Scribd Logo
Cargar

¡Te damos la bienvenida a Scribd!

  • Sobre La Composición Escénica

    Cargado por

    MónicaZárate
    8 vistas6 páginas
    txt

    Derechos de autor

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponibles

    PDF o lea en línea desde Scribd

    ¿Le pareció útil este documento?

    ¿Este contenido es inapropiado?

    Denunciar este documento
    txt

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    8 vistas6 páginas

    Sobre La Composición Escénica

    Cargado por

    MónicaZárate
    txt

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Descargue como PDF o lea en línea desde Scribd
    Marcar por contenido inapropiado
    de 6
    ees 223 Sobre la composicién escénica Basili Kandinsky es entonces algo de concluido, Todo arte tiene una vida propia. Es un reino aparte. Por esto, los distintos medios de arte son exteriormente muy distintes: sonido, color, pala- bral... Pero en la profunda razon interior, esos medios se equivalen: el fin ultimo borra las diversidades exteriores y pone al desnudo la identidad interna. El fin sltimo (conocimiento) viene alcanzado en el alma humana graciasa las mas sutiles vibraciones, idénticas en su fin dltimo, conllevan sinembergo en si y por si, movimientos interiores distintos que precisamente, las diferencian. El acontecimiento espiritual (vibracién) indefinible y sin embargo determinado: es el fin de cada une de los medios artisticos, Un determinado conjunto de vibraciones: es el fin de una obra. Laafinaci6n del alma a través de la suma de determinados conjuntos de vibraciones. es el fin delarte Elartees entonces, indispensable y funcional, Elmedin elegido porel artista esuna forma material de su vibracién psiquica que pidee impone una expresion. Sies el medio justo, este provoca una vibracién casi idéntica en el alma de quien recibe lasensacién. Esto es inevitable. Esta segunda vibracion es sin embargo compleja. Ella puede ser fuerte 0 debil, lo cual depende del grado de desarrollo de quien la recibe y también de influencias contempo- Faneas (estado de nimo abstrafdo); ademds, la vibracion psiquica del destinatario se transmite tambien 2 oltas cuerdas de su alma. La «fantasfa» de quien lee, escucha u observa una obra de arte se excita e ‘integra la creacion» del artista’, Las cuerdas del alma que vibran con mayor frecuencia entran en resonancia a cada vibracion de las otras. Y con tal fuerza a veces, quesupera y cubre el scnido original: hay hombres en los que la masica «alegre» suscita llanto y viceversa. Por ei mismo motivo cada uno T odo arte tiene un lenguaje propio, es decirun medio propio peculiar y exclusivo. Todo arte Ss Po 4 = = ts 4 = — = Pa 3 4 = = a SB Fe = RY = s = 2 ES 224 BASILI KANDINSKY do los efectos do una obra pueden resultar mis 6 menos intensos segiin los sujetox que los perciben. La resonancia originaria no viene sinembargo anulada: ella continiia viva y a pesar de no ser percep- tible, acta sobre el alma’. ‘No existe, en suma, ningiin ser humano que no perciba el arte, Cada obra y cada uno de sus medios provocan en cada hombre, sin excepcién, una vitracion, que en el fondo es idéntica a la del artista. La identidad interior, que se puede acertar solamente en ditimainstancia, entre los particulares ‘medios de distintas artes es el terreno sobre el cual se ha buscado apoyar y reforzar una determinada resonancia de un arte por medio de la idéntica resonancla de otro arte y alcanzar ast un efecto parti cularmente violento, Esto es precisamente uno de los medios para obtener unos efectos. Larepeticién de un particular efecto de arte (por ejemplo lamtsica) medianteel efecto corres- pondiente de otro arte (por ejemplo la pintura) es sin embargo solo un caso, unig posibilidad. Cuando esta posibilidad viene aplicada también como medio interno (como por ejernplo en Skrjabin),encon- ‘ramos entonces, en elcampo del contraste y de lacomposicién compleja, antes una antipoda de aquelle repeticion y luego una serie de posibilidades que estén entre lacooperaciényy la reacciGn. Es un material inagotable. El siglo XIX se distingui6 como época extrafia ala creaci6n interior. El concentrar la atencién sobre os fendmeros tenia logicamente que provocar, en el campo della interioridad, una caida de la fuerza creativa que parecié hasta llegar ala total desaparicién, Deesta unilateralidad estabon raturaimente destinadasa devarrollarse otras unihnteralidades Es lo que sucede por ejemplo, en el teatro: 1 Aqui también, como en otros campos, se impuso el principio de la minuciosa elaboracién decada una delas formas yaexistentes (creadas en precedencia). que porcomodidad vinierondeuna ‘manera clara y definitiva a separarse una de la otra. Se reflej6 en esta iendencia la vocacién a la espe- cializacién que insurge cada vez que se tiene una produccion de nuevas formas; ademas, 2 La vocacién ala concrecién positiva,tipica del Espiritu del tempo, podia levar solamente a una forma de combinacién a su vez concreta y positiva. Se pensaba: el dos es mayor que uno y se buscaba reforzar todo efecto usando la repeticion. Pero en el efecto interior lo contrario puede ser verdadero y a menudo uno es mas que dos. Para la matematica 1 + 1 = 2, Para el alma 1-1 puede ser=2. Obcervaciénal punto 1. La conzecuencia primera del materialismo, sea la cepecializacion y laconjunta elaboracién exterior de cada una de las formas, provocé el nacimiento y la petrificacién de tres grupos de obras escSnicas, separados uno del otro por altas murallas: 2) Drama b Opera Ballet a) Eldrama del siglo XIXes porlo general una narracién mis omenos afinada y profundizads de unacontecimiento de cardcier mas menos personal, De ordinario es ilustracién dela vida exterior. En éste, la vida espiritual del hombre aparece solo en los linvtes en que tiene que ver con la vida exterior. Fulta totalmente el elemento césmico. La forma del drama actual esté constituida por los acontecimientos exteriores y su concade raciénexterna 3) Ia épera ee un drama con afadidura de la musica como elemento principal y censecuente {grave prejuicio para la fineza y profundizacién de la parte dramatica Miisica y drama, los dos com- pponentes de la 6pera, estan ligados entre sia manera de un todo exterior. Esto significa que la mvsica (refuerza) el acontecimiento dramatico, 0 que el acontecimiento dramatico es obligado a desarrollar ‘una accién subsidiaria como explicacién de la masica ‘Wagner se dio cuenta de este punto débil y buscé remediarello de varios modos partiendo de la idea fundamental que las dos componentes tuvieron que estar orgénicamente vinculadas entre si para llegar a la creacion de una obra monumental, Por medio de la repeticion de un tinicoe identico ‘movimiento exterioren dos formas suslanciales, Wegner busc6 conseguir reforzarlosmedios y elevar la eficacia artistica a una altura monumental Su error consiatié en creer que disponia de un medio universal. En realidad el medio de que Wagner se sirvié no es sino una entre muchas posibilidades, a ‘menudo hasta més potentes, del arte monumental. SOBRE LA COMFOSICION ESCENICA 225 Pero prescindiendo del hecho que esta repeticién paralela es solamente uno de los medios a nuestra disposicién, no ya de la exterioridad de esta tepeticién, hay que reconocer que Wagner le dio uunaconfiguracién nueva, fértil de ulteriores sohuciones. Por ejemplo, antes de Wagner, el movimiento ‘escénico tenia en la 6pera un sentido puramente exterior y superficial (tal vez.s6lo degenerativo). Era un ingenuo apéndice de la 6pera: apretar las manos al pecho = amor; levantar los brazos = plegatia; abrir los brazos = fuerte emocion de dnimo y asi seguido. Tales formas infantiles (que también hoy podemos ver cada noche) estaban exteriormente ligadas al texto de la Opera, quea su vez era ilustra- do por la miisica. Wagner en cambio creo un vinculo directo (artistico) entre el movimiento escénico yelcompas musical, subordinardo el primero al segundo. Por otra parte, este vinculo es todavia de naturaleza exterior. ‘Queda excluida la resonancia interior del movimiento. Segtin un idéntico criterio ariistico, pero siempre exterior, Wagner subordiné la miisica al texto, ¢3 decir al movimiento en la més ampliaacep- cién del término, Hegando a representar musicalmente el ruido del hierro candente en el agua, el golpear del martillo en la forja y asi por el estilo. Y sin embargo esta intercamibiaéle subordinacién ha representadoa su vez unenriquecimiento del medio, capaz de conducir aulteriores combinaciones, Entonces, Wagner porunladoha enriquecido la eficacia de un medio pero por el oiro ha debilitado el sentido interior, el significado puramente attistico del medio auxiliar. Estas formas son meras reproducciones (son actives componentes interiores) de los aconteci- mientes funcionales de la accion, De naturaleza analoga es tambien otro vinculo de la missica con el movimiento (en le acepcién mas amplia del termine) y es decir la «caracterizacién musical de cada tune de los roles. El obstinado retorno de una frase muisical a toda apariciSn de un determinado héroe a la larga pierde fuerza expresiva y termina por hacer al oido el mismo efecto que hace al ojo una ‘tiquota de botolla ya muy conocida y familiar. Al final el sentimiento se rebela a aplicaciones tan consecuentes y programaticas de una inicay misma forma® ‘Wagner en fin us6 la palabra como medio de narracién o para expresar su pensamiento, Pero ro creé un ambiente apto para este {in, porque por lo general las palabras son confundidas por la orquesta. De hecho no basta hacer resonar las palabras en una serie nutrida de recitativos. Por otra arte, el intento de romper el tejido ininterrumpido del canto ya ha logrado dar un buen golpe ala pretension «unitaria», aunque haya dejado intacto el desarrollo exterior. ‘A prescindir del hecho que, a despecho de sus esfuerzos dirigidos por crear un texto (movi- miento), Wagner qued6en la vieja tradicion del exterior, él descuido el tercer elemento, que hoy viene usado de manera aislad en une forma todavia primitiva. el color y la forma pictGrica que a este se enlaza (decoracién), La forma de la dpora actual esti constituida por el desarrollo exterior y por los vinculos exteriores de cada wna dé sus partes, ademtés de los dos medios fundamentales (dranna y miisica) ¢) Elballetes un drama en que aparecen todos los rasgos ya descritos y el mismo contenido y en el que sinembargo la seriedad dramatica es todavia mas comprometida que ena pera. Enla pera ademas del amor aparecen también otres temas: las condiciones religiosas, politicas y sociales, que constituyen el terreno del que nacen entusiasmo, desesperacién, honestidad, odio y otros sentimientos anélogos. El ballet se conforma con el amor en una forma fabulesca y pueril. Ademas de la misica el, ballet se sirve también de los movimientos individuales o de grupo como instrumentos subsidiarios Todo es vincuilado segun una version ingenwa de la organicidad exterior, En la praxis se liega hasta a inclairo exciuir a placer danzas aisladas, El resultado «en el conjunto» es tan problematico que ope- raciones de este género no son ni siquiera notadas, La forma del ballet actual estéconsttuida porel deserrello exterior, por la vinculacién exterior de cada smade las partes y de los tres medios fundamentales (drama, misica y dane). ‘Observaciones al punto 2. Del segundo coralario del materialismo,ex decir que de lastima positiva (1+1=2, 2+1=3) es derivadala tendencia de utilizar una sola forma de combinacién (de refuerz0), con una consiguiente estructuracién paralela de los medios. Por ejemplo a un violento movimiento

    También podría gustarte