu,
dovlcin), montaje intelectual (el propio Eisenstein errOctubre,
1928) y, por ltimo y desde los aos treint, realismo ~dal.istl\,
elogio de las masas y culto al hroe (Chapaiev, de los hermanos
Vssiliev, 1934, entre otros).
.
La constelacin de ideas de sacrificio, xtasis y ~tetist/;6
nos t'emohta'jior
doble va a la emocin: va ar~totlk~, .
por una parte, pues fue el Estagitit<:_quien.posrul eft su Po~

ex-

una

EL

ACORAZA~@

fOTEMK/N Y LOS CAMJNOS [ .. .}

61 .

tica el ~atetismo cdlho esencia, de la tragedia conducente a

provoc;ar esa enigmij.Cilpurificacin de las pasiones que l denomm~ catarsis; va religiosa, por otra, en cuanto el xtasis entraar!~ un extravo de la conciencia que los msticos denominaron t>a u11itiva cd*> a divinidad y. que pone a prueba los
lmites del lenguaje y de. la exprctsin al apuntar a la inefabili
dad. Ert ambos casos las referendas parecen extraas a la doxa
sovitiea, yasea durll!1te los agitados aos vein,te como durante la esttica y frrea d~cada posterior.
'
Estlt doble referencia distingue a. Eisensteip de las corrientes de poca al revisitar una tradicin dsii:a, pero adems
revela, en un estrato ms profundo, las agudas contradicciones
del cinjl~sta. Alo largo de su obra, escrita y flmica, Eisenstein
trat la:~sin como una contradiccin abierta, una herida
!
posibl,de cicatrizar que pugnaba con la no menos imperiosa '
necesidjjd de expresar conceptos, en el sentido de hacer del ,
cine Ull!l forma de expresin del materialismo dialctico. {3! f
. acorazado Potemlein constituye el extremo de un arco que t<ln /
dra su.otro punto terminal en Octubre. Cmo entender e$1a
tensin que a menudo acaba en e~quizofrenia?
\:
El itinerario de Elsenst~in ilustra cuanto decimos, no t,fnto por evolucin o sustitucin cuanto por simultanedaq y
conflicto. Resulta fascinante que esa desgarrada expresin de
lo herOico expuesta en clave religiosa conviv.a con una bsqueda~~sesiva del concepto a travs de la imagen, como si los
confli~~f- entre la ra7n y la pasin se e':presar~n a cielo abierto en S~ obras, aspirando el autor a S!stenatzar a cada mstaiite ~lprograma que inmediatamente se desmorona por ei
efecto~~ una fuetza incontrolable, ms intensa todava que l
del pro~ama terico. Precisemos algo mas el escenario hist
rico ..E~re 1927 y 1928, Eisenstein se sumerge-en la investiga.
cin d~ unforffi"a-de expresin cinematogrfica capaz d
transmitir ideas abstractas. De tales fechas (entre el12 de oc
iubre d927 y d22 de'mayo de 1928) datan las notas de un
proyecto probablemente qumrico de filmar El capital, con

sh

if1-

66

LOS AOS GLOlOSOS

EL 1\CORAZIIDO POTBMKlN y

derarla part~ esendai, per() parte slo, de,un discurso que in-,
cluye la pd~ula. Tan brillante es sexposicin, tanifascinan'
tes sus con(i!liones y referencias a toda la historia .del pensac,
.miento y dl arte que corremos el riesgo de dejarnos ahogar
por ella sin :u,n solo resquicio a una juiciosa distancia;

ri~eva consigna de expresarse_en::11J~JC>g_1,1aje

il~~~Tv~;~~;;~~,~~~;~~~~;;
gtii;;a;i~~:;ra~icin deLh~:.
~

- . por un tipo social, todo ello al.servicio
~j:J~~~-~t~e'n'iitica revolucionaria orientada hacia la rec'onstruc,
1

Potemkin naci en plena ebullicin de la vanguardia sovitica .

es decir, en un momento jubiloso del mgico encuentro entre]~
experimentacin en las artes. y.ja causa revolucionaria; .situa-
cin que pronto sufrira la regresin encadenada d~ las grandes
planificaciones, el realismo socialista y la represin de los artistas de proceclqncia burgttesa. Un sucintoitinerario puede ayudar a comp1~der la coyuntura.de esta obra de Eisenstein.
En agost9' de _191 ~. las autoridades soviticas decidan la
~:'."~::aJ:iz;~~i~~-}_eLc.i~e=__t~~ic~t~}~l_o_~~L(lla tutela del Co_m.isanado
del Puolo ar l. I str ce>
> . :-_-................ ,._......;:
.... ----------~-- .....P------JL.JL 1on.l2ubhca. A part d~ drciembre de 1~;22? toda la actividad del medio queda centrali~ada por-~ _c!.,os~~Jz..o, qt~_inte11ta_dar est_a[,iJida?_~LJ?.~t:fo~~ .de
l~b~:a,~~:;~~1l,~J~NP~Y.-.Polti.Qi! l:;<;:QflQ~S_a (NEP). No~ bstante,Jf!.:ine_i1~cia_4~~.9rganismo condujo -;;Ia~;eaci t del
Sovkino _ ef!_~e:_~br_e__cj_~_!?i.~(cuyo-comeddo'f'ie-]JroClucir
~il!11:::_~s__:~~~j~es .l'...!~f!ta~les ..':<:>1l~Lf_i:.__r1~_J:n":~rtir los
ev~"'ltu_~les__ ~~15_lo~--;~_pr()}u~ci()nes.i~e?l~~i~ainenre1Us
c()f!f~~~~-~xp_e_~~~::~...2t:!_E_o?er. Con 1a imposicin del
-~st~l8_I11o, elp~mit- central del partido convoc wia conferencia nacion~sobre cinematografa el 21 de marzo de .l2l9.
que, precedtda:de lntensos debates, determin el futuro del
cioe estalinista.l,a conclusin alcanzada erainequvoca y amenazante: la intel!igentsia del momento, debido a s proceden,Jia burguesa, no estaba en condiciones de producir obras que
.}.refleasenla contemporaneidad sovitica. Esth . -1 declar~.<:i<?1l_()ficial_de cJiv()rCi() e!l_tEt;.2E'.:';i~t.~~~~Y~~ta;_:dia y

,-t-

d~Sj;ititu"cle
'

--- .

L.] .

in1P_21lf''..~:E~!2!:!1() ,die_e:_elementos narrj 1yqs_Jmdi.do-

El acorazad() y la dcada prodigiosa

.l

LOS CAMiNOS

- - .. - ---~

del perodo contempoi:neo. La divisa era doble: un dento

ciento de contenido ideolgico uriido auna rentabihdad
'\C(lllH:J:' c.,., en la misma proporcin. Asf pues, el estalinismo poque se asent en 1928 iba a desarrollar.un modelo cultu. que acabara.por imponere definitivamente ~~}~~2?" :on
el decreto de 23 de abril en torno a la reoEa_\?!~.S:~!c?.!l.?e}a ms- .
tituciones liter!J.I:isyf.lfJfaS., qu<;_d!!e~.E.9E.~\21.1QWA?;~l.l2! 50
e;;}i<:..J~-f~~~I;l.:SP y I.0.a.~!'.d~.s2l~.<:!f~:~~-Sin. Sigrufrcat1Vamente en 1932,:en el seno de unareuruon celebrada en Mosc. G;onski, presidente del comit de organizacin de la futur Unin de Escritores, pronunci por vez primera la cons1gna
realismo socialista. Fue el punto de no retorno; quedaba slmbl{~;~;~r~t~-;;_;ugurada una etapa definida por el.recurso a
nuevos gneros (el cuento, el drama,..la comedia), por el ~a
mado.gui-de hierro (en Qp~ig!!1__~J~:l.C!H9la.?._Y,f\r.lii:':-!~rdts-
tas de antao). s~---;;odelo seero sera la obra antes citada de
loshermanos Vassiliev, Chapaiev (1934).'
Sin duda el itinerario que hemos trazado es excesivamente siottico, ~ero sirve para ubicar El acorazado P~temkin en:
contexto experi111ental del cine sovitico. El motlvo de la_ pehcula era celebrar el vigsimo aniversario de la revolucwn de
1905, que fue considerada por los idelogos leninistas un ensa,
yo generl de la que tuvo lugar en octu?re de_ 1917. La composicin de la comisin encargada del amversarw estaba formada
. por tJn phntel de artistas inmejorable en aqueUas circunstan-
\

~.

3. Vase un estudio de todas estas fases de trnnsicin Yyugna e~

Schmulevitch (1996).

68

Lf?S AOS GLORIOSOS

cias: Anatoli Lunacharski. (comisado del pueblo para la Instruc~in Pblica), Vsevolod Meyer~ld, el dramaturgo'.que
A Eisenstefu consideraba supadre.espiritual, Kasimir.Malevich;
el fundador del suprenuttismo, y el responsable di!! Proletkult,
Valerian Pletnov. Por supuesto, tambin :formaban part~ de
la misma .algunos .dirigentes estrictamente.fustitucionales: Kirill Shutko, responsable de agit-prop del partido, Leonid Krasfu, miembro del comit central y Vasily Mijailov; primer secretari6 del partido en Mosc.
:La. realiza ci~ del guin ganador del certamen -El ao
1905,.de Nfua Agadjanova-Shutko- fue confiada a Eisenstein
a raiz del xito de La huelga. El rodaje comenz en julio de
1925 en los escenarios naturales de la verdadera historia. Sin
embargo, pronto se hizo evidente que el enorme fresco que aspiraba a pintarla pelcula era fuabarcable y el propio director
se vio obligado a reescribir el guin tcnico.centi:ndose en un
acontecimiento singular que habra d convertirse en sfucdoque de la revolucin de 1905, a saber: la sublevacin de la
tripulacin del Potem.kin. El 21 de diciembre de 1925 se estrenaba,con xito :en e). teatro Bolshoi de. Mosc, si bien. su
carrera comercial arranc. un pcico mstarde, ell8'.deenero
en dds cines de Mosc; poco despus, la pelcula triuqfaba en
Berln, donde impresion muy. favorablemente a dos espectac
dores americanos que se encontraban de paso por la cpital
aieman, Douglas Fairbanks y Mary Pickfo:td.En: ese mismo
ao de 1926, el negativo fue vendido a Alethana, dado' que la
Unin Sovitica careca dda tecnologa adecuada para su duplicacin y fue . cortado de acuerdo con las exigencias dda
censura alemana y las supresiones se perdieron. El negativo ya
censurado no fue devuelto al pas que haba' producido la pelicula hasta 1940, cuando estuvo en vigor el pacto germanosovitico, sta es la razn de que no existan hoy copias 'en circu-.
]acin indiscutibles y conformes al original (TAYI.OR, 2000, 12).

L -..

EL ACORAZADO POTEMK/N y LOS' CAMINOS [ ...

---'
- ......

Las ga~:~a,.s.del Poteii1cin-~-.

~--

"'~..

....,._ ___..;,.

69

..

-~--K.

Betir; como hizo su autor, que El acorazado Potetnkin ceda a

los artilugios del arte convencional, de corte melodramtico,
fuduce a equvocos. En efecto, hay emocin e identificacin,
. pero stas no estn supedtadas auna estructura narrativa con. vencional ni tarripoco deperiden de protagnistas caractersticos de uri filme narrativo. En realidad, la idM de patetismo, el
protagonismo individual o colectivo y la estructura .misma de
la pelicula deben ser considerados con rigor. Con el fin de moveriis ms libremente n el anlisis del filme nos parece pr
tuno detenernos ahora en establecer su estructura explcita,
dividida en cinco acto.s o partes que el clrector asimil a la tragedia caonica.
La prin1era parte lleva .por ttulo Hombres y gusanos y refiere la opresin a la que son sometidos los marineros del acorazado a trvs de una .metonimia: los gusanos que fu va den la
carne podrida ton que sus.superiores los alimentan, Las protestas de la tripulacin son desodas por losmaodos del ejrci' to. Mientras un.marinero lava losplatos en: la cocina, lee la c. ni ca consigna que se halla escrita ..en uno de ellos (El pan
nuestro de cada dia, dnosle hoy>>). Presa.de unafuria incontenible, el marino lanza el plato contra el suelo y lo hace aicos, manifestando .as el primer estallido de la violencia revo-
lucionaria. El segundo acto lleva por titulo Drmta en el castillo
de popa y relata el rechazo de algunos marinos' a fugerir la comida putrefacta que se les ofrece; lo que conduce a la represin bajo la forma de una tentativa de fusilamiento (la famosa
escena en la que'los cuerpos de los condenados son cubiertos
con nna lona antes de. ser ejecutados, corno si se tratara de una
hiperblica vencla) y.a la rebelin de los revolucionarios encabezada por el hroe, Vakulinchuk . Con su asesinato de un tiro
en la cabeza y eL traslado de su .cadver al puerto de Odesa
concluye esta parte. El tercer acto -El mu~rto grita.,_ transcurre en el puerto de Qdesa, donde los despojos mortales. del

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1

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.62

!:-OS AOS GLORIOSOS

guin (sic) de Karl Mrx, mientras buscaba auxilio en la ~scri

tura ~o11~sa ent~nqendola (cabra decir fdrzndol\) como
un. mont!'k___ de_. ~l<;mel#.ps <;ancretos .'en .vistas a" la tlxpr~in de
noc_IQ!l_es -~bstrai:(as. ]~sos mismos aos son lo's de la p\ioduc
cin y estreno de 0t;_!iJb.re, pelcula' en la que la atraccin de
antao (el clebre mot_ajedeatracqon<:s.~e p~~iera en prctk~_~n sufilne La hu~lga)pasaa c~nvertirse_=n_~t_:accin int~le~t1Jal, teorizando hn aban4?_!10 ~~JJ.i_2i()l~ncia y del s.tQ_c_k
perceptivo de su esttica anterior fl:t!'r_a_fiJ1es_ms f~?s:Y expos_i!i':'os. En el horizonte de este _fil111_)e11sayo (QiJ!.tl~re) se abrigaba la esperanza ele dar un salto de'gigante bada el filme-tratado (El capital), cuyo cometido seria clesacljetiJar ~- ;,;g~~'
clesanecclotizarla, despojarla de sus aributos,'n~tanto por deJ
.. puracin plstica como por el trabajo relaciona~ue sobre Jos
planos realizara el montaje. Pues bien, en el cur~o de ese proceso abierto entre 1aatraccin, entendida CO!l).O Ahock perceptivo y psicolgico (La huelga, 1924), y la atrali:ci~n intelectual
(Octubre, 1928), nace
una. pelcula
inslita,
oiigen
del diseo
- .
:: . a .
comentado del hr<t
~iita~is y contradict(>ri.? con la evolucin lgica por lf!~ que pareca ~va~zar el ~ensamonto de
Bise~stein. Esta p~ula -El acomzado Potel;k;~~ encarna:
una dramtica nocin de lo pattico.
~ .
Sin eluda, la situacin hi;;i~~- es menos (njante y es que. mtica de lo que acabamos de exponer y algo cOmparte Potem. kin de las preocupaciones manifiestas en las ottas pelculas: i1
sea por medio de la violencia perceptiva y el_fhqck psquico,
ya por la intensidad de la emocin, ya por ffa\ concepiual,
Eisenstein evidencia su determinacin de tranJfor~ar ~ '\\1 espe_':l:_ador, ele someterlo a un estado de viokr>~ia que le 'haga
P~P'_imeml!nl~!1Je en ~l! obra. Dicho espktador ser~ un
. conejillo de indias en aras de una performatividad ;ideoldgica
que lo convertir, idealmente y por diversos nitods, en sujeto revolucionario.
~-,

en

_. Sin @mba-rgo; la profun-didad cleEisenstein'alproponerse

!sus retos y asumir los peligros que aqul~os ent~;aan no ptede

JlL ACORAZADO POTEM([N Y LOS CAMINOS [ .. .)

63

ponerse en tela de juicio; fue siempre cons_ciehte de. cada contradiccin, de cada conflicto entre sus cltstmtas noctones Ytan
brusco debi parecerle el salto ele la atraccin de La huelga a
la emocin pattica ,del Potemki"n que no pudo por me~ os que
exigirse a s mismo na explicacin. Un. texto de 1926 .titulado
<<Constanza>> escrito apenas concluido el Potemktn, expone
esa obsesiva bsqueda de un nrgumento quiz alga peregrino:
del mismo modo -razona Eisenstein- que la Nueva Poltica
Econmic~ cl~ est;do sovitico haba supuesto un momentneo retroceso en la caiectivzacin, haciendo concesiones
tcticas al libeilismo--~apitalista., as. en el mbito artstico la
emoi;; del p;~lein deba serentendid~, como un retroceso
tctico de! ci~e ci~ft1I;r~ amecanismos propios deLane tra
dicional (;acilaciones, llanto, sentim~nt_a):~~?:_l~!smo, psicoogia;s-eiimTiifo-iiiat,rai.\ aun cuando -aade a rengln
seguido- estosele:m_~l}tos son arrancados.de.su..conJunto armnico traclicional y transportados .a. un .exceso que.E1senstem
. n~. se ;ri;a _d_~_ denominar. con. el.trmino mstico r!ivissement
(rapto).

.
-----hora bien, si en general puede afirmarse que todos los
conceptos eisensteinianos perduran ms all de la utilidad inmediata para la que fueron creados, la huella del Potemkm es
indeleble y perenne; tanto que la postrera e inconclusa obra
escrita de Eisenstein -L11 no-in deferente naturaleza- contte
ne un amplsima desarrollo terico y analtica de dos conceptos -lo orgnico y lo pattico- que Eisenstein se afana par
estructrl d(; forrri~ dl~lctica y en cuya explicacin Potemkin ~onstity~ la piedra de toque de una red de fuentes que se
mueve entre El Greco, Piranesi, Zola, Kant, Durero, Prokafief, Chaucer, Victor Hugo, el gtico y cientos de referencias
ms, Si hubiese sido convincente a sus ojosla hiptesis del retroceso tctico en funcin de la coyuntura, Esenstein no se
habra tomado la molestia qe nutrir constantemente su idea de
pasin, ele disear bosquejos, ele reflexionar de manera recurrente sobre los componentes desborclantemente trgicos que

,"i

'

64

JS,\OS GLORIOSOS

EL

AcoRAZADo POTEMKIN Y Lbs cAMI.tjps L...J.

~-'

contienen sus pelculas Que viva Mxico! o Ivn el terrible. Potemkin enc~~nt~~U~~~-~~fi\i~~go-:tdi&;~-dda_~tica
d~]lsenstein y no tanto porq_lletr~sf_:>~l11_~e_l1_<1!1~__8_\l_!
terico cuanto porque'To adelanta, lo .desborda y plantea el
nigina ms omplejo con el que se tropez la esttica marxista ms.consecuente: la pasin. Precisamente, las palabras. qu~
; modb de dedicatoria dirige el maduro .Eisefistein a su antro-.
pomorfizado .acorazado en las primeras pginas de La no-indiferente naturaleza son reveladoras del impulso misterioso y toe
davavivo de aquella obra de juventud:

:e

Invariable~ente ..:_dice-, tenda hacia

ti [Potemkin] cada
vez que nu~vos t~mas y-problemas d~ nuestro arte ~inema.'
togr~flco, unidos a n~evas posibilidade~y descubrimientos
. tcrilos, nos'plrult~abn nuevas }'desbo:nertants cuestio-

- .-, iies. _

_r.,

. Desde nuestro encuentro, el sonido, d'color, l relieve yla

realidad de la televisin han entrado en el cine. Diversas disciplinas en el interior mismo de nuestro arte exigan tambin so~'
luciones tericas: el problema del paisaje y el sistema deUenguaje cinematogrfico, las bases de la potica cinematogrfica
y la esttica-del primer plano, los principios yla teora delmon-.
' taje, el problema del cine pattico y los problem~s del.contra,,
punto .audiovisual,_ la direccin sinfnica gel color . travs de.
ia estructura de toda ma pelcula, la nocin de musi~alidad
de la im~gen pl~sica, la composicln, drB;tnatrgica, del filme,,:
los princl!lios de l cine-poesa pica y de la alegor'a pl~stica,'
y la puest~ en lni.agen de las nociones bstractas, ~stadlo qu~
sigui a i' conquista del tropo flmlco, de la metf'ora, de la
metonimia y d la sincdoque Imicas.
. Y en c~da ocasin, errante y desconcertado frente a Ia marea de nuevas posibilidades y exigencias, siempre me diriga~
ti (EISilNSTEIN, 1976, 19-20).
Con la desmesura que le es habitual, Eisenstein no se en.-1 '
l gaa: P,otemkin apunta, e.n elltgar p:eciso ~,e~ una co~tura,
1rrepet1ble, los. grandes dilemas del eme sov1et1co (humamsmo,

l.

1.

-----

,,
:

65

m_aJ.ealismo; tr;Ji~in o arte nuevo, masa o protagonismo

frialdad revolucionariiLo..:.o_atl'l.tisme>);. precisando . ~J.-,.
i
,egte!14isl!!e CQWQ... disi
tos_diahkctims suscepgenerar slntesis de diversos grados. Y es que la reflexin:-sobre la emoi6"iloo-:fu~'a)~;:;;~-ign marxista de talla
que trabajara en el dominio del espectculo, como demuestra
cl caso deBertolt Brecht en .un mbito tan distinto de la Rusia
revolucionaria como la Alemania de Weimar y en un campo
artstico diferente (el teatral). 1 El shock, el exttafiamiento y la
i.titerrupcin que constituyeron el teatro pi::o se fundamen,.: .: tan: en ,una potica que Brecht denomin antiaristotlica, no
., , . . P..2t~l!Q!:@J!JgJ11Q.Gn, siJl:-por ~m2~gri;:en'1i determln~~
do estadio de su aparicin provocada: <<El t:atro pico no
'combate las emocion~s.;~.ino_qJJ;_J,S!Xf!im;i;jio-=._ii~dli\~
.
,i~~S~Ij,_;L~-;~paracin entre ra 'n y. sentimiento
.
.debe
1
;;;.J,,.jl-,,-;{t<c.">=> _
n 1<1 ----
nrr"'irQrt rf""l
__ t"".:~tf<n
----- rnh
__.vencional, que se empea-\ '1
ti'n,anular la razn (BREGHT, 1983, 136-137).2
l
As pues, Potemkin se nos aparece hoy colno un cuerpo
fcettao dentro del cine sovitico, al tiempo que la nica obra
;rriaestra del realizador que no fue cuestionada en su pas; pero
t<Ul'ibn como una obra enigmtica, cuyos nervios tericos hade reaparecer eh su reflexin a cada-momento en que un
t0rtdepto nuevo tomaba el relevb. Eri cualquier caso, una tendebe orillar el analista contemporneo: sucumbir al poembrtijo de la interpretacin que Eisenstein hacedesu
propia obra. Aunque no podemos ignorarla, debemos consi1,

Si bien Brecht aplic muchos de etos mec~nismos -'-en particular, 1~

-mdodratntica- al filme que '?'aliz con Slatan Ddow en 1932,
. War;pe.
e~batgo, Brecht e{.ltiende qtie entre emocin y razn hay una
por lo qu en otroS momentoS atentuar li importan da de lb radeti-l.tn~!:t.to de lo emotivo: La ~acterfstica'sen<:ia.l del teatto pieri que no apela tani:o al Sep.thnientO co~o a la taz de los
ihd>lrilS>> (Bl\scm, 1983, pg. 37).

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. . ~ .

1
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EL ACORA?ADO PbTtiKlN Y LOS CAMINOS [.,.]_

. LOS AOS GLORIOSOS

h,roe so expuestQS para que los ciudadanos le rindan su ltimo homenaje. Entre llantos y procbm~s, se va encendiendo la
pasin revolucionaria y el odio de clase: y las masas estallan en
u.n arrebato de ira que conduce al linchamiento de algunos
burgueses reacionatios que contemplan burlones la escena
i}el dolor ajeno. El cuarto acto -La escalera de Odesa-, arran!lacon la expresin de solidaridad entre la tripulacin del acotazado, que iza la bandera roja, y la poblacin de Odesa, la
cual, desde lo alto de una escalinata, saluda jubilosamente a {;
.sus hermauos. De repente, la llegada de los cosacos hace cundir el pnico y consuma una masacre colectiva al ritmo trepidante del descenso por las escaleras de la multitud aterrorizada. El quinto y ltimo acto -El encuentro con escuadrarefiere la angustia que se aduea de la tripulacin durante la
noche mientras aguarda su enfrentamiento con la escuadra del
almirantazgo que avanza hacia ellos. En el ltimo momento, se
produce la seal de hermandad entre unos y otros marinos y la
broa del Potemkin invade enteramente la pantalla desbordn~ola y concluyendo el filme.
sta es la estructuia explcitamente segmentada en partes,
lnas en su interior el movimiento flmico est provisto de un
vaivn constante que conduce de la calma a explosiones de
frentico movimiento, de w1 dolor paralizador al estallido de W1
fervor pattico, del jbilo de la poblacin a la masacre y al
terror. El propio Eisenstein seal la existencia de cesuras que
determinaban en cada acto y en la obra completa qlllbios
abruptos a los que denomin con la terminologa marxista
saltos dialcticos, pues marcaban el paso de un aspecto a su
contrario. Tales movin1ientos implican la totalidad de la forma .
cinematogrfica y plstica, desde el ritmo hasta el mpntaje.
As, en el primer acto el clima de resistencia ante la carne putrefacta se transforma en actividad; en el segundo, la sumisin
.ante la ejecucin de los compaieros en la cubierta -pre~ed al
motp; en el tercero, el duelo por la muerte engendra la furia
.de la masa enardecida; e;; el cuarto, la jubilosa soli<Jarida;,f ~n-

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tre dudadanos y tripUla ci;;- ~e quiebra por el horror de lamas~.cre indiscriminada y, en el quinto, la e~J;iU\ng!Jstosa ;;:ecede al triunfo de la solidaridad y1a euforia consiguiente. Adems, las ~p_los()~~sen~oji~~~-~~ _se pre_s_~11ta11 como meras y
confortables identificaciones con personajes sufriems y rsignados como suced&a en la economa pasona! del nido drama;
antes bien, el espectador se halla confrontado en un ~xceso
de sufrimienJo que, aun a fj:a_rk u.11. anlisis ms profundo;
n;sulta ya a simple .vista.__desm.e&urado. Como pretendiera
Eisens.tein, lo pattico (s de patetismo se .trata aqu) consiste
eh hacer saltar al espectador de su butaca, hacerle abandonar
su cmoda posicin, incluso emociona!, y golpearlo con una
virulencia tan fuerte como la que antao a;mil la represin
obrera al sangriento sacrificio de bueyes en elmatad~;-o (La
huelga), En este sentido, no son casuaes los paralelismos que
el autor hizo con los Ejqcic_i()s__~_spirituqles de san Ignacio de
. --- ----- -Loyola o con el xtasis religioso.

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Mas cmo sucede todo esto? Centraremos nuestra atencin en dos amplios fragmentos que expresan con inusual claridad la red metafrica que pone en marcha la idea misteriosa
de pasin, as como la recoleccin de motivos que Eisensteio,
intuitiva o deliberadamente, hace de la tradicin artstica occidental: en primer lugar, el acto tercero, que se desliza del duelo Por la muerte del hroe al clmax revOlucionario, y, en se'
gundo,Ia matanza en las escalinatas de Odesa. El primero de
ellos constituye la cesura clave de la pelcula en su conjunto y.
el propio Eisenstein (1976, 56) se refiri a l en los trminos de
una detencin previa ala mutacin, pues partiendo de un paisaje inerte del puerto conclua con W1 estallido de jbilo incontrolable. El segundo entraa, en cambio, W1a estructura dis-
.tinta, pues parte de uha situ~cin placentera (las muestras de
solidaridad entre los ciudadanos de Odesa y los tripulantes del
Potemkin) para sumergir al espectador en W1a orga sacrificial
nla que el pueblo sufre su calvario a manos de los deshumanizados verdugos del ejrcito, sin que exista compensacin

,,

..

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LOS AOS GLO.RlOSOS

narrativa alguna. Por esta misma razn, la compensacin debe

- ~)'>buscarse metafricamente en la constelacin de formas e idea~
.
que Eisenstein recoge de la tradicin mstica, aunque el autor
jams lo reconoci.

El muerto grita
En los compases finales del acto segundo, el triunfo de la rebelin del Potemkin paga su precio emocional: la vida del militante ms noble, Vakulinchtik, ha sido cobardemente arrebatada por un traidor disparo en la cabeza. La espiral de accin
que constitua el centro de dicho .acto frena abruptamente su
crecimiento y da paso a una repentina inactividad que corresponde a la expresin del dolor. Una lancha transporta el cadver del hroe al puerto para recibir en una modesta tienda: de
campaa los postreros honores de sus camaradas. Varios planos de los alrededores del puerto crean illla atmsfera espesa
a partir de los reflejos del agua y el humo denso q{le escupe la
lancha fnebre. Un cartel, que indica simplemente <<desa>>,
nos conduce al puerto donde un velero atraca muy lentamente mientras los ltimos rayos del sol caen en el horizonte. Desde el interior de la tienda donde yace el difunto, se contempla
el puerto: este plano, que ser recurrente a lo largo de la secuencia, se encuentra dotado de una disposicin bien calculada,
pues la imagen est por as decir reencuadrada por la tela negra que forma. el vrtice superior de la tienda a la que se unen
dos crespones negros. En otras palabras, el exterior se percibe
v desde un lugar que encarna la mirada jrnposible del muerto,
reforzando as plsticamente el Clima d~ duelo.
Sobre el pecho del cadver, n lam~nto escrito: Por una
cucharada de sopa. Una vela encendida, el rostro seteno, los
ojos cerrados, los pies inertes, todo aislado en prin1eros plano. ))e_nu~vo regresamos al plano visto desde el'interior de la
tienda a tiempo
para contemplar deslizarse
un velero de iz.
...
- ....
'

EL ACORAZADO POTEMKIN Y LOS CAMINOS [ ... ]

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quierda a derecha que, cual velo fnebre, oscurece por com- ,

pleto el objetivo de la cmara en soberbia metfora de la .
muerte:
.
..
El despertar del acto . terero no puede ser ms lgubre.
Un cartel seala: Poda noche cay la niebla>>. Nueve planos
desprovistos de accin y carentes por completo de funcin na4
rrativa labran una atmsfera de duelo. A pesar de sus dife- .
rendas, todos ellos aparecen unificados por las tonalidades
grises de la bruma que se despliega sobre el puerto y sus alrededores; en todos se perciben reflejos, aire denso, tonalidad .
griscea, humo. Dirase que la naturaleza misma se ha vestido
de luto en seal de respeto por el cado hasta el punto de que
la madrugada no osa ofrecer sgluz. El reflejo de la luna, todava visible sobre' la superficie del agua, ilumina el velamen en
calma de los barcos atracados, mientras algunas aves emprenden espordicamente el vuelo. La impresionante proa del Poterrkin se abalanza decidida en direccin hada la cmara, pro-
vacando una cesura en la secuenda. Enseguida, la cmara
salta al interior de la tienda donde reposa el marinero muerto.
La calma de la madrugada, el tono fnebre de las velas y el espesor del aire, unido a los hermosos reflejos del mar, crean la
sensacin de algo inerte.
. Con la luz resplandeciente del amanecer, comienzan a desfilar algunos aislados hombres, mujeres y nios, en torno a la
tienda funesta, inclinndose con reverencia ante el difunto. Cclicamente, el montaje nos devuelve a ese plano -ubicado en
el interior de la tiend-- que sirve de eje a la secuencia, al tiempo que de recordatorio de su clima mortuorio. Entre los per-

4. Tales planos fueron rodados al azar porEduard :I'iss una madrugada con motivo de un paseh en barca:en compaa de Eisenstein y de su ayu~
dante Grlgori Alexandrov y no estaba prevista su insercin en Ja pelcula.:
Aos ms tarde, Eisenstein ;acurrida a esta secuencia_para reflexionar sobre!
el paso de la plstic. a. la musicalidad del paisaje, cqn sus acordes em9tivos\
y sentimentales.