worrk Cum ‘ba Dace EA NARRACION RISTORICOMATISUALISTA La narracida come retéries Como Ja'mayer parte del arte sovistico de tos atfos inle, el cine hist6rico-materialista tiene una inclinecion ‘Sucrtemnente retérica. Utiliza los principios nazrativosy Ios! eciuisos opuesics a las normas de Hollywood con propé-| sito: abjertamente diddeticos y persuasives. Dentro de la cultura sovitica, generalmente los artistas y los trabaja~| ores politicos debatfan c6mo podian traducise las préc-i| cas estéticas a précticas stiles. Una posicién, ejemplifi-) ads por Ja extrema izquierda del constructivismo, peda el final del «arte», una categoria burgueset instil. Pero en ‘51 Conjunto, tam i er cla estética» como un espacio distinto (si bien subor- nado}. Algunos, como Kuleshov, consiseraban su traba- jo como parte de un proceso de investigaciéa bésica a largo plazo; realizados con espiritu cientifico, sus exp>- rimenlos podrian finalmente revelar Jas leyes del arte so- Cialista. Otros creadores fabricaron un aite sometido al agitprop (agitaci6n social). Ast, la obra de axte quedaba dotada de une utilidad inmedise como propaganda. La amutisica patriética, los espectfculos de maces para celebrar Ia Revoluci6n de Oczubre, y la mayor parte de la poesia de ‘Mayeovsky son un ejemplo, Sin itnportar cudn préctico fuera el fin, el enfoque de la «agitaci6n social» condujo e/ un concepto distinto de la estética. «El arty, escribjeron Lunacharsky y Slavinsky en 1920, <8 un medio poderoso de contagiar 2 aquellos que nos rodean con ideas, sentt- ‘mientos y estados de dnimo. La agitaci6n y a propaganda “adguicren una especial agudeza y efectividad cuando van evestidas con las atractivas y poderdsas forrnas del arte.»! En consecuencia, el objetivo instrumental proporcions —al menos durante un tiempo— una estractura acepia- ble para la experimentaci6a. Enel cine sovieic, la doble demands de poeta yr jx 6rica configiva las estrategias narrativas bésicas. Existe “ima tendencia a abordar el argumento a le vez. como ne- rraci6a y discurso. El cine sovietico es explicitamente ten- dencioso, como el roman a these; el universo de Ia histo; sia afimna un conjunto de proposiciones abstractas cuya ‘validez el filme presupone y reafirma 2 la ver. La huelga | ofrece un ejemplo muy claro, No es tnicamente Ia historia de una simple huelga, sino que es un tratado sobre todas Jas huelgas rusas que ocurrieron antes de 1917. La locali- ara wel D aac) 235 zacién y el tiempo exactos quedan sin especificar; en su lugar, el filme se divide en seis partes explicitamente eti- quetadas come escenas tfpicas: «Indignacién en la fabri- cca»; «Causa inmediata de la huelgan; «La fabrica se man- tiene en paro»; «Se prolonga Ja buelgan; «Preparando la masacre>; «Liquidacién. El filme concluye ast: Primerisimo plano: Ojos que nos miran fijamente. Rotulo expositivo: «¥ las huelgas de Lena, Talk, Zia- tovst, Yaroslavl, Tsasitsyn y Kostroma dejaron cicatrices sangrantes ¢ inolvidables en cl cuerpo del proletariado». Primerisimo plano: Ojos que nos miran fijamente. Rotalo expositivo: «Prolétarios; jrecordad! El discurso del filme funciona apelando af ejemplo: la causa y el efecto narrativos demuestran la necesidad de la clase trabajadora de Iuchar contra el capital. Aunque fil- mes posteriores no utilizaron la estructura abiertamente argumentativa de La huelga, se apoyaban cn ie presuposi- cin de que la narracién constitwiria un caso ejemplac para Ia doctrina marxista-leainista.? Ademés, el ejemplo de La Stico; Ja historia esté basada en un hecho ¢ icos.toman este impulso referen ‘creando una mnotivacin «realist» para los aconteci al universo narrativo es la concepci6n diferente del per “onaje. La causalidad narrativa se construye como su- praindividual, derivando de las fuerzas sociales deserivas por la doctrina bolchevique. Los personajes se definen, enconsecuencia, a través de su posicin de clase, trabajo, aceiones sociales y puntos de vista politicos. Los perso. ‘najes también pierden su individuslidad, perseguida en ‘un cierto grado por I aarrativa clasica y en alto grado por Ia narracién de arte y ensayo; se convierten en prototipos de clases globales, medios 0 épocas histéricas. La crisis existencial de Diego on La guerra ha terminado seria im- peoiable para el cine soviético hist6rico-materialista, Como dice M. N. Pokrovsky: «Nosotros, Jos marxistas, ‘no vemos la personalidad como realizadora de Ia historia, pues para nosotros la personalidad es s6lo el instrumento con el que 2 historia funciona».? EI personaje individual puede contar muy poco,, como se ¥e en los intentos Giie realizan algunos filmes para convertir aun grupo de cem- eee es SRS SS SS SO236 _pesinos 0 wabajadores ef.um shéroe.de-masas». Tal apro-| 1 personaje ya se habia evidenciado en ta lite~ ximaci ratura y el teatro revolucionarios soviéticos de la época, de 1918-19294 ‘gtico conoci6,ciertos grados ‘Octubre; algunos personajes fisicamente enérgicos pero a la. vez psicol6gicamente fuertes de Eisenstein, como el ‘marinero Vakulinchuk; la detallada delineacién de Ia con- ducta individual en Pudovkin; y fa intensamente subjetiva caractesizdci6n de Jos filmes de Room. En cualquier caso, la singularidad psicolégica es bastante escasa. A veces, como en Octubre, cuaito mas psicolégicamente motivado esié el personaje (por ejemplo, Kerensky, con su napoles- nica sed de poder), con més seguridad se fe denigra como burgués. Los personajes encuentran sus papeles dentro de moti- vaciones genéricas espectficas. Tenemos el género de nee: {tidios sobre la Revolucién» en entornos hist6ricos 0 con- icmporéneos. Estos filmes cuentan tna kistoria de luchas ictotiosas (£1 acorazado Potemkin, Octubre, El fin de ‘San Petersburgo, Mascti en Octubre, Zvenigora) u otras mis cotidianas (Tempestad sobre Asia, Zlatye Gory, Privi dinie, Krotosoe ne vozrash caetsia, El expreso azul, Vein- tiséis comisarios). El filme revolucionario puede también agar tributo a fracasos heroicos (La huelga, La madre, Arsenal, La nueva Babilonia). Un, segundo género repre- senta problemas contempordneos de la vida soviética, gue ‘Usualmente irmplican restos de la civilizaci6n capitalista 0 a conducta feudal (Las ruinas de un Imperto, Krucheva, Chvortovo Koleso). Hay también un género que corres: ponde a fa fGrrmula literaria de la novela ede produccién» hha de consiruirse una presa (/van),o implantar Ia colectivi- zacién en el campo (Lo viejo y fo nuevo, La tierra). Algu- nas peliculas combinan géneros: Prostoi Sluchaé (revolu- ion histérica probleinas de la vida contemporénca) 0 Dezertir (revolucién emergente mas objetives de produc: cién). Todos estos géneros dan evidentemente al filme usa oportunidad para crear una historia que convertird a cada personaje en emblemético de ciertas fuerzas dentro de una situaci6n politicamente definida. Un objetive:del arte 'vo_tendenciosn ¢s crear onflictos que demuestren la tesis y proporcionen interés narrativo. En estas peliculas, es probable que el especta MopO8 sETéRICOS DE NARRACIOS | dor conozca, 0 adivine répidamiente, el discurso subyacen- te que 5¢'presénta y las bases referenciales del universe ‘narrativo. (No puede haber duda de que la Revolucién de Octubre tendré éxito.) La mayor parte de nuestro interés, pues, recae, sobre Ia cuestién de cémo toma su curso, la historia, “En sentido general, el cine. soviético,hist6rico-mate- ralista responde a esto siguiendo los dos modelos esque- méticos que Susan R. Sileititn identifica en el roman é these. Encontramos lo que ella lama la\ «estructura de confiontaci6n», en la quie un héroe psicol6gicamente uni- ‘Yoco representa a un grupo en su lucha contra sus aver sarios. Asf es Marfa en Lo viejo y Lo nuevo, 0 el coolie chino de El expreso azidl. Esta estructura proporciona una ‘curva bastante tradicional del conflicto dramético. Existe también Ja «estructura de aprendizaje», en la que elindi- iduo tipico pasa de Ia jghorancia al Conocimienta y de ~-pasividad a la acciGn! La forma especifica que toma este desarrolloen la literatura soviética de} perfodo ta ha resi mido Katerina Clark, la cual setale que la narrativa rea lista soviética, con frecuencia se centra en un personaje que pasa de una forma de actividad instintiva y esponta- nea a una conciencia disciplinada y correcta del-fin y tos modios politicos.” La madre. la novela y la pelicula, es el: ejemplo canénico. La madre actia espontinea pero incott trectamente, y sus cualidades positivas quedan contrape- sadas por el peligro que representa para la Revoluci6n. Al aceptar fa rutela de su hijo y del partido, es capaz de con- vertirse en méttir de la actividad revolucionaria conscien- tc. El resultado de este modelo es que personajes poten cialmente afirmativos sc muestran inicialmente bajo una Jz desfavorable: pueden ser ingenuios (la madre, el maci- nerode Chvortovo Kolevo, Filiminov en Las ruinas de un Imperio) 9, peor atin, cobardes (Renn en Dezertir), lasci- vos Pavel en Prostoi Sluchai), persisncieros (los delin- cuentes en Kruzheva), traidores.(el campesino de El fin de San Petersburgo) 0 avaros (el canpesino en Zlatye Gory). La cadena de cdusa y efecto sirve emtonces para; convertit al personajeo personajes a la activided socialis-" ta disciplinada. El draina —y Las hipétesis del especta- dor— se basan en Gémo y cudndo tendré lugar Ia conver- | si6n del aprendiz. En alguna medida, el objetivo didsctico del cine so- viético ered un almacén de t6picos, o lugares comunesLANARAACION HISTORICO.MATBRALISTA ‘argumentativos, que el cineasta podfa usar para estructu- yas argumeniales. Pero no_eran tan rigidos como para _ahogar Ja experimentaci6n. El modelo «narracién mas iscurso» estaba abierto a muchos pos de utilizaciones posticas. El nso de los personajes prototipicos —el tra- Ibajador robusto, la mujer activista, el burderata, el bur- _gués— permitia el modelado estilistico. «La figura de vn personaje cinematogriifico», declaré Pudovkin, .§* Al objetar que ¢l montaje soviético «no nos ‘da el aconteciiniento, sino que alude a él», Bazin ponta el acento exactamente en este rechazo a tratat la técnica fil mica como un transmisor neutral. Los aspectos didactico ¥.postico del cine soviético se eneweotran en una técnica pnLA NARRACION HISTORICOMATERIALISTA qe insiste cuantitativa y cualitativamente sobre la presen- “sia.constante y abierta de la narraciGn. No es nada nuevo que Ios filmes de montaje soviéti- cos se basan en ese procedimiento, pero algunas figuras ‘comparativas pueden explicar imejor esta obviedad. Los filmes soviéticos qiie estamos considerando contienen ‘entre 600 y 2.000 planos, mientras que sus.contrapartidas bbollywoodienses de Jos aios 1917-1928 habitualmente ccomtienen entre 500 y 1.000. (Cuento Ios r6talos interme- ios como planos.) Hollywood canoniz6 la longitud me- dia de planos de cinco a seis segundos, produciendo un rnimero de 500 a 800 planos por hora. El promedio de los ‘Blmes soviéticos, sin embargo, es de dos 2 cuatro segun- ‘dos por plano'y contiene entre 900 y 1.500 planos por hhora. Esto significa que s6lo los filmes de Hollywood de, montaje més répido pertenccientes a Ia época anterior a os afios veinte (como Wild and Woolly) se aproximan al nivel soviético, mientras que los filmes de Hollywood de ‘montaje mas rapido de los atios veinte quedan en el nivel ms bajo de ta escala soviética. ¥ en ninguna parte deta filmografia de Hollywood de ningtin periods se’ pugde “encontrar un montaje de ritmo tan répido como en los so- _Vigticos: un promedio de iongitud de plano de menos de dos segundos en E! acorazado Potemkin, Dezertir, El ex- reso azul, y Prostoi Sluchai ‘La dependencia del corte tiene consecuencias cualita- tivas. En cl cine de Hollywood, especialmente tras la e~ gada del sonido, unas poces secuencias se montan bas- fante pesadamente mientras otras contienen tomas més largas. Alrechazar un découpage tan «hibrido», los filmes soviéticos proporcionan un nivel de intervenci6n ret6rica ubicuo y constante. Fiste cine va més alld de los apattes _narrativos que encontramos en el cine de ate y ensayo; € “10s filmes no Sfrecen una ‘realidad (objetivs, subjetiva) ‘modulada por «comentariog» interpolados ocasionalmen- ‘te; estos filmes estén inequivocamente firmados y dirigi-’ dos, construyéndose el mundo diegético de acuerdo con ‘las demandas ret6ricas. ‘Hay siempre, pues, més cortes de los que-se-necesitan -para guiar de forma clara la construccién dea historia. In- cluso el ms simple gesto puede dividirse en distintos pla- nos. EI montaje paralelo yuxtapone interminablemente. acciones que.suceden en diferemtes localizaciones, Por vvisnud de To que los soviéticos Haman planos «le concen- 239 traciGnn; tna simple transicin de un plano Jargo aun pla! no medio queda fragmentada en diversos planos. Los sal~ tos quicbran constantenmte las posiciones de camara, El montaje también actia en Tos rouulos: en Ocinbre, te na traciGn corta las disertaciones en frases breves. La prescr- cia implocable del montajc en estos filmes intenta que et Se abstenga de construir cualquier: _plemenie como una parte inmediata del umiverso de la his- toxia. Mientras a Bazin Je preocupa que el corte transmute el acontecisiento profilmico de algo real en algo imagi- nario, Jos cineastas soviéticos ereen que sino se cortara el argumento dejaria.de sex una construccién retdrica para convertirse en algo (falsamente) descriptivo. . ‘BI monitaje utiliza afin otra forma para convertir Ia na~ ‘en auloconseiente: por medio de los twopos retGr- ‘cos, Los filmes soviéticos proporcionan una antologia dé “, rmientras el montaje de las estatuas y la axtilleria probs- blemente intenta revivir le sinécdoque de Lenin «lconos contra cafiones». La importancia de Ia organizacién es- {ilfstica en estas peliculas no puede leerse como una pura240, motivacién artistica; el fin didéetico hace funcionar, con frecuencia, el estilo filmico como una ornamentacién jus~ tificada composicionalmente. ‘Todas estas técnicas iovisten la narracién dé un alto y consistente grado de-apertura en todes los aspectos que venimos considerando desde el capitulo 4. ~ Grado y.profindidad de conocimiento. J_a-nasracién, dc estas peliculas sovigiicas es omnisciente. La capacidad. e.conocimieiito convencional conseguida por el montaje. alternado es especificamente visible en estas obras porque 21 montaje alternado no sélo sirve para el rescate en el vl- tinio minuto: ¢l montaje alternado esta constantemente ‘tzazando comparaciones destacadas. Los cafiones dispa- srando se comparan con el descorche de botellas de cham- pagne (El expreso azul). Mientras estén entecrando a un chico, su amante esté en casa, en un arrebato de desespe- raciGa (La tierra). De forma menos usual, el argumento- utilizard flashbacks sin la motivaci6n del cecuerdo del per- sonaje, como al final de Lo viejo y'lo nuevo, donde la na" racién nos oftece fragments de escenas anteriores de ka Tucha de Marfa. La narracién puede también, abicrtamert teyanticipar qué stceders después'en el filme. El ejemplo ‘mas curioso lo teaemos en el principio de Tempestad s0- bre Asia, donde se iaterrumpen planos de paisajes me- Giante réfagas casi subliminales del sable que el protago- nista poseerd en la dltimiaescena. Ademés, la narracién no necesita justificar la’ manipulaci6n espacial respecto a to ue el personaje conoce: podemos cortar a cualquier Joca- lizacién. En El acorazado Potemkin, mientras los marine- £08 se preparan para disparar, la narracién pasa a la corne- ta, al blasGn imperial, y a otros objetos que deparan ‘yaxtaposiciones inSnicas. En Bl fin de San Petersburgo, el narrador puede situar la actividad politica en relacién con aisajes liricos. En Prividinie, Krotosoe ne vozrash caet- sia, cuando el agente de policta dispara, la nazracién pro- Jonga el suspense con dilaciones centradas en detalles ta- Jes como montoneé de arena y un sombrero arrastrado por cl viento: En Kruzheva, una pelea se interrumpe con pla- nos de un cartel en la pared: “S) Comunicabilidad. La autorided de Ja narraciu seside fen parte en'su rechazo-a ocultar lo que el modo define, _gomo informacién crucial de la historia. Tal informacién incluye el contexto histérico de Ia historia, dischesos polt ticos y antecedentes del-personaje. 14 accién de la historia ‘Mob0S HISTORICOS DE NARRACION: el filme consiste, o bien en la lucha del protagonista por conseguir un objetive, o bien en la evolucién espontines de un protagonista hacia Ja disciplina y Ia toma de con- “ciencia socialista. Esta es Ia linealidad que la narracién Tespeta. El argumento no €s equivoco respecto Tos imoti- ‘vos 0 contlucta de los.personajes. La exposiciGn es.con- entrada y prelimingr, proporcionando informacién rele- vante y vélida sobre el pasado de los personajes; nunca. habtd To que Stemberg Hama «precancisn anticipatoria», ‘menos ain una «ascensiGn y caida de las peimeras impr siones», La narracién, de hecho, acepta la oportunidad de Sef sgupercomunicativa» utilizando muchos recursos que ‘aseguran Ja redondancia: adeenaciéa del personaje @ «nj tipo; del tipo a la situacién; o de Ia situacién a las presi- posiciones histérico-politicas. En /van, un altavoz reitera.! 16 frecuentemente ia-informacién narrativa ya proporci nada por otros medios. El celebrado montaje solapado de la préctica soviética despliega no sélo Ia autoridad de la narracién (capacidad para volver a represeatar el aconte- cimiento proffimico, para «remontarlo» en el montaje), sino también la necesidad narrativa de insist sobre cier- tos gestos. Escenas coino la de Ia mujer coxsiendo a través de las puertas en Ivan y la depuradora de nata en Lo viejo 1y lo nuevo se parecen & tas tradicionales amplificaciones ‘fatorias de ciertos temas (afliccién, éxito). & uioconciencia. Ya hémos visto hasta qué puto Ia po- sicidin de 1a cémara, ef tamafo de Ia lente, la frontalidad de las figuras, las poses estéticas, los apartes divigidos 3 la cémara y el uso constante del montaje crean todo el senti- do de una antoconciencia ditigida al paiblico. El rétulo ex: positivo puede simbolizar este efecto. La narracién pued interponer méximas (una cita de Lenia en El acorazado Potemkin), esiSganes («{Todo el poder para los soviets!» en Octubre), y refutaciones (en El expreso azul, un reac- cionario grita «iParad'tP tents y un r6tulo éxpositive res-. ponde: «Pero :puede pararse una revolucién?»). La narra- i6n usarparé también las propias voces de los personajes "En muchas peliculas soviéticas, la informaci6n que podria. {écilmente proporcionarse en rétulos de didlogos se da por “nedio de cartels expositives, como al principio de El fin. de San Petersburgo, cuando la familia campesina debe enviar a algunos de sus miembros a trabajar a la cindad. En un episodio de Veintiséis comisarios, la narracién se convierte en el testimonio de un testigo para Ja accién. YLA WARRACION STORICO MATERIALIST Fig. 112. Zlaye Gory algunos rétulos podrian proyenir plausiblemente del ani- verso de la historia, pero, al no ir marcados com citas, en ‘su lugar sugieren que las palabras surgen de [a narraciou. ‘Mosci en Octubre intercala un orador y rétulos expositi- vos, mientras que en Arsenal no podemos localiza al ha- blante de frases tales como «;Dénde estd padre?» Nada _povkia scx una evidencia mayor de esta tendencia que Ia “asistencia en continuar can cartels expostivos exhora- {vos después de la egada del sonido sincronizai. En la Rotable Zlatye Gory, los carteles exposiivos repiter’ lo que ya hemos ofdo que dice un personaje, je incluco con- Yersan con un personaje que hablal AP convari que sus ontemporsncos europeos, que vefan las peliculas sii -galos como un objetivo del cine «puro» experimental, os “inessts sovigtcos vieroa lps recursos lngisticos de {os r6talosexpositivs como un instromento para la arr gion retérica. GF Propiedades de ta gctiud. La propia constitucion de Tos Béagios y el didactsmo de la naratin, ds este modo, couvierten la narraciénen abjerae inequivocamenteen- {licindore, con frecuencia satiica irénicamente, Los ju ios pueden aportarse por medio de rétulos,especiaimen- te en la expssicién: ,evdntos filmes sovisticos comionzan ‘or representar un estado de la situaciGn opresiva en ind genes y con réulos irbnices intercalados («Todo esté en cexlma.., te)? La narracién utili su vor para alentar la 241 oposicién o citar personajes con efecto burlesco (Ia figura “Conocids eid reirica elésica eomo «desplazanaienton). En El expreso azul, ef busgués decadente proclarsa: «Ab, Europa, cultura, civilizacién»; algo mds tarde la narracién intercala las mismas frases con estamas, golicfas y sokda- dos. En Octubre, alos bolcheviques arrestados durante los fas de julio se Jes llama traidores y espfas; més tarde, cuando Kerensky los libera para defender Petrogrado, la natracidn, sarcdsticamente, recnerda los epitetos. El non plus ulra de este proceso se puede ver en el moniaje pa- ralelo de campos de batalla y la Bolsa en El fin de San Petersburgo, en el que las mismas frascs («iAdelante!», “(El pacio ha terminadols,; «;Ambas partes estin satisfe- hast») se aplican con brutal irontaen ambos medios. Una vez establecido este «tono de voz, las imagenes pueden reforzarlo por su tipologfa (trajes y portes grotescos de los tipos burgueses, valoracién de los protagonistas), la posi~ cidn de te cémara (el contrapicado como connotacién de poder o soledad), Ia longitud de Ja Jente (as de nggilo profundo para la distorsi6n y la caricatura; véase fig. 11.2) y Ja misica (por ejemplo, masica cémica para parodiar Ja oposici6n), Las figuras retéricas especificas ya mencio- nadas con frecuencia, naturalmente, tendrén también este efecto de ehjuiciamiento, Historia previsible, narracién imprevisible ‘Al tratar el argumento como una historia ejemplar, y reuiaiendo un poderoso impulse ret6rico, el cine soviético histGrico-materialista cre6 una organizaciGn de la narra cién distinta, con los ya comentados efectos en el estilo ci ‘nematogréfico. Otro resultado fue una aproximacisn idio- sinerisica al espectador, que no es tan «totalitariay como los eriticos humanistas liberales asumen frecuentemente, ni tan radical como algunos tedricos recientes de la tex- ‘ualidad han proclamado. La mezcla en las peliculas de es- tructuras didacticas y poéticas pide procesos de visionado que se desview de las normas clisicas aunque permenecen, unificados por protocolos especificos de este modo. Hablando con amplitud, el observador aporta a estos filmes uaos cuantos esquemas altamente probables. His- torias «ya sabidas», basadas en Ia historia, el mito y la vida contemporsnea, proporcionan un campo de opciones