@@@ INTRODUCCION A CUBA: @©@@ maria teresa linares la musica POPULAR INSTITUTO DEL LIBRO / LA HABANA, 1976AntecedentesLa misica popular cubana, como la de cualquier otro pais latinoamericano, es compleja si se tienen en cuenta sus elementos estructurales y sus usos por el pueblo, Es misica instrumental o cantada; bailable o cantable; lirica o cémica; rural o urbana; para instrumentos tipi- cos o para los tradicionales en la or- questa o la banda. Cantos a solo o a va- rias voces que se acompafian por piano, guitarras o diversos conjuntos instru- mentales. La misica cubana fue creada con ele- mentos tomados de los distintes grupos étnicos que integraron nuestra pobla- cién. La que escuchamos hoy, ha Ile- gado a nosotros después de un largo proceso de elaboracién, pasando por una serie de estilos, modas, tendencias, que han caracterizado géneros y épocas, produciendo patrones tradicionales con que un autor crea y un intérprete re- crea, poniendo siempre algo de “su co- secha”. : El pueblo, a través del tiempo, asimi- la lo valedero y discrimina lo falso, a pesar de las reiteradas imposiciones del preceso mercantilista que impulsa la moda y dispone un “hit parade” con fdolos que ascienden como el humo y" desaparecen sin dejar huella:: En el mismo inicio del proceso de in- tegracién de nuestro pueblo surgen ya elementos, sonoridades, esquemas rit- micos, giros melddicos, pasos de bailes, 7“dengues"” y ‘“‘sabrosuras” que distin- guirian la misica como cubana, Dentro de nuestro pueblo surgirian también personajes que se harian notar por su modo de cantar, bailar o taher un instrumento. Aquellos elementos musicales combinados por estos perso- najes irian marcando un camino y de- jando una huella en cada época: su cu- bania. Si recordamos lo que sonaba hace cuarenta o cincuenta afios —tiempo en que se produce el auge de los discos de ortofénica—, tendremos por un lado so- pranos liricas que cantaban canciones con impostacién de tiple de opereta, con émbito vocal agudo, con dificil dic- cién y un estilo de interpretacién muy a Lo Hebana; Ploza de Armas en noche de fiestasujeto al ritmo acompafante, Del otro lado un danzén tocado por “orquestas de ecaballitos”, con sus estridentes cla- rinetes y sus sonoros timbales, o bien, las primeras grabaciones del Sexteto Habanero, las amelcochadas habane- ras cantadas por Mariano Meléndez (+ 1960) acompafado al piano por Er- nesto Lecuona (1896-1963); o la enton- ces joven voz de Maria Teresa Vera (1895-1965) y el decano Zequeira (41924) acompanados de sus guitarras y con un estilo de cancién lirica bien distintos de las sopranos antedichas; ‘9 un didlogo comico del teatro vernacu- lo terminado en rumba; o las notas de un laid acompanando en un estilo pe- culiar a Martin Silveira, o a Puertas Salgado, en puntos guajiros que reco- gian la protesta popular ante las des- viaciones politicas de los gobiernos en turno. Clementos aiticanos Los cronistas, costumbristas y recopi- ladores mencionan danzas creadas por les negroes con nombres pintorescos: yeyé, paracumbé, congo, cachirulo y otros, antecedentes de nuestras rumbas: yambi, guaguancé y columbia. 9Eran también mencionadas .como danzas con ritmos africanos los tangos, habaneras, guarachas y contradanzas acriolladas. Mas de un musicdlogo ha seguido el rastro histérico de estos géneros, tra- tando de determinar su origen, estable- ciendo un puente entre el puerto de La Habana y otros de la América Lati- na que servian de enlace comercial a los de la Metrépoli. Dice Fernando Ortiz en su ensayo sobre la clave xilofénica: “La Habana fue, como lo ha sido siempre todo puer- to maritimo muy frecuentado, famosa por sus diversiones y libertinajes, a los que se daba en sus luengas estadas la gente marinera y advenediza de las flo- tas junto con los esclavos bullangue- ros y las mujeres del rumbo, en los bo- degones de las negras mondongueras, en los tablajes puestos por generales y almirantes para la tahureria y en los parajes, alin menos santos, que alber- gaban los bohios y casas de embarrado, cabe las muralla y fuera de éstas, por el Manglar, los Sitios y Carraguao... Cantos, bailoteos y misicas fueron y vi- nieron de Andalucia, de América y de Africa, y La Habana fue.el centro don- de se fundian todas con mayor calor y las mas policromas irisaciones”’. Elementos formales de la misica y las danzas africanas pasarian a formar parte de nuestra musica, adquiriendo una nueva fisonomia. 10Grobado holandés del siglo XVII que repre- sente de un modo fantasioso la ciudad yal puerto de Lo Hebena Describia el Padre Labat en 1698 en Santo Domingo: “El mas habil canta una cancién, cuyo estribillo es coreado por los demas espectadores. Los baila- rines estan dispuestos en dos hileras; los hombres de un lado, las mujeres det otro. Saltan, giran sobre si mismos, se acercan a dos o tres pies los unos de los otros; retroceden a compas, hasta que el ruido de los tambores los haga re- unirse de nuevo... Parece como si se diesen golpes de vientre; en realidad solo son los muslos que se topan, Se retiran en el acto, dando vueltas, con gestos absolutamente lascivos”. “En 1776 una flota procedente de Hu- ropa que habia hecho larga escala en La Habana, llev6 a Veracruz: algunos emigrantes de color quebrado, que lle-varon a Veracruz una danza llamada chuchumbé, la cual fue prohibida por el Tribunal de la Santa Inquisicién por la indecencia de sus formas y coplas.” (Carpentier: “La musica en Cuba.) “El chuchumbé no fue inventado du- rante la travesia de La Habana a Vera- cruz —dice el autor— formaba parte de aquellas danzas como paracumbés, ca- chumbas, yayumbas y zarambeques, parientes de la zarabanda y la chacona, mencionadas por los poetas del Siglo de Oro." El andlisis de esas y otras descrip- ciones, nos lleva a compararlas con las coreografias de los bailes de yuka y makuta que se conocen atin entre nues- tros paleros: La alternancia entre el eanto de un solista y la respuesta del coro aparecia desde entonces en nues- tra musica para mantenerse hoy en el montuno o estribillos de nuestros géne- itanio del puerto Yhuele de enoros actuales. Estos elementos danzaries: vueltas, meneos y sarandeos lascivos, se descri- ben en el batuque del Brasil, en el con- go de Cayena y Nueva Orleans, en otras danzas de Martinica, Puerto Rico y Santo Domingo, en resbalosas y zambas bailadas por negros en la Argentina; elementos danzaries, que partian de ritmos de tangos y habaneras, reconoci- dos en todas las danzas antedichas, Belle de yoko o me- itmos negros, naturalmente,flementos hispanicos Los antecedentes hispanicos estan presentes en nuestra musica. Distintas formas de zapateados de origen espa- fiol en Cuba, Puerto Rico, Santo Do- mingo, México, Argentina y Chile dan lugar a danzas como los zapateos, za- macuecas, joropos, jarabes, etc., cuyos antecedentes pudieron ser las boleras, pelos y gaditamas, bailadas igual por blances que por mulatos o negros; rit- mos y zapateados originarios de cual- quier parte de Espana, La sonoridad de la cuerda pulsada (guitarra, laid, tiple, bandurria) pre- sente en nuestra musica popular es qui- zas el elemento cultural hispanico mas importante. Se escuch6 siempre en ma- nos de cantadores blancos y negros. A fines del siglo XVI se menciona la ban- dola en manos de Teodora Ginés, en Santiago de Cuba, famosa por sus can- ciones. En el siglo XVIII se ofan tiranas, bo- leros, seguidillas y polos interpretados be instrumentos de cuerdas pulsadas. el siglo pasado siempre que se men- cionaba la misica campesina © zapa- teo se decia: “al son del tiple y el Otro elemento hispénico en nuestra musica es el uso de la déeima como for- TaPunts guolire con la ede sowbole ma de improvisacién de nuestros cam- pesinos en el punto guajiro y antigua- mente usada por los coros de claves y guaguancd; ademas de las cuartetas, llamadas “reginas” en algunas zonas de Oriente, y que se usan también impro- visadas en el son. La cuarteta es la forma de improvisacién del pueblo es- pafiol, no asi la décima que nos viene como elemento culto a través de obras de teatro espanol. Algunas escalas mo- dales usadas por el pueblo espanol en la époea de Ja conquista, pasaron a nuestro cancionero campesino. Todo este pasado brumoso, desde la eolonizacién hasta los siglos XVOI y XIX va conformando una serie de es- tilos en la creacién colectiva hecha porel pueblo. Creacién que conforma es- tilos en el baile, en la adopcién y modi- ficacién de géneros fordneos o de sus elementos constitutivos, en la forma de cantar o tocar, enmarcados en un am- biente social determinado. & %; oa Joda una época: 8 ° el minné y la e on longa 7 © contradanza ft ee ie i &; TANCES: A fines del siglo XVII aparecia la contradanza como consecuencia de la influencia francesa en las cortes espafo- las y la llegada de los primeros colonos franceses de Haiti (1791) 2 Louisiana. "EL Papel Periédico”, en 1794 publica una resefia de un baile oficial que co- mienza por un minué y continia con una contradanza. Bailada junto con el minué, rigodones, lanceros y cuadrillas en los grandes salones no ofrecia co- mentarios, Tocada por orquestas en que Se mezclaban negros y blancos, en am- bientes populares, escandalizaba a los “moralistas”. Un relato de Diego Galipago, publi- cado en diciembre 17 de 1805 en “El Aviso”, describe una sala de baile con 16 aEl petimetrs. Grobo- de lo época hileras de taburetes para senoritas y caballeros, los cuales no se sentaban en Jas que les correspondian, cada uno de- seoso de estar a la vista del bastonero para ser de los primeros en el minué; no bastando para que se retiraran las siplicas del bastonero ni la politica del senor de la casa. Fue preciso dejarles en posesion de la mitad dé la sala y con- cluir la rueda de minués con mucho em- berazo y sin lucimiento. Continua el cronista de este modo: “Adverti al mis- mo tiempo que un caballerito, leyantan- dose del asiento que ocupaba al lado de una nifia.., encrespandose el serpetén (estilo de corte y peinado) y sacudién- dose las botas con un panuelo, dijo: Se- fior bastonero, balsa, balsa, que esto de danza es muy afejo. En efecto, salid con una sefiorita y poniéndose el pa- fiuelo con que habia sacudido las botas en el ojal de la casaca comenzé, sin. var el menor compas, a dar vueltas en la sala, hasta que mareado sin duda de un tan loco danzar, se vio obligadé a sentarse... “Aténito de ver una danza de que no tenia noticia alguna, pregunté a un con- ductor cémo era el nombre de aquella pieza y quién era el sujeto que tan be- Namente la ejecutaba, pero él, con una risa burlona me respondié: —Amigo, esta pieza se llama la balsa y el sujeto que la ha bailado es el Baron de... el peer balsador que se conoce en La Ha- ana... WwSegin refiere Galapago, surgié un al- tercado entre el Baron y el bastonero, empenado aquél en ejercer su derecho de comenzar la contradanza, Otro articulo publicado en el “Aviso de La Habana” el 28 de septiembre de 1809, firmado por las iniciales B.J.F.R.C. critica estos bailes por su oriundez y senala la enemistad politica de aquel momento entre Francia y Espana. Entre otras cosas dice: ",.,;por qué no he- mos de extrahar de potoiree Ja balsa y la contradanza, invenciones siempre in- decentes, que la diabdlica Francia nos introdujo? Ellas en.su esencia son dia- metralmente contrarias al cristianismo. Gestos lascivos y una rufiandad impru- dente son sus constitutivos que provo- ean, por la fatiga y la calor que padece el cuerpo, a la concupiscencia .. . Don Felipe Poey, nuestro sabio natu- ralista, también comentd ironicamente la presencia de “seforitas” en los bai- les, En un articulo costumbrista “Un yiaje a Escauriza” (Academia de bailes) relata: “di vueltas al salon, reconoci al ganado... Tocaban la danza Panetela para la vieja”. Se fija en una joven y le dicen que “ha bailado con la flor y nata de los bailadores asistentes...” Mas adelante: “En ese momento se aca- bé la danza que tenia por titulo Baja la pata y la orquesta maliciosa los habia dejado a todos con la pata alzada”.., Aprovecha que la joven va a “compo- nerse el peinado y aguzarse las flechas de sus ojos” y sigue indagando, a le que 18— ah Lp aa : a Fs; di «t sie ae eee hele contestan: “jEsa nifa? Doncella de medio uso”. E] compafero protesta y dice: “La seforita de quien ustedes es- tan hablando es una joven pobre y mo- desta; pero pertenece a algunas acade- mias”... Poey pregunta: “;Son acade- mias de ciencia?” le contestan, “aca- demias de bailes, escuelitas..., alli gana la muchacha alguna cosa, sirvien- do de compafera a log asistentes, lo cual no le impide conservar su virtud”. Dice Bartolomé José Crespo, en “Las habaneras pintadas por si mismas en miniaturas”, (publicada en 1847, por la imprenta de Oliva, en La Habana), des- eribiendo a la mulata libre: bailando en la cuna, en esa morada donde.a su gloria una mulata se eleva. Porque su cuerpo se cifie se estira, encoge y doblega, igual que la goma eldstica, lo mismo que la gacela. Y, “noramala el jaleo el fandango y las boleras —dice ella—, cuando yo bailo la sopimpa de mé tierra, el merengue y la ley brava danzas para mi compuestas™. Porque, en verdad, ella sola es quién bailarlas pudiera. Era Ja época de las “escuelitas o aca- demias de baile” y de las ‘‘casas de cu- 20i na”, en que se movia una fauna de “se- Noritas” que conservaban, o no, su vir- tud, de “mulatas del rambo” y de se- Doritos ociosos, “petimetres” entonces, ka mujata de rumbe, pepillitos, chucheros o “enfermitos’’en Grabade | de Londa- épocas mas recientes.Lo criallo: | SaumellAl inicio del siglo XIX se notaba un paso decisivo hacia la contradanza crio- Ila, Esta criollez estaba condicionada por determinados esquemas ritmicos, La aparici6n de San Pascual Bailon se sitta en 1803, calificada ya entonces como criolla, En el primer cuarto de siglo la produccién fue numerosisima. El “Diccionario de voces cubanas”, de Esteban Pichardo, edicién de 1836, se referia a la contradanza diciendo: Nom- bre que antiguamente se le daba a la danza, con lo que indicaba que, por ley de menor esfuerzo, se le habia simpli- ficado ya el nombre. A pesar del cambio de nombre, toda- via a mediados del siglo, algunos musi- cos la Ilamaban contradanza (Saumell, 1817-1870). De vida precaria como casi todos nuestros misicos, discipulo de Raffelin y de Juan Federico Edelman, Manuel Saumell fue el padre de la tendencia nacionalista en la misica cubana. Qultivé la llamada misica culta pero lo que indudablemente le ha hecho acreedor del nombre ane e ostenta en nuestra misica es la dy caracter de sus contradanzas, mas de cincuenta, en las que va desde la sencillez necesa- ria a una obrita para baile a su Contra- danza estudio, que se convierte en un concertante de dpera. “Muchas de sus contradanzas —dice Carpentier— no fueron escritas para el baile. Es evidente que Recuerdos tris- 25anevaL ag, a aes Gotvradanee, “1400. A epee Hatane | Ohrepin 38 7)AL STA p-aatioe Gunes, DA NLVEOED CONTRADANZA, VOR MANUEL Saupect "sane cy tes, Lamentos de amor, Toma Tomas y otras, se escribieron para ser tocadas y | cides”, con las cuales nos quedan bri- | Nantes paginas de musica de concierto | de valor universal. | Sus contradanzas son todas distin- tas. Entre sus materiales ritmicos y melédicos se encuentran las células ini- ciales de la habanera, del danzén, de la guajira, de la clave, de la criolla y de otras modalidades de Ja cancion cu- 27Ya en el comienzo del siglo XIX, se da a conocer (1800) la Compania de Co- micos del Pais, que en 1806 se llamaba de Cémicos Hayaneros (sic) con Fran- ciseo Covarrubias al frente, Estas com- paiiias iniciaron lo que mas tarde seria el teatro bufo, con personajes criollos y obras teatrales cubanas en que se in- chuian trozos musicales al estilo de la tonadilla escénica. Con la aparicién de personajes y ar- gumentos criollos, se fue configurando un estilo distinto en la misica que se escribia para el teatro. Cupletistas y cancioneras interpretaban en “varieda- des" canciones de moda y guarachas de tono picaresco, que se alternaban con Jas piezas teatrales. Estos persona- jes admitian ciertas actitudes sofistica- das que luego pasaban al género musi- cal interpretado. Asi, desde entonces hasta la fecha, hemos tenido que dife- renciar la cancién que canta el pueblo de la cancion interpretada por una ve- dette; el vestuario —trajes de vuelitos “con ombligo al aire” —y las danzas— incluida Ja rumba final— de nuestras obras de teatro verniculo de la “rum- ba de cajén” en un solar habanero. Otro factor de transculturacion y aca- so de exotismo en la musica de ambien- te teatral fue la presencia de distintas 28_ Francisen Cova- rmubies companhias extranjeras que traian obras con personajes y temas ajenos a nues- El pueblo también cantaba guara- chas, Este estilo de cancién, con ritmo Teraa eae eee lo, el hi eche ae | tipo del pue- blo que se describia de manera pica- resca. Al respecto dice el “Regafén de La Habana” el 20 de enero de 1801; “Pero de todo lo que me ha incomoda- do mas... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en muchas casas una porcién de cantares en donde @ Zse ultraja la inocencia, se ofende la mo- ral... por muchos individuos, no sdélo los de baja extraccién sino también por algunos en que se debe suponer una buena crianza ... “;Cémo es posible que haya quién guste oir cantar la Morena que es la cancién menos mala quizas de cuantas corren en boca del vulgo?... ;Qué diré de la Guabina que en boca de los que la eantan sabe a cuantas cosas puercas e indecentes y majaderas se pueda pen- SENT ise Y esta Guabina es la siguiente: La mulata Celestina le ha cogido miedo al mar porque una vez fue a nadar y la mordid una guabina, Entra, entra guabina por la puerta de la cocina, Dice Davia Severina que le gusta el mazapan pero mds el catalén euando canta la guabina, Entra, entra guabina por la puerta de la cocina, Ayer mandé a Catalina a la plaza del mercado que me trajera dorado y me le dieron guabina, Entra, entra guabina Primera pagina de lo por la puerta de la cocina, Par es A Sie 9So Gusbine,# bute Cubana , eB Ladle jeria mn utes. heme ABlEAR ; rey Ri peas ee th ne Gor Lae eeLa habanera y la cancion salonnieére Las guarachas cantadas por el pueblo, Jo mismo en la calle que gus casas, alternaban con las canciones liricas ofrecidas por “seforitas de la bella voz” en las veladas musicales del salén burgués. Canciones de textos rebusca- dos y melodias a base de adornos y fio- rituras que bien pudieran haberse pro- ducido en cualquier otra capital latino- americana visitada, como la nuestra, compaiias de teatro europeas, lo que ha hecho pensar que estas cancio- nes estaban influidas por giros de ro- manzas francesas o arias italianas. La revista “La Moda o el Recreo Se- manal del Bello Sexo”, publicaba en 1829 la siguiente cancion: ~ “La mano canto de mi querida suave y pulida cual la de amor. Dame ;Oh Erato! lira sonora, voz seductora, gracia y ardor. gA quién no incite mano tan bella? 32jCual brilla en ella nieve y coral! Palma de ndcar, dedos de rosa conque amorosa sabe halagar. Prenda primera fue de ternura. (Con qué dulzura se abandond! —)/Con qué delirio mi labio amante el anhelante beso te dio! Cuando j;Oh delicias! trémula, ardiente a mi doliente pecho llegd. El dolor mio cudl por encanto al tacto santo Twego cesd.” Ya en este ejemplo se nota un cami- no distinto entre esta canciénsalonniére, producida e interpretada por misicos cultos y la cancién lirica de ese hombre sencillo del pueblo que creara las haba- neras, estilo de cancién con ritmo ca- vacteristico y texto ingenuo como el Ami no me gusta el coco ni tampoco el canistel ni la naranja cajel ni la de lima: tampoco.El manga yo no lo toco gi no estd en buena sazén, ni el sabroso marafién que es el rey de todas las frutas; el plétano si me gusta, verde, amarillo y pintén. En el ambiente popular las caracte- yisticas nacionalistas de la misica, la danza y el teatro se arraigan con mayor fuerza; los elementos de culturas an- tecedentes se funden como en un cri- sol y surge el elemento nacional. Se tra- ta de una transculturacién que se ma- nifiesta también, aunque en menor escala, en la musica de los salones y tea- tros, en los que se adoptan estilos cos- mopolitas que igualan, a veces, las ex- presiones cantadas, los textos y el acompafamiento instrumental del] pue- blo. En 1791 y en 1800, Mega a Cube un gran numero de franceses de Louisia- na (vendida por Francia a los E, U.) y de Haiti (triunfante la revolucién de los esclavos) y, sfos mas tarde (poco an- tes de 1830), se suma a esta emigracién francesa la de los militares spaniels derrotados en la América del que son trasladados a Cuba por la metrépo- li junto con sus i Algunas de las canciones de las Anti- Ilas, de México y de Sudamérica que trajeron estas emigraciones s¢ conocie- ron luego como cubanas puesto que te- nian caracteristicas similares a las nuestras. DYAsi, por ejemplo, en La Habana se canté una habanera, cerca de 1835, que Carlos Vega recoge como argentina, antecedente del tango,y que aparece mas tarde como tema de cancién mexi- cana en “Huapango” de Moncayo: Debajo de tu ventana me dio suéiio y me dormi log gallos me despertaron cantando quiquirigqut. Ademas, el vals y la contradanza, traidos por los inmigrantes franceses, pronto tuvieron carta de ciudadania en- tre nosotros, Un movimiento migrato- rio inverso sucedié mas tarde con canciones nuestras que llevaron los emigrados cubanos de las guerras de 1868 y 1895. Muchas de estas canciones viajaron y “prendieron” en pueblos amigos. Canciones latinoamericanas y cubanas nos hermanaron en una gran patria americana. Como ejemplo se citan unas coplas tradicionales de todo el cancionero la- tinoamericano: Ese lunar que tienes junto a la ceja, bella Lucia, no se lo des a nadie, prieta querida, que es cosa mia. ‘Estribillo Cada vez, que considero y vuelvo a considerar...jAy, sit ;Ay, no! ja, jal ;Qué risa me da! El otro tunar que brilla, chinita mia, junto a tu boca, no se lo des a nadie, paloma mia, que a mi me toca. El lunareite que tienes, tojosa mia, en la pantorrilla, que ninguno te lo vea, chinita mia, que es manganilla, El otro lunar que tienes, prenda querida, donde yo sé, es el mds bello de todos: aiendo el mds chico, no sé por qué. Lo que sonaba en calles y reuniones El mundo sonoro de los distintos am- bientes sociales estaba integrado por orquestas de cuerdas, metales y percu- sién (dos violines, dos clarinetes, cor- netin, trombén, figle, contrabajo, tim- bales y giiiro) para las fiestas; pequenos. conjuntos sinfénicos en las iglesias y teatros y en los salones donde se ejecu- taba musica seria. Las sehoritas toca- ban en piano y arpa, piezas selectas, danzas y canciones. Los negros tocaban. 36ane - lle del zapateo, en sus tambores en los cabildos de nacién. ‘Guateque o fiesto campesina y se reunian en sociedades donde en- sayaban claves, los coros de clayes. José Antonio Saco afirmaba en 1831: “La miisica goza de la prerrogativa de mez- clar negros y blancos... pues en las orquestas ... vemos profusamente mez- clados a los blancos, pardos y morenos”, campesinos usaban la bandurria yel tiple para ejecutar sus zapateos rumbitas y puntos, También usaban la filarménica y el acordedn. En las calles habaneras era corrien- te ver un organillero ambulante que lle- vaba su instrumento sobre ruedas y se reunia con malabaristas y saltim- banquis. También habia negros que llevaban su organillo al hombro, lo po- nian sobre unas tijeretas y acompana- wban su gangoso sonido con percusién cubana. Lo que ganaban de la caridad publica durante la semana les permitia trasladarse a pueblecitos cercanos los sabados y domingos para amenizar guateques, Todavia encontramos vie- jecitos que recuerdan con alegria la pre- sencia de estos juglares criollos y su re- pertorio: “La Paloma”, “El Bolero de Manzanillo”, el pasodoble de “Gigantes y Cabemudos” y la fantasia “Agua, Azu- carillos y Aguardiente”. Nos dice Arboleya en su “Manual de la Isla de Cuba", 2da. edicién publica- da en La Habana por la Imprenta del Tiempo en 1859: “Apenas se estrena una danza, lo que sucede bien a menu- do, aumentan con ella su repertorio los érganos ambulantes que la tocan por Baile de méscaros en 1853 en el Campo de Morte, donde ae- tualmente so encuen= tro el Parque de Lo Fraternided 38las calles dia y noche y entonces es de ver como ninos y ninas, hombres y mujeres, blancos y negros se contonean en la silla o sobre los pies, midiendo con éstos o por movimientos de cabeza Jos compases, como arrastrados al bai- le por un impulso magico”, En Jas fiestas de campo, estos organi- los alternaban con las charanguitas de acordedn, timbal y giliro, que mas tar- de fueron prohibidas por las autorida- des espanolas. fl organo oriental En las zonas de Manzanillo y Hol- guin, se iban introduciendo grandes ér- ganos de manigueta, con rollos de mu- sica cubana y polkas, valses, etc, Estos érganos de manigueta constituyeron una caracteristica regional en Orsente. En los campos, en los bateyes de inge- nios y en las colonias de cana, se “bai- Ja con 6rgano” atin en nuestros dias. El 6rgano se acompafia con grandes tim- bales, a los que se adiciona un trozo de hierro sonante como la Ianta de algun vehiculo en desuso, muela de arado u hoja de guataca; ademas un guayo de metal. E] misico que mueve la mani- gueta ha de ser muy habil, pues del 39movimiento de ritmo constante depen- de el “tempo” musical y la “sandunga” con que se ejecute. Los rollos de érgano venian de Pa- ris, pero la tradicién ha hecho que va- rias generaciones de familias cubanas los fabriquen. Estas familias poseen érganos (conjunto completo) que al- quilan con todo su repertorio, fabrica- dos o reparados por ellos. Asi se co- nocen los érganos de Borbolla, en Man- zanillo, los de Ajo, en Buenaventura, los de Berberena, en Holguin. Su gran sonoridad permite que amenicen bailes en salones o en “glorietas”, tipica cons- truccién que consta de un techado de guano con piso de cemento o tierra api- sonada, sin paredes. 40Presencia del 68: lo nacionali 2 EE Un viajero incansable, Samuel Ha- zard, describe la Cuba de los dias an- teriores a la guerra de 1868 y en su via- je a Matanzas, la histérica ciudad cuna del danzén, narra su visita al “Liceo Artistico y Literario de Matanzas” en un baile de carnaval denominado “Pi- fata”: “...No recuerdo haber visto nunca tantas mujeres hermosas jun- tas... El programa consta de galops, cuadrillas y valses, pero el baile que prevalece aqui, como en todos los luga- res de la Isla, es la danza criolla o vals Idmado La danza, una danza lenta, Braciosa, y la tmica a la que, dado lo ealuroso del clima, los aficionados al baile pueden dedicarse sin fatigarse. La siguiente descripcién de un autor cu- bano dara una mejor idea de ella (Ha- zart copia a un autor cuyo nombre no menciona). “Aun cuando se conocen y ejecutan en la Isla todos los bailes mo- dernos, el preponderante entre ellos y al que todos eclipsa es la irresistible eriolla, genuinamente cubana. No és otra cosa que la anticuada contra- danza espanola, modificada por el ar- diente y voluptuoso caracter del clima tropical. Su misica es un estilo pecu- liar, tanto, que cualquiera que no la haya oido tocar por alguien ya inicia- do en sus misterios, intentara en vano interpretarla, aunque tenga delante la musica perfectamente escrita. “Consiste en dos partes, cada una con ocho compases, de dos por cuatro, for- 43mando por su repeticién el nimero de treinta y dos. A cada ocho compases corresponde una figura en la danza, a Jas que se da el nombre de paseo, cade- na, sostenido y cedaze. ; "Bn los dos primeros, musica y baile tienen menos expresién y movimiento, como si el espiritu y el cuerpo se mos- traran obstinados contra el placer; pero el sostenide y el cedazo, que correspon- den a la segunda parte de la misica, son vivos y picantes, ya tristes, ya alegres, pero siempre apasionados. "Las parejas se mueven entonces con encantadora coqueteria y danzan con el corazon tanto como con los pies. En 44 Le contradenza en un solén de principlos dal sighs XIXconclusién, las danza cubana puede sentirse, mas no describirse. El que la ha bailado una vez, la prefiere a todas las demas.” (Llamamos la atencién al hecho de que este autor menciona como antecedente de la danza criolla la anti- gua contradanza espafola,) Después de describir sus aventuras y el significado de la “Pinata”, el cronis- ta se retira del baile y se enfrenta a otro espectaculo en la plaza: “Termina- da la ceremonis, siendo ya media no- che, salimos a tomar aire fresco, Pero entonces jsanto cielo, qué espectaculo nos ofrece la plaza! Hay tal profusion de luces que nos dan la sensacién de estar en pleno dia; misica y baile pordoquier, cantos, jubilo, diabluras; gen- tes del pueblo de todas las edades, sexos y colores, mezclados en una inex- tricable confusién, han tomado pose- sién de la plaza y se divierten a su modo al aire libre... Alguien nos su- giere que debiamos ir al teatro, donde comenzaba el baile a media noche... para ver un baile de mascaras de las clases bajas, conocido por la cuna (sic), al que acuden gentes de todos colores y sexos... un populacho ansioso de baile y ruido, que en medio de gritos, del estrépito de la musica y de los con- currentes, ejecuta todas las figuras de Ja danza criolla, muchas de las cuales son completamente desconocidas por Jas mujeres decentes admiradoras de la danza”, En todr su obra, Hazard describe a Cuba como un paraiso, y en muchas ocasiones hace notar el hervidero poli- tico que produciria la revolucién del 68. Sentimiente revolucionario Se iniciaba el momento en que los pe politicos abarcarian todos corazones. Canciones de despedida de los emigrados y exiliados sustituian a “Erato y su lira sonora”. La burguesia criolla celebraba bailes y veladas mu- 46otro Tocén en "1887. A su derecha ‘Vemose! cofé El Lou- Dre, ctn sin su fo- masa ocera sicales, Se asistia al teatro donde obras politicamente intencionadas alterna- ban con tandas de guaracheros’y con la erquesta de Juan de Dios Alfonso (1825-1877) en la cual tocaba el trom- bén Raimundo Valenzuela. Mientras habia musicos que dedicaban sus con- tradanzas a los batallones de volunta- rios, Jas mujeres se soltaban el pelo y lo adornaban con cintas azules, simbo- lo de los insurrectos. Este era el clima imperante cuando los voluntarios ata- caron el Teatro Villanueva y el palacio Aldama en enero de 1869, La fiereza del Conde de Valmaseda, al encarcelar a una infeliz insurrecta enferma, dio origen a una tierna can- cién, cantada ante él por el pequeno a7hijo de la patriota cubana, y eonvertida luego en himno revolucionario por su gran difusién: LA PRESA La presa enferma que tanto gime hoy de sus hijos ya separada, templan sug manos arpa sagrada pidiendo al cielo triste morir, Yo soy el hijo de esa que gime, 48 Orquesta Lo Flor de Cuba, de Juan de Dies Alfonso, Esta or- quetta omenizoba la funcian del teatro Vi~ llonueva la noche de los trdgicos sucetos, en 1869ave que llora, triste cantando; @ tu palacio vengo implorando me des la aurora de mi existir. Cristiana eleva dulces cantares, y @ Dios repite: “jSoy inocente!” de mancha y culpa limpia su frente; sélo ha pecado por ceridad Quiera el Eterno que mi plegaria tu noble pecho, Conde, taladre si me devuelves, mi buena madre, dentro de mi pecho te haré un altar.Se conocian también canciones ama- torias, de intencién patriética al estilo de La Bayamesa o con textos mis di- rectos; Si a morir por la patria vida mia un deber sacrosanto me abligé yo te dejo mi alma enamorada como la tuya me la evo yo. Sino muero en la ruda campajia, ya verds que mi amor es realidad, siendo libres del yugo de Espafia jay! td también gozards libertad. Era muy corriente el uso de contes- y a los himnos y can- ciones epanolas, Al himno de La Co- vadonga, que cantaban las tropas his- panas, contestaban los cubanos con su misma misica: Fl que diga que Cuba no gana venciendo a la Espaiia, decrépita y ruin, es un gringo integrista rabioso, cobarde quijote, feroz gachupin. —Cubanos venid, cubanos volad, y verdis a la cubana estrella que espléndida y bella libre brillard, Entre las canciones de deportados, se conocié una en la guerra de 1868 que se referia a los deportados a las islas de Chafarinas y Fernando Poo, frente Primera pagino de al Africa: Perse 2 50“LA BAYAMESA” CANCION CUBANA ETRA: Géspedes y Fornaris MUSICA: Frensisce Castille MoreneEn una triste y oseura bartolina lo vi encerrado y me saludd, Me llevan, dijo, con rumbo a Chafarinas oa las desiertas playas de Fernando Poo. Le dices a mi madre que al muelle no vaya, porque me es muy triste me vea partir, y si sucumbo del Africa en las playas, tan sdlo en ella, tan sdlo en ella, pensaré al morir, La coleccién de guarachas publicadas en la Imprenta de la Plaza del Vapor en 1880, recoge gran ntimero de textos en que se reconoce la picardia criolla. Volviendo a la danza y al auge que tuvo en la segunda mitad del siglo pa- sado, copiamos la siguiente guaracha de Les eoleccién editada en Madrid, en 1882: LA DANZA En la escuelita, para bailar, mi mulatica siempre es... jla-mar! Estribillo Si compayiera se aleanza, que baile con perfeccian sentimos bailando danza gratisima sensacién y un delicioso calor que revive al bailador. 52Las polkas, valses y el rigodén por tantos pases dan convulsion, Sélo ta danza me da placer, porque se alcanza lo que yo sé, Pues si bailamos sin intencién nos abrazamos ... con perfeccion... fl danzé A ManZOn Y entra en escena el danzén, En bai- les como aquel descrito por Samuel Ha- zard, y en todas las “escuelitas” de Ma- tanzas, tocaba una orquesta con un miusico y compositor que ejecutaba ha- bilmente el cornetin. Interpretaba dan- zas cuyas partes eran notablemente am- pliadas y por esta razdn se les llamaba danzén; este misico, Miguel Failde, ha- bia compuesto algunos de ellos. Eran bailes de cuadros, como las cuadrillas, minués y contradanzas anteriores, pero con figuras complicadas, animadas por arcos de flores, papeles y cintas de co- lores. Se han publicado versiones e inter- pretaciones distintas de la fecha y apa ricién del primer danzén, pero Osvaldo Castillo Failde, sobrino de Miguel, ha 53 a irecopilado gran cantidad de documen- tos inéditos, crénicas y gacetillas de periéddicos, alabando o polemizando el danzén y ha llegado a la conclusién de que, aunque se tocara en fechas ante- riores, se reconoce como estreno del primer danzén en la forma nueva dada por Failde, el Iro. de-enero de 1879. Este danzén fue Alturas de Simpson. Del propio libro de Castillo Failde, “Miguel Failde, creador musical del Danzén”, copiamos dos testimonios, Uno de Dolores Maria de Ximeno en “Memorias de Lola Marie”: “Su autor, 54 Miguel FalldeOrquesto de Failde en Miguel 1903 el misico Miguel Failde, compositor, artista aplaudidisimo, mimado de nues- tra juventud, mestizo, sastre, serio y respetuoso, y de figura por la fina apa- riencia parecida a la de White, con frui- cién interpretaba sus preciosisimos danzones en su afamada orquesta, sin- tiéndonos atraidos y subyugados por el recio y ensordecedor sonido del corne- tin que él soplaba con tal gusto y maes- tria que los ojos parecian querérsele sa- lir de las érbitas; y asi, enervados y seducidos, bailabamos en el Liceo has- ta casi esperar la manana”, El otro testimonio, del propio Miguel Failde: “Fue aqui, en Matanzas, donde hace cerca de cuarenta anos se tocéd y 55bail6, bajo mi direccién Y Por primera vez, el danzén. Después yo mismo lo llevé a la Habana y lo toqué y se bailé all por primera vez también en una re- unién familiar donde se hallaba el cé- lebre profesor Raimundo Valenzuela (1848-1905), quien lo aplaudié y acepté como baile tipico cubano”. El danzén fue estrenado en la socie- dad “Liceo de Matanzas”, local donde se reunia la “crema y nata” de la po- blacién. De todos modos fue criticado por personajes'y periddicos conserva- dores y defendido por todos los elemen- tos progresistas y nacionalistas del mo- mento. Ya fuera por una actitud “Da- cata” y estirada, o porque eran contra- rios al movimiento libertario, al danzén y a Failde se les calificé con los mismos epitetos y acusaciones que a la danza y a la contradanza, lo que no impidié que aquél se abriera paso en todos los ni- veles de nuestra naciente sociedad cu- bana, ni que éste se conectara con el movimiento insurreccional del 95. Pero todas las lisonjas y ‘halagos que puedan decirse de ambos, se recogen en el pe- riédico ‘Aurora del Yumuri”, al pare- cer dirigido por jévenes entusiastas del baile. En una noticia publicada por ese Periddico el 24 de octubre de 1871, apa- rece la primera mencién sobre la or- questa de “los Failde”; se referia a las danzas, por lo que se supone la fecha probable de la fundacién de la orques- 56Ralmunde ruels Valen- ta, cuando Failde contaba 18 anos de edad, Miguel Failde Pérez, nacié en Gua- macaro, Matanzas, el 23 de diciembre de 1852, y murié el 26 de diciembre de 1921. Su altimo danzén lo tocé en 1920. 57La musica en el teatro A finales del siglo XIX se reconocian caminos bien distintos entre la musica espontanea del pueblo y la del teatro. En el modo de hacer teatral entraba una clave que se diferenciaba de las canciones liricas que cantaban los ne- gros de las ciudades en sus coros de clave, Estos cores tenian como director al de mayor experiencia en la organiza- eién; tenian un decimista creador de textos, una mujer de voz alta y potente, como primera voz, a la que llama! clarina, y un censor que vigilaba el buen gusto y expresién en los textos y la musica. Carpentier cita “un excelente autor de guarachas, Enrique Guerrero, direc- tor de compaiias de teatro bufo, que se hizo hombre fuerte en tratar lo ne- gro en el teatro. En 1879 publica La Belén, punto de clave caracteristico de la Habana para dos voces, coro y or- questa, que es en suma, por su estruc- tura, una tonadilla escénica criolla”, Ya en esta cita vemos la aparicion de la orquesta —como la de Raimundo Valenzuela— y algo mas que hace que se acerque a la tonadilla y no tanto a la clave popular. 58 Primera pagina de partitura de LeRN RUA KR eek ke BLN,LA BELEN Coro: Cantadores, a cantar, esta. noche sf vamos a gozar; repiquen los tambores, cantemos con primor, Tenor: ¢Queé tienes tt, negrita, que siempre te he de encontrar? Ven, para que no me busques, a vivir, con tu “morud”. Tiple: Me entusiasma este negrito con su modo de cantar; y eso que yo'no lo he visto revoloteande el “famba”, Cora: Cantadares, ete, Tenor: Esctichame, mi negrita, yo na entro en tu “fambd”, wi ti me quieres querer, iya verds! Tiple: Me entusiasma este negrito, etc.Desarrollo de la musica popular El final del siglo XIX se caracteriza- ba por una nacionalidad bien definida; pero todo lo nacional molestaba a la colonia, Todo lo africano también. Aquellos esclavos que fueron liberta- dos por ofrecer su sangre a la causa cu- bana en 1868 y los que fueron liberta- dos por la Ley de Abolicién firmada en 1880, habian recibide permiso de sus duefios y autoridades para alegrar sus dias de fiesta con la salida de los cabil- dos y los toques de tambor. Pero una vez libertados, ya a nadie le importaba si se divertian o no, y sus fiestas, bailes y salidas de cabildos fue- ron prohibidos. Por bando del gobier- no civil provincial, se prohibié la re- unién de los cabildos de negros de Afri- ca y su circulacién por las calles en Noche Buena y el dia de los Santos Re- yes. El 6 de enero de 1884, fue el alti- mo que se celebré. Desde mucho antes no se podia “bai- lar por la libre”, En 1829 aparecia en el “Diario de la Habana”, una multa im- puesta al moreno Joaquin de Céspedes por haber tenido un baile o fandango sin el correspondiente permiso del go- bierno. No sélo eran prohibiciones a los mo- élrenos. La guardia civil perseguia en el campo los juegos de monte, las peleas de gallo de manigua y las charanguitas de acordedn, timbal y giiiro de las fies- tas de campo o guateques, A la vez que se castigaba a los bufos cubanos, se perseguia todo intento de reuniones en que acuerdos y afanes li- bertarios tomaran forma. Ante la nue- va guerra que fomentaban Marti y Ma- 62 Fiesta de megros an el dia de Corpus Christi cabildo Guinesceo habia que tomar precauciones. En poblaciones campesinas se re- unian en las bodegas de campo, guaji- ros que llenaban su ocio bailando zapa- teos y rumbitas con una bandurria y el ritmo marcado en el cuero de taburetes y vasos o botellas: Caramba china qué linda eres, cémo se mueve tu miriiiaque. Los campesinos improvisaban sus dé- cimas épicas a la muerte de Manuel Garcia o amatorias sobre las novelas de folletin como “Montescos y Capuletos” basada en la tragedia shakesperiana de Romeo y Julieta. = En los guateques autorizados se bai+ laba el zapateo, baile de muchos requi- sitos, lindas figuras y dificil ejecucién, asi como valses, polkas, mazurkas y danzones, al compas de la bandurria, el tiple y el gitiro, o con acordedn u organillo, timbal y gitiro. 43{1 Siglo XXSa Eee Con el principio del presente siglo advino nuestra Republica. En nuestro ambiente urbano se mezclaban ya los guaracheros, trovadores populares, los negros curros y los coros de guaguaned. £1 guaguancd y las comparsas Los coros de guaguaned eran agru- paciones como las anteriores claves, que se dedicaban a cantar rumbas im- provisadas ante cualquier aconteci- miento. Existian dos famosos grupos, Los roncos y El Paso Franco, que agru- paron los mejores decimistas y rumbe- ros. Estos grupos, igual que las claves, tenian un local de reunién y ensayo, y salian a visitar los barrios, a cantar y a bailar. Tenian como instrumental un tambor quinto, —de voz aguda— y una tumbadora, hechos de duelas de barril, © como sustitucién de éstos, un cajonci- to de velas para “quintear” yun ¢ajén de bacalao para “tumbar”. El guaguan- cé es una expresi6n popular en que se improvisa, por uno o varios solistas, un asunto o motivo sobre el ritmo de una rumba. En algan momento deben ha- berse improvisado décimas —de aqui el “@ecimista”—, pero con la evolucién de este género el pueblo adopté una espe- 67cie de romance libre, que narra un he- Toque de Lge cho o alardea sobre una persona. Las "" “eae claves, canciones mis liricas, sélo se acompafaban por un pequeno tambor, la viola, hecho de un banjo sin cuerdas, y en ellas no existia intencién de baile: Si el huracén furioso destruyera las flores de tu jardin, no importa... pues queda buena semilla.., 68| La comparsa destile €ontondo: Flores, fle- rat, ahi Jardineres, vienen re- endo flores... En los barrios de La Habana se orga- nizaban comparsas. De antiguo origen colonial, las comparsas heredaron las costumbres de los cabildos de nacién, que recibian permiso de las autoridades de la colonia para salir en procesién el dia de reyes provistos de disfraces pin- torescos, estandartes y banderas que los distinguian, farolas, instrumentos y mi- sica representativa del grupo. Pasea- ban por los barrios de la ciudad y lle- gaban al palacio del Capitan General para bailar y cantar y recibir sus agui- naldos. En varias ocasiones se les pro- hibié la salida, pero en otras, para cap- tarse sus simpatias, se les repetia la autorizacién. A principios de la republi- ca fueron autorizados nuevamente y 69salieron en época de carnavales, ya con el nombre de comparsas. Estas eran agrupaciones en las que se desarrollaba una danza dramatica colectiva, ensa- yada minuciosamente, con trajes, mu- fecones y farolas alusivas al asunto o argumento de la danza que interpreta- ban. Usaban un instrumental de ma- yor sonoridad que el de los antiguos ca- bildos, tambores, bombos y un cornetin o trompeta que sustituia al solista. Las comparsas tenian un director, casi siempre autor de la misica que sa- eaban cada ano; éste resultaba ser el de mas oficio y representacién dentro del grupo, Cada barrio preparaba una comparsa. En los barrios mas alejados del centro —como el Cerro— salian mascaras individuales, de trajes hechos de ripios, sonando latas y pedazos de hierro y cantando estribillos pornogra- ficos. Las pugnas entre grupos de barrios distintos ocasionaban rinas con fatales consecuencias, lo que dio quizds razon para la siguiente noticia, publicada en los _periddicos el 5 de septiembre de 1921: “El jefe de la policia recuerda que debe cumplirse la disposicién de 5 de abril de 1919 que prohibe el toque de tambores y otros instrumentos de origen africano y los movimientos y frases indecentes que los acompanan”’. También recordé una circular del Se- eretario de Gobernacién que prohibia los tambores africanos. 70La cancion popular La cancién popular habria de des- arrollarse extraordinariamente por la llegada a la capital de trovadores del interior de la isla que venian a procu- Yarse una vida mejor. Cantaban canciones de un Ambito vo- eal pequefio, para las que no se reque- ria gran dominio de la voz. Lo que si resultaba imprescindible era el domi- nio sobre Ja linea, ya fuera la de primo o la de segundo, Los segundos debian ser tan buenos como los primos,ya que la linea encomendada a ellos no era una simple armonizacién por terceras, sino una voz independiente, de gran riqueza melodica y a veces con un texto dife- rente, Las canciones, con diferencias ritmi- ee © métricas a piuleten como crio- ; boleros, guajiras, claves, bambu- cos, habaneras y canciones propiamen- te, eran de una forma sencilla, Algunas combinaban las voces, que integraban un dio en Ja primera parte y en la se- gunda se independizaban con un texto para cada voz. Este estilo de cancidn fue interpreta- do por los cantadores mas conocidos en el principio de siglo y muchos fueron los cultivadores gue le dieron auge. 72Pepe Sdnehex En Oriente se conocia a un composi- tor de canciones, Pepe Samchez (1856- 1918), antecesor de Sindo Garay, cuyas canciones eran, ademas de hermosas, dificiles. Se decia que los cantantes que ejecutaran correctamente su Rosa No. 1 y su Rosa No, 2 podian considerarse entre los mejores. Sindo Garay, compositor, cantante y guitarrista nacié en Santiago de Cuba en 1866. Se inicid con Pepe Sanchez, con el que compartia el ambiente de se- 73Sinda Garey cu Weg a Le Hal en 1906 renatas y canturias, Viajé por varias naciones sudamericanas y se instalé en La Habana en 1906, dedicandose a can- tar acompanado por su guitarra en ca- fés y fiestas familiares. Sin conocer téc- nica musical, compuso gran cantidad de koleres y canciones entre las que se en- cuentran: La tarde, La bayamesa, Perla Marina, Guarina, Clave a Maceo, El hu- racan y la palma y otras. Muri cente- nario en el aio 1968. Es el autor mas cantado por Jos intérpretes de la can- 7a (aManual Corona cién tradicional, Manuel Corona, otro de los grandes cultivadores de la cancién, nacié en Cai- barién, provincia de Las Villas. Compo- | sitor y guitarrista, cantaba como segyn- | do. Trabajé como tabaquero, aunque su vocacién lo inclinaba a la misica. Lley6 una vida bohemia dentro de la mayor pobreza. A partir de Merce- des en 1908, se da a conocer y produce gran niimero de canciones que han pa- sado a la posteridad, como Longina, Santa Cecilia, La Alfonsa (con varias versiones); Una mirada (con dos lineas de canto independiente y textos dife- 7srentes); Aurora y otras. Se reunia en tertulias familiares con otros creadores y gustaba de realizar contestaciones a canciones como Animada, como res- puesta a Timidez, de Ballagas; Gela Amada, como respuesta a Gela Hermo- sa, de Rosendo Ruiz y otras mas. Mu- rié pobre y olyidado en 1950, Cancionero y compositor, Alberto Vi- Ilalén naciéd en Santiago de Cuba en 1882. Estudié misica con una hermana y guitarra con Pepe Sanchez. Desde muy temprana edad compuso canciones y boleros. Fue profesor de guitarra, di- 7 Cuorteto Villalin en 1908Trio Azul de Rosen do Ruiz rector musical de teatro e integrante del Sexteto Nacional con Ignacio Pinei- ro y Juan de la Cruz. En su obra mu- sical se destacan Bolero a Marti, la cla- ve Ya reiré cuando ta Ilores, Boda negra y otras. Rosendo Ruiz continga con su pro- duccién musical el esplendor de la can- cidn. Nacié en Santiago de Cuba en . Muy joven se dio a conocer como cantante y creador. Sus canciones, bo- leros y bambucos, tienen un estilo muy refinado y caracteristico. Es profesor de guitarra para la que ha hecho un mé- todo de estudio que ha alcanzado tres ediciones. Entre sus obras mas popula- yes estan Mares y arenas, Rosina y Vir- ginia, Falso juramento, Confesién y otras. Hoy orienta y ensena a cantado-res que siguen el estilo de la cancién tradicional. Rosendo Ruiz, con Villalén, Corona y Sindo Garay asi como Patricio Balla- gas (1879-1920), Miguel Campanioni (1884-1965), Salvador Adams, Emiliano Blez, Graciano Gomez (1885), Rafael Gomez (Teofilito) (1888), Oscar Her- nandez (1895) y otros, participaron y contribuyeron al gran auge de la can- cién cubana durante las primeras déca- das de este siglo. Jeairo de rariedades Existian varios teatros de variedades para cancionistas, guaracheros, canzo- netistas espaholas y espectaculos lige- ros. Desde el principio de siglo se habia reorganizado el Teatro Alhambra, cuya compania se trasladaba al Payret por temporadas. El teatro Marti, antiguo Trijoa, presentaba alternando con tro- vadores y guaracheros las obras de tea- tro cubano. Misica de los maestros Guerrero, Mauri, Marin Varona (1859- 1912), Jorge Anckermann (1877-1941), se escuchaba en estos teatros, cantada por Adolfo Colombo y Regino Lépez (1860-1945). En los cines de barrio de la capital se 76“Cindnnati”’ peau as OTE —— Wives eg fe ialternaban peliculas con actuaciones de cantadores. En los programas de los cines Orien- te (1913), Variedades (1915), Cerro Garden (1916) y Esmeralda (1917) que @parecen en la “Tconografia de la Tro- va" publicada por la Coordinacién Pro- vineial de Cultura de La Habana, apa- recen los nombres de los mas conocidos cantadores de las dos primeras décadas del siglo: Floro y Miguel, Corona, Ze- que'ra, Juan de la Cruz, Jotincén y Fi- garola, Angelita Bequé, Patricio Balla- con el Cuarteto Nano, Ramon Cares y Aurelio Valdés, Maria Teresa Vera, Mercedes Borbén, Parapar (El Galleguito), Higinio Rodriguez, Pancho Majagua y Tata Villegas, En Ja década del 20 se encuentran nombres nuevos como los hermanos En- riso, Justa Garcia, Carlos Rodriguez y Justo Vazquez. Piteiro y a Jeresa Vera Una figura muy importante dentro de nuestra miisica popular fue Ignacio Pineiro, nacido en La Habana en 1888. Integré en 1906 la agrupacién de cla- yes “El Timbre de Oro” como improvi- sador decimista; seguidamente dirigié 80lanecto Piftetre el grupo de guaguancd “Los Roncos” para el cual hizo composiciones corales como Cuando tu desengafio veas, El Edén de los Roncos, Manana te ener nina, Donde estabas anoche. En fue contrabajista del grupo de sones Sexteto de Occidente, de Maria Teresa Vera. Fundé mas tarde el Sexteto Na- cional, con el cual nos representé en la Exposicién de Sevilla, en 1929, obte- niendo en ella medalla de Oro y diplo- ma, Su produccién como compositor es notable, Su catalogo de composiciones abarca claves, guaguancé y sones, creando ademas la clave nafiga donde 8)incluy6 elementos ritmicos y orales de la musica abakua. Entre los sones mas notables estan Esas no son cubanas, Mayeya, Echale salsita y Suavecito. Fa. lecié en La Habana en marzo de 1969, Una jovencita de 16 anos, Maria Te- resa Vera, hizo su primera presentaci6n en 1911, en el Politeama Grande, teatro de variedades que estaba donde hoy se encuentra la Manzana de Gémez, fren- te al Parque Central, cantando Merce- des, bolero de Manuel Corona. En los programas de 1915 ya aparecia inte- grando dio con Rafael Zequeira, Al difundirse el uso de la ortofénica, Maria Teresa Vera tuvo la oportunidad en varias ocasiones de ir a los Estados Unidos a grabar canciones para distin- tas marcas de discos. Fue asi que po- pularizé, por el medio de difusién mas importante de aquel momento, las can- ciones que la hicieron famosa: Merce- des, Longina, Santa Cecilia, El Servicio obligatorio y otras, de Corona; Mujer perjura, de Miguel Companioni; rum- y claves fanigas, de Ignacio Pinei- ro; bambucos y holeros de Rosendo Ruiz, Patricio Ballagas y Sindo Garay. Canté con Zequeira hasta 1924, ano en que éste murié. Luego canté con el propio Corona, Higinio Rodriguez y Mi- guelito Garcia. Integré, junto a Ignacio Pifeiro, el sexteto de sones “Occiden- te” cuando este género comenzaba a difundirse. En 1937 unié su voz a la de Lorenzo Hierrezuelo, con quien can- 82 (rrrMarla Teresa Vera 83té-un repertorio de cientos de canciones de todos los autores, logrando una sin- tesis del estilo para la posteridad. Maria Teresa también cred gran nimero de boleros, claves y canciones, siendo la més conocida la habanera Veinte aiios. Después de cincuenta aiios de labor continuada, sin variar ni decaer en su estilo, fallecié en 1965. Habia nacido en Guanajay en 1895, Coincidiendo con el auge de la can- Ba Consuelo Maye conzonetista que brillo a nuestros cenorlos de principi je siglo (cién cubana, visitaban nuestros teatros canzonetistas espafolas: la famosa Che- lito en 1910 y mas tarde Consuelo Ma- yendia en 1917, entre otras. Se bailaban en los salones danzas que habian varia- do en su patron ritmico con respecto a las de mediados del siglo anterior (la primera parte en dos por cuatro y la segunda en seis por ocho). El danzén mismo, habia crecido tan- to en su estructura formal, que habia danzones a cinco y seis partes, siempre interpretado por las llamadas orques- tas tipicas. La orquesta tipica se conocié desde el siglo pasado, asi vernos la de Juan de Dios Alfonso. Ya a principios del pre- sente siglo’ se dejan oir las de Raimun- do y Pablo Valenzuela, Miguel Failde, Enrique Pena y Félix Gonzalez, hasta la década del 30, en que se generalizan los conjuntos jazz-| Por un proceso de expansién por el territorio nacional, debido a la migra- eién interna de trabajadores azucare- ros, se empezé a conocer en los conglo- 85merados urbanos el son, un estilo bailable original que habria de influir grandemente en nuestra musica popu- lar, La presencia del son, con una nueva sonoridad, el sexteto, con la percutien- te resonancia del tres y el bongé produ- diendo esquemas ritmicos virtuosistas, revolucionS nuestros salones. El son era un baile sencillo, con una forma basada en un esquema de alter- nancia de un motivo fijo por el coro y un motivo improvisado variante, por un solista. Motives a los que se Ilamdé montuno, por venir del campo, del in- terior montanoso, del monte. Este auge produjo un impacto en el danzén. En 1910 fue adoptado este montuno por José Urfé (1879-1957); compositor de danzones, y mtsico de la Orquesta de Enrique Pena en aquella fecha. En el danzén El Bombin de Ba- rreto el montuno permitié limitar a tres las partes del danzén dandole un des- arrollo mas libre a la ultima parte, por 86 Estribttlos montunos, en la cuenca Cauto, Oriente de sones recegidos delJost Urfé lo que se podia extender en variaciones tanto como lo resistieran los bailadores. Por el éxito obtenido, esta nueva for- ma fue adoptada por todos los danzo- neros hasta la actualidad. El] danzén era el baile principal y ocupé en las dos primeras décadas de este siglo el lugar de la danza, La sonoridad de orquesta de viento de la orquesta tipica varié al organi- gzarse un nuevo tipo de conjunto: la cha- ranga francesa, integrada por flauta de a7madera, dos violines, contrabajo, pia- no, pailitas (timbales chicos) y giro. La charanga francesa se prestaba para locales pequenos, y las posibilida- des del piano como instrumento melé- dico y acompanante dieron lugar al ra- pido incremento de este conjunto, que poco a poco fue abarcando el gusto del publico hasta sustituir a la orquesta tipica. Antonio Maria Romeu (1876-1955) seria uno de los primeros en utilizar la charanga. Era pianista del café La Dia- na, y en él tocaba sus danzones con un aa Antonio Maria RomewChoronga de Antonio estilo peculiar que lo llevé al virtuosis- mo en el danzén Tres lindas cubanas (1923), sobre los motivos meldédicos de un son creado por Guillermo Castillo, del Sexteto Habanero. Los bailes en los teatros, sociedades regionales, academias de baile y jardi- nes dedicados a la recreaci6n dominical eran numerosisimos, lo que dio vida a gran namero de orquestas que prolife- raron en las tres primeras décadas de este siglo, aun en momentos de crisis, como la Primera Guerra Mundial. “En 1918 no hubo carnavales a causa de la guerra, pero hubo grandes bailes de dis- fraz en El Recreo de Belascoain, ameni- zados por la orquesta de Pablito Valen- zuela” (Leén Primelles, ‘‘Crénica Cu- bana”),Ernesto Lecuona, Gonzalo Roig, Rita -Montaner, Esther Borja, Bola En los teatros se iniciaban tempora- das de espectaculos lirico-musicales en Jas que brillarian grandes figuras de nuestra miisica popular. Pianista acompafante, compositor de canciones, danzas y obras de teatro, Ernesto Lecuona (1896), empezd desde muy temprana edad amenizando tandas en los cines capitalinos, Aparece en 1922 como empresario en el Teatro Marti, con Pastora Imperio, actriz y canzonetista espanola, y luego en el mismo ano con Maria Adams y Mariano Meléndez en los cines Rialto y Encanto, en funciones de variedades. Organizé temporadas de conciertos liri- cos y zarzuelas cubanas e inicié en el teatro a destacados artistas como Cari- dad Suarez, Hortensia Coalla, Nena Planas, Esther Borja, Bola de Nieve, Maria de los Angeles Santana, Tomasi- ta Nifiez y otros. Sus obras mas des- tacadas son las zarzuelas Maria la O, Rosa la China, Lola Cruz; las Danzas afrocubanas y la Suite Andalucia, am- bas para piano, ademas de cientos de 90Emesto Lecuiona canciones. Lecuona murié en Islas Ca- narias en 1963, Aquella nina estudiosa de piano que aparecié en una cronica social, Rita Montaner (1906-1958), tomé el camino del teatro y llega a ser una de nuestras grandes figuras en ese género por sus v1cualidades y su estilo unico. Representé en el presente siglo de nuestra miisica la personalidad versatil de la artista de teatro, vedette y can- tante que iniciara, en los origenes del teatro colonial, la presencia de Victoria y Loreta Fleury y mas adelante la fa- mosa Mariana Gamborino, Sus prime- ras presentaciones fueron a través de zarzuelas cubanas como tiple y figura principal (El cafetal, de Lecuona-San- chez Arcilla y Nina Rita de Eliseo Gre- net), Posteriormente, hacia 1940 can- Esther Borja y Ernet to Lecuona durant un recital en 1944taba y popularizaba guarachas como La lanchita y hacia el final de sus actuacio- nes realiz6 una depurada Medium de Menotti, asi como programas de televi- sién de ambiente guarachero, Otras figuras importantes en nuestra miisica a través de la cancién “salonnie- re” son Esther Borja y Bola de Nieve. Esther Borja fue presentada por Er- 04 Esther Borja en 1935, cuande — interpretaba Jo zorzueto Lele CruBola de Nieve nesto Lecuona cuando era empresario de teatro, en 1935. Poseedora de una be- lla voz de mezzo-soprano su calidad de diccién y expresién de nuestra musica ja ha mantenido durante muchos aos como intérprete segura y fiel de las canciones de casi todos los autores cu- banos, pues es una de las artistas que posee un extenso repertorio. Bola de Nieve (Ignacio Villa, 1913) ¢s intérprete, pianista y compositor. Se inicié como pianista de cine silente. Fue acompanante de Rita Montaner. Cultiva la cancién denominada afro con un estile propio muy peculiar. 95Aunque No posee una gran voz, su estilo, su diccién en varios idiomas, su ritmo y expresién, han hecho de Bola de Nieve uno de nuestros intérpretes de mayor oficio, La Primera Guerra Mundial, con sus eonsecuencias, la corrupcién politica y otros acontecimientos, producia un gtave desnivel econdmico y cultural. Existian teatros de variedades y génera chico, donde alternaban compaiias es- panolas y cubanas. Los empresarios eontrataban distintas companias de pera con una figura principal, de moda, y cobraban precios exorbitantes por las localidades; en contraste, venian otras grandes figuras musicales a tocar en pequefias salas de concierto que se en- contraban vacias, Los periddicos de la época publican noticias bien explicativas: 1917: Pade- rewski, considerado el mejor pianista del mundo, ofrece un concierto en la Sala Espadero. Suspende el segundo, ofendido, ante la ausencia del puiblico. 1920: Vienen Caruso y Maria Barrien- tos y se cobra $35.00 por la luneta (en wos actué Caruso, se cobrd $50.00 por la luneta). En 1922 se iniciaban los conciertos de la Orquesta Sinfénica de La Habana, dirigidos por Gonzalo Roig, otro de los 6Gonzale Reig miusicos cubanos a quien una economia precaria obligé a combinar sus prime- ros estudios serios con las veladas. To- caba musica popular en una sala de cine para ganarse la vida, Nacio en 1890; estudié vi lin, piano, organo, trompa y composicién. Toc piano en cines y violin en el Teatro Marti. Diri+ a7gid compaiiias de zarzuelas y operetas, coros y la orquesta Sinfénica durante varios anos. Ha compuesto zarzuelas entre las que sobresale Cecilia Valdés. Hace varias décadas que dirige la Ban- da de Musica de La Habana. Es autor de numerosas y notables canciones, en- tre las que se debe destacar la criolla- bolero Quiéreme mucho, que ha reco- rrido el mundo como cancién cubana por excelencia. , co | ener 4 £1 son campesino Los grupos de claves y guaguancé iban siendo sustituidos por otros gru- re que coreaban sones; hacia 1913- 915 existieron los llamados “La Creme de Vie” y “Los Apaches”, que al igual que las antiguas claves también se re- unian en locales de ensayo. En 1920, el son iba tomando forma di- ferente; como su antecedente campesi- no se ejecutaba con pocos instrumen- tos, fundamentalmente el tres —guita- rra encordada en tres pares de cuerdas, afinadas por octavas— un bongé, una botijuela o una marimbula haciendo el bajo, y unas claves, que llevan el equi- librio ritmico manejadas por el cantan- te solista. A la manera de este grupo se organi- 26 por Guillermo Castillo, el primer 981 ney a ; Bl Gantato:, atoae ‘Grupo Tipico Oriental”, que, aumenta- do con una guitarra y maracas se con- virtié en 1920 en el Sexteto habanero. Este baile rural de pareja enlazada, seria rechazado en algunas esferas, pero igual que otros bailes anteriores, fue pronto asimilado por las grandes mayo- vias y aparecieron de inmediato nume- rosos conjuntos: Sexteto de Bolona, Estudiantina oriental, Sexteto de occi- dente, Sexteto de Enriso. El som se mantuvo en una constante demanda y llegé a representarnos 6m la Exposicién Ibero-americana celebra- oF nrda. en Sevilla en 1929, Sus ritmos, pegajosos estribillos y su estructura formal, fueron influyendo en otros géneros hasta hacer decaer, por una parte el danzon, y por otra el auge de géneros cantables. Al comen- zar la década del 30 se escuchaba a es- tos conjuntos de son, ejecutando ya gé- neros que habian sido cantables, en tiempo de son, cambidndoseles sus nombres por el de bolero-son, guara- cha-son, guajira-son, etc.Difusion y mercantilismo |Llegamos a la época del auge del dis- eo de ortofénica con una serie de gra- baciones de musica popularcubana bien diferenciadas entre si. Por una parte, Maria Cervantes, (1885), Rita Monta- ner, Mariano Meléndez y otros cantan- do canciones “salonnitre”’, acompafia- dos de piano u orquesta, de autores como Lecuona, Sanchez de Fuentes, Gonzalo Roig, y tantos otros que sé de- dicaron al género de teatro lirico; y por otra, discos del Sexteto habanero, y de otros grupos de son, de las charangas de Antonio Ma. Romeu, Tata Pereira, de las tipicas de Félix Gonzalez (1877- 1965) y Aniceto Diaz (1887-1964). Se escuchaban discos de los cantadores Maria Teresa Vera y Zequeira, Floro y Miguel, Cuarteto Nano, Cuarteto Luna, eteétera, El teatro vernaculo también grababa discos, pequehos resiimenes llamados didlogos cémicos, en los que se adapta- ban a las posibilidades del disco, frag- mentos de obras que eran interpretadas por las figuras principales: Regina Lé- pez, Arquimedes Pous, Conchita Liau- rad6, Blanca Becerra, Luz Gil y otras. En esos didlogos se choteaban situacio- nes politicas y acontecimientos de la época; terminaban en una rumba inci- dental. . La influencia del son, por una parte, y la transculturaci6én de géneros y ar- tistas fordneos por la otra, Hevaron a estas manifestaciones por otros cari- nos, evolucionando Ja creacién y la in- 103.terpretacién de la musica popular cu- bana hacia lo que es en la actualidad. Recuérdese que desde la presencia de los nc-teamericanos en Cuba, a través de sus intervenciones en nuestros des- tinos desde el punto de vista politico, econémico y cultural, se han bailado en nuestros salones géneros como el two step, one step, fox trot y charleston, que en ocasiones fueron transcritos al espa- fol o se le adaptaron letras manifiesta- mente guaracheras: Nena, mira pa’mi cuerpo como echa candela por el charleston, ,, 104 Mario Cervantes Portada de la revista Seciel, iustrada con una ‘carieatura do Conrado Massoguer* Z 4) charleston y el danzén ‘DW Cupane, beimcon ain for neon urs sabeone 93 trie anche! El jazz-band, Elradio La difusién del disco planteaba a los artistas contratados el “‘contrato exclu- sivo” y la obligacién de grabar un ni- mero de “caras" de discos, con géneros novedosos. Esta novedad obligaba a la fabricacién por serie y a la adopcién de 106 ~Anunclo soeado del cancionero de Ma- nue! Carona sonoridades y estilos fordneos “porque es lo que mas se vende”. Aqui aparece la poderosa influencia del jazz-band. En ferias de estilo ameri- cano como “Havana Park", que se inau- r6 en 1922 en los terrenos del Capite- lio en construccién, después otras, “Pa- lisades Park” y “Luna Park”, que traian toda clase de aparatos de diver- sién, saltimbanquis, fenémenos y mala+ baristas, la miisica estruendosa de or- questas jazz band, alternando con or- questas tipicas y organillos (ya en de- cadencia). Este fue el fin de los organillos y el principio del jazz band. La sonoridad de instrumentos de viento permanece- ria entre nosotros, pero en distinto uso y en muy distintas condiciones econd- micas. Ya empezaban a oirse algunos radios. Aquellos de bocina acampanada o de audifonos, por donde se oyeron los par- tes sobre el ciclén del 26 o la pelea de Paulino Uzcudun. Pronto el radio se extendidé, pues te- nia mayores posibilidades que el fond- grafo. Serviria como poderoso medio de difusién publicitaria. El proceso mercantilista obligaria, adn mas, el ca- mino de nuestra miisica hacia estilos mas cosmopolitas y la superproduccién llegaria un climax, en que a veces triun- faria el mal gusto, lorYa a fines de la década del 20 se no- taba un descenso del auge del danzdén. Un _misico matancero, Amiceto Diaz (1887-1964), de la orquesta de Failde, creé el danzonete, como una suma del danzon y el son, atribuyéndole a éste y al fox-trot la causa del declive del pri- mero. Rompiendo la rutina, estrenado en el Casino Espanol de Matanzas en 1929 —luego “El trigémino”, “La zona franca” y otros—, tuvo una moda efi- mera, pero lo que si logré fue la adop- cién y uso por la orquesta charanga de un cantante, el cual ejecutaba todas las melodias de moda, ya fueran boleros, criollas, canciones o guajiras. Esta moda introdujo el danzén can- tado que llegaria a nuestros dias con Paulina Alvarez (1912-1965), Dominica Verges, Abelardo Barroso, Fernando. Collazo, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (murié en 1936) y Joseito Fernandez, (1908) creador de la “Guajira guanta- namera”, que durante tantos anos ilus- tré el suceso del dia a través de progra- mas radiales. El danzonete se transfiguré también con la adopcién de melodias foraneas, como la “Milonga en Espana”, con gi- ros de cante jondo, que cantaba Pablo 108Aniceto Diaz Quevedo con la Orquesta de Cheo Be- lén Puig (1908) poco antes de la muer- te de aquél en 1936, Algunos compositores contribuyeron: a darle un nuevo impulso al danzon con titulos que tenian cierto contenido po- litico y algunas modifieaciones en el conjunto orquestal, en la forma y en los elementos ritmicos. El Trio Matamoros —Miguel (1894), Rafael Cueto (1901) y Ciro Rodri- guez (1902)— en 1928 traia de Oriente 109su estilo propio en sones, boleros y can- ciones, Este trio, al llegar a La Haba- ‘na, organizé un conjunto mucho mas amplio para amenizar bailes con piano, ‘ een cubana, trompetas y a veces santiaguera corneta china. » :En los salones se bailaba. Aumenta- ban los lugares de diversian. Distintos “Clubs” organizaban tes bailables; las Sociedades Regionales, determinadas instituciones juveniles y los roof gar- dens de distintos hoteles eran cita de la juventud bailadora. Se amenizaban es- tos hailes con orquestas tipo jazz-band, charangas francesas y conjuntos que habian aumentado el sexteto con piano y trompetas para ejecutar sones, bole- ros y guarachas. El auge de los conjuntos tipo jazz- band, también incremento numerosas orquestas femeninas que tocaban en los cafés “al aire libre” de la calle Pra- do —Orbe, Anacaona, Ensueho— que proliferaron entre 1938 y 1945. Por otra parte se ampliaban las salas de cine, El cine sonoro influyé mucho en nuestra musica, Recuérdese la olea- da de tap entre los jévenes “pepillos’” con la aparicion de la pelicula ‘“Picco- lino” (1935) y la oleada de tangos ante la pelicula “Boliche” (1935) y las pos- teriores de Gardel. El radio tomaba cada vez mayor in- cremento. Aparecian los programas de 112Lo orqueste Anocao- fa tocando en lon Aires Libres del Po- seo del Prado tangos con misica de las peliculas an- tedichas; de musica espafiola con la mu- sica de “Nobleza baturra" (1936) y “Morena clara” (1937); miisica mexica- na con la pelicula “Allé en el Rancho Grande” y “Jalisco munca pierde” (1937). Los cuadros de comedias de la “Hora multiple”, con Marcelo Agudo y Enri- queta Sierra, y el de “Ideas Pazos”, con Pilar Bermidez y otros decanos de nuestro teatro, dieron paso a novelas, episodios, zarzuelas, operetas y otrasMusica Max HAS 1 6 ENTS manifestaciones de teatro adaptadas al radio. Se iniciaron programas de radio en’ cadena —como Suaritos— y luego ca- genes de radioemisoras por toda la a. Fue asi como, al aumentar la oferta y la demanda, surgieron también pro- gramas de aficionados que culminaron en la Corte suprema del arte, donde surgieron nuevos artistas, cancioneros, tanguistas, vedettes y cantaoras. La presencia de cantantes extranje- ros en nuestro radio y cines hacia sur- gir imitadores en la impostacién de la voz, la expresién cantada, el ritmo mu- sical y algunos otros elementos como adelantarse o atrasarse al acompana- miento, intreducido por Pedro Vargas y Maria Luisa Landin, No falté el “Gar- del cubano” nila “Imperio Argentina criolla”, Ademas se adoptaban pompo- sos sobrenombres como “el tenor de la yor de seda” y “la estrella de la can- cién”. 4De todas estas influencias fordneas, lo importante es cémo nuestra musica empieza a tomar un aspecto més cos- mopolita. La musica urbana, se entien- de, la que estaria en contacto con esta serie de influencias recibidas a trayés del radio y del cine, la que obedecia a demandas de innovaciones, de super- produccién. Asi logramos un estilo de cancién que en nada se diferenciaba del estilo de las que importabamos, Se vol- via al bolero, pero no ya a aquel belero del “cinquillo cubano” de nuestros can- tadores de principios de siglo. Boleros de Agustin Lara y Alberto Dominguez, mexicanos, Bobby Capo y Daniel Santos, puertorriquefos, no se diferenciaban en nada de los compues- tos por Mario Fernandez Porta y Or- lando de la Rosa, (1919-1954) nuestros compositores mis destacados de la dé- cada del cuarenta. Eran canciones con un ritmo lento, cantable, con sonori- dades ajenas a nuestra manera tradi- cional de sonar, acordes disonantes, melodias cromaticas, cadencias que ter- minaban en la séptima, con nombres que denunciaban su Idgica y cercana in- V5fluencia: cancién-blue, bolero-beguine, cancion slow. Esto iniciaria una nueva eorriente, con cambios mas en la forma de interpretar las canciones que en la cancion misma, A este nuevo estilo de cantar se le llamo “feeling”. Cantar con sentimiento, expresar determinados es- tados de animo, “decir” con expresién una cancién se denominé cantar con “feeling”. A este movimiento se anexa- ron todos los compositores j6venes que en reuniones familiares, informales, se 1é Orlonda’ de la Resa ¥ su cuorteto: Elena Burke, Omora Por- tuonds, Roberto Bor- eelé y Aurelia Rey- oso.if Portilla: de te Luz reunian para crear y ejecutar sus can- ciones. Portillo de la Luz, José A. Mén- dez, Nifio Rivera, fueron dando.calor a esta tendencia que produciria grandes logros. Nosotros también exportabames. No precisamente lo mas puro, sino la mi- sica consecuente de ese momento. Misica adulterada que gustaba en los “night clubs”, Parejas de rumba surgi- das en el teatro verndculo, con batas de cola y camisas de vuelitos, constitu- yeron nuestra etiqueta turistica, Las peliculas argentinas, mexicanas y norte- americanas que recogian alguna mani- WWfestaci6n musical cubana, copiaban rumbas a lo “Xavier Cugat” 0 a lo “Le- cuona’s Cuban Boys". Nombres de or- questas y textos de canciones en el in- glés de U.S.A. producto del fenémeno de penetracién yanqui en nuestra mi- sica. El danzon seguia tocandose, La ju- ventud bailadora dividia sus gustes en- tre la mdsica cubana: danzones, sones y guarachas, bolervs tocados por charan- gas, conjuntos y jaxz-band; y la musica americana fox y swing, ejecutados en jazz-band, con los estilos de Glenn Mi- ler y Artie Shaw. José Antonio MéndezMambo y cha-cha-cha Un nuevo estilo en el danzon, surgid con la modalidad de baile llamada bo- teo, que planteaba un nuevo ritmo sin- copado en el bajo en el danzén “Mam- bo”, de Orestes Lopez. La década del cuarenta revoluciona y divide los dan- zoneros, entre la tendencia tradicional y la nueva con la orquesta de Antonio Arcafio a la vanguardia, Aparecian las nuevas creaciones de los danzoneros jévenes con el uso del “nuevo ritmo”, el cual daria por dos ca- minos distintos resultados: el mambo y el cha-cha-cha, El mambo “Que rico el Mambo” fue ejecutado por Damaso Pérez Prado en 1947, usando la orquesta tipo jazz-band, do una reestructuracién distinta del nuevo ritmo en las sonoridades de trompetas y saxos, con percusién cu- bana. Un. desarrollo melédico a be a de esquemas percusivos, el uso de la-voz con textos incoherentes, pero de valor pereusivo también, fueron sus caracte- risticas mas notables, Siguiendo la sonoridad de la charan- ga francesa, con danzones de nuevo ritmo, un danzonero joven, Enrique Jo- rrin, llamé cha-cha-cha a uno de sus danzones —nombre de origen onomato- 119péyico, basado en el ruido de los esco- billados de los pies—. Incluyé textos con un sentido de critica social: El alar- doso, La enganadora, que siguieron otros misicos creadores de cha-cha- Enrique Jorrin, nacié en 1926, estu- dié en el Conservatorio Municipal de Misica de La Habana. Alterné sus acti- vidades entre la musica popular y la sinfénica. Fue violinista de la Orques- ta “Hermanos Contreras” y luego de la Orquesta “Arcano y sus Maravillas” de 120 Enrique JorrinOrquesta de Enrique Jorrin donde era misico también Orestes Lé- pez y en la que surgié el danzén de “nuevo ritmo”. A partir de la aparicién del cha-cha- cha en 1951, casi todas las orquestas nuevas adoptaron este género, compar- tiéndolo con el danzén tradicional que perdié la repeticidn de algunas partes, simplificandose y siguiendo una instru- mentacién mas moderna, 121£a television Surgia Ja television (1950) y al mis- mo tiempo los discos de larga duracién. Se prodigaban las telemisoras, Ja publi- cidad iba en aumento, con mayor fuerza que en el radio. Las empresas no pro- curaban calidad sino cantidad. Volvian las exigencias de produccién novedosa y en serie. Aparecian y se apagaban estrellas, Los programas radiales y te- levisados emitian “hit parade” semana- les. Se contrataban artistas extranje- ros para su actuacién en las camaras y en los cabarets. Dentro de esta baratinda surgian per- sonajes tinicos que por su calidad y es- tilo propio se distinguirian del gran resto, Este fue el caso de la reaparicion por television de Rita Montaner y la aparicioén de Benny Moré. El Benny, nacido en Santa Isabel de jas Lajas (1919), tuvo un inicio humil- de en la misica, cantaba en diversos conjuntos. Actué en México con los Ma- tamoros y més tarde con Pérez Prado. Su actuacién frente a una banda (jazz- band) con percusidn cubana, cantando boleros, guarachas y sones montunos con un estilo peculiarisimo en que juga- ba hébilmente con el ritmo, lo situé en la cima de nuestros cantantes popula- res. Murié en 1963. Antes del triunfo de la Revolucién, 122a los cabarets pertenecian a grandes con- sorcios en que intervenian empresas €x-. tranjeras y personalidades del gobierno. ‘A estos cabarets vinieron, cobrando eantidades exhorbitantes, artistas, can- tantes, de fama prefabricada por el pro- ceso mercantilista como Liberace, Kati- na Rainieri, Sarita Montiel, Lucho Gatica, etc., cuyos discos se vendieron profusamente, y a los que de inmedia- to salieron imitadores. El proceso se repetia. Triunfaba nue- | vamente el mal gusto. Los arreglistas copiaban las instrumentaciones, los arreglos vocales, la sonoridad del con- junto, que traian esos discos. Lo que dio por resultado una igualacion de es- tilos y sonoridades. La creacién tam- bién seguia muy de cerca estas sonori- dades, y el estilo de estos artistas iba, si no copidndose, recreandose sobre nuevos patrones estilisticos, 124cr Después del triunfo de la revolucién, ¥ como consecuencia de la implanta- cién de diversas leyes revolucionarias, desaparecieron los negociantes de la “industria cultural”, los empresarios de cabarets, agentes de espectaculos, etc. ¥ un gran numero de artistas que se sentian “fuera de ambiente”, emigraron a paises en los que podian mantenerse en el mundo de la miisica como nego- cio. - El desarrollo de nuestra musica po- pular no se detuvo por esto. El arraigo de las tradiciones ritmicas y del gusto popular en Cuba mantiene siempre creadores que con los elementos de es- tilo influyentes en la actualidad crean misica de calidad, y cantantes que tie- nen gran oficio para expresarla, Los faetores de cambio en nuestra musica estén a veces determinados por migraciones internas y externas, y aun- que parezca que se desvirtian por algu- na moda momentanea, siempre queda algan saldo favorable, alguna fase en la evolucién del género, 0 en la sonoridad, aus ee su calidad sirva como ejemplo vi 10. La juventud, decisiva siempre en el proceso del gusto musical, asimila todo lo nuevo, lo elabora y sintetiza, y deter- a la evolucién de todo lo tradicio- La bisqueda de nuevas maneras de reestructuracién de ritmos, instrumen- tos y melodias es lo que lleva a algunos 127miusicos populares a inventar nuevos géneros. Este es el caso de la aparicién de mo- dalidades musicales con nombres tales como pilén, mozambique, pa’ed, wa-wa, etcetera, que no son mas que elabora- ciones, un tanto novedosas, de elemen- tos ritmicos aparecidos en otras mani- festaciones populares.» El procedimien- to es casi siempre el mismo: Se toman ciertos giros ritmicos, se les situa en nuevas formas, se combinan utilizando otrosinstrumentos y se “crean” nuevos ritmos. Se ha llamado reiteradamente “miasi- ca moderna” a toda una serie de sono- ridades nuevas que resultan del trata- miento instrumental. Los grandes conjuntos de jazz band, las bandas gigantes, las charangas se han visto sustituidas por pequenas combinaciones instrumentales con gui- tarras eléctricas (una o varias), saxos, bateria, trompeta y clarinete. Estos grupos instrumentales, llama- dos combos —contraccién de la palabra inglesa “combination” usada por los puertorriquehos— asimilan cualquier combinacién instrumental siempre que tengan los niveles sonoros imprescindi- bles; bajo: contrabajo o piano; medio: guitarra eléctrica, saxos, organeta; agu- do: clarinete, trompeta, saxo tenor; y varios planos percusivos producidos por baterias y tumbadoras. Les combos se empezaron a conocer 128a fines de la década del 50, con la ne- } cesidad de acompafar a cantantes del estilo feeling y de producir, en los ca- barets y clubs nocturnos, las lamadas descargas, que consistian en tomar un tema —conocido o improvisado— y ejecutar cada instrumento distintas va- riaciones segin sus posibilidades téeni- cas y sonoras. Ya en estas variaciones se encontraban muchos de los elemen- tos melédicos que Iegaban como “mt- sica moderna”, consistentes en sonidos repetidos, que dividen los valores de los mismos, y la progresién, El ambiente nocturno, acogid a cantantes que intro- ducian la nueva modalidad de expre- sidn, el feeling; muchos de ellos creado- res de las canciones que ejecutaban como intérpretes, Ya con el triunfo de la Revolucion, se amplian las posibilidades de artistas y creadores, haciendo que este movimien- to tome mas fuerza. Al repertorio de compositores como Portillo de Ia Luz y José Antonio Méndez se suman los de Adolfo Guzman, Tania Castellanos, Pi- loto y Vera, Frank Dominguez, Martha Valdés, Juan Almeida, Urbano Gomez Montiel, Meme Solis. y otros. Algunos intérpretes de calidad de- y purada son la expresién mas alta del movimiento. Un solo ejemplo bastaria: Elena Burke. : Como los combos, resurgen con mas fuerza grupos vocales, cuartetos, trios, dios, que con el nombre comin de gru- 129Pos arménicos, empezaron a ejecutar canciones internacionales traducidas —italianas, francesas, americanas— y canciones cubanas creadas a esta se- mejanza. Muy marcadamente se reitera el cuarteto vocal, con textos onomatopé- yicos o en motivos melédicos cortos, a veces de valor percusivo dentro del con- junto. Las voces resultan armonizadas en acordes aumentados, empleando di- sonancias e impostaciones de falsete. La melodia a base de motivos repetidos, a veces insistentemente, o en progresio- nes, y un tratamiento del texto en el que se pone énfasis al contenido litera- rio y se recurre a ciertos giros mas préximos a un estilo recitativo en lu- gar de giros amplios que,a manera de grandes bordaduras,se formaban sobre las notas de las triadas tonales. No sélo ha venido asimilandose el estilo de armonizacién de las voces sino el de ritmos “nuevos” y “modernos” como bossa nova, twist, self, gog6 y otros reproducidos por Beatles, Brincos, Beach Boys, etc., en combina- cién con ritmos cubanos donde son evi- dentes, en algunas ocasiones, las rela- ciones de unos y otros. Con una serie de cambios sutiles como el acompanamiento arpegiado, bajos obstinados, y la suavidad en on- dulaciones de la linea del canto, la can- cion se actualiza y recibe el nombre de balada. Se desarrolla un cantor-creador, que 130se acompana a la guitarra —normal o eléctrica— mientras it improvisa sus can- ciones. Cuando esta cancién “prende”, o se da a conocer, es instrumentada y grabada con Jas posibilidades técnicas - que la electrénica nos ofrece, La television, nuestro medio de divul- gacién mas directo, utiliza las grabacio- nes. para los doblajes, obviando cual- quier desperfecto que se pudiera pre- sentar en los programas por defectos técnicos. Estas grabaciones dan relieve al cantor o grupo, mientras que el con- junto acompafante queda en un plano andnimo, _ia balada esta siendo muy utilizada canciones de contenido politico, can- cién protesta, que toma cada vez ma- yor incremento y llega a constituir un movimiento vigoroso, encabezado por jévenes como Pablo Milanés, Silvio Ro- driguez y Noel Nicola. Organizado por'la “Casa de las Amé- ricas” tuvo lugar en La Habana, en agosto de 1967, un “Festival Internacio- nal de la Cancién Protesta”, al que asis- tieron intérpretes y creadores de varios paises. Se han llevado a cabo otros fes- tivales, algunos internacionales, como el de la “Cancién Popular” en Varade- ro, al cual concurrieron los mejores in- térpretes del cancionero internacional; y otros de cardcter nacional como el *pestival de Musica Popular” en el tea- tro Amadeo Roldan (1962) en el que to- maron parte artistas de todos los gé- neros. a= SS | | |S Si nos situamos frente a una pantalla de televisi6n observamos hoy dos esfe- vas distintas. Una marcadamente hacia Jo cubano, con orquestas tipicas que, si- guen copiando de forma tradicional me- lodias de moda para interpretarlas como cha-cha-cha, con arreglos moder- nos y algunas modificaciones en su in- tegraci6n instrumental. Se pueden mencionar las orquestas Aragém y Revé como las més representativas del mo- mento. Revé cuenta con duan Formell, miusico compositor y arreglista que ha obtenido grandes logros. Como cantan- te solista se acompana a la guitarra y ha logrado llevar a sus canciones el len- guaje universal actual con elementos muy cubanos. En esta esfera pudieran colocarse también conjuntos como pottin, Roberto Faz, Rumbavana y otros muchos, que interpretan sones, boleros y guarachas, Orquestas de tipo jazz band con percusién cubana como Los 08, grupos de guaguancé co- mo Los Papines y Los Munequitos. En la otra esfera, que va hacia la mi- sica mas universal, capaz de cantarse en cualquier idioma, tenemos lo que pu- diera considerarse como Ja continuacién. del “feeling”, en baladas y canciones muy iguales en su estilo, interpretadas por cantantes como Miriam Ramos, Omara Pens Ela Calvo, ee Secada, Pacho Alonso y otros, ates vocales como las D’Aida, Los Bucane- ros, Los Modernistas, el Cuarteto del 133Hey y Voces Latinas. El teatro lirico esta representado por figuras como Ro- sita Fornés, poseedora de gran oficio y versatilidad, capaz de interpretar desde el Conde de Luxemburgo hasta un yeyé © una zambra gitana. Se regresa hacia el teatro cubano por el camino de la comedia musical como “Las vacas gordas” de Estorino, con musica de Piloto y Vera y “Las ya- guas” de M. Vera. Revive el teatro bufo con la restauracion del teatro Marti y la presentacién de obras como “Dios te salye comisario”, de Nunez Rodriguez. Desaparece el negrito catedratico re- presentado por un blanco pintado de negro y el gallego chabacano, y ge abre paso a personajes y situaciones actua- les. El pueblo sube a la escena. El movimiento nacional de aficiona- dos produce artistas entre los obreros, estudiantes y campesinos que cultivan todos los géneros tradicionales y mo- dernos. Lia emulacién en calidad los lleva a superarse cada vez més, notan- dose en las iltimas evaluaciones mayor entusiasmo, crecimiento técnico y par- ticipacién en los distintos grupos. Las evaluaciones entre los artistas profesionales hacen que éstos también se superen. Existen escuelas de supe- racién para artistas populares que des- tacan ya un “oficio” en musicos y can- tantes, Debe hacerse notar la diferencia en- tre la situacién socioeconémica del ar- 134festival . provincial fol) Pe ELItista antes y después de la Revolucién. Revisando las biografias de nuestros grandes miusicos, dedicados a la misica culta o popular —Roldin, Caturla, Roig, Lecuona, Bola de Nieve—, encon- tramos que en el inicio de su carrera fueron estudiantes eminentes, halaga- dos con premios y méritos en el mundo de la misica culta, y que por su econo- mia precaria tuvieron que acudir a sa- las de cine, cabarets y orquestas popu- lares para ganar el sustento. La historia de los cantadores de prin- cipio de siglo es semejante. Cantaban en serenatas y cafés, practicamente “por amor al arte” con una vocacién te- naz, pero un oficio de zapatero, barbe- ro o tabaquero les proporcionaba el “modus vivendi”. La competencia, la oferta y la deman- da —palabras del mundo capitalista— enemistaba y relegaba verdaderos va- lores. Hoy las posibilidades del trabajo ar- tistico estan aseguradas. La oportuni- dad de superarse la tienen todes por. igual. La campaiia de alfabetizacién musi- eal fue uno de los primeros esfuerzos de la Sociedad de Autores Musicales en la etapa revolucionaria. Ya el autor no silba su cancion a un arreglista para ponerla en misica. Ya no se canta una cancion de oido. En la evaluacién del artista profesio- nal se exige wn programa de conoci- 136mientos téenicos y el compromiso de superarlos. En este mismo compromiso se pone al aficionado que promete por sus cualidades convertirse en un artista del pueblo. El futuro de la mtsica popular cuba- na estaré en manos de los mejores. Festival de lo Can- cién de Varadero; 1967Cronologia——y 1509 Néufrago espafiol ensefia a los indios de Macaca cantos con el estribillo de Senta Maria. Primera fusién de mi- sicas, 1578 El cabildo de La Habana dispone que ies hegros horros asistan a las fiestas Corpus. 1580 En Santiago de Cuba las dos herma- nas Ginés con Pascual de Ochoa y Ja- come de Viceira, 1598 Negros libres fundan en La Habana la Sociedad de Nuestra Sehora de los Remedios (cabildo de negros zape). Aparecen en La Habana Micrela Ginés con Pascual de Ochoa, Jacome de Vi- ceira y un tal Pedro Almansa ‘‘contra- tados a precios convencionales”’. 1621 Se ordena realizar mufiecones para la fiesta de Corpus. 1661 En un entremés se habla del zarambe- que: “Que es un baile tan rico/que es de las Indias”, y en oa “Con Vueltas de zarambeque/teque reteque". 1698 El Padre Labat describe danaas en San- to Domingo con golpes de vientre y ‘otros elementos comunes a Jas de Cuba. 1722 Existian en Santiago de Cuba conjun- tos musicales de guitarras y bandolas, 1775 “Nace Francisco Covarrubias, que cons- truyé en sus elementos vitales el teatro tipico criollo. 1776 + Emigrantes de “color quebrado” llevan al chuchumbe a Veracruz. 1780 =A partir de esta fecha hay un auge de la tonadilla escénica que se hace durar hasta 1814, 179% Bando del gobierno establece la “aps bicién de que “‘los negros permitan conducir a los cabildos ice endaveres de negros, para hacer can- tos o Iantos al uso de su tierra’. Apa rece anuncio en el “Papel Periddico": “Se venden tiranss, boleros; seguidi- Ilas, arias ¥ misica de concierto”. 140 4A794 1794 1798 1801 1802 1804 1305 1811 1812 Primera noticia del uso del organillo on La Habana. Anuncio en el “Papel Pe- riédico” de Ja venta de un érgano de cilin, % El “Papel Periédico” resefia baile ofi- cial con minués, contradanzas, lanceros, rigodones y cuadrillas. Buenaventura Ferrer estima que exis- ten unos cincuenta bailes publicos co- tidianos en La Habana. Estos abrian con un minué, continuaban con una contradanza y ademds zapateos, con- g6s, boleros y guarachas. Liegada los franceses de Haiti y ice el teatro cubano con . de Cémicos del Pais". “El Reganén de La Habana” hace men- cién a las guarachas, mencionando ‘La morena”’y “La guabina"’. Reglamento de iS catedral de La Habe- na prohibe que los miisicos de la mis- ma toquen en bailes y teatros, Se menciona Ia contradanza “San Pas- cual Bailén” como primera contradan- za criolla, Comienza a editarse misica en La Habana. Se vende un método de guitarra para tocar por milsica. Se critica el baile de la contradanza y balsa. a 1 El “Diario de La Habana” publica un editorial contra la contradanza y el vals calificdndolos de indecentes, Covarrubias ingresa en la compaiiia de ‘Andrés Prieto y estrena “Los apuros de Covarrubias',opereta de caracter local con personajes Covarrubias adapta al teatro cubano obras espanolas, introduciendo guaji- ros, monteros, peones; y sustituyendo las seguidillas, polos y villancicos por musica popular cubama, Aparece el pe- riédico “E] Filarménico Musical”. 1421814 Se estrena “Las Tertulias de Le Haba- ae introduciendo la cancién “La Ci- 1817 Nace en La Habana Manuel Saumell, 1827 En el censo de la ciudad de La Haba- ma aparécen 44 misicos blancos y 49 negros. 1829 Aparece publicada la canciém ‘La Ma- no" en la revista “La Moda o el Re- creo Semanal del Bello Sexo”. 1886 Se publica el “Diccionario de voces cu- banas', de Esteban Pichardo, con defi- niciones de danza, guaracha, tango y otros géneros de musica popular cu- 1889 El general Ezpeleta dice que debe per- mitirse en dias de fiesta que los escla- vos bailen sus bailes llamados “de tam- bor” o la usanza de su pais, 1844 Sufre torturas y es deportado el miisico negro Tomas Buelia y Flores, como crusade le Caneplretite de la Escalera. 1847 Bartolomé José Crespo que usa el seu- dénimo de Creto Ganga”, estrena “Un ajiaco o la vida de Pancha Jutia y Ca: nuto Raspadura”, donde 61 mismo hace de negrito. 1848 Ildefonso Estrada describe en articulo de la seria “El Colibri”, la forma co- rrecta de bailar la danza. 1848 Nace Raimundo Valenzuela. 1851 pee “La Bayamesa” de Céspedes- 1852 Nace Miguel Failde, en Matanzas. 1859 Nace Marin Varona, en 1860 Nace Regino Lopez, ‘actor teatral. 1866 Nace en Santiago de Cuba, Sindo Ge- ray, creador de canciones, guitarrista y eantador. 1868 Guerra de los Dies Afios. Aparecen can- clones con temas que reflejan el sentir revolucionario; “La presa”’, “El trado”. 143ee 1910 1913 Ataque de los Voluntarios al Teatro Villanueva, cierre del Teatro Cervantes “nido de manigiieros”. Nace Jorge Anckermann, autor teatral, creader de guajiras, claves y tango- congos. Se toca en el Liceo de Matanzas e] dan- z6n “Las Alturas de Simpson’ Se publica “La Belén”, de Enrique Gue- rrero, autor de numerosas obras de tea- tro, canciones y guarachas. Abolicién de la esclavitud. La Imprenta de Ja Plaza del Vapor pu- Lear eg de guarachas- ia salida de los cabildos en el Dia de Reyes. Guerra de independencia, Manuel Coro- na llega a La Habana. La Moderna Poesia edita el cancionero “La lira criolla”, segunda edicién, con canciones, boleros, décimas y “cants- res de la guerra”. ‘Villalén escribe la “Cancién a Marti”. Sindo Garay llega a La Habana, incre- mentando el auge de la cancién cuba- na en Ja capital. Ignacio Pifieira inte- gra el grupo de claves y guaguaned “El timbre de-oro”, Rosendo Ruiz compo- oe “Mares y Arenas”. m “Mercedes” de Corona. dosé Mirael 'Gémex utiliza en su propaganda’ electoral ee (Primera vez un grupo de Se integra él dio Floro y Miguel. Ma- ria Teresa Vera canta por primera vez en ptblico. José Ud compone “El ” 3 que incluye el primer tango-congo. Bs rohit, gor el getueres Ie tala de 14d1914 1915 1928 1929 MS las comparsas. Algunas se refugian en el Teatro Alhambra. Se organiza el Bree de sones “Los Apaches”. atricio Ballagas compone ‘‘Timides”, Eliseo Grenet los danzones ‘La Mora’ Corona: “El servicio eon canciones, guarachas y boleros de varios autores. de La Mayendia en nuestros ‘teatros. Se organiza el cuarteto “Orien- tal’ de sones, Companioni sompone “Mujer jure"; ‘ael Gémes: to"; Jaime Prats: “Ausenoia"’; Corona: “Santa Cecilia"; Oscar Herndndes: “Ella y Yo". aye del son en La Habana. Se publi- "La nuava lira eriolla”. Sinchex de Pisine cones orana' Barge a “Sexteto habanero”. Debutan Mariano Be invon : Jigen Cuba el tegra en tiago de “Trio Matamoros”. Se estrena en el Teatro Alhambra “La Tala de las Coto- ras” Eusebio Delfin compone “La guinda”, “Luna” y “La cleptomana”. Antonio Maria Romeu compone el dast- a6n “Tres lindas cubanas”. Miguel Ma- tamoros “Son de la Loma”, Eliseo Grenet, tango congo “Mamé ae en la zarmuela cubana “Nifia ta” peede del Trio Matamoros a La Ha- Ipacio Pifieiro compone “‘Suavecito”. Diaz compone el primer dan- zonete: “Rompiendo la rutina”’. Se inicia el auge de las de teatro lirico con “Maria La O", de Le- cuona.eee 1982 1938, 1942 1940 & gf 1947 Gonzalo Roig presenta “Cecilia Val- Auge de Pablo Quevedo, Paulina Alve- rez y Joseito Fernandez cantando dan- zonetes. Auge de tangos, provocado por Ia pe- licula “Boliche” de Irusta, Fugazot y ee y las primeras de Carlos Gar- filiece Pablo Quevedo. Se estrena “Mo- rena clara”, pelicula espafiola con Im- perio ‘Argentina. Llega a Cuba Pedro ‘Vargas: Se da a conocer el primer danzén de “guevo ritmo” por la orquesta de Ar- caio y sus Maravillas: el titulado “Mambo”, de Orestes Lépez. Auge del estilo “boteo” en el baile, Aparece pu- blicada “La miasica popular cubana”, de Emilio Grenet. Reaparece Rita Montaner en nuestros teatros popularizando guarachas como “La lanchita”. Presencia de cantantes latinoamericanos: Mirtha Silva, Carlos Ramirez, Tito Guizar, Pedro Vargas: Nuevo estilo en boleros. Orlando de la Rosa, Mario Fernandez Porta, Alber- to Dominguez. “Nosotros” de Pedro TJuneo. “Almendra”, danzén de Abelar- do Valdés. “Tsora Club", danzén de Coralia Lépez: Danzén “Central Constancia’’, de nue- vo ritmo, por Eugenio Jorrin, José Antonio Méndez compone “La Se da a conocer “Que rico el mambo" de Pérez Prado, iniciando el auge de este género: Portillo de la Luz: “Nuestra cancién’. Enrique Jorrin: “ mines1952 1954 1956 1958 1959 1961 1963 1965 147 artistas. Se importan cantantes y ma- sicos extranjeros. Aparecen los discos de larga duracién. Portillo de la Luz: “Contigo en la distancia”. Se consolida el auge del cha-cha-cha, del feeling y del mambo. Se integra el Cuarteto D'Aida, El auge del long-playing produce dis- eos valiosns de Lecuona, Esther Borja, Hnas. Marti y Orquesta Romeu. “Ti me acostumbraste” de Frank Do- minguez. “El bodeguera”, cha-cha-cha de Richard Egiies. Ss introduce el esti- lo “casino”: forma de bailar el cha- cha-cha. La Orquesta Aragén comienza un flo- recimiento del cha-cha-cha con “El tra- go”, “El paiiuelito blanco” y otros. Festival de la Cultura, organizado por el Movimiento 26 de Julio. Se organi- za el Teatro Nacional de Cuba. Se inicia el Movimiento Nacional de Aficionados. Exitos de Los Bucaneros, Los Meme y Cuartetos D’Aida y del Rey. Eduardo Saborit: “Despertar” y “Qué linda es Cuba’, “Festival de Musica Popular Cubana”, organizado por el Consejo de Cultura, con presentacién de grupos y solistas de todas las manifestaciones de nues- tra musica en toda la Isla. “Forum sobre el Feeling”, celebrado en la Biblioteca Nacional “José Marti”, Pablo Milanés: “Estas lejos”. sive 0h she Baek eons pet mds tuvo en alto on, por de 50 afios, Auge de Baek Se en muestra misica: oe ue ¥ te treme, de ritmos fo! m False valores de a caniénteaico ae Miguel Zaballa y Oscar Hernan-1967 ‘Festival de Ia Cancién Protesta”’, en Ja Casa de las Américas. “Festival de la Cancién”, en Varadero. 1968 Juan Formel, compositor, con la or- questa Revé, introduce nuevos modos en la orquesta tipica cubana. BIBLIOGRAFIA. AGUIRRE, Yolando. Apuntes sobre el teatro colonial. La Hobano, 1968. CARPENTIER, Alejo. La Midsica on Cuba. Mexico, 1946, CASTILLO FAILDE, Miguel. Miguel Failde, creador mu- sical del donzén, La Habana, 1965. 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Lo que sonaba en calles y reuniones 36 El érgano oriental 39 PRESENCIA DEL 68 LO NACIONAL | Sentimiento revolucionario 4 El danzén 53 La miisica en el teatro 58 Desarrollo de la musica popular él EL SIGLO XX 65 El guaguanco y las comparsas 67 La cancién popular 72 Teatro de variedades 78 Ignacio Pifieiro y Maria Teresa Vera 80 El son y la charange francesa &5 Ernesto Lecuona, zalo Roig, Rita Mon- taner, Esther Borja, Bola 90 El son campesino 98mor de diciembre = fisdteette: Ol, "Onvelde ‘sancti Instr. dal Likes” La Habene, fy File iffulo su forming de. tmp do 1989,