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Nuestra música tradicional - copia

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documento de música tradicional costarricense y centroamericana
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781.

62 C778n

Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana Nuestra Música y Danzas Tradicionales / Giselle Chang Vargas… [et. al.] -- San José : CECC, 2003 495 p. : il ; 16.51 x 21.69 cm. -- (Serie Culturas Populares Centroamericanas; No. 5) ISBN 9977-972-09-5 1. MÚSICA - AMÉRICA CENTRAL 2. DANZAS TRADICIONALES - AMÉRICA CENTRAL I. Chang Vargas, Giselle. II. Título.

Serie Culturas Populares Centroamericanas Libro Nº 5. Nuestra Música y Danzas Tradicionales. PATROCINIO: UNESCO Arvelio García. Director Regional PRODUCCIÓN: Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC Marvin Herrera Araya. Secretario General EDICIÓN : Giselle Chang, DAH. Museo Nacional de Costa Rica/MCJD PORTADA: El baile suelto. Estudios a la pluma de José Rojas Sequeira, 1892. (Colección MAC) COMPILADORES Costa Rica: Giselle Chang Vargas. El Salvador: Maribell Henríquez Chacón Guatemala: Hugo Fidel Sacor Quiché Honduras: Ubelia Celis Mejía Nicaragua: Gustavo Adolfo Páez Panamá: Ramón Oviero (Iván Romero) AUTORES Costa Rica: Jorge Acevedo, Floria Álvarez, Laura Cervantes, Giselle Chang, Juan Vicente Guerrero, Manuel Monestel, Eduardo Odio, Francisco Ramírez Tortós, Rodrigo Salazar S. El Salvador: Vilma Maribell Henríquez Chacón, Salvador Marroquín Guatemala: Consuelo Barrera Mezarina, Ida Bremme de Santos, José B. Camposeco, Carlos René García Escobar, Estuardo González Pérez, Sulma Guzmán de Castellanos Hugo Fidel Sacor Quiché Honduras: Carlos Raúl Valladares, David Adolfo Flores, Jesús Muñoz Tábora Nicaragua: Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra Panamá: Richard Cooke, Krishna Camarena de Menacho, José Bolívar Villarreal, Dora P. De Zárate REVISIÓN FILOLÓGICA: José Edgardo Espinoza ILUSTRACIONES: Bey Avendaño (Honduras), Julio Tánchez (El Salvador) FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fenando González, Julio César Sánchez y archivos del Centro de Patrimonio Cultural MCJD (Costa Rica);Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, MCD (Guatemala); Eliseo Martell (Honduras);Archivo Instituto Nacional de Cultura e Instituto Panameño de Turismo, Edgar Landázuri y Braulia Lois Iglesias (Panamá) ARTES FINALES E IMPRESIÓN: Impresora Obando S.A. © Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana (CECC)

CONTENIDO
SERIE CULTURAS POPULARES CENTROAMERICANAS LIBRO N° 5: NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONALES PRESENTACIÓN Marvin Herrera Araya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .IX NOTAS INTRODUCTORIAS ACERCA DE NUESTRAS TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA Giselle Vargas XIII Capítulo I

Chang

Música Tradicional
COSTA RICA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

MÚSICA PRECOLOMBINA Eduardo Odio y Juan Vicente Guerrero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 MÚSICA INDÍGENA Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 MÚSICA AFROCARIBEÑA: El caso del Calypso Manuel Monestel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA Laura Cervantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

EL SALVADOR
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS Vilma Maribell Henríquez Chacón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39 LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR Salvador Marroquín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51

GUATEMALA
MÚSICA FOLKLÓRICA PREHISPÁNICA E HISPÁNICA Estuardo González Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61

HONDURAS
INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA David Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Contenido • III

NICARAGUA
APUNTES SOBRE MÚSICA NICARAGÜENSE. Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83

PANAMÁ
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ Richard Cooke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA Linette Alvarado y Acxel Ureña Ramos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103 CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO Pinto Contreras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107 INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE INMIGRANTES AFROANTILLANOS Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110 SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112 LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA Noel Foster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Capítulo II

Instrumentos Musicales Folklóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . .123
COSTA RICA
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL Rodrigo Salazar Salvatierra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .125

EL SALVADOR
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

GUATEMALA
INSTRUMENTOS MUSICALES José Balbino Camposeco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147

HONDURAS
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS Jesús Muñoz Tábora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .161 IV • Contenido

NICARAGUA
INSTRUMENTOS MUSICALES Salvador Cárdenas Argüello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .171

PANAMÁ
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES . . . . . . . . . . . . . . . . . .183

Capítulo III

Danzas Regionales
COSTA RICA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195

PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS Giselle Chang V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .197 DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE Floria Álvarez M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204 NOTAS ACERCA DEL BAILE POPULAR Francisco Ramírez Tortós . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212 El PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE Jorge Luis Acevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

EL SALVADOR
RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS Vilma Maribell Henríquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223

GUATEMALA
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES DE ORIGEN PREHISPÁNICO, HISPÁNICO Y AFROCARIBEÑO Ida Bremme de Santos, Estuardo González y Carlos René García Escobar . . . .245 CLASIFICACIÓN DE DANZAS Y BAILES TRADICIONALES Carlos René García Escobar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262 VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS Consuelo Barrera Mezarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .264

HONDURAS
PRINCIPALES BAILES Y DANZAS DE ORIGEN COLONIAL, CRIOLLO CAMPESINO, INDÍGENA Y GARÍFUNA Carlos Raúl Valladares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .275

Contenido •V

NICARAGUA
ANOTACIONES Y ESTUDIOS DE BAILES TRADICIONALES NICARAGÜENSES Salvador Cárdenas Argüello y Pablo Antonio Cuadra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319

PANAMÁ
NUESTRAS DANZAS Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337 DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO José Bolívar Villarreal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .341 EL RITUAL CONGO Krishna Camarena de Menacho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .346 EL TAMBOR SANTEÑO Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .349 EL BAILE DE LA CUMBIA Dora P. de Zárate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .355 EL BUNDE Ismael Violín y Daniel Dixon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .357 LA DAN ZA NGÖBE Graciela Newsan y Dora Pineda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358 ASI DANZAMOS LOS WONAAN Chindio Peña Ismare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .359

Capítulo IV

Cancionero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367
COSTA RICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369
Indígena: Fragmento de un canto de cuna cabécar; Calypso afrocaribeño Cabin in the water; Folklore criollo o mestizo: La Calandria; Los Pretendientes, Amor de Temporada; Regional: Caña Dulce Luna Liberiana; Infantil: Los Pollitos; Patriótica: La Patriótica Costarricense, La Guaria Morada

EL SALVADOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383
El Torito Pinto; El Barreño; Canto de Cuna; Pregones; La pulga y El Piojo; Soy Guanaco; San Vicente; Arrullos

VI • Contenido

GUATEMALA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .391
Autores de renombre nacional; Bella Guatemala; El Mishito Por qué será; Chichicastenango; La Sanjuanerita; Luna de Xelajú; Mañanas chapinas; Noches de Escuintla; La Flor del café; Soy de Zacapa

HONDURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .413 El Candú; El Torito Pinto; A la Capotín; El Pitero; El Sapo Chininique; Sos un ángel; Flores de mime; Adiós Garcita Morena, La valona; El Barreño; Parinde o el indio Gualcinse; el Forastero; Sensible despedida; Montañas Azules; Recuerdos de mi infancia; El Bananero, Conozca Honduras; Los Inditos NICARAGUA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .439
El Zanatillo; El Zopilote; El otro Zopilote; Mamá Chinindá, La Pelota; La Casa de mi Suegro, Los Diablitos, Jarabito Suelto; Jarabe Matuteado; Baile de Inditas

PANAMÁ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .447
Taboga; Panamá Viejo; La Cocaleca; El Hombre Aparecido; El tambor de la alegría; Mi último bolero; Guararé; Soñar; Historia de un amor; Irremediablemente solo; La Guayabita; Maldición Gitana

GLOSARIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .463 BIBLIOGRAFÍA Y OTRAS FUENTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .473 COLABORACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .493

Contenido •VII

PRESENTACIÓN
Este es el quinto libro de la serie “Culturas Populares Centroamericanas”, producto de un importante acuerdo de los Ministros y Directores de Cultura, originado, básicamente, en las siguientes ideas: fortalecer las identidades nacionales, cultivar la identidad regional, rescatar y divulgar las ricas manifestaciones culturales del área centroamericana. Los pueblos de la región ístmica son multiétnicos y plurilingües y hay consenso en que la unidad es posible en la diversidad. Las autoridades responsables de promover el desarrollo cultural en nuestros países impulsan con vigor este proyecto a causa de los efectos negativos de la transculturización que produce la globalización, la que, como se sabe, va más allá de lo económico y comercial. No hay duda -pero sí preocupación- de que la globalización de las comunicaciones y la información, aún con sus bondades, alteran valores de orden cultural, dados sus efectos homogeneizadores en lo cultural y en aspectos relacionados con el sector social. Estas influencias reales son, en la actualidad, tema de reflexión de los Señores Ministros, Ministras y Directores de Cultura, quienes, como se dijo, muestran un vivo interés por rescatar y divulgar expresiones culturales de creación popular, por cuanto, además, sus autores, asentados en diversos y alejados puntos de la geografía del Istmo, merecen estímulo y reconocimiento por sus indiscutibles aportes a la riqueza cultural centroamericana. Esta quinta obra se ha dedicado a rescatar nuestra música y danzas, ambas, ricas en expresiones culturales populares que forman parte del patrimonio cultural de nuestros pueblos centroamericanos que, a través de ellas, manifiestan sus sentimientos, gustos, alegrías, tristezas, su arte y entretenimiento. Música y danzas son vehículos de comunicación entre los actores y los espectadores. Son formas de interrelacionarse que se han conservado y renovado con el paso del tiempo, a pesar de la fuerte influencia a que están sometidos nuestros pueblos que, de alguna manera, apartan, alejan, a nuestros creadores y artistas de las raíces propias que han inspirado tantas y bellas creaciones en estos campos del desarrollo humano. En especial, tal
Presentación • IX

alejamiento es mucho más marcado en las nuevas generaciones. De aquí que es loable todo movimiento o iniciativa que se dirija a rescatar, divulgar y promover las expresiones musicales y dancísticas de origen precolombino, colonial o modernas salidas del alma y del ingenio de hombres y mujeres. Por ello, un ineludible compromiso sociocultural de autoridades, artistas independientes u organizados, fundaciones, organizaciones e instituciones es garantizar la transmisión y el remozamiento, de generación a generación, de esta parte del patrimonio cultural centroamericano. En esa misma línea de pensamiento, los medios de comunicación y las instituciones educativas de los países juegan un papel trascendente en cumplimiento de tal compromiso, más las segundas donde la cultura pone el contenido curricular, en el que no debe estar ausente ni la Música ni la Danza, si en verdad pregonamos y planteamos una educación integral para que cada talento tenga la o las opciones de desarrollarse. El Libro V “Nuestra Música y Danzas” de la Serie de Culturas Populares Centroamericanas consta de cuatro Capítulos, distribuidos de la siguiente forma: El Primero “Música Tradicional” recoge las creaciones musicales autóctonas más representativas de esa época, en relación con su historia e intérpretes, antes y después de la etapa precolombina; el Segundo está referido a “Instrumentos Musicales” con su descripción, uso y clasificación, el Tercero “Danzas Regionales” versa sobre la historia de estas, lo mismo que de su ejecución y clasificación y, finalmente, el Cuarto Capítulo “Cancionero” recoge las canciones más representativas de los países, sus autores y, en su mayoría, las respectivas partituras. Sin duda alguna, este esfuerzo del Sector Cultura del Área, impulsado por los Ministros, Ministras y Directores del Ramo, se convierte en un aporte integracionista de mucho valor porque no solo rescata a nivel centroamericano ese acervo cultural, sino también el texto servirá de referente para el sistema educativo de los países. El estudio del contenido le proporcionará al lector una agradable experiencia, al encontrar numerosas coincidencias que reflejan

X • Presentación

las manifestaciones históricas y culturales comunes, derivadas de nuestras raíces: indígenas, españolas y afrocaribeñas, que nos legaron costumbres, tradiciones, creencias, artesanías, bailes, comidas y formas de vida que contribuyeron a construir nuestra forma de ser. Es justo dejar constancia del decisivo respaldo de los Ministros, Ministras y Directores de Cultura de los países del Área al tomar las siguientes acciones: designaron a los funcionarios encargados de ejecutar este proyecto, les concedieron el tiempo laboral necesario, autorizaron la realización de las reuniones técnicas y apoyaron la consecución de fondos. Es precisamente este apoyo político y administrativo el que hizo posible el desarrollo y la ejecución del proyecto por parte de la CECC, con éxito. El texto está basado en la recopilación de las diferentes manifestaciones o expresiones culturales de los países, trabajo que fue realizado por funcionarios de los Ministerios o Institutos de Cultura de cada país, tal y como ya fue mencionado. Mención especial merece la cooperación de la UNESCO por medio de su Exdirector General, Doctor Federico Mayor, quien con entusiasmo acogió la propuesta del proyecto que la SG/CECC le presentó en reunión sostenida en la Cancillería costarricense, en el mes de junio de 1998, dada la compatibilidad de objetivos y la coincidencia en la valoración de los aportes populares a la cultura de los pueblos. Esta oportuna cooperación se inició desde la Oficina Subregional de la UNESCO, con sede en Costa Rica, dirigida anteriormente por el Dr. Juan Chong y en la actualidad por el Doctor Arvelio García. Esta es una obra para disfrutarla. Espero que el lector se sienta complacido con ella. Sus autores estarán remunerados espiritual y profesionalmente con reacciones de esta naturaleza. Con esta obra la CECC contribuye al fortalecimiento de una identidad regional y al proceso de integración centroamericana.

Marvin Herrera Araya Secretario General Presentación • XI

NOTAS INTRODUCTORIAS: NUESTRAS TRADICIONES EN MÚSICA Y DANZA
Giselle Chang Vargas

La expresión estética ha sido una necesidad fundamental de los seres humanos de toda época y lugar. Todas las personas sentimos satisfacción en la creación, contemplación o comprensión de una manifestación artística. El deleite es particular cuando una expresión es propia de un lugar, ya sea porque allí tuvo su origen o porque allí se reinterpretó, y con el paso del tiempo mantiene un significado en la historia de un pueblo y llega a formar parte de su patrimonio cultural. En este quinto libro de la "Serie Culturas Populares Centroamericanas", de la Coordinación Educativa y Cultural Centroamericana CECC, presentamos una muestra de dos expresiones artísticas muy ligadas entre sí: la música y la danza. No es nuestra pretensión dar un panorama total de estas expresiones en cada país, sino que nos limitamos a la dimensión tradicional de estas expresiones muchas de ellas calificadas como folklóricas, en el sentido de su cobertura popular y su transmisión de generación en generación, en el mosaico étnico centroamericano. Como en los cuatro libros anteriores, el objetivo se cifra en dar conocer la riqueza y variedad de las tradiciones populares de los pueblos centroamericanos. En este compendio, nuestro afán es poner en evidencia la unidad y diversidad que existe tanto a nivel de la región centroamericana, como al interior de cada país. Las y los lectores podrán observar como, más allá de las fronteras político-administrativas que marcan límites entre estados, provincias o departamentos, se imponen las manifestaciones culturales compartidas. Encontramos formas musicales y dancísticas similares entre los países, a la vez particularidades al interior de una zona o región culNotas Introductorias • XIII

tural de un estado-nación. La similitud nos lleva a interrogarnos acerca del común denominador en raíces étnico-culturales, debido al hecho de compartir una historia en común. Es el caso de la música y danza de los mayas (sean guatemaltecos o salvadoreños), de los ngöbes o guaymíes (sean costarricenses o panameños), de las comunidades afrocaribeñas (sean de las Islas de la Bahía, de Bluefields, de Limón o de Colón), por mencionar algunos ejemplos. Pero también nos preguntamos acerca de la influencia de los medios masivos de comunicación, que así como facilitan la difusión del merengue, la salsa y otros ritmos del baile popular, también puede provocar la transformación o extinción de una expresión. Consideramos que las industrias culturales son importantes para el desarrollo de las tradiciones populares de los pueblos, siempre que éstos tengan el control de los elementos que deseen difundir fuera de su contexto cultural. Las diferencias nos hacen pensar en las historias locales, la presencia o ausencia de inmigrantes, la fuerza de la población autóctona, las políticas que facilitan o reprimen el desarrollo de una expresión cultural, en fin, una serie de factores endógenos y exógenos que posibilitan la creación y conservación de productos particulares. Los invitamos a leer este nuevo libro, donde ustedes podrán encontrar artículos variados sobre las expresiones musicales y dancísticas –a lo largo de diferentes períodos, desde tiempos precolombinos, coloniales hasta modernos– de pueblos culturalmente diferenciados de Centro América, que configuran la matriz básica de un patrimonio plural, compuesto por el legado de origen indígena, africano, europeo y de otras minorías; aunque lamentablemente esta herencia es desconocida por la mayoría de la población, es practicada no sólo en las etnias de procedencia, sino que ha pasado a ser parte de la cotidianeidad y de momentos especiales con que la cultura mestiza deleita su espíritu.

XIV • Notas Introductorias

Capítulo I

Música Tradicional

Costa Rica
LA MÚSICA PRECOLOMBINA DE COSTA RICA
Eduardo Odio O. Juan Vicente Guerrero M. El concepto indígena de música estaba estrechamente relacionada con aspectos religiosos y mágicos. Los datos etnohistóricos, así como los arqueológicos, revelan que el instrumental destinado a crear diversos sonidos se relaciona directamente con eventos públicos en los cuales se reproducían tanto escenas cosmogónicas como mágicoreligiosas. También diversos instrumentos tenían un uso individual, por lo común, restringido a chamanes, quienes en su función de curar, adivinar, predecir sucesos o visualizar eventos que se desarrollaban en el mismo momento. En este último aspecto, jugaron un papel importante en preparar a la colectividad para relizar o no actividades tales como la guerra, el trabajo colectivo o la caza. Según diversas fuentes (Vásquez de Coronado, B.A. Thiel, G. Benzoni), la música tenía tanta importancia que se ejecutaba como algo indispensable en las actividades más transcendentales de cada persona, esto incluía el nacimiento y la muerte, ya que en cierta forMúsica Tradicional • 3

ma, la magia del sonido influía en potencias espirituales, ya fuera llamándolas o bien para alejarlas según la ocasión o el evento de que se tratara. No existen datos que relacionen la música con la vida doméstica-cotidiana del individuo. Las diversas danzas, bailes y festividades reportadas por los cronistas siempre están en relación con los aspectos antes mencionados, aunque sería ingenuo pensar que ninguna forma musical existiera fuera del ámbito mágico-religioso. Para la Región Chibcha-Chocó existen reportes de los invasores europeos donde se menciona el libre cambio de cascabeles de latón por objetos de oro, lo cual sugiere un uso de la música o del sonido de forma independiente –o por lo menos paralela- al documentado para la función puramente ideológica del fenómeno musical indígena. Sin embargo, el registro arqueológico está conforme con el instrumento musical inmerso en un contexto social de rango diferenciado, sea político o religioso. Maracas, cascabeles de metal (cobre o guanín), tambores, flautas, ocarinas y zumbadores se han encontrado asociados a lugares ceremoniales o a enterramientos de individuos particulares en términos sociales. Debido al clima y a las condiciones de suelo, son escasos los ejemplos de instrumentos musicales realizados con materiales orgánicos (madera, calabaza, jícara y hueso entre otros) a pesar de que, sin duda, la gran mayoría del instrumental musical se hizo con este tipo de material. Sin embargo, algunos de estos objetos se han conservado debido a condiciones inusualmente óptimas. Otros, al ser representados en artefactos de cerámica, piedra y metal llegan a nuestro conocimiento. Finalmente, una gran cantidad de instrumentos musicales hechos de arcilla y metal se encuentran distribuidos en todo el territorio de Costa Rica. Sobresalen aquellos manufacturados en cerámica, ya que el material se prestó perfectamente para modelarlos conforme a los requerimientos simbólicos de su función ideológica.

4 • Costa Rica

INSTRUMENTOS MUSICALES CONSERVADOS
El instrumental realizado exclusivamente para producir sonidos y notas musicales que ha logrado sobrevivir al paso del tiempo, puede ser clasificado como: tambores, flautas, ocarinas, pitos, maracas y zumbadores. Tambores Los tambores antiguos son de tres tipos: De forma cilíndrica con una lengüeta central, pareciera que solo se hicieron de madera. Este tipo de tambor pudo usarse tanto de modo vertical como horizontal, colocado sobre un taburete. Otro tipo conocido de tambor tiene forma de embudo, en cuya parte más ancha se tallaba un cuero, posiblemente de reptil, mientras que la sección inferior tiene una base de lados curvoexversos. Este tipo se ha encontrado fabricado tanto en arcilla como en madera.
Música Tradicional • 5

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2)

3)

Otra serie de tambores más pequeños fueron manufacturados en cerámica siguiendo lineamientos zoomorfos en su extremo cerrado, mientras que al lado opuesto se ubicó la apertura donde se tallaba el cuero.

También aparecen estas formas de tambores en objetos muy pequeños, los cuales debieron tener una función muy especializada. Esta pudo ser solo con fines ofrendarios o bien, para ser utilizados en eventos que concernían exclusivamente al chamán en trance. El tamaño, materia prima y forma estaban en relación directa con el uso que a estos objetos se les daba. Los más grandes se usaron en eventos públicos generales, como danzas que implicaban la reunión de una gran cantidad de personas; en tanto, los de tamaño medio podían ser tocados en reuniones reducidas, quizás de orden clánico, sin que se excluya su posible uso en los eventos mayores. Por último, los pequeños tambores debieron formar parte del instrumental chamánico. Etnohistóricamente se han documentado (Obispo Tristán) otros tipos de tambores de uso clánico. Entre ellos destaca uno realizado a partir de un caparazón de armadillo, donde la sección ventral es sustituida por un cuero de garrobo. El tambor así preparado se coge por el rabo, mientras que la parte externa sirve como "güiro".

6 • Costa Rica

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Tambores cilíndricos y de lengueta, en Madera (a,b,f,g,h) y ceramila (c,d), zonajeral Maracal (e). (Fot. J.C. Sánchez H.) Colección Museo Nacional, Costa Rica

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Flautas Las flautas solo han sido halladas hechas en hueso; estas son largas con una serie de orificios a todo su largo. Sin embargo, en figuras de piedra se observan personajes tocando flautas de varios cañutos de tamaño descendente. Ocarinas Otro instrumento de viento del cual existe una gran variedad de formas y tamaños, es el conocido como ocarina. Estas siempre representan complejas escenas sociales o animales muy realísticamente modelados. Suelen tener un tubo por el cual se sopla, mientras que la cámara tiene de dos a cuatro orificios que dan las diversas notas musicales. Para duplicar estas, en algunos ejemplares se realizó un orificio grande, que según sea o no tapado por un dedo, da diversas notas más agudas o más graves. Es interesante notar como, en el caso de algunas representaciones zoomorfas, las notas pueden reproducir los sonidos de los animales, lo cual hace pensar en una función mágica de esta clase de ocarina. Otras ocarinas, cuyas notas son muy agudas y cuyo sonido es captado por el oído humano a más de cien metros, es posible que se usaran en festividades colectivas. Pitos Derivado de las ocarinas, también son frecuentes los pitos de arcilla. Son instrumentos con un tubo de soplar pero carecen de huecos que den notas, por lo que producen un largo y agudo silbido. Maracas Las maracas, que han sobrevivido hasta nuestros días, fueron fabricadas, exclusivamente, en arcilla. Estas son modeladas de muy diversas maneras, pero siempre con un cuerpo central, el cual contiene varias esferas de barro. En muchas maracas se representan eventos de la vida. Uno de los más interesantes es el de un envoltorio mortuorio, lo cual, más según los datos etnográficos revelan su uso, estrictamente, en el ámbito de las curaciones o trances chamánicos.
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Zumbadores Otro instrumento de uso, estrictamente, chamánico es el zumbador. De estos objetos se han localizado dos versiones. La más elaborada es un tubo largo, hueco, con una extensión para ser amarrado, todo hecho de cerámica. Este objeto era sonado en las explanadas de las viviendas, donde el chamán lo hacía girar a la redonda. El sonido se producía al pasar el viento por el tubo, y según este fuera, daba indicaciones a preguntas que se le hacían al especialista. (FOTOS DE Baudez) El mismo efecto, aunque con una variedad muchísimo menor de sonidos, lo hacía una pequeña piedra ovoide, a la cual se le tallaba un canal en su centro para ser amarrada. Acompañando de una u otra manera a los objetos ya descritos, se encuentran los cascabeles de cobre y guanín, los cuales se amarraban en grupos a los tobillos o muñecas de las manos para ser usados en las danzas públicas. Sin duda alguna, fueron muchos los instrumentos musicales empleados en el pasado, pero la mayoría simplemente desaparecieron con el paso del tiempo y otros permanecen en las colecciones, clasificados como objetos de uso no determinado. Esto se debe, en parte, a que el objeto hoy visible tenía una parte o sección de origen orgánico, hoy desaparecida.

Flautas y ocarinas. Colección Museo Nacional de Costa Rica (Fot. J.C. Sánchez H.)

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MÚSICA INDÍGENA
Laura Cervantes Gamboa

Existen datos sobre la música e instrumentos precolombinos en diversas fuentes1. Acerca de la tradición musical indígena luego de la conquista sabemos poco o casi nada, por lo que se hace indispensable una lectura detenida de las crónicas coloniales en busca de información etnomusicológica2. Los datos de viajeros coloniales y de fechas posteriores amplían, en gran medida, la información sobre instrumentos musicales que el registro arqueológico puede ofrecer, por lo que es necesario continuar y profundizar estos estudios. Además, es importante tratar de identificar las poblaciones indígenas actuales que descienden de aquellas que se mencionan en las crónicas en relación con datos musicales3. Este trabajo se limitará a presentar un resumen necesariamente breve de los resultados fundamentales de la investigación que se ha hecho sobre la práctica musical de las comunidades indígenas costarricenses actuales4.
1 Entre ellas: Acevedo (1986a: 35-52, 1986b:31-45), Alpírez (1972), Fernández y Aguilar (1937), Ferrero (1977), Flores (1969), Fournier (1971), y Salazar (1992) 2 Acevedo (1986b: 17-30) ha presentado un resumen al respecto. 3 Algunas fuentes para el estudio de la música indígena tradicional pero contemporánea son:Acevedo (1983a, 1986b, 1992), Alpírez (1972), Becker-Donner (1966), Bozzoli (1982), Cervantes (1990, 1991a, 1991b, 1991c, 1992, 1995, 2000a), Jones (1974), Salazar (1981, 1992), Sapper (1943) y Stone (1961) (esta lista no pretende ser exhaustiva). En los trabajos de Constenla (1990, 1996) hay información pertinente para los estudios musicales sobre textos de cantos indígenas costarricenses y de diversos pueblos de la familia lingüística chibcha, de la cual forman parte todas las poblaciones indígenas actuales de Costa Rica. El estudio de Acevedo (1986b) es el único general acerca de la música de todas las comunidades indígenas actuales. Además, la obra de Salazar (1992) incluye información importante sobre instrumentos musicales indígenas, por lo que ambos estudios se sitúan como fuentes obligadas de consulta. El trabajo de esta autora de 1995 (Cervantes 1995) presenta una síntesis y evaluación del conocimiento hasta la fecha sobre la música indígena tradicional contemporánea, al cual puede referirse el lector para ahondar en detalles que no se tratarán en este trabajo, como por ejemplo más casos de contextos de uso de los instrumentos musicales, información cultural general y discusión de diversas fuentes. 4 Dada la carencia de censos oficiales, se han dado diversas estimaciones sobre la población indígena costarricense que varían desde 20.000 hasta 35.800 (Bozzoli 1986, Borge y Castillo 1997, Chacón y Guevara 1992, García y Zúñiga 1987, Rojas 1997), que en todo caso representaría menos del 1% del total de la población costarricense, estimada aproximadamente en 3.943.204 para 1998. Los datos sobre población indígena que se citarán aquí están basados en el trabajo de Rojas (1997).

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Cabécar con tambor, Talamanca 1980 (Fotografía Fernando González V)

Los indios talamanqueños: los Bribri y los Cabécares
Hay aproximadamente 7500 bribris y 7000 cabécares. Los indios bribris viven en el sureste de Costa Rica a ambos lados de la cordillera de Talamanca (cantón de Talamanca, provincia de Limón; y cantón de Buenos Aires, provincia de Puntarenas). Los cabécares pueden localizarse en cuatro zonas del territorio costarricense también a ambos lados de la cordillera de Talamanca: Ujarrás (cantón de Buenos Aires, provincia de Puntarenas), La Estrella, San José Cabécar y Chirripó (provincia de Limón). A razón de sus similitudes culturales5, y debido a que sus territorios son aledaños y se encuentran en los alrededores de la cordillera de Talamanca, frecuentemente se ha hecho referencia a ambos grupos como los indios talamanqueños desde tiempos coloniales. En cuanto a la música, ambos grupos presentan una sorpren5 Observaciones sobre sus afinidades culturales pueden consultarse en Bozzoli (1979: 63-86), Cervantes (1995: 158-159), Constenla (1991: 42), Guevara (1986:19), y Vargas (1986)

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dente similitud en sus repertorios, instrumentos y estilos musicales. Las diferencias se dan en el nombre de los géneros musicales y los textos de los cantos, que se encuentran en la lengua respectiva, aunque en ciertos géneros hasta la variedad lingüística usada es la misma, como es el caso del habla ritual y ciertas canciones propias de los hombres6. Aquí se seguirá la terminología bribri. La música bribri y cabécar es, fundamentalmente, vocal, a excepción de los cantos fúnebres del pasado que eran acompañados de maracas, y los cantos dule de los hombres, también extintos, que se acompañaban con tambor. En el repertorio musical bribri hay una distinción entre los géneros siwa' a ("en el aire") y los géneros ajkö~ki ("en la boca"). Los géneros siwa' a incluyen tres tipos de cantos según sus funciones pues su estructura musical es la misma. Se trata de los cantos de los awápa para la medicina herbolaria, la cazería, las inauguraciones de casas, y algunos casos de brujería; los cantos de los stsö:kölpa para los ritos funerarios, y los cantos de los úsêkölpa para resolver problemas colectivos como la guerra y desastres naturales. Todos estos cantos se ejecutan en eventos rituales y usan el habla ritual religiosa que difiere significativamente de la lengua vernácula al punto que sólo los iniciados la entienden y pueden utilizarla. El habla ritual no es un estilo especial del bribri ni una forma arcaica, sino que es un código especial caracterizado por series de estrofas casi idénticas en las que se insertan palabras de un vocabulario especial en una posición fija dentro de las estrofas cada vez que éstas se repiten. En el trabajo de Constenla (1990) se define y estudia en detalle esta habla ritual. Todos los cantos rituales son silábicos, estróficos y monofónicos y la música es totalmente vocal, a excepción de los cantos funerarios que eran acompañados con maracas. La mayoría de los cantos son tritónicos y tetratónicos, sólo algunos son pentatónicos. Las melodías son oscilantes gravitando alrededor de un tono de referencia. El tiempo es muy lento, a excepción de algunos cantos fúnebres que eran bailados y en los cuales se aceleraba el tiempo hacia el final. Actualmente, sólo están vigentes los cantos de los awápa y en especial los de curación. Los otros especialistas ya han desaparecido.
6 En Cervantes (1991c, 1995) hay comparaciones específicas sobres los repertorios musicales bribri y cabécar

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Entre los géneros ajkö~ ki hay una fuerte división sexual de la práctica musical, de manera que hay cantos sólo de mujeres y otros sólo de hombres. Las canciones de las mujeres están en bribri o cabécar e incluyen varios tipos de cantos para acompañar el trabajo (kanè stse), cantos para arrullar y calmar a los niños (alála ajö:knóie)7, y cantos de creación individual de diversos temas (ajkö``yö`ne). Todos son cantos monofónicos sin acompañamiento,cuyas melodías son las más variadas de la música talamanqueña y con los ámbitos melódicos más extensos. La mayoría son cantos pentatónicos y tetratónicos pero también los hay con escalas más grandes. Los cantos de los hombres incluyen los cantos de entretenimiento dulè~ y las cantos del baile bùl o sorbón, el cual tiene dos tipos de coreografías, una en ronda y otra en línea que se describen en Cervantes (1991a, 1995). Los cantos de los hombres utilizan una especie de Téribe simplificado que requiere entrenamiento especial. Actualmente, sólo muy pocos hombres cantan sorbón, cuyas melodías son básicamente tritónicas. Sólo los cantos dulè~ , cuya práctica ha desaparecido, tenían acompañamiento con tambor. Los hombres también tenían cantos de trabajo que ya no se practican.

Baile del Solbon, Suretka, Talamanca, 2000 (Fotografía Giselle Chang)
7 Se incluye un ejemplo en el cancionero.

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En síntesis, la música talamanqueña contemporánea es estrictamente vocal. El canto es monofónico, hemitónico, y silábico, con melodías oscilantes y en forma de arco ascendente-descendente. Hay una preponderancia de intervalos menores. La música ritual religiosa es mayormente tritónica y tetratónica, mientras que la no religiosa es pentatónica, con ámbitos melódicos más amplios. El ritmo se puede medir más fácilmente en la música no ritual, y los tiempos de todos los cantos tienden a ser lentos. La práctica lingüística en el medio musical revela diferencias de género interesantes. Los hombres sin entrenamiento formal tienen poco acceso a la práctica musical ya que sólo los especialistas pueden ejecutar música ritual y se requiere de cierta formación para poder ejecutar los cantos seculares debido a que no se cantan en bribri. Los únicos eventos musicales en los que cualquier hombre podía participar era en la fiesta funeraria sulàr (ya extinta) y en el baile del sorbón. Aunque las mujeres tienen más acceso a la la práctica musical, ésta se limita a actividades no públicas. Todos los cantos de las mujeres se ejecutan privadamente y son escuchadas por niños, otras mujeres o algún otro oyente ocasional. Por último, son sólo las mujeres las que usan la lengua vernácula en la música y sólo ellas son compositoras.

Los indios Guatusos
Los guatusos viven hacia el norte del país en las comunidades de El Sol, Margarita y Tonjibe del cantón de Guatuso de la provincia de Alajuela. Son aproximadamente 350 personas. Constenla (1993: 611) afirma que los guatusos agrupan los géneros cantados y recitados bajo una misma clase llamada mauláca maráma, la cual incluye tres subclases: porá maráma 'fórmulas mágicas' (curativas y de hechicería), majuáqui urújecá maráma 'fórmulas de robustecimiento espiritual, y poréteca maráma 'canciones' (para la expresión personal, esparcimiento, y entretenimiento de los niños). Las fórmulas mágicas se cantan en un estilo recitativo y las fórmulas espirituales son recitadas, a excepción de un sólo canto. El habla ritual que se usa en estas fórmulas es prácticamente imposible de traducir. Por otro lado, las canciones poréteca maráma son las de mayor diversidad melódica.
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Tienen de tres a seis notas. De estas canciones, las turrúcu lh'írreca maráma o canciones de amantes son las más comunes. Son de propiedad individual del compositor y nadie más puede cantarlas sin su permiso. Estas canciones pueden ser bailadas y se acompañan con un tambor de un sólo parche (de 70 cm de largo) que toca el cantante siguiendo el pulso musical del tiempo de los pasos. Los tambores tradicionales tienen el interior en forma de reloj de arena, lo cual es el resultado de quemar un tronco de cedro por cada extremo hasta que cada hueco se una en el centro (Salazar 1992: 80-84). La madera de cedro y la forma interna dan a estos tambores un gran sonido. La coreografía consiste de una hilera de hombres y mujeres que se agarran de las manos y caminan hacia adelante y hacia atrás con pasos firmes, mientras que un cantante -con o sin tambor- interpreta su canción. Los temas de estas canciones son de naturaleza anecdótica y muchas tratan de aventuras y desilusiones amorosas. Algunas tienen contenido sexual explícito. Además del uso de tambores para acompañar canciones, hay dos prácticas puramente instrumentales. Una es propia de adivinos (principalmente mujeres) que consultaban a la diosa Lhafára usando un aerófono libre como oráculo, el cual consiste en una pequeña tablilla de madera que, atada por un extremo a una cuerda, se hace girar produciendo un zumbido ronco. Otra es el uso de diversos pitos de carrizo (Cervantes 1995: 169) que se construían sólo en ocasión de una muerte. Sólo los niños tocaban estos pitos, con el fin de informar a las almas de los muertos de su muerte. Los pitos se desechaban luego de este uso.

Los indios Guaimíes
Los guaimíes se localizan en la zona sur del país, Provincia de Puntarenas, en las comunidades de Limoncito y Villa Palacios (Cantón de Coto Brus), Conte Burica y Abrojos (Cantón de Corredores). Hay aproximadamente 3000 guaimíes. Su repertorio musical incluye canciones de entretenimiento, danzas tradicionales, el juego ritual de la balsería, y desde los años sesenta, el culto Mamachí de origen católico. Las canciones de entretenimiento son, generalmente, interpretaMúsica Tradicional • 15

das por mujeres, aunque los hombres también pueden interpretarlas. Son pentatónicas, con melodías descendentes y en forma de arco. Los textos de las canciones de las danzas se encuentran en una especie de Bocotá simplificado, lo cual hace la traducción muy difícil. Se cantan con vibrato, una práctica exclusiva de este género, se pueden acompañar con maracas y la mayoría de las melodías son sólo de dos notas. Hay varios estilos coreográficos en ronda e hileras (Cervantes 1995: 163). La balsería se ha descrito como un juego, pero en realidad es una competencia ritual con fundamentos mitológicos entre grupos dominantes que permite marcar liderazgos y consolidar el sentido comunal (Young 1971: 204-212, Brandt y Velásquez 1979: 22-32). Tradicionalmente, la balsería siempre era iniciada por un hombre influyente que retaba a otro. Cada cual reunía su equipo de apoyo y toda la comunidad se preparaba para un gran evento festivo de varios días. Parejas de hombres, uno de cada grupo, compiten por turnos lanzándose a los pies y pantorillas palos de madera de balsa que cada quien debe tratar de esquivar. La mayoría de las ejecuciones musicales ocurren durante el camino que la gente emprende para llegar al lugar del evento y durante las actividades que preceden a la competencia. La balsería reúne varios géneros y prácticas musicales. Además de canciones de solistas y dúos ejecutadas, sobre todo, por hombres, se dan ejecuciones de instrumentos solos o en ensambles variados que incluyen ocarinas de calabaza, flautas, pitos, cuernos, maracas y caparazón de tortuga. Las estructuras musicales son muy libres y algunas veces los instrumentos siguen melodías independientes. La balsería está extinta en Costa Rica y se encuentra en vías de desaparecer entre los guaimíes de Panamá. El culto de Mamachí (Pequeña Madre), de clara influencia católica, fue fundado en Panamá por María Adelia Atencio, siguiendo el mensaje de Dios y la Virgen María para salvar a los guaimíes. En el ritual del culto se da el canto responsorial reminiscente de las letanías católicas y el canto solo del líder religioso. El culto de Mamachí se practica, actualmente, tanto en Costa Rica como en Panamá y debiera ser estudiado con mayor profundidad.

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Los indios Borucas y Térrabas
Los borucas y térrabas viven en territorios contiguos en la zona sur, en el cantón de Buenos Aires de la provincia de Puntarenas, en las reservas de Boruca,Térraba y Curré. Hay aproximadamente 2000 Borucas y 500 Térrabas. Sus lenguas se encuentran en la última fase de extinción y son los grupos indígenas más aculturados. Además de la La Fiesta de los Diablitos y La Fiesta de los Negritos que celebran anualmente, poco o nada sobrevive de sus tradiciones musicales. Sólo se conocen seis canciones borucas8 (la mayoría son de arrullo) y doce térrabas de varios temas (la mayoría de anécdotas personales) (Cervantes 1995: 166-167). Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996). La Fiesta de los Diablitos se celebra, usualmente, entre el 28 de diciembre y el 2 de enero, pero puede durar más días. Esta celebración es una representación dramática y a la vez un juego que se realiza en medio de una fiesta. Dramatiza una lucha entre indios (los diablitos) y españoles (simbolizados por un toro), en la que siempre ganan los indios. Aunque toda la comunidad participa, son sólo hombres los que pueden jugar como diablitos. El diablo mayor inicia el juego haciendo unas llamadas de sonidos largos con concha de cambute (o un cuerno de res) a manera de trompeta. Sólo él puede tocar este instrumento. Los diablos corren por todo el pueblo con máscaras de balsa, actuando como ladrones de comida y chicha de las casas, las cuales ya se han preparado, especialmente, para la ocasión. En sus correrías por todo el pueblo los diablos tocan al azar pitos de carrizo y algunos, un tambor de dos parches que se cuelgan del hombro. A algunos les gusta mucho hacer "salomas", una especie de gritos típicos de campesinos panameños que sirven para la comunicación en las montañas y para animarse en el trabajo. El juego termina con la muerte simbólica del toro, representado por una persona disfrazada con un marco de madera cubierto de tela y que usa una máscara de

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Los textos de algunas de estas canciones se analizan en Constenla (1996).

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toro9. La Fiesta de los Diablitos es una fiesta boruca, pero actualmente algunos térrabas también participan. Por otro lado, la Fiesta de los Negritos se celebra del 6 al 8 de diciembre, coincidiendo con el día de la Virgen de la Purísima Concepción, la patrona del pueblo de Boruca. Mientras que la Fiesta de los Diablitos siempre se lleva a cabo en el pueblo de Boruca, la Fiesta de los Negritos se ha llevado a cabo en diferentes comunidades. El término "negritos" se refiere al color oscuro de los indígenas, a diferencia de los blancos. Algunos hombres, escogidos de antemano, se disfrazan con pieles de animales. Los participantes pintan sus caras con barro para acentuar el color oscuro, bailan alrededor de las personas que representan animales, hacen bromas y van de casa en casa pidiendo comida. Los instrumentos musicales son los mismos que los de la Fiesta de los Diablitos y se tocan al azar. También hay ejecuciones de intrumentos no indígenas como el acordeón, guitarra y violín para amenizar bailes. Los térrabas tuvieron una celebración similar llamada La fiesta de la Vaquita que desapareció en los años sesenta.

9 Pueden consultarse descripciones generales de la fiesta de los diablitos en Acevedo (1986b: 7073), Constenla y Maroto (1986: 176-178), Rojas (1988: 121-135), y Salazar (1988).

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LA MÚSICA EN LA CULTURA AFROLIMONENSE: EL CASO DEL CALYPSO
Manuel Monestel
The young gal say She do not want me no more She tell she friend Segundo to bloody poor She going to a foreign land She going to look for an Obeah Man I going buy a pass, packing all me thing And go to Bocas...
Calypso de Walter Ferguson

El calypso llega a Costa Rica con las migraciones caribeñas que se llevan a cabo en la últimas décadas del siglo XIX, para la construcción del ferrocarril y también con otras migraciones posteriores, motivadas por la búsqueda de empleo y mejores condiciones de vida. Posteriormente, esta fuerza laboral pasa a engrosar las filas de los trabajadores de la United Fruit Company y, finalmente, se establece en el país y hoy es parte de nuestro conglomerado cultural. Dentro de la conformación de Costa Rica como nación cultural, la población afrocostarricense ha permanecido al margen de una gran cantidad de actividades y aspectos del desarrollo, los cuales sí han sido compartidos por otros sectores de la población nacional. Dicha situación ha afectado a este sector desde diversas ópticas, desde lo económico-político hasta lo educativo y cultural. Hasta hace pocos años, la investigación acerca de la historia y la cultura limonense era poca o nula, lo que hacía difícil el acercamiento y la compresión de esa importante parte de la nación costarricense. El aislamiento histórico, geográfico y cultural ha acentuado la incomprensión y el malentendido de Limón por parte de San José y, de alguna manera, esta ignorancia relativa ha podido acentuar comportamientos sociales que se inscriben dentro del fenómeno del racismo y la marginación étnica.
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La identidad nacional, aún en proceso de consolidación, requiere más y mejor información acerca de la cultura afrocostarricense y de sus distintas manifestaciones, en donde se inscribe, por supuesto, su expresión musical y lírica. Lo que comenzó como una participación puramente económica, se transformó en una contribución cultural en todas sus dimensiones, lo que ha quedado patente también en las manifestaciones musicales del pueblo afrolimonense, en particular, en la música denominada calypso. Como indica Bourgois, el entramado migratorio llevó a los trabajadores afrocaribeños por toda la región en busca de mejores empleos o condiciones de vida. En su afán de movilización, es altamente probable que también trasladaron su expresión musical con ellos, sus cantos y sus instrumentos. El intercambio y adaptación de instrumentos musicales es hoy claramente observable en ejemplos como el bajo de cajón, el ukelele y el banjo, posiblemente tomados de la tradición musical de Nueva Orleáns. Se conoció anteriormente el uso de un tipo de bajo llamado marimbota, similar a la marímbula cubana. Los ejemplos evidencian ese intercambio que, a lo largo de los años, ha generado el proceso migratorio y que ha propiciado un enriquecimiento de las prácticas musicales en distintos puntos del Caribe incluyendo Limón. El conocimiento de distintos estilos musicales caribeños, no necesariamente típicos del Caribe angloparlante, ha influenciado en distintos momentos el desarrollo musical limonense y de alguna manera ha perfilado la expresión musical local. Walter Ferguson alude a esta situación cuando se refiere al repertorio de su conjunto musical en los años cuarenta y cincuenta: …bolero, guaracha, pasillo, todo eso nosotros tocábamos". La aparición del calypso como tal data de las primeras décadas del siglo XX en Trinidad, aunque sus orígenes se ubican mucho antes. La llegada de este género musical a Limón y su reconocimiento con el nombre de calypso debe haberse dado entre los años treintas y cuarentas.

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Sobre su surgimiento en Trinidad,Vera Gerner acota: "Una importante innovación en las primeras décadas de este siglo, fue el surgimiento de las tents, que eran construcciones provisionales que se levantaban en cada temporada de carnaval y que servían de escenario para el calypso". Sobre la aparición del calypso en Limón nos comenta el calypsonian Walter Ferguson: "Desde que yo era pequeño, los jamaiquinos siempre cantan eso y yo pregunto qué clase y ellos dicen calypso y luego más tarde yo aprendí a tocarlo". Si se toma en cuenta que Mr. Ferguson pasa de los ochenta años, puede hablarse de la existencia del calypso en Limón por lo menos desde los años treinta. Él mismo asegura que en los años cuarenta existían calypsonians locales en Limón: "I remember good calypsonians in Limón at carnaval time". Es posible que otras formas musicales como el "mentó" de origen jamaiquino, haya coexistido e influenciado el calypso limonense hasta lo que conocemos hoy. El músico cahuiteño Reynaldo Jonson asegura: "con los trabajadores del ferrocarril llegó el mentó". El calypso limonense parece haber sufrido una serie de influencias e intervenciones a lo largo de los último ochenta años, en tanto estilos musicales que lo anteceden como el mentó y los aportes de las migraciones constantes de la primera parte del siglo XX se han podido observar en su desarrollo. Por su parte, Lester Liverpool denota características esenciales que el calypso fue desarrollando en Trinidad, en su forma, en sus contenidos y en su función social. El manejo del lenguaje llevado hasta niveles exquisitos, condición necesaria para vencer adversarios en la práctica del "picong" (improvisación por versos rimados). El picong permitió el desarrollo de una poética que marcó el calypso, además de abrir posibilidades temáticas, en tanto el calypsonian en su afán de mejorar su lenguaje debía leer constantemente. La fantasía, el humor, el sarcasmo, la ironía, son componentes de los textos del calypso. La crítica social y política como temática frecuente en los calypsos hace
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del calypsonian una figura significativa en la vida de sociedades como Trinidad. De igual modo, se puede observar algunas de estas características en el calypso limonense, aunque con variantes significativas.
"One shirt Willie and he mother-in-law May – May, see them pushing through the crowd on Carnival Day, nothing to eat and nothing to wear, but the carnival, they are bound to be there…"

El carnaval como espacio social donde irónicamente se "olvidan" las diferencias sociales por un rato, es abordado por este calypso de Ferguson, en donde Willie que es pobre y no tiene para comer ni para vestirse, se olvida y se imbuye en la turba del carnaval para disfrutar.
Zancudo, zancudo no me pica más Deja mi en paz, no quiero morir Zancudo, zancudo no me pica más No quiero malaria, no me pica más…

Este calypso de Papá Tun introduce una variante al ser cantado en español. La norma de las primeras generaciones de calypsonians era siempre cantar en su lengua materna el inglés caribeño. Papá Tun intenta establecer comunicación con los no angloparlantes por medio de este canto que se trata sobre la malaria y el mosquito que la transmite, un asunto que afectaba a todos los trabajadores de la zona sin distinciones étnicas. Con respecto al picong o desafío del calypsonians por improvisación de versos nos ilustra Ferguson:
"When I was small I used to hear them singing calypso, but the old time people. And you will sing and tell me something but the thing we have to be careful is not to insult you, you know, to tell you odd words. But tell me something that hurt me but at last is not any word to make you offended".

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Ferguson alude a una forma de picong más cortés y menos lacerante que el conocido en Trinidad. En cuanto a la forma o estructura de la improvisación que Ferguson describe, esta no parece diferir mucho de la conocida en Trinidad.
"Is like a challenge, I singing and which one stop first is the one that lose, because sometimes when you say something to me I have to find something to suit what you say, sometimes I can’t find it and I lose that way, but I never lose, más bien I stopped them all the time".

El calypsonian Ferguson comenta que se cantaba improvisando los versos pero usando una misma melodía básica en la que se apoyaban ambos contendores. Además describe sesiones de improvisación en donde no eran solo dos que se enfrentaban sino varios que rotaban para cantar sin que existiera un antagonismo bidireccional definido como en el picong de Trinidad.
"En la pulpería de Tabash se juntaban tres o cuatro con guitarras y cantaban calypso con letras improvi-

Mr. Walter Gavitt Ferguson, Calypsonian de Cahuita, Limón, C.R., 1984 (Fotografía Giselle Chang)

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En los años cuarenta y cincuenta el calypso era un fenómeno de Limón y poco o nada se conocía en San José sobre esta música, los calypsonians tocaban en los pueblos de la zona atlántica, a lo largo de la línea del ferrocarril y a lo largo de la costa. En el caso de Mr. Ferguson los lugares para tocar eran Pandora, Hone Creek, Cahuita, Manzanillo y hasta la frontera con Panamá. Dice Mr. Ferguson: "In those days they did not appreciate our music in San José". De acuerdo con P. Bourgois, el flujo normal de intercambio migratorio se efectuaba hacia afuera, es decir, con otros puntos del Caribe o con comunidades en Estados Unidos, no así con San José u otras localidades del territorio costarricense. La música en la provincia de Limón, específicamente, en la población afrocaribeña angloparlante, reviste características relevantes en el proceso de comprensión de su historia, su vida social y su cultura. Los cantos religiosos, las rondas infantiles y las canciones populares de tradición caribeña han acompañado a este pueblo en su andar por el camino de la historia de Costa Rica. Dentro de ese marco, el calypso se destaca como una forma musical cantada, con marcado arraigo en la población y con funciones claramente indentificables dentro de ese marco social e histórico. Tanto en sus componentes musicales como en los sociolingüísticos, el calypso se dibuja como un canal de comunicación idóneo dentro del pueblo afrocostarricense angloparlante. El calypso, como manifestación estética afrocaribeña, ha desempeñado un importante papel en el desarrollo de los pueblos, no solo en islas antillanas como Trinidad, Haití o Jamaica, sino también en el litoral caribe costarricense. En las islas Antillas, desde épocas esclavistas, se reconocen los antecedentes de este canto, como un canto de denuncia, información y transmisión de la vida y la historia social del pueblo afrocaribeño, en la voz de una especie de trovador llamado "chantuelle". El calypso es una especie de idioma común entre muchos pueblos del Caribe, no solo dentro del contexto anglo y franco parlantes, pues en países de prodominante habla hispana como Venezuela o Costa Rica, se conoce y persiste este canto popular.

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El calypso reccorre el Caribe volando sobre el mar, sobre las costas, remontando las montañas y los valles y siempre lleva consigo la anécdota, la historia, el chiste, pero sobre todo, el espíritu y el alma de la gran región Caribe. En muchos casos, los temas tratados en las letras de las canciones, revelan situaciones, incidentes o historias relacionadas con la cultura limonense y su población. El calypso fue, hasta hace algunos años, un componente importante del carnaval limonense.
"Dey came into big dispute Bato told her –Me born in Costa RicaYou could have born in Etiopía Me no want no cabin in the wata"

El calypso "Cabin in the water" de Walter Ferguson plantea una discusión entre Bato, un personaje real de la localidad de Cahuita y la directora del parque nacional del mismo nombre. Ante el reclamo de la directora sobre la ilegalidad de construir su casa en el territorio del parque, aunque se tratara de un rancho (cabin) sobre el agua del mar, Bato reivindica su condición de costarricense, aunque no le vale mucho. En Costa Rica ha surgido un calypso criollo, que aun manteniendo clara relación con sus orígenes insulares, ha desarrallado un perfil propio y local, que ha servido para transmitir la herencia cultural y la historia del pueblo de Limón. Este calypso criollo se ha enriquecido con elementos e instrumentos de diversos orígenes en virtud de las migraciones constantes que han caracterizado a las poblaciones en el Caribe. De esta manera, los estilos musicales cubanos, puertorriqueños, haitianos, dominicanos, jamaiquinos y hasta mexicanos, han influenciado la forma de interpretar el calypso limonense. El mentó de Jamaica, el son y la guaracha cubanos son algunos de los ritmos que, coexistiendo con el calypso, lo han afectado de alguna manera. Por otra parte, la población afrolimonense ha estado expuesta durante más de un siglo a la interacción con poblaciones laborales de habla hispana, procedentes del otros puntos del país y de Nicaragua, las cuales, en general, gustan
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y reproducen los cantos de estilo mexicano ranchero. La fusión cultural presenta tales rasgos que permiten observar hoy en Limón, fenómenos de hibridación que dan como resultado que un cantante de calypso igualmente incluya e interprete dentro de su repertorio música ranchera mexicana como es el caso del "Charro Limonense". La hibridación se hace presente en ciertas formas de ejecutar la guitarra, ciertas formas de resolver una canción instrumentalmente, que recuerdan formas típicas del son cubano y de otros ritmos de la cultura hispano caribe. Estas sospechas se acentúan cuando se escucha a un calypsonian limonense cantando y tocando boleros, sones o guarachas con un estilo particular, con un acento particular, pero con mucha propiedad. Estos rasgos híbridos generan un calypso que, aunque genealógicamente ligado al calypso o kaiso trinitario, se ha dibujado un camino, que lejos de la ortodoxia y la pretendida pureza del folklorismo, se reviste de "contaminación cultural" que lo hacen particular, único y propio de lo limonense. Esta hibridación alcanza también la conformación instrumental del conjunto típico del calypso en Limón: guitarra, banjo o ukelele (cuatro venezolano), tumbadoras, campana y maracas, bajo de cajón o quijongo. La guitarra española y universal, el banjo originado en la cultura negra del sur de Estados Unidos, el cuatro venezolano usado ya en el calypso de Trinidad, tumbadoras, campana y maracas típicas de la música cubana y el bajo de cajón de la tradición musical de Nueva Orleáns. En los textos de las canciones se mezclan en reiteradas ocasiones, el inglés local con el español utilizado y vocablos de origen bribrí.
"Kiaky Brown was tellin’me about di cabin in the wata…"

En este fragmento de una canción de Walter Ferguson se usa el término "kiaky" como apodo de un personaje, esta palabra, de origen bribri se refiere originalmente a una especie de roedor de la zona de Talamanca.
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"Di people start to run huracán Joan was comin’ to Limón…"

Este calypso de Lenky, el vocablo español "huracán" sustituye a la forma inglesa "hurricane". El calypso es parte de los procesos de reconstrucción estética que se dan en el Caribe a partir de la implantación del trabajo esclavista. Los esclavos reinventaron sus prácticas culturales en medio de una convergencia de elementos africanos, americanos y europeos. Estos procesos de transformación y adaptación constantes llegan hasta nuestros días. A manera de continuación de esa reconstrucción de la estética africana en el Caribe, los calypsonians limonenses han echado mano a instrumentos y recursos de distintos orígenes que apropiada y oportunamente tuvieron a su alcance. El mercado global, la tecnología y la cultura de masas no han pasado desapercibidas para el calypsonian; discos de calypso limonense circulan por el mundo, en publicaciones hechas por empresas estadounidenses y europeas como Lyrichord y Verve/Folkways. Estas relaciones con el gran mercado musical son, generalmente, desfavorables para los calypsonians. Por otra parte, la música de los calypsonians limonenses ha sido objeto del interés de estudios de la cultura en Estados Unidos y Europa. La música de estos compositores ha sido tema de artículos periodísticos, programas de televisión y vídeos. Sus canciones figuran en los repertorios de algunos artistas de San José como Cantoamérica o Guadalupe Urbina o han sido incluidas como ejemplos de música costarricense en enciclopedias de multimedia. Observado desde la perspectiva del fenómeno de la etnicidad, el calypso, en el contexto limonense y costarricense, es reconocido o no por distintos sectores poblacionales y en distintas situaciones de acuerdo con sus distintos niveles socioeconómicos. Su carácter de origen popular lo acerca de manera natural a los sectores de población afrolimonense de menores recursos económicos y de menores niveles de escolaridad, mientras que sectores sociales en ascenso lo abordan de manera marginal y sólo lo reivindican en contextos en donde se dirime la validez o pertinencia de su cultura en el contexto nacional.
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Debemos entender el calypso como una expresión musical de la cultura afrolimonense que conscientemente ha sido cultivada por ese grupo poblacional y que en el proceso ha devenido en una música étnica, la cual, dentro del concepto de etnicidad que estamos manejando, constituye el contraste identitario que se persigue dentro del complejo subjetivo-objetivo del fenómeno. El calypso representa, situacionalmente y en determinados contextos, una forma de música étnica, por medio de la cual individuos pertenecientes a la población afrolimonense o limonense en general, pueden identificarse por contraste con otros grupos culturales, independientemente de que en su práctica cotidiana el calypso esté presente o de que como consumidores de música, sea esta una de sus favoritas. Visto desde sus componentes, el calypso reviste importancia como contenedor de la cultura afrocostarricense angloparlante en tanto es transmisor de la lengua, el inglés local. Por otra parte, las letras de los cantos, forma de literatura popular y sus contenidos ligados a la sociedad limonense permiten conocer aspectos de la visión cosmológica de ese pueblo. Y por último, la música en sí transmisora de formas estéticas que se remontan a la tradición afrocaribeña de siglos. El análisis de los textos del calypso de Limón puede aportar información importante para mejorar las vías de acceso cultural al pueblo afrocostarricense, en vista de su carácter popular y ancestral, características que le dan un gran arraigo, aún entre las nuevas generaciones y una pertinencia social importante.

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MÚSICA CRIOLLA HISPANOAMERICANA
Laura Cervantes

En este trabajo se utiliza el término criollo en el conocido sentido que hace referencia a las expresiones locales desarrolladas a partir de formas europeas que evolucionan con formas locales consolidando una manifestación cultural propia. No se utiliza el término en sentido despectivo y tampoco se quiere dar a entender que haya una importación directa del folclor de otros países, lo cual es además falso; sino que se utiliza para enfatizar las corrientes que constituyen la música tradicional costarricense. En la música criolla costarricense prevalece la tradición hispanoamericana. En la provincia de Limón existe, además, una significativa tradición afrocaribeña. La música criolla costarricense no ha recibido influencia de la música indígena y hasta el momento no se han reportado observaciones de que haya recibido influencia de la música limonense afrocaribeña, lo cual es algo que no parece haberse dado pero que debiera investigarse en la música criolla hispanoamericana, propia de la provincia de Limón. La música limonense afrocaribeña sí ha tenido una influencia reciente pero limitada en la música popular. Por el contrario, se encuentran ejemplos en el sentido inverso, es decir, de influencias de la música criolla en la música indígena y en la música limonense afrocaribeña. Sin embargo, se nota influencia africana en el uso de algunos instrumentos y en las estructuras rítmicas de algunos géneros de la musica criolla, en particular, en la existencia de la ambivalencia de estructuras binarias y ternarias simultáneas, conocida como "hemiola", la cual está presente en toda Latinoamérica. En la música criolla costarricense la hemiola pareciera ser un rasgo de derivación afrohispana ya que la influencia afrocaribeña es muy tardía y limitada a la música popular. Al respecto, cabe acotar que muchas y diversas tendencias musicales afrocaribeñas sí están ampliamente representadas en la música popular costarricense y de hecho son su componente principal sobre todo desde la segunda mitad del siglo XX (ver 2000b). En este trabajo se utiliza el término de
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música popular en el sentido que hace énfasis en la música urbana, diseminada por los medios masivos de comunicación como mercancía, tal como se ha utilizado el término en estudios musicales especializados en el tema (por ejemplo Shepherd et. al., 1999). Esta sección trata sobre la práctica musical criolla de influencia hispanoamericana, la cual se basa en la armonía occidental tradicional (armonía tonal), en instrumentos y formas musicales de origen europeo, y en un estilo vocal caracterizado por el paralelismo de intervalos de terceras y sextas, al cual se llama en etnomusicología "polifonía ibérica" (ver Cervantes 2000a). Las letras de la música criolla costarricense están constituidas, principalmente, por romances (poemas de un número indeterminado de versos octosilábicos con rima asonante en los pares), coplas (estrofas de cuatro versos o cuartetas), corridos (narraciones de versos octosilábicos) y retahílas, también llamadas ensaladas (narraciones jocosas recitadas con rapidez). Estas últimas no llevan música pero su estilo recitativo las hace de interés musical. Entre las canciones infantiles es fácil encontrar romances con frecuencia, así como en cantos religiosos tradicionales, relacionados con las diversas festividades católicas1. Muchas de estas canciones mantienen sorprendentes similitudes con versiones que se encuentran en España y otras partes de América y algunas se han mantenido casi sin cambios mayores desde la Edad Media. Las melodías son estróficas (las frases musicales coinciden con las estrofas), mayormente diatónicas o sin cromatismos complejos y de simplicidad rítmica. Algunas de las canciones infantiles son parte de bailes de ronda y juegos coreográficos. Las canciones que acompañan a los romances, coplas, corridos y otras formas de la poesía oral, tienen estructuras musicales que se adaptan a dichos textos o se basan enteramente en ellos. Estas canciones encuentran distribuidas en todo el territorio costarricense2 y son acompañadas generalmente con guitarra, o son cantadas a capella (voces solas) o por solistas. A veces también pueden agregarse otros instrumentos como acordeón, violín y mandolina, según la dis1 Ver Betancourt 1986, Betancourt, Cohen y Fernández 1999 2 Ver Acevedo 1986a, Barzuna 1996, Bonilla 1989, Betancourt, Cohen y Fernández 1999, Prieto 1978,1991)

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ponibilidad de los mismos. En la provincia de Guanacaste muchas de estas canciones son bailadas y acompañadas con marimba (xilófono con resonadores) en diversos tipos de ensambles. Es típico en Guanacaste el recitado de coplas tradicionales o improvisadas en medio de una canción o baile luego de gritar ¡bomba !, lo cual trae un receso musical mientras se hace la recitación. A las mismas coplas se les dice también bombas. Al terminar la bomba, todos los presentes gritan "uyuyuy bajura" o "güipipía", después de lo cual, la música y el baile se retoman. Hacia fines de la década de 1920 y principios de la de 1930, los músicos Roberto Cantillano, Julio Fonseca y José Daniel Zúñiga viajaron con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública de ese entonces por la provincia de Guanacaste, bastante aislada en esa época, con el fin de recolectar música regional que pudiera ser usada en la Educación Primaria3. Desde ese entonces, la música guanacasteca, con adaptaciones hechas por músicos del Valle Central, se ha convertido en el estereotipo de la música folclórica costarricense tanto en el discurso oficial como popular. Por lo menos, hasta la década de 1950, la música guanacasteca fue también motivo de inspiración de compositores de música popular4 y algunas de sus canciones lograron ser grabadas por compañías internacionales como la RCA Victor, Columbia y Brunswick (Jara 1992: 33-36). La producción de canciones nacionalistas fue tan importante en esa época, tanto local como internacionalmente, que la conocida canción "La Guaria Morada" de Roberto Gutiérrez Vargas y Carlos López Castro (que conformaban el popular dúo Los Talolingas), un vals que se hizo famoso luego de resultar ganador en un concurso que realizó la Fábrica Nacional de Licores en 1939, llegó a ser interpretado por Libertad Lamarque y por la orquesta venezolana Billo's Caracas Boys (Jara 1992: 97). Otro ejemplo interesante es el del trío Los Ticos (requinto, guitarra, y voz principal) dirigido por Mario Chacón, que todavía en los años sesentas tenía un repertorio totalmente basado en arreglos inspirados en músi3 Pueden consultarse partituras de estas recolecciones en: Secretaría de Educación Pública 1929, 1933, 1934, 1935,1938, y análisis musicales de muchas de ellas en: Flores 1970, 1971, 1976) 4 Ver Cervantes 2000b, Jara 1992, Rico 1977

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ca criolla (parranderas, tambitos, pasillos y valses) con letras de línea patriótica. Este grupo fue tan exitoso que fue contratado por la RCA Victor para hacer grabaciones en sus estudios de México (Jara 1992: 100). Es interesante mencionar que el trío algunas veces se convertía en una orquesta que incluía marimba cromática (instrumento típico de Guanacaste), órgano, percusión, bajo e instrumentos de viento5, lo cual parece evocar uno de los ensambles guanacastecos de marimba, intrumentos de viento y percusión. Es importante aclarar que el caso del grupo Los Ticos es uno de varios que deben considerarse como parte del fenómeno de la música popular de dimensión comercial y no como música tradicional costarricense, lo cual se ha fomentado erróneamente. Posiblemente, los motivos de que se situara en una zona remota la cuna del folclor musical nacional hayan sido el desconocimiento general de la música tradicional, la falta de interés en estudiar otras tradiciones, una visión negativa de lo rural y la actitud etnocéntrica de los josefinos. Con lo anterior compaginó muy bien la percepción de la música guanacasteca como dotada de sonidos y ritmos exóticos; de un instrumento de gran proyección sonora, la marimba cromática; y de letras que provocan sentimientos patrióticos por medio de la exaltación del paisaje y el apego a la tierra; cosas que también estaban presentes en la desconocida música meseteña que todavía tuvo que esperar a recibir atención. Entonces, desafortunadamente, se dejó de lado la expresión folclórica existente en otras partes del país, la cual presenta tanta riqueza que en el trabajo de Betancourt, Cohen y Fernández (1999) se clasifica un extenso material recopilado recientemente en trece grandes categorías con varias subdivisiones. Sin embargo, lamentablemente, la práctica actual de los géneros de la poesía y música tradicionales como expresión propia de la vida cotidiana ya está muy limitada. Es importante mencionar que el grupo musical Cantares tiene una larga trayectoria promoviendo el conocimiento de artistas populares y produciendo arreglos de tradiciones musicales criollas y diversos géneros de la poesía oral, recolectados por ellos mismos y por la reconocida intérprete y estudiosa Emilia Prieto
5 Ver Típicas con Los Ticos, 1964

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(1902-1986), quien fue de hecho de las primeras personas que empezaron a llamar la atención nacional sobre la riqueza de la música criolla de las regiones central y sur del país (Prieto 1978, 1991). Esta música ha recibido una atención muy tardía y limitada, y no fue incorporada a la música popular con tanta fuerza como la música guanacasteca durante la primera mitad del siglo XX. Otros compositores e intérpretes como Lencho Salazar y Nago de Nicoya también han hecho una labor importante divulgando música criolla, así como varios grupos musicales y coreográficos de promoción folclórica que han aparecido recientemente (por ejemplo, Curime, Güipipía, Los de la bajura, etc.). Los diversos trabajos de divulgación folclórica y música popular comercial que se han mencionado son de compositores, intérpretes y agrupaciones que trabajan con material tradicional elaborado ya con bastante licencia artística, lo cual es encomiable desde el punto de vista de la producción artística pero no debe confundirse con música tradicional costarricense. Por otro lado, debe mencionar-

Comparsa de Limón, 1982 (Fotografía MCJD)

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se que también se han hecho trabajos de investigación y divulgación muy importantes sobre las tradiciones orales y musicales limonenses afrocaribeñas, que son numerosos para ser citados aquí y que forman parte de los temas de otras secciones de esta obra6. En lo que se refiere a instrumentos musicales de la música criolla, la guitarra clásica española de seis cuerdas es el intrumento por excelencia que se encuentra en todo el territorio nacional ya sea como solista, acompañando a formas vocales, o formando varios tipos de ensambles. La técnica de rasgueo es la forma característica con que se toca la guitarra tradicional en Costa Rica, aunque hay casos limitados de técnica de punteo (comunicación de Luis Zumbado). La mandolina es muy representativa del sur del país (por ejemplo, en San Isidro de El General) pero también se usó en otras partes del país y todavía se usa en las rondallas y a veces con otros ensambles de guitarras. El acordeón y la concertina (o acordeón de botones), y las marimbas (xilófonos con resonadores) diatónicas y cromáticas son otros instrumentos propios de la música criolla, así como diversos conjuntos de instrumentos de viento, siendo el más característico las bandas pequeñas llamadas cimarromas, de las cuales se tratará más adelante. Ya que la música mexicana siempre ha sido muy apreciada en Costa Rica, los conjuntos de mariachi y los tríos de guitarras (guitarra tiple o requinto, guitarra, y maracas; o requinto y dos guitarras) para música romántica también forman parte del escenario musical criollo. El requinto de estos tríos explota maravillosamente la técnica de punteo de la guitarra, lo cual es propio de este tipo de ensambles que son de origen foráneo, por lo que no debe considerarse un uso tradicional costarricense. En Costa Rica hay marimbas cromáticas (el teclado tiene un arreglo similar a las teclas blancas y negras del piano) y diatónicas (el teclado tiene un arreglo similar a una serie de teclas blancas
6 Entre los pioneros está la labor de recopilación realizada a principios de la década de los 80 por los antropólogos G. Chang, F. González, R. Le Franc, H. Ugalde, el músico R. Salazar, como parte del proyecto MCJD-OEA. Bajo el sello INDICA editaron un album musical “Música Popular Afrolimonense”, un disco de 45RPM y un disco de 60RPM de “Música del Caribe Costarricense, con calypsos de Mr. W. G. Ferguson. Manuel Monestel y el grupo Canto América se destacan en la interpretación y proyección de la música afrocaribeña.

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del piano), y también hubo en Guanacaste marimbas diatónicas de arco (un arco sobre el que se sienta el ejecutante estabiliza al instrumento sobre sus rodillas), ya extintas desde principios del siglo XX (Salazar 1988, 1992, Scruggs 1994). La marimba cromática de Guanacaste, llamada marimba grande, que tiene 78 teclas cromáticas es la más apreciada y actualmente es oficialmente un símbolo nacional, sin embargo, la pequeña marimba diatónica de 24 teclas es la tradicional de otras partes del país y de presencia más antigua habiendo sido reportada por primera vez en 1785 (Salazar 1988:15). Salazar (idem: 32) afirma que la marimba cromática llegó al país desde Guatemala en 1910. Al conjunto de una marimba grande y una marimba tenor con 57 teclas cromáticas se le dice marimba en escuadra , el cual se encuentra también en Guatemala. No obstante, es importante recalcar que la música de marimba costarricense es más parecida a la mexicana que a la guatemalteca. Los conjuntos de marimba a menudo incluyen guitarras, batería e instrumentos de viento. Otro instrumento guanacasteco es el quijongo , un arco musical con resonador de calabaza de origen africano y similar al berimbau brasileño. Este instrumento, ya extinto actualmente en su contexto tradicional, se usó en el pasado para acompañar danzas y también se usó en el Valle Central (Salazar 1992: 119-125). Ha sido revivido recientemente por grupos de promoción folklórica y también de música popular. La obra de Salazar (1992) ofrece un exhaustivo panorama de los instrumentos musicales del folclor costarricense que es fundamental para los interesados en ahondar en este tema. Sobre los ritmos tradicionales de la música criolla puede afirmarse que los más conocidos son la parrandera, el pasillo y el tambito. El nombre de parrandera hace referencia a que se trata de música para parrandas o fiestas. En Guanacaste también se le dice "levanta polvos" y "espanta perros" (Acevedo, Raziel 1977: 25). Musicalmente, a la parrandera también se le ha llamado "punto" y "son" pero no debe confundirse con el punto y son cubanos, los cuales son muy diferentes. La parrandera tiene un ritmo rápido y alegre y generalmente presenta estructuras con hemiola (combinación de ritmos binarios y ternarios). Puede ser meramente instrumental o también una can-

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ción bailable. La mayoría de las parranderas están en 6/8, pero también las hay en 3/4, parecidas a la jota de Aragón (comunicación de Gerado Duarte). La parrandera también puede incluir una sección lenta en 2/4 a la que se llama danza y a esta combinación de parrandera y danza también se le suele llamar contradanza , aunque también es común decirle parrandera a esta combinación de tiempos. Las parranderas se tocan con diversos ensambles que combinan marimba, guitarra y batería y con cimarronas. Por otro lado, el ritmo del tambito es propio del Valle Central y la región de San Carlos. Es en 6/8 pero con una acentuación diferente a la parrandera, sin embargo, la música guanacasteca ha sido interpretada muchas veces en ritmo de tambito por músicos del Valle Central (comunicación de Gerado Duarte). El tambito aparece mucho en acompañamientos de guitarra a canciones criollas. Finalmente, el pasillo es un vals muy similar al pasillo colombiano. Raziel Acevedo (1977:28-9) señala que en la región central del país se prefiere un estilo de pasillo lento, mientras que en Guanacaste es más típico un pasillo rápido e instrumental, aunque también los hay vocales. En la región central del país se popularizó más el pasillo guanacasteco vocal, el cual se interpreta más lentamente que en Guanacaste. Del mismo modo, los músicos con educación musical formal tienden a tocar un poco lentos los ritmos rápidos de la música guanacasteca (comunicación de Raziel Acevedo). Para el estudio de la música guanacasteca, el trabajo de Jorge L. Acevedo (1986a) es de especial importancia. Las danzas del folclor costarricense son claras adaptaciones criollas de danzas españolas y europeas, las cuales presentan zapateos y estilos coreográficos similares a las danzas de fandangos, jotas, pasodobles, polkas, mazurkas, minuettes, y valses. Otros ritmos de origen hispano que se encuentran en Costa Rica son la habanera, otros motivos rítmicos de tango y boleros. Diversos géneros de la música mexicana (como rancheras y corridos) también tienen gran presencia. El turno es una fiesta popular de relativa dimensión y larga duración que aglomera diversas tradiciones entre las que no puede faltar la expresión musical. En los turnos casi siempre se ejecuta música de cimarrona. Una cimarrona es una banda pequeña de instrumen-

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tos de viento y percusión que usualmente consiste de trompetas, trombones, saxofones, clarinetes, tambor redoblante, bombo y platillos. El tipo de instrumentos y el tamaño de la cimarrona depende, en gran parte, de la disponibilidad de músicos locales, o de determinado ensamble que una cimarrona en particular haya consolidado. Por lo tanto, algunas veces las cimarronas incluyen flautas traversas, oboes, violines y acordeones. El repertorio que se toca es puramente instrumental e incluye el repertorio de las bandas militares y ritmos tradicionales: marchas, polkas, mazurcas, pasodobles, jotas, valses, y la popular parrandera que las cimarronas han logrado diseminar desde Guanacaste a todo el territorio nacional. Puede decirse que la mayoría de la gente en el país reconoce a la cimarrona como un conjunto de música tradicional y aunque está asociada con eventos de la clase baja, es probable que sea mucha más gente que la que se cree de otros estratos la que también la tolera y la disfruta en el contexto de eventos populares. Las cimarronas eran la alternativa de entretenimiento musical para los bailes locales pero ahora su repertorio es, sobre todo, música para escuchar, con algunas excepciones cuando la gente se anima a bailar. Otro de los contextos de ejecución de las cimarronas son su participación como parte de desfiles y mascaradas, los cuales mantienen cierta vigencia. También hay bandas de instrumentos de viento y percusión más grandes patrocinadas por las municipalidades. Su repertorio incluye música tradicional similar a la de las cimarronas pero más estilizada, música militar y sinfónica, himnos nacionales, extractos de zarzuelas y actualmente hasta música popular y música de cine. En un pasado reciente, los contextos tradicionales en que estas bandas eran apreciadas por el pueblo, eran las retretas o conciertos nocturnos y los recreos o conciertos de domingo en la mañana, los cuales estaban desapareciendo pero se han ido reactivando. Además, las bandas aparecen en eventos oficiales y otros organizados por las municipalidades. La histórica religiosidad católica del país provee un gran abanico de contextos para la ejecución de música tradicional criolla. Durante todo el año hay numerosas fiestas patronales en todo el territorio que incluyen ejecuciones musicales, como es el caso de las cima-

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rronas que se comentó anteriormente. Por otro lado, el ciclo de la Natividad es quizás el más aglutinador de eventos musicales y otras tradiciones de la cultura criolla durante el año litúrgico. Las posadas que se realizan antes de navidad, y el rosario o Rezo del Niño que se realiza después de navidad y hasta el Día de la Purificación (2 de febrero), incluyen ensambles musicales que consisten, básicamente, de coros con acompañamiento de guitarra, y algunas veces violines, acordeones, panderetas, tambores y platillos. El canto puede ser monofónico o en corales de terceras paralelas y puede darse canto responsorial. Los cantos relacionados con la natividad incluyen ejemplos de romances religiosos (ver Betancourt, Cohen y Fernández 1999).

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El Salvador
INSTRUMENTOS PRECOLOMBINOS
Vilma Maribell Henríquez Chacón Para los grupos prehispánicos, la música era una de las actividades más importantes; era ritual y sagrada y se practicaba, casi siempre, en festividades de carácter religioso. Esta se hacía en grupos y se usaban, principalmente, instrumentos de percusión y de viento. Los tambores se hacían del tronco hueco de un árbol de buena madera y se decoraban; también de la caparazón de la tortuga terrestre que era lacrada y barnizada con laca y de cerámica; todos cubiertos con un parche de piel de venado y se tocaban con la mano o con un palito con la punta forrada de hule y sonajas de calabaza, trompetas de madera, arcilla cocida o caracol; pitos de madera y cerámica, flauta de hueso de pierna humana, de fémur de venado, de caña y de arcilla cocida, cascabeles que se ataban a la cintura, muñecas y piernas y "que acompañaban con su cadencioso sonido los pasos de los danzantes", todos al unísono formaban un conjunto melodioso. Muestra de este desarrollado avance en la práctica de la música, son los instrumentos musicales ilustrados en los murales de Bonampak en México. ( Von Hagen 112-119).
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Evidencias encontradas en los diversos sitios arqueológicos de El Salvador demuestran el uso de diversos instrumentos de viento, tal como lo afirma el arqueólogo Stanley Boggs, en sus "Apuntes sobre Instrumentos de Viento Precolombinos de El Salvador", y en el que refiere lo siguiente:
"...los cuales pueden ser clasificados primeramente como flautas, pito flautas o pitos, y aunque todos fueron hechos de barro, muchos otros - quizá la vasta mayoría - con toda probabilidad fueron de madera, hueso o concha y deben haber existido en México y Centro América, a juzgar por relatos tradicionales así como los murales de Bonampak y otros dibujos, códices y descubrimientos ocasionales en depósitos secos y protegidos".

Ilustración # 1: Músicos de los Murales de Bonampak

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Ilustración # 2: Teponahuastle, ejecutado por un indígena

Las anteriores ilustraciones demuestran la existencia de instrumentos también hechos de madera, tal como lo refiere el arqueólogo Boggs, quien en su estudio también describe y clasifica según las formas de los instrumentos.
"...pero las formas de flauta, encontradas en diversos sitios arqueológicos de El Salvador, pueden dividirse en tubulares y globulares. En formas no tubulares se incluyen las ocarinas. El término globular se utiliza desde hace unos 60 años".

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De igual manera, refiere que
"...la producción de sonidos de flautas se relaciona, básicamente, con el tipo de orificio para soplar o boquilla empleado en flautas verdaderas. Una distinción esencial entre pitos y flautas es el hecho de que los primeros producen, solamente un sonido, puesto que tienen un agujero, mientras que las flautas producen sonidos variantes y están equipados con uno o más agujeros".

Ilustración # 3: Mapa de distribución de instrumentos de viento precolombinos encontrados en zona arqueológica de El Salvador, Boggs. Las líneas de puntos grandes separan las tres zonas geográficas mayores; líneas de puntos finos indican fronteras departamentales.

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W. ZONA OCCIDENTAL Departamento de Ahuachapán: 1. Hacienda San José 2. Área de Atiquizaya 3. Área de Jujutla 4. Isla El Cajete Departamento de Santa Ana. 5. Área de Metapán 6. Área de Chalchuapa 7. Área de Santa Ana 8. Finca Bolinas 9. Volcán de Santa Ana, falda noreste. Departamento de Sonsonate. 10. Área de la Majada 11. Área de Juayúa 12. Área de Sonsonate 13. Área de Izalco 14. Hacienda Los Lagartos 15. Área de San Julián C. ZONA CENTRAL Departamento de Chalatenango 16. Hacienda El Rosario 17. Área de Chalatenango Departamento de La Libertad 18. Campana San Andrés 19. Hacienda El Tránsito 20. Finca San Antonio, área de Tamanique 21. Finca El Paraíso 22. Área de Santa Tecla Departamento de San Salvador 23. Área de Cihuatán

24. Área de Nejapa 25. Área de Tonacatepeque 26. Área de San Salvador 27. Área de Soyapango 28. Área de San Martín 29. Área de Los Planes de Renderos 30. Área de Santo Tomás Departamento de Cuscatlán 31. Área de Suchitoto 32. Área de San José Guayabal 33. Área de Tenancingo 34. Área de Oratorio de Concepción 35. Área de Cojutepeque Departamento de La Paz 36. Área de Talpa 37. Área de los Nonualcos Departamento de San Vicente 38. Tehuacan E. ZONA ORIENTAL Departamento de Usulután 39. Área de Nueva Granada 40. Hacienda California 41. Hacienda Valle San Juan 42. Área de Ozatlán 43. Área de Jiquilisco 44. Ojo de Agua 45. Área de Usulután 46. Área de Ereguayquín Departamento de San Miguel 47. Quelepa 48. Área de San Miguel Departamento de La Unión 49. El Pilón

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La gran mayoría de los instrumentos de viento salvadoreños (88.5%) pueden ser clasificados como pitos o pito-flautas, esencialmente interrelacionados y fáciles de distinguir de las flautas verdaderas, por los métodos que se emplean para dirigir una columna de aire a través de sus orificios de soplar. A la vez, los pito-flautas se diferencian de los pitos, básicamente, por su capacidad de producir más que una nota. Por consiguiente, se discuten estos instrumentos en conjunto, pues muchos, aunque similares en forma y operación, son distintos solamente por sus capacidades de producir una o varias notas. A continuación se presentan algunas figuras de instrumentos de viento precolombino, encontrados en la región de El Salvador.

Pito Flauta Tubular con terminación inferior abierta, cuatro agujeros dactilares y la cabeza y los brazos modelados de una efigie de la muerte. (Area de San José Guayabal)

Pito Flauta con cámara de resonancia globular sin adornos y soporte anular perforado por un agujero dactilar del Área de Talpa

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Pequeño Pito Globular con la decoración de una efigie de cara humana unida a la curva inferior de la cámara de resonancia (Área de Chalchuapa)

Pito Flauta, efigie de una persona parada, con dos agujeros dactilares en el pecho de la efigie, la boquilla es protuberante de los hombros (Hacienda El Rosario)

Pito campaniforme con la boquilla anivelada abierta céntricamente en la parte superior del tocado de la efigie. El frente muestra una mujer sentada, vestida en ropa ceremonial y sosteniendo un niño con su mano izquierda (Área de Chalchuapa)

Pito globular doble, efigie de un perro sentado encima de un tubo hueco como muestra el corte de frente - atrás, un pito está formado por una proyección cónica sobre la espalda de la efigie, el otro por su cuerpo hueco con orificios a la izquierda del tubo, sirviendo de la boquilla (Área Cihuatan)

Las figuras antes presentadas, afirman la existencia del arte musical en la época antes de la llegada de los europeos a tierras americanas, pero Diver en Boggs afirma que en Mesoamérica "abundaban los pitos y las flautas verdaderas, las últimas jugando papeles importantes en las ceremonias oficiales y religiosas", porque los hallazgos
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documentados comúnmente son encontrados en centros ceremoniales o en tumbas. Otras evidencias son las pinturas murales y los códices que respaldan esta creencia. Sin embargo, parece ilógico creer que todos los instrumentos fueron, exclusivamente, de uso ceremonial o necesariamente musicales. La flauta quena de América del Sur, por ejemplo, fue tocada durante el principio de tiempos coloniales, como cuenta Harcourt, como "el instrumento de la contemplación y del amor". Muchas otras flautas y pitos pueden haber tenido aplicaciones igualmente mundanas, a exclusión o en adición a usos rituales. También pitos que producen una simple nota de alta fuerza penetrante, podrían haber servido para transmitir señales a través de valles montañosos, fueran o no fueran participantes en ceremonias. No solamente los usos de estos instrumentos tienen que haber sido variados, sino también los talentos de sus músicos: la mayoría de los pitos podrían haber sido tocados, más o menos, bien, por una u otra persona, ya que poca destreza es necesaria para hacer sonar una nota. Pero las flautas que tocan varias notas –sobre todo aquellas con gama de cinco a siete o más notas, y las capaces del efecto glissando.requieren flautistas experimentados para poder realizar todas sus capacidades musicales. Es de presumir que si los instrumentos más complicados y decorados fueron utilizados en las ceremonias religiosas, especialmente durante los periodos del Clásico y Postclásico, sus músicos deben haber formado un grupo especializado y de considerable estima. Esto y muchos comentarios similares por muchos otros autores sobre la presencia de flautas entre las culturas del área desde la época prehispánica al presente, nos hacen creer o nos anticipan una alta incidencia de esta clase de instrumentos de viento en los contextos arqueológicos. Otros estudiosos de la danza y música prehispánica consideran que ambas estaban asociadas, por lo general, al aspecto religioso. De hecho, entre los pueblos nahuas es particular el sentido religioso que particularmente se le asigna a cada sonido, por ejemplo, el silbido es propio del dios viento Ehecatl. La danza podía ser acompañada por instrumentos de viento y de percusión de muy variadas formas. Aparte de esto, la necesidad de
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comunicación puede ser resuelta a través de ciertos instrumentos de viento como las caracolas, las cuales posiblemente fueron llevadas también a la guerra, satisfaciendo esta necesidad, podrían aparecer también a ciertos instrumentos de percusión como el tambor vertical de gran alcance sonoro. Este tema va a ser ilustrado a través de evidencias arqueológicas como tambores de cerámica, de diferentes tamaños, junto con dos cajetes que presentan el diseño de figuras tocando tambores. Instrumentos de viento: ocarinas, caracolas, y pitos.

Cajete A 163, representación de una figura humana tocando tambor (Tazumal)

Cajete A1-2963 representación de una figura humana tocando tambores

Tambor A1-414 Tambor con cuerpo globular y troncónico

Sonaja A1- 33435

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Caracola, instrumento de viento (Asanyamba)

Ocarina A1- 3637, instrumento de viento con figura antropomorfa.

Pito-flauta, instrumento de viento en forma de tortuga con cabeza antropomorfa

Pito, instrumento de viento con figura zoomorfa

Pito (Asanyamba) A1-3427, instrumento zoomorfo.

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La música indígena es muy variada y rica en ritmos, sus pautas cambian frecuentemente marcando así los estados de ánimo de la danza y la música. El músico indígena sigue siendo, como antiguamente, un personaje principal, es considerado como el sacerdote de la música y en ella expresa e interpreta su estado psicológico o el de su comunidad. Una característica de los sones indígenas es que, a veces, el tambor marca un ritmo y el pito toca la melodía en otro distinto. Lo mismo acontece en ciertos bailes cuando la música acompaña con un ritmo y los danzantes subdividen el tiempo en pasos más ligeros; admirablemente, siempre concuerdan con la música. Esta acción conlleva un sentido muy sutil y refinado del ritmo. Algunas melodías de variedades pre-colombinas son interpretadas en forma libre, es decir, arrítmicas; en cambio, los sones criollos de la época de la conquista tienen el ritmo mejor medido y más movido. Analizando las formas primitivas de estos sones vemos que la melodía estaba limitada por cinco notas. En la época de la conquista se introdujo el uso de una nota más: la colonial o sexta. Los sones pueden tener algunas variantes y, a veces, oyéndolas, es fácil determinar la personalidad y el grupo de la raza a la cual pertenecen. Un mismo son puede ser ejecutado de maneras distintas, dependiendo del lugar donde se interpreta; por ejemplo: el son de "El Venadito" en San Antonio Abad, es ejecutado de un modo, mientras que en Cuscatancingo era interpretado de otro. Estos cambios pueden ser también el resultado tanto del ingenio de los ejecutantes como del olvido del son original o de la poca habilidad en la manera de tocar el "pito de caña". Sabemos que los mayas y toltecas se extendieron hasta nuestro territorio; es por ello que los sones y vestigios musicales que se encuentran, tengan su origen en aquellas civilizaciones. La historia nos cuenta sobre varias danzas indígenas: el baile del "Rabinal Achí", la danza "Quiché Vinak", el baile de "El Venado" que aparecen en el Popol Vuh, etc.

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Al llegar a América los españoles se convirtieron en los portadores de las formas musicales indígenas que a ellos les parecieron más importantes y en las que no encontraron vestigios de idolatría. Más tarde comprendieron que las danzas y música con nombres de animales eran, a su vez, otras formas de idolatría ya que, en la religión de los indígenas, algunos de esos animales eran sagrados y lo siguen siendo todavía. Cada pueblo conserva su fórmula o modalidad propia de estos vestigios musicales de las civilizaciones precolombinas. El coro areito de "!Jeú-Jeú! Es un número completamente autóctono de los Izalcos, que tiene íntima relación con la calenda de la "Fiesta del Maíz" de dicho grupo pipíl. Es pues, un hecho, el carácter autónomo de los pocos restos de música primitiva que conservan nuestros indígenas.

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LA MÚSICA ORAL-TRADICIONAL Y POPULAR EN EL SALVADOR
Salvador Marroquín

Hablar de la música oral tradicional implica referirnos única y específicamente aquel tipo de música que se difunde por transmisión oral (comunicación hablada) y de generación en generación (de padres a hijos). Por ejemplo, la Etnomusicología latinoamericana señala los siguientes rasgos del folklore, aplicados a la música: 1. Rasgos diacrónicos: oral, tradicional, anónimo, empírico. 2. Rasgos sincrónicos: funcional, colectivo, popular, dinámico. 3. De ubicación geográfica: regional, nacional, universal. Para comprender estas características y aplicarlas a nuestro medio cultural, veamos lo que ha sucedido en nuestro pasado histórico: Las culturas más antiguas de nuestro planeta, en sus prácticas rituales emplearon eficazmente la música, pero de una manera cohesionada con las otras artes, a diferencia de como las conocemos actualmente, que son independientes. El drama, el poema, la música, la coreografía, etc., eran una sola expresión que les ponía en contacto con los seres sobrenaturales. Así como el baile no puede darse sin música (el movimiento es ritmo, los pasos son expresión rítmica y el ritmo es uno de los elementos constitutivos de la música) en esa época las artes eran interdependientes. Mesoamérica no fue la excepción y esto lo han registrado las ciencias que estudian al hombre como un todo:Arqueología, Etnología, Historia,Antropología (física y cultural), Folklorología, Etnomusicología, Organología, etc. Se sabe que Mesoamérica (región que se extiende desde México hasta Costa Rica) desde tiempos inmemoriales fue paso de camino necesario para los grupos migrantes. Al respecto, existen varias teorías que tratan de explicar la presencia del hombre americano entre las cuales ha ganado más adeptos la del estrecho de Behring.
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Tomando en consideración dicha situación, se presenta el proceso histórico que ha tenido la música en lo que hoy es territorio de El Salvador.

A.

Período pre-colombino.

Este inicia en el momento que se establecen los grupos humanos en el actual territorio salvadoreño y la arqueología americana ha calculado a partir de sus hallazgos que éste pudo iniciarse hace unos cinco/diez mil años a.C. hasta 1525 d.C. Este período comprende los horizontes: pre-cerámico, pre-clásico, clásico y post-clásico. a.1. Horizonte pre-cerámico (1200 a.C) Comprende el lapso que transcurrió, desde el primer asentamiento de grupos humanos en nuestro territorio, hasta la invención de la cerámica. Según los estudios realizados, los primeros habitantes eran grupos culturales de cazadores y recolectores que practicaban actividades elementales de supervivencia. Con el tiempo, conocieron los usos de las plantas y animales (alimentación, cestería, tintes y medicinas) y se valieron de calendarios sencillos para la recolección de sus productos y almacenamiento. En todo caso, antes que los grupos migrantes conocieran el valor alimenticio y curativo de las primeras plantas y animales (lograda con base a ensayo y error) se considera que pasó un largo período. Poco a poco las comunidades comenzaron a especializar actividades dentro de la cacería y la recolección de recursos silvestres y se comienzan a establecer rangos sociales. Uno de ellos, el más respetado es el chamán. Los chamanes (curanderos) descubrieron el valor terapéutico (y venenos) de especies de plantas y animales de esta zona y en sus rituales le dieron especial énfasis al cuerpo humano (golpes, saltos) y a la voz (gritos, sonidos guturales). Los cantos terapéuticos tenían el recurso de la repetición constante, reforzados con las sonajas o bastones rítmicos, tratando de ganar con ello la confianza y la fe del enfermo, mientras la medicina surtía efecto. Los instrumentos musicales fueron escogidos del hábitat existente tal cual se encontraban o con muy poca elaboración de parte del ejecutante. De este
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período surgen como instrumentos musicales: los raspadores de piedra y hueso, el carapacho de tortuga, los sartales de caracoles, flautas sin agujeros y el palo zumbador. Para entonces, las comunidades tenían la agricultura como principal fuente de alimentación. Las comunicaciones a distancia se inician golpeando troncos ahuecados (que en algunos casos en América llegaron a medir hasta 7 metros) que se escuchaban a kilómetros de distancia y los tambores simples (de un cuero), así también, las flautas con perforación y la concha de caracol. a.2. Horizonte pre-clásico (1200 a.C. - 250 d.C.) Los grupos humanos escogen y se establecen en la planicie costera de nuestro país porque podían enriquecer su dieta alimenticia con la carne y fruta silvestre de la montaña y los recursos marinos de la costa. El descubrimiento de este horizonte es la cerámica. Comienza a producirse gran cantidad de utensilios, artefactos sonoros sin menguar el uso de otros materiales. Se crearon nuevos instrumentos musicales y se reprodujeron los ya existentes: sonajas, raspadores y sartales de barro, timbales de parche simple (fondo cóncavo) con forma de olla, de vaso y los de parche doble con tabique intermedio. Otros instrumentos son las flautas de filo en "U", dobles, rectas o globulares con un solo canal de soplo, o doble; flautas globulares de una (ocarina), dos o tres cámaras de resonancia interconectadas, silbatos simples o dobles y vasos silbadores. a.3. Horizonte clásico (250 - 900 d.) Lo que caracteriza a este horizonte es la excelencia organológica (instrumentos musicales que resulta de la fusión de la estética al empirismo ritual. La producción descomunal de instrumentos y la variedad y multiplicidad de artefactos sonoros es coetánea (participan instrumentos de diversas épocas), enriquece la experiencia adquirida hasta entonces. El cántaro (recipiente para transportar líquidos) adopta, como instrumento musical, la doble función de ser simultáneamente, un idiófono (instrumento musical que se golpea con la ma-

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no, en la boca, produciendo una vibración propia, y, por ende, no necesita materiales adicionales) y aerófono al comprimirse el aire interno. Entre los aerófonos (instrumentos musicales de soplo) encontramos gran cantidad y variedad de flautas de barro hasta de seis agujeros, flautas rectas de émbolo interno y las trompetas (de 1.5 m. aprox.); y entre los membranòfonos, el timbal de agua. a.4. Horizonte post- clásica (900 - 1525 d.C) La principal característica de este horizonte es que el instrumental se enriqueció con el uso de la metalurgia. Esta fue aprendida por los nahuas (mexicanos) hacia el año 800 d.C. de los pueblos que existieron en ese entonces en los territorios de los actuales países de Perú y Colombia. El estrecho contacto comercial que hubo entre nuestros pueblos y esos pueblos del sur permitió que nos llegara la avanzada técnica de sus orfebres. Según el investigador mexicano, Humberto Castellanos, de este período es también el Tepunahuaste. Entre los objetos sonoros metálicos que datan de este horizonte, encontrados en nuestro país se mencionan los siguientes: sonajas, cencerros y cascabeles. De los instrumentos musicales precolombinos podemos estudiar sus notas, efectos sonoros, su extensión, pero no la clase de música que tocaban, ni su interpretación. Veamos lo que sucedió desde el inicio de la colonia y la mezcla cultural que propició.

B.

Período del mestizaje cultural (1525 - 1950 d. C.)

Este comprende los períodos políticos: Conquista, Colonias, Federación y República. Por razón de nuestro estudio, haremos a un lado la cronología política para hacer espacio a nuestra interpretación de orden cultural. La música oral tradicional salvadoreña tuvo tres fuertes vertientes culturales que a su vez fueron portadoras de la mezcla de muchos afluentes. La música americana (mesoamericana) fue producto de muchas etnias que se entremezclaron; la europea fue permeada entre sí por todos los pueblos, dadas las periódicas ocupaciones militares, con un fuerte componente asiático y, por último, la africana cuyos es54 • El Salvador

clavos fueron sacados violentamente de sus lugares de origen lo cual afectó a muchas etnias. A lo sincrético de estas tres corrientes madres, agreguemos la afluencia de otros sectores que vinieron después, más, el intercambio de toda esta amalgama en territorio salvadoreño durante los últimos quinientos años. No olvidemos el predominio que tuvo la música religiosa sobre cualquier otro tipo de música, bajo el recelo supersticioso, sádico, prepotente, miope y prejuicioso de la iglesia católica. Este predominio real y formal obligó al indígena a encontrar formas camufladas que le permitieran seguir con sus ritos. Como ejemplo de ello, mencionaremos la cruz de palo de jiote, el baile del cajón, el santo tingo, etc. Sobre la música tradicional que ha llegado hasta nuestros días, el musicólogo mexicano Vicente Mendoza, nos hace una interesante observación sobre la "presencia de tresillos y dosillos, mezclados con valores de un tiempo y de medio tiempo de tal manera que ningún instrumento ni la voz coinciden, obteniéndose una gran riqueza polirrítmica". Por ello, muchos que hemos tenido la experiencia de transcribir música tradicional de pito y tambor constatamos su dificultad sobre otras. Durante este período, el cancionero se enriqueció por: 1. Las canciones españolas como villancicos, pastorelas, cantos de cuna, marchas, rondas infantiles, pregones, tonadillas y un buen repertorio de coplas. Como resultado del mestizaje se da la canción criolla, en ella se encuentra plasmada la visión de una segunda patria. Los cantos académicos, que vinieron de Europa, en su mayoría fue música polifónica de los siglos XV, XVI y XVII. Música africana. En nuestro país existe una cantidad respetable de instrumentos musicales de origen africano que, en su momento, cumplieron una función. La música que tocaban con ellos, prácticamente, se perdió. Histórica-

2. 3. 4.

Música Tradicional • 55

mente no hubo condiciones adecuadas para que esa cultura pudiera arraigarse y sobrevivir como en la mayoría de los países latinoamericanos. En El Salvador, el negro fue asimilado en su sangre y cultura y la única huella de su presencia, es el instrumental musical que acompaña las fiestas patronales de nuestro país. Los instrumentos musicales, que vinieron a nuestra tierra, tuvieron las siguientes características: lograron mezclarse tanto entre sí como con los nuestros mesoamericanos; sustituyeron a otros existentes; los que no lograron adaptarse con las nuevas prácticas culturales o que se utilizaban en ceremonias que ya no se iban a efectuar, decayeron; otros han desaparecido o han dado origen a otros. La población salvadoreña siempre ha sido práctica: toma lo que le es útil y desecha lo que no. A continuación, de los muchos otros instrumentos musicales que vinieron, veamos cuáles se quedaron formando parte de nuestro instrumental tradicional. La música (vocal o instrumental) en nuestro país ha sido una expresión incesante. Sin embargo, se ha creído durante mucho tiempo que las bandas populares tuvieron su origen durante la colonia. Una vasija precolombina, encontrada en nuestro país, prácticamente bota esta tesis. En ella se encuentra dibujado un grupo de músicos con su respectivo instrumento musical (Trompetas) en posición de ejecución y, al frente de estos, otro que toca un membranófono, que, al parecer, también funge como director de dicho grupo. No olvidemos, que los instrumentos rituales, prácticamente, fueron perseguidos y destruidos por la iglesia católica durante la Inquisición.

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INSTRUMENTOS EUROPEOS
• • • • • • • • • • • • • • Cadena, Norias, Campanas, Espadas, Monedas, Polainas, Serrucho, Tambor, Peine, Contrabajo, Guitarra, Guitarrilla, Mandolina, Calambo. • • • •

INSTRUMENTOS ASIÁTICOS
Acial, Carraca, Cayado, Matraca • • • • • • • •

INSTRUMENTOS AFRICANOS
Cacho Claves Güiro Sabumba Sacabuche Caramba Butute Quijada de burro

SINCRÉTICOS
• MesoamericanoEuropeo: Atahualné • MesoamericanoAfricano: Cajón Tamborcito • Afro-Mesoamericano: Marimba de arco • Afro-Criollo: Marimba criolla.

La milicia y la iglesia contribuyeron -desde su perspectiva- a fortalecer grupos musicales (instrumentales y corales) que amenizaron sus ritos (no olvidar que tanto la marcha como la procesión son especies distintas de danzas antiguas). En la época de la Independencia se interpretaba coplas, valses, romances y, por supuesto, canciones patrióticas. Un par de décadas después de la Independencia (1841) se organiza la primera banda (tal y como se conceptúa actualmente) y desde entonces la milicia ha contado con personal profesional que ha formado musicalmente a nuevos miembros y los ha integrado a las bandas militares de los diferentes destacamentos durante su servicio militar. Para entonces, la habanera cubana llegó a nuestro país y su ritmo quedó impreso en algunas piezas tradicionales, entre las que se destaca "Me levanto de mañanita". Finalizando el siglo XIX vienen, como el último grito de la moda tecnológica, las vitrolas y los fonógrafos que funcionaban a cuerda. En los cascos de las haciendas y las casas veraniegas comienzan a escucharse las piezas de la moda europea, americana, mexicana y suramericana. Dichas melodías comenzaron a ser interpretadas por las marimbas criollas y la bandas pueblerinas. A finales del siglo XIX y principios del XX, el piano y el violín se ponen de moda cuando los altos estratos sociales salvadoreños son inMúsica Tradicional • 57

fluenciados en sus viajes por Europa por la cultura italiana y francesa. Entre los años 1900 a 1930 la "Marimba Centroamericana" grabó muchas piezas para los sellos discográficos: Víctor, Columbia y Brunswick, logrando por ello gran popularidad internacional. De estos discos las bandas regimentales hicieron sus propias versiones y las tocaban durante los conciertos en los Kioscos de la plaza central del lugar. En 1926 se instala la A.Q.M. en San Salvador, la primera radiodifusora de Centro América. En esa época se popularizaron las cajas musicales y las pianolas que funcionaban con cuerda. En los años treinta destaca la segunda generación de compositores nacionales: Felipe Soto,Wenceslao Rodríguez, David Granadino, José Napoleón Rodríguez y otros. En 1940 se instala la Y.S.P. primera radiodifusora en El Salvador y como proyecto nacional, el 1942 la Compañía de alumbrado eléctrico instala los primeros contadores para medir la entrada de flujo eléctrico en las viviendas. A partir de ese momento, la radio comienza a transmitir de 12:00 a 2:00 p.m. y de 5:00 a 10:00 pm. Se instalan otras radiodifusoras:YSO,YSI,YSU,YSC. La transmisión y la competencia se amplía y para tener mayor audiencia, las radios crean noticieros e invitan a los artistas nacionales a interpretar sus propias composiciones. Los cantantes y marimbas más famosas fueron invitadas a participar en algunos programas en vivo.

C.

Período del capitalismo industrial (1950 - nuestros días)

Este período se caracteriza por la producción artesanal de objetos sonoros e instrumentos musicales, utilizando materiales industriales y de desecho. Algunos ejemplos de instrumentos de este período son el pito de corcholata, de lata, güiros elaborados de la cubierta descartable de Termos, pito de pajilla, etc. Estos son los recursos de que se vale el pueblo para subsistir cultural y económicamente . Así mismo se abre paso la tecnología. La música popular sigue su curso. Durante los años cuarenta, la marimba y los grupos de cuerda seguían siendo los preferidos para
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amenizar en los poblados y ciudades los casamientos y las primeras comuniones. Las marimbas más famosas fueron: Cuscatlán, Nima Quiché, Sonora, Nuevo Mundo, Royal,Atlacatl, en Santa Ana la de la familia Lechuga, entre otras. Luego surge la moda de los tríos que se especializaban en las "serenatas". La formación de orquestas de salón obligó a rediseñar la marimba y se transformó en marimba-orquesta (consistente en marimba tiple y tenor, batería, contrabajo, trompetas, saxofón y trombón), lo cual le daba mayor sonoridad y posibilidades para sobrevivir a la competencia. Interpretaban ritmos como el Swing, Fox-trot, vals, paso doble, Cha-cha-cha, danzones, mambo, etc., que era el repertorio del momento. Las más famosas marimbas-orquestas fueron: Pony Meca, Dixie Palm Band y Sonora. A mediados de los cuarenta (1945 aprox.) algunas marimbas-orquestas se transformaron en orquestas de baile: la Marimba-orquesta Sonora se transformó en la orquesta de los Hermanos Polío. Similar transformación sufrieron las orquestas de Lito Barrientos y la Barahona. La "Praviana" creó espacio para que algunos tríos se hicieran famosos: Monterrey, Miramar, Santa Cruz y Libertad (este último transformó su nombre a Nacarán). Otros tríos famosos e independientes fueron: Los hermanos Cárcamo, Escobar Ancalmo y en Usulután los Hermanos Bojorquez. En México se grabaron dos canciones originales: "Corrido de El Salvador" del trío Escobar Ancalmo y "Yo soy el salvadoreño" de los Hermanos Antonio. Para que la población aprendiera las canciones de moda, venía desde México el cancionero Picot y en Santa Ana , la imprenta El Bonito imprimió un cancionero del mismo nombre. En los cincuenta un nuevo ritmo ocasionaría la quiebra de muchas orquestas de baile: el Rock and roll. Los músicos profesionales fueron desplazados por jóvenes novatos. proliferaron los ritmos: Twist, nueva ola,Ye-yé, puré de papa, agogó,Yerka, Ská. Algunos grupos musicales salvadoreños que se formaron entre los sesenta y los ochenta, fueron: Super Twisters, Supersónicos, Kiriap’s, Intocables, San Miguel, Blue Souls, Black Cats, Fiebre amarilla, Hielo ardiente, Simiente, Lovers, Juniors,Vikings, Espíritu libre, Los Comets, TNT,American Brass, Bossa, Sonolux, Los Palaviccioni’s, Orques-

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ta Nueva Sensación, Orquesta Lechuga, La Bandas del sol, Mahú Cutá, Los Hermanos Flores, Orquesta Barrientos, Los Mustangs, Los Genios, Los cuatro, y muchos otros. Los solistas más destacados fueron: Eduardo Fuentes, Cesar Donald, Glenda Gaby, Carlos "Tamba" Aragón, Susana, Gil Medina, Luis Lòpez, Ricardo Jiménez Castillo,Tony Acosta, Juan Ramón Crespo, German Mangandi,Tony Delgado, Benjamín y Viola Granadino, Oscar Olano, Jorge Delgadillo, Fernando Llort, Oscar Alejandro, René Velasco, Fermín Iglesias, Nelson Huezo, Julio Cárcamo, Jaime Turish,Ana Ruth Turish, Carlos Hernàndez, Gerardo Párker, Ernesto Guerra, Oscar Platt, rolando Menéndez, Herbert Auerbach, y muchos otros.

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Guatemala
MÚSICA FOLKLÓRICA, PREHISPÁNICA E HISPÁNICA
Estuardo González Pérez

Origen Prehispánico
En realidad es mínimo lo que se sabe de la música y danza de los antiguos mayas, pues ésta se perdió; sobretodo con la llegada de los españoles. Sin embargo, dice J. Roberto Rossal que mucho se puede inferir por los descubrimientos de la arqueología y por referencias que dejaron algunos cronistas, como el obispo Fray Diego de Landa, Los Padres Lozama, Sahagún y Cogolludo del siglo XVI (Rossal, Roberto, J.1988). A continuación refiere a uno de estos, Fray Diego de Landa:
"Que los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes que representan con mucho donaire; tanto que de estos alquilan los españoles que pasan con sus mozas,
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maridos a ellos propios, sobre el buen o mal servir, lo representan después con tanto artificio como curiosidad. Tienen atabales pequeños que tañen con un palo larguillo con leche de un árbol puesta al cabo y tienen trompetas largas y delgadas, de palos huecos y al cabo unas largas y tuertas calabazas, y tienen otro instrumento que hacen de la tortuga entera con sus conchas, sacándole la carne, tañenlo con la palma de la mano y es un sonido lúgubre y triste".

Consecuentemente Fray Diego de Landa sigue diciendo:
"Tienen especialmente dos bailes muy de hombre de ver, uno es un juego de cañas y así le llaman ellos colomche, para jugarlo se junta un gran juego de bailadores con su música que les hacen son y por su compás salen dos de la rueda: el uno con un manojo de bordados y baila enhiesto con ellos, el otro baile en cuclillas, ambos con compás de la rueda; y el de los bordados, con toda su fuerza, los tira al otro, el cual con gran destreza, con un palo pequeño los arrebata. Acabados de tirar vuelven con su compás a la rueda y salen otros a hacer lo mismo. En otro baile, bailan unos ochocientos indios más o menos, con banderas pequeñas, con son y paso largo de guerra, entre los cuales no hay uno que salga del compás y en sus bailes son pesados porque todo el día entero no cesan de bailar y ahí les llevan de comer y beber. Los hombres no solían bailar con las mujeres".

La música prehispánica era diferente a la de origen europeo. El indígena no acostumbraba a cantar y bailar para que vieran su destrezas sino para honrar a sus dioses, ayudarlos a la divina tarea de dar luz y vigor al universo y para evadir o invocar las misteriosas fuerzas de lo desconocido, pudiendo afirmarse que los motivos relacionados con el alma personal y la muerte eran muy poco frecuentes en sus manifestaciones de índole personal.

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Dios de la fertilidad en actitud de tocar un tambor Según Códice Maya de Dresden. Calcó: Sulma de Castellanos

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Por la arqueología y la variedad de instrumentos que se cree que tenían, se deduce que los músicos nativos no sólo conocieron la gama primera de cinco sonidos, sino también practicaron con sonidos complementarios y que aún llegaron a establecer un sistema primitivo de armonía, o sea el acorde de varios sonidos a un mismo tiempo, teniendo además, un conocimiento bastante profundo de las leyes de la acústica. Lo anterior se puede deducir por la música actual indígena que demuestra en el presente; para afinar, modular y aún componer música en ciertos puntos o tonalidades. La conquista española produjo mestizajes entre los cuales, como más importantes y trascendentales, se pueden señalar el de la raza, el lenguaje, las costumbres suntuarias, los alimentos, religiones y las artesanías. La música estuvo tan bien sujeta a ese proceso, razón por la cual, el día que estudien detenidamente las transformaciones que ella ha sufrido desde el arribo y aclimatación de la cultura hispánica hasta nuestros días, debe tenerse en cuenta una serie de circunstancias relacionadas con la forma y el tiempo en que se realizaron los primeros contactos entre la cultura indígena y la cultura de ultramar. En los lugares donde hay religiones tradicionales y haciendo uso de métodos o sistemas parecidos a los que emplea el arqueólogo en su búsqueda de testimonios, aún pueden encontrarse algunos restos de composiciones musicales bastante puras. En cambio, en los lugares donde las agrupaciones indígenas han estado en contacto desde hace mucho tiempo con el hombre blanco, es muy difícil establecer la separación que existe entre los elementos netamente aborígenes. Por los fragmentos de música que aún perduran, se infiere que en la música y la danza intervenían sacerdotes, jefes militares y el pueblo. Fray Bernardino de Sahagún habla de la existencia de una escuela de canto, baile y música. Y se dice que es posible que estas escuelas de semejante orden, hubieran en las comunidades mayas. Los cronistas dicen que habían cantores principales llamados hol-pop; quienes dirigían los coros, estaban los llamados Ahpax que eran los que dirigían la tocada de instrumentos y otros cuyo único oficio era componer canciones e himnos religiosos y guerreros. Ejemplo de ello es un vaso polícromo de Chamá (Alta Verapaz), Guatemala, Epoca Post-clásica, donde pueden verse cuatro personajes
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disfrazados de animales ejecutando una pieza musical y en las pinturas de Bonampak, Chiapas puede verse a un grupo de dieciséis artistas mayas que no sólo tocan los instrumentos tradicionales, sino también largas trompetas. La historia de la música comienza en Centroamérica íntimamente funcional, adscrita a ritos religiosos y a festividades de la comunidad. Sólo tardíamente y apenas incidentalmente en ciertas comunidades indígenas -se ejecutan música y danza- el canto en menor escala con propósito recreativo. Entre los maya-quichés hay una tradición antigua, música y danza aparecen secularizadas. En casos excepcionales se conservan música y ritos de danza precolombinos. Los manuscritos indígenas abundan en esto, el pasaje del Popol Vuh (Recinos,1978) explica el origen de los espíritus que preceden las artes: "En seguida se pusieron a tocar la flauta tocando la canción de Hunahpú Qoy. Luego cantaron, tocaron la flauta y el tambor, tomando las flautas y su tambor. Después sentaron junto a ellos a su abuela y siguieron tocando y llamando con la música y el canto, entonando la canción que se llama Hunahpú-Qoy.

Mural de Bonompak (detalle) Trajes e instrumentos musicales (tortuga, tambor y sonajeros). Dibujo de Antonio Tejada Fonseca

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Por fin llegaron Hunbatz y Hunchouén y al llegar se pusieron a bailar; pero cuando la vieja vio sus viejos visajes, se echó a reír al verlos, sin poder contener la risa y ellos se fueron al instante y no se les volvió a ver la cara. - Ya lo veis abuela! Se han ido al bosque. ¿Qué habéis hecho abuela nuestra? Sólo cuatro veces más podemos hacer esta prueba y no faltan más que tres. Vamos a llamarlos con la flauta y con el canto, pero procurad contener la risa. ¡Que comience la prueba!, dijeron Hunahpú e íxbalanqué. En seguida se pusieron de nuevo a tocar. Hunbatz y Hunchouén volvieron bailando y llegaron hasta el centro del patio de la casa, haciendo monerías y provocando la risa a su abuela hasta que esta soltó la carcajada. Realmente eran muy divertidos cuando llegaron con caras de monos, sus anchas posaderas, sus colas delgadas y el agujero de su vientre, todo lo cual obligaba a la vieja a reírse. Para Reynaud son dioses o espíritus que precedían las artes desde remota antigüedad y el Popol Vuh (versión de Adrián Recinos) dice: "ahora bien (los primogénitos) eran invocados por los músicos, por los cantantes, entre los hombres de otros tiempos, antaño también los pintores, los cinceladores los invocaban". Se menciona en dicho manuscrito indígena las danzas del Buho (Pujuy), de la comadreja (Cux), del armadillo (Tooy), del cienpies (Ixtual), de los zancos, cada uno con su música, aunque las primitivas melodías -pentatónicas- se repiten con variantes; además de las danzas hacían muchas maravillas,- suertes mágicas, ilusionismos que alcanzaron a ver los primeros cronistas de la conquista y colonización. Por otro lado, el Memorial de Tecpán Atitlán menciona el triunfo de Gagawitz sobre el volcán: "... y de ahí nace la danza llamada El Corazón de la Montaña Gaxcanul, bailada con frenesí por muchos danzadores y otros con bullicio" y la danza del sacrificio de Tolgom. Es pues que numerosas representaciones de danzarines se encuentran en monumentos arqueológicos de Mesoamérica. Otro punto importante de mencionar, es que los evangelizadores atribuyeron al canto y danzas de los indígenas a inspiración diabólica: "Sahagún dice, cantos compuestos con tal arte que dicen lo que

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quieren y perjudican los mandamientos del enemigo. Alabanzas a Satanás o injurias a Cristo, aunque algunos como el Padre Durán, hallaron, por el contrario, ser cantos de una moral y filosofía profundas. Se les hizo la guerra pues a la música, a las danzas y coreografías autóctonas. Después, la repetición de las melodías a consecuencia de su secularización y atadura o rituales invariables de la monotonía pentatónica e imperfecciones del instrumental, determinaron el desuso y olvido de cantos y salmos". Para citar al cronista contemporáneo de la época, Fuentes y Guzmán da testimonio de la supervivencia de la música en el siglo XVII: "eran ejecutados en todo, porque caminando con mucha música melancólica, atabales, pisos y caracoles, que hacían en tal composición estos instrumentos una música más molesta que armoniosa y llegando al sacrificadero, danzaban en torno como hoy danzan los teponoguastes (nombre nahuatl del tun maya-quiché y el tuncul yucateco), cantando en desentonada y triste voz, las cosas memorables de su nación y hechos heroicos acreditados de sus mayores, vestíanse y adornábanse para esto de mantos matizados, risas, de varias plumas y de muchos sartales de chalchiguis". Por aparte, otro cronista, Bernal Díaz del Castillo, pone énfasis en la monotonía de la música indígena y corrobora que, animando el valor de los indígenas, sus instrumentos musicales formaban parte de la resistencia hacia la conquista armada y el sonido de los tambores resonaban como obsesión dentro del cráneo de los españoles, propagando desde adoratorios y torres: "... y retumbaba tanto que se oyera a dos leguas, juntamente con él (el tambor grande), muchos atalayos, caracoles, bocinas y silvos..." Según el Popol Vuh algunas de las leyendas maya-quiché, dejan entrever que los indígenas cantaban: "entre los maya-quiché, el Dios Ahkinxoo, era gran cantor y músico, le adoraban como Dios de la poesía". En el Popol Vuh, se relataba como Humbatz y Hunchouén eran invocados por los músicos y cantores de los pueblos. Cuenta el libro que después de un pleito con Hunapú e Ixbalanque, inmediatamente comenzaron a sonar la flauta y entonaron la canción de Hunapú Qox, después de lo cual tomando flautas y atabales, cantaron, tocaron flautas o tambor.
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Hay otra leyenda en la que los pobladores de cierto sitio, nunca comían iguanas y peces del cercano río. Sucedió que un día estaban cantando y bailando 400 muchachos alrededor de aquel lugar y con ellos un viejo que tocaba el tambor, se cansaron tanto y quedaron tan enfadados de bailar, que desesperados de la vida determinaron todos echarse en el agua y ahogarse, para lo cual todos se ataron con una larga y fuerte soga, convirtiéndose en peces e iguanas como las que vivían en aquel lugar, sólo uno se escapó. En el discurso de la música, en la palabra Xela se encuentra el nombre Holpop: "cargo de los mayas con función de cantor principalmente". Se cree que los mayas imitaban los cantos de los pájaros y esto les servía para su música o canto. En la montaña, se dice que, son el silbido del viento, el canto de los pájaros silvestres, de donde se origina el primitivismo y el carácter de sus melodías. Se cree que los cantos prehispánicos se guiaban por el canto de las aves. Durante la colonia las notas de la música indígena eran monótonas y tristes, lo que se cree fue por la conquista. No hay razón para suponer que el indígena era incapaz de crear su música vernácula, al contrario, más bien se reconoce que tenían composiciones e instrumentos musicales muy suyos antes de la llegada de los españoles, quienes trajeron consigo su propia música. Los indios no escribían su propia música, pero la transmitían enseñándola a sus descendientes. La arqueología ha corroborado esto. Una de las mejores pruebas de que los indios tuvieron composiciones que tienen tales vestigios o rasgos es por ejemplo, el Rabinal Achí, cuyas escalas no existen en el tesoro melódico hispanomoro. J. Roberto Rossal cree que la naturaleza ejerció la más poderosa influencia sobre la música indígena, si acaso no fue aquella su origen.

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Figura de un danzante Detalle de un vaso del Altar de los sacrificios Periodo clásico Tardío (600-800 d.c.) Calcó: Sulma de Castellanos

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PERÍODO HISPÁNICO Música Vocal: la influencia misionera
Es posible que la música indígena de Guatemala tenga influencias asiáticas, ya que después de la conquista, la música española influenció a la indígena. Fueron los primeros misioneros (Francisco Marroquín, Fray Bartolomé de las Casas), quienes en forma directa empezaron la transformación de la música indígena. Hicieron mucho uso del canto. Es pues que la idolatría y el paganismo perduraron más tiempo en la danza. Los cánticos y la música precolombina fueron un obstáculo a la penetración del Cristianismo. De ahí que los evangelizadores usaron la misma arma, música española contra música indígena y terminaron de cambiar la dirección de cantos y danzas, como paso intermedio para su penetración espiritual. Enseñaron el canto y a estos les gustó. Fray Bartolomé de las Casas, cura de Santo Domingo y sus compañeros de misión por ejemplo, hicieron uso del canto para atraer a los indios. Se dice que cantaban coplas, en las cuales dos o tres indígenas cakchiqueles les repetían en su dialecto nativo los pasajes fundamentales de la doctrina cristiana.

Notas sobre la Marimba: su música
Las primeras alusiones a la marimba se dan a principios del siglo XVI por los cronistas. Es el caso del cura franciscano Fray Diego Valadés, quien en una obra suya menciona los instrumentos musicales de los indios como parte del repertorio musical de los mismos. Sólo que no la refiere como marimba sino como "tímpano". El antropólogo José Balvino Camposeco citando a Lisandro Sandoval, dice que este último la define como un "instrumento músico que ya muy perfeccionado, se compone de una serie de teclas, a semejanza del teclado del piano y que dan los sonidos de la escala diatónica y cromática mediante el empleo de bemoles y sostenidos..." y la tocan usualmente 4 personas (Camposeco, José. 1992).
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Entre 1880 a 1944 florece en la ciudad de Guatemala la música para zarabandas, las fiestas de tacón y hueso, las parrandas de "tranca". Es el ámbito de la música bailable o ligera. El conocimiento previo en la identificación de los siguientes ritmos permite encontrarnos con sus propias características. Según Julio C. Sánchez, el ámbito de los mismos será una herramienta de mucho valor para comprender por qué en la actualidad se destaca mucho la "Guarimba", cuando en épocas pasadas ese mismo ritmo se identificó como Foxtrot o simplemente Fox y lugo seis por ocho. A continuación damos una clasificación, según los ritmos con los que se bailaba la marimba (Sánchez, Julio. 1996) 1. Tonada En Guatemala se le dio el nombre de tonada a la canción con letra de temas amorosos como el romance y la música muy melodiosa, de una de dos partes de ritmo moderado y en compás binario. Ej. "Desdén" de Germán Alcántara. 2. Schotis Se define el schotis como ritmo para bailar en parejas escrito en compás binario. Se conoció en Alemania, Francia y Madrid. Cuando se divulgó en Guatemala, pronto surgió el Shoti, "Amistad y cariño" del guatemalteco Agustín Ruano. 3. Polca Danza de origen checo (Polka), de boga en Europa durante el siglo XIX. Al conocerse en nuestro país, también fue cultivado por compositores nacionales. Ej. "Coqueta", de Berlamino Molina y "la Polca de Mamá" de Alejandro de León. 4. Vals Como ritmo bailable está escrito en compás de 3/4 ó 3/8. Evolucionó de 1780 a 1830 en Austria y Polonia. Es el ritmo de mayor aceptación en el mundo entero. Los intérpretes de marimba han sabido darle al vals guatemalteco una característica muy especial; pues en ciertos

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finales de frases le hacen un "corte ó portamento" que permite su inmediata identificación. Se le atribuye al compositor Mariano Valverde, ya que en sus valses empezó a notarse este singular estilo, siendo Valverde quien lo enseñó personalmente. Ej. "Noche de Luna entre Ruinas". 5. Marcha Ritmo propio para escribir en compás binario o de cuatro tiempos. Es utilizado en composiciones para desfiles militares y cívicos, oficios religiosos y actos fúnebres. Su origen es francés del siglo XVI. "La marcha bajo el Quetzal" de Angel E. López. Religiosas: "Penitencia" de Alberto Velásquez, "Señor de la Merced" de Salvador Iriarte. 6. Paso Doble Así se llama a la marcha española que, generalmente ,se escribe en compás de 2/4 y es ejecutada más rápido que la marcha. Ej. "Verónica" de Domingo Bethancourt. 7. Foxtrot ó Fox (trote de zorro) Forma o ritmo musical escrito en compás de 2/2 ó compás partido. Se dice que el Fox fue adoptado del jazz norteamericano en forma empírica y sencilla, dando origen a grandes composiciones guatemaltecas. Ej. "Remembranza" de Faustino Valle y "Mis tristezas" de Eliseo Castillo. 8. Blues o Fox Lento Se escribe en compás de 4/4 y que interpretada en marimba se caracteriza porque el bajo y el centro armónico ejecutan simultáneamente el ritmo de tipo lento. Ej. "El Mar,Tú y Yo" de Gabriel Pastor Mencos. 9. Guarachas A mediados del siglo XX aparece en América Latina un ritmo movido, al que dieron el nombre de Guaracha. Ej. "Bailando Guaracha" de Miguel de la Roca Tánchez y "Bailando con la Llorona" de Guillermo de León Ruiz.

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10. Rumba En la década de 1940 los compositores del país pusieron atención a este baile popular de origen negro. Ej. "Nos alumbra el mismo Sol" de Julio Aníbal Delgado Requena. 11. Bolero El bolero popular de América se escribe en compás binario y se considera una derivación de la rumba en ritmos menos movidos. Como baile español, antiguamente se escribía en compás ternario o de 3/4. Ej. "Olvido Pasional" de Felícito Tenas Chavarría, "Semejanza" de José Luis Velásquez. 12. Merengue Música bailable del Caribe. Este ritmo interesó a la manera "chapina". Ej. "El Tikalito" de Mardoqueo Girón y "Nada de Eso" de Tomás Leiva. 13. Balada Es una forma musical muy antigua, con acompañamiento libre que podría danzarse. Ej. "Ni lágrimas ni flores", balada ranchera de Jerónimo Orantes Navas. 14. Corrido Algunos letrados dicen que el corrido guatemalteco, al igual que otros corridos latinoamericanos, se derivan del romance español y la jácara. El corrido puede ser de naturaleza binaria o terciaria. Generalmente se escribe en compás de 2/4. Ej. "Corrido de Los Altos", Silva Zapatero y "Otra Copa Compadre" de Domingo Bethancourt. 15. El Son Dependiendo de los instrumentos que lo acompañan, se puede clasificar como sigue: a) Son Tradicional: Escrito en compás de 3/8 y 6/8, se interpreta, por lo general, en marimba de arco con tecomates y marimbas sencillas en general.
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Son Típico: Se escribe en compás de 6/8 y se interpreta, por lo general, en marimbas cromáticas o de doble teclado, ensambles de marimba e instrumentos de viento como saxofones y clarinetes. Son Chapín: También se escribe en compás de 6/8, es alegre y festivo. Al igual que el son típico, el son chapín es propio de los restos urbanos del país. Son de Pascua: De movimiento muy rápido, retoma elementos melódicos rítmicos, propios de la época navideña o de pascua. Se escribe en compás de 6/8. Son de Proyección Folklórica: Se caracteriza por retomar elementos folklóricos. Este ritmo utiliza chirimía y/o pito en algunas frases melódicas con acompañamiento de marimba. Se escribe en compás de 6/8. Son Barreño: Se le conocen dos variantes (tradicional y mestizo). El primero se escribe en compás de 3/4 y semeja una mezcla de son tradicional y vals. El segundo es propio de áreas urbanas de ritmo marcadamente alegre y se caracteriza porque el centro armónico de la marimba se ejecuta en movimiento continuo sobre el tema A de determinada melodía, mientras que el tema B es interpretado con acompañamiento sencillo de ritmo más melódico y lento. Son Zapateado: Son de ritmo muy alegre y festivo escrito en compás de 6/8. Los danzantes "zapatean", brincan con la música y golpean fuertemente el piso. Se escucha en Petén y San Marcos.

16. La Guarimba Dentro de la música popular bailable, los autores y compositores guatemaltecos reconocen que este ritmo, además del son, es la forma musical más representativa de Guatemala. Fue el autor huehueteco, radicado después en Quetzaltenango, Wotzbelí Aguilar (1897-1940), quien escribió un repertorio musical que sobrepasa las cincuenta melodías a ritmos de tango, blues, foxtrot, son, marcha, vals y, especialmente, seis por ocho que años des-

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pués se denominó "guarimba", nombre que se deriva de Guatemala y Marimba. Basta entonces, con dar un repaso a la nómina de algunas melodías y compositores que se expone más adelante, para determinar que resulta indistinto el empleo de los ritmos mencionados, pero que está de moda designar como guarimba. Oberturas, Fantasías y Suites Indígenas Pertenecen a tres formas musicales creadas, desarrolladas y evolucionadas. a) La Obertura Se caracteriza porque utiliza frases melódicas, estructuras armónicas y ritmos guatemaltecos, con un tratamiento de composición escolástica. Es música para concierto. Ejemplo: "Obertura Indígena" del compositor Jesús Castillo. La Fantasía Indígena Reúne varios temas de clara inspiración sobre frases musicales de carácter indígena o autóctono. Exige mucho virtuosismo para su interpretación en marimba. Ejemplo: "Pájaro Volador y Canarios" de Efraín Tánchez. La Suite Indígena Es un conjunto de piezas para ser danzadas que pertenecen a una determinada ceremonia o ritual. Las ha presentado el "Ballet Folklórico". Ejemplo de Danzas: El Venado, Los Mazates, Los Tantuques, Los Tucunes, Los Monos, Los Micos, El Torito, La Conquista, El Urram.

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Otros ritmos o formas Musicales adoptados por la marimba son Origen - Europeo - Cubano - Norteamericano - Sudamericanos Ritmo La Mazurca Mambo, Cha cha chá, Danzón Swing, Jazz, Rock,Twist, Gogo, Rag-time Cumbias, Joropos, Ponos, Sambas,Tangos y Cuecas.

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Honduras
INFLUENCIA INDÍGENA EN LA MÚSICA Y LA DANZA
David Flores En sus principios, la mayoría de las danzas fueron colectivas con fines utilitarios. Todo el cuerpo social se hallaba animado por un mismo movimiento; este movimiento, uniforme y rítmico, expresaba un estado mental en el cual la conciencia de cada uno estaba invadida por una sola idea: el deseo común ya fuera de festejar u obtener las gracias de sus dioses. Todos los ejecutantes formaban un solo cuerpo y una sola alma, constituían un verdadero cuerpo ceremonial. Muchos investigadores y estudiosos da la danza folklórica opinan que al pricipio la danza tuvo un significado mágico-religioso y que, con el correr del tiemo, contribuyó a fortalecer los vínculos sociales aun con otras comunidades. La danza no fue una simple diversión y pasatiempo pues en ella actuaba una fuerza oculta, sobrenatural. A veces se consideraba un medio adecuado para producir éxtasis y visiones y establecer así una comunicación mística con los espíritus de la naturaleza o con sus ancestros.
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Fray Diego de Durán, en su historia Las indias de Nueva España, nos relata que en todas las ciudades había junto a los templos, unas casas grandes donde vivían los maestros que enseñaban a bailar y cantar, como probablemente haya pasado en los pueblos indígenas lencas, pipiles y mayas en Honduras. A estos lugares se les llamaba "casa adentro", donde sólo iban los jóvenes y muchachas a aprender a cantar y a bailar. Debían asistir puntualmente, pues la falta se consideraba un crimen y los errores cometidos al ejecutar los pasos o los movimientos, ofendían al dios de los bailes (Lavalle, Josefina 1990). Las prácticas las llevaban a cabo en el patio central donde los músicos ejecutaban el Huehuelt o el Teponaxtli,Tunkul en Honduras (Olaya 1975) tipo de tambor. La danza estaba, estrechamente, ligada al acto de la penitencia, cuyas expresiones más comunes eran la perforación de los lóbulos de la lengua o los muslos con espinas de maguey. En esas fiestas o bailes no sólo honraban a sus dioses con cantares en la boca también con el corazón, con los sentidos del cuerpo, para lo cual utilizaban muchas maneras de meneos de la cabeza, brazos y los pies para honrar a sus dioses con todos los talentos de su cuerpo (Lavalle, Josefina 1990). El empleo de máscaras de la danza en la época precolombina tiene una gran importancia. Probablemente fueron utilizados por los Lencas quienes hasta hoy las emplean. En vasijas mayas de este tiempo también se ven danzas con máscaras (colección del Museo de Copán Ruinas). Cada máscara correspondía a un rito especial, así como el uso de abatimiento de un tambor y un pito. Esto ellos lo consideraban algo muy natural con connotación religiosa. El vestuario variaba según los gustos del bailarín. Podía incluir collares de diversos materiales. Los varones utilizaban un taparrabo de algodón y podían usar también una camisa sin mangas o un chal de algodón teñido de varios colores o de algodón y plumas (Mártir de Angleria, 1964). Ciertas danzas también requerían el uso de pieles de animales como el tigrillo, etc. (Colección Museo Nacional "Villa Roy"). Las mujeres usaban una falda de algodón teñida de colores vívidos, entre ellos el azul, el rojo y el violeta (morado), usaban también

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blusas sin mangas. Para calzarse usaban el caite de cuero de origen pre-colombino en Honduras (Colección del Banco Atlántida). Eran muy comunes los de cuero de danto, pues protegían muchos los pies, pero bailaban descalzas. Los varones también utilizaban penachos de pluma y de otros materiales como tela y madera. Para ciertas danzas utilizaban escudos con plumas (Colección del Museo de San Pedro Saula). Asimismo utilizaban chinchines de quiebra mulas en la piernas. En la cerámica pre-colombina lenca y maya de Honduras se puede ver bailarines con atuendos especiales, elaborados con plumas y telas que colgaban de sus muñecas, tobillos y cintura por atrás (Colección de Banco Atlántida). El maquillaje de ese tiempo empleaba el achiote y el liquidámbar como base. La bisutería o joyería incluía orejeras de jade, cobre, de caracoles, aretes, collares de materiales naturales como piedras, hueso, corales y jadeita, utilizaban también brazaletes de jade, tobilleras, rodilleras, collares en forma de pectorales, estos en su mayoría elaborados en hueso, jade y de arcilla cocida (Strong, 1935, colecciones de Museo de Trujillo, del Museo de Comayagua, de Banco Atlántida etc).

INSTRUMENTOS MUSICALES PRECOLOMBINOS DE LA ZONA MESOAMERICANA
Los instrumentos musicales que utilizaban eran flautas de carrizo con varios agujeros y pitos de carrizo con una sola asta y un solo agujero; probablemente había un tambor o caja con dos parches y un tunkul o toncontín (Olaya 1975), palo ahuecado con un orificio en (forma de " H"). Es cierto que la sonajas o maracas hechas de jícaros y pitos de concha de caracol son de origen precolombino porque se ve en las vasijas. Los cascabeles de cobre eran instrumentos usados en ceremonias religiosas Pipiles (Strong, 1935, colección del Museo de Roatán). También existían flautas de husos de animales con varios orificios y hay mitos de mucha antigüedad que explican su caramba en forma de
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un arco, hecho de una vara larga y jícara que produce dos notas Do y Sol. Es de origen precolombino, pero existe un instrumento idéntico en Africa (colección de Fiel Museum), y también fue traído aquí por los esclavos africanos igual que el sacabuche y los ayacastes.

LOS GRUPOS MESOAMERICANOS
De los grupos tolupanes (xicaques), hasta la fecha no tenemos noticias concretas de su evolución, de qué sucedió con ellos; sabemos solo que usaban vestuario de tuno sacado de las cortezas de un árbol llamado tuno. Usaban collares y utilizaban aretes. Se maquillaban con achiote y con tile. Los grupos Pech utilizaban danzas para sus celebraciones comunitarias, familiares y religiosas. Sus instrumentos musicales incluían un tambor de forma alargada, llamado Tempoká. Su membrana era hecha de cuero de boa o de cuero de sapo o rana. También utilizaban las flautas de carrizo que emiten sonidos como el pavón y el pahuil. Otra flauta utilizada era la elaborada con los huesos de pierna de jaguar o tigre amarillo. El uso de sonajas era común. Asimismo fabricaban un arco pequeño, con un guacal, parecido a la caramba Lenca, nada más que de menores dimensiones; no sabemos si es de origen precolombino o colonial. Su vestuario era monocromático. Se calzaban con cuero de danto pero bailaban descalzos. Estos no realizaban ferias pero practicaban ceremonias religiosas (acompañadas por una cantidad exagerada de comida y bebidas alcohólicas) donde tenían oportunidad de bailar (Flores y Griffin 1991; Keenagh, 1939, Goicochea, 1939-40). Los tawahkas y miskitos en materia de música y danza ambas etnias eran muy similares. Bailaban en ceremonias religiosas tradicionales y sus celebraciones eran comunitarias y familiares: bodas, la construcción de una nueva casa, etc. Tocaban la flauta de carrizo de cuatro agujeros llamada baráh y una ocarina hecha de tenaza de un cangrejo. Usaban un arco musical pequeño sin guacal, llamado Lungku pero igual a los arcos musicales
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Lencas y Pech. No estamos seguros de su origen. Su vestuario era similar al de los Pech. Aparte de danzar y tocar sus instrumentos, cantaban en sus lenguas autóctonas. No utilizaban copal ni incienso ni otro tipo de aroma. Sus fiestas religiosas eran parecidas a las de los Pech.

CARACTERÍSTICAS DE LA DANZA INDÍGENA
a) Su función era ceremonial: danzaban para pedir una buena cosecha, para adorar sus dioses, para pedir lluvia o sol, para animar sus fiestas familiares. En otras palabras, el significado de la danza lo daba el contexto donde se realizaba. Su función era colectiva, pudiendo participar toda la comunidad ya sea como espectadores o como participantes. Los bailarines generales creaban una atmósfera envolvente, con estallidos dramáticos de humo o fuego, pintura en sus cuerpos y vestuario espacial, a la vez que producían un sonido rítmico para estimular todos los sentidos de los participantes. La música estaba ligada a la danza: éstos grupos utilizaban diferentes tipos de ritmo para acompañar sus danzas; tenían la capacidad suficiente para crear ritmos y composiciones igual que las emociones que estos expresaban. Ellos elaboraron tambores: un tronco ahuecado que era golpeado con un palo para que todos se movieran a un mismo tiempo. Este instrumento era llamado tukul o toncontín. Predominaba el uso de la música instrumental. Los instrumentos, por lo general, eran de percusión y viento, principalmente el pito de carrizo, tambor o caja la ocarina, el Tunkul (Olaya 1975), las flautas y las sonajas. Al llegar los peninsulares a Honduras se encontraron que podían comunicarse con los indígenas por su lenguaje. Al observar las festividades o rituales se enteraron que al cantar lo hacían con su propia lengua y la comunicación que realizaban con su comunidad, a medida que los ritos se suscitaban, también la comunidad obedecía o hacía lo que sus líderes religiosos al canMúsica Tradicional • 81

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tar decían, algo que todavía es una característica miskita. El tipo de atuendo al danzar era variado: utilizaba faldas y camisas de algodón para los grupos mesoameriacanos y el turno para los grupos no mesoamericanos; de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba así era el atuendo (Olaya 1975). Muchas veces era abundante y sencillo, según los grupos, la ocasión y el contexto. El ritmo era variable: cada ceremonia tenía su propia música. La parte subliminal era tratada, única y exclusivamente, con música de pito o flauta de hueso, ocarina, tambor y arcos musicales. Las fiestas eran con tambor, pito y abundantes instrumentos de percusión. Usualmente, estas fiestas eran de mucha algarabía y los ritmos, probablemente, eran muy fuertes.

Todo esto se daba de acuerdo con la ceremonia que se oficiaba, la única excepción era la música Tawahka, con poco empleo de instrumentos de percusión h) Muchas veces las careografias eran simples con movimientos vívidos o alegres. La mayoría consistía en bailes lineales o en círculos más o menos desarrollados, adornados de acuerdo con la música. Su expresión corporal consistía en representar movimientos y expresar agradecimientos a los dueños de los elementos de la naturaleza.

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Nicaragua
DIVERSOS APORTES CULTURALES EN LA MÚSICA
Salvador Cárdenas A.

El Período Precolombino
Este período abarca desde tiempos inmemoriables hasta la llegada de los españoles a América. Existen muy pocos datos que afirmen sobre el estilo y las formas musicales de nuestros indios (entiéndase por formas musicales las aborígenes y no las académicas de la Cultura Medieval Europea), pero para darnos una idea cercana del carácter de esta música basta con releer lo que han escrito algunos cronistas españoles y viajeros que pasaron por Nicaragua desde el siglo XVI hasta el XIX, tales como: Gonzalo Fernández de Oviedo en 1529; Benzoni en 1565; Tomas Gage en 1699; El padre Francisco Vásquez en 1916,Arthur Moralet en 1847; Squier en 1880, José Antonio Urrutia en 1856; El Dr. S. Habel en 1878, Durán en 1880; J. F. Brandsford en 1881;Valentini y Briton en 1883.
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Todo ellos han dejado para la posteridad alguna información que aunque no es completa, es muy útil para suponer y darnos una idea aproximada de la música y el sentimiento musical de nuestros antepasados; la gran mayoría de ellos afirman que el sentimiento y el estilo musical de los nativos nicaragüenses era como los del resto de Centroamérica. Los músicos y los cantantes de estas culturas pertenecían, casi siempre, a una casta privilegiada y gozaban de distinciones y honores que no alcanzaban otros servidores de la nación. De este período, sí es verdad que no poseemos mucho material musical debidamente recopilado por investigadores competentes, nos ceñimos estrictamente a lo que recopiló Brinton y Brasseur de Bourg Boug en siglos anteriores, en los pueblos vecinos del área donde se nota con cierta insistencia el uso obligado y uniforme de instrumentos aborígenes como ocarinas flautas, pitos y atabales que servían de expresión mágica y religiosa, testigos mudos de la cultura musical que poseían, de los cuales se han encontrado en diversos lugares de Nicaragua como en la Isla Zapatera, considerada por investigadores como santuario indio y la isla de Ometepe, que según palabras de Wolfgang Haberland a pesar del saqueo que ha sufrido, guarda más de dos tercios de su potencial arqueológico. Gonzalo Fernández de Oviedo y otros cronistas de Indias dejaron interesantes anotaciones sobre el carácter de la música y de los instrumentos que existían en esta época; hicieron además una clara descripción de los ritos practicados por sacerdotes, las danzas y los juegos, parte todo de un simbolismo religioso de profundo contenido, acompañado de melodías nahua, producto de mentes vírgenes exentas de toda contaminación europea.
Oviedo visitó Nicaragua en 1529 y describe un ritual o mitote en Tecoatega, Chinandega de la siguiente forma: " y en tanto que bajaban esos muchachos (se refiere al volador) danzaban los sesenta un contrapás, muy ordenado al son de los que cantaban é tañían en cercos atambores e atabales, en que avría diez o doce personas cantores e tañedores de mala gracia, é los danzantes callado é con mucho silencio... y,
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en el instante con una grita grande, cesa el contrapás é los cantores é los cantores é los músicos e con todo esto se acaba la fiesta".

Y luego agrega de este juego volador que simulaba el vuelo de aves, al finalizar la cosecha de cacao; "ceremonia de cinco danzantes en el que el quinto se mantenía en la plataforma, tocando la flauta acompañado de un sonoro tambor".
De Squier encontramos la siguiente descripción, cuando probablemente escuchó una obra indígena nicaragüense de acento triste y desgarrador: "Es imposible describir tan extraños instrumentos.... que reverberan un ruido sordo similar al reprimido aullido de una bestia salvaje y las quejas de estos largos pitos de caña semejan las de un hombre en la agonía de una muerte violenta"

Sin afán de generalizar el carácter de esta música, se ve que era un música sentimental, triste y monótona pues desconocían las formas europeas de la composición como armonía, contrapunto y demás tecnicismo modernos; no conocían la escala de siete notas, descubierta en el siglo XI por el monje bendictinio Guido de Arezzo, pues la escala de ellos era de cinco notas o pentáfona y se puede resumir que su música sólo era ritmo y melodía. En música precolombina, Maria Barratta dice lo siguiente:
"La música del indio es queja, es congoja pero también un himno a la vida de su tierra mancillada... pero alegre que pretende ser una melodía, pesa sobre ella la fatalidad de una raza que se traduce en lamento adolorido... para la raza indígena poco expansiva, la música significaba el pensamiento, pero este pensamiento es sobriamente triste y amargado..." y continua diciendo: "El mundo está lleno de música triste, pero ninguna llega apoderarse de nuestro espíritu, como la de esta raza...."

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Entre las obras de auténtico valor autóctono que sobreviven menos adulteradas a pesar de los siglos de influencia de los “blancos”, se pueden señalar: en México los Bailes Tarasco y Yaraví; en Guatemala el Popol Vuh y el Varón de Rabinal Achí; y en Nicaragua la Comedia Bailete el Güegüense o Macho Ratón, todas ellas de autores anónimos. George Raiunaud al referirse a la música y a la danza dice lo siguiente:
"Podemos afirmar que a pesar de la escoria que ha podido producir cuatro siglos de temor y en ciertos distritos de infiltración de ideas europeas, las diversas encuestas que se hicieron entre los Huastecos, Quiché, Cakchiqueles, Tzabdakes, Tzoziles, Lacandones, etc.., y también entre los Tarascos, Zapotecos, Pipiles, etc., aseguran una cosecha muy abundante y útil. Esto nos viene a reafirmar del valor de muchas obras de este período que por descuido y negligencia se han perdido”.

Pasando al panorama nacional se puede asegurar sin temor, que la mayoría de las obras del período Precolombino están irremediablemente perdidas pero que gracias a las recopilaciones posteriormente publicadas por Daniel Briton en 1883 y el Abate Brasseur de Bourg Boug en Nicaragua, permanecen conservadas para la posteridad y los investigadores. Estas obras pueden ser escuchadas íntegramente en la grabación hecha por Don Salvador Cardenal en discos de larga duración.

MÚSICA INDÍGENA
La música de Monimbó es verdaderamente original y artística. Ella interpreta todas las modulaciones y cambiantes del alma, sensitiva en extremo, de este pueblo; ella refleja con fidelidad todos los estados anímicos del aborigen y es su compañera inseparable en todas las faenas-buenas o malas-de su existencia... Porque el indio de Monimbó siempre canta, en la alegría y en la tristeza, en la felicidad y en la desgracia, en el trabajo y en el descanso.
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En el indio siempre hay armonías que se resuelven en tonadas, que este es el nombre genérico en sus canciones. Y así, estas canciones o tonadas son las que canturrea en la labranza de la tierra las que cantan en sus largas jornada de viajero, las que lanlarea, camino de la Laguna con el cántaro al hombro, las que entonan en los potreros persiguiendo el ganado, las que dulcifica arrullando sus hijos o a su india amada, o las que desgarran la noche en la muerte de sus deudos... Pero aunque la voz humana sea el instrumento más perfecto para la interpretación de la música, los indios, de su propia invención, han fabricado preciosos instrumentos musicales típicos por antonomasia. Hélos aquí: La marimba, la chirimía, el juco, chao chao o pifano, el tacatlan o bongo común, el quijongo, la sonaja, la quijada de asno, el tucun y el tatil. A pesar del tiempo y de la civilización moderna, estos instrumentos continúan su ruta melodiosa con sus rasgos originales, en la vida y en la muerte de nuestros aborígenes. Solamente ha habido cambios o reemplazos ("modernización") en los materiales con que se fabrican algunos instrumentos. La Marimba, que en tiempos de la Colonia y aún a principios del presente siglo, tenía teclas de Cuajichote, hoy las tiene de ñámbar, caoba o suncho (madera) de consistencia fuerte y fina. Las cajas de resonancia de la marimba, que antes era calabazas largas, de la familia del ayote, hoy son de cedro. La telilla o membrana vibratoria que cubre el orificio externo inferior de estas cajas, que antes era de telarañas, hoy la hacen de la película que recubre el hígado del ganado vacuno. El Cuajichote, hoy casi extinguido en nuestros bosques, es una especie de carrizo fuerte y sonoro, perteneciente a la familia de la Caña Brava y del Bambú, el cual era partido longitudinalmente, con el objeto de obtener reglas de ligera convexidad.

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MÚSICA DE LA COSTA ATLÁNTICA
EL PALO DE MAYO El Palo de Mayo corresponde a la tradición folklórica universal practicada por: alemanes, ingleses, franceses, italianos, españoles y norteamericanos. Se celebra a finales de abril y comienzos de Mayo, porque es la época en que la naturaleza muestra todo su esplendor, excita los sentidos e inspira a los artistas del pueblo en lo poético y musical. Antiguamente formaba parte del culto al árbol desde los tiempos prehistóricos cuando el hombre cantaba a la naturaleza y la fertilidad de la tierra. Los romanos celebraban florales dedicados a Flora y más tarde dio origen a los Juegos Florales llevados a cabo el 28 de Abril de cada año. En la época medieval pasó a Inglaterra de Enrique VIII en forma de juegos cortesanos en que los participantes salían a cortar flores en los alrededores de Londres. Esta costumbre fue transmitida a Francia en tiempos de Francisco I y luego a España de Carlos V y Felipe II. La costumbre fue traída a Nicaragua por los ingleses y llevada a la Costa Atlántica a comienzos del siglo XIX, anterior a 1850. Las canciones, originalmente, eran las mismas que se cataban en Inglaterra, sus bailes también. Los danzantes bailaban alrededor de un árbol cubierto de flores hasta que hubo de ser sustituido por canciones Afrocriollas de Jamaica Puerto Rico, San Andrés y tomando mucho material folklórico de Bluefields, Laguna de Perlas y San Andrés. En su estructura original esta baile constaba de juego, comida, bailes y cantos. Según Brautigam Beer: "Estaba compuesto de dos partes, una para los niños en horas de la tarde y hasta el amanecer". La música actual es la música de ayer pero en muchos lugares la letra vernácula ha soportado cambios y alteraciones que rayan en lo obsceno lo mismo que el baile. La música que se interpreta actualmente tiene un rito eminentemente Afro-Caribeño o Calypso (Tambor) o Banyo o Banjo,Violín y algunas veces Acordeón, Concertien y Trompeta. Cuando se carece
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de instrumentos se usan las palmas de las manos para marcar el ritmo. Las canciones conservadas en la actualidad ya no las originales y de su primitivo carácter cortesano han tomado material de lugares como Jamaica, San Andrés y la Costa Atlántica. De Jamaica vino la canción: Donkey Wa Wata (El asno quiere agua); de Lagunas de Perlas y San Andrés la canción característica del Palo de Mayo: Mayya lost im key (María perdió la llave) y de Bluefields; Judith Drownded (Judith se ahogó) y Sing, Simón, Sing my love (Cante, Simón, cante mi amor) hoy desfigurada y pronunciada incorrectamente: Sin-Saima-Si-Ma-Lo. Todos ellos son elementos aportados por los nativos de la costa.

MÚSICA HISPÁNICA
En este siglo aparecieron muchas obras de carácter religioso por su contenido pero no por su forma, relacionadas con la natividad del Niño Dios. Son ellas Las Pastorelas, la más antigua manifestación navideña del país, los sones de Pascua y los Villancicos. Estas obras eran el genuino producto de nuestros músicos, aficionados a este género que a finales del siglo había casi un centenar de ellas perdidas posteriormente por las guerras del país conservándose algunas por pura casualidad. LAS PASTORELAS Consistían en composiciones literarias y musicales inspiradas en el nacimiento y adoración de los Reyes Magos y los pastores al Niño Dios, su aparición en Nicaragua es anterior al año 1855, su origen español se remota desde el siglo XIII, siendo cultivada entonces por un buen número de escritores y compositores españoles del Siglo de Oro como Lope de Vega y Carpio, Calderón de la barca, Antonio Cabezón y Victoria. En Nicaragua aparecieron las pastorelas posteriormente, aproximadamente en los siglos XVIII Y XIX. Eran representadas como parMúsica Tradicional • 89

te de una función sagrada en los templos religiosos, suprimidas al estallar la guerra nacional para reaparecer después. Jorge Eduardo Arrellano, Edgardo Buitrago y Gilberto Vega Miranda han escrito sobre el tema, se sabe que era escenificaciones acompañadas de cantos y danzas bailadas alegremente por pastores, dúos con invocaciones al creador, de versos sencillos, escritas por los mejores poetas y hecho música por los más fecundos compositores de este siglo como Don Francisco Díaz Zapata (1812-1882) y Fernando Luna (1853-1936) y otros. La única pastorela que conserva su original estaba en poder de la familia Buitrago de la ciudad de León, lleva por título "Original de pastores, escrita en 1855 en la Villa del Realejo, para divertir las aficiones de la época y las enfermedades del autor que no es ni puede ser poeta" Los temas tratados en estas obras son, en su mayoría bucólicos, de corte neoclásico con profundas raíces en el romancero español, reina en ellos la tristeza y el dolor que era el sentimiento que embargaba a la población en general por los azotes de la guerra y la peste. Estas obras eran representadas en los atrios y en las plazas de las iglesias, adonde tuvieron que salir por consideradas profanas, ya que a un comienzo eran representadas en el interior de los templos. Rubén Darío habla de las pastorelas en su cuento: "Palomas Blancas y garzas morenas donde dice que su prima Inés recitaba y cantaba maquinalmente los versos y acrobacias de mayor complicación para su mente infantil. De la música de las pastorelas han quedado muy pocos ejemplares, siendo cultivadores de ellos Don Fernando Luna de Masaya, Francisco Díaz Zapata de León y José María Santamaría de El Viejo. Del original que conserva la familia Buitrago se lee:
"Que animada y festiva se presenta Naturaleza en esta fiesta hermosa Del sol se calman los ardientes rayos Al suave soplo de aura deliciosa;

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Los claveles y rosas en sus tallos Meciéndose apacibles y suavemente Despiden del padre la luz que su reposo busca en Occidente"

En otro fragmento encontramos esta interesante estrofa, digna del mejor número del Siglo de Oro Español:
Corramos, volemos Vamos al portal A ver humanado Al Dios inmortal"

Así sucesivamente van desarrollando el tema central que es la adoración del Niño, juntándose al final todos los Pastores para cantar el siguiente estribillo:
"Honor inmortal a ti sea dado Divino Adonay Mesías deseado"

La pastorela, ya no se representa en León ni en ningún lugar del país, esto ocurre así desde comienzos del siglo XX, su uso se ha olvidado y de toda la cantidad de obras que pudieron existir ya no se tienen más que unas pocas, además la música que acompañaban a dichas obras están irremediablemente perdidas, como ocurre con mucho material del país. LOS VILLANCICOS Se llamaron así a los cantos populares españoles del siglo XVI, obras de carácter profano y religioso, pero poco a poco su nombre se limitó a las que tenían relación con las fiestas de la Navidad. El nombre se ha universalizado en todo el mundo y en todas partes se encuentran este tipo de obras; existen en Sur América canciones indígenas locales que llevan el nombre de villancicos.
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Los españoles trajeron a Nicaragua muchos villancicos desde los primeros años de la colonia, con letra de los grandes clásicos de la época. Varios siglos después, un fraile español Fray Secundino García, recolectó antiquísimos cantos españoles dedicados al Niño-Dios, todavía vigente en el país. Existe una interrumpida producción sobre el tema, de dos siglos con letra de autores anónimos y música de compositores nacionales; en los últimos 90 años se han distinguido, entre otros, como autores de villancicos: Fernando Luna, Manuel Ibarra, Carlos Ramírez, Macario Carrillo, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus, merecen ser mencionados otros más que sería extenso pero meritorio. En el país se conservan muchos villancicos de diversas regiones como: León, Granada, Masaya, Nueva Segovia. De León, tenemos dos centros prolíferos:Telica y La Ceiba; de Chinandega el lugar más importante es el Viejo y en el Norte del país, Condega. Los nombres de los más populares son: Cabellito Rubio,Venid Pastorcillos, Los Muchachitos, Derrama una Estrella,A las Doce de la Noche y otros. De la producción Viejana tenemos: "Cabellito Rubio", iniciado en aire andante-Allegro que dice:
"Son tus ojos dos luceros que iluminan mi camino y que hacen dueño de mi alma y dueño de mi albedrío".

Contestando al coro con el siguiente estribillo:
"Ese cabellito rubio que te cuelga por la frente Parece campana de oro Que va llamando a la gente"

Agregando a esto, lo que dice Don Salvador Cardenal: "Lo español ha permanecido estático, tanto en texto como en la música. Hasta el uso de Panderetas y la Castañuelas, que son instrumento completamente extraños a nosotros", pero que son necesarios para su interpretación.
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Casi todos los villancicos nicaragüenses están estructurados formalmente en dos partes, la primera, lenta en aire andante y la segunda que corresponde al estribillo en música más alegre allegro o allegretto. El compás que llevan estas piezas son 6/8 ó _ (rítmico y alegre) pero hay diversas variantes según el autor. LOS SONES DE PASCUA Estas obras musicales son de origen más reciente y su parienta más cercana es el villancico español del siglo XVI, adquieren su personalidad nicaragüense a fines del siglo XVIII como por ejemplo tenemos toda la música profana y religiosa que acompañaba las fiestas navideñas. Antiguamente eran ejecutados por pequeñas orquestas de cuerda, flautas, triángulos, panderetas, bombos y platillos acompañaban los pases al Niño Dios, pastorelas y otras celebraciones navideña. Los compositores nicaragüenses eran cultivadores de este género de música pudiendo calcularse aproximadamente en medio millar su número. La falta de investigadores y recopiladores musicales han contribuido a que muchas de ellas se hayan perdido y otras se encuentren incompletas. Los Sones de Pascua de José de la Cruz Mena y Alejandro Vega Matus pueden oírse en el presente, pero gran parte de ellos están mutilados en su orquestación original. Mena, Vega Matus, Ramírez Velásquez y José del Carmen Vega son los más prolíferos autores de Sones de Pascua, cada uno de ellos dejó aproximadamente entre cincuenta y cien, Fernando Luna es autor de Sones de Pascua muy interesante que pasan de cien. Los compositores de Masaya como: Pablo Vega y Raudez (18501919) padre de Alejandro Vega Matus, José del Carmen Vega (18451919) Fernando Luna (1853-1936) y los más recientes Carlos Ramírez Velásquez, Ramiro y Gilberto Vega han dejado buenas muestras de ellos. Leoneses como José de la Cruz Mena (1867-1906) Macario Carrillo (1881-1937) Isaías Ulloa (1867-1916), Marcelo Soto (1866-1934)

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Gregorio Vargas(1867-1817) también fueron cultivadores de estas obras. El perfil musical del Son de Pascua se desarrolló como prototipo del Son nicaragüense que está presente en otros tipos de música popular como: Los Sones de Toro, Los Sones para Marimba y los muy antiguos Sones del Güegüense o Macho Ratón. El más antiguo Son de Pascua que existe en Nicaragua es el que publicó erradamente Briton en 1883 como parte de la música del Güegüense notándose claramente una melodía hermanada con el Son de Pascua actual. Don Salvador Cardenal que es la fuente más acertada sobre el tema, dice: "El Son de Pascua merece capitulo aparte. Aunque es hermano del villancico su ascendencia es clarísimamente española, sin embargo, tiene su sello nicaragüense y es producto nuestro. Como en los villancicos, el uso de la pandereta, de las castañuelas y de los pitos de agua son casi de rigor. Es una forma cultivada, exclusivamente, por músicos profesionales. Es bailable y no se baila. Es música enteramente "profana" en su forma, pero indiscutiblemente "religiosa" en su uso. Fuera de los meses de diciembre y enero, durante todo el año permanecen olvidados". Algunos sones de pascua que se han hecho muy populares, se conservan en la actualidad, como: La Vieja de Pablo Vega; La mandolina y los Colochitos del Niño Dios de José del Carmen Vega. El Leproso y los Chicheros de José de la Cruz Mena y la Mula y el Buey de Don Marcelo Soto quien con gracia imita el mugido de dicho animal, lo que muestra la capacidad descriptiva de los mejores compositores del silo XIX. De Alejandro Vega Matus se conservan algunos cuadernillos numerados que pueden llegar a cien dedicados al Niño y a los Pastores, Los Títulos de ellos son: Nº 1, El Pastorcito; Nº 2 Un abrazo al Niño, Nº 3 Suspiros del Niño Nº 4 La Circuncisión; Nº 5 La Cucaracha; Nº 6 El Regocijo; el Nº 7 Adiós al Niño; Nº 8 Tío Sapo; Nº 9 Saludo al Niño; Nº 10 La sonrisa del Niño; Nº 11 La adoración; Nº 12 El Pesebre de Belén; Nº 13 El Gallito, hasta llegar al Nº 30 titulado, El Ron Ron Es importante agregar que existen un mayor número de ellos pero que los que más se conocen son el Nº 13 y el Nº 30, de los que se debe decir que son los más descriptivos. El Ron Ron comienza con

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una monótona introducción que imita al ruido producido al batir sus alas dicho insecto entrando después un movido y alegre son. El Gallito que es el Nº13, posee una clara descripción del Ki Ki Ri Ki del gallo imitado por el oboe. La gracia de estos sones de pascua han perdido su sabor original, ya sea por las interpretaciones inadecuadas o por las mutilaciones de las partes originales.

ROMANCES Y CORRIDOS NICARAGÜENSES
Los Romances peninsulares españoles, exportados a América desde el silo XVI, eran cantados por conquistadores y conquistados. Con el tiempo adquirieron "Nuevo vigor y perennidad" como dice el Lic. Jorge Eduardo Arellano sirviendo de material recreativo para el pueblo, que los modificaba intercalando dichos y frases de uso cotidiano. De todas las expresiones tradicionales, agrega Arellano: "El Romance fue una de las más ejemplificaciones de la forma en que la lengua española se vio afectada por las americanización". En América hubo una gran producción de romances, mezcla de los españoles con ingredientes americanos y otros que se han conservado íntegramente como los oídos por Rufino José Cuervos en 1874 tales como: "Bernardo el Carpio" y el de "Los Infantes de Lara" recitados por un campesino colombiano. Fue hasta en 1905 que Ramón Menéndez Pidal, en su viaje por varios países de Sudamérica, recogió muestras de los romances españoles que luego estudió en: "Lo romances tradicionales de América". En Nicaragua diversos investigadores del tema como: Pablo Antonio Cuadra, Francisco Pérez Estrada, Salvador Cardenal y Ernesto Mejía Sánchez han hecho interesantes estudios y anotaciones que ayudan a esclarecer y dan aportes de mucha utilidad. De Mejía Sánchez tenemos el estudio antológico titulado: Romances y Corridos Nicaragüenses". Los Departamentos del Norte del país como Nueva Segovia y la región del Pacífico como León y Chinandega, conservan muchos roMúsica Tradicional • 95

mances y corridos que se escuchan en las zonas rurales, expresión folklórica que forma parte de diversas actividades locales como: casamientos, velorios y fiestas patronales. Algunos viajeros como Leví, Peter Stout y Jules Frobel hacen referencia en sus obras sobre Nicaragua, de este tipo de manifestación músico – literaria. Mucho antes de la llegada al país de estos viajeros, los manuscritos que se conservan del Guegüense hacen referencia clara de Sones y Corridos como llaman ahora el pueblo a los romances tradicionales. Rubén Darío habla de cantos y danzas gallardas, vivos sones del país, alegres fandangos y música de España, que quedaron desde la época de la Colonia. De la música no se puede agregar nada más, que es música española modificada ocasionalmente por los intérpretes del país. Mejía Sánchez publicó dieciséis romances divididos en profanos, religiosas e infantiles, a los primeros pertenecen "las señas del esposo", "La esposa infiel", "La amiga de Bernal el Francés", "Blanca flor y Filomena", "Delgadina", No me entierren en Sagrado" y "Alfonso Doce". De los religiosos enumeró cinco: "La fe del Ciego", "La Virgen se está peinando", "El Alabado de Pasión", "Santa Barbara" y "El Pobre y el rico"y de los infantiles tenemos cuatro: "Mambrú", "Hilitos de Oro", "El Señor Don Gato" y "San Pedro". Para un estudio más profundo sobre el tema se debe consultar la obra de Mejía Sánchez y Los Romances Españoles en Nicaragua, de Jorge Eduardo Arellano.

ESCUELAS MUSICALES DEL SIGLO XIX
De todas las ciudades del país, las que más sobresalieron por sus músicos fueron: León, en primer lugar y Masaya, en segundo, pudiendo decirse, sin ninguna duda, que era León la capital musical del país, en donde proliferó el mayor número de músicos. Quizás un factor determinante de ello haya sido su atmósfera intelectual, 121 años desde su aparición en 1789 el Himno Nacional de nuestra patria, con nuevas y más elegantes vestiduras.
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MISAS SOLEMNES, MISAS DE GLORIA, TEDEUM Y MISAS DE RÉQUIEM Los compositores nicaragüenses incursionaron en este tipo de música seria, se tiene noticias de la misa solemne "La Redentora" de Don Francisco Díaz (1812-1881) y otro número de obras importantes como Motetes, Oratorios,Tonadas, Cantos a la Virgen y Sones de Pascua, hoy perdidos en su mayoría. Existieron otras misas importantes como las dos misas de Gloria de Mena y su cuatros Misas de Réquiem, siendo la más celebrada la que compuso para la muerte del maestro del piano leonés Don pedro Alvarado, de la cual decía Luis A. Delgadillo, haber oído en la Catedral de Nueva York. Existen otros números menores de obras como las misas de Manuel Ibarra, Mateo Vargas ambos de León o los Gloria Laus,Tedeum Laudamos y las marchas fúnebres de otros compositores del país. El músico capitalino Luis A. Delgadillo, incursionó en el género religioso dejando las siguientes obras religiosas: Misas de Réquiem en Fa Menor para tres voces masculinas, órgano y orquesta, Misa de Réquiem en la Menor para dos voces femeninas, órgano y orquesta, Misa de Gloria en Sol Mayor, para dos voces femeninas, órgano y orquesta de su misa de Réquiem en Fa menor para tres voces masculinas, órgano y orquesta, dejó también obras menores como: Las Siete Palabras (Poema Sagrado) y la marcha fúnebre de Re Menor para orquesta.

MÚSICA PARA SEMANA SANTA, VEXILLA REGIS Y MARCHAS FÚNEBRES Las más importantes obras que compusieron para los oficios litúrgicos y procesionales en esta época del año aportó mucho material al país. La Semana Santa se revestía de mucha importancia en otras épocas tanto que en la ciudad de León, se decía "Semana Santa en León y Corpus en Guatemala" frase que viene a reforzar la importancia de estas festividades.

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Debe ser mencionada la obra de José María Santamaría vesillaregis, émula de los vesillas de otros siglos en el que mezcla lo musical con lo doloroso de este antiguo himno medieval, escrito por Venancio Fortunato, en Latín y que dice En su verso inicial:
"Vexilla Regis pródeunt fulget crucis mystérium Qua vitammortem pértulit et morte vitam protulit"

Esta obra estaba orquestada para mediana orquesta y escrita para cuatro voces: Soprano, Mezzo Soprano,Tenor Bajo profundo y para los siguientes instrumentos:Violín primero,Violín segundo,Viola,Violoncello, Contabajo, Oboe, Clarinete, Fagot,Trombones y Cornes. Actualmente su orquestación está completamente mutilada, perdiendo mucho del conjunto original. Otras obras para Semana Santa que deben ser mencionadas son la Marchas Fúnebres escritas por leoneses y masayas, como José del Carmen Vega, Pablo Vega y Alejandro Vega Matus todos de Masaya. Y los leones como: Mateo Vargas, Macario Carrillo, Isaías Ulloa y José de la Cruz Mena, obras interesantes que tocan en la procesiones, fuertemente influida por las marchas italianas del siglo pasado, émula de las marchas guatemaltecas a las que superan en inspiración. CANTOS A LA PURÍSIMA, TONADAS A LA VIRGEN Y PLEGARIAS: La antiguo costumbre de celebrar a la Virgen María, se remonta desde comienzos de la colonia, adquirió mayor empuje cuando fue popularizada por sacerdotes españoles de la Orden Franciscana, en los siglos XVII y XVIII y según parece tuvo su origen en el barrio de San Francisco de la ciudad de León. Nuestro país siempre ha sido azotado por diversas calamidades desde comienzos de la colonia hasta el presente; sequías, erupciones volcánicas, guerras frecuentes; es un país telúrico que se ha visto obligado a refugiarse una y otra vez en la fe religiosa.
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Los cantos, con los que el pueblo celebra la Purísima el 8 de Diciembre de cada año en las diversas ciudades del país, son producto de la inspiración de muchos compositores nacionales y de algunos extranjeros. Estas obras, a pesar de ser profanas en su forma de construcción, melodías cercanas a las romanzas de Zarzuelas, son el alma musical del pueblo. Ya desde mediados del siglo XIX El compositor leonés, Don Francisco Díaz Zapata había compuesto para esta ocasión un buen numero de obras dedicadas a la Virgen sin dejar de mencionar los cienes de Ave María de Mena y Vega Matus o las más recientes obras de otros compositores de este siglo como Rosa pura, de Carlos Ramírez Velásquez. El Ave María más importante de José de la Cruz Mena está compuesta por voces mixtas y debe ser interpretada con mediana orquesta, su aire de bolero español la hace melódicamente interesante. Otras obras que deben ser mencionadas son las Plegarias, Invocaciones, Himnos y otros cantos a la Virgen de fáciles melodías y de alto contenido popular, entre ellas las de Vega Matus. Por eso el Cristianismo, Tu Gloria; Salva Virgen Bella, Adiós Reina del Cielo y otras que como El Pues Concebida posee 14 versiones, alegre y movida en la oriental y mucho más lenta en la versión occidental. Fray Secundino García publicó en 1945 cantos religiosos entre ellos diversas tonadas o villancicos, así como cantos a la Virgen que datan de mucha antigüedad.

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Panamá
MÚSICA PRECOLOMBINA DE PANAMÁ
Richard Cooke Cuando los españoles colonizaron el istmo de Panamá, a principios del siglo XVI, usaron la palabra taína “areyto” -popularizada por el cantante Juan Luis Guerra- para describir las reuniones de los indígenas en las que se bailaba y cantaba a la vez. En verdad, en estos “areytos” se celebraban las leyendas y hazañas de la tribu -memorizadas, como en todas las sociedades prelitaerarias- en cantos y rimas transmitidos de generación en generación. Según el célebre cronista español Fernández de Oviedo, quien observó muchos “areytos” entre los cuevas que vivían en Panamá oriental y áreas colindantes de Colombia, un hombre llamado “tequina” entonaba una estrofa que era repetida en coro mientras los indígenas bailaban al compás del canto. Al igual en las “balserías” y “chicherías” de los ngöbés y kunas actuales, se consumía grandes cantidades de comida y “chichas fuertes” hechas de maíz, yuca y piña. Los cuevas tocaban algunos instrumentos musicales cuando estaban en pie de guerra. Según Oviedo, acostumbraban llevar “caracoMúsica Tradicional • 101

les grandes hechos boçinas... y también tambores é muy hermosos penachos...” En Panamá se han hallado dos lindos tambores de madera. Uno proveniente de la orilla río Santa María dio una fecha de carbono-14 (calibrada) que abarca desde el 770 hasta el 980 d.C. Otro supuestamente encontrado en una sepultura en Veraguas y ahora en el Museo de Antropología fue fechado entre 670 y 875 d.C. Ambos tambores llevan figuras talladas en un extremo. Otro cronista español del temprano siglo XVI, Gaspar de Espinosa, afirma que los guerreros del cacique de la isla de “Cabo”, cerca de la actual Coiba (tal vez, la actual isla Jicarón), tocaban “pífanos” (flautines) y tambores “a la manera de los alemanes”. Los guaymíes hacen un instrumento extraño con el caparazón de una tortuga de río (trachemys scripta): colocan brea en la parte nucal la cual es frotada con la mano hasta producir una especie de zumbido. Tal vez los muchos caparazones de tortuga hallados en las tumbas de la necrópolis de Sitio Conte hayan desempeñado esta función. En otros sitios se han encontrado grandes conchas marinas con un orificio taladrado en un extremo. Estas son los “caracoles” que describen los españoles, no sólo en los “areytos”, sino, también, en las actividades bélicas. Según evidencia arqueológica, se hacían de caracoles de los géneros Strombus y Mallea. Algunos instrumentos musicales precolombinos emitían tonos más melodiosos. En Sitio Sierra, localizado en las llanuras de la provincia de Coclé, una persona de estatura inusualmente pequeña fue enterrada con una flauta hecha del húmero de un pelícano (Pelecanus occidentalis), la cual tiene varios orificios para los dedos (en vista que se encontró dañada, desconocemos sus notas). El hecho de que esta persona se hubiese enterrado con un guacamayo escarlata y un collar de piedras verdes sugiere que fue un chamán: algunas piezas de oro fabricadas en Costa Rica o Panamá representan a figuras humanas que tocan flautas y cargan un guacamayo embalsamado en la cadera. En Cerro Juan Díaz, un sitio localizado cerca de la desembocadura del río La Villa en la Península de Azuero, un niño de unos 11 años fue enterrado con un pequeño pito de arcilla, pintada y modelada en forma de animal y con un solo orificio. Esta clase de instrumentos son, especialmente, abundantes en Azuero, Veraguas y Chiriquí
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donde representan una gran variedad de especies de animales, entre los que se destacan aves, cangrejos, felinos y otros mamíferos, modelados de forma bastante realista (es posible que sus sonidos hayan sido diseñados para imitar los sonidos de éstos). De acuerdo al arqueólogo norteamericano MacCurdy, los pitos de arcilla chiricanos llamados “ocarinas” - generalmente con dos orificios - tocan tres tonos representando cada intervalo una segunda mayor o una tercera menor. El tono más bajo se produce tapando ambos orificios, el tono mediano con un orificio abierto y el más alto con ambos abiertos. El diapasón variaba de acuerdo a la fuerza del aliento. Los indígenas chiricanos también hacían pitos cilíndricos y en forma de trompa o volante de huso, los cuales tenía cuatro orificos y un extremo abierto, combinación que permitía la producción de seis y, en un caso, ocho tonos.

PRINCIPALES CULTURAS ABORÍGENES DE PANAMÁ Y SU APORTE A LA MÚSICA
Linette Alvarado y Axcel Ureña Ramos

Los indios actuales, que conservan muchas de las costumbres de sus ancestros, pueblan las regiones de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas del Toro, San Blas (o Kuna Yala) y parte de Darién.

Guaymíes
Habitan en las montañas de Chiriquí, parte de Veraguas y Bocas del Toro. Su principal actividad social es el rudo deporte de la balsería, pero también tienen reuniones en las que cantan y bailan. Es notable el "jegui", canto y baile por parejas que imitan a los cangrejos. Sus instrumentos muy rudimentarios son: tolero, flauta de caña con cinco aberturas, otra flauta de hueso de venado con cuatro aberturas; ocarinas hechas de barro, de dos, tres o cuatro aberturas; tromMúsica Tradicional • 103

pas hechas de caña, cuerno y calabazo.

Danza Indígena emberá (chocoés)

Chocóes
Procedentes de Colombia, habitan el Darién. Presentan poco desarrollo en su cultura musical. En las celebraciones de algún acontecimiento o en las ceremonias que realizan con fines curativos, bailaban una danza monótona, acompañada de tambores, flautas de caña y sonajeros. También se encuentra, entre sus instrumentos, uno muy curioso, pero poco generalizado, que ellos llaman marimba, "formado por una cuerda tensa montada sobre un arco que es tocada por una varita. Este arco (también le llaman arco perdido) es sostenido en un extremo en la boca, que actúa como caja de resonancia y el otro extremo por la mano izquierda, que al mismo tiempo acorta o alarga la sección vibratoria de la cuerda para variar los tonos", al decir de la Profesora Dora P. De Zárate.

Los kunas
Habitan en las islas y la costa de San Blas. La música de estos indios se relaciona con las celebraciones, ritos medicinales, honras fú104 • Panamá

nebres, entrada a la pubertad, consejo de adultos, etc. Esta música no tiene ritmo medido como la nuestra, pero tiene pausas que se presentan con cierta periodicidad y que dan la sensación de reposo, de cadencia. En los cantos, la música está estrechamente unida a la letra y no se pueden estudiar separadamente. Los bailes y los cantos están inspirados en la imitación de animales, en las escenas de la vida diaria. Uno de sus bailes más conocidos es el nogakope. Realizan escenas de acción dramática de larga duración y tienen extensos cantos en los cuales repiten una misma frase un número de veces. Sus instrumentos son: el kamu, flauta de caña, el nasisi, sonajero de calabazo que usan para acompañar los bailes; el korki-kala, flauta hecha de hueso de pelícano, el tolo de caña hueca, cerrada en el extremo superior con una bola de cera en la que penetra una especie de boquilla. Este instrumento se presenta en parejas; el tolo macho tiene una abertura y produce dos sonidos graves que sirven de acompañamiento y el tolo hembra que tiene cuatro aberturas, produce mayor número de sonidos y es más agudo; el madu-kamu o kamu-purrui que es una flauta de pan, que también viene aparejada; según lo describe la profesora Armonía González, "el instrumento hembra tiene cuatro tubos y el macho tres. Están unidos por una cuerda que permite que se le lleve al cuello. Los tocan colocados en doble hilera de modo que al soplar se produce una difonía."

Instrumentos musicales utilizados por los aborígenes de Veraguas
Desde tiempos coloniales existió gran variedad de tribus ubicadas en diferentes puntos de esta provincia, las cuales tenían entre sus costumbres, la realización de bailes y ritos dedicados a los dioses y ceremonias fúnebres en las que utilizaban instrumentos rudimentarios, hechos por ellos mismos, los que servían para acompañar las actividades rituales. Materiales como huesos de animales, barro, troncos de árboles y otros, eran utilizados para la elaboración de estos instrumentos. Señalaremos los siguientes: flauta, pito, caracol, recipientes con semillas, tronco de árbol hueco, entre otros. Como es sabido, los pueblos primitivos existentes en el istmo, como en todos los pueblos de poco desarrollo cultural, la música era báMúsica Tradicional • 105

sicamente guerrera, religiosa y festiva. Era un medio para honrar los dioses y pedir a éstos protección y ayuda (salud, triunfo en las guerras, lluvias, buena cosecha, etc.). Uno de los instrumentos utilizado para estas actividades era la flauta, confeccionada con hueso de animales, los cuales perforaban y les abrían orificios (dos o tres) por donde salía el aire expulsado, y al ser obstaculizado uno o dos de los orificios en forma alterna, emitía sonidos los cuales acompañaban con tambores. El pito es otro instrumento muy utilizado por los indios de nuestro país. Era un instrumento confeccionado de barro, hueso o bejucos de árboles de corteza resistente, los cuales los utilizaban para la caza, ya que imitan con éstos los cantos de las aves y algunos animales de la montaña. El pito tambièn era utilizado para rituales o ceremonias como entierro y de tipo religiosas. Actualmente es muy utilizado por la cultura cuna para sus ceremonias y por los guaymíes en sus balserías y ritos a la lluvia. Este instrumento muchas veces era diminuto, otras largo, o compuesto por varios, los cuales emitían varios sonidos la vez. El caracol era un instrumento impresionante por su sonido muy grave. Su origen era una concha de tortuga que golpeaban con astas de ciervos. Era utilizado para ceremonias de guerra, religiosas, funerales y para otros ritos. A los recipientes con semillas dentro se le conoce con el nombre de sonajero, el cual confeccionaba el indio del fruto del árbol del calabazo y otros, a los cuales les extraían la pulpa, lo limpiaba y secaba de tal manera que el mismo quedaba hueco e introducía adentro semillas, las que producían sonidos, y servían para acompañar otros instrumentos. Las semillas las recolectaban de árboles silvestres o usaban piedrecillas del río. El tronco de árbol hueco era utilizado como un instrumento de percusión. Los árboles eran cortados y se les extraía su corteza interna, luego se dejaban secar, se trabajaban algunos, otros simplemente se utilizaban rústicamente y servían como instrumento principal de emisión de sonidos agudos y persistentes. El resto de los instrumentos eran suplementarios a este instrumento. Los aborígenes de Veraguas utilizaron todos estos instrumentos en sus actividades ceremoniales, y hoy quedan resabio de ellos, tal como lo hemos notado en
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las culturas existentes en nuestro istmo.

Danza Kuna

CONTRIBUCIÓN DE LOS NEGROS A LA CULTURA Y FOLCLOR PANAMEÑO
Pinto Contreras

El afro-colonial llegó a Panamá durante la época de la colonización española para servir de esclavo. Su proceso de alculturación fue función del español, de allí que al asimilarla cambiaran costumbres, creencias, religión y lenguas por la del colonizador. También ellos introdujeron modificaciones en las costumbres españolas. A pesar de la marginalización, sus lineamientos culturales corresponden en un todo a los de la cultura panameña y si alguna diferencia existe, es más bien de carácter folclórico, que es el resultado de la tradición afro-antillana. Algunos historiadores consideran que, desde el punto de vista histórico cultural, podemos ubicar a Panamá, como el sitio en que el hispano-aborigen ha desarrollado una cultura diferente a los demás
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países del área. El grupo negro es el que realmente ha dado el matiz de nacionalidad; este concepto sin el grupo negro colonial es nulo. Indudablemente que la historia del negro colonial está sentada en las bases de la construción del edificio colonial, su historia se hace diferente a la del negro antillano que vino, al igual que el negro colonial, como esclavo, pero que sufrió influencia inglesa o francesa. El negro colonial constituye el segundo pilar del proceso nacionalista panameño porque apuntó elementos no materiales; esos elementos culturales manifiestan el sentido sicológico del negro colonial, que es el de una franca identificación de todos los panameños; en él está sumamente arraigada, lo que no sucede con el negro antillano. Indudablemente que el aporte principal que el negro colonial ha dejado a la nacionalidad panameña lo encontramos en el folclor, en donde existen reminiscencias y que se manifiestan, principalmente, en los congos.

Influencia en el folclor panameño
El negro colonial a diferencia del afro-antillano, se incorporó rápidamente a la cultura panameña, no sólo por el hecho de haber sido uno de sus principales pilares, sino porque sus constumbres y manifestaciones folclóricas calaron en los patrones folclóricos panameños. La música constituyó, durante la colonia, la clave mágica que abrió la puerta a la espiritualidad de las regiones negras para hacer su entrada en el amplio campo de nuestro folclore, y una vez dentro, adquirir la supremacía; se puede de esta manera decir que las raíces de nuestra música son negras por los cuatro costados, pues lo que es sustancialmente carne y alma del pueblo panameño, está preñado de esta musicalidad que emana del negro colonial. La música, los bailes e instrumentos de los esclavos dieron los matices diferenciales que más tarde consolidaron su incorporación a nuestro rico folclor. Hoy basta observar nuestras fiestas, danzas y bailes populares, como el Festival de Guararé, el bunde, los carnavales, los congos, el Día de Reyes, etc., para darnos cuenta cuán definitiva ha sido la influencia afronegra en la música vernacular panameña y cómo ha en108 • Panamá

riquecido nuestro folclore. Fuentes históricas indican que el "tamborito" tiene sus raíces o bases africanas preservadas y alimentadas por mulatos y negros africanos que componían la clase baja en tiempo de la colonia. El mismo nombre "tamborito", tambor pequeño, proviene del único instrumento que lo acompaña. La génesis africana del tamborito se ve o se puede apreciar en el movimiento de percusión que igualmente lo acompaña; asimismo, la cumbia, que es otro baile típico de nuestro folclore, parece derivarse de la palabra africana "rumba", que significa gritar. En pocas palabras, podemos asegurar que nuestras manifestaciones folclóricas músicales, como son: la cumbia, el tamborito, el punto, la mayoría están influidos por el folclore y la música africana.

“Reina Conga” de la provincia de Colón

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INFLUENCIAS Y APORTES DE LOS GRUPOS DE EMIGRANTES AFRO-ANTILLANOS
Ismael Violín y Daniel Dixon

Mucho es lo que se dice sobre los aportes de los emigrantes afro-antillanos a la cultura panameña; más sin embargo, el individuo que llegó a nuestro istmo, en las postrimerías del siglo pasado, era un nuevo producto derivado de elementos africanos y la muy variada cultura europea. No fue el resultado de una mezcla exclusiva, pues se ven involucrados países muy variados, no sólo en su idioma, sino también en su música, alimentación y vestido. En cuanto a la música, tema que nos ocupa, podemos afirmar que el nuevo elemento humano que arriba a nuestras costas, a pesar de tener sus raíces étnicas en África, ya no es el mismo individuo que pudo haber sido tres siglos atrás, por consiguiente, al haber absorbido los elementos culturales europeos antes expuestos, traerá nuevos aportes consigo, o sea, ya no será el antiguo tambor ritual y tradicional que sus antepasados escucharon, ahora vendrá con nueva música, mezcla de los ritmos y melodía del esclavo y el amo. Resulta muy difícil poder decir, a ciencia cierta, cuál ritmo es exclusivamente del negro bozal o cuál del emigrante afro-antillano, pero sí se puede determinar cantos y bailes que por su acompañamiento instrumental y sabiendo que no fueron desarrollados con anterioridad en nuestro Istmo, son aporte del negro caribeño.

Nuevos aportes rítmicos
Los afro-antillanos trajeron a Panamá el may pole o baile de palo de mayo, que es una danza de habilidad, que consiste en plantar un palo (simbolizando un árbol), que anuncia la llegada de la primavera, con cintas de colores las cuales han de tejer y de destejer los bailari110 • Panamá

nes sin mirar. Toda la música de negros está comprobado que es netamente rítmica, no se ve melodía interpretada por algun instrumento, pero en la isla de San Miguel, distrito de Panamá, la innovación es aceptada. Políticamente, las islas del Archipiélago de La Perlas, entre las cuales se encuentra San Miguel, pertenecen a Panamá. "Los tambores de San Miguel podemos decir que son vivo ejemplo de distinción al agregarle los moradores de esa isla la intervención en sus coplas, de la guitarra y del violín, en algunas ocasiones. "En este tambor los movimientos de caderas existen pero muy atenuados ya que allí el pulimento blanco fue más pronunciado hasta el punto de que la música de salón ha sido asociada al tambor para producir esa forma que es conocida con el nombre genérico de tambor con guitarra y en algunas ocasiones también se le agrega el toque de la flauta", ha señalado el profesor Manuel F. Zárate. Esta mezcla, evidente y auditiva cambia el carácter del mismo baile; aunque conserva las figuras, no se ha difundido este híbrido, que nos parece muy elegante, pero que nunca podrá sustituir al viejo tambor por la costumbre que se generó desde la llegada del mismo durante la época de la colonia y que ha quedado plasmado en el sentimiento de los hombres.

Nuevos aportes melódicos
Al surgir los instrumentos de viento y alcanzar un auge considerable las revistas artísticas (show) también se da la introducción de instrumentos acompañantes de percusión como: Bongó Batería Redoblante con escobilla. Con base a la intruducción de estos tres instrumentos se aprovechó para enmarcar los siguientes ritmos: El Son Cubano:Tiene un ritmo de cuatro por cuatro a compás
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partido, no es tan lento como el bolero, no tan movido como lo que se conoce hoy como salsa. Uno muy famoso es el Son de la Loma, aunque hay otros como: Semilla de marañón Sonerito y El Manicero. La Guaracha: de ritmo movido (a cuatro cuartos partidos); tuvo mucha aceptación con los bailadores y en vista de eso, a medida que iba pasando el tiempo, fue sufriendo mutaciones musicales favorables para aquellos que les gustaba. La mayoría de los músicos panameños entrevistados afirman que la actual salsa proviene de la guaracha, mientras que otros sostienen que proveniente de la misma es el merengue. La Rumba: también es el rítmo movido bailable, muy aceptado por los bailadores; es originario de Cuba y se ha ido propagando por la mayoría de los países de América.

SOBRE NUESTRA MÚSICA TÍPICA
Dora P. de Zárate

Hablar de su música de un país es acercarse, ineludiblemente, a sus ritmos, melodía, tonalidades, instrumentos, ejecutantes de esos instrumentos, bailes, cantos, danzas, historia y actualidad. Manifestación cultural de importancia que despierta inusitado interés en muchos de los que conforman los sectores eruditos del mundo, es la música folklórica de un país. Decimos en muchos y no en todos, porque hay quienes no sean muy amigos de ella y la consideran material desechable, sin reparar en que antes que irrumpiera en el escenario mundial la composición erudita, estuvieron las composiciones primitivas y folklóricas. Y si las sinfonías, las sonatas y demás composiciones académicas existen hoy, es porque tuvieron como ba112 • Panamá

se de su génesis cultural, música de gente no culta para su sostén, pues primero que eruditos, fuimos grupos no cultos y tuvimos música para deleitar el espíritu. Larga es la historia de este sector de la cultura, desde el momento en que el hombre percibió los sonidos de la naturaleza y pudo reproducirlos, descubriendo, así, el primer instrumento musical en su propio cuerpo, cuando sus cuerdas vocales vibraron por primera vez, haciendo melódica su voz. El estudio de la música folklórica, en el sentido más amplio de la palabra,incluye la música de las culturas populares dentro de la órbita de las sociedades civilizadas, cuya principal característica parece ser su dependencia de la tradición oral para perpetuarse, aunque hoy, con los progresos de la civilización, ya no es enteramente lo mismo. Antes de seguir, deseo advertir que habiéndoseme ocurrido hablar del tema, la música típica en Panamá, me veo en el caso de no poder hablar de ésta sin referirme a aquella, a la música folklórica, que es la que le ha dado cuerpo y espíritu y es la que sustenta. Nacida como producto del ambiente donde la geografía prestó materiales, no sólo concretos: maderas, cañas, cueros; sino también espirituales: cielos límpidos, alegres o su peso sobre el ánimo; donde la Historia irrumpe con sus circunstancias y la sensibilidad humana con las suyas, la música folklórica es una perfecta muestra de producto regional en la que los instrumentos que la producen tienen también sustancias terrígenas mezcladas con elementos proporcionados por la Historia y la Psiquis del grupo comunal que los estructura. De allí que cada región tenga su música particular; esa que le dará identidad propia; la que la distingue entre las diferentes regiones del mundo que habitamos. Muchos de los autores que se interesan por estos estudios, como el folklorólogo español, D. Luis de Hoyos, coinciden en esta opinión. El arte popular, dice De Hoyos, es creado por el pueblo; por consiguiente, es eminentemente local. Nosotros, los panameños, tenemos una gama hermosa de música e instrumentos con historia y abolengo; unos, surgidos del corazón del África; otros, del quehacer hispánico, en los que la Historia tomó parte activa para modificar, preservar, alterar, porque no cabe duda de que no podremos eludir, jamás, la injerencia que tienen los contactos culturaMúsica Tradicional • 113

les en la formación de las estructuras musicales de las regiones. Todo depende de la fuerza con que ella penetre, fuerza que hace muchas veces que el elemento nuevo se entronice por espontánea aceptación, ya que se ajusta en forma cabal al gusto, al sentimiento general del grupo que llega a asimilarla; ya sea por presión violenta que hace que se olviden las matrices primitivas para que sean sustituidas por nuevas formas. Es este último, un caso muy de Panamá, en donde la música folklórica general tiene muy poco, casi nada, del sabor indígena autóctono, pero sí fuerte acento negro y mucho, también, de lo hispánico. El elemento indígena en la generalidad de la música folklórica nuestra es, a mi entender, nada evidente, como sí es el que aparece, por ejemplo, en la música peruana, boliviana, ecuatoriana, etc., en las que es fácil advertir su dejo hispano-indígena. Aquí… como diría yo… somos café con leche y por cierto, menos de leche que de café… Es que la Historia nos habla del exterminio casi total de la población indígena autóctona que tuvo que refugiarse en nuestras montañas _impenetrables para aquella época_ y que, aún hoy, no la hemos incorporado totalmente, ni ellos se han incorporado a nuestra cultura general. Su música, sus bailes tradicionales, por ejemplo, son aún, para nosotros, hechos culturales etnográficos-panameños, nada más. Quizás de ellos nos ha venido el uso que hacemos de las maracas, de la flauta de cañas que está presente en algunas de nuestras danzas de Corpus, las churucas, las zambumbias, etc., instrumentos que marcan en nuestras melodías, acentos con sabor muy distinto del que ellos dan cuando sirven a los grupos indígenas. No usamos en lo nuestro caracoles ni cuernos, ni camopurris, ni tolo machos, ni hembras. Ellos por su parte, tampoco usan nuestros violines, acordeones, mejoranas, guitarras y menos nuestros tambores de cuñas ni la caja que son de origen africano: ¡negro puro!, instrumentos que son los propios de nuestro tamborito, en los que el único que presenta algo de trasculturación blanca, es la caja santeña porque los aros de que se vale para lograr sus tensiones, nos están recordando el redoblante militar español. Ahora, esa caja que era elemento clásico en las poblaciones santeñas, se está difundiendo por todo el país a través de la explosión de los Conjuntos de baile de proyección folklórica quienes van a todas sus exhibiciones nacionales, internacionales, televisivas, con dos tam114 • Panamá

bores de cuñas y la cajita santeña, modalidad de la región, actividad que logrará, con el tiempo, nivelar esta forma para toda la República, en menoscabo de la gran mayoría de las regiones que usan tradicionalmente, tres tambores de cuñas y una caja muy africana, que no lleva aros. Bien debían esas regiones luchar por lo suyo y exponer sus formas con la misma decisión con que lo hacen los grupos de proyección folklórica. He aquí, pues, una muestra de lo que hace la Historia. La masa negra esclava, procedente del África que se radicó aquí, trajo con ella sus ideas, su espíritu, su gusto; entre sus elementos culturales, el tambor; aquí encontró también los materiales que removieron sus ancestros y les levantó el espíritu. Panamá asimiló todo, para que ese acento hiciera de nuestro tamborito, el hipnotizante baile que hoy sentimos como nacional. Como habrá podido apreciarse, en toda esta historia de música percusiva panameña, no se ha hablado, ni aparece el bongó, ni las tumbas, los cuales tienen jerarquía en otras regiones del Caribe; pero no en la nuestra. Hablan esos instrumentos otra lengua; tienen otros acentos; no nos entienden. Por esto es difícil comprender el por qué de su intromisión en la ejecución de nuestra música y menos, por qué nosotros no tenemos el contacto diario suficiente con las tierras productoras de esos acentos para llegar a esos extremos. Si somos panameños y conocedores de lo valioso del mérito que tienen nuestros tambores, asimilados por nuestros antepasados y legados por la tradición, no entendemos mucho, por qué se cambia el modelo correcto y se recurre a esos instrumentos que no hablan del mismo modo que los nuestros, que no tienen el sabor de nuestros ritmos, que desconocen nuestro acento y que cuando el ejecutante del instrumento pretende imitarlos tratando de arrancar en esos aparatos el acento de los tambores nuestros, la música que ellos califican como típica de Panamá, aparece como vestida con traje prestado ; deja, en verdad, de ser panameña y lo curioso es que tampoco es caribeña; resulta como una mala caricatura en la que no puede descubrirse a quién pertenece la imagen. Naturalmente, el ejecutante se siente feliz; cree que ha hecho algo grandioso, pero no ha hecho otra cosa que pisotear la tradición que nos es tan cara. El elemento hispánico es más evidente en el uso de las cuerdas;
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en los toques de mejorana, socavones, violines, rabeles y guitarras. Cada uno de ellos tiene también su función específica en la ejecución de nuestra música vernacular: la mejorana y el socavón, para el canto de décimas, para el baile y para ser escuchados como en los conciertos de la gente erudita. Sus ritmos en su mayoría ternarios, son considerados europeos: pero también se van por los binarios que se han tenido hasta no hace mucho, como exclusivamente africanos, por lo que, como puede apreciarse, seguimos siendo en las cuerdas, también bastante mulatos. Los violines y rabeles siempre han sido, en las orquestas de música típica, los instrumentos cantantes, con el acompañamiento de flautas; churucas o maracas, triángulo y guitarra española; guitarra que es delicada acompañante en la orquesta; maravillosa, en las serenatas; inadmisible y detestable en el canto de décimas que ahora quieren introducir los irrespetuosos de la tradición. Recordamos muy bien, que el Prof. Manuel F. Zárate decía de esto cuando apenas comenzaba tal ejercicio: ".. ocurre actualmente, también, una adulteración ofensiva a nuestra tradición cuando esta guitarra reemplaza en el acompañamiento de canto, a la Mejorana. La voz rezongona y casi monótona de los bordones, son la negación absoluta de la finura, de la riqueza melódica y de la fidelidad a lo clásico, que está en nuestra mejoranera. No debe llamarse cantadera y menos Fiesta de la Mejorana, a esas exhibiciones de canto que acompañan con la guitarra de seis órdenes." El profesor Zárate, quizás no le hallara nombre pero nosotros sí le daríamos uno: guitarrana. Bien, de todo lo dicho, se deduce que una orquesta nativa para música típica de Panamá, debe estar compuesta por instrumentos con abolengo en nuestros predios populares tales como los mencionados anteriormente. Se discute mucho cuando hablamos de este tema; se dice que no existen leyes, ni deben existir las que prohíban el libre ejercicio de esta práctica, porque, el pueblo es el que se impone y el que crea. Esto es cierto, pero cuando el pueblo consciente, siente la necesidad de renovar o modificar una cosa, lo hace; pero el cambio es lento; su transformación llega calladamente, sin violencias y no por hambre de especular con las formas en aras de la ambición desmedida que comercializa sin reparo, la más noble. Lo que presenciamos ahora es una verdadera fiebre de acomodo; de lograr lo más por lo
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menos, sin sentir ningún escrúpulo. ¿Cómo evitarlo? A veces nos llega el desánimo; pero pensamos en la concientización de lo nuestro, que debe comenzar en el hogar, seguir en la escuela y contar con el respaldo del Estado, porque… señores, pueblo sin tradiciones fuertes y no conservador ferviente de lo propio, es pueblo desteñido, que vive de préstamos; pueblo que no tiene distinción y nosotros, no somos eso… Hemos creado lo nuestro… la Historia lo prueba… Volviendo la mirada a nuestro tema, ya que hemos deslindado algo de sus bases, debemos consignar como música “típica”, a la inspirada en la música folklórica; que tiene arreglo de autor conocido. De autor conocido digo porque la música folklórica es anónima; el autor se ha perdido a través del tiempo y de la injerencia comunal que ha sufrido su creación hasta llegar a poseer una forma estable. Sus orquestas están compuestas por los instrumentos tradicionales que son, como los nombramos anteriormente, los tambores de cuñas, la caja, las mejoranas, socavones, rabeles, violines, guitarras españolas, acordeones, armónicas, arcos, flautas de metal o de caña, zambumbias, pitos de pepitas de guate o de corocito, las maracas, güiros, churucas, guácharas; los metales como el triángulo y el almirez. Pueden hacerse con ellos todas las combinaciones deseables; apetecibles. Como toda orquesta, tiene un instrumento principal y otros acompañantes, la tradición pone como cantantes en las cumbias primitivas, a los tambores y la caja, en las cumbias más recientes, el acordeón y el violín, ya sea para bailarla en ronda o "amanojada". En la de ronda también hemos presenciado el uso de la armónica como instrumento principal y aún más, hemos escuchado la armónica en la música de punto. En los bailes de mejorana, la mejoranera sin acompañamiento, en las regiones de Herrera; con acompañamiento de una pequeña caja y rabel, en Veraguas; lo mismo, cuando se trata del socavón. Los bailes de mejorana en las regiones santeñas también se realizaban en la forma descrita, pero pronto empezaron a salir del patio y llegar a los salones de la Clase y allí empezaron por presentar una verdadera orquesta con mejorana o acordeón como instrumentos principales, acompañados de caja, repicador, flauta, etc… Las cumbias amanojadas y atravesadas, usan el acordeón o el violín, como cantantes y combinan los demás como acompañantes; pero no hay en esas combinaciones, ni baterías, ni timMúsica Tradicional • 117

bales, bongoes, tumbas, ni cencerros de procedencia extranjera. De todo esto también se deriva la música que calificamos de “popular”, que es la ejecutada en cualquier instrumento, ya sea inspirada en la música “típica”, ya sea que se prefiere la foránea; ya sea que se ejecute alguna, combinando nuestros ritmos con los de afuera, como fue el caso de las cumbias-porros que fueron moda hace algunos años y que se les anunciaba como creaciones de música típica panameña. Cuando se hace algo como eso, debe hacer el esfuerzo de ser honesto y decir la verdad para evitar confusiones, pues confundir al público no hay derecho. Así como han salido las salsarengues, hay que anunciar las cumbias-salsas, las cumbiarengues, etc., etc.. Todo esto es música popular y no típica y esa es la que reina hoy aquí; no la típica. Nadie podrá negarles el derecho a esta creación, o a esta ejecución, pero debe designárseles con el nombre propio para ellos: músicos de música popular simple y llanamente. Para que fueran creadores y ejecutantes de nuestra música típica, tendrían que observar las reglas que para

Baile de Diablicos

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ella se imponen con respecto a los instrumentos y ritmos.

LA FUSIÓN CULTURAL EN NUESTRA MÚSICA
Noel Foster

Es importante observar la contribución al desarrollo cultural panameño si tomamos en consideración el ordenamiento cronológico de los protagonistas de esta evolución social, donde tenemos a los Indígenas con sus instrumentos primitivos con sonidos monofónico, inarmónico, seguido en el orden por los conquistadores españoles que trajeron consigo toda una cultura extracontinental con instrumentos desarrollados por ellos y otros obtenidos de otros continentes como los instrumentos de cuerdas o cordófonos y de viento o aerófonos. Estos instrumentos europeos con estructuras tecnológicaS combinados con los instrumentos primitivos de los indígenas como los caracoles, flautas de caña, güiros, maracas, etc., estructuraron morfológicamente la parte melódica. Pero el advenimiento del africano en el continente sentó las bases rítmicas para culminar la estructura armónica de la música autóctona panameña combinada con todas las otras manifestaciones artísticas como la danza, el vestuario y la pintura. Las expresiones musicales en Panamá incluye música folclórica, música popular urbana, música popular típica, así como otras corrientes como el jazz y el calipso, estas últimas de evidente influencia afroamericana-caribeña.

Música folclórica
Por largo tiempo algunos autores y conocedores de este tipo de música han venido utilizando incorrecta e indistintamente el término de música típica para referirse a dos estilos completamente diferentes de música, (el estilo vernacular y el estilo típico). La música de estilo vernacular es nuestra música folclórica; ella basa su instrumentación en los tambores (caja, pujador, y repicador, y sus nombres varían de acuerdo con la región); la churuca (es una especie de güiro); el rabel (una especie de violín); mejoranera y socavón
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(son una especie de guitarra, pero pequeñas y de elaboración rudimentaria). La música de estilo típico, que es la interpretada en los Jardines de Bailes, basa su instrumentación, principalmente, en el acordeón, luego en la guitarra eléctrica, los timbales cubanos, la tumbadora, el bajo eléctrico, la churuca y un cantante que, por lo general, es de sexo femenino. Como se observa, los instrumentos folclóricos son diametralmente distintos a los instrumentos utilizados en la música típica para los llamados pindines. Puede ser que esta confusión en cuanto a la denominación de uno u otro estilo obedezca al hecho de que don Gelo Córdoba amenizaba bailes con violín, cosa que se daba antes de la llegada del acordeón, creando una escuela y un estilo en la música interiorana con toda una pléyade de acordeonistas que se dedican a la música típica, que no debe confundirse con la música folclórica. La música folclórica es la que se ejecuta con el violín a la cabeza, o sea al frente, hasta que llegan el acordeón y otros instrumentos modernos para diferenciar lo vernecular de lo popular, sin que la popular pierda el aire folclórico.

Música popular urbana
Este tipo de música es la que se desarrolla en las grandes ciudades de la República de Panamá, en la ciudad capital y la ciudad de Colón. Esta se clasifica en música de orquesta, música de calipso, música de los llamados combos y música de jazz.

Música de jazz
Aunque cueste comprenderlo, la primera influencia de música urbana que recibe la República de Panamá es la del jazz. Panamá es un país que por sus características geográficas, teniendo grandes terminales portuarias (desde inicios de la República) y siendo un país de tránsito obligado, hacia y desde el norte, ha recibido de los Estados Unidos no solo agresiones sino también influencias culturales. He ahí la proliferación de la década del 20 hacía adelante, de grupos musicales de jazz sobre todo en la ciudad de Panamá y Colón. Epoca en que aún no estaban en boga las grandes orquestas de estilo guarachero,
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aunque existían algunas dedicadas al son cubano, como los "6 del 20".

Música de orquestas
Esta música se desarrolla en Panamá fuertemente, sobre todo, entre los años de la post-guerra (II Guerra Mundial) y la década del 60. La mayor influencia proviene también de los Estados Unidos y Cuba, de orquestas como la de Frank Grillo (a) "Machito"; Ernesto Lecuona; la Gigante de Bartolomé (Beny) Moré; Chico O’farrell; Peruchín; Casino de La Playa; Noro Morales y las grandes orquestas norteamericanas denominadas Big Band. En Panamá esta influencia genera la creación de orquestas de 14 músicos y a veces más, como la del maestro Armando Boza, Clarence Martín, Víctor Boa, La Universal de Mojica, La Orquesta de Alfredo Noel (Papito) Beker, el Conjunto Bellamar, La Orquesta de Marcelino Alvarez etc., todas éstas con un nivel y estatura internacional.

Música de calipso
El calipso es un género musical nacido en Trinidad a mediados del siglo XIX y propagado a otras islas colindantes como Jamaica, Granada, Barbados además de las islas Barlovento y Sotavento. Llega a Panamá con los inmigrantes de las Antillas, específicamente con los procedentes de Jamaíica y Barbados, que vinieron a trabajar en la construcción del Canal de Panamá. Una vez terminada la obra del Canal, muchos (la gran mayoría), por razones diversas se quedaron en Panamá integrándose a la nación y fortaleciendo la cultura panameña. Es de esta manera que el calipso pasa a formar, sobre todo en los 50 y 60, parte del gusto musical panameño, al grado de ejercer fuerte influencia sobra las orquestas de corte guarachero y jazzístico, como es el caso de la melodías "Blame Your Self" y "Ospilac" del maestro Víctor Boa. Casi todas las orquestas entre los años mencionados tocaron o grabaron en determinado momento algún calipso. Fueron muchos los grupos que surgieron en Panamá bajo esta corriente musical, y ejecutaron con gran maestría y excelencia, al punto de que en los Estados Unidos se manifestaba que en Panamá se tocaba y ejecutaba uno de los mejores calipsos, y eso es así ya que en una de las tantas controversias desarrolladas en Panamá, fue derrotaMúsica Tradicional • 121

do por "Lord Kitty", "The Mighty Sparrow" denominado el último, el rey del calipso. Lo significativo de este hecho es que el panameño había derrotado primero, a un calipsonian oriundo de la tierra del calipso, Trinidad, y segundo, que se trataba no de cualquier cantador de calipso sino del Rey del Calipso, este acontecimiento, en consecuencia,ubica a Panamá dentro del mundo del calipso.

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Capítulo II

Instrumentos Musicales Folklóricos

Costa Rica
CLASIFICACIÓN DE INSTRUMENTOS DEL FOLCLOR MUSICAL
Rodrigo Salazar Salvatierra Una de las etapas de cualquier estudio, que se realiza con el propósito de ordenar los datos (sean estos artísticas o científicos) es la clasificación. En el caso de la música, la organología -disciplina que estudia todo lo relativo a los instrumentos musicales: cambios, fabricación, ejecución, etc- se encarga de clasificarlos. Existen diferentes formas de clasificar los instrumentos, ya desde tiempos antiguos los chinos y los hindúes realizaron esa tarea; sin embargo, en nuestro país se utiliza el sistema de clasificación propuesto en 1914 por europeos como Curt Sachs y Erik von Hornbostel, quienes asignan un código numérico a las principales características del instrumento musical. Así, dividen los instrumentos en : 1) Idiófonos Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe directo, indirecto, soplo o punteado.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 125

Entre los idiófonos precolombinos están: sonajas de barro, cascabeles de oro y tumbaga, ollas sonajeras, tambores de madera cilíndricos con lengüeta ejecutados con palos, bastones rítmicos con sonajeros, maracas de calabaza. Entre los introducidos durante la época colonial, para las actividades religiosas están las campanillas simples horizontales o en rueda, con asidero de madera o metal; el esquilón y la matraca. Entre los idiófonos populares tenemos: Tön guaymí (maraca) Maracas SiaköL (caja) Marimba Yusá guaymí (trompeta) Güiro Blur cue (carapazón de armado zopilote) Marimbola Gnelé (caparazón de tortuga terrestre Campana Matraca Sheki sheki (zambumbia)

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2)

Cordófonos Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por medio de la vibración de una varias cuerdas tensadas, sean simples o compuestas. No hay indicios de cordófonos entre los amerindios. Los arcos musicales como el quijongo, que se usa en Guanacaste, fueron introducidos por los esclavos africanos. Entre los cordófonos más usuales tenemos: Violín Laúd Guitarra Banjo Quijongo Bajo de caja o quijongo limonense Ukelele (parecida al "Cuatro" venezolano)

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3)

Membranófonos Son aquellos instrumentos que producen sonido por medio de membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas. La familia de los tambores es la exponente de este grupo. En Costa Rica tenemos tambores de origen precolombino, africano y europeo: Juque Sabak Táli Caja Gazook Redoblante militar Bongoes o bongós Tambor tenor Bombo Timbaletas Tumbas
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4)

Aerófonos Son aquellos instrumentos musicales que producen sonido por medio de la vibración del aire. A su vez se subclasifican en aerófonos libres, si el aire vibra en torno al instrumento (ej. el palo zumabador) y aerófonos de soplo, si el aire vibra fuera del instrumento (ej. la flauta). En la música indígena precolombina y actual es frecuente el uso de este tipo de instrumentos.
Caracol Chirimía Javara o palo zumbador Talacabé (tipo de flauta) Kiví (pito) Cuerno de res Dru mugata (tipo de ocarina) Cru Nöra (pito doble) Etká talacabé (faluta simple) Croadówa (cráneo de pisote) Arafuju (flauta fúnebre) Toleró (flauta 4 agujeros) Ocarina Trompeta de bambú Concertina Dulzaina Pito de chapa Flauta de ayote Flauta traversa de carrizo Clarín Serpentón

Niños soplando cambute, caracol utilizado en las fiestas borucas, Curré/Yimba 2002 (Fotografía Giselle Chang)

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CLASIFICACIÓN GENERAL DE LOS AERÓFONOS

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Continuación del cuadro de la Clasificación General de los Aerófonos

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CLASIFICACIÓN CRONOLÓGICA DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE USO POPULAR EN COSTA RICA

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Niño guaymí tocando flauta doble, Villa Palacios de Coto Brus, C.R., 1990 (fot. Fernando González V). Tambor guaymí (fotografía archivo MCJD)

Ejecución del quijongo con jícara como caja de resonancia, Guanacaste (foto arch. MCJD)

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El Salvador
DESCRIPCIÓN Y CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES DE CULTURA AUTÓCTONA POPULAR
Los instrumentos musicales tradicionales son producto del perfeccionamiento en la técnica de construcción de instrumentos musicales tanto indígena como europea, introducida por los españoles y que han sido utilizados desde la colonia hasta nuestros días; además forman parte de un complejo cultural en donde se entrelazan aspectos religiosos, políticos, festivos, etc. En muchos pueblos del país todavía son utilizados, especialmente, durante la celebración de festividades religiosas. Entre la gran diversidad de instrumentos musicales tradicionales salvadoreños, podemos mencionar los siguientes: TAMBOR A la llegada de los españoles existían en América varios tipos de membranófonos (tambores), entre los cuales estaba el llamado "atabal", hecho de muy buena madera como el nogal entre otras, de forInstrumentos Musicales Folklóricos • 139

ma cilíndrica, hueco por dentro, de un diámetro mayor que el grosor de un hombre; labrado y pintado por fuera. Un extremo era tapado con un parche o cuero de venado, templado desde el borde hasta el medio y el otro extremo quedaba completamente al descubierto. El parche de venado era curado, es decir, preparado en tal forma que permitiera la libre vibración del mismo, obteniendo así un sonido fuerte y claro. El tambor europeo traía como principales características la disposición de dos parches, amarrados con cuerdas de tensión en forma de "w", puestas al contorno del tambor para balancear el temple de ambos parches. El actual tambor tradicional tiene características tanto del atabal como del tambor europeo, es hecho del tronco de un árbol largo y hueco (aguacate de montaña), en su exterior presenta figuras pintadas con diferentes colores y lleva dos parches o cueros de res. Para facilitar el temple de los parches se adoptó el sistema europeo, utilizando además una "cuerda de tensión transversa" que retuerce las cuerdas en W. Se toca golpeando uno de los parches con dos palos o bolillos. Es usado en las celebraciones de las cofradías, donde acompaña a otros instrumentos como el tambor pequeño, pito o flauta de carrizo, etc

Tambor

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TEPONAHUASTE Es un idiófono de golpe directo, es decir, que suena mediante las vibraciones del material de que está hecho, gracias a su elasticidad y rigidez. Está elaborado en madera muy fina, de horma cilíndrica y totalmente hueco; se fabrica vaciando, con un formón, el tronco de un árbol de caoba. En la parte superior presenta hendiduras en forma de "H". Se considera sagrado y, generalmente, es colocado cerca del altar mayor de la cofradía. Es usado una vez al año en fiestas religiosas muy solemnes como la del "Padre Eterno" en Izalco y la de "San Juan" en Nahuizalco, ambas en el departamento de Sonsonate, de igual manera, acompaña la danza del Santo Tingo en Sensembra, departamento de Morazán. Se toca golpeando con dos palos las lengüetas que forman encima las hendiduras y sólo puede ser ejecutado por el mayordomo de la cofradía. CHARRASCA O QUIJADA DE BURRO Es un instrumento idiófono, de golpe indirecto. Sacudimiento, de percursión, elaborado de la osamenta de quijada de un burro, cuya dentadura se encuentra completamente floja por la falta de encías. Es un idiófono que por su forma de ejecución podría clasificarse como: a) Idiófono de golpe indirecto, porque produce el sonido al chocar la dentadura con la cavidad dental, al igual que los dientes entre sí, en cada una de las hileras, y b) Idiófono de raspadura, porque también produce sonido al raspar la dentadura con un colmillo. Para ejecutarlo se sujeta con una mano por la parte delantera o sea donde se unen las dos hileras de dientes y se golpean los extremos libres.

Quijada de burro

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MARIMBA DE ARCO Presenta un juego de teclas de madera de diferente longitud, ordenadas de la más grande a la más chica, posición horizontal. Es un idiófono de golpe directo. El sonido es producido al golpear las teclas con unos "tiples" denominados baquetas o bolillos, originando una vibración que es amplificada al penetrar en las cajas de resonancia, las cuales están situadas debajo de cada una de las teclas y han sido graduadas en diferente longitud y espesor. Recibe el nombre de marimba de arco, debido a que de sus extremos se sujeta un arco de bejuco el cual se ubica el ejecutante sobre sus hombros, permitiéndole una distancia hacia el instrumento y realizar los movimientos en forma adecuada. Exclusivamente su uso se relaciona con la celebración de cofradías en Izalco, departamento de Sonsonate.

Marimba de Arco

CARACOL MARINO Es un instrumento hecho de caracol marino, después de haberse limpiado su interior y hacerle un pequeño orificio en el extremo anterior. Está clasificado como aerófono libre porque su sonido es provocado por la introducción de una columna de aire bucal produciendo un sonido especial, sin necesidad de ningún mecanismo. Es utilizado como ritual para ahuyentar los nubarrones que anuncian una tempestad que podría dañar las cosechas. Para hacerlo sonar, se toma con ambas manos, se apoya los labios sobre el orificio y se sopla fuertemente.
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SONAJA Es un idiófono de golpe indirecto, es decir, que el sonido se produce por sacudimiento, es conocido también como "maraca"; de origen arcaico y usualmente vinculado con lo sagrado y sobrenatural. Elaborado rústica o industrialmente del fruto del jícaro o "morro". ZAMBUMBA Es un membranófono y está elaborado con un tecomate, una vejiga de res y una varita encerada. Al tecomate se le corta la parte superior para ajustarle la vejiga de res dejando un orificio simulado en su centro, el cual sirve para introducir la varita encerada y frotarla muy suavemente con los dedos tanto en forma ascendente como descendente para obtener vibraciones que producen el sonido. Su uso era para acompañar las danzas que se presentaban en navidad en algunos pueblos de los departamentos de Sonsonate y Ahuachapán, como Ataco,Tacuba y San Pedro Puxtla.

Sambumba o Sacabuche

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CARAPACHO DE TORTUGA Considerado un instrumento idiófono, se utiliza como un pequeño tambor sonándolo con dos palitos. Es otro instrumento ya extinguido que fue usado para festividades de ambiente navideño por Los Tortugueros de Tacuba en el departamento de Ahuachapán, quienes recorrían las calles del pueblo por la noche del 23 de diciembre para recolectar la fruta dejada en los postes de alumbrado público frente al lugar de celebración de las cofradías. En la cofradía del "Niño Pepe" o "Niño de las Tortugas" en Izalco, departamento de Sonsonate, también se utilizaba.

Carapacho de Tortuga

CACHO O CUERNO DE RES Clasificado como un idiófono, es un instrumento musical secundario, obtenido al hacerle unas cisuras al cuerno en la parte cóncava y allí se roza con un peine, de manera que produce un ruido similar al de la güira. Se usó en casi todos los pueblos del departamento de Sonsonate y en algunos del departamento de Ahuachapán como Tacuba y Ataco. De acuerdo a la clasificación de instrumentos musicales de América Latina y el Caribe, hecha por Israel Girón -etnomusicólogo salvadoreño, radicado en Venezuela- y otros y tomando en consideración los instrumentos arriba descritos, se presenta la clasificación a la cual pertenecen:
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INSTRUMENTO MUSICAL MEMBRANÓFONO Tambor
De golpe, directo, tubular cilíndrico de una o dos membranas

CLASIFICACIÓN

IDIÓFONO

AERÓFONO

Teponahuaste Charrasca o Quijada de burro Marimba de arco Caracol marino Sonaja Zambumba Carapacho de Tortuga Cacho o cuerno de res Pito
De frotación con palo. De frotación,con palo.

De golpe, directo. De percusión, de lengüetas, idioglota. Con resonador, con percutor De golpe, indirecto. Sacudimiento, de marco, de percusión. Idiófono, de golpe indirecto. De raspadura, de marco De golpe directo De soplo, trompeta. Natural, de caracol, con agujero bucal De golpe, indirecto. Sacudimiento de vaso, cestería.

De golpe, directo. De percusión, teclas. Asentados, con resonador, con percutores

De soplo, de filo. Con canal de insuflación, interno aislada. Abierta con agujeros. De soplo, de lengüeta, Oboe, aislada, de tubo cilíndrico. Con agujeros

Chirimía

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Guatemala
INSTRUMENTOS MUSICALES
José Balvino Camposeco No puede negarse el hecho de que la historia de los instrumentos musicales sea tan antigua como la de la humanidad. En los testimonios de las culturas más remotas, tanto en el tiempo como en el espacio, han podido encontrarse elementos que nos posibilitan asociar la existencia de múltiples objetos destinados a producir diversos sonidos musicales, a la práctica de rituales de carácter mágico, en los que la danza ha jugado un papel de primer orden. Los estudiosos han podido establecer que uno de los primeros medios o instrumentos que el hombre utiliza para la producción de sonidos es su propio cuerpo. Como primera acción, el hombre emitió sonidos con su propia voz, aprendió a encubrirla con las manos y a la vez ampliarla; a imitar las voces de animales y otros sonidos provenientes de la naturaleza. De igual manera golpea su garganta y otras partes de su cuerpo tales como el tórax, nalgas, muslos y, desde luego, con el choque de sus manos y el de los pies contra el suelo, para producir sonidos rítmicos. Este primer uso del cuerpo para marcar el ritInstrumentos Musicales Folklóricos • 147

mo y producir sonidos, podemos encontrarlo presente en la historia de casi todas las sociedades; existiendo testimonio de ello en yacimientos arqueológicos, en grabados y documentos antiguos que ponen en evidencia su sentido propiciador de las fuerzas de la naturaleza y de los favores de deidades. El objeto de estudio de la etnomusicología contempla la problemática de todas las expresiones musicales -en el contexto de significación o representación- enmarcados en tres estratos o categorías musicales: a) Música étnica de comunidades aborígenes (pre y posthispánicas); b) Música folklórica de comunidades criollas (posthispánicas) rural y urbana. c) Música popular de raíz tradicional y música popular moderna rural y urbana- inducidas por los medios de comunicación masiva. Todos los fenómenos musicales de las mencionadas áreas se influyen mutuamente y de igual manera podemos afirmar con respecto a los instrumentos musicales. El fenómeno de la globalización no solo se manifiesta en lo tocante a la economía, sino en toda actividad humana en donde se interrelacionen hombres y, por ende, grupos culturales, mayormente en la era tecnológica actual. Se hace evidente, pues, que la cultura guatemalteca que actualmente conocemos, ha experimentado distintas etapas de evolución y en ellas la música ha ocupado un puesto especial, tanto a nivel popular como erudito. Sabemos de igual manera que no bastó a los diversos grupos aborígenes conservar por medio de la tradición oral el uso de una serie de instrumentos de tipo precolombino, hoy manifiestos a través de una larga transformación. Es algún tiempo después de la conquista cuando algunos instrumentos introducidos por los españoles y misioneros, empiezan a manifestarse con carácter verdaderamente popular y a tomar sentido entre las clases subalternas del país. La variedad de géneros musicales e instrumentales que subsisten hoy en Guatemala, constituye el mejor ejemplo de la cultura sin148 • Guatemala

crética que constituimos, haciéndose necesario recordar que el verdadero acervo cultural de un pueblo, constantemente se está matizando, como producto de los contactos culturales que se dan con los pueblos vecinos. De ahí que se hace difícil establecer las fronteras culturales en oposición a las fronteras políticas.

ORIGEN Y CLASIFICACIÓN ETNOMUSICOLÓGICA
Los estudiosos de la música dividen o clasifican los instrumentos musicales de la siguiente manera: a) Idiófonos En opinión de Schaeffner, los idiófonos parecen ser el primer tipo de instrumentos musicales empleados históricamente. De esta cuenta señala que el hombre golpea el suelo con sus pies o con sus manos, mueve el cuerpo en cadencia, sino lo agita en parte o entero a fin de mover los objetos sonoros que lleva en su cuerpo. Instrumentos idiófonos son los constituidos por materiales naturalmente sonoros, que no necesitan de tensiones adicionales para producir sonidos; no deben sufrir una operación previa como las cuerdas y las membranas, que no suenan si no se les da una adecuada tensión. Los idiófonos pueden ser de entrecho que, que son pares de instrumentos manejados con una mano (castañuelas) o las dos (címbalos); de percusión: simples (campanas) o en juegos (carillones, marimbas, etc.); sacudidos (sistro); punteados (el principio de las cajas de música); frotados (la armónica de copas), etc. Sachs entiende como un grado trascendente dentro del proceso histórico de creación de instrumentos, la fabricación de las maracas (chinchines y sonajas), como elementos característicos de las comunidades indígenas de América, cuando se separan las condiciones del amuleto sonoro, en amuleto propiamente dicho y el sonajero con mango. También menciona como instrumentos antiguos los tambores (tun y teponastle) hechos con troncos hendidos y los raspadores, conchas frotadas, objetos para ser golpeados con los pies.
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Banda Musical

b)

Aerófonos Los instrumentos aerófonos están compuestos por una columna de aire encerrada en un tubo (que sin embargo puede faltar) y por un artificio que le pone en movimiento, interrumpiendo y convirtiendo en pulsaciones el soplo continuo del ejecutante o de un fuelle. En esta categoría podemos incluir el caracol marino y el cuerno de algunos animales. c) Membranófonos Dentro de esta categoría están comprendidos los tambores, cajas, timbales e instrumentos similares y muchos otros instrumentos exóticos que suenan por medio de membranas tensadas. Estos instrumentos se clasifican según su material, su forma, el número de membranas, la manera de sujetarlas y tensarlas, las posiciones de ejecución (instrumento colgado o parado, parches dirigidos a

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los costados o hacia arriba y abajo, etc.), maneras de tocarlos (manos, mazos, fricción, etc.). d) Cordófonos Esta categoría de instrumentos puede tocarse de muchas maneras: la mano, plectros, arco, macillo, etc. Se reducen a cuatro tipos fundamentales: a) cítaras: que llevan las cuerdas tendidas entre los extremos opuestos de una caja; b) laúdes: con cuerdas tendidas sobre una caja y un mástil, la caja puede ser curva (laúd) o chata (guitarra); puede tocarse con los dedos, plectro o con arco (violas y violines); c) liras: provistas de caja y un yugo que sostiene un travesaño, las cuerdas se sujetan por un extremo a la caja y por el otro al travesaño; d) arpas: en estos instrumentos el plano de las cuerdas no es paralelo al de la tabla de armonía (como en los casos anteriores) sino perpendicular. Los instrumentos pertenecientes a la categoría de los membranófonos y cordófonos, llegaron al Continente Americano por vía Europa. De modo principal podemos mencionar a los instrumentos de Pitero y tamborero cuerdas, los cuales tienen procedencia no europea, pero que para su llegada al Continente habían sido ya objeto de importantes modificaciones a lo largo de su proceso histórico. Siempre por vía de Europa llegan al Continente Americano instrumentos membranófonos de origen africano, debido sobretodo a los contactos iniciados en épocas muy anteriores con los diversos pueblos de ese Continente. Llegan de este modo los tambores de frotación, así como los tambores de barril y una serie de variantes del llamado tambor de bastidor.

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INSTRUMENTOS MUSICALES TRADICIONALES
Sin un orden de importancia pero sí atendiendo a su origen vernáculo, mencionaremos los siguientes instrumentos: Caracol Concha marina en forma espiral, utilizada por varios grupos indígenas en la iniciación de sus ceremonias religiosas. El aire es insuflado al instrumento en su parte más pequeña. -Instrumento AerófonoChinchín Voz onomatopéyica con el que se nombra en Guatemala la maraca antillana. Consiste en un fruto de morro o jícara, previamente vaciado, en cuyo interior se depositan granos, piedrecillas o semillas de cereales. El Chinchín posee un mango que lo atraviesa diametralmente y que sirve para asirlo. Se toca imprimiéndole un movimiento de vaivén. Este instrumento está, por lo común, bellamente grabado sobre-barnizado negro y, ocasionalmente, pintado. Los hay pequeños para entretención de los niños, grandes como los usados en bailes de "moros" y de la "conquista". -Instrumento IdiófonoGuacalitos Consisten en media jícara pintada y decorada con incisiones; se ejecuta en par, percutiendo sus partes cóncavas entre sí. Se utilizan como utensilios de cocina y también como instrumentos sonoros que acompañan los cantos y toques de marimba durante las fiestas que se celebran en Cobán,Alta Verapaz. -Instrumentos IdiófonosRaspadores De origen muy antiguo, son instrumentos dentados en una de sus superficies. Generalmente se hace uso de frutos oblongos del jícaro y otros frutos rastreros de la variedad lagenaria. En el pasado fueron fabricados con huesos humanos, a menudo en forma fálica; se usaban en rituales de naturaleza erótica, bien para rendir homenaje a los
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cuerpos difuntos de los grandes señores de la raza. El sonido que producen depende de los materiales con que son hechos y de las ranuras que se les labran. -Instrumentos IdiófonosPito Instrumento que forma al soplar en él, un sonido agudo. Es un tubo de caña o de bambú, cerrado en el extremo proximal por el nudo natural de la caña; cerca de éste tiene un orificio de soplo y en la misma dirección, hacia el extremo distal, varios agujeros para la digitación. El pito puede considerarse como el instrumento más rudimentario y primitivo de la humanidad y de él se han encontrado ejemplares en Caldea y América. Sus formas y sonidos son muy variados. Los pitos de barro presentan formas humanas y zoomórficas. Hay pitos simples, dobles y triples. -Instrumento AerófonoTzicolaj o Tzijolaj Después del tun, es el instrumento más importante de los pueblos indígenas. Técnicamente considerado, el tzicolaj no es más que un flautín construido totalmente de caña, con embocadura recta como la de los tubos de órgano, no representa más que tres agujeros (cuatro a lo sumo) de entonación y su timbre es dulce y agradable, aunque lleno de mediana intensidad. Es el instrumento más agudo de la organografía indígena, sobrepasando la altura de sus sonidos en algunos ejemplares a los del píccolo europeo. -Instrumento AerófonoFlautas Las flautas indígenas (Xul) se caracterizan por la poca común longitud de sus embocaduras y la buena calidad de su sonido. Generalmente tienen forma tubular, pero también las hay globulares (hechas de barro). Son construidas con carrizos, barro, nefritas y huesos, siendo frecuente el uso de huesos humanos (en el pasado). En el pasado fue corriente el uso de flautas dobles y aún múltiples, con las que los músicos emitían, a un mismo tiempo, varios sonidos, de acuerdo con el empleo que ellos hicieran de sus dedos para obstruir o dejar libres los agujeros. -Instrumentos AerófonosInstrumentos Musicales Folklóricos • 153

Ayotl o tortuga Consiste en una concha o caparazón de tortuga tocada a percusión en su cara convexa. Solía adicionársele una caja de resonancia de madera, colocada por debajo del instrumento. Otras veces consistía en dos caparazones superpuestas, simulando la figura completa de la tortuga. Se percute con uno o dos palillos o con las manos. Ambos extremos del caparazón producen sonidos diferentes. Es instrumento que integra los conjuntos de música navideña. - Instrumento Idiófono de PercusiónTun Nombre quiché del instrumento indígena de percusión, formado por un tronco ahuecado, con dos lenguetas de diferente tono. Se le toca con baquetas. En su parte superior posee unas hendeduras en forma de "H", que forman dos lenguetas de diferente tamaño y sonoridad. Se acompaña de una flauta de carrizo de dos o tres agujeros, en diferentes rituales mágico-religiosos. El tun era el instrumento más importante de los indios, atendiendo el gran papel que desempeñó durante los rituales propios de la raza, y aún como instrumento de guerra. -Instrumento Idiófono de Percusión-

Tun de Rabinal

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Marimba con resonancia de tecomales y bambú

Marimba Por su gran popularidad entre el pueblo guatemalteco, ha sido reconocido recientemente por decreto legislativo como instrumento "Símbolo Nacional". Se encuentra presente en todo el país, tanto en el norte como en el sur, en el oriente como en el occidente. Se ha discutido mucho sobre su origen y aún se desconoce con certeza si es instrumento de origen africano o bien, si fueron los mayas quienes la crearon. Aún cuando se reconoce por algunos como originario del África, ha sentado sus reales a lo largo de toda Centroamérica, sureste de la República Mexicana (Chiapas, sobre todo). Su desarrollo ha alcanzado en el país su máxima expresión, desde la marimba sencilla diatónica hasta la cromática de concierto.
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Actualmente, pueden observarse marimbas de arco, de mesa; con cajas de resonancia de cedro, tubulares de bambú, de tecomates, etc. En las diferentes lenguas indígenas que se hablan en el país, este instrumento recibe los nombres de:Te' Son, Chinab', K'ojom, K'ojb'al, etc. -Instrumento Idiófono de PercusiónYa hemos señalado antes que por la vía de Europa llegaron a América diversos instrumentos tanto membranófonos como cordófonos y a ellos nos referiremos en las siguiente líneas. Estos instrumentos ya cuentan con nacionalidad americana al haber sido adoptados por los diversos pueblos que los utilizan. Ellos son:

Tamborero

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Tambor En el medio guatemalteco se conocen varias especies de este instrumento, el cual tiene un origen muy antiguo tanto en América como en Europa. Dentro de la categoría de los tambores podemos encontrar el tamborón y la caja. Generalmente, los tambores intervienen en las denominadas danzas folklóricas, juntamente con el pito, flautas y chirimía. El tambor es instrumento membranófono, pues suena por medio de membranas y parches de cuero de ternera o venado, debidamente tensadas. Chirimía Es una especie de oboe primitivo, de origen posiblemente árabe. Produce sonidos llenos de mucha tristeza y es tocada, generalmente, por los pueblos indígenas, de ahí que algunos piensan que a ello se debe su gran popularidad entre dichos pueblos, pues el instrumento parece "llorar" junto con ellos. La chirimía se construye generalmente con madera de cedro, a manera de clarinete. Se encuentra horadada en el centro en forma cilíndrica y pabellón en el extremo inferior. En el extremo superior tiene insertado un pequeño tubo de hojalata u otro material tapado con una pieza de madera -carrete de hilo de coser cortado por la mitadque sujeta las lengüetas. Los puntos de unión de estas piezas, generalmente, están sujetas con hilo enrollado, para evitar escapes de aire. Como instrumento solista o acompañado del tamborón, ejecuta sones en cualquier fiesta, especialmente religiosa. -Instrumento AerófonoAcordeón Su origen puede encontrarse en Europa. El acordeón es instrumento musical con teclado y producción mecánica del viento. Se dice que el acordeón, propiamente dicho, es un instrumento de sonido bastante desagradable para el oído de un buen músico. Su timbre especial no casa con ningún otro instrumento, por lo que no tiene aplicación verdaderamente artística, aunque sí ensambla con guitarras, guitarrillas y guitarrones en los grupos musicales populares. Tiene

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amplia vigencia tanto en el campo como en la ciudad para la ejecución de música ranchera y otros ritmos populares. -Instrumento AerófonoArpa Instrumento músico de cuerdas, de forma triangular que se tañe con ambas manos. Es instrumento popular en la región de Alta Verapaz. Aunque su origen es oriental (Persia), se ha adaptado convenientemente en el medio indígena guatemalteco. Los conjuntos de cuerda, como otros instrumentos, perduran con gran vigencia entre los distintos grupos indígenas y su uso prácticamente se da entre todos los grupos mayas actuales, con sus respectivas variantes de agrupamiento instrumental. En la región de Alta Verapaz es común encontrar grupos musicales que integran el arpa, violín y guitarrillas. -Instrumento CordófonoGuitarra Es instrumento parecido al laúd que, al igual que éste, tiene un diapasón con trastes. Se toca este instrumento punteando las cuerdas con los dedos. La guitarra tiene fondo plano y su caja se encorva ligeramente hacia adentro lateralmente formando una cintura como la del violín. Como instrumento cordófono fue traído a América por los españoles, después de la conquista militar. Desde entonces arranca su tradicionalidad. Violín Sus orígenes se encuentran en el Cercano Oriente. Es instrumento cordófono de cuatro cuerdas, templadas de quinta en quinta (sol, re, la, mi) que se toca con un arco. A este instrumento también se le conoce como Rabel (igual que su nombre original se refiere al instrumento medieval europeo). En el área q'eqchi' de Alta Verapaz, el violín, junto con el arpa y la guitarrilla ensamblan en conjuntos musicales.

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Matraca Es instrumento de uso en Semana Santa en sustitución de las campanas. Consiste en una rueda de tablas con badajos de madera entre las paletas. La matraca fue muy usada en los pueblos orientales, a causa de hallarse primitivamente prohibido el uso de las campanas. -Instrumento Idiófono-. Finalmente, diremos que la Música fue uno de los principales aliados, usados por los frailes dominicos como método de conversión de los indígenas. La capacidad receptiva de estos aborígenes para la interpretación de la música de los conquistadores, señala por una parte sus cualidades y conocimientos musicales precolombinos que permiten la fácil adopción de las imposiciones instrumentales y musicales, los que reelaborados a través del tiempo pasan a ser parte de su acervo cultural.

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Honduras
INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS
Jesús Muñoz Tábora INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS GARÍFUNAS

Instrumentos Aerófonos
Pito de palma de coco (Fidu tigaguie tubana) Elaborado con la hoja de palma de coco, la cual va enrollada en forma cónica. Los niños la usaban como juguete primitivo. Empleaban este instrumento en ceromonias como el Cereopatía o el Piamanadi.

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Flauta de bambú (Fidu) Consiste en un carrizo de bambú. Tiene cuatro orificios en la parte anterior con acanal de insuflación en uno de sus extremos. Se le escucha, ocasionalmente, en los carnavales.

Concha de caracol (uadabu) Formado, como su nombre lo indica, por una caparazón. Es utilizado como medio de comunicación. Cuando los pescadores regresando al mar, hacen sonar el uadabu avisando a la población que llegó el pescado fresco. También se usa como instrumento solista en fiesta y ceremonias igualmente se le ocupa para solicitar ayuda cuando se va a construir una casa. Peine (Feiñen) Instrumento de caucho o plástico envuelto en papel celofán; el ejecutante apoya los labios al soplar modificando los sonidos por las vibraciones del celofán. Lo usan en cantos individuales y colectivos.

INSTRUMENTOS CORDÓFONOS
Tinaja Cordófono primitivo de sonidos graves. Consiste en un recipiente de latón que, comúnmente, es utilizado para lavar la ropa y al cual se le practica un agujero en el fondo, por donde pasa una cuerda fija a un extremo del arco. La tinaja es colocada boca abajo y cuando la toca el ejecutante le pone el pie izquierdo encima.
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Cítara Cordófono policorde rudimentario. Es usado, generalmente, por lo niños garífunas como entretenimiento; consiste en una tabla de pino que lleva tres o más cuerdas amarradas de igual o de diferente material. Tiene como resonador un bote de metal.

Tambor (Garaun) Instrumento de golpe directo, construido con madera de los árboles de aguacate, caoba, cedro, aguacatío y guanacaste. Su forma es cilíndrica y abierta en su extremo inferior; el extremo superior lleva un parche de cuero de venado o de cabra que se sujeta con un arco o bejuco " endosado" de barabanda o chupamiel; sobre éste también va colocado otro aro que se amarra con un lazo (mescal) a los agujeros del madero, sujetados fuertemente por torniquetes.

INSTRUMENTOS IDIÓFONOS
Claves (Uewe) Idiófono de entrechoque. Dos o más pastes sonaras combinadas son golpeadas una contra otra, manteniendo el ritmo. Su tamaño y construcción varía según el ejecutante. En la cultura garífuna participa de un 80% de todas las expresiones musicales. A escala nacional, este instrumento es utilizado en las clases de educación musical formando bandas rítmicas.

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Rival (Uei- bood) Idiófono de raspadura; consiste en un rival dentro de un marco de madera. Lo raspan con un peine plástico o caucho y lo usan en la mayoría de sus parrandas. Güiro (Gredá) Idiófono de frotación, construido de bambú, cacho o termo, al cual se le hacen dos o tres agujeros por donde se sujeta con la mano izquierda y se frota con un peine o clavo. El sonido que produce es pegajoso. Se escucha, comúnmente, en las fiestas y carnavales.

Cencerro (Grabu) Idiófono de golpe indirecto, de una sola pieza, construido de chapa de hierro; se usa para marcar el ritmo. A veces lo encontramos solo o doble y también formando parte de la batería. Cuando su construcción es de madera (en el occidente del país) se le llama " sapo". Rodilleras de caracolitos de mar Idiófono de sacudimiento, muy usado en el baile de Máscaros o Lancunu. Los caracolitos amarrados entre sí van sujetos a una rodillera y cuando el bailarín hace sus movimientos, suenan, produciendo un sonido característico. Los garífunas hacen gala de este instrumento en las celebraciones, fiestas, ceremonias y principales carnavales.

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Instrumento membráfono
Caja de madera (Gafu) Instrumento de golpe directo, construido con las mismas maderas de tambor. Su forma es cuadrada y el ejecutante se sienta en él tocando los extremos derecho e izquierdo. Funcionan cuando hay muertos, ya que los cueros son prohibidos porque atraen los espíritus (tradición oral)

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS MISKITOS
INTRUMENTOS AERÓFONOS
Bra- tara (flauta) Flauta vertical construida con caña natural. Posee cuatro orificios en la parte superior y un canal de insuflación formado por tapón de cera negra de abeja. Hoy lo hacen en la comunidad de Morocón del río Ibantara y en las comunidades de Wanpusirpe, Krausirpe y Yapuhuas en las riberas del río Patuca, selva tropical de la Moskitia. Lunku (Arco Musical) Está formado por una vara flexible cuya longitud varía entre 50 y 80 centímetros y una cuerda tensa de SANI (majao); la vara está hecha de madera de Kahmi, (árbol jícara) o del arbusto tininiska. Cuanto más seca se encuentra la cuerda, mejor es le sonido. Tiene como resonador la boca del ejecutante. La cuerda se puntea con la nervadura más gruesa de una hoja de palma. Kungbi (Tambor) Costa de un parche de cuero de venado, colocado sobre un tronco de yulo (caoba) excavado. El parche está sujeto con sogas a cinco estacas incrustadas en el cuerpo del instrumento; para tocarlo se coloca acostado en el suelo; el ejecutante se sienta encima, cerca
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del extremo del parche golpeándolo con la manos; en la parte de atrás va sentado el cantor. Anteriormente se usaba en la ceremonia del Sinkru, y en la actualidad como entretenimiento. Este tipo de tambor es, posiblemente, producto del contacto colonial con África.

INSTRUMENTOS IDEÓFONOS
Insuba o simbaika (Sonajero) Sonajero de sacudimiento sin mango, hecho de una calabaza seca, cuyos sonidos son producidos por semillas duras o piedritas al sacudirlas contra su pared; cuando lo ejecutan tapan con el dedo índice el agujero que se le ha practicado. Los miskitos utilizaban dos tamaños de sonajeros; uno muy pequeño, utilizado por el Sukia en sus prácticas curativas y otro mayor con el que las mujeres acompañan sus cantos durante el desarrollo del Sinkru. Aras napat (Quijada de caballo) Una quijada de caballo cuyos dientes están flojos y los cuales se raspan con un clavo largo en combinación con golpes en la base de la mandíbula. Se usa en los velorios de niños. También se encuentra en la cultura garífuna.

Ispara- Almuk (Machete Viejo) Se clava la punta en un tronco de un árbol y el mango se apoya en el abdomen del ejecutante, quien golpea la hoja metálica con un clavo largo. Es un instrumento para acompañar a los que, generalmente, silban y, ocasionalmente, cantan y se toca en los velorios de niños.
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Kuswataya (Caparazón de tortuga) Se ejecuta percutiendo los extremos libres de su cara ventral con un palo, un clavo largo o un cacho de venado. Se utiliza en la ceremonia del Sihkru.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS SUMOS Instrumentos aerófonos
Bra – tara (Flauta) Flauta construida con caña de bambú, posee cuatro orificios en la parte anterior y un canal de insuflación formado con cera negra. Este aerófano lo usan en sus fiestas cuando beben la chicha; sus melodías son imitativas ya sea del vuelo del pavón de los patos en el agua. Liban (Tenaza de cancrejo) Aerófano natural, sin mecanismos para modificar la altura; se construye con una tenaza de cancrejo a la que se practican tres agujeros en la parte anterior; va cerrado con cera negra de abeja. Llamador de Jaguilla Aerófono de boca. Consiste en una pieza de madera zoomorfa, con una abertura en el filo principal y dos agujeritos en ambos lados. Se introduce en la boca y se acomoda debajo de la lengua para producir un sonido imitativo. Es usado por los sumos, payas y miskitos en actividades de cacería.
Instrumentos Musicales Folklóricos • 167

Instrumentos idiófonos
Llamador de tigre Idiófono de frotación. Está construido de una jícara grande a la cual se le hacen cortes en sus extremos; en uno de ellos se coloca un parche de cabrito, el cual va amarrado por puntadas a los agujeritos de la jícara con el mismo material del parche; a éste se le practica un agujerito en el centro por donde pasa un mechón de crin de caballo bien encerado. El sonido emitativo se produce cuando se frota la crin.

INSTRUMENTOS FOLKLÓRICOS PAYAS, LENCAS, CHORTIS Y CAMPESINOS Instrumentos aerófonos
Pito de carrizo (Aerófono) Construido con caña natural al que le practican cuatro agujeros en la parte anterior con un asador rojo vivo; tiene un canal de insuflación con boquilla biselada. Fue muy usado por los indígenas de la región occidental. En la actualidad lo encontramos en la celebración de los Guancascos. Llamador de venado (Máscara de voz) Aerófono de boca. Consiste en un pequeño carrizo de bambú al cual se le amarra en uno de sus extremos abiertos un pedazo de nylon. Los indígenas, sumos y payas, se lo introducen en la boca produciendo el sonido imitativo de los venados. Su función principal es la cacería.

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Intrumentos cordófonos
Arco musical (Caramba) Cordófono ditonal monocorde de percusión indirecta. Consiste en un arco cuya cuerda va aprisionada en el centro por una pequeña jícara amarrada con alambre; en la jícara pequeña el ejecutante modula los sonidos con la mano izquierda golpeando la cuerda con una varita; para la resonancia usan una cucurbitácea (guacal grande) muy abundante en el país.

Tambor indígena

Instrumento membranófono
De golpe indirecto, consta de una caja de madera a la cual van amarrados dos parches cabrito, buey o venado, sujetos por una correa del mismo cuero. Se ejecuta percutiendo con baquetas o palo. Su origen es antiquísimo y actualmente lo encontramos en la celebración de los Guancascos, en la región occidental del país.

Instrumentos idiófono
De sacudimiento. Sus sonidos son producidos por piedritas o semillas vegetales al chocar contra las paredes interiores de una jícara o calabaza que se le introduce un palo que sirve como mango. Es uno de los instrumentos más antiguos que existe y lo encontramos en la celebración de los Guancascos de la región occidental del país.

Maraca Indígena

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Ayacaste Instrumento idiófono de sacudimiento. Consiste en una " y " de palo de forma de gancho, lleva atravesado un pequeño alambre de donde cuelgan varias chapitas que al sacudirlas chocan unas contra otras produciendo un sonido similar al emitido por la serpiente cascabel. Se usa, principalmente, en el baile tradicional de los Diablitos, representación de Moros y Cristianos, teatro popular de Comayagua.

Sacabuche o Zambomba Idiófono de frotación con palo atravesado. La mano frota al palo y el palo al cuero. Instrumento simple, se compone de una vasija construida con jícara o calabaza cuya boca está cubierta por una piel tensa. En el centro de esta piel se encuentra inserto un palo (generalmente encerado o untado de recina) que al ser frotado por la mano del músico logra producir un sonido fuerte y monótono. Por sus características puede clasificarse también como membranófono.

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Nicaragua
INSTRUMENTOS MUSICALES
Salvador Cárdenas A.

INSTRUMENTOS INDÍGENAS
Los indígenas usaban la música en sus acontecimientos civiles y religiosos, acompañaban sus melodías con diversos instrumentos que van desde el más simple, como el cuero animal o el caracol marino hasta los más elaborados como flautas, ocarinas y la marimba o piano indio. En los códices de otras culturas y en las estelas de los Mayas y de los aztecas se observan dichos instrumentos en las celebraciones o fiestas en tributo a sus deidades solicitando los beneficios de la lluvia, el sol y la fertilidad de la tierra como también la victoria en los acontecimientos bélicos. Bernal de Castillo refiere que habiendo llegado Hernán Cortez, penetró como a diez leguas al interior y oyó en Tesintle tañer en una fiesta atabales y tamboriles de los cuales no cabía la menor duda eran instrumentos aborígenes. Oviedo mencionó tambores, pitos, flautas y excoletas o trompetas, sin embargo, éstos no agotan la extensa lista
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de ellos, pues existe una mayor cantidad descrita por otros viajeros de los que dejaron un documento testimonial del pasado. Briton habla, además, de la marimba considerada un instrumento complejo del cual eran hábiles ejecutantes. La clasificación más completa es la que hace la salvadoreña María Baratta y los divide en dos grupos: instrumentos Melódicos o guiadores e instrumentos percutores o acompañantes.

INSTRUMENTOS GUIADORES O MELÓDICOS
Chirimías (Flauta, Flautín) Cililintli en México y Xul en Guatemala. Este instrumento es de procedencia Nahua, está elaborado en arcilla en forma de clarinete en su base y en tubo o cámara de aire presenta cuatro agujeros; dos abajo y los otros dos un poco más arriba. Emitía un sonido maravilloso y timbrado, cuando sus agujeros son punteados sale la escala perfecta de cinco sonidos (Pentatónica) de los toltecas. Briton agrega: "que las flautas usadas por los Nahoas eran de caña o de arcilla del cual parecen haber sido buenos ejecutantes". Pitos o silbatos (Tlapitzalli mexicano) De origen Tolteca son elaborados en barro, tienen dos agujeros y embocadura, y a pesar de su pequeño tamaño dan varias notas con sonido claro y timbrado. Sus notas son Do sostenido, Re sostenido, Mi y Fa sostenido (es decir tetrafónicas). Flautas de barro (Pifo mexicano) De tamaño grande, elaborada de un carrizo hueco de una planta nicaragüense del que aún en nuestros días se elaboran para las purísimas y la Gritería Leonesa, está enmarcado su registro en las cinco notas de la escala india. Quijongo (Caramba salvadoreña, Unicordio): Es un instrumento de cuerda que se fabrica amarrando un arco de madera con una cuerda estirada sobre la boca de un jarro, una ca172 • Nicaragua

ña hueca de aproximadamente cinco pies de largo y pulgada y media de espesor, se dobla mediante un alambre amarrado a sus extremos. Las notas son producidas al golpear las dos secciones del alambre con una vara liviana de Huiscoyol, mientras se cierran más o menos la apertura del jarro con la palma de la mano izquierda, produciendo así un número limitado de notas que varían mediante el cambio de intervalos. Parece según Briton invención aborigen, aunque algunos autores afirman que los aztecas no tenían conocimientos de este instrumento de cuerda. En un grabado mencionado por Briton se aprecia un sacerdote o plañidera cantando alabanzas al difunto y acompañando sus palabras con música, en el que parece ser un primitivo instrumento. En Nicaragua existe y, según un autor, su nombre quiere decir: "Modo de decir las cosas quejándose".

INSTRUMENTOS PERCUTORES O ACOMPAÑANTES
Atabal Conocido en México como Huehuetle, se describe como un tambor alto y cilíndrico hueco con dos agujeros, su parte superior está cubierta por un parche de piel estirada, la cual tamborilean con las manos. El origen de él se dice es español pero ha sido asimilado por nuestra cultura. Nuestros indios improvisaban este instrumento por medio de un barril forrado de cuero con agujeros a los lados. En Nicaragua se conservan actualmente en Granada (ver Atabal Granadino), con sones característicos, producto de una tradición secular. Tambor Es un instrumento poligénico, que se ve en todas las épocas y en todos los pueblos del mundo y se puede considerar de uso universal. Es quizás el más trágico de los instrumentos. Rowbothan asegura que el tambor fue el primer instrumento musical conocido por el hombre. Nuestros indios adoraban al tambor como cosa sagrada, Los Mayas lo llamaban Tunkul (Mitote) que significa "Ante el ídolo" también quiere decir: "Se adora o se idolatra". Su nombre castellano vieInstrumentos Musicales Folklóricos • 173

ne de la palabra Tambura, se cree originario de la india y exportado, posteriormente por los Sarracenos, adoptando sucesivas formas según los pueblos que lo acogieron. En los escritos de Oviedo cronista español, se ve como un instrumento preferido por nuestros nativos: el tambor de nuestros aborígenes se distinguía por llevar pintado el aro de madera, con grecas y otros símbolos de vivos colores al igual que los huipiles de nuestras indias. La sonaja Conocido como Chischil en Nicaragua o Ayacachtli en México, consistía en una pequeña vasija de barro cocido hueca, llenas de algunas semillas o piedrecitas que al sacudirse produce un sonido mitotero. Las había de otros materiales como calabazas, vegetal o de oro. Este instrumento reviste características religiosas y en la época precolonial de las civilizaciones indígenas, no se separó nunca de los mitotes y Areytos, no se hacía ninguna ofrenda a sus dioses sino iba acompañado de él. Briton agrega lo siguiente: "Es una pequeña campanilla, se ata un cierto número entre sí y se sacude". Se supone un antiguo instrumento azteca, en ciertos bailes de influencia india como San Jerónimo se usa al bailar el Toro Huaco y es de calabazas de jícaro, cubierto con papelillos de diversos colores. El juco Este instrumento no es puramente indio, tiene su origen en la Zambumba española, conocida en Guatemala como Juque. Se usa en Nicaragua en las danzas más bulliciosas, según las palabras de Briton, tales como los Diablitos y los Mantudos. Se trata de una nambira o jarro sobre cuya boca es tensa la piel. Esta es atravesada por una cuerda a la que se amarra un bolillo de madera. Existe un sonido quejumbroso cuando se soba. Viene a ocupar el papel de contrabajo en una orquesta.

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OTROS INSTRUMENTOS
La ollita Instrumento indio que Briton vio cuando pasó por Nicaragua y leyendo su obra se ve lo siguiente: "Es un instrumento que todavía se recuerda en Nicaragua, y la obra dialecto mangue, a la que me he referido anteriormente y que lleva este nombre, demuestra que era muy conocida en Managua a principios de este siglo... Su sonido es descrito como grave y apropiado para las emociones serias.. esta reliquia desapareció durante los disturbios de la República." Por su nombre y por lo que se decía de sus poderes, evidentemente, no se trata solamente de un pito, sino de un tipo de flauta cerámica. Tales pitos fueron conocidos en Perú y, precisamente, en Nicaragua en la Isla de Ometepe, habitada al tiempo de la conquista por los Nahua. Herman Beredt describe el instrumento de la siguiente manera: "Sostenida por las dos manos, la parte inferior vuelta hacia arriba; y los cuatros hoyos manejados con dos dedos a cada lado, soplando en la boquilla produce seis diferentes notas. Al cubrir dos hoyos cualesquiera, da la tónica; cubriendo uno solo, la segunda, todos abiertos la tercia y soplando fuertemente, una cuarta forzada; mientras todos los hoyos cerrados producen el dominante en una octava inferior. Tres hoyos cerrados producen notas en discordancia con las demás, variando entre una sexta imperfecta y una séptima disminuida en la octava inferior. (ver ilustración). No poseo datos que informe acerca de si existe en la actualidad el instrumento, pues en las colecciones particulares y museos que he visto no hay dicho especimen. Teponatztli Este instrumento es conocido en México así, pero en el Salvador se llama Tepunahuaste y Tun en Guatemala. Es un instrumento tallado en el tronco de árbol, de forma cilíndrica, menos por la base que es plana, tiene un pequeño agujero en uno de sus lados y en la parte superior cilíndrica dos lengüetas, una más larga que otra, abierta y angosta, las cuales al golpearlas con dos
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palillos forrados con cera daban un sonido inconfundiblemente aborigen. En los Tepoonatztli o Tepunahuastes Pre-cortesiano, había algunos de forma completamente arcaica y de usos muy especiales. El Gran Tun de Guerra y el Oxi Gran Tambor. Se ve este instrumento desde México hasta Bolivia. Según algunos estudiosos, este instrumento alcanzó un perfeccionamiento maravilloso y la importancia que tuvo en nuestros aborígenes, es de resaltar. Se lee en las crónicas y manuscritos de todos los clásicos americanistas desde Fray Benardino de Sahagún pasando por Fray Jerónimo Mendieta, Gonzalo de Oviedo y otros tantos más que han hecho perfectas descripciones. En el Salvador se conservan varios de ellos de mucha antigüedad. El cacho Es una especie de trompeta construida de un cuerno animal, es el instrumento más sencillo y su sonido podía ser escuchado a grandes distancias de ahí que se hubiese convertido en medida de longitud. "A la legua de un cacho" significaba la distancia a la cual podía oírse al cuerno cuando era tocado. Su uso primitivo se ve en toda América. La marimba (Piano Indio) Este instrumento como el tambor y el cuerno son poligénos por que tienen como cuna a muchos pueblos tanto de culturas anteriores a la nuestra como contingentes extraños (Asia y África) Sin embargo, a pesar de ser de uso mundial, nuestros aborígenes tenían una idea aproximada de dicho instrumento, aunque la actual marimba sea más compleja y evolucionada.
Briton cita lo que escribió Von Tempsky acerca de ella: "Son ellos (los indios de Centroamérica) muy aficionados todavía a la danza y muy buenos músicos. Al ejecutar un peculiar instrumento, invención de sus naturales y muy antiguos, la marimba, una larga vara horizontal soporta una cantidad de jícaras (calabazas largas y cilíndricas), alineadas unas
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cerca de las otra, conforme su tamaño, desde dos pies de profundidad hasta 4 ó 3 pulgadas. Sobre la boca de cada una de ellas se extiende un trozo delgado de vejiga y sobre él, a una distancia de pulgada, algunas piezas planas de madera muy dura, ordenadas en forma similar al clavijero de un piano. Estas piezas oblongadas de madera son soportadas por un marco de madera liviana, unido por debajo a la vara larga que soportadas por un marco de madera liviana unido por debajo a la vara larga que soporta la fila de jícara, dos patas y un arco lo une al ejecutante, quien se sienta sobre el arco presionándolo contra la silla". (Briton, p 11). Dos largos bolillos coronados por bolas de caucho de la India están en las manos del ejecutante, quien golpea notas en cada contacto con el teclado, con las jícaras por debajo, haciendo la función de caja de resonancia.

La marimba nicaragüense da la escala diatónica completa (o sea las siete notas musicales) pero sin los bemoles y sin los sostenidos que lleva el piano, los marimberos de diversos lugares de América se acompañan de otras marimbas como en Guatemala. Es en Nicaragua y en la zona del Guanacaste costarricense que se acompaña de guitarra y guitarrita. Los sones que se ejecutan actualmente con ella son muy antiguos pero los hay de facturas más recientes. En muchos de ellos va implícito el acento indio. De esta música se ha perfilado el estilo musical del son nicaragüense típico musical que va a ser cultivada en todo el siglo XIX y comienzos del XX, exiten alrededor de 50 pero una gran parte han desaparecido. Entre las que se pueden enumerar están: El Son d la Vaca, El Zapateado, La Novia, El Zopilote, El Cuartillado, Dos Bolillos, El Zanatillo, La Miel Gorda,Aquella, El Garañón, La Concheña, Los Aguacates, La Estrella, La Tortuga, La Tortuga Vieja, La Suegra, Danza Negra, Mamá Chilindrá, Me Gusta el Arroz con Chancho, La Casa de Mi Suegra y El Sapo. Cardenal nombra, además de estas, un aire anónimo porque no tienen ningún titulo.... como se podrá observar muchas de ellas tienen nombres mezcla de los hispanos como: La Estrella, Son de la Vaca; otros tienen mezcla de los criollo y lo indio como: Danza
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Negra, El Cuartillado, Mamá Chilindrá y algunos nombres de algunos animales nicaragüenses como: El Zanatillo y el Zopilote, pueden observarse la cantidad de nombres alusivos hasta para nuestras cocinas nicaragüenses como el Arroz con Chancho, reflejo del modo vivencial de nuestros compositores anónimos. De los ritmos que abarca este género de múscia están Los Jarabes, Las Jaleas, Los Corridos (Zopilote y Zanatillo) y según la clasificación de Don Santiago Ortegaray ritmos como: El Saracuaco, Sarandajo, Chapandoga y la Chinampera. En el siglo pasado se hubiera recogido un número mayor que pudo haber pasado de los 100. Salvador Cardenal menciona dos muy populares: el Garañón y Dos Bolillos. De la Mamá Ramona hay muchas dificultades en clasificarlas, pues tiene letras muy anterior a este siglo y se supone que Vega Matus la transcribió o le hizo un arreglo especial. El Zopilote filtra en su nombre y en su letra, -pues también se canta- como corrido el carácter totémico del indio y está emparentado con los cuentos y consejos coloniales de Tío Coyote y Tío Conejo, por su sentido irónico y de moraleja, ya que fue utilizado en diversas ocasiones, como ocurrió cuando Don Pedro Joaquín Chamorro fue derrotado en las elecciones para diputado de Granada, de madrugada sus adversarios políticos le cantaron el Zopilote, téngase pues de ejemplo para satirizar al derrotado o al perdedor. Este género musical es digno de hacer mayores estudios sobre él y es una lástima el que no se hallen actualmente los intérpretes que ejecutaban esta música en el siglo pasado que mucha luz pudo haber arrojado sobre el tema. El atabal granadino Expresión folklórica típicamente granadina, única en su género y no ha sido imitada en ninguna otra localidad del país; está ligada al Barrio Santa Lucía que según la tradición dio origen a él. Se ejecuta en el mes de octubre para celebrar a la Virgen del Rosario, saliendo a recorrer las calles de la ciudad desde las 10 de la noche hasta la madrugada. Consiste en un conjunto de ocho a quince instrumentos de percusión, perfectamente acoplados y bien ejecutados; siete a los cator178 • Nicaragua

ce tambores y dos bombos. Sus sones son muy agradables a oídos, posee diversas variantes y registros, atenuando la monotonía característica de este instrumento. Durante el recorrido, los atabaleros van ejecutando con alegría y entusiasmo por todas las calles y al llegar a una parte, se detienen y callan cuando el grupo interrumpe los dos poesiyeros en un duelo de coplas de la mejor inspiración colonial. Estas van, por lo general, en octosílabos y elogia o satiriza a la persona visitada. Hay personas que en su devoción acompañan al atabal en todo su recorrido. La gente del pueblo dice "tabal", eféresis de Atabal, instrumento árabe llevado a España por estos y que al exportarse a Nicaragua, adquirió una nueva expresión. Esta obra no posee coreografía como las otras de esta época. Los Sones en total son siete: Llamado de Personal o de devotos para congregar al pueblo. Iniciación del Callejero (tocando cuando inicia su marcha callejera). Frente al altar de María actualmente llamado el Callejero por la prohibición que quisieran las autoridades Eclesiásticas hace mucho tiempo. Trago de aguardiente, Chica de Coyol, éste se identifica por el acento rítmico de las sílabas de un verso que dice: Trago de Aguardiente, Chicha de Coyol. Son de los Palitos o de los Bolillos. Un Bolillo (antiguamente el son de los promesantes, por el motivo religioso que representaba).

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MÚSICA POPULAR
Los orígenes de la música popular nicaragüense están enraizados en la música europea y en la música indígena. Creemos que la influencia negra (africana) en la costa del Pacífico y en el norte es muy poca.

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Flautas, Ocarinas, Chischiles, Tambores Buscando la más antigua noticia sobre música, nos encontramos siempre con Oviedo que presenció en Chinandega un areyto o mitote. Por los instrumentos que usaban los indígenas, podemos deducir la clase de música que creaban. Fiske recogió tempranamente tres melodías nahoas que hemos grabado, una de ellas sirve de tema musical al programa "Historia de Nicaragua en Tuquitos" que transmite la emisora "Tierra Pinolera". El que tenga interés en escuchar una legítima melodía india puede sintonizar dicha emisora en los 1.500 ksc. Son melodías sencillas que ejecutaban en sus flautas de carrizo o en sus ocarinas zoomorfas de barro. Tenían también sonajas o chischiles de diversos materiales y una extensa gama de tambores. La Marimba La marimba no es instrumento indígena sino africano. Gámez, en su historia de Nicaragua, lo coloca como aborigen, pero a estas alturas está plenamente comprobado que vino a la América hace aproximadamente 200 años, traída del Congo por los negros esclavos, en su forma primitiva. Naturalmente que en América, desde Chiapas a Costa Rica ha sufrido una serie de innovaciones hasta llegar a convertirse en un instrumento culto como lo usan en México, Guatemala, Honduras y El Salvador. En Nicaragua se usa muy poco en su forma culta, pero extrañamente es el único país de Centro América que ha creado su propia versión de la marimba, siendo la nuestra un instrumento semi-primitivo de tres octavas diatónicas. Su ejecución está circunscrita a la zona del Pacífico y abarca desde el Departamento de Managua hacia el sur, hasta la provincia del Guanacaste en Costa Rica. El Juco El Juco, que sintéticamente es una membrana tensa de 3 cueros, extendida sobre un resonador, con agujero en medio por el cual pasa un palo que al entrar y salir produce un sonido parecido al contrabajo, podrá ser indígena por su construcción pero dado el uso, que es hacer el oficio del contrabajo, nos hace sospechar que puede ser colonial.
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Quijongo Otro curioso instrumento, de origen muy discutido, es el quijongo que consiste en un gran arco de madera flexible, cuyos extremos tensan una cuerda de alambre (actualmente) la que es oprimida en el centro por medio de un arito de alambre también, que sujeta firmemente una pequeña jícara, con la cual, haciendo mayor o menor presión, se logran notas más bajas o más altas, la cuerda es golpeada con varitas de guiscoyol y el arco a veces tiene dos metros de longitud. Hay muchas posibilidades de que este instrumento sea indígena, pues entre los indios de Sur América se encuentran instrumentos parecidos de una sola cuerda, lo mismo que entre los indios norte americanos y entre los Coras de México. Guitarra Sin embargo, nuestro instrumento nacional por excelencia es la guitarra que está siempre presente en los brazos de nuestro nómada peón campesino hasta en los salones más aristocráticos. Es sumamente difícil precisar cuándo nuestros actuales ritmos folklóricos adquirieron el carácter, tanto rítmico como melódico, que actualmente tienen. Mucho dicho no se puede precisar pues la evolución en el folklore es siempre lenta. Los misioneros españoles, desde los primeros años de la conquista, enseñaron a los indios a cantar. Los soldados españoles introdujeron todo su extenso repertorio profano. "Alabado" El conocido "Alabado" que Fray Margil enseñó a los indios, todavía lo cantamos:
Alabado sea el Santísimo Sacramento del Altar, Y María Concebida Sin pecado original.

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Sarabandas, Zapateados, Fandangos Sabemos que tanto en México como en Centro América, en el siglo XVI el pueblo bailaba Zambras, sarabandas, contapás, zapateados, seguidillas, fandangos... y demás en los salones, la pavana. Destacamos entre ellos la Sarabanda o Zarabanda por estar comprobado que este baile tuvo su origen en la América Central. De aquí fue llevado a España donde escandalizó por su forma obscena de bailarse y fue prohibido. Más tarde pasó a Francia y de allí a Alemania y la Europa Central. Si esta danza tiene que ver con nuestros ritmos "saracuaco" o "sarandajo" es cosa que habría que estudiar con detenimiento. Apuntamos solamente la idea. En "El güegüense" nos encontramos con corridos, zapateados, valones, rujeros, rondas y villancicos. El corrido y la valona nacen en México. La velona en el siglo XVII. Sobre el corrido hay que decir lo que ya está enteramente admitido: que es hijo legítimo del romance español. El rujero o rujel es un antiguo baile español que se tocaba en la guitarra. En 1750 el Obispo Morel, al hablar de la iglesia de Jalapa, dice que era una casa de paja "que ni aún para cocina servía, y acaso en no remoto tiempo se dedicara para el baile profano de la sarabanda". "Hay pues una gran insistencia en el recuerdo de la sarabanda". Aún hoy nuestro pueblo para expresar una reunión muy alboratada o una fiesta demasiado agitada dice" aquello fue una sarabanda. Guitarra, Violines, Flautas, Tambores. En cuanto a los instrumentos, los que más prosperaron, fueron la guitarra y el violín. Muy pronto comenzaron a fabricarlos en Nicaragua. Aún hoy tenemos nuestros violines de talalate. La guitarra, como dijimos arriba, penetró hasta los últimos confines del campo nicaragüense. Hay que hacer notar que las flautas de caña, actualmente sustituidas con mucha frecuencia por flautas de lata de 7 agujeros y los diversos tipos de tamborcillos han quedado restringidas para uso que podríamos llamar ritual, como bailes religiosos o representativos: "Toro Guaco, "El Mantudo", "Chinegritas", etc.

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Panamá
CLASIFICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
Tanto para interpretar la música folklórica, así como para acompañar las distintas danzas que se dan en las diferentes regiones de Panamá se utilizan una serie de instrumentos de diversos orígenes: tanto indígenas, como africanos y españoles que nos ha legado la tradición y los artistas que se han preocupado de preservar sus usos. Estos serían:

Cordófonos o de cuerda
Entre los instrumentos que producen sonido por medio de la vibración de una o varias cuerdas tensadas sean simples o compuestas, tenemos:
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Arco perdido, o marimba como lo conocen los chocó del Darién; es un instrumento compuesto de un arco y una cuerda, la persona se coloca el extremo superior del arco en la boca para que ésta sirva de resonancia al sonido producido al tocar la cuerda. Guitarra española que se compone de una caja de madera a modo de óvalo estrecho. Sobre el mástil hay filetes de metal o hueso, denominados trastes, para recortar a cada momento la longitud de la cuerda y obtener así el sonido deseado. Mejorana o mejoranera, instrumento parecido al socavón, los dos revisten aproximadamente la forma de guitarra pero son más pequeños que aquella, algo más finos, llevan el cuello muy corto que cabe casi todo en una mano, y la parte superior de la caja, o "pecho", es más angosta que la inferior o "barriga" y tiene cinco cuerdas, acompaña al baile de la mejorana y a los cantadores de décimas. La madera predilecta para ambos instrumentos es el cedro, bien seco y escogido. Excepcionalmente se usa una madera suave y blanca como el carate que es fácil de trabajar y da muy buena sonoridad. Se le da importancia a la selección del trozo de madera y a su estado de sequedad, a fin de lograr la mejor resonancia y darle al instrumento belleza, utilizando las vetas naturales del árbol. Este instrumento se utiliza en todas las festividades de la provincia de Los Santos y Herrera.

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Rabel o "rabo ‘e micho", violín criollo de tres cuerdas descendiente de su antepasado árabe rabeb. La tapa suele fabricarse de balsa y todo el resto del instrumento de cedro o de jamaico. Para fabricar el arco, al cual se le da forma curva y tendida, análoga a la que los comtrabajistas de cuerda llaman alla Bottesini, se usa el matillo. Las cuerdas suelen ser de crin de caballo. Se utiliza en las festividades de la provincia de Veraguas.

Socavón o bocona, parecida a la mejorana pero de cuatro cuerdas. Sobre el origen de su nombre, al igual que el de la mejorana –apunta el profesor Manuel F.Zárate– no hay una explicación satisfactoria. Algunos piensan que dicha denominación está relacionada con el modo de construirlo, el cual es idéntico al de la mejorana. Para ello el campesino da primero la forma de la guitarra al trozo original del árbol, y luego lo "socava", por medio del escoplo, hasta dar a la caja y sus paredes las dimensiones convenientes. La caja lleva una tapa hecha de madera de balso, con la boca pequeña situada un poco más arriba del centro y el puente sobre el centro de la "barriga". El campesino llama "mulita" a la cejilla y "caballito" al puente. Cejilla, puente y clavijas son hechos de madera muy dura (guayacán,
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mirto o naranjillo). Las clavijas usan huequitos pero el puente no. Las cuerdas se atan a éste directamente y eran en un principio, de fibras secas de un bejuco; también de crines, más tarde se usaron las de tripas y últimamente se usan las de nylon, que han resuelto definitivamente el problema de la resistencia y duración. Los trastes son de "hilo de cuerda" encerado, simplemente atados, lo cual permite moverlos a voluntad para mantener ajustadas las notas, cuando se producen imperfecciones por causa del envejecimiento de la madera. Se acostumbra pasarle un cordón para colgarla al hombro y tocar holgadamente, y como rasgo de coquetería se adorna el clavijero con un lazo de cinta roja. Para el acabado se lija simplemente. No se le da barniz. No se conoce práctica o costumbre de tipo supersticioso o de creencia relacionadas con la construcción o el toque del instrumento. Algunos mencionan, sin embargo, una costumbre añosa de escoger la madera que en el árbol recibe el sol de la mañana. Dicen que son más sonoros los instrumentos sacados de esa parte. Estas guitarras se fabrican en distintos lugares de la región de Azuero, donde más se usan, siendo los pueblos de Chitré y Guararé los que se han especializado en su construcción. Violín, instrumento de arco de origen europeo, cuya estructura consiste en una caja de madera de forma ovalada. Es estrecho casi en el medio, tiene dos aberturas en forma de "S" en la tapa y un mástil cubierto por un trozo de madera llamado diapasón, sobre el cual se pisan las cuerdas con los dedos. El extremo del mástil tiene cuatro clavijas, que sirven para templar las cuerdas anudadas a un cordel sujeto al botón y pasan por encima del diapasón, apoyándose en el puente o cejillas.

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Ukulele, especie de guitarra pequeña que sólo se utiliza para acompañar piezas de calypso, dentro de las comunidades de origen antillano como en las provincias de Bocas del Toro, Panamá y Colón.

Aerófonos o de viento
Acordeón, de fabricación europea, está formado por un fuelle, cuyo dos extremos se cierran por sendas cajas en los que juegan cierto número de llaves. Se utiliza en las provincias centrales para las fiestas populares. Dada su difusión, todos los grupos folklóricos lo cuentan entre sus instrumentos indispensables, para amenizar las fiestas en cualquier parte de la República donde se presentan. Armónica, se utiliza para tocar la cumbia en las provincias centrales. Caracol, utilizado por los indígenas de diferentes regiones del país para sus oficios rituales y ceremonias durante el año. Flauta, confeccionada de hueso o de caña, es usada fundamentalmente por la etnia indígena tanto kuna, como Guaimí para sus ceremonias, ritos y festividades. Los habitantes de la región de Azuero la confeccionan con una caña de 6 a 10 pulgadas de largo, la cual se perfora en uno de los extremos, de modo que al soplar produzca un sonido agudo.

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Kamu, flauta de caña utilizada en las festividades y ritos por los indios kunas con doble uso ya que funciona también como trompeta.

Kamu-purrui confeccionada de caña. Flauta de Pan rediviva. Las siete cañas que unidas unas a otras formaban la flauta de Pan propiamente dicha, están divididas en el kama purrui en dos cuerpos o secciones de cuatro y de tres cañas respectivamente, ligadas entre si por medio de una cuerda que el ejecutante pasa alrededor del cuello y de la cual penden sobre el pecho las dos secciones del instrumento para mayor comodidad del flautista.

Korki-kala, especie de flauta hecha de caña que utilizan los indígenas.

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Ñora kragrogo, flauta vertical pequeña de hueso de venado, usada tanto por los indios Guaymíes de Veraguas como por los indios kunas. Ocarina, elaborada de barro, la usan tanto los indios de Kuna Yala, como los de Veraguas.

Pitos de caña, de hueso y de bejucos, son utilizados por los indígenas en distintas regiones del país. Silbatos, con diferentes aberturas, confeccionados de barro, utilizados por los grupos indígenas. Suarra suiti, flauta vertical parecida al kamu, pero de dimensiones más pequeñas. El suarra macho, como el tolo macho, apenas emite dos sonidos que desempeñan lo que nuestro sistema tonal de occidente denomina la función tónica y la dominante. Tolo macho y tolo hembra, flautas de caña como de una pulgada y media de diámetro, a la cual va adherida, mediante un emplasto de cera negra en forma cónica, una pluma de guaco que funciona como boquilla y que presenta analogía aparente con la doble caña del oboe o del fagot. Pero sólo aparente, porque el sonido del instrumento es la antítesis del timbre acre del oboe; menos distante del timbre apagado del fagot y muy cerca del sonido etéreo de la flauta dulce y de los tubos de órgano

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que llevan ese nombre. El tolo hembra despliega una variedad de sonido y una flexibilidad de mecanismo que contrasta con la pobreza de recursos del tolo macho. En éste, el agujero único practicado en el tubo, el calibre mayor de la caña, la cortedad de la pluma de ave que hace de boquilla y hasta el carácter majestuoso y digno que en la mentalidad india va asociado al sexo masculino, lo reducen a la emisión de dos notas graves, especie de pedales armónicos o bordones. Estos instrumentos los utilizan los indios kunas y también los Guaymíes de Veraguas Trompas, hechas de diferentes materiales que utilizan los indígenas de Kuna Yala y de la región de Veraguas y de Chiriquí.

Membranófonos o de percusión
Entre los instrumentos que producen sonido por medio de membranas, ya sean frotadas, sopladas o golpeadas, tenemos: Caja, presenta dos formas diferentes: la que llamamos forma redoblante, tipo seguramente hispánico y la denominada tambora de procedencia netamente africana. La primera ajusta la membrana a la boca por medio de aros y se templa tirando de éstos; la segunda no usa aro y se templa como los tambores, tirando directamente de los bordes de los parches por engarces de los tensores en el mismo cuero. El cuerpo del redoblante es completamente cilíndrico, pero las cajas de los congos es a veces en forma de barrilito, como que algunas se hacen con este artefacto. La caja tambora es siempre de mayor tamaño y de sonido mucho más grave y fuerte que la caja redoblante. Para la construcción de la caja se usa idefectiblemente el cedro y el corotú y para sus aros el guácimo (guazuma ulmifólica), y el chirimoyo (anoma squamaza). Las pieles para las membranas, tanto de la caja como del tambor, son regularmente de venado, pero a falta de ella se usa la de cabra, saíno o tigre. Según los constructores se escoge la piel de encima de las ancas o de las paletas. La caja nunca se toca con las manos, sino con palos o con baquetas; éstas últimas para
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el redoblante; los primeros para la tambora. Los palos son como trozos de mangos de escoba; las baquetas, más finas son de madera muy dura como el "huesito" o "nazareno". La caja es bimembranófana. Cajón, se usa en el baile del Bunde en Darién. Es un cajón cualquiera al que sólo se le exige clara sonoridad, que se golpea con dos baquetas a un tiempo. El cajón tiene su lugar único en dicho baile, pues ningún otro acompañamiento lo usa en el país.

Tambores darienitas: a) Caja o tambora; b) Repicador; c) Pujador; d) Hondo.

Tambor, instrumento unimenbranófono que se toca con las manos; hecho de un cuerpo troncónico, hueco, con pared que suele tener de 3 a 6 cms. de espesor y enterizo. Lleva una sola membrana ajustada por medio de tirantes que se unen a una cincha o "cintura". La membrana se sostiene y templa hacia abajo por medio de cuñas parietales. La sección longitudinal de este tambor puede presentar un perfil recto o ligeramente curvo; los hay muy poco cuneiformes. En cuanto a las dimensiones difieren mucho de una región a otra, que pueden ir de 54 cms. de altura, 23 cms. de base superior, 15 de base inferior y tres de espesor (tambor de Las Tablas), hasta 61 cms., 23, 17 y 4 cms. respectivamente, en el tambor de La Chorrera. Las maderas son escogidas de acuerdo con la calidad de sonido que se les exige, con las posibilidades de la región y de las herramientas de que se dispongan. Las más usuales para los tambores en orden de calidad son: el cedro (cedrela mexicana), el "indio", el corotú (entero lobium cyclocarpum), el balso (ochroma limonensis), la palma de coco (cocus muscifera) y la palma de pifá (gulielma utilis).

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Tambores de sonoridad aguda: repicador (a este tambor, en La Chorrera lo conocen como "sequero") y el tipo intermedio le dicen "claro". La función del repicador es, precisamente, la de repicar.
Tambores de La Chorrera: a) Tambora; b) Pujador; c) Claro; d) Sequero.

Tambores de sonoridad grave: pujador, que también en otras regiones se le conoce como llamador de fuera, llamador de adentro, pujo, hondo o jondo (en el Darién)
Tambor de Antón: a) Repicador; b) Llamador; c) Almirez; d) Pujador; e) Caja.

Tambora o caja (la caja indígena recibe el nombre de sera kuata y el tambor mudzún). Todos los tambores son unimembranófonos.

Tambores de Penonomé: a) Pujador; b) Llamador; c) Repicador; d) Caja.

Ideófonos
Entre los instrumentos ideófonos –o sea aquellos que producen sonidos por medio de la vibración de sus propios cuerpos, la que se logra por golpe directo, indirecto, soplo o punteado–, en Panamá se utilizan los siguientes:
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Almírez, pequeño mortero, por lo general, de bronce bruñido que imita el sonido del cencerro. Se utiliza en el baile del tamborito sólo en la población de Antón, provincia de Coclé.

Castañuelas, sólo se emplea una unidad en los bailes de los Diablicos Sucios (de Parita) y en los Diablos de Espejos (de Portobelo).

Churuca, raspador hecho de calabazo; lo utilizan tanto los indígenas como los ejecutantes de música popular y de "pindín", en toda la República. Maracas, confeccionadas con el fruto del calabazo; en el Darién la usan para acompañar el tamborito.

Guáchara, sonajero hecho en ocasiones de cañabrava con cremallera o de una canilla de venado con perforaciones que se frotan con palillos. Por lo común se fabrica de calabazo unas veces en forma esferoidal, como las que usan los kunas, otras veces de forma oblonga, como un plátano.

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Matracas, fabricadas con tabillas de madera, se utilizan en fiestas religiosas. Nasisi, sonajero que utilizan los indígenas de Kuna Yala. Triángulo, en la población de Penonomé se utiliza en el tamborito. Zambumbia, de origen negro, se confecciona de una caña hueca con semillas; se utiliza en la provincia de Chiriquí en sustitución de la maraca o el rascador, para acompañar orquestas populares y de "pindín".

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Capítulo III

Danzas Regionales

Costa Rica
PANORAMA ETNOLÓGICO DE LAS DANZAS INDÍGENAS1
Giselle Chang Vargas Para ocasiones especiales como las fiestas, rituales y ceremonias en general, los pueblos precolombinos se expresaron a través de la danza, donde el danzante se acompañaba de máscaras y bailaba al son de la música. Como en otras manifestaciones de su cultura, en ella se utilizaban elementos de su medio ambiente. Es probable, como sugiere Lía Bonilla que las danzas se crearan "imitando el vuelo y canto de los pájaros; la mímica y agilidad de los monos; el ondulante deslizar de la serpiente y el cauto y silencioso paso del tigre y del puma" (Bonilla,1989:9).

1 El objeto de este texto es presentar a los y las lectoras un breve panorama de las principales danzas de los pueblos indígenas, como una de las expresiones de las culturas populares y de la diversidad étnica del país. Se aclara que en ningún momento se pretende agotar el tema, que debe incluir la coreografía y descripción de la danza en sí, el contexto de ejecución, entre otros.

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En algunas crónicas (Fernández de Oviedo) y descripciones de viajeros y científicos (Gabb, Sapper) que visitaron territorios indígenas antes del siglo XX, encontramos referencias a esta expresión artística. En las crónicas del siglo XVI, se describe la "Danza del Volador", usual en las ceremonias de la Gran Nicoya y aún practicada en otras zonas de Mesoamérica. También había un juego acrobático o especie de danza llamado "comelagatoaste". Es probable que ambas danzas estuvieran relacionadas con el ciclo agrícola y cosmológico. El dominio español arrasó con muchas manifestaciones culturales autóctonas, muchas de ellas fueron "borradas" de la práctica popular, como las danzas chorotegas "Danza del Venado", "Danza de la Cerbatana" y la "Danza de la Luna", que bailaba la princesa Nayudel acompañada de veinte doncellas (Bonilla,1989), pero que hoy solo se conservan en la memoria de algunas personas mayores, quienes las transmiten por la tradición oral. En Nicoya se conserva la tradicional celebración a la Virgen de Guadalupe, que data del siglo XVII, donde se ejecuta una danza conocida como "el juego de la yegüita", cuyo origen es indígena y se realiza en el marco de otras actividades de la cofradía2. En el baile de la Yegüita participan varios personajes y sus suplentes: el primer capitán es el que lleva a "la muñequita", que representa a la Virgen; el cargador es el que lleva la yegüita; los piteros tocan las flautas, los cajeros tocan los tambores. En el baile en sí no participa la vestidora de la yegüita y de la muñequita, quienes como lo dice su nombre, visten a esos dos personajes de la celebración. Los otros personajes recorren las calles de la ciudad de Nicoya o el poblado de Curime, donde también se celebra y al son de la música bailan representando la leyenda de los dos indios que se pelearon3, cuando apareció la Virgen los separó, terminando así la disputa.

2 En el Libro N°2 "Nuestra Cosmovisión", se incluye una reseña de las actividades que comprende esta tradicional festividad. 3 Las causas de la pelea, varían según las diferentes versiones de la leyenda. Lo fundamental es que la Virgen de Guadalupe , en forma de yegüita aparece en medio de los indios que luchan y evita la violencia.

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Baile de la Yegüita, Nicoya, 1985 (Fotografía Giselle Chang)

El chamán o sukia es "un intermediario entre el individuo, la comunidad y el mundo sobrenatural" (Aguilar Piedra,1965:27). El chamanismo lleva consigo rituales, donde el canto y la danza son elementos fundamentales en la comunicación con lo sobrenatural. Los bribris y cabécares, pueblos que habitan ambas vertientes de la cordillera de Talamanca, llaman al sukia ‘awa’ y ‘jawa’, respectivamente. Entre los bribris, hay una danza llamada ‘soLbon’que siempre se baila en círculo, en la que participan hombres y mujeres. El sorbon, además de bailarse por placer y en ceremonias, tiene un sentido especial, pues representa la unión entre los pueblos indígenas. La danza la inician los hombres, quienes bailan con los brazos extendidos entrelazados. Luego aparecen las mujeres, quienes pasan su cabeza debajo de los brazos unidos y abrazan la espalda de los hombres. Esta acción representa la solidaridad, rol que cumple la mujer indígena en sus faenas cotidianas, junto a su compañero y a su pueblo. La mitología está presente en la danza, pues las historias de origen, como la del zopilote y el mono, se representan en el baile. Sibö
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-el héroe civilizador o ser supremo de los bribris y cabécares- transformado en el rey de los zopilotes (según algunas versiones) vino a la tierra y enseñó a los seres humanos a bailar en círculo, tal como lo hacen estos animales. En otra historia, Sibö enseñó al abuelo del mono congo a bailar, de quien la aprendieron los humanos. El soLbon es bailado sobre todo por personas adultas, pues desde hace varios años las jóvenes generaciones tienden a permanecer como observadores, papel que también tiene el visitante o ‘siwa’.

Los asistentes a una asamblea de pueblos talamanqueños bailan el soLbon (Talamanca, 1994), Fotografía Giselle Chang

Hace medio siglo, cuando la antropóloga Doris Stone visitó Talamanca, se acostumbraban dos métodos tradicionales de baile: el circular, que recibe el nombre de buLikLak, Cuando hay tambores que acompañan a los que danzan aquellos permanecen fuera del círculo (Stone,1993:152). Stone menciona varias danzas que se realizaban en hilera, como el duréte, que se ejecuta con una fila de hombres, el busiki, con hombres y mujeres en la línea (Stone,1993:152). En relación con la muerte y la ceremonia de los huesos hay varias danzas, a las que hace referencia la antropóloga María Eugenia Bozzoli en su obra "El nacimiento y la muerte entre los bribris", pero que hoy están en proceso de extinción y se practican en algunos poblados de la Alta Talamanca.
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Los malekus, quienes habitan en los palenques de Tonjibe, Margarita y El Sol, en la región Norte (cantón de Guatuso), conservan la lengua malecu y muchas de sus tradiciones. Tienen dos tipos de danza llamadas "Napuratengeo" y "Nakikonarájari", en que tanto hombres como mujeres se toman de las manos y se colocan indistintamente formando una larga fila. El baile consiste en dar varios pasos hacia adelante y luego levantar una pierna y ambos brazos. Acevedo señala que el baile se acompaña de tambores y flautas, con una cantor principal que es respondido por los danzantes (Acevedo,1986:53). Los borucas, pueblo que habita el sureste del país (cantón de Buenos Aires), en su tradicional Fiesta de los Diablitos4, en que representan la lucha del español y de los indios, bailan enmascarados al son de caracoles, cuernos y salomas. Los "diablitos" recorren el poblado

Fiesta de los Diablitos, representada por escolares de Curré/Yimba, 2002 (Fotografía Giselle Chang)

4 En el libroN°2 "Nuestra Cosmovisión", presentamos una breve reseña de esta celebración del pueblo Boruca.

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y de vez en cuando se juntan y se colocan de espalda con los brazos entrelazados. Los "jugadores", como se denomina a quienes participan de la danza, que es exclusivamente masculina, sufren golpes debido a la rudeza con que a veces realizan el baile de espalda, tirándose al suelo y en otras al ser atacados por el "toro", quien porta una máscara de estructura. Los borucas y sus vecinos los térrabas conservan otra tradición en que también interviene la danza, que se conoce como “Fiesta de los Negritos”5 o de “La Mulita” –que se celebra entre el 8 de diciembre, día de la Concepción de María, patrona de Boruca– la cual está en proceso de extinción. Su origen data de la colonia, cuando se dio el contacto entre los indígenas y los afrodescendientes. Los danzantes bailan libremente, con la cara tiznada o embetunada de negro. Los protagonistas son hombres: uno que lleva a “La Mulita” (una cabeza de equino, de madera tallada y pintada de negro) en una armazón circular, decorada con hojas de palma o con pedazos de tela de gangoche; y, los músicos –quienes interpretan pito, flauta dulce, acordeón, tambor– ataviados con sombreros de los que cuelgan tiras de colores. El grupo sale de la casa del portdor de la mulita y recorre las calles del pueblo, bailando y cantando alegremente. La comunicación verbal se da en castellano que simula el habla extranjera (suponemos que para imitar a los foráneos que llegaron o pasaron por el pueblo. Entre los ngöbes o guaymíes, pueblos que habitan un amplio territorio de las provincias fronterizas de Panamá y de Costa Rica, se mantienen muchas tradiciones culturales en lo referente a la lengua, la artesanía, la vestimenta y la tradición oral en general. En cuanto a la danza, los guaymíes conservan el jehio y el bugutá, que se bailan en

5 Sobre el origen y desarrollo de la danza hay diferentes versiones. Según el musicólogo Jorge Acevedo (1986:73), se trata de una expresión indígena para diferenciarse del blanco, al tiznarse la cara pretenden acentuar su color. Para Rodrigo Salazar (2002:146) fue impuesta por la iglesia católica y es una reinterpretación local de la lucha de moros y cristianos. A la autora, a mediados de la década de los 80’, el señor Ernesto González, nativo de Boruca le comunicó que la fiesta se originó cuando dos negros llegaron a la localidad en el siglo XVII. Las notas que se presentan en este artículo, corresponden a lo observado por la autora en la fiesta de diciembre del 2002.

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Danza Ngöbe, Guaymi de Conte Burica, C.R., 1996 (Fotografía Giselle Chang)

las chichadas al acompañamiento de tambores. La danza es iniciada por los hombres, luego se integran las mujeres. Colocan las manos sobre el brazo del compañero, de manera que van formando una fila, uno tras otro. Según Acevedo (1993:69), el jehio o baile del sapo es más difícil, ya que el movimiento se basa en un retroceso rápido, lo que lo torna algo peligroso. En general, todas estas danzas se bailan en ocasiones especiales, como cuando se realiza una ‘junta’, se voltea un terreno, termina la construcción de un rancho o como sucede hoy cuando se inaugura algún proyecto comunitario, al clausurar un taller o reunión, así como en las celebraciones tradicionales propias de cada pueblo. La "chichada" es el complemento a la música y la danza.

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DANZA AFROCARIBEÑA: LA CUADRILLA LIMONENSE
Floria Alvarez Mata

Orígenes de la cuadrilla limonense
En la historia nacional hubo dos grandes migraciones del grupo étnico negro (Meléndez y Duncan, 1979:7). La primera, representativa del contingente negro esclavo que llegó durante la colonia y una segunda oleada de inmigrantes negros, que llegó en 1872 -provenientes de las Antillas, particularmente de Jamaica- para trabajar en la construcción del ferrocarril al Atlántico y que, posteriormente, fue incorporada a la industria bananera. Este contingente de población se estableció en la zona atlántica y llegó a formar núcleos y asentamientos estables. Existe una relación histórico-.económica-política y cultural entre la construcción del ferrocarril, la explotación bananera, los inmigrantes jamaiquinos y la danza de la cuadrilla. Los primeros inmigrantes antillanos, provenientes en su mayoría de Jamaica, trajeron la cuadrilla a la provincia de Limón. Junto a la cuadrilla traían su cultura, influida con características británicas muy acentuadas, ya que desde 1655 Inglaterra se había apoderado de la isla, antigua posesión española. El jamaiquino, que fue el grupo antillano que en mayor número llegó a Costa Rica, se mantuvo fiel a sus patrones culturales y recreó en el continente los modos de vida, costumbres sociales y religiosas, patrones alimenticios y curativos, música, danzas y bailes al estilo jamaiquino, con lo cual pretendió no romper el nexo que lo unía a la isla. Sin embargo, al asentarse definitivamente en la costa atlántica y al ver imposibilitado su regreso, poco a poco fue transformando esos usos y valores, hasta conseguir un producto más acorde con su nueva realidad. El baile de cuadrilla no fue una excepción y si bien se mantuvo vigente, sufrió alteraciones que dieron como resultado final, un tipo
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de música y baile similar al que se bailaba en Jamaica o el resto de las islas del Caribe, aunque un poco diferente del original bailado en las cortes europeas del siglo XVII.

Las figuras de la cuadrilla
El baile de Cuadrilla pertenece al Square Dance, al igual que el British Lancers y el Caledonian, entre otros. La cuadrilla se compone de cinco figuras que se identifican por los números del 1 al 5 y que, por lo general, al momento de bailarse se ejecutan de seguido, lo cual se denomina un set de cuadrilla. Igualmente sucede con las otras danzas mencionadas, que configuran sets de Lancers o Caledonia. Para la Cuadrilla, cada una de las figuras se compone de un conjunto de movimientos básicos que son repetitivos a lo largo de toda la ejecución de la danza. Estos cambios o movimientos básicos son: Ladies Chain (Cadena de Damas) Association (Asociación) Wheel (girtara) Displace (desplazamiento) A cada figura le corresponde un nombre, que en la Europa del siglo XIX eran identificadas de la siguiente manera: Figura Nº1: Le pantalón Figura Nº2: L’eté Figura Nº 3: La poule Figura Nº 4: La trénise Figura Nº5: la pastorale Figura Nº6: Le final En la actualidad los grupos de cuadrilla de Limón se identifican a cada figura por un número, por ejemplo, figura Nº 1, figura Nº 2 y así sucesivamente.

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Existen otras danzas que al igual que la cuadrilla tiene cinco figuras. Hay otras que tienen una sola figura y existe una que posee seis figuras. 1 FIGURA Sociable Cork Screw Contra-dance Sir Royers 2 FIGURAS British Dancers Saratoga Lancers Caledonian Prince Imperial Royal Lancers 6 FIGURAS Basquet Cotillon

Según Mr. Milton Blaire, existen otras danzas casi olvidadas que también pertenecen al Square Dance, entre ellas: Windmill, Rainbow, Sowflakes y Sorages Decovaly.

Ritmo de la Cuadrilla
Con el transcurso del tiempo la música empleada en la danza de la Cuadrilla ha evolucionado o cambiado, tal vez porque la misma tiene características muy particulares en sus aspectos rítmico- armónico-melódico. Para el caso de la provincia de Limón, los músicos no están sujetos a la lectura musical, sino que sus interpretaciones las realizan en forma empírica. Se da un tema central y luego se le hacen pequeñas variaciones. Esta melodía posee un porcentaje de Rubato, que significa: acelerar o retardar el tiempo. El banjo y la guitarra van marcando la armonía y el tiempo rítmico de la Cuadrilla (ritmo 2/4). Los bailarines se guían por la melodía y por la base armónica y rítmica de los instrumentos de acompañamiento, banjo y guitarra. Al respecto, nos dice Mr. Milton Blaire: "los músicos saben la música. La tocan, pero no saben cuál es" (Blaire, 1983)

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Danza de Cuadrilla, Limón 1983 (Fotografía MCJD)

La música de la cuadrilla fue transmitida a los actuales ejecutores por tradición oral; al ser una interpretación de memoria (o de oído) con el pasar del tiempo va alejándose de la partitura musical de origen y va sufriendo modificaciones tanto en su estructura armónica como melódica. Dos hechos nos hacen afirmar lo anterior: la inexistencia de una partitura guía original y el hecho de que los músicos no leen las notas musicales. Por ser una ejecución musical de memoria, el papel del director o directora del grupo de danza es importante y necesario. Este tiene que estar atento tanto a las notas emitidas por los músicos, como a los cambios dados por los intérpretes de la danza. En la coreografía de la cuadrilla debe existir una estrecha relación entre la melodía interpretada por el grupo musical y el número de pasos dados por los danzantes; alargar o acortar la melodía significa alargar o acortar los pasos. Esto redunda en constantes variantes en las interpretaciones musicales y coreográficas de tal forma que nunca vamos a encontrar dos ejeDanzas Regionales • 207

cuciones musicales iguales, como tampoco encontraremos dos interpretaciones dancísticas similares.

Instrumentos y grupos musicales
El baile de cuadrilla tuvo gran aceptación en la población limonense en las primeras décadas del siglo XX. Se acostumbraba a bailarlo regularmente, además se hacían competencias entre los principales grupos de la provincia, así como con otros de Bocas del Toro y Almirante, provenientes de la República de Panamá. Hoy ese tipo de competencia casi no se efectúa. Sin embargo, se podría pensar que la música del baile ha evolucionado y enriquecido sobre todo en el aspecto rítmico-armónico- melódico. Durante la época de mayor aceptación existían en la provincia de Limón grupos musicales que poseían más de diez instrumentos musicales, por ejemplo el violín, el saxofón, la batería, el contrabajo, la trompeta, el trombón, el acordeón, entre otros. En la actualidad, los instrumentos musicales básicos, utilizados para la ejecución musical se reducen a tres: clarinete, banjo y guitarra. En Limón centro, en la década de los 80, existía un único grupo musical que ejecutaba la música para el baile de cuadrilla. Este grupo se mantiene en forma activa ya que hace presentaciones en los días de práctica, aniversarios o en actividades sociales de los diferentes grupos de cuadrilla, tales como cumpleaños o bautizos. El grupo estaba integrado por Mr. Pattinger Coleman (ejecutante del clarinete y es quien llevaba la melodía) y por los hermanos Watson (ejecutantes del banjo y la guitarra, quienes marcaban el ritmo). Este pequeño grupo desaparecerá irremisiblemente, ya que sus componentes son personas mayores y no ha sido posible lograr que transmitan sus conocimientos a otras generaciones1.

1 Juan Bautista alfonseca (1810-1875) es considerado el primer compositor de merengue

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Músicos limonenses interpretan la cuadrilla (Fotografía MCJD, 1983)

Aprendizaje de la danza
Anteriormente, la danza se transmitía a los futuros practicantes mediante dos vías: 1- Un primer acercamiento visual y de observación. Mr. Thomas Denford dice "...y de tanto estarlo viendo, yo hasta podía decir cuando alguien bailaba mal, pero yo no sabía en ese momento" (1983) 2- Contacto directo entre el practicante y la danza, pues los grupos tenían bailes de práctica (Practice Dance). En ellos la intervención del Director o Directora de la Cuadrilla era muy importante, ya que su función era supervisar a los principiantes y coordinar la acción entre los músicos y los pasos realizados por los danzantes.
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Ocasiones
Referente a las ocasiones donde se bailaba la Cuadrilla, nos dice Mr. Alfred King (1983): "Se bailaba en cualquier día, no hay días especiales o fiestas especiales. El conjunto puede tocar la música, en cualquier tiempo". La cuadrilla se bailaba en cualquier actividad social de la época, principalmente para las siguientes ocasiones: fiestas de Navidad y Año Nuevo, Easter Monday, bautizos, matrimonios, cumpleaños, serenatas, presentaciones, bailes de beneficiencia, días de paseo o Pic nic, aniversarios del grupo, concursos (los grupos de cuadrilla se visitaban y competían. El grupo que bailara mejor y estaba al día con todos los pasos era el ganador). Estos grupos de cuadrilla bailaban en casas particulares, en salones de baile y en clubes como el Black Star Line, Barcelona, Football Club y otros. En 1983, los dos grupos de baile de cuadrilla existentes en la ciudad de Limón practicaban una vez a la semana en el Mowatt Hall y en el local de Mr. Gerald Asch. Hubo en la provincia de Limón una época de oro en la enseñanza y la práctica del Baile de Cuadrilla, la cual se ubica en las primera décadas del siglo XX. Sin embargo, en nuestros días se nota un descenso acelerado en la transmisión de conocimientos y un desinterés por preservar esta manifestación cultural afrocaribeña, que es parte de la identidad cultural de ese sector.

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Coreografía parcial de una figura del Square Dance (Gráfico: Roy Carballo V.)

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ACERCA DEL BAILE POPULAR
Francisco Ramírez Tortós

El baile se desarrolla a través de reacciones eficaces, eficientes y expresivas de tipo motor de un ser humano que piensa, siente y comparte. El objetivo que se persigue, es que el participante desarrolle y afine sus capacidades para moverse -hasta donde pueda funcionar- relacionándose y reaccionando con las demandas del ambiente. Esto implica que el individuo, mediante el baile, pueda aprender y lograr una mejor capacidad de rendimiento en todas las áreas de su vida: social, intelectual, físico y emocional. En este sentido, se puede considerar el baile popular como la esencia de la vida fuera de sí mismo, pues permite llegar a conocer tanto del cuerpo humano y sus capacidades intrínsecas y limitaciones y retos por conquistar. Este acercamiento al movimiento a través del baile y sus ritmos característicos, sea bolero, merengue, salsa, etc, ayuda a la comunicación, la seguridad y a un sentido de libertad. Históricamente podemos señalar que, con la llegada de los españoles, se practicaron los mismos tipos de danzas, propios de la época y de boga en Europa: la danza de salón y la danza popular. Ambos tipos fueron traídos por los conquistadores y colonizadores y luego se mezclaron con las danzas nativas, para dar origen, primero a formas mestizas y luego, a una expresión con características propias y con fisonomía del lugar. Muchas de estas danzas alcanzarían mayor difusión y serían tomadas por el pueblo para ser incorporadas en sus fiestas, ya sea a manera de sátira o para desarrollar formas nuevas. Como ingredientes provenientes de España y de otras partes de Europa, en el baile popular se destacan el zapateado, de origen gitano; el fandango y las seguidillas, ambas de procedencia andaluza, entre otras. Otra influencia en la danza popular, se da en ese siglo XVI con la llegada del negro, quien al mezclarse con los indios, mestizos y españoles, llegó por un lado, a diversificar la música y el baile, y por otro, a predominar en la masa popular, al organizar fiestas a cualquier hora, por las calles de la ciudad que pronto empezaron a producir bailes y coplas que provocaron indignación, motivo por el que muchas
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veces hayan sido censuradas socialmente o prohibidas. La influencia de los negros sobre la música y el baile, desde la época colonial ha tenido gran trascendencia. Dos danzas americanas nacidas entre los negros de Nueva España o del Caribe fueron muy difundidas y dieron mucho de qué hablar en su momento: "la chacona" y "la zarabanda", danzas alegres y sensuales, consideradas escandalosas por sus movimientos y pantomimas de carácter erótico. A partir del siglo XIX, podemos ubicar al "merengue", como expresión particular del folclor afroamericano. El merengue forma parte del mosaico de música que el Caribe ha aportado al mundo desde el siglo antepasado, que corresponde a la plena y la bomba de Puerto Rico, el calipso de las islas anglófonas; la beguine de Martinica; la gaita zuliana de Venezuela; la cumbia y el porro de Colombia; el tamborito de Panamá; el son, la guaracha y la rumba de Cuba; el pariente y el merengue de Haití. Sus antecedentes proceden de la mezcla de diferentes elementos: la danza cubana, la habanera, el estilo llamado “upa”, así como la calenda antillana. El merengue se dice que nació en la región de Cibao, en medio de la lucha por la independencia de Santo Domingo, donde fue cantado y bailado en los campos de batalla alrededor de las fogatas. Fue atacado por la prensa y por ciertos sectores sociales como un baile inmoral, de las “clases inferiores”. Sin embargo, su ritmo sincopado, vivaz, pegajoso y onduloso atraía más el alma del pueblo, que lo bailaba acompañado de pequeños conjuntos típicos o grandes orquestas de baile, con letra de compositores1 de la región. Se le llamó merengue, quizás por el balanceo de costado, el batido o el dulce. Desde el siglo XIX este popular baile tiene variantes en Venezuela, Colombia, Puerto Rico y República Dominicana. De este último país proceden dos modalidades: el merengue juangomero y el merengue apambichao, que son interpretados por reconocidos vocalistas. El elemento característico del merengue en el empleo de dos compases, llevado por la tambora y el güiro, de acentos fuertes que contraresta la pausa que ocurre al final de cada frase melódica de cuatro compases. Mientras los instrumentos de viento realizan el fraseo
1 De hecho, en la actualidad no existe en Limón ningún grupo musical que interprete música de cuadrilla.

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que lleva la línea melódica-armónica. El aspecto coreográfico se baila en pareja bailando hacia la derecha, dando pasos de lado, largos y cortos, doblando un poco las rodillas. Luego se dan las vueltas rápidas hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Se va por todo el salón de baile. La música guía cuando se acelera y cuando va más despacio. Se le agregan otras figuras. Mientras que en el baile popular está presente el sello dancístico caribeño y en la música el ritmo percusivo de influencia africana, tenemos que en lo melódico debemos remitimos al cancionero hispánico. En la experiencia realizada en Costa Rica, el baile popular, entendido como baile de salón, por ser propio de lo que comúnmente conocemos, es una actividad social que se lleva a cabo en el salón de baile, es un fenómeno que ha pasado a ser una actividad libre en academias, centros culturales. Surge como rescate por el desplazamiento producido con la llegada de la “discoteca” en nuestro medio, de ahí que su finalidad sea el afianzar -ante la influencia foránea- lo que en un periódo fue una manisfestación popular propia, hoy este ritmo tropical resucita como identidad de nuestro ser y quehacer cotidiano. En la enseñanza de este baile a grupos de aficionados, se dan indicaciones históricas y técnicas: el ambiente, la época, las características de los personajes, el estilo, los pasos, las figuras, el diseño coreográfico, entre otros. De ahí que el baile, como manifestación social, cultural, como esparcimiento físico, mental, espiritual contribuye en el fortalecimiento de las relaciones humanas. Para los aficionados al baile popular, esto no solo encierra el carácter particular del ser de cada uno de los participantes, sino que “además de echarse una bailadita, llámese bolero, merengue, salsa, y otros, también nos orienta a educar el oído musical, a degustar de los diferentes ritmos musicales al interpretar los pasos correspondientes a través de la ‘meniadita’, congestionándose de los variados estilos bailables, embriagándose de es sabor tropical, del colorido paisaje, de la cadencia del ondulaje costero, de los atardeceres que inspiraron a compositores y poetas” / “no solamente hemos venido a bailar, a movemos; también alimentamos un espíritu de solidaridad, de familiaridad, de grupo, de tolerarnos nuestras inquietudes y del resbalonazo,

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cuando hemos dado improvisados movimientos de inspiración”. Desde el punto de vista cultural, es una actividad social relacionada con el surgimiento y desarrollo de una sociedad. Como una de las artes, conforma un sistema de comunicación humana y transmite información estética. Las tradiciones populares ligadas al baile, identifican el surgimiento de la conciencia social de las naciones y como tal, han de ser preservadas en defensa de la integridad misma de esas regiones.

EL PATRIMONIO DE DANZA Y DE MÚSICA DEL GUANACASTE
Jorge Luis Acevedo V.

La música tradicional de Guanacaste, aparte de ser fiel testimonio del carácter peculiar del guanacasteco, refleja muy bien la mutación étnica y cultural que sufre el indígena con la llegada de los españoles. Por sus raíces mesoamericanas, el mestizaje étnico y cultural guanacasteco es el que más se identifica con el resto de Centroamérica y por supuesto con México, y según mi criterio, es el mestizaje musical de mayor arraigo en Costa Rica, en el cual, a pasar de los embates de un fuerte proceso de aculturación, encontramos todavía elementos aislados o mezclados de las tres culturas básicas: indígena-española y negra, que gracias al aislamiento geográfico con el interior del país hasta mediados del siglo pasado, la suma de estas tres culturas adquirió su propia personalidad y madurez en formas musicales, instrumentos musicales y danzas. Los nuevos valores culturales se generan bajo el techo de las haciendas, gobernación, cofradías y pequeños pueblos formados por campesinos indígenas y mestizos. El español introduce la tradición taurina y su música y como consecuencia nace el mítico sabanero, alrededor del cual surge una tauromaquia regionalizada, tema esencial en la música y danza guanacasteca. El negro o mulato encuentra el ambiente natural y propicio para introducir la marimba, el quijongo,
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que junto con la guitarra conforman una trilogía vital en el desarrollo musical guanacasteco. Por su parte, el indio encuentra refugio en las cofradías para seguir en nombre de un santo patrón, ritos ancestrales. Es durante la primera fase del perióodo colonial que empieza a gestarse ese lenguaje musical regional guanacasteco, hoy patrimonio costarricense, dentro de un contexto social y político muy particular ya que antes de anexarse a Costa Rica en 1824, Guanacaste fue considerada, en primera instancia, una gobernación anexa a la provincia de Nicaragua (1523-1588), posteriormente es gobernación de la Capitanía de Guatemala (1588-1593) independientemente de Nicaragua y Costa Rica. Luego es agregada a la provincia de Costa Rica (15931602). Los 185 años posteriores fue Alcaldía Mayor y Corregimiento (1602-1786), también independiente de Nicaragua y Costa Rica. La Municipalidad de Nicoya forma parte de Nicaragua en calidad de partido y da origen al Partido de Nicoya, organización política que empieza a interesarse por la anexión del Guanacaste a Costa Rica concretizándose ésta, por su propia voluntad y con el apoyo de la municipalidad de Santa Cruz el 25 de julio de 1824. Dentro de ese esquema político, la clase dominante era el latifundista, el hacendado y la clase inferior el peón o sabanero, ambos son los protagonistas y gestores del lenguaje cultural guanacasteco. El entorno de la hacienda inspira manifestaciones musicales y dancísticas, reflejo del quehacer campesino, del sabanero y sus costumbres ligadas íntimamente al paisaje y a su vida cotidiana individual y colectiva. Es en la hacienda donde se practican diferentes tipos de festividades o eventos sociales ligados a la actividad taurina (corridas de toros a la guanacasteca, la fierra y el castigo del zopilote entre otros), a la cooperación mútua (el empajo) o en honor a santos patrones. En todas ellas la música y la danza jugaban un papel protagónico y con ello la revitalización permanente, toda la manifestación musical regional. Por su parte la iglesia católica jugó un papel importante en el desarrollo musical colonial y poscolonial. Siguiendo esquemas hispanos, la iglesia promueve las cofradías, cuya organización dependían directamente de los laicos, con muy poca intervención de las autoridades religiosas. Esta autonomía del laico, le permitió introducir, dentro de las actividades religiosas de la cofradía, manifestaciones musi216 • Costa Rica

cales ancestrales. Reminiscencias de este tipo de género musical es la música y la danza del baile de “los indios promesanos” de las festividades en honor al Santo Cristo de Esquipulas en Santa Cruz de Guanacaste en Nicoya, ambas, únicas en su género en toda la provincia. En los indios promesanos encontramos reminiscencias indígenas en la coreografía de la danza y en la yegüita tanto en la danza como en la música. Es dentro de este modelo de organización laico-religiosa española que el antiguo rito indígena adquiere una nueva dimensión al mestizarse con elementos afros e hispanos. Entre otras cosas se incluyen en ellas, las vírgenes y cristos negros, el caballo, el toro, el concepto del mal en la imagen del diablo. La danza se revitaliza, el tambor y la ocarina indígena se sustituye por el pito y la caja española, el tambor afro y la marimba.

Danzas Guanacastecas1
Las danzas guanacastecas, que por tradición oral se han conservado hasta nuestros días, son la más fiel representación de lo que fue la vida social y cultural de Guanacaste hasta mediados del siglo XX, antes de iniciarse el período de aculturación, resultado de la influencia desmedida de los medios de comunicación. Todas las danzas poseen la misma influencia del zapateado andaluz. Bien podríamos decir, en un lenguaje guanacasteco, que estos bailes son “arremedos” cuando los hacendados españoles hacían fiestas en sus casas, sus sirvientes probablemente se asomaban a hurtadillas por los cortinajes, para luego “arremedar” el baile en el patio o en las fiestas denominadas callejeras y parrandas. El “Son suelto” da origen al baile regional. Algunas formas como el zapateado y la botijuela, reflejan una influencia más directa, especialmente del baile cortesano europeo de la Edad Media; pero, en su mayoría, todos los bailes se ejecutan con un
1 El presente texto es una versión parcial resumida del capítulo titulado “Danzas guanacastecas”, que aparece en el libro “La Música en Guanacaste”, obra del músico e investigador Jorge Luis Acevedo Vargas, que fue publicada por la Editorial de la Universidad de Costa Rica en 1986. Las coreografías que se incluyen a continuación, fueron tomadas de la obra citada.

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sentido eminentemente regional; es decir, la influencia española se adaptó a la idiosincrasia del mestizo. La personalidad del “Son suelto” se logra por la simbología del baile, la coreografía y movimientos del danzante, éstos muy propios del guanacasteco. Danzas más representativas El Punto Guanacasteco Los amores de Laco Fidela La Cajeta Morenitas La Flor de Caña El Zapateado Cambute El Diablo Chingo El Pavo El Son de los Novios La Botijuela El Torito

El Punto Guanacasteco es la danza más popular de la región.../...Representa un coloquio amoroso entre hombre y mujer. Son parte de la danza, las “bombas”.2 La Cajeta, aparentemente, la música proviene de dos rondas infantiles españolas, que en la Meseta Central se conocen con el nombre de “La Huerfanita” y “La Panadera”. El Torito representa una escena muy típica de la provincia de Guanacaste, de origen español: La Fiesta Brava. El toro es representado por el hombre y el torero por la mujer. La Botijuela. Durante la época colonial, los grandes hacendados tenían la costumbre de guardar su dinero en tinajas de barro, que eran escondidas en gruesas paredes o bajo los pisos de la casa. La danza evoca la vieja tradición del ritual al rescatar una botija. Debido a la proliferación de grupos de bailes folklóricos, tanto en la provincia de Guanacaste como el resto del país, se han hecho innumerables variantes en los movimientos de las danzas mencionadas. También se han creado nuevas coreografías, tomando como fondo musical canciones folklóricas y piezas instrumentales tradicionales. Como ejemplo de esto, puede citarse la “Caballito Nicoyano”,
2 Bombas o coplas: constan de cuatro versos, son dichas por los danzarines, creándose un diálogo y, a veces hasta un duelo de amor..” (Acevedo, 1986)

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RESEÑA DE LAS PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
Vilma Maribel Henríquez La música y la danza eran componentes muy importantes para la sociedad prehispánica. Las danzas se ejecutaban con propósitos rituales, ya sea por motivos de guerra o de religión. La música era ejecutada, en su mayoría, a través de instrumentos de percusión y de viento. Entre los primeros se cuenta el teponahuaste, que perdura hasta nuestros días y el tambor vertical, el cual podía ser oído a grandes distancias, entre otros. En cuanto a instrumentos de viento se tienen las flautas y pitos, así como las caracolas de sonido grave, las cuales se emplearon con propósitos rituales y en las batallas para que infundieran temor en el enemigo. Con la llegada de los españoles a nuestro territorio, se introdujeron nuevos instrumentos musicales, como: el violín, la guitarra y el arpa como instrumentos de cuerda, de igual manera, el primero, de procedencia desconocida e introducido en El Salvador durante la segunda mitad del siglo XX. Entre los instrumentos de viento se contaDanzas Regionales • 223

ba con el pífano, el clarín y la trompeta, además de introducirse el pandero, las castañuelas y el tambor, similar al que hoy conocemos, entre los instrumentos de percusión. En el Museo Nacional de Antropología de El Salvador, se encuentran en exhibición una Marimba de arco, instrumento portable, de procedencia desconocida, perteneciente a la primera mitad del siglo XX, de igual forma, una maraca pintada en la segunda mitad de ese siglo. Durante la colonia, además, se incorpora el registro musical sobre papel, como es el pentagrama, desconocido por la población prehispánica, entre los cuales puede referirse el Pentagrama de la Misa del Ahorcado, Nahuizalco Sonsonate, Siglo XVI, que se encuentra en exhibición en el mismo Museo.

Persistencia de la música tradicional
Aunque algunos instrumentos musicales ya no se encuentran en la actualidad como la caramba y el sacabuche y otros se ejecutan muy esporádicamente, como el teponahuaste, el carapacho de tortuga y la quijada de burro, todavía persiste el uso de los tambores, grandes y pequeños y la flauta de carrizo como elementos importantes de la festividad popular, acompañando procesiones, danzas tradicionales y otras celebraciones. Hoy se siguen ejecutando algunas danzas que han sido muy populares desde el período colonial, tal es el caso de la danza de moros y cristianos, conocida como Los Historiantes, la cual fue propagada por los españoles como una imposición ideológica y desde un punto de vista moralizador como es el triunfo del Cristianismo sobre los infieles musulmanes, el cual tenía su paralelo en el proceso de evangelización que se desarrollaba en aquel entonces. Otras danzas revelan sus evidentes procedencias prehispánicas, tal es el caso de Los Emplumados en el municipio de Cacaopera, departamento de Morazán y la Danza del Tigre y el Venado en el municipio de San Juan Nonualco, departamento de La Paz. Muchas danzas, bailes, que se ejecutan en nuestro país, son parte importante de alguna festividad religiosa. La interpretación es ofrecida por los ejecutantes al santo patrón de la localidad. Esta asocia224 • El Salvador

ción, con el aspecto religioso, viene desde tiempos prehispánicos y fue criticada en la colonia cuando se ejecutaba la danza dentro de los templos. Si bien muchas de estas danzas provienen del período colonial, otras parecen revelar un ascendente más bien prehispánico. Las expresiones de la danza y la música han sido desarrolladas por el ser humano desde lejanos tiempos, constituyéndose en un medio de comunicación universal. Al escuchar los diferentes sonidos de la naturaleza, el ser humano comienza a tratar de imitar estos sonidos, es así como se dan los intentos de hacer música y al relacionar la emisión de sonidos con el tiempo entre éstos se desarrolla el ritmo. La danza nace en conjunción con la música, relacionándose ambas desde muy temprano con el aspecto religioso. Con la dominación española son introducidas nuevas expresiones para el canto y la música, sin embargo, la población indígena ha conservado hasta nuestros días, algunos rasgos típicos de la interpretación prehispánica. Uno de ellos es la relación de estas expresiones con la práctica religiosa, desde el momento en que estas danzas se ejecutan en ocasión de fiestas patronales o alguna otra festividad religiosa, característica que recuerda a los antiguos rituales prehispànicos en honor a determinada deidad. Esa relación lleva a que durante mucho tiempo, esta danzas fueron ejecutadas en los recintos religiosos, como la prueba una queja de un párroco en el siglo XVII cuando los espectadores de la danza de moros y cristianos se aglomeraban dentro del templo, de espaldas al Altar Mayor. Aún en la actualidad se detecta que muchos de los danzantes participan en el baile como un ofrenda al santo patrón por un favor recibido y su primera presentación, llamada ensayo real, se desarrolla en el atrio mismo del templo. Por mucho tiempo se creyó que El Salvador era un pueblo sin folklore y que lo poco que se tiene es aburrido, monótono, pobre, etc., sin capacidad coreográfica para lucir en escenarios y mucho menos para exhibirse a nivel internacional. En 1976, el Departamento de Etnografía de la Administración del Patrimonio Cultural, editó el Calendario de Danzas y Bailes, en cuyo inventario se reveló que en El Salvador existían 116 danzas, distribuidas, muy especialmente, en el occidente y centro del país, a excepción de algunas poblaciones localizadas en la zona oriental.
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A finales de la década de los años noventa, la Dirección de Antropología de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural -CONCULTURA -, se planteaba una interrogante: ¿Qué impacto había causado el conflicto bélico, sufrido durante doce años, (1980-1992) en la cultura salvadoreña?. Como respuesta a ello, se desarrolló un Proyecto de Actualización de los Inventarios sobre Cultura Popular, realizados en la década de los años setenta y efectivamente sobre la temática que trata este libro, se vio seriamente dañada la población cuyas consecuencias primordiales son la migración hacia otros países, algunos actores populares y hasta ensayadores de las danzas mueren por vejez, por nulo interés demostrado por las nuevas generaciones, así como la conversión de actores a otras religiones no católicas. Dichas causas incidieron en el desaparecimiento del 47% de las danzas y bailes registrados en 1976. Las zonas de mayor concentración de danzas coinciden, perfectamente, con los núcleos más densamente poblados, tanto en la época prehispánica como en la colonial, de allí la importancia que actualmente tienen como reservorio de algunos aspectos de nuestra herencia cultural. El área de los Izalcos (departamento de Sonsonate y Ahuachapán) conservan un mayor número y variedad de danzas. En el área Nahua central (departamento de La Libertad), San Salvador y La Paz) es también evidente la concentración y en el área traslempina (departamento de La Unión, Morazán. A continuación, se presenta un cuadro sobre la clasificación de las Danzas de El Salvador.

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Clasificación Danzas El Rey Herodes El Toro Lucero La Chabelona Los Historiantes Los Chiraguacos Toros y Campistos Los Pastores Machos Baile de los Puros El Panadero El Tigre y el Venado Las Comadres Jen Jen La Negra Sebastiana Baile de la soguilla Baile de la Vaca Los Talcigüines Los Cumpas El Baile de los Puros La Chaqueta Los Chapetones El Tigre y el Venado El Cuche de Monte El Torito Pinto La Yegüita Los Negritos Baile del Ayocoxtle Baile El Santo Tingo Los Emplumados Los Tapujiados Los Negritos La Yegüita La Vaquita La Partesana Tabales de San Benito La Giganta

Navideñas + +

Cacería

Guerras o Taurinas Combate

Burlescas

Ofrendas

Cortejo

Propi- Festivas ciatorias

+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + + +

Las danzas, la música, el teatro y otras manifestaciones artísticas forman parte del patrimonio cultural de todos los grupos humanos. Son expresiones de la vida misma de estos pueblos, respuestas concretas y trascendentales a una serie de enfrentamientos que los seres humanos necesitan manejar en su lucha por la supervivencia. Son, en fin, parte esencial de un núcleo donde convergen los sentimientos, recuerdos, valores, pautas y costumbres en general, que integran la identidad de nuestros pueblos.
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A continuación se presenta la descripción de algunas danzas que se presentan en el contexto de celebración de fiestas patronales de comunidades como Santiago Texacuangos, San Juan Nonualco, entre otras. 3.1 LOS HISTORIANTES: una danza mítica y guerrera La danza de "Historiantes", conocida en El Salvador como La Historia o Los Moros y Cristianos, tiene una importancia muy significativa, no solo en lo que respecta a nuestra tradiciones y costumbres, sino también a nuestro proceso histórico social. Constituye un elemento relevante de ese bagaje cultural, producto del mestizaje de los pueblos aborígenes o "indios" y los grupos europeos que irrumpieron en el continente americano en los siglos XVI y XVII de la conquista y colonización de América. Al enfrentamiento bélico inicial, que consumiría el sometimiento, sucedió una serie de hechos de igual o mayor trascendencia, que se podría denominar el proceso de la conquista cultural y es que ambos grupos, de manera independiente, habían desarrollado grandes civilizaciones y tenían en su haber notables hazañas culturales. Para el español no se trató solo de llegar e imponer sus costumbre tal y cual las realizaba en su ambiente, ni tampoco significó para el indígena aceptar obedientemente las ordenanzas de sus dominadores -aunque las relaciones entre ambos grupos hayan sido de tanta desigualdad. Las dos culturas en contacto necesitaron reelaborar sus propios elementos, seleccionar lo útil y dejar lo superfluo. Tomaron de su amplia herencia cultural, de sus antiguas costumbres, lo que se adaptaba mejor a las nuevas situaciones que se iban planteando, aquello que los ayudaba más a sobrevivir. La danza de "Moros y Cristianos” era conocida ampliamente en España desde la época medieval. Su origen parece remontarse alrededor del siglo XVII, en algún lugar del oriente de ese país. Su temática central es un combate fingido, en este caso los bandos contendientes son moros y cristianos, es decir, que el significado de la danza implica una relación directa con la realidad histórica de España, pueblo que resistió el impacto de la dominación musulmana durante casi ocho siglos.
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De esa realidad surgen estas historias fantásticas, llenas de sabor popular, donde los cristianos combaten siempre a los moros, haciendo resaltar sus condiciones de inferioridad, tanto por el número de soldados como por la calidad de sus recursos bélicos, más a pesar de ello, con el auxilio de aliados sobrenaturales y poderosos, los cristianos siempre triunfan sobre sus enemigos, así, es de importancia simbólica la presencia del Patrón Santiago en dichos combates, la influencia poderosa de la Santa Cruz y la festividad de Corpus Christi como la ocasión propicia para estas presentaciones. Alrededor de esos símbolos, se creó el complejo de actos públicos y festividades más importantes de la época medieval española, de donde se derivan las diversiones de épocas posteriores. Dentro de ese complejo, tiene un papel de suma importancia la danza de “Moros y Cristianos”, porque resume gran parte de los valores y costumbres populares de esas épocas, según lo sintetiza Artur Warman: "el ideal caballeresco en el simulacro del combate, el romanticismo de los temas, las representaciones teatrales y dramáticas, la pompa de las procesiones, así como significa las muestras de poder y unidad de todo el pueblo frente al comùn enemigo -el moro- que al final siempre resulta el villano de estas historias. La danza de “Moros y Cristianos” ha sido llamada con razón la "danza de las conquista", pues en efecto, el grupo español conquistador la impuso conscientemente a estos pueblos vencidos y con una rapidez asombrosa, fue asimilada entre casi todos los grupos indígenas de lo que ahora es América Latina". La religión y costumbre de nuestros aborígenes facilitaron la introducción de la danza, pues sus elementos constitutivos eran asombrosamente similares a muchos ritos prehispánicos, donde participaban activamente grandes grupos de población. Allí tenían lugar los bailes, procesiones, desfiles, representaciones teatrales simulando, especialmente, los triunfos obtenidos en sus batallas y enfrentamientos bélicos de conquista. Generalmente, estos rituales se realizaban en escenarios al aire libre y con gran derroche de lujo, muy pocas veces se hacían en salones cerrados, obedecían siempre a motivos, estrictamente, religiosos e incluían los consumados sacrificios humanos.

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Fue, precisamente, en estas coincidencias que se apoyaron los evangelizadores para implantar esta danza con ligeras alteraciones de forma, logrando, a través de ella, transformaciones radicales de contenido o mensaje doctrinario, la sustitución de la religión nativa por el cristianismo católico de la época. En el mismo sentido se utilizó la música, el teatro y la literatura, como medios de evangelización. Surgieron así, en el transcurso del tiempo, innumerables versiones de las danzas de Moros y Cristianos y en la medida en que el cambio social fue alternando las formas iniciales, nuestros pueblos adoptaron las nuevas pautas culturales de sus dominadores. La "Danza de la Conquista", ha sido la mejor que subsiste aún, a pesar de los embates del tiempo transcurrido desde su introducción, hace más de quinientos años. Su larga evolución y consecuentes transformaciones la hacen poco reconocible a veces, incluso por los nombres que se han adoptado para titularla, por la temática del contenido o por su misma coreografía; sin embargo, el investigador acucioso podrá descubrirla entre toda esa maraña que, lamentablemente, oculta mucho de nuestros más importantes valores culturales. En El Salvador, para el año de 1997, se localizaron 23 danzas de Moros y Cristianos- según la Actualización de Inventarios de Culturas Populares de El Salvador que realizara la Lic. Vilma Maribell Henríquez para CONCULTURA; aunque para 1979 la misma entidad registrara 28, según el inventario de manifestaciones culturales, realizada por la antropóloga Concepción Clará de Guevara. Todas estas danzas pueden apreciarse en su ambiente natural durante las fiestas patronales de pueblos, casi todos ellos de ascendencia indígena, fieles guardianes de las pocas tradiciones que todavía se tienen y que se deben preservar para la identidad de los salvadoreños. Es evidente que en las Danzas de Moros y Cristianos se hacen presente algunos elementos indígenas: en símbolos del atavío de los personajes; en palabras y frases de los diálogos, en los instrumentos musicales, en la música misma, en la coreografía, etc. El vestuario casi siempre es suntuoso, de mucho colorido, con adornos brillantes, espejos, cascabeles, flores, listones, monedas antiguas. La escuadra de los Moros es la más vistosa, sus tocados llevan figuras zoomorfas, sobresaliendo el rey por su prestancia y lujo. Los
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Cristianos, en cambio, portan como distintivo una cruz en el adorno de la cabeza. Las máscaras son de madera, algunas muy antiguas, conservadas con pinturas industriales. En casi todas pueden observarse los rasgos europeos de los conquistadores: cabellos rubios, ojos claros, tez blanca y grandes mostachos. Hace algunos años todavía conservaban las espadas coloniales o "espadas de guacal", actualmente las han sustituido por machetes. Lo más atractivo del traje es el manto, que cada personaje trata de embellecerlo mejor; es confeccionado con telas brillantes y decoradas con materiales luminosos: papel estaño dorado o plateado, lentejuelas, encajes, etc. Los diseños de estos adornos. generalmente, son lunas, soles, estrellas, figuras geométricas, animales y flores. Cada cuadrilla lleva un personaje conocido como gracejo o gracioso, que emula al bufón de las cortes reales y arreglado como tal. Su papel consiste en hacer reír al público. Las danzas de Moros y Cristianos, en el El Salvador son interpretadas por hombres exclusivamente, quienes desempeñan los papeles de las reinas y princesas. Son pocas las poblaciones donde jovencitas desempeñan dichos roles. La música es de pito de carrizo y tambor, cuyas notas musicales forman ritmos conocidos como: "opaso" o "paso de calle", marcha son y encadenado y de acuerdo con la escena que se presenta, los sones también se les denomina: desplazamientos, evoluciones, batallas, embajadas y rendiciones. La exhibición teatral se desarrolla en forma continua durante dos ó tres horas, alternando la danza propiamente dicha con las "relaciones" o recitaciones que se caracterizan por una entonación peculiar y cuyos personajes deben memorizar las cuartillas del texto, aún cuando la mayoría no sabe leer ni escribir. Dicha situación obliga a que los ensayos se realicen con 3 ó 4 meses de anticipación, dirigidos por los ensayadores o maestros especializados que heredan esta cualidad. Las danza de Moros y Cristianos conserva todavía su carácter ritual, los participantes la ejecutan motivados por "promesas" que han hecho al santo Patrón del pueblo, debido a que recibieron algún milagro o favor especial.

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Los actores populares no reciben ninguna remuneración por desarrollar sus presentaciones, al contrario, ellos realizan los gastos necesarios tanto para la confección de los trajes como el alquiler de tocados, máscaras y espadas. El trabajo de los personajes, también es bastante fuerte y agotador, ya que bailan constantemente durante cuatro ó cinco días en jornadas de siete a ocho horas diarias, los cuales pueden soportar con ayuda de algunas bebidas embriagantes. La primera presentación que realiza la Danza es llamada "Ensayo Real", el cual se constituye en un ritual desarrollado en el atrio de la Iglesia con el objeto de hacer una salutación al Santo Patrono del lugar, solicitando a la vez el perdón al público por los errores en la interpretación de la historia. A continuación se describe La Danza de Los Historiantes de Santiago Texacuangos –según el estudio inédito realizado en 1976 por Magda Pérez, folkloróloga de la Dirección del Patrimonio Cultural, en la que se relata episodios interpretativos de la guerra contra los árabes, cuyo triunfo se atribuye a la intervención divina de Santiago apóstol, el Santo Patrono del pueblo, quien aparte de ser una divinidad en sí, representa su identidad guerrera, violenta y arbitraria, ofrece una magnanimidad que se debe ganar y conservar mediante obediencia, celo y servicio. Una forma de agradarlo y servirle es el de bailar en la Historia. El grupo se compone de doce, catorce o quince miembros, dependiendo de los personajes que deben representar. Estos, a su vez, dependen del argumento, pues aunque todos y cada uno de los argumentos que poseen refieren una victoria de la fe cristiana sobre el paganismo, existen algunos detalles que los diferencia. El cuadro de personajes se compone de cinco ó seis moros e igual número de cristianos. Cada escuadra, tiene un rey al frente y un bufón al que denominan gracioso o gracejo. Y cuando interviene el personaje de una reina o princesa, a quien hay que salvar, cristianizar o exorcisar, el número asciende a quince personajes. Organización Interna: El protocolo tradicional exige que el Domingo de Pascua siguiente al de Resurrección, el ensayador recibe al Alcalde, quien llega
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a pedirle la historia. Ambos citan al interesado para "formularizar el compromiso" y quince días después comienzan los ensayos. Durante esos días, el ensayador revisa su repertorio y el texto que enseñará ese año. Escribe el texto para cada personaje y lo distribuye el día del primer ensayo. En esa oportunidad, los exhorta a la formalidad", demuestra el tono y el paso básico; en los ensayos subsiguientes atiende a los textos, la música, el espacio, la dirección y les da atención individualizada. La estructura interna está enmarcada dentro de normas tradicionales: los papeles son otorgados de acuerdo con la antigüedad del participante. Primero representa el de menor categoría y luego los va escalonando hasta llegar al de rey moro o cristiano. El período de ensayo se estipula desde una semana antes del Domingo de "Pascua" hasta cuatro domingos antes del "propio día" en que se hace el "entrego" al Alcalde. El "entrego" consiste en hacer que el alcalde Municipal presencie el ensayo final con la obra completa o sea "darle parte" de que la danza está lista para que delegue la responsabilidad en los personajes que representan a los reyes. En ensayador estipula que "ha cumplido con su obligación y lo ha hecho con buena voluntad". Después de entregar la historia, los participantes se responsabilizan de solicitar la confección de sus trajes y rentar los atuendos y máscaras, acordando que se volverán a reunir el día 22 de julio a media noche frente a la iglesia, para efectuar el ensayo real. El ensayo real es el equivalente del ensayo general sin traje de teatro el cual lo efectúan a media noche dedicándoselo al Patrón Santiago así como encomendando su intención. Dicha presentación dura unas tres horas y media, finalizando al amanecer, para desayunar en casa del Rey Moro. Posteriormente deben vestirse para presentarse a la orden del Alcalde Municipal a las 9 horas del día 23 de julio, en cuya fecha da inicio la festividad. Una ligera semblanza de la danza es: La Historia comienza con la "loga" o loa. Es una especie de dedicatoria y exhortación de la fe en el Patrón Santiago que recitan los

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reyes con sus escuadras alineadas tras sí, en rígidas líneas ubicadas frente al ensayador, quien está colocado al centro. Los movimientos son simples y repetitivos con un significado que cambia dependiendo del texto y su desarrollo. Los cambios de espacio y forma reciben diferentes nombres: "encadenado", "mudanza", "muralla", "contramuralla", "mudanza de moros", "mudanza de cristianos". El paso básico es el salto doble sobre un pie, mientras elevan el otro hacia adelante alternativamente y su desplazamiento coreográfico principal es el círculo. Las figuras coreográficas son de círculo, descrito por ambas escuadras, hacia la misma dirección, en sentido inverso, de ambos por separado y de una escuadra alrededor de la otra que está quieta. En este último caso la cuadrilla en movimiento pasa al frente o a espaldas de la otra, en cuyo caso ésta se voltea y eleva su machete verticalmente protegiendo "cara y pecho". El paso básico se realiza individual, colectivo y por pareja, en círculos a la derecha hacia la izquierda. Se modifica cuando usan el machete entrechocándolo contra otro simulando lucha, cuando inician la danza, despliegan el paraguas y cuando avanzan por la calle polvosa o empedrada hacia la iglesia, alcaldía municipal o casa de la Cofradía. Si se trata de una embajada, el embajador baila largo rato en el espacio disponible entre las escuadras de moros y cristianos, antes de llegar donde está el otro rey. El tiempo que baila cada embajador tardando su llegada, simboliza el largo trayecto que había que recorrer. Las luchas pueden ser por parejas o en cuadrillas, dependiendo del texto. Primero pueden batirse ambos reyes o ambos primeros embajadores, cuyo movimiento es vivo entrechocando sus machetes, mientras bailan en círculos alternados hacia derecha e izquierda. En estos movimientos el salto del pie es simple, simultáneo con el golpe del machete, que va alternado uno arriba y otro abajo. En combate, todos los personajes se mueven rítmica y acompasadamente pero con brío y entusiasmo, chocando sus armas arriba y abajo. En determinados momentos tocan "marcha" y todos caminan en orden hasta que la música indica el siguiente movimiento o fase del espectáculo.
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La música se interpreta con pito y tambor, instrumentalizando sones que se adecuan al desarrollo de La Historia: desplazamientos, evoluciones, batallas, embajadas, rendiciones, tales como: • Marcha para cantar loga (loa) • Marcha para hacer repartición • Son del primer encadenado • Son de paseado • Son de toque de muralla • Marcha para relación de todos los cristianos • Son Mudanza de moros • Son del gracioso • Son tocando cautiva en prisión • Son toque de fin

Vestuario de los actores: Los cristianos usan pantalón de uso diario, de cualquier color, sobre el que colocan un delantal de seda brillante bordeado con encaje. A la altura de las rodillas prenden listones de variados colores que se mueven al bailar. La camisa está constituida por un chaleco de color negro abotonado al frente y con mangas largas y bombachas, confeccionadas en colores brillantes. Sobre el chaleco, pendiente del cuello, se colocan rosarios antiguos; en la espalda se amarran una larga capa o manto de un color brillante que contrasta con el delantal y las mangas. Los adornos de esta prenda a veces están bordados, pero generalmente todas son adornadas con encajes. Complementan su vestuario con una faja de tela, amarrada a la cintura de los personajes. Sobre la capa colocan una gola o cuello amplio superpuesto en tono brillante. La cabeza la cubren con un pañuelo grande a cuadros -tejido en los telares manuales- de color rojo y negro, blanco y negro o blanco con rojo. Sobre dicho pañuelo colocan listones alrededor del mismo, simulando un cabello largo o peluca y en la que prenden largos listones en vivos colores. A final ubican una corona de hojalata que tiene una cruz como distintivo de ser cristianos. En cada puño de las manos, colocan pañuelos y con la mano izquierda portan un paraguas negro y un machete en la derecha.

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Los moros visten igual, con excepción del pantalón que es bombacho y su medida es hasta las rodillas, calcetas y medias, con polainas de tela negra complementan el traje. Los moros usan turbantes adornados con flores y espejos. El atavío de ambos grupos se complementa con el uso de máscaras de madera; las de los moros tiene un rictus despectivo; la de los gracejos es humorística y la de los cristianos es serena y apacible; pero todas tienen ojos azules con cejas y bigotes negros o rubios, espesos y la piel de tinte rojo con azul. El rojo simboliza lo enrosada de la tez y el azul una barba cerrada y espesa. Títulos de los libretos: Entre los títulos de los libretos que se utilizan a nivel nacional, figuran los siguientes: Carlos Fernando VII. El Cerco de Siria. Las Dos Coronas de Roma. El Renegado del Cielo. Historia de Don Ramiro. El Renegado Leonidas. El Famoso Partideño. Historia Famosa de la Resurrección de Cristo. El Famoso Partideño. Historia de la Conquista de México. Historia de las Tres Coronas de Roma. El Gran Taborlán de Persia.

3.2 DANZA DEL TIGRE Y EL VENADO Dentro del calendario de festividades salvadoreñas se destaca la del 3 de Mayo o Día de la Cruz. Tal celebración se da en dos niveles: la fiesta individual e íntima de cada familia y la colectiva, animada de aquellas comunidades que la celebran aún con más importancia que la propia fiesta patronal. Una de esas comunidades es San Juan Nonualco que tiene por patrono a San Juan Bautista, cuya fecha de celebración es en junio, pero el 3 de mayo se celebra con mucho júbilo al Señor de la Caridad, el cual es una imagen de crucifijo, encontrada", hace muchos años, por labradores de una de las haciendas cercanas”.
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La celebración inicia el 1o. de Mayo con la llegada de las "entradas" de los cantones, cuya comitiva se alegra con la música de pito y tambor y los sonidos de los "cuetes". En la Cofradía, la mayordoma con sus tenarizas elaboran los alimentos de tamales, chocolate o café que se repartirán entre los invitados asistentes. También se arreglan las varas de bambú que formarán las palancas, con gajos o racimos de frutas como: mangos, jocotes, piñas, cocos, coyoles, aceitunas, marañones, naranjas, paternas, granadas y guineos. Una vez terminados con el arreglo, las palancas se pasean por el pueblo durante el 3 de mayo en procesión hacia la ermita del Señor de la Caridad. La población acompaña el recorrido, con la quema de pólvora y, a su vez, hace acto de presencia la Danza del Tigre y el Venado. Este teatro popular tiene su origen en el hecho de que una pareja de esposos salió al bosque en búsqueda de leña, cuando repentinamente les atacó un tigre. Desesperadamente clamaron al Señor de la Caridad y apareció un venado, quien entretuvo a la fiera hasta que, de nuevo milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado, le dio muerte al tigre. A partir de entonces, la pareja decidió representar el milagro, anualmente, durante la fiesta de "Caridad". La presentación ocurre al compás del tambor y los personajes se caracterizan por su vestuario apropiado: el tigre, el venado, una vieja, un viejo y un cazador. Los atuendos se complementan con máscaras. El baile simula una cacería y cuando el cazador mata al tigre, se desmembra su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando con acontecimientos locales o nacionales que pueden ridiculizarse como elecciones o algún escándalo en el que se haya visto involucrado algún personaje de importancia para el pueblo; simbólicamente se reparte el cuerpo del tigre dedicándole con coplas y versos improvisados y humorísticos a los personajes importantes para el pueblo, ejemplo: Al cortar la cola se dice:
Lo de adelante, para el comandante Lo de atrás, para el Juez de Paz La cabeza para la Teresa La degolladura para el señor Cura
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Los riñones para los mirones

3.3

BAILE DE LOS EMPLUMADOS, DENOMINADA TAMBIÉN LOS PLUMEROS, BAILE DE PLUMAS O BAILE DE LAS PLUMAS. Su origen plantea una interrogante que la Etnohistoria explica, procede de México... "antes se llamaba baile de la Conquista mejicana y también baile de la historia mejicana"... (Flaviano Hernández, primer bailarín; Santos Mateo Ortiz, músico del tambor) Las fechas en que se presentaban, indican que su carácter era religioso y festivo. Bailaban en las comidas del 8 de Diciembre (cambio de mayordomos de las Cofradías) del 15 (ratificación) y el 25 y 26 con motivo del cambio de vaqueros y vaqueritos del 27. Estas presentaciones privadas del "gremio" se consideraba ensayo y duraban hasta final de año, para presentarse el 1o. de Enero festejando el año nuevo de los mayordomos, vaqueros y bailarines entrantes, justamente con melodía "año nuevo"... entonces la gente decía: "hay, vienen los músicos del año nuevo".. (Mamerto Martínez, violinista y director del grupo). Bailaban en el atrio de la iglesia, primero y después en las casas que lo solicitaban, luego, reaparecían el 14 para seguir bailando el 15, 16 y cerraban las presentaciones el 17 con un desfile de "tapujeados". De todas esta exhibiciones, solo quedan las del 15 y 16 de enero que siguen concluyendo con el desfile. Los Emplumados continúan haciendo su presentación oficial en el atrio de la Iglesia, luego visitan la Alcaldía Municipal y otras casas particulares; bailan para el pueblo y utilizan la plaza como escenario. Diseño y uso del espacio Aunque el ámbito especial varía, la disposición inicial es con los músicos a un lado o al fondo, aglutinados en una pequeña esquina y los bailarines ocupando el frente. 3.4 EL TORITO PINTO El Torito Pinto rebosa de melodía y creatividad indígena. Su música, su danza y el danto se aúnan para satirizar, a través de la representación de una toreada, los modales burgueses españoles y, a veces, a los moradores del pueblo. Para lograr estos efectos, los comparsas

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ensayan domingo a domingo por varios meses.
¡Listo! Torito Pinto hijo de la vaca mora ¿Quieres que te saque una suerte delante de tu señora?

El Torito Pinto se presenta en varios lugares del país: Santiago de María, Berlín, Usulután, San Pedro Nonualco y otros. La música siempre es la misma, pero hay ciertas variantes en la presentación del toro y los danzantes, de acuerdo al lugar de donde proceden. Las características quizás más sobresalientes de un lugar a otro son los personajes que intervienen, lo que dicen en sus coplas y la forma en que se desarrolla el baile, unas veces con sentido religioso y otras para mostrar habilidades o satirizar; por eso los comparsas varían entre ocho y doce personas, en su mayoría son hombres y en algunos casos, éstos se disfrazan de mujer. El baile es acompañado de pito y tambor, movido y picante, existiendo armonía y gracia en los bailarines, quienes, mientras se contonean, resisten, sin perder el paso, las embestidas del torito, que azuzan con sus pañuelos rojos. El torito puede estar hecho de petate, de madera, de cartón, de tela pintada o cubierta de piel; muchos llevan cuernos reales, hechos sobre una armazón de madera, que permite a la persona que lo sostiene por dentro, llevarlo bien afianzado a la cintura. Este baila en medio del círculo que hacen los otros integrantes del grupo, embistiendo con fuerza, gracia y armonía a sus contendientes, mientras lo burlan, recitan o cantan sus coplas. El torito, según dicen los bailadores, es de alegría, franqueza, espiritualidad y de mucha resistencia, por lo que ingieren, en el transcurso del baile, guaro, chicha u otra bebida embriagante. 3.5 LOS TAPUJEADOS Son los bailarines que en una danza ágil y viva realizan recorridos hacia atrás, hacia adelante y en círculos individuales o en pareja. Después de algunos giros, un bailarín se aparta y se semiarrodilla dejando bailar el otro a solas. Después, éste a su vez hace los mismos movimientos.
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Los bailarines se colocan uno frente al otro, avanzan hasta llegar al lugar en que estaba su pareja. Regresan a su sitio, vuelven a avanzar hasta el centro, lugar donde forman un semicírculo rodeándose mutuamente hasta quedar en pareja unidos por sus hombros. En el centro efectúan diversos pasos, según el entusiasmo del baile y la duración que músicos y danzarines acuerdan con un lenguaje no verbal muy efectivo. Después de varios movimientos y pasos, un bailarín se semiarrodilla señalando que ya va a suspender. Regresa a su sitio original y allí se queda parado solamente marcando el ritmo con sus sonajas, maracas o ayacashtes. El otro danzante baila solo, luego se semiarrodilla también y con el mismo procedimiento suspende sus movimientos (esto puede repetirse varias veces) luego, regresan al centro donde la pareja baila de nuevo en círculo hasta terminar el son. Con el son el gavilán, se tienen otras variaciones de movimiento, ya que se emplea un pañuelo, el cual se toma en forma diagonal con ambas manos para tocar la punta izquierda del pañuelo del otro personaje, formando un bonito juego visual. La música se ejecuta con un violín, dos guitarras y un tambor, cada instrumento pertenece al ejecutante, excepto el tambor que pertenece a la Virgen, se guarda en Iglesia y se comparte con la Danza de "Los Negritos". Pasos: Al igual que los Negritos, los Emplumados bailan en pareja y girando alrededor del eje que forman sus hombros juntos mientras giran hacia atrás. Además, realizan giros sueltos y períodos del baile que los realizan en forma individual. El movimiento se efectúa con variaciones de un paso básico, suavemente deslizado que consiste en avanzar con un paso "normal" y arrastrar ligeramente el de atrás si se va hacia adelante o el delantero si se van hacia atrás. Sobre la base de este movimiento efectúan otros que son realmente variantes y que consisten en marcar con el tacón en vez de
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arrastrar el pie por ejemplo o tirarlo suavemente al aire. Cuando el pie va al aire, puede regresar de inmediato o quedar allí un instante y aplicarle tensión antes de bajarlo. 3.6 EL CUCHE DE MONTE. Danza de cadería de la época precolombina, que representan la forma como los aborígenes daban caza al cerdo montés o cuche de monte. Esta especie de animal abundaba durante ese tiemopo en los alrededores de la población llamada MASAT, la que, durante la época de la colonia, recibió el nombre de San Antonio del socorro y, en la actualidad, es San Antonio Masahuat. La danza del Cuche de Monte se baila, tradicionalmente, en esta población el sábado de gloria. Los integrantes del grupo visitan las mayordomías y a vecinos de la población, pidiéndoles "agua loja", conocida en otras partes como"agua dulce". Esta bebida se obtiene de la fermentación de cáscaras de piña, dulce de panela y otras frutas más. Al tener recogida una buena cantidad de este refresco, se van bajo la sombra de un árbol de amate, cerca de la iglesia del pueblo. Allí, reparten el refresco, posteriormente bailan al compás de la música de tambores, persiguiendo al personaje que representa al "Cuche de monte". Cuando lo tienen cansado y logran dominarlo, le dan muerte. Entonces, uno de los participantes se encarga de destazarlo y, en forma picaresca, procede a repartir las partes del cuerpo del cuche, rimando su nombre con el de los personajes más conocidos de la población. Por ejemplo:
"El corazón para don Ramó", "Las orejas para las viejas", "Lo de atrás para el juez de paz".

Los personajes del baile del Cuche de Monte son los siguientes: Cuche de monte, dos viejas, un viejo, un diablo, un mono y dos tamboreros. 3.7 LA PARTESANA Es una danza de ofrenda religiosa, con ella se representaba "la vida, pasión y muerte de Jesucristo". Así lo manifestó el señor FlorentiDanzas Regionales • 241

no, auxiliar mayor o representante del grupo de danza. La Partesana, es la cruz con que se hacen las tres tiras, lanzándola hacia arriba. Eso representa la vida, pasión y muerte de Jesucristo. En la danza, también, se representaba a los ladrones que lo acompañaron en el Calvario: Dimas y Gestas. Cuando se juntan las dos astas de las lanzas, simbolizan a los judíos que custodiaban la tumba de Jesús. El palito amarrado con varios listones de colores, representa el azote con que se le flageló cinco mil veces a Jesús. La bandera también tiene su significado, ésta simboliza el manto con que la Verónica limpió el rostro de Jesús. El informante aclaró que la bandera original que se utilizaba en esta danza era de color rojo, como símbolo de la sangre derramada, pero que, por sugerencia de un Alcalde, se cambió, haciéndola azul y blanco, igual al Pabellón Nacional. Todos los implementos, que se utilizaban en la ejecución de La Partesana, tienen su significado. Así es como el pito de carrizo, único instrumento musical que acompaña el ceremonial de la danza, representa la música que fue tocada para apagar los ayes de Jesús, cuando era sacrificado. La Partesana se baila el 2 de Mayo frente a la iglesia,Alcaldía Municipal y en las siete cruces que sirven de mojones de división entre los cantones de Santiago Nonualco. También, la bailaban el 23, 24 y 25 de Julio en honor a Santiago Apóstol, en las Cofradías y frente a la iglesia. En la década de los ochenta, esta danza tradicional dejó de representarse, debido al fallecimiento de varios de sus miembros y la falta de apoyo de la población.

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CALENDARIO DE BAILES Y DANZAS DE EL SALVADOR
DEPARTAMENTO Santa Ana Ahuachapán MUNICIPIO Texistepeque Tacuba Ataco NOMBRE DE DANZA Los Talcig"uines Los Historiantes El Herodes El Toro Pichel La Chabelona Los Historiantes Los Historiantes Los Historiantes Los Chiraguacos Toros y Campistos Los Historiantes Los Pastores Machos Baile de los Puros El Panadero El Tigre y El Venado Las Comadres Jeu Jeu La Negra Sebastiana Los Historiantes Los Historiantes Baile de La Soguilla Baile de la Vaca y el Zope Los Historiantes Los Chapetones Los Historiantes Los Historiantes Los Moros y Cristianos Los Historiantes El Zainete Los Cumpas El Baile de Los Puros Los Historiantes Los Cumpas Los Historiantes Baile de La Chaqueta Los Historiantes El Tigre y El Venado Los Historiantes El Cuche de Monte Los Historiantes Los Historiantes Los Historiantes El Torito Pinto Los Historiantes Los Historiantes Los Historiantes FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6 Semana Santa 21-22 de julio 6 de enero y 24 de diciembre 6 de enero y 24 de diciembre 6 de enero y 24 de diciembre 1º y 2º domingo de Noviembre 25-29 de agosto 1-5 de agosto 5-6 de enero y 24 de diciembre 5-6 de enero 15- 24 de junio 3-7 de enero y 22-29 de diciembre 23-25 de agosto En todas las cofradías del año. 6 de enero y 24 de diciembre En todas las cofradías del año 6 de enero y 24 de diciembre 6 de enero y 24 de diciembre 25-28 de junio 22-27 de noviembre 30 de noviembre 20-25 de diciembre 6 de mayo, 12-13 de septiembre 6 de mayo, 12-13 de septiembre 15-23 de julio, 20-23 de septiembre 19 y 21 de diciembre. 19- 21 de diciembre 24-29 de septiembre 24 - 29 de septiembre 23 – 26 de julio 24 de julio 20-26 de julio 22 de julio 13,19-21 de septiembre 13 de octubre 24-25 de julio 1-3 de mayo 2-5 de febrero Sábado de Gloria en Semana Santa 15-17 de sepiembre, 7-15 de octub. 5-7 de mayo, 25-29 de septiembre 23-27 de diciembre 30-31 de mayo 27 de septiembre 12 de marzo 16-20 de enero

Sonsonate

Salcoatitán San PedroPuxtla Sto. Domingo de Guzm.

Nahuizalco San Antonio del Monte Izalco

San Salvador

Caluco Cuisnahuat Santa Isabel Ishuatán Juayúa Panchimalco Santiago Texacuangos Santo Tomás Tejutla Huizúcar Jayaque

Chalatenango La Libertad

Tepecoyo Jicalapa La Paz Santiago Nonualco San Juan Nonualco San Pedro Nonualco San Antonio Masahuat San Francisco Chinameca San Miguel Tepezontes San Juan Tepezontes Santa María Ostuma Ilobasco Ilobasco, ctón. Las Huertas Apastepeque

Cabañas San Vicente

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DEPARTAMENTO Usulután

MUNICIPIO Santa Elena Ereguayquín Santiago de María Uluazapa Jocoro Guatajiagua

NOMBRE DE DANZA Los Negritos Tabales de San Benito El Torito Pinto Tabales de San Benito La Giganta La Yeguita Los Negritos Baile del Ayacaxtle Baile del Santo Tingo Los Emplumados Los Tapujeados Los Negritos La Yeguita Los Historiantes La Vaquita

FECHA DE PRESENTACIÓN 3.6 3 de mayo 13-16 de mayo 3 de mayo Movible, Domingo de Pentecostés 1-6 de febrero y 3 de mayo 1 de mayo 1 de mayo 1 de mayo 29 de junio, 16 de julio y 8 de sept. 13 – 17 de enero 13- 17 de enero 5 de febrero, 13-17 de agosto 8-22 de julio 20 de enero , 25 de julio 20 de enero

San Miguel Morazán

Sensembra Cacaopera

La Unión

Chilanga Conchagua

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Guatemala
PRINCIPALES DANZAS Y BAILES
Ida Bremme de Santos Estuardo González Carlos René García Escobar

CENTROS DANZARIOS DE GUATEMALA
1. CobánAlta 2. Rabinal 3. Cubulco 4. Chimaltenango 5. Comalapa 6. Siquinalá 7. Palin 8. Mixco 9. Jacaltenango 10. Livingston 11. Flores 12. San Andrés Verapaz Baja Verapaz Baja Verapaz Chimaltenango Chimaltenango Escuintla Escuintla Guatemala Huehuetenango Izabal Petén Petén
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13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

San Benito Chichicastenango Joyabaj San Sebastián Antigua, Guatemala Sololá Concepción San Andrés Semetabaj San Bernardino Cuyotenango San Miguel Totonicapán

Petén Quiché Quiché Retalhuleu Sacatepéquez Sololá Sololá Sololá Suchitepéquez Suchitepéquez Totonicapán

DANZAS DE ORIGEN PREHISPÁNICO*
Danza del Venado
La Danza del Venado tiene variantes, ofrece cierto conocimiento de la misma por el hecho que se ha gestado, históricamente, desde tiempos prehispánicos. Su origen se inscribe en el ancestral rito de la caza del venado, que habita en las tierras mesoamericanas donde se originó primeramente. Como símbolo mitológico, el venado ya aparece en las antiguas relaciones del libro sagrado de los quichés, el Popol Vuh, significando la presencia de Tohil, el Dios de la Guerra. De su presencia o inter pretación de esta danza, como una guerra entre los cazadores y los animales salvajes, que se disputan la carne de este animal. Puede de cirse que se trata de la danza de la cacería en Guatemala, J. Eric Thompson datificó su origen durante el período clásico maya (300 D.C. - 900 D.C.) Actualmente su origen procede de diferentes leyendas, ejemplo de este se da en Alta Verapaz los venados se acercaron a la cima del Cerro Xucaneb para implorar el don de la lluvia al Dios Tzuul-taka. En Quiché se dirigen al Dios Mundo. Aunque este animal está extingui * Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García Escobar

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do en varias partes de Guatemala, el ritual persiste en pedir permiso al Dios de los Cerros para cazar al venado. Actúan 26 danzantes con trajes y máscaras alquilados en las morerías de San Cristóbal Totonicapán, también éstas danzas se dan en Alta Verapaz. Hay variantes de este baile, llamados: De los Tucanes,Tantuques.

Danza del “Palo Volador” de Cubulco

El Palo Volador
Algunos autores consultados coinciden en ubicar las raíces ori ginarias de este fenómeno lúdico-danzario en las antiguas Historias del Quiché, el Popol Vuh, etc., y aunque la referencia de todos ellos no conciernen directamente al palo volador, es en las crónicas coloniales de Sahagún, Clavijero, Torquemada, Fuentes y Guzmán y Rafael Landívar donde encontramos datos del fenómeno.
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En Guatemala se presenta en Chichicastenango y Joyabaj, ambos municipios del Quiché y en Cubulco municipio de Baja Verapaz, según se ha hecho constatar. Este etnodrama está formado por 4 monos (los voladores principales) y 8 voladores (moros y cristianos) o (san migueles). El distintivo principal es un tronco que se coloca en medio de la plaza, cortado por medio de ceremonias especiales. Este palo tiene en su parte superior un bastidor cuadrado amarrado con cables, desde el cual los "voladores" se lanzan recorriendo una distancia entre 28 y 38 metros de altura. Las mujeres tienen prohibido acercarse donde está el palo ya cortado y los hombres deben guardar abstinencia sexual cuarenta días antes del baile, portando algo rojo ambos sexos para prevenir malas influencias.

La Culebra
Suele representar escenas de contenido sexual, se denuncia el adulterio entre dos familias, la pelea por la mujer de una de ellas tiene relación con la actividad agraria. Existen otras danzas que pueden estar emparentadas con la de la Culebra, por su contenido, su vestimenta con ropas raídas o pieles de animales fieros, pascarines, xelcalcojes, ixcampores son los otros nombres, cuyo contenido se parece y es posible que sea la misma danza. El baile de la Sierpe (triunfo de San Jorge sobre el dragón), en tendiendo que el santo se asocia con el conquistador y el dragón con las divinidades nativas vinculadas a la serpiente. (2) La culebra o serpiente es de los animales totems más antiguos y venerados por todas las culturas del pasado y presente. Solo hace falta recordar el gran ceremonial que se le rinde en ciertos países asiáticos. Es un oficio de virtudes y maleficios que adquiere formas diversas de representación simbólica. En el Medio Oriente es simbólico que mitifica las fuerzas diabólicas, el mal, desde el principio de los tiempos. Esta simbolización fue diseminada por las religiones orientales, a tal grado que el Cristianismo la difundió por Europa y Améri ca. En Rabinal, Baja Verapaz adquiere el nombre de la danza de la Sier248 • Guatemala

pe. En la Mesoamérica precolombina se le conoció como Kukulkan, la Serpiente Emplumada y así se le reconoce en la amplia iconografía maya visible a través de su cerámica, pintura, escultura, etc. Guatemala posee una enorme cantidad de indicios de esto últi mo, pues como sabemos, fue una región maya por excelencia y los vestigios de esta civilización se encuentran diseminados por muchas partes en calidad de restos arqueológicos y antropológicos provenientes del pasado y aún presentes, actualmente. Como una reminiscencia de aquel pasado mítico, transformado directamente a través de sus procesos históricos hasta la época contemporánea, podemos tratar aquí la danza llamada de la culebra como una manifestación ligada a actividades agrarias y de fertilización sexual humana que se unifican en el ritual, simbolizando a la vez esta fertilización sexual y la siembra de la semilla (maíz) en la madre tierra. Es pues, también una danza agraria.

El baile de los Gueguechos
Significa la palabra gueguecho = bocio, y quienes los interpretan simulan ser ancianos encorvados, con máscaras que tienen bocio y golpean el suelo con un palo que tiene 3 cabezas de animales. Es posible, que sean restos de un etnodrama o danza ancestral y que invoque la lluvia, según Carrol Mace. Hay que aclarar antes que nada, que la fundación de Rabinal por los dominicos se dio en 1538 y su relativo aislamiento duró hasta casi 1939. Los curas de la región convencieron a los indígenas de la tribu de Rabinal para que abandonaran sus diseminadas casas de la montaña y se asentaran en el valle que viven ahora. Lo curioso del asun to, es que los indios del moderno Rabinal no recuerdan este suceso, pero en cambio creen que antes que el Sol apareciera por primera vez, su ciudad había sido construida por los gigantes -las gentes de antes- quienes sentaron sus fundamentos en su lugar desde la cercana montaña del Caj-Yub y luego se retiraron hacia el interior de la montaña, en donde más tarde fueron reunidos en los personajes del Rabinal-Achí. Los dominicos permitieron que los indígenas continuaran con sus danzas. No hay pruebas escritas de que los dominicos contiDanzas Regionales • 249

nuaran alentando estas representaciones; sin embargo, su tolerancia inicial y la existencia de tantos bailes apoyan esta conclusión. Uno de ellos es el baile de los gueguechos que proporciona pruebas de que los dominicos trataron de hacer que algunos de los bailes fueran más aceptables para la veneración cristiana, mediante la introducción de nueva poesía católica. Tres veces, durante cada representación, los actores abandonan sus bufonadas para recitar un largo poema en quiché, el cual menciona la Crucificción, así como a los dioses antiguos del área, el Gran Padre y la Gran Madre. Posiblemente los dominicos permitieron a los indios continuar representando el Paztcá siempre que ellos quisieran un nuevo poema en quiché referente a Cristo, en lugar del antiguo que hacía referencia a sus dioses personales. La idea o proyecto no funcionó. Los indios aceptaron el nuevo poema católico, pero al mismo tiempo recitando el propio; y los sacerdotes que no hablaban ni entendían con fluidez el quiché no se dieron cuenta de lo que estaba pasando. Esta estrategia era común entre indígenas y conquistadores. También se daba en México. Aún hoy, después de más de cuatrocientos años, los bailadores están de pie y, dentro de su grotesca máscara con gueguechos, cantan un poema en el que en una estrofa se lamenta de que Cristo fue cla vado a una cruz y de que su sangre fue derramada, en tanto que las otras estrofas describen al Primer Padre y a la Primera Madre, los que viven en la niebla y en las cimas de las montañas. Aún cuando desconfiaran del contenido del poema, los dominicos, sin embargo, permitían que el Patzcá fuera representado para que así sobreviviera. Ahora los bailadores del Patzcá encabezan la procesión de el Santísimo Sacramento (Mace E. Carrol,1968).

El Rabinal Achí
Al parecer todo indica que el Rabinal Achí es, sobretodo, un drama con profundas implicaciones respecto de sus simbolismos y connotaciones históricas. Es una danza enteramente precolombina, su nombre indígenaes Xajoj Tun (Danza del tambor). Según Carrol Mace, Brasseur siendo párroco de Rabinal en 1855, escuchó hablar acerca del Rabinal Achí, entabló amistad con los indígenas que lo ha250 • Guatemala

bían escrito y obtuvo permiso para copiarlo. Lo tradujo de los indios. El informante Bartolo Sis le dictó el drama y con la ayuda de dos indígenas más, logró traducirlo, dándolo a conocer mediante su publicación en quiché y francés en 1862. Según Henrieta Yurchenko, es uno de los pocos dramas literarios de la gran cultura maya de Guatemala y es una danza del siglo XII. Las autoridades, continúa diciendo Yurchenko, están de acuerdo con que Rabinal Achí es un drama prehispánico por el tema del sacrificio humano, la ausencia de referencias cristianas, la dramatización de las costumbres y tradiciones quichés y la forma de la obra en términos de poesía y música. El drama en sí no es un mito, sino un hecho sucedido en el pasado histórico de la sociedad quiché en formación a principios del pasado milenio. Dice el historiador Hugo Fidel Sacor que, Rabinal, según el Popol Vuh, formó parte de las trece tribus que se asentaron en la región de Chuacús, cuando se reunieron en Chipixab. Inmediatamente la tribu de Rabinal se asienta en la región de Zamaneb, posterior a la primera guerra quiché contra las par cialidades de Tecpán, cuando son sometidos los pueblos Pocom (Rostjayib y Uxab) por los gobernantes Tsiquin y Eh en 1299. Continúa diciendo Fidel Sa cor, que hay que recordar que la primera tribu de Rabinal represen taba con los quichés una misma confederación tribal. Al regresar los mensajeros Cocaib, Cocutec y Coajaw de los Nima Quiché, tras visitar a Nacxit, reciben los títulos políticos, y por esta misma tradición política, Rabinal Achí conserva el título de Kalel Achí, título militar y administrativo de segundo grado en la Princesa del Rabinal Achí estructura política quiché.
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Se concluye pues, que se puede ver a Rabinal como un pueblo quiché por su filiación sociopolítica, aunque se libera del Estado Quiché, fundado como "pueblo de indios" en el siglo XVI por los frailes dominicos. Según el maestro Enrique Anleu dice que no puede hablarse de una danza desde el punto de vista de la música occidental. Sus estudios los basó -estrictamente- de la transcripción de Brasseur en 1856, la grabación de Henrieta Yurchenko en 1945 y la recopilada en 1986 y 1989. Llegó a la conclusión que las anotaciones de Brasseur no corresponden en absoluto con el análisis de él. Respecto a la recopilación de Yurchenko en 1945, hay una gran diferencia con la actual. Esto permite afirmar que no hay sones en música sino estructuras melódicas y rítmicas arcaicas, diferentes a la estética musical occidental. Entre los instrumentos que se usan en el drama hay dos trompetas y se usa el Tun. En la estructura completa del etnodrama hay tres platos resonadores durante la representación, utilizados en el momento que se recitan los parlamentos de los bailadores. Los cargadores de escudos llevan en su ropa cascabeles que, al moverse, suenan durante toda la representación y entre los recitados, los bailadores emiten al final de cada parlamento un largo sonido viendo hacia el cielo.

La Paach
El baile de Paach se inscribe dentro del ceremonial que se realiza en los ritos sagrados dedicados al alimento base de la civilización mesoamericana. Según Juárez Toledo este ritual danzario es parte de la fiesta de la cosecha obtenida con la participación de un sacerdote rezador profesional que inscribe toda la actividad en el cumplimiento del calendario ritual -sacralizándola- y bajo la obligación y patrocinio de personas con suficiencia económica. Las fiestas que se celebran en honor al maíz son de carácter anual, ocupando el área geográfica de San Marcos y otros lugares del occidente. Manuel J. Toledo dice : "como resultado de las actividades de recolección etnomusicológica y por la relación directa que existe entre la música y los rituales dedicados al maíz ha sido posible establecer que el rito llamado baile de Paach corresponde a una modali 252 • Guatemala

dad de los ritos de cosecha, el último de la cadena de cinco ritos que cíclicamente debieron celebrarse otrora en el territorio en el cual, el maíz es, básicamente, el eje de la vida socioeconómica" (J. Toledo Manuel, 1988). Los habitantes de los cantones, que rodean a las cabeceras municipales de San Pedro y San Marcos y otros alrededores, celebran fiestas anuales en homenaje a la cosecha del maíz. Este baile marca, a la vez, el principio del período de descanso de los sembradores, concertando interés de recreación comunal organizada. La Fuente hace una descripción de cómo se realiza el baile de Paach y entre una de sus conclusiones es de que como puede comprobarse con los datos que arrojan la observación directa y las informaciones provenientes del material bibliográfico consultado, parece ser que la organización y desarrollo del baile de Paach, estuvieron sujetos a cambios que alteraron su estructura tradicional, al menos en apariencia pero, no afectaron el significado espiritual - mental del hecho, extremo que queda pendiente de comprobación. El baile de la Paach correspondiente se ejecuta luego de cierta procesión en la que se muestra la "santa paach" y que, al colocarla en una casa y altar especial, es llamada "casa del niño". El ritual recibe el nombre de "sentada del niño". Los dueños de la fiesta besan la santa paach y bailan dando vueltas y en una de ellas marcan los cuatro pun tos cardinales. Después, el resto de parejas hacen lo mismo colocando la imagen en manos de nuevos bailadores. La música de fondo, que ameniza todo el ceremonial, es la chirimía y tambor y en los últimos años, en lo que se refiere al baile mismo, su música es interpretada por marimba sola, o marimba y orquesta según las posibilidades económicas del dueño de la casa, el oferente, llamado también en el rito, el padrino de Paach Dice este autor que no hace mención detallada de los rituales de este baile, puesto que es muy largo, es sólo que la coronación con la que se celebra la cosecha del maíz, es pues el último eslabón de la cadena, por medio de la cual se celebra la cosecha del maíz.

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DANZAS DE ORIGEN HISPÁNICO*
Danza de Toritos
Esta danza presenta el tema ganadero y genera nuevas variantes de este tipo en los siglos subsiguientes al siglo XVII. Se origina en lo profundo de la época colonial, desde inicios del siglo XVII cuando en el panorama social y económico de Centro América aparece la cultura de origen africano a lo largo del mismo siglo, la marimba, como instrumento de difusión y meztizaje cultural de negros, mestizos e indios, en el marco del desarrollo socioeconómico producido en las haciendas y fincas ganaderas de Guatemala en propiedad de españoles y criollos. El ganado vacuno entra a Guatemala en el siglo XVI y las corridas de toros fue un privilegio exclusivo de los españoles en ese entonces y es a partir de ahí donde se origina esta danza.

Diablos
Puede recibir otros nombres "De los 24 Diablos", "De los 7 Vicios y las 7 Virtudes". Es un baile difundido en muchos países de habla hispana, portuguesa e inglesa. Los integrantes utilizan diferentes instrumentos, carraca, guitarra, quijada de burro, zambumbia, triángulo, raspador, pandereta, castañuelas y otros utilizan un acordeón y guitarras. Es una danza-teatro de tono moralizante, con alabanzas a la Virgen de la Inmaculada Concepción, generalmente se baila para Corpus Chisti y el 8 de Diciembre. En el siglo XIII se colocaban en Europa figuras monstruosas significando el demonio y los pecados, luego fueron prohibidas en el siglo XVIII, es posible que hayan venido a América en el siglo XVI. Las danzas de diablos en Guatemala se ejecutan, generalmente, para la fiestas de Corpus Christi y la Inmaculada Concepción. De acuerdo con la tradición española, la transportaban durante la época colonial sin lugar a dudas durante el siglo XVI, aunque en Europa es* Seleccionadas del “Atlas Danzario de Guatemala”, de antropólogo Carlos René García Escobar

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ta herencia cultural se originó en el siglo XIII, consistiendo en colocar figuras monstruosas significando al demonio y los pecados que aparentaban huir del Santísimo Sacramento de la Eucaristía, siempre triunfador sobre tales personajes (García Escobar, Carlos René, 1996) En Guatemala se conocen danzas de diablos en Ciudad Vieja en Sacatepéquez, en Cobán Alta Verapaz y otros municipios de ese departamento, en Rabinal, Cubulco y Granados en Baja Verapaz, en Chichicastenango en Quiché y San Raymundo en Guatemala.

La Conquista
El argumento es guerrero en donde los cristianos son los españoles y sus máscaras recuerdan a Don Pedro de Alvarado y los contrincantes son los indígenas, encabezados por su héroe Tecún Umán. Fue creada a partir de la danza de Moros y Cristianos y sus instrumentos son el pito, la chirimía y el tambor o tamborón, recordando al adufe y chirimía árabes. Participa el "ajitz" que es el brujo consejero de los indios usando máscara, traje rojo y un muñeco rojo que simboliza a su "nahual". Finaliza esta danza con la conversión al cristianismo de los indígenas.

Danza de la Conquista de Cubulco

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Otra de las danzas que se desarrollan durante la construcción de la sociedad colonial, en el Occidente de Guatemala -que se practica desde el siglo XVI- es la danza de la conquista, que al igual que la danza de toritos, se forma con raíces criollas en el marco de un mestizaje cultural y biológico incipiente. Esta rememora los incidentes de la conquista hacia los indígenas, encabezada por Pedro de Alvarado. Según García Escobar esta danza fue gestada del esquema de danzas de moros y cristianos europeos que, en Guatemala, adquirieron el contexto particular del siglo XVI. De aquí que sus instrumentos musica les siguen siendo actualmente el pito y/o chirimía y el tambor en remembranza del adufe y la chirimía árabes Según García Escobar (4), se clasifican varias danzas como de origen republicano, o sea, surgidas a partir de 1821. Pertenecerían a esta clasificación: Los Negritos El Marinero La Cofradía El Costeño Grande Los Viejitos Las Guacamayas Los Micos Los Mexicanos Los Animalitos En el Departamento de Petén, surgen bailes con ritmo de zapateado: La Chatona y El Caballito.

Danza de los Viejitos, Rabinal, Baja Verapaz

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Moros y Cristianos
El origen de la danza de Moros y Cristianos puede remontarse hacia los siglos XVI y XVII; es precisamente en esos siglos, cuando en España, ya existe un proceso de mestizaje definido que permite las antiguas y legendarias, así como históricas hazañas de las luchas contra los moros en las costas y en el Sur de España, en fiestas conmemorativas de tales gestas imprimiéndoles su sentido cristiano católico representando al triunfo del bien, sobre lo pagano, representando el mal -siempre Danzante de Moros y Cristianos vencido- que son los árabes mahometanos. La historia nos dice que fue Carlomagno en el siglo VIII y IX, emperador que dirige las batallas contra los árabes. Y en España hacia el año 1000 otro personaje, don Rodolfo Díaz de Vivar (El Mío Cid) originó coplas, cantos e historias. García Escobar, citando a Jean Pieper, dice que al momento de la conquista, los españoles tenían ese recuerdo histórico y para ellos cualquiera no cristiano, era pagano; y en el Nuevo Mundo, la batalla era entre el cristianismo y la religión indígena. La leyenda histórica cayó pues en buena tierra. -Los frailes españoles trajeron con ellos, desde España, la danza-drama e interesados por estas leyendas, les añadieron las ricas tradiciones de los mismos indígenas y las usaron para convertirlos.

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El mismo García Escobar, citando a Matilde Montoya, dice que el documento más antiguo que se conoce y que corresponde al tema de moros y cristianos es un manuscrito relacionado con las fiestas por la jura de Carlos III, en Guatemala. Pero él se atreve a reconocer un pasado más antiguo o remoto hacia el siglo XVII. Cuando se estrena la Santa Iglesia Catedral de Guatemala en 1680, Juarros describe no sólo las cuadrillas de niños y niñas representando unos la danza de Moctezuma y los otros "las sibilas", sino también las cuatro cuadrillas ejecutadas en el "octavillo" de esa dedicación que representaban "indios, turcos, españoles y moros" lo que hace pensar en la representación de dos danzas que han llegado hasta nosotros: "la conquista" por un lado y "moros y cristianos" por el otro. Y aunque Juarros no lo expresa concretamente por sus nombres, los datos que ofrece, empero, así lo indican. García Escobar, citando a Juarros, dice: "sobresalían en riqueza los que representaban al gran Turco y la Sultana, Moctezuma y la Malinche". Los términos "cuadrillas" y "contradanzas" eran formas coreográficas, cuya estructura básica es el cuadrado o el rectángulo en el caso de haber más de cuatro. Su origen se remonta a los siglos medievales renacentistas. Pero dice García Escobar, que si Juarros está hablando de "cuadrillas" citando a don Diego Félix de Carranza y Córdova, cu ra de Jutiapa y es éste último quien habla en esos términos, ello nos indica una antigüedad mayor de este tipo de práctica danzaria; lo más posible esque haya sido instituida por los frailes anónimos, décadas atrás en el afán de evangelizar como lo apuntan los historiadores. Recuerda la historia de la conquista de España por los iberos a partir del siglo VIII, después de una larga lucha contra sus conquistadores, los árabes durante ocho siglos. La danza pasó a América traída por los conquistadores en el siglo XVI y folkorizada durante la colonia. Existen variantes que tienen los nombres siguientes: Los Doce Pares de Francia La Reina Catalina El Español
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Los Siete Pares de Francia Carlo Magno La Conversión de San Pablo

Tamerlán El Cerro de Argel El Rey Azorín El Cerco de Roma El Rey David

Fierabrás Granada El Marcirio Don Fernando Y otros. (3)

En Chiquimula existen los siguientes con los nombres de: Historia de la Exaltación de la Cruz Historia Famosa del Cerco de Roma y sus dos Desafíos. Historia de Muley Historia Famosa de Fierabrás

Danza de las Flores
Es una danza romántica, también llamada "de las Cintas", habiendo sido trasladada posiblemente en el siglo XVI. Los danzantes trenzan sus listones en el árbol para destrenzarlo bailando y lleva cada uno el nombre de una flor, siendo en el fondo una danza agraria propiciando la buena siembra y cosecha.

Danza de los Mexicanos
Posiblemente fue introducida de Chiapas en el siglo XIX, en donde se celebraba en honor a la Virgen de Guadalupe. Después de 1910 aparece en ella las mujeres, mariachis con sus trajes, ellas con trenzas, rebozo de colores, vestido largo y sombrero de ala ancha.

Baile de Gigantes
De Europa pasó a América y aunque en España representaban los 12 Apóstoles o Emperadores de Roma que se han opuesto al cristianismo, en Guatemala son representados por parejas de blancos y negros. En España salía en la procesión de Corpus, acompañados de los cabezuelos, enanos y la tarasca o sierpe gigante.

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Danza de los Partideños
Es una mezcla de vaqueros y toritos. El toro mata al dueño y éste cede sus bienes al mayordomo, al negrito y a los vaqueros. Los vaqueros matan al toro.

De La Reina Catalina
Es parecida esta danza a la de Moros y Cristianos. Se trata de la lucha entre el Almirante Balam que quiere hacer la guerra a Carlomagno. La Reina Catalina al final se convierte al Cristianismo, sin embargo Balam no lo hace y muere, rindiéndose los moros.

Los Doce Pares de Francia
Fierabrás, hijo del rey moro, llega a Roma y se apodera de los bálsamos. Es derrotado y acepta el Cristianismo. Su hermana Floripes se enamora de un prisionero cristiano. El padre de ambos se ahorca.

DANZAS DE ORIGEN AFROCARIBEÑO
Hacia el siglo XVIII, aparecen en tierras centroamericanas, migraciones de un grupo afrocaribeño que venía huyendo de la presen cia inglesa en la isla de San Vicente y se establece en la costa meridional de Honduras, Nicaragua y Belice y en el departamento de Izabal, Guatemala. Este grupo practica danzas, llamadas Jungujugu, la chumba, el sambai, la punta y el yancunu para las fiestas patronales de San Isidro (mes de Mayo), la de San Miguel Arcángel (mes de Septiembre), en el año nuevo y el 6 de Enero. Estas danzas son de carácter ritual, mítico e histórico, ya que aparte de evocar seres mitológicos afrocaribeños, rememoran momentos históricos de su arribo a estas tierras y de sus batallas ganadas a los piratas y colonizadores ingleses. En ellas predomina el canto rít mico al compás de instrumentos musicales de percusión como tambores, conchas y maracas, de viento; como caracoles y otros más contemporáneos.

VESTUARIO ALUSIVO A LOS BAILES Y DANZAS
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MAPA DE LA REPÚBLICA DE GUATEMALA

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Consuelo Barrera Mezarina

CLASIFICACIÓN
Las diferentes expresiones danzarias escenificadas por los miembros de las Cofradías y por otros grupos pertenecientes a las cla ses populares de las etnias guatemaltecas, se clasifican en: a) Danzas tradicionales nacionales b) Danzas tradicionales regionales c) Danzas tradicionales locales d) Bailes tradicionales nacionales e) Bailes guatemaltecos regionales Esta clasificación refiere la importancia, categoría y uso del hecho folklórico, el cual se desarrolla en diferentes lugares de la República de Guatemala por diversos motivos, ya sea una conmemoración, una feria municipal, una fiesta patronal o una exaltación a determinado personaje. Según opinión de los expertos, el vestuario de las danzas y bai les tradicionales es el que determina, si el hecho folklórico representado es una danza o es un baile. El vestuario se divide en dos tipos de grupos de danza: 1. Uso de los trajes, máscaras y utilería propia. En este caso, los dueños de las danzas poseen el vestuario de la (s) danza (s) que representan, ya sea que la hayan obtenido por compra o por herencia. Se considera que el conjunto de elementos es valioso para la comunidad, por lo que lo resguardan cuidadosamente. 2. Alquiler de trajes en las morerías. En esta situación corresponde al dueño o representante (s), visitar las diferentes morerías para escoger la calidad del conjunto de trajes. Antes, el alquiler de los trajes requería de la formación de una
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comitiva que se trasladaba hacia las morerías, a pie o a caballo, para arreglar el negocio tres meses antes de la fiesta. El segundo viaje era para recoger los trajes y lo planificaban para una semana antes de la celebración. El regreso de la comitiva, la comunidad lo celebraba con cohetes y bombas, para luego proceder a la bendición y, posteriormente. la velación. Actualmente, los dueños o representantes de los grupos comunitarios se desplazan a través de transporte automotor propio o colectivo. Los ritos de bendición y velación son los mismos. El último viaje por motivo de la celebración de la danza es la entrega de los trajes a la morería (vestuario, máscaras y utilería). Las transacciones por el alquiler, generalmente, son de palabra.(García:1996)

ELEMENTOS BÁSICOS DEL VESTUARIO DE LAS DANZAS TRADICIONALES
Los trajes de las danzas tradicionales, están compuestos generalmente de: sombreros (bicornios y tricornios), coronas, gorras, máscaras, cabelleras (pelucas), capas, casacas o guerreras (pecheras), sacos, pantalones largos y abucheados, faldas, chinchines y sonajas, espada, plumas. (García:1996) Según la Dra. Paret, las particularidades vistosas de los trajes de danzas tradicionales son elementos tomados de las corrientes artísticas del Renacimiento y también del Barroco; enriquecen la presentación la parafernalia que consiste en la adición modificadora creada por la magia y la fantasía de los grupos indígenas, también alude a que son una reminiscencia o quizá una burla de los uniformes militares es pañoles. (Paret:1963) Para efectos de este resumen sobre el vestuario usado en el hecho folklórico danzario guatemalteco, se toma como referencia las Danzas de Moros y Cristianos (de origen hispánico), que tiene representación en cuarenta y tres municipios y la Danza del Venado (de ori gen prehispánico), con treinta y tres representaciones a nivel nacional. (García:1996)

ELEMENTOS BÁSICOS DE LOS TRAJES DE
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LA DANZA DE MOROS Y CRISTIANOS
Los trajes de esta danza se conforman de: corona plateada, más cara, capa, pechera, pantalón, cordón, cincho y una espada adornada con pañuelos, todos los elementos están adornados con espejitos y con bordados con predominio de los colores rojo, dorado y verde. Trajes de los moros (6 trajes) fig. 1 Los trajes están hechos de telas en color rojo y verde, capa larga, cuadrada y multicolor, las máscaras son rubias. El Rey Moro porta siempre una bandera como estandarte. Los pantalones son largos y rectos. El gracejo utiliza un traje negro compuesto de saco y pantalón largo con franjas amarillas a los lados y una gorra negra como complemento. El pantalón es de fondo rojo con dos franjas blancas y dos amarillas alternadas. Tiene además un pito de color rojo sobre la camisa, ornamentado con un triángulo. Otras piezas son un delantal floreado con orilla de encaje, una capa larga, tres pañuelos que cubren la cabeza, la frente y la mandíbula, una máscara de madera tallada con caracteres moriscos, bigotes y cejas negras, la tez es morena. Un turbante de flores y es pejitos cuya altura es de 1.20 mts y diámetro de treinta y cinco cms. En la mano derecha portan una espada y en la izquierda un pañuelo de co lores. (Pinto:1983) Trajes de los cristianos (6 trajes) fig. 2 Los trajes de los cristianos constan de una capa grande y redon da, las máscaras tienen el cabello negro y las patillas anchas, llevan una moneda en la boca. El Rey Cristiano porta en la mano un crucifijo. Los cristianos usan pantalón abucheado hasta la rodilla y utilizan medias de hilo blancas o negras. El vestuario para la Danza de Moros y Cristianos, consta de tre266 • Guatemala

ce trajes con sus máscaras y utilería, divididos en seis trajes para moros, seis trajes para cristianos y uno para la Princesa Mora. El pantalón es de fondo azul con dos franjas de listón amarillo y dos de encaje blanco, un chaleco negro, una capa azul con una franja amarilla y orilla de encaje blanco, un delantal floreado, tres pañuelos de colores. Otras piezas del traje son un "gorrión" (morrión) ornado de flores, portan una espada en la mano derecha y un pañuelo en la mano izquierda. El Rey moro se distingue por la corona de plata que lleva en la cabeza. (Pinto:1983)

ELEMENTOS BÁSICOS DE LOS TRAJES DE LA DANZA DEL VENADO
Para la confección de los trajes de la Danza del Venado, se usa terciopelo o pana de colores rojo, verde, azul y amarillo. La técnica de ornamentación es la adición de elementos por costura con hilos. Las guarniciones son galones, los colores predominantes son dorado, plateado, blanco y amarillo. Otros elementos decorativos son los canutillos, lentejuelas, trencillas, mostacilla e hilos dorados y plateados que se colocan en forma de zigzag para formar los diferentes motivos ornamentales. Los adornos de los trajes los constituyen también las borlas, las liras, los corazones y diferentes motivos en las "pecheras". Las borlas son un conjunto de hebras de lana, seda u otro hilo que se sujetan por uno de sus cabos, las confeccionan de terciopelo rojo o azul con flecos blancos, dorados o plateados y se ciñen con una cinta amarilla, rosada, blanca o verde. Las liras se usan en las bragas de los personajes del Viejo, del Zagal y del mono (en la Danza del Venado). La técnica de confección
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que se usa es la de tapiz. El diseño de la lira lo forma una banda de terciopelo violeta, está bordado con trencillas, canutillos y lentejuelas con predominio de los colores plateado y dorado, en el contorno colocan fleco dorado y una borla complementa el diseño. Un losange o sea un rombo más alto que ancho, se utiliza como ornamento heráldico, es de color rojo, lleva un espejito en el centro. El corazón está hecho de terciopelo rojo, se forra para formar el relieve y se coloca en el centro de la pechera, está adornado con trencilla plateada, una flor estilizada, canutillos y lentejuelas. La "pechera" o coraza es la pieza más recargada de adornos entre todos los elementos de los trajes para las danzas tradicionales, contiene: bordados con cinta amarilla, trencilla de metal, galón calado y lentejuelas, flecos de hilos metálicos plateados o dorados. Tiene puños triangulares adornados con una flor estilizada de cuatro pétalos, está bordada de cinta plateada, lentejuelas y canutillos de colores. Cada puño tiene una borla colgante. (Paret:1963)

VESTUARIO DE LOS PERSONAJES DE LA DANZA DEL VENADO (Paret:1963)
El número de bailarines que forman la representación danzaria en la Danza del Venado, varía de acuerdo con la región, en algunos lu gares los personajes son veintitrés, en otros son dieciocho, catorce, etc. (García:1989), la descripción que se hace en este artículo, corres ponde a diez trajes. (Paret:1963) Traje del viejo (jubón, capa, braga, faja, sombrero, máscara, peluca, bastón) El traje del Viejo lo conforma un jubón (chaleco) no ajustado, color rojo, cuyas puntas delanteras caen sobre los muslos, la orilla de la prenda está decorada con trencillas y lentejuelas amarillas y doradas y con fleco de hilo blanco. En la parte delantera se coloca la coraza. La capa es de forma semicircular y es de color rojo, adornada con vueltas de puntos de cadena de hilo blanco, lentejuelas rojas y fleco blanco de seda. Dos galones, espejitos, botones, canutillos blancos
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y lentejuelas forman motivos de zigzag. La braga o "casulla" que llega hasta la rodilla está combinada con dos piezas de color rojo y dos de color azul, las cuales se combinan y forman el contraste rojo-azul, para la parte delantera y la trasera. Como adorno tiene dos bandas laterales de color amarillo y un ruedo verde. Los ornamentos son galones calados plateados, flecos, trencillas blancas en forma de zigzag, canutillo y lentejuelas blancas y rojas. Una lira bordada adorna cada manga. La faja es de color rojo, la complementan adornos bordados en color amarillo, una borla en cada extremo de color azul y fleco blanco forman el contraste con los otros elementos. El sombrero es tricornio (tres puntas) negro, está adornado con tres borlas en cada punta, alrededor del ala del sombrero tiene una faja de encaje blanco, flores rojas y azules, trencillas, galón, flecos de colores dorado y blanco. Parte de la ornamentación es una mariposa estilizada y espejitos, un penacho de plumas multicolores y dos plumas largas arqueadas (roja y blanca) y una corona plateada complementa el conjunto. La peluca está hecha de fibras de maguey, es rubia y algunas veces castaña rizada hasta los hombros. En la mano porta un bastón de madera.

Traje de la vieja (jubón, peluca, máscara, capa, enagua, sombrero) Corresponde a este traje un jubón, una peluca y una capa igual a la del Viejo, además la confor man una falda o enagua con pliegues en la cintura, compuesta de dos bandas o dos "tiempos" de color rojo y azul. El sombrero rojo tiene alrededor del ala un fleco de seda amarilla, atrás tiene un tapasol azul.
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Los ornamentos son galón dorado de metal, trencilla amarilla, hilos plateados, estrellas de canutillos rojos, lentejuelas, penacho de plumas multicolores y tiene dos plumas largas (roja y verde). Traje del zagal (jubón, braga, peluca, capa, máscara, sombrero) En el traje del Zagal el jubón, la braga, la peluca y la capa, son similares a las del Viejo. El sombrero es ladeado de color verde con bordes rojos y alrededor tiene flecos de seda amarillos, los demás adornos son trencilla en zigzag, canutillos y lentejuelas, dos plumas (roja y amarilla) y un penacho de plumas multicolores.

Traje del Capitán (guerrera, máscara, pechera, pantalón, sombrero, espada o sable) La guerrera de color verde es una de las piezas de este traje, tiene bordada en la parte de atrás la letra "W" y adherido un espejo. Los adornos son un galón, trencillas (doradas, rojas y blancas), hilos plateados, una pechera amarilla, canutillos, lentejuelas, mostacillas y fleco plateado, que también hacen la decoración de las mangas. El pantalón es largo de pana roja, con bandas laterales en azul, está decorado con trencillas blancas y doradas. El sombrero bicornio (dos puntas) negro, lo adornan dos galones, una trencilla, espejitos, motivos en dorado y plateado. Los dos lados del sombrero están unidos por una banda roja cubierta de plumas blancas. El complemento es una espada o un sable. Trajes del Venado (jubón, braga, máscara, capa pequeña, capa semicircular)
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El traje del Venado está conformado de un jubón y una braga igual a la del Viejo, la Vieja y el Zagal. La otra pieza es una capa semicircular con fondo verde. Se adorna con trencillas amarillas y rojas para formar hojas estilizadas, dos espejitos adheridos, círcu los, botones y canutillos de mostacilla. Esta capa está unida a la máscara del Venado por una banda ancha de color rojo. La otra pieza es una casulla que cubre a todo el personaje, está hecha con terciopelo o pana de color rojo, el motivo central decorativo es una lira adornada con tres espejitos, rosetas en verde, bordados con trencillas, hilos plateados, los colores predominantes son amarillo, azul, rosado, verde, blanco y rojo. Traje del Tigre (camisa, pantalón, máscara, melena, yagual, corona) El traje del Tigre es de tela amarilla con man chas negras que imitan la piel del animal, consta de una camisa de cuello circular, mangas largas y lo cubre hasta la cintura, el pantalón o braga cubre las piernas del bailarín hasta las rodillas, están adornadas ambas mangas con flecos de hilo blanco. Sobre la cabeza utiliza una peluca o melena larga y un yagual de pana roja, decorado con trencilla e hilos verdes, rojos y amarillos y por arriba tiene una corona plateada. El Tigre tiene una cola del color de la melena. Traje del León (camisa, pantalón, yagual, máscara, corona, melena)

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El traje del León es de color anaranjado fuerte y su característica es, que todo está forrado con tiras de flecos que se colocan en forma horizontal, el traje consta de dos piezas, una camisa de cuello circular con mangas largas que cubre hasta la cintura y una braga que cubre hasta los tobillos. Un yagual de pana azul, está colocado sobre la cabeza, lo adornan trencillas blancas. Complementa el tocado una corona plateada. Tiene melena y cola largas de color amarillo.

Traje del Mono (saco, braga, gorra, máscara, chicote) Este traje consta de dos piezas, un saco de color negro con adornos y puños rojos y blancos, la braga es también de color negro con aditamientos en trencilla con los mismos colores. Una gorra negra tiene en la parte superior una pequeña bola de lana, en la mano lleva un chicote. Traje del Perro (camisa, braga, sombrero, máscara) El traje del Perro consta de dos piezas, una

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camisa de cuello circular y de mangas largas, cubre hasta la cintura y una braga que cubre hasta las rodillas. El traje es de color blanco con rectángulos y rombos negros. Sobre la cabeza utiliza un sombrero negro de paja.

Traje de la Malinche (blusa, falda, sombrero, máscara) El traje de la Malinche consta de dos piezas. Una blusa con motivos de flores multicolores, cuello circular, mangas con vuelos hasta medio brazo y cubre hasta las caderas, tiene un adorno en el cuello de la misma tela. La otra pieza es una falda plisada, larga hasta los tobillos, la falda es de tela diferente a la de la blusa o sea que es de diferente color y estampado. Sobre la cabeza utiliza un sombrero de diferente color, adornado con flores artificiales, tiras anchas de listón y plumas de colores. En la parte posterior tiene un tapasol.

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Honduras
PRINCIPALES BAILES Y DANZAS HONDUREÑAS
(Breve descripción coreográfica y ocasión)
Carlos Rául Valladares

Traje Típico de Opatoro

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DANZAS DE ORIGEN COLONIAL
EL JARABE YOREÑO (Victoria, Yoro) Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Opatoro Historia Danza de origen colonial, recopilada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar, e informada por el señor Miguel Valdez Urbina, en el municipio de Victoria, departemento de Yoro. Danza con variedad de pasos, uno de ellos es muy complicado por su zapateo, este baile y particulamente este paso se asimila al de los mexicanos, su gracia consiste en que las mujeres con movimientos coquetos invitan al vorón a bailar con ellas, pero éstos se muestran renuentes, hasta que ellas astutamente logran convencerlos. Descripción de pasos Paso Nº 1 (La recoge la falda de los lados y se la coloca en la cintura), esta paso consta de 6 tiempos, en primera instancia lanza su pie derecho hacia enfrente a manera de avanzar, luego hará un ligero movimiento de caderas en son de coqueteo. Para realizar este paso se marcan 2 tiempos, luego avanzará al tercero y marcarán 3 tiempos más (es decir 4 pasos) para totalizar 6 tiempos. Paso Nº 2 La mujeres primeramente dará 3 pasos hacia atrás comenzando con su pie izquierdo, seguidamente avanzará hacia enfrente 3 pasos y marcará 6 pasos más para totalizar doce. Varón: solamente espera a la mujer que avance hacia enfrente y después marcará 6 pasos para dar vuelta en su eje (por la derecha). Esta vuelta la mujer se le da a él, pa ra marcar este paso comenzarán con el pie izquierdo.

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Paso Nº 3 Las mujeres lanzarán sus pies enfrente impulsándose con el pie izquierdo a manera de salto, para realizarlo primero lanza su pie derecho luego cae, enseguida tirará el pie izquierdo e inmediantamente marcará 7 paso ligeros, comenzándolo a marcar con el pie derecho. En cierta parte de la danza habrá un momento que este paso la mujer lo ejecutará con movimientos de falda, es decir, que ésta lanzará la falda con el pie que levante, después la moverá ligeramente en los últimos 7 pasos. Varón: únicamente marcará los 7 pasos ligeros, esto lo hará después que la mujer lanza los pies hacia enfrente. En cierta ocasión de la danza él hará el mismo paso que la mujer, o sea que también lanzará los pies hacia enfrente. La descripción de los pasos Nº 4 y Nº 5 se harán conforme se explica la coreografía y a que estos son los descritos como movimientos coreográficos. Paso Nº 6 (paso de 3 tiempos rápidos) Varón: saca el pie derecho hacia enfrente de manera que pegue el talón, luego lo regresa para que pegue el empeine y sirva también de apoyo para levantar levemente el pie izquierdo, después que cae este pie, harán repetidamente el movimiento anterior. Mujer: igual que el varón, solo que moverá la falda al movimiento rítmico del paso. Paso Nº 7 Primeramente este paso se desarrolla cuando el varón está colocado atrás de su compañera, luego comienza con pie izquierdo varón derecho, la mujer, en 4 pasos flexionados él se irá a ubicar al lado derecho de ella terminando con el pie derecho hacia enfrente, ella terminará con pie izquierdo, luego en 4 pasos más y comenzando con pie derecho él, izquierdo ella, él pasará por atrás de ella para ubicar se al lado izquierdo terminando con pie contrario ambos.

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Traje Típico Colonial

Descripción de agarres Agarre A: mujer da la mano derecha al varón y éste la toma con la mano izquierda, agarre que se utiliza para que el varón dé la vuelta por la derecha en el paso No 2. Agarre B: el varón se coloca por la espalda de la mujer, luego ésta sube ambas manos a la altura de la cabeza, el varón la agarra con ambas manos también y después harán el movimiento de paso No 8. Los constantes movimientos y agarres de la falda serán descritos en la parte coreográfica de la danza. Descripción coreográfica Posición inicial: Están ubicados en 2 líneas verticales, una al lado derecho del escenario, que sería donde se ubicarían las parejas pares y la otra al lado izquierdo que sería la ubicación de las parejas nones. La posición del varón y la mujer será estar frente a frente y de
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perfil al público; ella, por su parte, tendrá la falda recogida en la cintura, varones con las manos entrelazadas atrás. (Frase musical de saludo) Varón: Al primer tiempo levanta su sombrero hacia arriba con la mano derecha. Al segundo tiempo el varón se inclina hacia la mujer y lleva su sombrero al pecho. Al tercer tiempo se levanta y lleva su sombrero a la cabeza. Mujer: Primer tiempo ella tiene la falda recogida. Segundo tiempo extiende la falda de ambos lados. Tercer tiempo se inclina hacia el varón y al levantarse recoge la falda y se la pone en la cintura. Movimiento coreográfico Nº 1 Consta de 2 frases musicales de 24 tiempos cada una con 4 desplazamientos de 6 tiempos. Con el paso No 1 la mujer rotará alrededor del varón, movimientos que hará en 24 tiempos, es decir, que hará 4 avances marcando 6 tiempos en cada avance hasta llegar a la posición de inicio. Repetirá este mismo ejercicio una vez más hasta completar 48 tiempos. Durante este movimiento el varón se hará rogar, mientras que ella busca su mejor encanto para conquistarlo. Movimiento coreográfico Nº 2 (paso Nº 2 y agarre A) Tiene un total de 4 frases musicales de 12 tiempos cada uno. Iniciando con pie izquierdo el paso 2, la dama se desplaza hacia atrás y en 3 tiempos más regresa a su lugar original. En el sexto tiempo la mu jer suelta la falda de su lado derecho y extiende su mano derecha al varón, el cual extiende su izquierda para agárrarsela, sucesivamente este dará un giro completo en su lugar, sin soltarse y marcando los 6 tiempos con fuertes zapatazos, la mujer los marca suavemente pero no dará vuelta, luego al finalizar este giro se sueltan y se repite esto 3 veces más. (En total la mujer marca 48 tiempos y el varón 24 tiempos).

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Movimiento coreográfico No 3 Existen 2 frases musicales de 16 tiempos cada una, en cada frase se realizan 2 desplazamientos de 4 tiempos cada uno, siempre con falda en la cintura la mujer inicia con su pie derecho el paso No 1 colocándose a lado izquierdo del varón de tal manera que su hombro derecho quede junto la izquierdo de él. Al primer tiempo sale de uno solo y finaliza los 3 tiempos finales en este lugar parando el movimiento de cadera en el 4to tiempo de este secuencia. Luego volverá a su posición, sacando para ello el pie izquierdo en 5 tiempos, seguidamente ejecuta el desplazamiento hacia el lado derecho del varón, esta vez iniciará con pie izquierdo ubicándose por el hombro derecho de él, siempre en 4 tiempos. En el primer tiempo siempre deberá estar en cada lugar y marcan los siguientes; se repite todo lo anterior, el varón sigue sin movimiento alguno a excepción del expresivo. (Total 32 tiempos, la mujer coquetea al varón). Movimiento coreográfico Nº 4 Es simplemente realizar el paso No 3 con la diferencia que la mujer hace el paso con la falda en la cintura, se repetirá por 6 ocasiones. Movimiento coreográfico Nº 5 Es en donde las mujeres nones y varones pares se apoyan en el pie derecho y los varones nones y mujeres pares en pie izquierdo, dando el giro hacia el frente del escenario en 12 tiempos con leve za patazo. Luego realiza otro giro en contra, es decir hacia el fondo del escenario apoyándose en pie contrario. Repite lo anterior para completar 5 giros completos, siempre con la falda recogida. Este paso tie ne ciertas flexiones al momento de la vuelta. Movimiento coreográfico Nº 6 (paso Nº 5) Consta de 6 desplazamientos de 4 tiempos cada uno y 2 giros. Con paso Nº 5, las parejas se desplazan al fondo del escenario en 4 tiempos, luego se dirigen al público en 4 tiempos; regresan al fondo del escenario en 4 tiempos, la mujer lleva la falda extendida luego rea lizan un giro levantando las piernas en 4 tiempos. Las mujeres nones

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y varones pares dan el giro a su derecha y mujer par y varón non a su izquierda. Se repetirá lo anterior con la diferencia que dirigirán el giro hacia el público, completando así 32 tiempos de esta figura. Movimiento coreográfico Nº 7 Ejecutarán nuevamente el paso Nº 3 por 6 ocasiones seguidas, no sin mencionar que el varón hará el mismo paso que la mujer con sus manos atrás. Movimiento coreográfico Nº 8 Con paso Nº 6 el varón se dirigirá por el lado izquierdo hacia su compañera (por el lado izquierdo de ella) a manera de colocarse por atrás de ella en 32 tiempos, luego seguirá avanzando para volver a la posición de partida en otros 12 tiempos, es decir, que dará una vuelta alrededor de ella. Esta por su parte solo queda marcando el paso con movimiento ligero de falda hacia abajo haciendo cierres al igual que el varón en el tiempo doce. Movimiento coreográfico Nº 9 Con el mismo paso del movimiento Nº 8, el varón volverá a des plazarse en otros 12 tiempos colocándose por atrás de su compañera, luego de esa posición dará una vuelta completa alrededor de ella siempre en 12 tiempos ella siempre marcará el paso con el movimiento de la falda y los cierres al tiempo doce. Movimiento coreográfico Nº 10 Con el paso Nº 7, agarre B y desde la posición anterior todas las parejas avanzarán hacia el centro del escenario a manera de formar una línea vertical en 3 avances de 4 pasos cada uno, habrá un cuarto avance para que todas las parejas queden de frente al público, luego todas en línea siguiendo a la pareja Nº 1, avanzarán por el lado izquier do del escenario con el fin de formar una línea horizontal en el cen tro del mismo. En total harán 24 avances de 4 pasos cada uno.

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DANZAS DE ORIGEN CAMPESINO
EL GAVILÁN

Danza El Gavilán

Vestuario usado en esta danza: Traje típico de Imitación Historia Danza en que los bailarines representan a un gavilán, una gallina y una pollita. Durante el baile, el gavilán trata de robarse la pollita, pero la gallina no lo deja: al final se impone la astucia del gavilán y se roba a las dos (o sea a la gallina y la polla). Esta danza fue recopilada en el caserío El Chichicaste, departamento de El Paraíso, por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar.
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Descripción de pasos Paso Nº 1 Es el paso de xique, el pie derecho se tira hacia el enfrente, rozando antes el piso con el talón del pie, al mismo tiempo el pie izquierdo está empinado, luego el pie derecho regresa a su posición original: esto se realiza con el otro pie y así sucesivamente con ambos pies. Paso Nº 2 Se marca con pie derecho, simultáneamente se hace con el pie izquierdo avanzando hacia el frente, pegando zapatazos fuertes. Movimiento Nº 1 (los brazos del gavilán) Con pie derecho van los brazos hacia arriba. Con pie izquierdo los brazos van hacia abajo; estos movimientos se hacen de una forma rápida y flexible. Movimiento Nº 2 (los brazos del gallo) Brazos encogidos simulando las alas (manos por debajo de las axilas) aleteando y cacareando, levantando y bajando los codos. Descripción de agarres Agarre Nº 1 La gallina: pone la mano izquierda sobre el hombro derecho del gallo de modo que con su mano derecha pueda ir faldeando (igual al movimiento del pie). La polla: pone la mano derecha en el hombro izquierdo del gallo, de manera que faldea con la mano izquierda (contrario del pie). El gallo: las agarra por la espalda por la parte de la cintura), con el brazo derecho a la gallina y con el brazo izquierdo a la polla. Agarre Nº 2 La polla se coloca atrás de la gallina y se agarra de la cintura.

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Agarre Nº 3 La mano derecha del gallo* con la mano izquierda de la gallina, mientras con la mano izquierda del gallo agarra la mano derecha de la polla. Coreografía Desplazamiento Nº 1 En la primera frase musical se pierden 2 tiempos, luego los tres bailarines (el gallo, la gallina y la polla) salen del lado derecho del escenario con agarre número 1 y paso número 1 llegando al centro del escenario (6 pasos); el resto del grupo está ubicado en el fondo del escenario realizando los pasos, las mujeres faldeando, varones brazos sueltos. Desplazamiento Nº 2 En la segunda frase musical se colocan de frente al público dando un cuarto giro con paso número 1 y sin soltarse (8 pasos despacio y marcados). Desplazamiento Nº 3 Con la tercera frase musical los tres bailarines avanzan hacia el frente del público con el paso número 1 (8 pasos). Desplazamiento Nº 4 Con la cuarta frase musical las dos mujeres se sueltan (la polla y la gallina) del varón y avanzan hacia atrás del escenario: la polla realiza el agarre número 2, el gallo queda solo al frente del escenario haciendo el movimiento Nº 2. Desplazamiento Nº 5 Entra el varón de afuera del escenario a representar al gavilán en ataque, realizando el movimiento Nº 1 y paso Nº 1. Al cambio musical, el gavilán ataca con el PASO Nº 2 y de manera sorpresiva, sacanLas manos del gallo van por debajo.

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do al gallo del escenario; ésto se hace en dos frases musicales de 12 tiempos cada una (16 tiempos de marcha y 8 tiempos de xique, esto tiene libertad de movimiento). En las siguientes frases musicales de 12 tiempos cada una, el gavilán ataca y la gallina tratando de quitarle la polla con el paso número 3 y con movimientos libres. Desplazamiento Nº 6 Cuando terminan las frases de ataque, realizan el paso número 1 y en movimientos libres, el gavilán trata de engañar o de atacar a la gallina sin acercarse demasiado.* Desplazamiento Nº 7 En este desplazamiento libre, surge de nuevo el mismo cambio de música en donde el gavilán reinicia los ataques hacia la gallina, la polla y el gallo realizan el paso Nº 2 (24 tiempos). El gavilán vuelve a ahuyentar al gallo del escenario en las dos frases restantes: el gavilán arrebata la polla a la gallina, en donde ésta golpea al gavilán en la espalda, tratando de recuperar a la polla, esto se raliza como paso número 1 y dura una frase musical. Desplazamiento Nº 8 Los tres bailarines (la gallina, polla y gavilán) realizan el agarre número 3 y paso Nº 1. La gallina pasará por debajo del agarre entre el gavilán y la polla; el gavilán gira y la gallina se vuelve a colocar en su lugar. Seguidamente la polla pasa por debajo del agarre entre el ga vilán y la gallina; el gavilán gira y la polla vuelven a su posición: esto dura una frase musical; luego avanzan hacia el frente del escenario en una frase musical. Seguidamente cambian del agarre Nº 3 al agarre Nº 1; el gallo vuelve al escenario colocándose atrás del gavilán cacareando y haciendo movimientos Nº 2 y paso Nº 1. Salen por cualquier lado del escenario. Todo el grupo, que está de fondo, sale por el mismo lado finalizando así la danza.
*Nota: la gallina nunca dejará de proteger a la polla ante la habilidad del gavilán que no deja de insistir (16 tiempos paso Nº 1), el gallo vuelve al escenario desde afuera a colocarse atrás de la polla con el paso Nº 1 y el agarre Nº 2 siguiendo los movimientos li bres en dos frases musicales más.

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EL BARREÑO
Vestuario usado en esta danza: Traje típico de Copán

Traje de Copán

Historia Debe su nombre a un don Juan de Barrio. La danza fue recopi lada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar en la aldea de Lodo Colorado, Santa Rosa de Copán. Paso Nº 1 Este paso consta de 3 tiempos. En el tiempo Nº 1 se da un sal to hacia enfrente, levantando el pie que queda atrás cruzándolo.* El tiempo Nº 2 es cuando se baja el pie que tenemos arriba. ELtiempo Nº 3, se vuelve a su posición.
* La mujer, el pie izquierdo y el varón, el pie derecho.

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Paso Nº 2 Consiste en sacar el pie derecho diagonalmente acompañado por el cuerpo, luego el pie izquierdo hace que regresemos a la posición*. Paso Nº 3 Similar al paso Nº 1 con la diferencia que no se levanta el pie atrás y el cuerpo va de frente hacia donde avanzan. Agarre Nº 1 Están frente a frente, mujer con manos encima del varón, colocadas ambas paralelamente. Agarre Nº 2 Mano derecha del varón debajo de la mano izquierda de la mujer. Mano izquierda del varón en la espalda a la altura de la cintura y mano derecha de la mujer con falda extendida. Agarre Nº 3 Varón en la espalda de la mujer con los brazos por encima de los hombros de esta. La mujer con sus manos debajo de las del varón. Descripción coreográfica Posición inicial Esta danza es cantada. Varón colocado al lado izquierdo de la mujer, esta con falda extendida. Ambos de frente al público en una vertical con numeración de menor a mayor, contándose de la primera pareja que está de fren te al público. Desplazamiento Nº 1 Se espera una frase musical en su posición y luego dan un giro ambos por dentro de la vertical y quedan frente a frente.

* Varón pie contrario, por lo que es un movimiento de adentro hacia afuera, encontrándose las puntas de los pies de ambos en el centro y luego hacia fuera.

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Paso Nº 1 y Agarre Nº 1 Se marca en la vertical 12 tiempos. La mujer comienza con pie izquierdo y el varón con el pie derecho, intercalándose hacia el frente y hacia atrás. Desplazamiento Nº 2* Con paso Nº 1 y agarre Nº 2 se marcan 12 tiempos en su posición. Desplazamiento Nº 3 En este se hace con paso y agarre Nº 1 en su posición durante 12 tiempos. Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí empiezan de un solo, no esperan las frases de la música. Desplazamiento Nº 4 En su posición con agarre Nº 2 y paso Nº 2 marcando en su posición 15 tiempos. Desplazamiento Nº 5* Comenzando ambos con pie izquierdo, paso Nº 3 y agarre Nº 3 formarán un semicírculo en 32 tiempos, finalizando así la danza.

EL CABALLÓN
Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Intibucá Historia Danza criolla de imitación, originaria de la Aldea Las Quebradas, Francisco Morazán. Esta danza se baila en las pastorelas y comedias,

*Este desplazamiento se hace con movimientos hacia adentro y hacia fuera de la verti cal. La mujer comienza con el pie izquierdo y el varón con el pie derecho. *En este paso la mujer hace movimientos hacia afuera y hacia adentro, acompañada también de los brazos, cuando van para adentro ambos se van viendo.

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conmemorando las fiestas Patrias. Los bailadores se vestían con ropa de manta, unos con caites, otros descalzos y quienes la bailaron por primera vez fueron los fundadores de la Aldea en 1901. Fue informada por la señora Pascuala Zúñiga Valladares y la profesora Herlinda Flores. Recopilada el 7 de mayo de 1989 por la profesora Alba Gladis Hernández, la Perito Mercantil Leonor Galiano y el Bachiller Técnico en Electricidad Ramón Cecilio Fúnez Zelaya, en el lugar mencionado e incorporada por el profesor David Adolfo Flores Valladares al Departamento del Folklore Nacional La música de esa danza se ejecuta en concertina, hoy en día se toca con diferentes instrumentos y, en especial, con marimba.

Intibucá o Manta

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Descripción de los pasos* Paso Nº 1 El paso Nº 1 es natural, nada más que con mucha elegancia. Paso Nº 2 (paso de caballo) Comienza con un arranque, es decir, que se tira el pie hacia atrás en forma de arrastre, luego se tira enfrente levantando la rodilla a la altura de la cadera, con flexión en la rodilla, luego cae el pie con toda la planta, seguidamente levanta el talón para que la punta del pie contrario se coloque abajo, este pie contrario se arrastra con cierto brincadito. Paso Nº 3 En este paso se levanta la rodilla a la altura de la cadera con la punta del pie hacia abajo. Posición inicial Al inicio de la danza todas las parejas se encuentran en fila horizontal de frente al público, el varón lleva su brazo izquierdo extendido; la mujer su brazo derecho; el varón lleva en la mano izquierda un pañuelo blanco, la mano derecha del varón va colocada en la cintura de la mujer y la mano izquierda en el hombro derecho de él. Desplazamiento Nº 1 Varón y mujer salen con pie derecho (paso Nº 1) caminando a formar un círculo en 8 tiempos. Para formar este círculo las puntas de la fila, es decir las parejas Nº 1 y Nº 6 avanzarán hacia enfrente a manera de cerrar el círuclo (pa reja Nº 6 da un giro por lado derecho). La Nº 2 y Nº 5 solo avanzarán unos 2 ó 3 pasos (la pareja Nº 5 dará un giro por el lado derecho) luego estarán y la Nº 3 y Nº 4 y avanzarán lateralmente hacia el fondo del escenario. En 8 tiempos se retomará en el círculo haciendo un cierre

*Estos pasos se hacen con un ritmo de tres tiempos a excepción del primer paso.

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al octavo tiempo (se rotará en contra de las manecillas del reloj) 16 tiempos en total. Desplazamiento Nº 2 Ambos comenzarán con el pie derecho (paso Nº 2) rotarán el círculo en 16 tiempos (siempre rotarán al contrario de las agujas del reloj). Desplazamiento Nº 3 Al terminar los 16 tiempos comienzan a girar sobre su eje por la derecha de ambos con el paso Nº 3, saliendo con pierna derecha, en 8 tiempos damos una vuelta completa, luego sin parar regresamos en 8 tiempos para terminar con un zapatazo fuerte al octavo tiempo. Desplazamiento Nº 4 Reiniciamos la danza con el paso Nº 2, recordemos que siempre se inicia con arranque o impulso avanzando en círculo siempre en 16 tiempos. Desplazamiento Nº 5 Al marcar los 16 tiempos sin detenerse nos tomamos de las manos con los dedos entrelazados frente a frente, abiertos; varones adentro del círculo, mujeres afuera, avanzando todos al centro del círculo con el paso # 3, es decir, que lo van cerrando sin detenerse, regrsan do en 8 tiempos con la diferencia que al tiempo # 8 hacen el cierre y vuelven al agarre anterior para comenzar el paso Nº 2. Desplazamiento Nº 6 Continuamos con el paso Nº 2 o de caballo avanzando siempre en círculo en 16 tiempos. Desplazamiento Nº 7 Este es igual al desplazamiento Nº 3.

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Desplazamiento Nº 8 Al terminar de hacer giros (paso Nº 3) iniciamos nuevamente con el paso Nº 2 o de caballo, nada más que nos desplazamos a formar una fila horizontal sin perder el orden de numeración, la pareja Nº 1 a la derecha del escenario, izquierda del público completamdo la fila de los demás en forma ordenada (16 tiempos para formar la fila). Desplazamiento Nº 9 Al cambio de la música hacemos un medio giro a manera que el varón quede de espalda al público, mujer de frente al público ambos quedarán por su hombro derecho con agarre en “T”, luego las parejas nones avanzan 8 tiempos hacia frente del público y las parejas pares al fondo del escenario con paso Nº 3 al marcar el 1er tiempo de las sig. 8 y sin soltarse cambian de posición, es decir, que ambos quedarán por su hombro izquierdo luego irán a formar nuevamente la fila horizontal. Desplazamiento Nº 10 Al momento de formar la fila se van uniendo a manera de formar cuadretes, los varones nones se agarran con las mujeres pares, por supuesto sin soltar a su compañera (cuando se agarran entrelazan los dedos de las manos derechas) sin dejar de marcar el paso harán una vuelta completa en 8 tiempos (molinete) en donde el varón avanzará hacia enfrente y la mujer de espalda, los nones al contrario seguidamente regresamos en otros 8 tiempos. Desplazamiento Nº 11 Al terminar los molinetes, los cuadretes se enumeran, de tal manera que los cuadretes impares se desplazan hacia enfrente del esce nario y los pares hacia el fondo del mismo, esto se hace en 8 tiempos, luego regresamos en 8 tiempos más a nuestra posición o sea a formar la fila horizontal (al 1er tiempo todos cambiarán de posición, es decir, que quedarán por el hombro derecho de ambos) al marcar el tiempo Nº 7 los varones nones se colocan a la derecha de la mujer y los pa res a la izquierda de ella terminando de frente al público, marcando el último tiempo un zapatazo fuerte y seguro, el cierre de la danza. Detalle: en el paso Nº 2 de caballo cada movimiento del pie de292 • Honduras

recho exije un movimiento de cabeza o sea cuando se levanta la pierna derecha, la cabeza se inclina hacia adelante. Levantar la pierna. En cada arranque en el paso de caballo se hace un rebuzne. El paso Nº 1 con la mayor elegancia posible.

EL TORITO PINTO
Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Copán Historia

El torito pinto

Es una danza de imitación. Los pueblos del sur de Honduras recuerdan con esta danza las viejas corridas de toros que provocaron la alegría y la emoción del pú blico, fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar, en las comunidades de La Esperanza, Intibucá y Alianza, Valle. Descripción de los pasos Paso Nº 1 Se sale con pie derecho colocándolo delante del izquierdo para avanzar un poquito con el izquierdo, arrastrándolo casi como apoyo para luego avanzar con el derecho, esto es en 3 tiempos. Paso Nº 2
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Este paso en dos tiempos y al lado. Se empieza dando un zapatazo con pie izquierdo, este va al ras del suelo lugo se hala el pie derecho rozando el suelo para quedar a la par del pie izquierdo. Paso Nº 3 Empieza con pie derecho al frente dando un zapatazo, flexionando la pierna izquierda y quedando con el empeine, luego se hala el pie derecho a la par del izquierdo, se repite lo mismo con el otro pie (izquierdo) y se hace sucisivamente. Esto es en tres tiempos. Coreografía 1. Todos están colocados en una fila frente al público. Mujer con falda recogida a la cintura y los varones firmes.

Al primer tiempo: las mujeres abren la falda, el varón firme. Al segundo tiempo: todos saludan al frente, al tercer paso todos a su posición inicial, mujer falda recogida, varones firmes Al cuarto paso: mantienen su posición, al quinto paso las mujeres hacen un medio giro por su lado izquierdo. Este giro es con el pie izquierdo al igual la falda. Los varones no se mueven. Al sexto paso: el varón sale con pie derecho al frente quedando hombro con hombro y agarrándose las manos. Este agarre va con los dedos entrelazados y los brazos caídos (para ambos el agarre es con el derecho) aquí empezamos a cantar desde el sexto paso. 2. Luego avanza en la parte de la canción ese toro pinto, con su pie derecho girando lentamente en su eje al lado derecho, al paso 10 dan un giro las mujeres* por su lado derecho para seguir avanzando para el lado contrario al igual los varones. Luego al octavo paso vuelven a girar bruscamente cruzando el pie derecho en la parte de la canción échale que le eche al toro, esto se hace otra vez cruzando pie izquierdo, a la cuarta vez solo el va-

*Las mujeres van faldeando lo cual va con el pie, el varón va con la mano atrás.

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rón gira para quedar frente al público. 3. Luego hacen el mismo paso solo que hacia los lados. Saliendo la pareja del centro hacia enfrente y separándose uno en cada orilla, la mujer al lado derecho del escenario y el varón al izquierdo. Luego la mujer sacude su falda derecha y avanza al centro para torear, su falda izquierda va recogida. El varón hace el papel de toro enojado queriendo cornear* a su pareja. Cada vez que la mujer torea los demás dicen “OLE”, luego termina esa frase y cierran al paso 16 con pie izquierdo. Luego volvemos a empezar con pie izquierdo hacia el lado izquierdo con el paso Nº 2, aquí se canta “pero vea amigo...” y se hace una mímica. La pareja que está al frente hace lo mismo que los demás. Aquí solo hay una frase musical de 16 pasos cerrando al último con pie izquierdo. Luego empezamos a hacer el paso enfrente Nº 3 con el pie de recho, mujeres: hacen el paso en lugar al quinto paso coloca su falda izquierda en la cintura y la derecha estirada dando una vuelta por su derecha toreando al varón en 10 pasos marcándolos.

4.

5.

El varón: sale al frente y al paso 4 da media vuelta por su lado derecho, colocándose los dedos en las sienes en forma de cachos queriendo cornear a su pareja y dando 10 pasos intentando cornear a su compañera, la cual la esquiva con un giro quedando la posición inicial. El varón cuando quiere cornear a su compañera dice muu........ La mujer dice “OLE”. Todo esto consta de 2 frases musicales y se canta. A ña chepa... 6. 7. Luego el paso de lado Nº 2 cantando y con mímica (pero vea amigo...) Luego se repite el paso al frente Nº 3 solo que aquí hay 2 frases

*Solo se torea tres veces y mientras se está colocando para torear, los demás animan al toreo.

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musicales y a la última las mujeres agarran al varón de la cintura dando un medio giro y se van al fondo del escenario siempre en la fila y saludan. Mímica Pero vea amigo, que toro tan bravo, (señala al público y al toro) que con las orejas me quiere cornear, (con las manos hacemos cacho sobre la cabeza) déjemelo, amigo, que está sofocado (hacemos un alto, y nos abanicamos) que de la cola al toro lo voy agarrar (hacemos un agarre enfrente y luego atrás). EL XIXIQUE

Cacautare

Vestuario usado en esta danza: Traje Típico de Intibucá Historia Onomatopéyicamente, su nombre se deriva del sonido producido por el rose del caite con el suelo durante el baile. Su ritmo es ter nario con sus dos primeros tiempos fuertes y el tercero suave. Esta
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danza se ha introducido poco a poco en el pueblo y en la actualidad goza de gran aceptación con la denominación abreviada de XIQUE. La danza fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar en la aldea de Cacautare, Pespire, departamento de Choluteca. Paso único de XIQUE Consiste en tirar el pie derecho hacia enfrente de tal manera que el talón rose en el suelo mientras que el izquierdo hace una pequeña empinación en su lugar, esto lo hacen al mismo tiempo. Una vez que se hace la empinación con el izquierdo el pie derecho vuelve a su posición de donde salió poniendo toda la planta del pie, y se vuelve a repetir todo lo anterior pero con pie contrario, este paso se hace seguido, primero derecho, después izquierdo y así sucesivamente. Este paso consta de 3 procedimientos que son: 1. 2. 3. Se saca el pie derecho para enfrente y empina el izquierdo. Es cuando el pie izquierdo vuelve a poner toda la planta del pie en el suelo. Es cuando el pie derecho regresa a su posición inicial.

Descripción de agarres: Agarre Nº 1 Para hacer este agarre, el varón y la mujer están enfrente, el va rón de espalda al público, la mano derecha del varón con la mano iz quierda de la mujer y la mano izquierda del varón con la mano derecha de la mujer, las manos de la mujer van sobre las del varón. Agarre Nº 2 Es parecido al Nº 1, solo que en este agarre ya no son las manos* sino que son los antebrazos. Los antebrazos de la mujer van encima de los antebrazos del varón. Los antebrazos del varón van colocados
*Las manos del varón quedan colocadas hacia arriba. Las manos de la mujer quedan colocadas hacia abajo.

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de manera que las manos del varón agarran los codos de la mujer. La mujer es lo mismo, solo que van encima y las manos quedarán colocadas de manera que agarren el codo del varón. Agarre Nº 3 Este agarre consiste en encoger los brazos sin soltarse acercándose ambos cuerpos y quedando los brazos de la mujer encima de los del varón en forma de alitas a la altura del pecho de ambos. Agarre Nº 4 A este agarre se le conoce como ganchos, el brazo derecho del varón con brazo derecho de la mujer entrelazados y luego se hace lo mismo con los otros brazos. El brazo que queda libre del varón se coloca a la altura de la cintura y la mujer empezará a faldear comenzan do siempre para atrás. Agarre Nº 5 A este agarre se le conoce como la ventanita o espejo, esto se hace con las manos derechas de la mujer y el varón agarrados a la altura de la cabeza formando una abertura con los brazos de manera que puedan verse uno con el otro, luego cambian de brazos y así sucesivamente. La mujer comenzará faldear siempre para atrás y el varón con mano en la cintura. Agarre Nº 6 El brazo derecho del varón va estirando en frente del pecho de la mujer y la mano va agarrada con la mano izquierda de ella. El brazo derecho de la mujer va estirado en frente del pecho del varón y la mano va agarrada con la mano izquierda del varón. Después se hace todo lo anterior pero con brazos contrarios, sin soltarse en este agarre el varón comienza siempre al lado derecho de él. Agarre Nº 7 Este agarre se hace por atrás de ambos, las manos derechas y las manos izquierdas también. El brazo izquierdo da la mujer va encima del brazo derecho del varón, este agarre lo hacen ambos estando co298 • Honduras

locados a la par. Agarre Nº 8* Para hacer este agarre están colocados a la par, se toman la mano derecha del varón con la izquierda de la mujer y la mano de la mujer va encima. Mano izquierda del varón va atrás, a la altura de la cintura y mano derecha de la mujer va faldeando con el pie. Descripción coreográfica Posición Inicial Esta danza comienza en una horizontal enumerada de mayor a menor, las mujeres están con falda recogida y los varones con las manos sueltas, enumerados de derecha a izquierda. Saludo: al comenzar el primer tiempo de música abren su falda hacia en enfrente y seguidamente la ponen a los lados. Al segundo tiempo de la música las mujeres vuelven a recoger la falda de la misma manera que la abrieron y los varones salen con pie derecho quedando en frente de ellas. Y al tercer tiempo de la música hacen el agarre Nº 1. Desplazamiento Nº 1 Con paso único y agarre Nº 1 marcan 7 tiempos en su posición. Nota: solo en este desplazamiento marcan 7 tiempos porque antes de empezar dejan un tiempo muerto. Desplazamiento Nº 2 Con paso único y agarre Nº 2 marcan 8 tiempos en su posición. Desplazamiento Nº 3 Se repite el desplazamiento Nº 1 pero aquí marcan 8 tiempos. Desplazamiento Nº 4
*Al finalizar la danza, antes que termine con el cambio de música, las mujeres varían de posición una por una y se agarran con manos contrarias y faldean.

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Con paso único y agarre Nº 3 van a empezar a girar por la derecha de la mujer y derecho del varón, esto lo hacen 3 veces ida y regreso, cada uno consta de 8 tiempos y cada vez que van a hacer el último tiempo dan un zapatazo empezando el último tiempo, ambos lo hacen con el pie contrario al que comenzaron, en total son 24 tiempos divididos en 3; salen 8 en cada uno de los giros. Desplazamiento Nº 5 Con el paso No 1 y agarre No 4 al terminar de dar el último zapatazo del desplazamiento anterior, el varón zapatea con pie derecho y la mujer con izquierdo, con el mismo pie que zapatean lo van a hacer para atrás dejando el izquierdo adelante levantándolo y pegando el talón en el suelo haciendo el paso, empezando a girar ambos por la derecha, el varón lleva la mano izquierda atrás a la altura de la cintura y la mujer empieza a faldear, tienen que hacer 3 vueltas; cada una consta de 8 tiempos y en total son 24 tiempos. Cuando van a girar y cambiar el brazo todos los giros son por dentro. Nota: cuando la mujer empieza a faldear siempre comenzará primero para atrás, cuando cambie de brazo empezará a faldear para atrás, por lo que algunas veces van a faldear con el pie y otras cruzado. Desplazamiento Nº 6 Es igual al desplazamiento anterior, lo único que cambia es el agarre; después de hacer los últimos 8 tiempos del desplazamiento anterior, van a cambiar a agarre No 5 y van a seguir girando para el mismo lado, van contando otros 8 tiempos, después se sueltan y hacen un giro por dentro y empiezan a avanzar otros 8 tiempos al contrario y se vuelven a agarrar, y después hacen otro giro y avanzan otros 8 tiempos. Total de tiempos: 24. Desplazamiento Nº 7 El varón queda de espalda al público y la mujer de frente, ambos a la par con agarre No 6, separándose en 8 tiempos nones para adelante y pares para atrás. Desplazamiento Nº 8
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Con el mismo agarre el varón va a zapatear con derecho y mujer con izquierdo, quedando el otro pie adelante levantándolo un poco y haciendo que el talón pegue en el suelo y empieza a hacer el paso normal, seguidamente dan una vuelta completa avanzando para enfrente de ambos sin soltarse; esta vuelta la hacen en 4 tiempos, la mujer va la lado derecho del varón. Desplazamiento Nº 9 Con el mismo agarre cambian de posición los nones ahora, salen para atrás y los pares adelante; esto lo hacen en 8 tiempos y vuelven a hacer la vuelta*; solo que esta vez la mujer va a pasar al lado izquierdo del varón, siempre la mujer de frente al público y el varón de espalda, esta vuelta consta de 4 tiempos. Desplazamiento Nº 10 Con el mismo agarre vuelven a formar una sola fila en 8 tiempos. Desplazamiento Nº 11 Al cambio de la música van a dar dos vueltas a la izquierda del varón, izquierda de la mujer en su eje en 8 tiempos, cambiando en el último tiempo al agarre No 7. Desplazamiento Nº 12 con el paso único y agarre No 7 salen en 32 tiempos a formar una horizontal, solo que al tiempo 8 el No 1 cambia de agarre y los demás también cada vez que marcan con pie derecho. Y en el mismo lugar que lo hizo el No 1 hasta que forman la horizontal la mujer fal dea con el pie*. Desplazamiento Nº 13

*Antes de dar la vuelta, el pie derecho del varón se saca para atrás dejando el izquierdo, el izquierdo adelante haciendo que el talón pegue en el suelo y luego empiezan a hacer el paso normal. *Cambian al agarre No 8.

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Una vez que están en la horizontal se ponen de frente al público una por una, primero la No 1 y la mujer cambia de posición del lado derecho del varón al lado izquierdo de éste dando una vuelta y después las parejas No 2 y No 3 y sucesivamente; esto lo hacen cada derecho, luego la mujer última regresa haciendo la misma vuelta, siempre faldeando con el pie la mujer queda con la falda derecha extendida y el varón al compás de la música pone su mano izquierda en el sombrero y ambos se agachan a saludar.

DANZAS DE ORIGEN CRIOLLO CAMPESINAS

La Correa

DANZA EL ESQUIPULEÑO

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Canción Constumbrista

Vestuario usado: Traje típico de campesino Historia Doña Teresa de Jesús Posantes es la informante de esta danza, que fue recopilada en el caserío de Casas Viejas, Municipio de Gualaco, Depto. de Olancho, el 12 de julio de 1991 por el profesor David Adolfo Flores en colaboración con el profesor: Luis Gustavo Castellón y Erika Cecilia Cuéllar. Esta danza fue procesada e informada al Departamento de folklore por David Flores y la música por la marimba del cuadro Nacional. Se bailaba en algunas fiestas de la región y, especialmente, cuando era traído el santo de Esquipulas de Santa María del Carbón, de allí se deriva el nombre de esta danza. Colocación Inicial Comienza con cuatro (4) frases musicales de 4 tiempos cada una, para que las parejas se saluden entre sí. Al escuchar la tercera fra se musical los varones buscan su compañera y le ofrecen un pañuelo rojo con la mano derecha, ello lo recibe con la mano izquierda, se lo pasa a la derecha y se agarra con el varón. Descripción del agarre Se toman de la mano derecha mujer, izquierda varón (pañuelo), la mano derecha del varón va en la cintura de ella, la mano izquierda de la mujer va en el codo derecho de él. Descripción de pasos:
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Paso Nº 1 El movimiento rígido del tronco hacia los hombros lateral, el movimiento de los pies es cruzado para atrás dejando caer con fuerza la planta del pie. Paso Nº 2 El varón comienza con pie izquierdo levantando ambos hacia atrás y dejando caer suavemente la planta del pie (varón al frente, mujer atrás) marcando 3 tiempos resorteados. Paso Nº 3 Es un poco brusco, el varón comienza con el pie izquierdo hacia enfrente con movimiento de cadera, la mujer pie derecho hacia atrás con movimiento de cadera opuesto al varón, cada paso consta de 3 tiempos flexionando la rodilla. Luego hacen lo mismo con el otro pie. Coreografía Al terminar el llamado del comienzo de la danza, todas las parejas buscan su posición formando un círculo, luego realizan 16 tiempos con el primer paso avanzando hacia el frente. Al terminar los primeros 16 tiempos se ejecutan dos vueltas de cuatro tiempos cada uno (en su eje). Luego de las dos vueltas, se avanza con el segundo paso dando dos pasos para avanzar y vuelta hacia adentro del círculo, esto se ha ce dos veces. Seguidamente se repite la secuencia del No 2. Se realizan 16 tiempos del tercer paso avanzando mujer de es palda, varón de frente. Se repite la secuencia de la No 2. Todas las parejas nones avanzan hacia el centro girando con el primer paso en ocho tiempos, al llegar al octavo tiempo las mujeres quedan de espalda hacia afuera del círculo, varón frente a ella, mientras los nones realizan lo anterior las parejas pares estarán girando en su propio eje. Al llegar al octavo tiempo las mujeres quedarán de es304 • Honduras

palda hacia el centro del círculo, varón frente a ella. En los siguientes ocho tiempos las parejas nones salen del cen tro del círculo y simultáneamente entran las parejas realizando el tercer paso. Seguidamente las parejas pares regresan a su posición original ralizando el primer paso (girando), los nones estarán girando en su propio eje. Luego realizan el tercer paso en ocho tiempos. Todas las parejas se sueltan avanzando varones hacia el centro del círculo con el pañuelo en la mano izquierda extendida al frente en ocho tiempos, mientras que las mujeres rotarán en contorno al círculo con la falda extendida avanzando en 16 tiempos, en otros ocho tiempos el varón saldrá del centro del círculo e irá a buscar a su compañera de baile, aquí se ejecutará el segundo paso en 16 tiempos. Se repite la secuencia de la No 2 con la diferencia que aquí las parejas se dispersan. Seguidamente se ejecutan 16 tiempos del tercer paso para ir a formar un semicírculo.

EL ZOPILOTE
Esta danza es clasificada como criolla de imitación. Vestuario utilizado: Traje típico de Imitación Historia Danza jocosa, inspirada en el andar y caminar del zopilote, ave de rapiña muy abundante en Centroamérica. Fue recopilada por el licenciado Rafael Manzanares Aguilar en la ciudad de Yusca rán, departamento de El Paraíso. Descripción de pasos:
Zopilote

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Paso Nº 1 Se empina el pie izquierdo para levantar el pie derecho a la altura del muslo de la pierna contraria, en ese mismo instante los brazos van hacia arriba y las muñecas hacia abajo*. Se hará lo mismo con la pierna iquierda y así sucesivamente. Paso Nº 2 Es el mismo con la diferencia que solo se dan dos pasos, el movimiento de los brazos también es el mismo, luego se dan cuatro pasos cortos comenzando con el pie derecho en forma picada dando media vuelta con la pierna izquierda los brazos en estos cuatro pasos van a la altura de los hombros con un movimiento similar a un aleteo. Paso Nº 3 Es similar al segundo con la diferencia que en este paso se da un salto apoyándose con la pierna derecha para dar el salto, inmediata mente se tira hacia enfrente, cayendo con la pierna izquierda, seguidamente cae el pie derecho con toda la planta. También se dan 2 pasos para luego hacer cuatro pasos en forma de picado. Paso Nº 4 Es muy sencillo, es un balanceo que se hace con todo el cuerpo lateralmente. El movimiento de los brazos va acorde al balanceo del cuerpo, en un va y viene suavemente, la punta del pie no se despega del suelo, solamente el talón al momento de balancearse. Paso Nº 5 Salen ambos con el pie derecho, poniendo solamente la punta del pie y con el mismo avanzan hacia adelante, se hace lo mismo con el pie izquierdo, el agarre de las mujeres es palmas juntas, las del va rón es lo similar, solo que van cubriendo las manos de las mujeres en forma cruzada y se realiza un movimiento en forma circular.
*Cuando la pierna se baja para cambiar de pie, los brazos van hacia abajo con las muñecas hacia arriba. *Cuando se avanzan los 2 pasos, el movimiento de los brazos es igual al del paso No 1 y cuando es picado, al del paso No 2.

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Paso Nº 6 Este paso se asemeja al anterior, se avanza con el pie derecho (ambos) tirándolo hacia enfrente suavemente sin puntearlo y regresándolo a su posición, arrastrado. El movimiento de los brazos es el mismo del paso cinco. Paso Nº 7 Es igual al paso tres, solo que el salto es menos brusco, la pierna derecha se tira hacia enfrente al momento del salto cayendo con la pierna izquierda, seguidamente cae con el empeine del pie derecho arrastrándolo suavemente. El movimiento de manos es igual al del paso cinco con un poco más de brusquedad. Coreografía: Desplazamiento Nº 1 En la primera frase musical los bailarines varones saldrán del lado izquierdo del escenario para formar una fila horizontal con el paso uno (8 pasos). Desplazamiento Nº 2 En la segunda frase* formamos dos verticales, una en lado izquierdo y la otra en el lado derecho del escenario siempre con el pa so uno (8 pasos). Desplazamiento Nº 3 Con la tercera frase musical de 8 tiempos fuertes, los bailarines varones avanzan hacia el centro del escenario esquinas con esquinas (2do paso). Esta frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos, los primeros servirán para que avancen hacia el centro y los siguientes para regre sar a su posición en las verticales. Existe una cuarta frase musical en
*Las mujeres entran del lado izquierdo (fondo) del escenario en la segunda frase de sus primeros cuatro tiempos fuertes iran tomadas de las manos, la primera y la última llevan la falda extendida, formarán una fila horizontal.

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la cual se repetirá todo lo anterior. Desplazamiento Nº 4 Al cambio de música de dos frases musicales de ocho tiempos fuertes cada uno, los varones vuelven al centro del escenario con el 3er paso. La primera frase la dividiremos en 4 y 4 tiempos que se servirán para ejecutar la misma acción del desplazamiento No 3, es decir, 4 para el centro y 4 de regreso a las verticales, en la siguiente frase se repite lo mismo. Desplazamiento Nº 5 Ya formadas las verticales de los varones y la horizontal de las mujeres* comienza a realizar el cuarto paso en ese mismo instante entre un varón de afuera del escenario a realizar teatro de acuerdo a la letra de la danza o bien puede tener libertad. Desplazamiento Nº 6* En la última parte de la letra en donde cantan todos,“ya el zopilote murió, ya lo llevan a enterrar…’ en el tiempo fuerte los varones zopes que están en las verticales entran con el primer paso siguiendo el compás de la música y la letra ya en el centro los cuatro varones se colocan en las piernas uno en cada lado y los otros dos en los brazos. Con la siguiente frase de música y letra los varones agarran al zope muerto y se lo suben a los hombros, luego hacen el primer paso (en el tiempo fuerte saldrán por el lado derecho del escenario, con el zope en hombros para colocarlo en una orilla o al fondo del escenario. En esa misma frase las mujeres harán el 6to paso faldeando en su lugar.

*Cuando las mujeres empiezan a cantar de “onde venís zopilote”, en ese tiempo fuerte comenzarán a realizar el cuarto paso, también hará teatro en su posición al igual los varones que están en las verticales. *Cuando el pie se tira hacia enfrente, la falda también, a una altura del busto y cuando cae el pie de la falda, cae en los lados del cuerpo a la altura de la cadera, atrás de los varones zopes irá un ratón (a) llorando (saldrá de cualquier lado del escenario).

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Desplazamiento Nº 7 Cuando termina la frase cantada, las mujeres que estaban colocadas en la horizontal se irán a colocar en las verticales de los varones zopes con su respectiva numeración, avanzarán con el sexto paso sin dejar de faldear (8 pasos). Desplazamiento Nº 8 Ya colocadas las mujeres en la siguiente frase de ocho pasos, entran los varones zopes con la numeración 6, 5, 4, 2, 3, dependiendo si son seis parejas, si solo fueran cuatro parejas sería 4, 3, 1, 2, estas entran por el lado derecho del escenario con el paso uno a colocarse un paso atrás y por lado izquierdo de su compañera se hará una frase más para marcar el paso en el lugar (ocho pasos). Total 16 pasos. Desplazamiento Nº 9 Terminando la frase anterior con la música, los varones zopes avanzan un paso hacia enfrente con pie derecho a colocarse al lado izquierdo de ella, seguidamente realizan el quinto paso avanzando hacia enfrente en doce pasos para formar una sola fila vertical en el centro del escenario siempre seguido, todas las parejas darán una vuelta entera por lado izquierdo con el sexto paso (cuatro pasos) luego rompen la fila y siguen avanzando hacia enfrente (quinto paso) en ocho pasos, se vuelven hacer el sexto paso para dar media vuelta (cinco pasos). Desplazamiento Nº 10 Después de dar la media vuelta, se repite el desplazamiento nueve, solo que todo será con el sexto paso. Desplazamiento Nº 11 Se realiza el desplazamiento nueve y diez con la diferencia que se hará con el paso siete, en este desplazamiento el varón zope muerto resucita y empieza a corretear en el centro del escenario. Desplazamiento Nº 12 Cuando se termina de realizar el desplazamiento once*, todas las parejas seguirán al ratón y al zopilote y formarán una espiral (la nuDanzas Regionales • 309

meración será de mayor a menor) en veintinueve pasos. Al paso treinta darán media vuelta por el lado derecho y realizarán treinta y siete pasos para desarrollar el espiral y salir del escenario. Nota: todo este desplazamiento se hará con el paso siete, con la diferencia que irán sueltos (mujeres adelante, varón zope atrás) tam bién llevarán el movimiento de los brazos como el del primer paso, pero con más rapidez y ligereza

DANZAS INDÍGENAS
LOS CUANCASCOS Un poco de historia En Honduras, los Guancascos se celebran entre comunidades lencas, chortís, ladinas y son, obviamente, de la época colonial. Es posible que los guanacascos actuales reemplazaron una ceremonia de paz que se celebraba en tiempos precolombinos tal y como sugiere Anne Champan (1989). Pero todavía no existe una información exacta al respecto. El encuentro de los santos patronos de dos comunidades se llevaba a cabo dentro del marco de las ferias patronales. Los sacerdotes y frailes que trabajaban con los indígenas y los ladinos eran los que promocionaban las ferias patronales para enseñar la fe católica; por la escasez que exitía de sacerdotes era común que este llegara a las comunidades una vez al año y por esta razón era costumbre celebrar en este mismo tiempo las bodas, bautizos, etc. Ya que los sacerdotes no tenían una presencia constante en la comunidad, ellos organizaban cofradías en las comunidades para que se encargasen de organizar todas las actividades religiosas: guancascos, ferias, bailes de Moros y Cristianos, etc. Todo esto se realizaba también para poder pagar otros gastos como por ejemplo: las ceremonias, comprar instrumentos para los músicos, comprar comida, al sacerdote sus gastos de viaje, com prar algún ropa nueva a los santos o vestuario especial, comprar los patos para la carrera de los mismos, etc.
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Las cofradías en este tiempo manejaban un terreno y lo utilizaban para la cría de ganado que era del santo patrón, estos vendían el ganado para poder pagar las fiestas y otras actividades. Existía cofradías del pueblo indígena y de ladinos. Algunas de estas cofradías eran muy ricas, solamente una de las cofradías del pueblo indígena de Catacamas, Olancho, tenía 485 caballerías de terreno y 16.000 cabezas de ganado y habían varias cofradías en este pueblo. El señor encargado de manejar el título de tierra, el guancasco y el gobierno municipal, estaban todos relacionados con la alcaldía de la vara alta, pero había otras cofradías en el país. Al pasar de la incidencia religiosa-cristiana, la mayoría de los guancascos conservan algunos elementos de origen indígena lenca, como son: • La celebración de un encuentro entre dos comunidades con el propósito de celebrar un pacto de paz. • La permanencia de instrumentos y música de posible uso indígena: el uso de pito y tambor. • Uso de máscaras y partesanas. • Comidas, bebidas y utensilios. • Las procesiones de imágenes religiosas. • La realización de algunos sacrificios dentro de un contexto religioso. • La realización de ferias comunales. • La participación de las autoridades cívicas y religiosas, locales y representaciones de otras aldeas o comunidades. • El uso de la danza en un contexto religioso ritual. • El uso de fragancias aromáticas como el copal y otros. • Utilización de plegarias para el bienestar de toda la familia, los gobernantes, etc. • El uso de vestuario especial para algunas de sus danzas. Preparación del Guancasco Recolección de limosna La imagen demandante del santo patrón sale a visitar a las aldeas

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del municipio para recolectar la limosna. Este recorrido dura un año. Invitación Con más de un mes de anticipación se envían comisiones integradas por el mayordomo, alcalde, del guancasco y demás acompañantes del pueblo, portando la insignia del santo patrón de los anfitriones. La invitación la formulaban mediante un discurso o ceremonias especiales que para este fin hace el pueblo invitado; además, entrega la insignia en señal de invitación. En la Campa, la invitación se hace por escrito, a veces acompañada de una ramita de palma; tal invitación era enviada por los encargados del consejo de fábrica a los miembros de la iglesia de Belén, para que asistan a la feria o función. El contenido es siempre el mismo. Aceptación Este es un acto que se lleva a cabo como respuesta a la invitación formulada. En Mejicapa y Gracias, para dar la contestación se realiza una ceremonia con discurso de aceptación dela invitación y la reliquia; esta ceremonia es muy especial y se acompaña de brindis y baile que se prolonga hasta las cinco de la mañana del día siguiente. Realización del Guancasco Preparación del santo Los santos son engalanados antes de verificarse el encuantro, tope, o guancasco, con ropajes nuevos y toda clase de ornamentos. Muchas veces los santos son ungidos antes de ser colocados en su cajas respectivas para ser cargados. Encuentro de los santos en la guardarraya El encuentro de las imagenes, generalmente se hace en la guardarraya de los pueblos que celebran esta ceremonia. Guardarrayas son los límites de ambos pueblos; es decir, a mitad de ambos munici pios. Al encontrarse hay discursos, rezos, alabados, derroche de pólvora, saludos, venias y cortesías.

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Procesión desde guardarraya hasta el pueblo Después de realizado el encuentro, pueblo, autoridades y mayordomos, parten en procesión acompañando a las imágenes hasta el pueblo anfitrión. Durante este recorrido van cantando alabados, rezando, disparando pólvora en muchos casos realizando los bailes del guancasco, el garrobo y la partesana al compás de la música de pito y tambor; cuando la procesión se va acercando a la iglesia, hay repiques de campanas anunciando que los santos se aproximan. Esto ocurre en todos los pueblos donde se celebra la ceremonia del encuentro de imágenes. Danzas En el atrio de la iglesia se ralizan danzas religiosas en salones especiales u otras danzas populares. Ceremonias religiosas dentro de la iglesia Estas consisten en ceremonias litúgicas, misas, rosarios y cantos de alabanza a las imágenes. Brindis a los invitados Los guancos anfitriones agasajan a los guancos visitantes con ceremonias especiales; llevando a cabo un brindis muy solemne. En su mayoría brindan los invitados con chilate, horchata, atol de maíz, café con pan, aguardiente, rosquillas en miel, etc. Todos estos tomados en guacal hecho de jícaras; por tormarse en estos también se le conoce a esta ceremonia como el guacaleo. Carrera de patos Consiste en colgar o enterrar patos, luego pasar corriendo en su caballo y tratar de arrancar la cabeza de estos, en la actualidad, el evento más popular es la carrera de cintas. Encaminamiento y despedida del santo Una vez terninada la feria, la imagen, autoridades visitantes y pueblos visitantes y son encaminados hasta la guardarraya por la imagen, autoridades y pueblo anfitrión; las ceremonias que se realizan
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son las mismas que se hacen al momento del recibimiento o llegada del pueblo visitante. BAILE DEL GARROBO Este baile se realiza como parte del guancasco, celebrado entre La Campa y Belén, ambos municipios de Lempira. Lo ejecuta una so la persona, vestida con una camisa de bandas verticales de color amarillo, portando una máscara de madera y en ambas manos, un látigo de mezcal y un garrobo disecado y ornamentado. El acompañamiento musical es como tambor de cuero y pito de carrizo. La historia de este baile está ligado al hallazgo, hace muchos años, de la imagen de San Matías, patrón de la Campa. BAILE DE LAS CORONAS Este se desarrolla como parte integral del guancasco que se celebra entre Gracias y Mejicapa, antes aldea y hoy barrio dela cabecera del departamento de Lempira. Su nombre lo toma porque los bailantes, en número de 12, portan en sus cabezas, coronas puntiagudas, muy ornamentales y donde sobresalen tiras y espejos. Los bailantes visten camisas a rayas amarillas y negras y pantalón oscuro y son presididos por un Monarca, que se viste comisa blanca cruzada perpendicularmente por una banda roja. El "Monarca" es el encargado de abrir el baile y lo dirige hasta su finalización. A este baile se agregan los llamados Negros, que son 4 en el ca so de Gracias. En el caso de Mejicapa, se agrega uno o más y se le llama "Negro Chiquito", por ser este un niño. También en el caso de Mejicapa se agrega en el baile a una niña a la que llaman La "MALINCHE", nombre derivado de la indígena que acompañó a Hernán Cortés. Los negros lucen máscaras de cuero animal pero los bailantes no. Además, visten con ropas oscuras y sombreros. Llevan además, largos látigos con los que desencadenan fuertes batallas entre ellos, todo buscando animar y poniendo la nota jocosa en el baile. La música que acompaña este baile es la música de violín.

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EL BAILE DE LA JUGADA Este baile es típico de Intibucá y Yamatanguila y se manifiesta en el guancasco que se desarrolla entre ambas comunidades. Últimamente este guancasco se ha extendido también a la comunidad de San Francisco de Opalaca. En la jugada el actor principal es el gracejo, que no es más que un hombre con una máscara de madera, que baila y lleva en una de sus manos una burra o bastón sagrado de los lencas, cuya terminación tiene forma de armadillo. Al ritmo de pito y tambor, al bailante lo acompañan los pendoleros o bandereros que llevan banderas y que también bailan. El baile lo autoriza el Alcalde de la Vara Alta y también están presentes los alcaldes secundarios, portando cada uno, las otras varas o majestades menores. EL BAILE DEL BANDEREO Estos bailes se realizan en la celebración del guancasco entre Lepaterique y Ojojona, ambos municipios de Francisco Morazán. Lo ejecutan dos bailantes, uno por cada comunidad. Ambos portan una bandera roja la cual agitan rítmicamente mientras se van acercando al centro de la distancia que tienen que recorrer, mismo que está repre sentado por un petate, que refleja la hospitalidad que el pueblo de Lepaterique guarda a los visitantes. Banderean sobre el petate, se dan fraternalmente las manos, intercambian las banderas y retornan otra vez a recorrer la misma distancia, pero retrocediendo, nunca dando la espalda al otro bailante. El ritmo lo marcan instrumentos de cuerda y tambores. Los bailantes no usan máscaras ni uniforme.

DANZAS GARÍFUNAS
JUNGO JUNGO (FEDU) Trata de cantos acompañados de danzas en masa de frente a los
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instrumentos musicales y son ejecutados en las comunidades garífunas por abuelos y madres mayores. En los contenidos de los textos acentúan la historia épica de los ancestros y les comunican lo que está ocurriendo en las comunidades y esos mismos cantos se perfilan en corregir lo acontecido y lo que acontece en la familia como molécula de la sociedad garífuna. El fondo espiritual es la búsqueda de la unificación familiar y comunal e imbocan al espíritu del ancentro para que acudan en su ayuda y orienten la conducta moral y cultural de las nuevas generaciones garífunas. Estos cantos son de raíces de la cultura yoruba (Nigeria) aún se siguen escuchando en las verdes riberas del Río Niger. UANARAGAWUA Es un baile guerrero de origen nigeriano (Africa) y su nombre original es INDUNDUN y en las Américas se llama UANARAGAWUA, MASCARO, YANCUNU O MALADY. Este baile es exclusivo para hom -

Baile Garífuna. El Triunfo de la Cruz, La Ceiba 1998 (Fotografía Giselle Chang)

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bres disfrazados de mujer y máscaras, los movimientos del baile se asemejan a los movimientos de felinos. EL CULIOU Trata de cantos acompañados de baile en forma circular, intercalados hombres y mujeres. Es un baile de ritmos festivos y alegóricos. Sus movimientos son similares a los del ritual (Bunda Banguidi, punta) con la diferencia que el Culiou tiene libertad de movimientos y se pueden levantar los pies. Es de origen Yoruba (Nigeria). En Honduras resurgió en el siglo XVIII a raíz de la batalla que li bró el jefe garífuna Auriona contra el general Anguiano, conocido en la historia de Honduras como un hombre represivo. Dicho general intentó someter a los Garífunas a sus caprichos y la respuesta fue la victoria del jefe garífuna sobre el general Anguiano y a raíz de ello el pueblo garífuna baila el Culiou en alegoría de ese triunfo hacia la libertad.

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Nicaragua
PANORAMA DE LOS BAILES NICARAGÜENSES
Salvador Cárdenas A. Pablo Antonio Cuadra BAILES INDÍGENAS Los bailes indígenas de Centroamérica guardan cierta uniformidad en el estilo y en los temas por la misma descendencia étnica, se puede decir que ellos eran motivos central en las manifestaciones religiosas y civiles de nuestros indios. De su incalculable número quedan algunos ejemplos, de los cuales persisten en Nicaragua como media docena tales, como: Los Diablitos, Los Chinegritos, El Toro Guaco, La Yegüita y el Toro Venado. Estos bailes no son, en su gran mayoría, originario de Masaya y al diseminarse por todo el país han ido perdiendo su valor social e histórico, y con el correr del tiempo ocurren más y más las adulteraciones para lo que es preciso recoger su coreo grafía y plasmarla en el método moderno de anotación (Labanotación) sistema creado por un bailarín húngaro de este siglo. El Abate Brasseur de Bourg Boug habla de los bailes indígenas de Centroamérica y los clasificó en tres categorías:
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1. 2. 3.

Simples danzas con cantos (Areytos) Danzas con recitaciones (Mitotes) Danzas completas con música, baile, diálogo y empleo de máscaras y trajes apropiados. Categoría ésta última a al que pertenece El Varón de Rabinal Achí en Guatemala y el Güegüense en Nicaragua. Briton hizo otra clasificación que consta de cinco partes:

1. 2. 3. 4. 5.

Danzas sencillas Danzas con cantos Danzas con recitaciones en prosa Recitación escénica con música por un solo autor (logas) Obras teatrales completas con música, danza diálogo y vestuario en la que incluye al Güegüense del que hablaremos en el período colonial.

De las danzas que se conservan del folklor de Diriamba, su nom bre correcto es del Toro-Guaco y que significa toro de palo, (de quauh-árbol, madera), aludiendo a la armazón de varas y telas coronadas en cuernos similar a las vacas de Santo Domingo, la cual encabe za el baile. De la raíz Quauh se deriva igualmente al adjetivo Guajaqueño, que aplica el Güegüense a uno de los machos, que literalmente significa "flaco como una vara"

Danzas típicas en la Verbena de Masaya, 2000 (Fotografía: Giselle Chang)

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Sus partes originales se supone eran nueve, llamados sones o pasos que bailados en orden usual son: 1- Primera pasada; 2- Segunda pasada; 3- Son de la vaca; 4- Zapateado; 5- El secreteado; 6- El Ensartado; 8- La Flor y 9- El cara con cara. La música es genuinamente aborigen, se usa un pito, un tambor y los chischiles. Vale la pena escuchar la grabación hecha por Carlos Mántica Abaunza. La danza la realiza un conjunto de dos grupos, cada uno de ocho a doce personas. Va además, otro bailante que se llama mandador, que es el jefe del baile y un toro artificial; un individuo que carga una cabeza de toro montada sobre un armazón de madera.
LA YEGÜITA O RUCIA

Se representa hasta la fecha en Catarina (La Vieja Namotivá) San Juan de Oriente y Granada, especialmente en ocasiones de las fiesta de San Juan, el 24 de Junio. El baile se acompaña con un pito y tambor y consta de los siguientes sones: 1- Paseo; 2- Callejero; 3- Entrada; 4- Cocina; 5- Zaramandinga; 6- Cerrada; 7- Salida; 8- Guerra o la Mecateadera. La Yegüita es el personaje principal y va acompañada de una pandilla de hombres armados de palos, con garras de cuero, formados en dos bandos que combaten entre sí. Cada bando está encabezado por un Mandador, según la relación entre ellos son dos viejos o Güegües (quizás derivado del Güegüense), que se disputan a garrotazos la posesión de la yegua En lo más encarnizado de la lucha, La Yegüita interviene separando a los contenedores. En seguida vuelve a comenzar la misma danza o ritual. El carácter es innegablemente indígena aunque sufra una metamorfosis del personaje primigenio, ya que yeguas vinieron solo a la llegada de los españoles, pudiéndose suponer que la yegua ha sustituido al personaje principal que bien pudo haber sido otro animal de la fauna india.
EL TORO VENADO

El Toro Venado es, posiblemente, otra obra indígena pero con el tiempo su música ha sido sustituida por los sones de toro o de cachos ya que encierra el mismo contenido mágico de los otros bailes en el
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que el personaje principal es un animal, en este está representado por un toro venado con máscara o sin ella y los sorteadores enmascarados con frazadas rojas en las manos.
BAILES DE LA COLONIA

De la época de la colonia nos han quedado un número reducido de obras musicales, pero la más importante de este período es El Güegüense.
EL GÜEGÜENSE O MACHO RATÓN

Incluyo este tipo de manifestación teatral como baile represen tativo ya que su nombre incluye tácitamente la danza como lo deja ver su título, alegrones sones del macho ratón, comedia bailete en dialecto Nahual y español antiguo, publicado por Briton en 1883. De esta obra de autor anónimo se puede hablar mucho, pues abarca todo un capítulo de estudios en la producción colonial nicaragüense. La obra encierra música, bailes y teatro y su música va indisolublemente unida al teatro, que según las palabras de Don Salvador Cardenal "No demerita al compararse con las europeas". Según el manuscrito Álvarez Lejarza, la música consta de 14 partes o sones: 1- Acción; 2- Ronda; 3- Alguacil; 4- Escribano; 5- Goberna dor; 6- Güegüense; 7- Don Forsico; 8- Don Ambrosio; 9- El Güegüense Consternado y Orondo; 10- Ronda o Valona; 11- Corrido; 12- Los Machos, 13- San Martín y 14- La Retirada o el Borracho. (ver Pág. Nº 17). Sobre el autor de la obra literaria existe diversas conjeturas dadas a conocer por investigadores nicaragüenses como Jorge Eduardo Arellano, Francisco Pérez Estrada; el Dr. Alejandro Dávila Bolaños agrega que era un indígena guerrillero y revolucionario argumento bastante válido puesto que es imposible imaginar que lo haya escrito un seglar español que dirija su protesta y su mensaje revolucionario, condene las acciones de su propio país, además, de haber sido escri ta por un español, estaría constituida la obra conforme los cánones tradicionales de comedia española y a simple vista se observa que los parlamentos son repetidos un y otra vez hasta el cansancio como se ve en mucho del material indígena.

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Briton dice que el tema de la obra está dentro del campo de la emoción y el pensamiento nativo lo que viene a complicar mucho más la paternidad de la obra. Hay que tomar en cuenta que la música actual, la que se ejecuta en Diriamba y Catarina no es la música original y debió haber existido otra música mucho más antigua con un carácter indígena que, por desgracia, para nosotros está irremediablemente perdida. La fecha aproximada de la música es muy probablemente del si glo XVIII pues sus aires y la construcción está bajo las formas tradicionales de las escuelas musicales europeas de este siglo; Rondé Ritornelos, digno de elogiar sobre el compositor de esta música, es la maestría que lo demuestra muy versado en el dominio del pentagrama ya que goza de una profunda agudeza para captar el sentido psicológico y el significado híbrido de su contenido, pues cada son caracteriza a un personaje y cuando éste entra en escena, aparece también la melodía como un "Leit Motiv" o embrión de esta modalidad creada varios siglos después por el alemán Ricardo Wagner, ya que la música del Güegüense posee, intrínsecamente, este concepto musical adelantándose en varios siglos a Wagner. Habría que preguntarse si esta música es la auténtica aborigen, transcrita a la forma moderna y académica por algún erudito español, entendido en estos quehaceres, pues denota claramente que era muy versado en el campo musical. No hay que perder de vista que a los indios se les enseñaba a cantar y a tocar violín y para corroborar la ca pacidad de muchos de ellos se cita el caso de un indio mexicano de antes de 1600, que compuso una misa polifónica que llenó de admiración a los españoles, queda pues la interrogante sobre su autor, si fue indio o español. El autor es anónimo de esta música de valor incalculable y única en su género en toda Centroamérica. Remitiéndonos al título de la obra publicada por Briton "Come dia Bailete" esta es una obra para ser bailada e interpretada como sátira al español y la obra demuestra, en su mayor parte, aires alegres como: Corrido, Acción, Güegüense, Ronda, Los Machos, Un Minuetto; en el Güegüense consternado y orondo, y una clara marcha española en modo menor para la música del gobernador que según Don Salvador Cardenal es un toque de diana español.
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Los instrumentos Los instrumentos usados para la interpretación de la música del Güegüense no son indígenas, todo lo contrario, son de pura cepa española (Guitarra, Violín, Tamborcito) que va más acorde con la música hispana, aunque se siente, ocasionalmente, el sentimiento de las melodías italianas. La música pudiera haberse ejecutado en su forma primigenia con Ocarina, Juque y Tamborcillo, pero en la actualidad no es así. Por último, agrego lo que Squier dice del carácter de esta música: "Totalmente ajena al espíritu de cuanta música indígena escucho, más bien aparece con plena evidencia la marcada influencia de un compositor español". Sea pues, esta obra motivo de mayores estudios e investigaciones para los folkloristas y musicólogos.
LA GIGANTONA

Este tipo de baile de marcada influencia alegra las calles de León en donde es probablemente su cuna nicaragüense. Para los meses de noviembre hasta la primera semana de diciembre, se baila por las calles para concluir con la llegada de la Gritería Grande Leones; esta costumbre se remota a varios siglos anteriores, quizás a comienzos de la colonia, presenta trastocado su origen en la burla o la protesta muda de la decadente corona española y es más probable que sea cercana a los años de la independencia nicaragüense, pues su mensaje es sátira a la reina, no aparece como Zaragoza y Pamplona ningún gigante, todo lo contrario, va acompañada de un Enano Cabezón y de u Pepe. Su aparición anual en León ha perdurado mucho en la cultura nicaragüense, pues nuestro Rubén gozó de ella y quizás sea el primer intelectual que habló de esta en un artículo titulado "Representaciones y Bailes Populares en Nicaragua" en el que no sólo menciona a es te personaje, sino al Güegüense, los Diablitos, La Yegüita y los Mantudos. Estudio rápido pero interesante sobre las manifestaciones folklóricas de nuestro pueblo. Oviedo habla de bailes (Mitontes y Areytos) en el capítulo dedicado a la provincia de Nicaragua, estas representaciones dice: "andaban un contrapás hasta sesenta personas, hombres todos, con penachos e calzas, e jubones muy abigarrados, e diversas labores e colores e iban desnudos, porque las calza, e jubones que digo eran pintados,
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e tan naturales, que ninguno los juzgaba sino por tan bien vestidos como cuantos gentiles soldados alemanes o tusdescos se pueden ataviar.” Dentro de un concepto general, los bailes de la Gigantona se puede tener como Danza Popular callejera, mezcla de elementos musicales y poéticos según palabras de Don Edgardo Buitrago. El cuadro general de la Gigantona lo componen: La Gigantona o personaje central, El Paje, Los Tambores, los Faroles y Luminarias. La Gigantona está construida con un armazón de madera liviana, cubierta por una enagua hasta los pies, el tórax unido a la enagua cubierta de muchos collares y fantasías, remata esta armazón la cabeza de yeso o de hojalata con orejas y dos agujeros frontales ovalados por ojos, cubiertos de papel de la china, iluminado por dentro con una vela, que le da un aspecto esotérico y mágico –adelantándose a los robots de la literatura moderna de ciencia ficción, -sus miembros superiores son dos brazos de tela rellenos de aserrín y en sus dedos prolifera el número de anillos de diversos metales que satiriza, desde luego, las riquezas de una Reina Española La Gigantona Nicaragüense es una copia burda de los célebres Gigantes Cabezudos Españoles, que desfilan en diversas fiestas populares españolas. El Paje: como toda reina debe tener su paje o bufón y nuestra gigantona va acompañada de un hábil bailarín, que le declama loas y versos de su propia cosecha o del repertorio tradicional. La vestimenta de él es de sobra ridícula, un Frac raído o un sobretodo en mal estado, descalzo de los pies y coronado por un cucurucho o cono como el de los Sambenitos medievales. La danza o baile que ejecuta la Gigantona y el paje son como se describe a continuación: inicialmente, la Gigantona se coloca en el centro de un círculo formado por los faroles y los tambores, mientras el paje se sitúa frente a ella. Al romper el son de tambores, la Gigantona avanza hacia delante y retrocede al compás del ritmo ejecutado y con gran agitación; luego da una media vuelta hacia la derecha y otra hacia la izquierda, extendiendo los brazos en todas las direcciones, simultáneamente el paje (enano y payasito) baila al mismo compás con un típico brincadito, que le hace reflexionar pronunciadaDanzas Regionales • 325

mente hacia atrás las piernas, yendo y viniendo a uno y otro lado de la Gigantona. En ciertos momentos, el paje ordena silencio a los tambores y declama sus versos ante su reina, que permanece quieta, reanudándose el baile al terminar la recitación. Y así, tras varias suspensiones en las que se sigue recitando versos, continúa la danza como por espacio de quince minutos. Generalmente las recitaciones empiezan con lo que pueda llamarse "La Presentación del Baile, tras de la cual siguen versos de diferentes temas, terminándose con "La Despedida", en este instante el baile adquiere mayor dinamismo. La Gigantona se estremece y convulsiona y el paje hace unos pasos como restregamiento de sus pies sobre la superficie de la calle, que llama "El Patinado"* Los Tambores Un grupo regular de ocho o cuatro ejecutantes, tocan sones con diversas variantes que acompañan la danza de la gigantona y el paje. Los hay para el paso por las calles; otro para bailar; y uno último para el zapateado.
LOS BAILES DE PEPE Y EL ENANO CABEZÓN

Todos ellos bailan la misma música de la Gigantona, sus recita ciones, los movimientos de la danza, etc.; lo único que varía es el personaje y por lo tanto, las coplas del paje hacen alusión a él. Aún se pueden ver estos bailes en León que demuestran una desbordante imaginación casi alucinante de una raza mágica y fantástica.
LOS MANTUDOS

Estos Bailes también pertenecen al folklor leonés, aparecen to dos los 12 de Diciembre, en homenaje a la Santísima Virgen de Guadalupe. Es un conjunto de catorce personas; doce soldados, el galán y la dama, su indumentaria consiste: En una camisa corriente, blanca, manga larga; calzón de color chillante (rojo, azul, amarillo, etc.), amplio, ceñido a las rodillas; medias de color y sandalias; sobre las espal*(La descripción del baile fue tomado del trabajo publicado por el Dr. Edgardo Buitrago en 1976).

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das una capa suelta, de color vivo, abrochada al cuello y en la cabeza un sombrero bien anderazo, forrado con seda brillante o papel crepé. Los soldados portan sonajas o chischiles, el galán lleva un acordeón y la dama una guitarra. Como se podrá notar por el uso de estos instrumentos que no tiene ninguna influencia nativa, todo lo contrario, son españoles; por medio del galán y la dama comprendemos de la notable influencia de la colonia española. Para la música se usa flauta de carrizo de montaña acompañada de chischiles y un tamborcito. Las melodías que se conservan en la actualidad son dos, de carácter alegre, como el trote de una bestia equina y tiene fuerte sentimiento indígena, lo que viene a reforzar su doble origen indo-hispano. La parte que ejecuta el tambor tiene un ritmo parecido al son que baila el toro en la ciudad de León.
LOS CHINEGRITOS

Estos bailes son muy antiguos y se remontan a varios siglos y se han conservando en Nindirí para celebrar las fiestas de San Ana y Santiago. Va indisolublemente unida al baile de La Yegüita. Las danzas que se ejecutan en la actualidad son solo dos, es una obra importante por su coreografía y tiene características indígenas según Don Enrique Peña Hernández; antes eran tres: El Ensartado, Las Cañas y La Contienda. La coreografía general la integran diez personas; el Capitán, seis negros, el caballerizo que maneja la Yegüita y dos músicos, uno que toca el pito de carrizo largo (Tatil) y el otro, el tambor pequeño o Tun cún.
BAILES DE LOS DIABLITOS

Cuando Squier estuvo en Nicaragua describe este baile, que se representaba en León para celebrar las fiestas de San Andrés y de estos dice: "Se visten cual más estrafalariamente, llevan máscaras y una cola de punta de garfio. Uno de ellos, envuelto en negra capa, lleva una riente calavera semivelada y marca el ritmo de la música con un parte de fémures legítimos. El baile según mi opinión, data del tiempo de los indios; la música es ciertamente indígena. Es algo casi soDanzas Regionales • 327

brenatural tal como aquella de que habla Cortés en la noche triste de su retirada de México, "que infundía terror en las mismas almas de los chrisptianos", y así continúa, Squier:
"Los diablitos desfilaron por las calles principales, seguidos por una muchedumbre de curiosos, entrando en las casa más ricas donde, después de bailar en el patio, recibían un real o dos, o buen trago de aguardiente. Ante mí hicieron derroche de sus demoníacas piruetas, pues siendo diablos educados no podían aceptar dinero a un extranjero. Como podemos leer, este tipo de baile, que actualmente ha caído en desuso, sepultó con el olvido aquellas melodías indias con incluyente sentido carnavalesco de la península ibérica. Es una lástima que todo este material no se haya recopilado, pérdida que nunca se recuperará.

CULTURA MUSICAL DE LA SOCIEDAD NICARAGÜENSE DEL SIGLO XIX Nuestros antepasados no estuvieron ajenos al acontecer musical de Europa y cultivaban a manera nicaragüense los quehaceres armónicos de entonces. Squier en 1849 y otros viajeros que vinieron a Nicaragua en este siglo, han dejado algunas anotaciones sobre el tema. Squier oyó ejecutar en diversas casas de León, Granada y Chinan dega trozos de selectas piezas en boga en el mundo. Paul Leví, en 1870, reseñó sobre la música lo siguiente que da una buena idea de ellos:
"de todas las Bellas Artes la única que se cultiva un poco es la música, quiero decir la música instrumental para los hombres y piano para las señoritas, empero sería fácil contar con los pianos que hay en la república; no deben pasar de veinte..." Pudo observar entre otras cosas que la música vocal andaba muy lejos de lo que sucedía en otros países de América: "La música vocal no se enseñaba formalmente, pero poco más o menos todo el mundo canta, sobre todo las mujeres del pueblo. El metal de la voz parece más bien de garganta que de pecho..." Del sentimiento de la música que
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se ejecutaba agrega: "las composiciones son alegres y vivas, en general trozos alegres y bailables en que se necesita más el brillo y el compás que el sentimiento artístico... Los pasajes conmovedores de las grandes operas, los dejan insensibles... las melodías españolas que se cantan acostumbradamente en Nicaragua tratan casi siempre de amor, la música es suave y doliente..."

Con estas observaciones nos damos cuenta, parcialmente, cómo andaba la música a finales del siglo XIX. Los músicos formaban parte de un gremio que con sus propios esfuerzos formaban escuelas y orquestas, no recibían ayuda estatal y el pueblo, en general, los calificaba burlonamente de chicheros. Nuestros mejores filarmónicos sufren no pocas veces el desprecio y murieron en la pobreza, dejando a pesar de ello un legado cultural importante para el país. El abandono gubernamental era patente, los músicos fueron subestimados, pero prevalecía en ellos el amor por el arte que es lo que dio a ello perennidad y sobrevivencia. En ocasiones eran ayudados por músicos extranjeros que residían en el país pudiendo asegurar que éste era el único contacto con Europa. La clase gobernante de las principales ciudades del país poseían una regular cultura musical, el presidente Zelaya, casado con Blanca, hija de Alejandro Cousin fueron impulsores de este arte, este último fue el fundador y director por mucho tiempo de la Banda de los Su premos Poderes. Las mejores familias de la sociedad agroexportadora solicitaban maestros de música para sus hijas, las que eran entrenadas en la eje cución de valses de Strauss y Waldteufel, sin lograr profundizar en las grandes obras de Beethoven, Schubert o Schuman. Solo una clase tuvo el privilegio de enseñar música a sus hijos aunque de manera provinciana, pues la academias y los conservatorios no existían en el país.

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INSTRUMENTOS MUSICALES DEL SIGLO XIX

El fenómeno de infiltración cultural trajo diversos instrumentos en boga o en decadencia en diversas regiones de la Península Ibérica, especialmente de Segovia, Sevilla y Andalucía. La guitarra De la Vihuela española tomó su forma y llegó a constituir la guitarra actual tras su proceso evolutivo en el Renacimiento. Fue el único instrumento que se adaptó fácilmente en el país, dejando su contenido aristocrático como lo era en España del siglo XVIII para enraizarse en el alma de nuestro pueblo, acompañando los romances y corridos de influencia española, escuchandos en las silenciosas noches de la llanura del Pacífico y en las abruptas montañas de Nueva Sego via. Las melodías que con ella se interpretan, matizaban el acento criollo y el sentimiento musical del ladino y cuando hubo de ser transportada a la ciudad, acompañaba a los serenateros que interpretaban melodías de acento español modificada con los ingredientes populares. Cuando Paul Leví pasó por el país, escuchó la vieja guitarra española que ni había pasado de moda y de uso en los pueblos y ciudades. Para este instrumento se escribieron los mejores corridos y romances, así como las mal llamadas Mazurcas de Nueva Segovia y Jinotega como: La Perra Renca, La Chancha Flaca o la Guayaba, todas ellas para dos guitarras, obras de exquisita inspiración que han adquirido popularidad desde el año 1960 cuando su renacimiento fue impulsa do con entusiasmo amante de nuestro folklor. En el Pacífico la guitarra se agrupa en un terceto típico, acom pañado a la Marimba, en la que sirve de sustento o armonía en los Jarabes, Repicados o Corridos. Unida ésta al violín se escucha en dos piezas anónimas del siglo pasado: "Los Novios y la Vaca" sin dejar de mencionar los viejos aires del Güegüense en la que aparece constantemente. La castañuelas Estas fueron usadas ocasionalmente cuando se daban bailes es-

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pañoles, pero su acogida fue pobre debido quizás a las dificultades técnicas que encierra su manejo. La mandolina Proliferó en toda América desde los Virreinatos de México y Perú donde se ejecutaban piezas de auténtico valor colonial, hasta en las pequeñas provincias de la Capitanía General de Guatemala. En Nicaragua la tradición de la Mandolina no se cultivó con asiduidad, ni se enseñó con el formalismo requerido, más bien su uso se restringió a las veladas y conciertos que se daban en las ciudades de Granada y León. El violín Tuvo en Italia su mayor florecimiento, pero conquistó rápidamente Europa, traído por los conquistadores a América, enseñando a los nativos su interpretación como ocurrió en México donde se crearon escuelas de violinistas indígenas. En Nicaragua su uso se da en la ejecución de obras religiosas y populares. Es importante destacar su uso en la interpretación de los Alegres Sones del Guegüense, ejecutados con Violín de Ñambar y Talalate, maderas nicaragüenses que le dan un sonido chillón genuinamente folklórico. La pandereta Provienen de España como los otros instrumentos, muestran su carácter medieval tocadas antiguamente por mujeres en diversas pro vincias de España. En Nicaragua acompañan diversos cantos populares de Navidad, Villancicos y Sones de Pascua. El piano Aparece en el país a mediados del siglo XIX, fue utilizado por las clases pudientes de la burguesía liberal de la época de Zelaya, pero fue hasta finales de éste y comienzos del presente que se propagó su uso. Fue hasta entrando el siglo XX que hubo en el país buenos ejecutores de dichos instrumentos que vinieron de conservatorios euro -

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peos como Don Arturo Medal de Managua que estudió en Milán y Don Francisco Icaza en el Liceo de Barcelona. La música de Alejandro Vega Matus y Luis A. Delgadillo está escrita para este instrumento: Preludios, Valses, Romanzas, Gaviotas, Sonatas y Conciertos. Conviene agregar que no se tiene memoria de música más antigua que ésta, quizás debido a la pobre enseñanza musical de dicho instrumento.
BAILE DE LA ÉPOCA

No se puede decir que en Nicaragua haya surgido para esta época un típico baile de Salón, como en otros países, o algún baile folklórico, más bien se asegura la marcada influencia de los bailes españoles como: Jotas y Zapateados y otros de gusto francés como Cuadri llas, Galopas y Valses que daban el toque final a las tertulias y celebraciones del siglo. A Efrím Squier le secundó Paul Leví en su estadía por el país, el primero observó que en país se bailaban Cuadrillas, Galopas y Pavanas, a veces se ejecutaba algún paso de carácter de origen netamen te español, además vio en la ciudad de León un baile de movimientos lentos y complicadas evoluciones que supone indígenas, el que tenía una tímida aceptación social. Leví habla de Fandangos, Jotas de origen español, lo que no contradice en nada lo dicho por Squier. Un escritor anónimo que pasó a finales del siglo XVIII por el Realejo y Chinandega vio dos bailes populares: la Valona y el Congo descrito de esta manera: "El de la Velona se ejecuta entre hombres y mujeres colocados frente a frente; se hacen varios zapateos, sin separarse de aquella, se presenta otra pareja que hace mudanza entre ellos y así sucesivamente, se integran otras varias". Este baile contemporáneo a la música del Güegüense viene a afirmar que dicho baile ahora extinto, estuvo muy en boga para esta época. De otro baile llamado El Congo, el escritor agrega lo siguiente "El nombre de este baile y su explicación dan una idea de su origen africano, de su poca decencia, felizmente solo lo usa la plebe en las fiestas de gran bulla, o de mucha confianza". "El Fandango, que es la delicia de la plebe en la Península, ha pasado a estas regiones remo 332 • Nicaragua

tas y con el clima ha sufrido modificaciones análogas en toda América: Se mezcla con zapateos, con pausas y posiciones violentos; pega los codos al cuerpo y gira al antebrazo de un modo muy poco airoso; a ratos se paran enteramente, el hombre entona una copla de repente en loor a la que canta ó de su compañera de baile, la que a su vez corresponde con otra". Fuera de lo que se describe en las crónicas de este viajero, no se ha logrado conservar ninguna otra descripción de dichos bailes preservados del olvido por este viajero anónimo. Valses, gaviota o mazurcas El vals tuvo su origen en los alrededores de Viena. La danza campesina conquistó los grandes salones de la Viena Imperial y el resto de Europa; contagió con su ritmo a grandes y pequeños músicos. En nuestro país fueron cultivadores de esta forma musical: José de la Cruz Mena, Alejandro Vega Matus y Luis A. Delgadillo, así como otros compositores menores. Pareciera paradójico a simple vista que Mena, sea más conocido por sus valses que por resto de su música, contrario a los que sucede con Delgadillo, la razón de ello parece radicar en la exquisitez de su belleza melódica y en la melancolía de su inspiración musical. Los valses más famosos de Mena son dos: Ruinas y Amores de Abraham. Se conocen hasta el momento un total de 25 valses con sus respectivos nombres. Es sabido que Mena compuso alrededor de cin cuenta, pero muchos leoneses y del país. De los más conocidos tene mos la Despedida, Tus Ojos, Recuerdos de Engracia, Inés, Angelina, Emilio, Amores de Eleonor, Lola, Isabel, Tulita, Adelita y el vals Póstu mo. Otras obras bailables menos conocidas de Mena, fueron: Las Mazurcas y Los Schotis, de las primeras se conservan: Merceditas, Tula y Anita, El Ruiseñor y El Tordo. Don Isaías Ulloa, otro notable músico leonés, orquestó la mayor parte de las obras compuestas por Mena, sin alterar en nada la belle za melódica original. Cada vals tiene un nombre y una historia, parte de ellos dedicados a personas importantes de la ciudad como: El vals "Bella Margarita" dedicado a Doña Margarita de Lacayo;Angelina a Do-

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ña Angelina D’Arbelles; Emilio Balladares; "Amores de Abraham" a Don Abraham Morazán y "Rosalía de Icaza. Otro compositor nicaragüense que también compuso importantes valses, gaviotas y mazurcas fue Alejandro Vega Matus, quien a la edad de 9 años compuso su primera obra, una Mazurca titulada:Amando a Amelia (dedicada a su profesora de piano Amelia de Maison). Compuso también gaviotas como la celebrada "Murió de un Beso" y los valses: "Cascada de Perlas", "Noche de Gala", "A orillas del Tajo", "Lila", "Mélida", "Amanda", "Isaura y María Teresa". El último gran compositor de valses, lo fue Luis A. Delgadillo, quien que compuso 8 valses para salón, escrito para piano y 5 valses con texto del propio autor y de algunos poetas importantes de la ciudad capital y del resto del país.
LA MÚSICA RELIGIOSA

La religión impuesta por los españoles, para sustituir la aborigen, fue motivo desde el siglo XVII, XVIII, XIX para que los compositores del país aumentaran el repertorio musical. Hay que diferenciar la música estrictamente religiosa, utilizada en los oficios de la iglesia católica, como: Misas solemnes, Misas de gloria y Réquiem, de las obras menores que ocupan todo tipo de celebraciones populares: Cantos a la Virgen, Plegarias, Peticiones y Sones de Pascua, que aunque no presentan un carácter ceñido a los canones eclesiásticos, sirven para este propósito, música de inspiración y arquitectura román tica que hubo de ser eliminada de los interiores de la iglesia por considerarlas profanas. Dentro de la música religiosa hay que incluir el antiguo salmo que entonaba Fray Anselmo Castilnove, en sus prédicas a los indios de Sutiava, que más tarde constituyó el Himno Nacional, con música de la época de la colonia, orquestación del siglo XIX y letra de siglo XX.

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NUESTRAS DANZAS
Dora P. De Zárate

Baile Congo de la Provincia de Colón

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La expresión danza hispanoamericana caracteriza perfectamente la danza del nuevo mundo, producto de la mezcla de razas y religiones. Después de la conquista, los sacerdotes cristianos permitieron la entronización de la música, las danzas y la celebración religiosa. De esta suerte se ha ido creando en la cronología litúrgica, un nuevo mundo conmemorativo, no íntegramente europeo, ni tampoco indígena; es decir, un auténtico matiz híbrido. Aquí se trata de transculturización coreográfica; de intercambio de indígenas y extranjeros con resultados variados. Al analizar las manifestaciones coreográficas, surgen estas preguntas: ¿Es posible desarrollar métodos para la identificación de los aspectos indígenas y los extraños? ¿Es posible distinguir siempre la procedencia? ¿Cómo se explican las variantes? La primera es posible que la contestemos así: observemos los elementos; busquemos documentos y datos históricos; indaguemos tradiciones y creencias; observemos y busquemos los personajes que tratan de representar; hurguemos en la Mitología y veamos cuáles son las funciones... Si son danzas económicas, de caza, o de cosecha, por ejemplo, entonces serían indígenas. Si son de Navidad, son cristianas. ¿Sus evoluciones siempre se realizan girando en círculos o en hileras? Esto es universal. Se observan los pasos. ¿Se resuelven en brincos, en golpes? Esto es difusión mundial. ¿El andar es rasgando? El brinco al revés con rodillas elásticas es indígena. Otros pasos de procedencia europea son la polka, el vals, la mazurka. Los ademanes y posturas son importantes. El cuerpo recogido es indígena; el cuerpo erguido, espa ñol. ¿Bailan separados, en parejas sueltas o abrazados? ¿Es la música pentatónica? ¿Usan sonajas, instrumentos de cuerda, de viento? En cuanto a la segunda pregunta debemos saber que muchas veces se confunde la procedencia. Por ejemplo, la Danza de la cinta es uni versal. Cuando los españoles llegaron a México los indios la bailaban. D. Francisco Javier Clavijero la describe en una de sus obras sobre la vida de la colonia. En la tercera, el pueblo dirá. Nosotros tenemos una gama muy interesante de danzas de Corpus; entre ellas la más generalizada es la de los Grandiablos que es una especie de auto sacramental en el que se ventila la lucha del Angel y el Diablo por la posesión del Alma. Como es natural, gana el Angel después de una larga contienda verbal en la que se demuestra el poder del Bien sobre el
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Mal y se hace una serie de evoluciones interesantes, verdaderos movimientos que tienden a ser coreografías, restos de movimientos de más envergadura. Combina esta danza el parlamento con pasos de danza y la formación de cuadrea que se conocen en algunos lugares con los nombres de cadena, caracol, cruz torrente y en otros como dentro y fuera, el castillo, etc. En Chorrera, la danza termina con un baile de punto. Cada pueblo tiene sus variantes no sólo en el texto sino también en la ejecución, en el instrumental y en el vestido. Podemos distinguir los de Garachiné, San Miguel, La Villa, Antón, Chitré, Parita, Chorrera, Portobelo, etc. El vestido es muy interesante y se advierten a simple vista los elementos transculturados: medias largas, cintas cruzadas, máscaras de diferentes orígenes, los pasos, todo es motivo de estudio. Muy popular es también la danza de los Diablicos o Diablos sucios, que no tiene parlamento y que escenifica tres movimientos: Entrada o danza de diablicos; el Toletón y la Mejorana. Su vestido consiste en un fustillo, máscara que luce un penacho de plumas de guacamaya insertadas en el murrión, que está en la parte superior de ella; un manto; las consabidas cutarras, el garrotillo, la vejiga de res, las castañuelas y la cebadera. Otra danza conocida es La Pajarilla, sin parlamento conocido y que se realiza a través de una serie de cuadros y figuras con saltos cruzados, vueltas y giros hacia un lado y hacia otro, con zapateos y re piques ejecutados con los pies. Esta danza es originaria de San José de Las Tablas. También tenemos los Diablitos de espejo de Portobelo; los Cuenecués o Negros bozales de Chitré y la Villa de los Santos, lugar donde se celebra la mayor cantidad de danzas de Corpus, Los Mon tezumas, tanto la española como La cabezona. La española es más zarzuela que danza y combina texto hablado y cantado, más simulacros de danzas entre las ejecuciones guerreras de los "soldados" de Montezuma y de Hernán Cortés. Como se ve se trata de un suceso correspondiente a la conquista de México. La Montezuna cabezo na parece una danza relacionada con algún rito agrícola, igual a la del Torito.

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A estas danzas debemos también añadir la de los Parrampanes, los Mantúes, las Mojigangas, las del Gallote, la del Chivo, menos graciosas, pero que representan en la Danza, lo que la baja picaresca en la literatura. También tenemos la de Los Cucuás sin parlamento notable, pues éste se reduce a la declamación de coplas de fuerte sentido entre movimientos de baile poco expresivos. Lo llamativo de ello es el vestido hecho en corteza del árbol llamado ñumí o cucuá que preparan para esto y de donde han tomado el nombre. Como se ve, todas estas danzas poseen indumentarias propias y a través de ellas pueden advertirse las diferencias regionales. En la música algunas usan guitarra mejoranera, otras, guitarra española (rústica) y maracas; otras, flauta de cañas y tambores repicadores que golpean con baquetas; hasta violín, flauta, tambor y caja. Algunas se presentan en el atrio de las iglesias o frente a ellas en los parques y hasta dentro de la misma iglesia. Una vez cumplido con el rito religioso, los danzantes salen a las calles de los pueblos ejecutándolas ante el público callejero que celebra el día y que los premia con dinero y aplausos. Son también ceremoniales, pues en la víspera, los grandiablos realizan la ceremonia de La cuarteada del sol sobre todo en las regiones santeñas que son muy áridas; este elemento parece una invocación a las lluvias que tanto escasean y también hacen la ceremonia de los pactos.

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DANZA DE DIABLOS DE ESPEJOS DE PORTOBELO
José Bolívar Villareal

El auge económico de Portobelo se da durante los años 1606 a 1739, fecha de la última feria comercial; es en ese período donde ocurre la diversificación y difusión de la danza, hecho que se daba únicamente para la fiesta de Corpus Christi, Octava y la Virgen del Carmen. Integrantes: Doce diablos Rasos Un Diablo Mayor Un Diablo Capitán Un Pitero Un Tamborero o Tamborillero Diferencias notables con respecto a otras danzas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. No tiene diálogo*. Sólo bailan hombres. No existe caracolito (hijo del Diablo Mayor). El Diablo Mayor no lleva alas, mucho menos el Diablo Capitán En sus ceremonias no utilizan montantes (cohetes). Al final de la danza, se baila una cumbia (excepción, Parita). Todos usan cabellera.

Los diablos como tales no entran a la iglesia, se quedan afuera escuchando y cuando sale la procesión van detrás danzando; esta danza se realizaba todo el día y tenía dos características muy especiales:
* Sin embargo, a pesar de mantener un pedazo de azufre en la boca (azufre en grano) para evitar el "pasmo" realizan una constante repetición de frases cortas a menudo con un ligero aumento del tiempo (ju, ju,ju,jua,jua) esto actúa aquí a manera de potencia física, del mismo modo que en los cultos sirve para alcanzar el deseado estado de posesión.

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a) Se danza por diversión. b) Se hace para agradecer al "Santo" por un favor recibido. Ambos conceptos fueron originando las diferencias en los colores utilizados en los vestidos, de tal forma que cada danzante buscaba "agradar" y hacerse notar del patrono de Portobelo; así, cada uno en la medida de sus posibilidades económicas, se esforzaba por adquirir nuevos colores y aditamentos con qué hacer más vistoso su vestido. Componentes del vestido Para los danzantes, el acontecimiento más grande del año es la celebración del Corpus, para él se preparan con mucha anticipación, dedicando todo el tiempo que sea necesario para los ensayos y todo el dinero que sus escasos recursos le permitan para aumentar o renovar sus atavíos, así tengan que abandonar sus ordinarios quehaceres. No existe uniformidad en cuanto a colores para diferenciar posiciones de mando dentro de la danza, así que cada cual se engalana bajo su propio criterio. a) Máscaras: Son hechas de cartón, de sombrero o de calabazo (Lagenaria Sp) y las hacen en forma de triángulo con aberturas para los ojos y boca. Estas máscaras se amarran hacia arriba con el murrión, hecho de caña blanca y finamente decorado con cin tas y espejos, es un murrión largo en cuya punta se amarran motas de pollera y cintas de diversos colores. Bastones y castañuela: en las manos cada uno de los diablos lleva un bastón o "vara de autoridad" y una castañuela que utilizan para abrirse paso durante la ejecución de la "Tonada de mudanza". Pañuelos: Todos los diablos llevan pañuelos que ellos mismos han adornado con mucho esmero y dedicación, algunos los llevan en la mano, otros en la cintura o en los bolsillos, los cuales entregan al público.

b)

c)

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d)

e)

f)

g)

Camisas: Las prefieren blancas para lucir las "bandas"; que no son más que dos pedazos de cintas gruesas o "listones de tela" que van cruzadas al frente y se adhieren con alfileres. Tonelete: Todos los diablos visten con una pollera grande y otra chiquita; está encima de la primera, los colores son de lo más diverso y no son combinados, porque se prefiere resaltar el color y no la uniformidad. Peto: Esta es una parte muy especial del vestido; se hace de cartón, el cual tendrá la forma de un corazón y se forra con tela y se rellenan con retazos. Parches: Son pedazos de tela a los cuales se cosen gran cantidad de cascabeles y se amarran a la pierna a nivel de la rodilla, lo cual contribuye a darle sonoridad a la danza. Así, amarrados a las medias y al pantalón se agregan las cintas de colores que ascienden por la pierna en forma cruzada y cuya base está en la planta del pie, a esto se agregan las pantuflas o alpargatas. Actualmente se usan zapatos de polleras que también se adornan.

Danza de Diablo del Espejo, de la Provincia de Colón

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Formas y figuras de la danza A un costado de la iglesia, temerosos, los diablos se van reuniendo; no ocurre aquí lo de la Villa de Los Santos en que el Diablo Capitán busca a la diablada o resto de los diablos. Así organizados forman una cruz para dar inicio a la danza en sí; esta figura artística se deshace luego que el pitero da inicio con la "Tonada de Llamar", (Tonada aquí es sinónimo de pases o sones). Ello es indicativo de que cada cual debe ocupar su respectiva posición. Formación Dos filas de diablos, uno detrás del otro (la distancia se mide de acuerdo con el largo del bastón que llevan en la mano). El diablo mayor adelante, en el centro. El diablo capitán en el centro, atrás. La música (pito y tambor) Generalmente va a un lado. Hecho esto, se ejecuta por parte de la música la "Tonada de Pa sacalle" o "Golpe de Mudanza" que se hace para adelantar la danza y distribuirse en toda la calle. Cuando el pitero lo considera pertinente, entona el "Golpe Pasiado" que se caracteriza porque es el instante en que los diablos saludan con sus bastones y entregan sus pañuelos. Siguen el recorrido por las calles, hasta llegar a la casa de algún vecino que los invita a realizar toda la danza; es entonces cuando el pitero inicia la "Tonada de Asentar". Descripción de los Sones o Pases Golpe de Mudanza: Tres (3) vueltas por fuera ambas filas. Tres (3) vueltas por dentro ambas filas. La fila de la derecha por dentro. La fila de la izquierda por fuera. Diablo Mayor y Diablo Capitán se cruzan en el centro ocupando posiciones contrarias.

Golpe Pasiado:

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Tonada de Asentar:

1.Todos hacen un círculo y se arrodillan. 2. Zapateo o atravesao. 3. Línea recta ambas filas. 4. Primer brinco, guías de cualquier fila.

Y uno tras otro, todos tienen la oportunidad de bailar individualmente y de lucir sus trajes y sus habilidades, durante este "torneo" su rostro aunque oculto, toma otra expresión menos austera; y su mirada es casi radiante; ya no es el severo ejecutante de un rito religioso; ahora es el humilde artista que busca el lucimiento bailando con un poco más de desenvoltura y gracia. Así, absortos en la interpretación de sentimientos íntimos, su mirada no se distrae con lo que les rodea; espectadores y cosas les son indiferentes, sus oídos están atentos a los cambios que realiza el pitero; sus movimientos son majestuosos, sus pasos absolutamente rítmicos; y por todo esto, el que los contempla no puede menos que sentir una honda impresión. Es una confrontación de musicalidad y zapateo. Diablito en cumbia Es la culminación de la danza y donde se agrega un instrumento más; la caja, que juntamente con el tambor que es tocado con una baqueta le brindarán una nueva expresión musical a la danza. Así, música y danzante, plenamente identificados y con una for midable habilidad llena de ingeniosas figuras ejecutadas con precisión, prosigue la actividad artística; saltos vueltas, concentrados en lo que hacen y embargados por un sentimiento mitad religioso y mitad historia, de una religión y de una historia que confusamente se mezclan porque no ha habido en largos años quien con empeño se preocupe por aclarar debidamente estos conceptos. Esta confusa mezcla de sentimientos exteriorizados a su modo, es lo que hace creer a algunos escritores investigadores, que sus ceremonias son de un carácter pagano, disimulado y encubierto con actos del culto católico.

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EL RITUAL CONGO
Krishna Camarena de Menacho

Dentro de la compleja organización social en que se encuentra fundamentada la comunidad de los congos, lo que más se conoce y difunde son los bailes y música, como elementos representativos del folklore colonense, pues el ritual congo se desarrolla, principalmente, en los pueblos de Costa Arriba y Costa Abajo de la provincia de Colón. La tradición del ritual congo parte de dos aspectos fundamentales que la conforman: lo sagrado y lo secular, que son el resultado de una fusión cultural que significó el contacto entre el africano y el español, claramente observada en el comportamiento de esta herman dad que inicia su ritual el 20 de enero, día de San Sebastián y fecha en la que se celebra la victoria del cimarronaje frente a la dominación española y que finaliza el Miércoles de Ceniza. La primera noche del ritual y a una hora específica, Pajarito, per sonaje que representa al hijo de la Reina y encargado de inspeccionar previamente el área, se desplaza por todo el palenque haciendo alar de de mucha habilidad en sus saltos y vueltas, los cuales realiza con los brazos desplegados como un planeador, sonando incansablemente un pito hasta llegar al lugar que ha escogido para sembrar la vara en la cual será izada la bandera representativa del grupo. De allí en adelante, todas las noches hay cantos, bailes y música en el palenque. El baile de los congos inicia en el momento en que una de las mu jeres sale al ruedo y, frente a los tambores, realiza una breve ceremonia o saludo a los mismos que finaliza con una vuelta y es cuando ella empie za a desplazarse por todo el área destinada para el baile invitando con movimientos eróticos e insinuantes de sus caderas, pelvis y falda, al varón que inmediatamente se acerca en busca del contacto insinuado, pero que a la vez es esquivado por la mujer con una rápida vueltilla o cubriéndose con su falda. Esta situación se torna en una especie de rejuego donde ella siempre incitará al varón, pero al mismo tiempo rechazará ese con tacto y él constantemente estará al acecho de ésta esperando el momen to preciso para poder llegar a ella y robarle un beso si la encuentra des346 • Panamá

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cuidada. Por su parte, ella intentará golpearlo ligeramente con su cadera para que pierda el balance o equilibrio cuando intente llegar a ella. Debe tenerse cierta destreza para poder sostener estas acciones durante el baile, las cuales le dan un toque totalmente distinto, por ejemplo, si lo comparamos con el tambor santeño, ya que ciertamente durante el des plazamiento en el ruedo, la mujer esquiva las pretensiones del varón, pero la variante estriba en que en la variante santeña sí hay una entrega de la mujer al varón en el momento en que van a los tambores y dan los tres golpes. En los tambores congos, la mujer es la que entra y sale del ruedo y el hombre está sujeto a estas entradas y salidas. Es una manera de recordar el sistema matriarcal por el cual se rige la sociedad de los congos y en el palenque únicamente los tamboreros por su carácter priviligiado, la reina y las mujeres, están autorizados a estar en el interior del mismo, el resto de los hombres están destinados a la parte exterior del palenque y sólo pueden ingresar a éste si van a bailar. Es importante destacar que sus vestimentas, que a simple vista parecen una maraña de trapos o un aparente desgarbo, tienen sus principios en la actitud burlesca que tenía el negro hacia el amo, sobre todo si consideramos que en los tiempos coloniales debían procurarse sus vestidos de acuerdo a los materiales que encontraran o los que la naturaleza les pudiera proporcionar. Debemos recordar que los negros cimarrones en sus huidas iban recogiendo lo que encontraban a su paso. Mas, sin embargo, siempre se mantuvieron descalzos durante sus bailes y ritos (elementos que pertenecen a su comogonía y que establece su comunión con la tierra y el universo), posiblemente pa ra mantener ese vínculo estrecho con sus raíces africanas ancestrales, contrarias a las ideas y reglas hispanas. Esto último, aunado al sentimiento de libertad, indujo a estos grupos conformados por negros domésticos y cimarrones, a crear una mezcla entrañable entre sus antiguas costumbres y las nuevas aprendidas de sus amos, originando así danzas, bailes, música y rituales muy particulares basados en las nece sidades y deseos locales.

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EL TAMBOR SANTEÑO
Dora P. De Zárate

El tambor santeño es una danza de una sola pareja, rodeada ésta de tambores y de un coro cuyas voces anhelosas animan o azuzan, excitan y conducen a un desenlace o descarga que no puede ser sino de tipo sexual. Es típica la insistencia o asedio en el galanteo masculino, bastante libre, con frecuentes acercamientos y brazos tendidos como para el agarre, siempre desde la parte interior del ruedo, mientras que la mujer, hacia el exterior, se expone, se evade para aumentar el deseo y aparenta al fin rendirse en un momento dado. Disposición, movimiento y figuras de la coreografía Todas las formas de bailes de tambor entre nosotros tienen una disposición del cuadro que es idéntica: un círculo o "rueda" en cuya periferia se coloca el grupo de instrumentos, seguido a la derecha por la cantante y el coro, a la izquierda el grupo de bailadores y cierran la rueda, al frente de los tocadores, el público espectador. Los congos se diferencian apenas en que el grupo de las cantadoras se coloca detrás de los tocadores, quizás para embriagarse más con los ruidos de los tambores. Baila una pareja a la vez dentro del círculo girando más o menos alrededor del centro. El número máximo de figuras en el tamborito es de tres, tal como se hallan en la muy difundida del tipo santeño, pero otros se con tentan con dos, según veremos. Tales figuras reciben, en su orden de ejecución, los respectivos nombres de paseo, tres golpes y vuelta. A esta última la llaman también seguidilla las gentes letradas. Trataremos de dar una idea de las diferentes figuras y de los pasos y movimientos que las componen, advirtiendo que el número de figuras puede variar, como hemos dicho, de un tambor a otro, pero la naturaleza de ellas, en principio, varía muy poco, ya que los pasos no se alteran mucho. El paseo, con el cual se inicia el tamborito más común, se realiza avanzado lo dos bailadores, el varón alrededor del centro del círculo y la mujer describiendo también una circunferencia, más al exteDanzas Regionales • 349

rior, los dos en dirección contraria a las manecillas del reloj. Excepcionalmente alguna bailadora acostumbra la dirección contraria. El hombre verifica gesto de pleitesía, vueltas individuales, genuflexiones, desquites, se acerca o se aleja de la mujer y ejecuta lances o pasos libres, guardando siempre el ritmo. La mujer es más discreta, no hace otros gestos que el de los pasos de avance y de vez en cuando una vuelta individual, invitando o respondiendo a los gestos del varón con un gracioso manejo de la amplia falda de su pollera o traje. Los pasos de uno y otro en el paseo, según don Narciso Garay, se asemejan a los de la polka. Ellos se dan a dos tiempos, alternando la iniciación de cada uno con pies distintos, un vez con el derecho y la siguiente con el izquierdo. Si en la posición inicial el pie izquierdo está delante y el derecho atrás, el esquema es el siguiente:`1) un paso del derecho, medio paso del izquierdo y medio paso del derecho; 2) un paso del izquierdo, medio del derecho y medio paso del izquierdo; 3) un paso del derecho, medio paso del izquierdo y medio paso del derecho. Así sucesivamente, sin cambiar el ritmo no el esquema, aún cuando se den vueltas. El valor de los tiempos para cada pie corresponde al valor del paso, es decir, 1 + 1/2 + 1/2, lo cual suma bien los dos tiempos del compás. Después de haber recorrido una o a lo sumo dos veces el círculo, el tambor repicador hace un repique llamativo y la pareja conjuntamente se dirige hacia la batería, se aproxima y frente a ella ejecuta la segunda figura, llamada los tres golpes. Con siste ella en tres pasos hechos hacia atrás, que rematan con un giro sincronizado, quedando los bailadores frente a frente y muy cerca uno de otro, para dar la gran vuelta o seguidilla. Se verifica ésta últi ma figura describiendo cada bailador uno o hasta dos vueltas, el hombre en un punto casi fijo, en el centro del círculo y la mujer siguien do una pequeña circunferencia a su alrededor, aquél con los brazos extendidos como para el abrazo, ésta con su falda toda desplegada y en actitud de gozosa entrega. El giro se verifica con pasos cortos, a dos tiempos. En el hombre el pie izquierdo gira sobre la parte delantera en un punto céntrico y fijo, mientras el derecho, tirado hacia atrás, apoyando en la punta, va deslizándose a cortos pasos para describir el círculo, flexionando las rodillas a cada paso. Frente a él la mujer, con su pollera o traje muy extendido y ligeramente suspendi350 • Panamá

do con las manos, desplegando toda la gracia de su rostro y su sonrisa, describe su circunferencia con el mismo ritmo y las mismas flexiones, el pie izquierdo al frente y el derecho atrás, deslizándose siempre hacia su derecha. Concluido este giro, el hombre hace un esguince y se comienza de nuevo el paseo. La pollera Por su corte y confección es la pollera un traje de inigualable atracción, de maliciosa coquetería e intensa femineidad. Tiene este traje sus piezas importantes: una, la camisa; otra el pollerón. La camisa, atractiva con sus vuelos, trencillas y encajes, posee una cantidad de piezas sin las cuales pierde la esencia de su carácter. Ellas son: "Pretina de boca", "tapabalazo", "cuerpo de camisa", mangas, arandelas y adornos. En el pollerón tenemos: pretina, tramo superior o "cuerpo de pollera", susto o tramos inferior o segundo "cuerpo de pollera".

El vestido de los hombres
Por lo que hemos podido observar, nuestros hombres presentan dos tipos de vestidos: uno, que usan para las más afortunadas ocasiones a los cuales llamaremos: "domingueros"; y otro que usan durante sus faenas agrícolas y comerciales que denominaremos vestidos de trabajo. Entre los de gala o "domingueros", como los hemos llamado, señalaremos la camisilla que comprende la camisa y el pantalón negro de paño fino para las grandes ocasiones usado en toda la República; y la cotona, con hermosas labores de mano o con muy simples labores y el pantalón chingo, en las regiones que hemos señalado como ubicadas en las provincias de Herrera y Veraguas. En las tierras santeñas y coclesanas usan hoy un pantalón de "diablo fuerte"; también alguno de color oscuro y otras veces de co lor caqui.

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Cumbia Santeña

La camisilla Esta prenda de vestir denominada entre los pueblos de la provincia de Los Santos, allá por los años 1919 o 1920, garibaldina y también cubana, es una camisa de tela blanca. Para su confección era muy popular la platilla de hilo, la Bretaña, según el decir de las ancianas, pues parece que siempre ha sido labor de mujeres. Hoy se usa la popelina (poplin), el hilo y cualquiera tela blanca que tenga cuerpo. Posee esta pieza juegos de alforzas en el frente y en la espalda. La pieza de la espalda luce un canesú bastante corto y sobre la pieza que se une al canesú, van las alforzas. No es tallada; tiene dos bolsillos delanteros colocados sólo en el extremo inferior de la camisa sobre el mismo borde superior de la basta.

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EL BAILE DE LA CUMBIA
Dora P. De Zárate

La cumbia se instala siempre en un sitio al aire libre, calle o patio, sin importar mucho lo irregular del piso. En la ronda se admiten hasta cuarenta personas y si hay demasiados bailadores se hacen dos rondas concéntricas de parejas. No agrada esta fórmula a los ortodoxos pero a nosotros nos cautiva aquella especie de ballet natural. A la cumbia de ritmo vivo la llaman simplemente cumbia y otra de marcado tiempo moderado lleva el nombre de "gaita". Ambas tienen movimientos y figuras idénticas. Como todas las cumbias "de color", consta de dos figuras: el paseo y la vuelta. El paseo consiste en el desplazamiento regular de las parejas. Para ello las mujeres se deslizan dando pasitos cortos, a dos tiempos, muy seguidos (seguidilla), con toda la planta del pie asentada sobre el terreno y llevando casi siempre un pie adelante y otro atrás. Los hombres imitan a veces ese movimiento, y otras veces dan pasos alternando la salida con cada pie, una vez con el derecho, otra con el izquierdo, lo cual da más libertad al bailador para ejecutar flexiones y quites vistosos. La segunda figura se ejecuta a una clara llamada de las maracas, repique prolongado y fuerte muy característico, y consiste en dos desahogados cambios de las po siciones entre hombres y mujeres, los cuales se ejecutan sin dejar de bailar y de avanzar en la rueda. Es tan llamativo este movimiento como una figura de ballet. Por dos veces los hombres van hasta el círculo de las mujeres o poco más allá y las mujeres se adentran hasta el de los hombres. Al llegar los varones afuera y las damas adentro, verifican una vuelta simultánea, en forma de "lazo" y en seguidilla con el mismo paso que llamaríamos seguidilla, vuelven a sus lugares, pero esta vez el varón no ejecuta vuelta en el interior, sino que forma en su línea de movimien tos un ángulo y no un "lazo", para volver emprender, sin perder el paso, el mismo camino hacia fuera, mientras que la mujer, girando sobre sí misma al llegar a su puesto, vuelve hacia adentro, gira, y continuanDanzas Regionales • 355

do el paso, va a colocarse en la situación primera, lo mismo que el varón, quien al llegar al exterior del círculo, se regresa a buscar su puesto primitivo. Ambos recuperan sus posiciones para comenzar de nue vo el paseo. La dirección de la ronda suele cambiarse de vez en cuando y adoptar el sentido de las agujas del reloj, con lo cual se pone a prueba la destreza de los bailadores, pues deben repetir el esquema consabido, "al revés".

Cumbia Santeña

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EL BUNDE
Ismael Vidín y Daniel Dixon

El bunde no sólo es un baile como suele considerarse comunmente. El Bunde es una actividad de carácter religioso y se practica durante las navidades. En esta actividad se cantan las "Loas". Las Loas son los versos que cada persona le canta al niño Jesús. Esta fiesta se prolonga desde el 24 de Diciembre hasta el 6 de Enero, día de Reyes. Después de la actividad religiosa del bunde, la gente participa de los bailes populares, que propician generalmente las mujeres. Este baile es ligeramente parecido a un tambor. La música se coloca en el centro entre los hombres y las mujeres, pero en uno de los extremos. La "cantadora", que es como se le llama a la mujer que canta, se coloca al lado del tambor hondo y cerca de las mujeres. Los hombres van del lado izquierdo, pues en Darién el hombre baila del lado izquierdo de la mujer. La música se toca con una caja o hasta con un cajón o acompañado de la caja un tambor "seco" y uno "hondo". Todos los que asisten pueden bailar en pareja, pero siempre una pareja a la vez. El hombre y la mujer salen juntos a bailar y permanecen balilando hasta que salga otra pareja. Las mujeres acompañan a la cantadora con sus palmas y haciendo coro. La caída que se observa en el baile y la aproximación a los tambores es reminiscencia de la reverencia que se le hace al Niño Dios. Como las mujeres son las que organizan los bailes, ellas traen a los músicos y para mantenerlos tocando, le suministran el licor. Si se les acaba el licor el tamborilero deja caer el tambor y se detiene la música. Entonces el varón de la pareja que está bailando, debe pagar una multa, se la da a la mujer y ésta la utiliza para suministrar más licor y entonces continúa el baile. El baile puede durar la noche. Al terminar, simplemente, se retiran a sus casas. El bunde es originario de la regiones de Tucutí y de Garachiné de la provincia de Darién. Cada pueblo se siente orgulloso de sus bai les y cada cual afirma poseer un sabor y estilo especial para bailar y
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cantar al mismo baile. El atuendo que utilizan para bailar es su ropa de costumbre, nada muy especial. Las mujeres llevan trajes con vuelo en la falda o faldas amplias como el faldón de la vasquiña. Se adornan la cabeza con flores naturales. En su cuello sólo lucen una cadena de oro si la poseen. Cada una se peina como lo prefiera y bailan descalzas. Los varones también usan ropa corriente a la usanza de su pueblo y también bailan descalzos. Algo que caracteriza el Bunde es que el Niño es guardado en un hogar de parejas que sean de verdad casados; se guarda el Niño Dios hasta la noche y allí intervienen padrinos y se recogen colectas para la organización de la fiesta.

LA DANZA NGÖBE
Graciela Newsan y Dora Pineda

Para los Ngöbe la danza es una expresión de alegría y celebración. Se danza para celebrar los nacimientos, la pubertad de las niñas o en ocasión de la siembra y la cosecha. La danza es una forma de armonía, de compartir alegría en familia o comunidad. Dos de los principales momentos en el cual se expresa la danza son el Oge (celebración del nacimiento) y Kadanie (celebración de la pubertad). El Oge es una gran celebración, “cuando nace un niño la familia se alegra, porque nació un monteador, un trabajador, un busca dor de leña... y cuando nace una niña, también es motivo de alegría; porque va a pilar arroz, va a moler chicheme (bebida de maíz, va a ser todos los trabajos de la casa”. El kadanie es un ritual que provoca una gran alegría entre las madres, las tías y las abuelas Ngöbe, porque cuando una niña tiene su cambio, se dice, que “eso va traer más vida”. Se puede celebrar con invitados o en familia. Existen otros ritos en donde se danza, como por ejemplo; los ritos de la siembra, la cosecha y el trueno. Éste último, el rito del true358 • Panamá

no, según Keith Bletzer, es una solicitud de que no ocurra más y que no aparezca en la sociedad humana estas fuerzas mal dirigidas. El rito es un brindis de reconocimiento de los beneficios que la naturaleza le trae al ser humano, pero incluye la solicitud de permitirle resistir a las fuerzas del mal que le puedan atacar. En cuanto al movimiento corporal, podemos decir que son las extremidades inferiores las que se mantienen en constante desplazamiento. Las rodillas se encuentran relajadas, mientras que la parte superior del cuerpo conserva una posición estable, sin mayor movimiento, ligeramente inclinado hacia delante, con las manos y el torso en contacto con la persona que está al frente. Debemos destacar que toda información consta de un animador o líder que en la lengua Ngöbe es llamado Üro, quien es la persona que va a dirigir el grupo de bailarines según sus deseos. El Üro lleva consigo una maraca con la cual va marcando el ritmo de los pasos, es él quien decide y comunica el paso por ejecutar y determinar los diseños espaciales por desarrollar. Los diseños espaciales están compuestos, esencialmente, por tres formas: el círculo, el caracol y las filas o líneas serpenteadas.

ASÍ DANZAMOS LOS WOUNAAN
Chindio

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Peña Ismare Desde la antigüedad, nuestros ancestros tenían sus propios instrumentos musicales para tocar y danzar en sus momentos de alegría. Algunos grupos indígenas, en otras partes, tienen más instrumentos musicales que nosotros. Los Wounaan ya los hemos perdido y sólo conservamos algunos. De estos pocos que conservamos les voy a hablar primero del p’ip’an, una flauta de tres huecos. El P’ip’an El P’ip’an no tiene la variedad de tonos como otros tipos de instrumentos. No hay una claridad en la forma cómo nuestros ancestros aprendieron a hacerlo, ni tampoco se dice cómo aprendieron a tocar. Solamente se sabe con certeza que el uso de la flauta sí fue una orden dada por instrucciones precisas del mismo Dios cuando vivía en la tierra con los Wounaan. Para elaborar el p’ip’an, según los viejos, hay que hacerlo única mente de carrizo. El extremo que tiene contacto con los labios se corta en forma de piquito y se le pone un tapón de balso o una cantidad de seda fabricada por las abejas. Se abre un pequeño orificio cerca de la punta en el lado que quedará hacia arriba. En el extremo de abajo se mide el ancho de cuatro dedos y se abre otro hueco. De allí se mide un espacio de dos dedos hacia arriba y se abre otro hue co en el mismo lado. Estos dos huecos son, únicamente, para el dedo índice y el medio que en la ejecución sirven para la salida del aire y le dan el tono que uno quiere. Con P’ip’an se toca únicamente las melodías alusivas a las aves u otros animales. Algunas veces se escucha la música idéntica al canto del pájaro; en otros casos no se relacionan en nada con los sonidos que hace el animal, sino que se imita la forma de caminar del animal o la forma como vuela el pájaro. En esa forma podemos enumerar algunos bailes tales como: El baile del ñeque El baile del pajarito kokorrdit El baile de las abejas El baile t’^ad^t

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El baile del gallinazo El baile jerpöd El baile del pelícano Algunos dicen que danzar el P’ip’an es alabar o rogar a Dios, mientras que otros dicen que solamente es como un tiempo de alegría para compartir con los demás. No sabemos cuál de las dos ver siones sea la más acertada, pero lo que sí podemos afirmar, sea como sea, es que estas danzas son una tradición propia de nuestra cultura. El tambor Existe otro instrumento que siempre se toca acompañado al P’ip’an, es el tambor. Tampoco existe una versión clara con respecto al tambor en cuanto s su origen. No se sabe si es propio de los Wounaan o es apropiado de otra cultura. Particularmente pienso que es muy posible que sea de los afrochocoanos; puede haber sido una imitación de los que vieron tocar a estos negros hasta el punto de obtener el suyo propio. Hubo una época en la cual abundó este instrumento entre los Wounaan, pero ahora se ven muy pocos. Su presencia se debía a que los mismos Wounaan lo tocaban y a su ritmo bailaban. Pero en los últimos años han desplazado al tambor de las casas Wounaan. Solamente de vez en cuando y en contadas casas una puede ver un tambor. Como ya se dijo, el tambor es el instrumento inseparable del P’ip’an. Hace muchos años atrás, en nuestro lugar de origen, cuando la gente querían danzar y no tenían tambor, solían llenar de agua una batea, le colocaban una totuma boca abajo y ésta se tocaba con dos palitos así como reemplazo del tambor. Pero ahora ya no se hace esta práctica, por el contrario, se busca un cubo plástico o un galón del mismo material y se toca; esto para no hacer tambor.

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Capítulo IV

Cancionero

Costa Rica
CANCIONERO
En este apartado se presenta una muestra de canciones de la tradición popular costarricense, cuyo origen evidencia la condición plural de la cultura “tica”. Se anexan las partituras de las piezas incluidas, para piano o para guitarra. Se incluyen canciones de procedencia indígena, afrocaribeña, española y mestiza; de sabor regional, de Guanacaste, del Valle Central y del Caribe; de tema amoroso, laboral y patriótico; canciones anónimas y de autor conocido; algunas de una tradición que se pierde en las raíces culturales y otras más recientes; canciones que cantan todos: niños y niñas, jóvenes, adultos y mayores. Es difícil la tarea de seleccionar, pues muy a nuestro pesar debemos excluir creaciones de valiosos compositores nacionales y muy arraigadas en nuestra memoria. Música Indígena Fragmento de un Canto de cuna cabécar. Autor: anónimo Recopilación y transcripción: Enrique Margery P. Notación musical: Laura Cervantes Música afro-caribeña Calypso Cabin in the water Autor letra y música: Walter Gavitt Ferguson Notación musical: Manuel Monestel
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Música folklórica del Valle Central Los Pretendientes Autor: anónimo Intérprete: Ignacia Núñez Recopilación: Emilia Prieto Tugores Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo La Calandria Autor: anónimo Recopilación: Emilia Prieto Tugores Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo Música Folklórica del Valle Central Caña Dulce Autor Letra : J.J. Salas Pérez Música: José Daniel Zúñiga Música Folklórica de Guanacaste Luna Liberiana Autor: Jesús Bonilla Música Patriótica Patriótica Costarricense Autor:Anónimo; Fecha: 1856 La Guaria Morada Letra y Música: Roberto Gutiérrez, Carlos López Infantil Los Pollitos Autor: Anónimo, Folklor Latinoamericano.

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El rancho sobre el mar
(Cabin in the Water)

Autor: Walter Ferguson
Esta nueva generación Cada día es más viva y es más loca, Me vinieron a contar que Bato Construyó un rancho sobre las olas, El rancho sobre el mar, don Bato construyó ya, yo sabía que era buzo, nunca imaginé que supiera martillar. A la directora del parque nacional Bato le dijo que eran rumores, ella se fue a averiguar y ¡Oh sorpresa! un rancho sobre el mar… El rancho sobre el mar, don Bato construyó ya, yo sabía que era buzo, nunca imaginé que supiera serruchar. El rancho era macizo, imagine, sobre el agua estaba el piso, la directora lo llamó arquitecto inteligente, pero borre ese rancho inmediatamente. Entraron en fuerte discusión, Bato dijo: yo nací aquí en Costa Rica, Usted puede ser de Etiopía pero yo no quiero ese rancho de porquería.

El rancho sobre el mar, don Bato construyó ya, yo sabía que era buzo, nunca imaginé que supiera carpintear. Kiaky Brown me contó la historia de esa casita, Bato allí la construyó, con el diablo y con su hijita.

La fiesta de Tacuma y Anancy
Autor: Walter Ferguson
Me invitaron a una fiesta y me alegré por la invitación, era de Tacuma y Anancy imagínense el vacilón. Una silla me ofrecieron con gran amabilidad, practicaban su melodía, la música me gustaba, ellos cantaban: "muchacha querés matarme" Fifio fo fi afá muchacha querés matarme, fifio fo fi afá muchacha querés matarme. El mono se casó con la hija del mandril muchacha querés matarme, agarró a su hermanita y la mojó en el barril. Fifio fo fi afá muchacha querés matarme,

Cancionero • 371

fifio fo fi afá muchacha querés matarme. Anancy tocaba el violín, Tacuma tocaba el tambor, Mano Burro decía adivinanzas y Mano Mono se tomaba el ron. (Óiganlos berrear) Fifio fo fi afá muchacha querés matarme, fifio fo fi afá muchacha querés matarme. Gira gira Matilda, muchacha querés matarme, gira, gira Matilda, Muchacha querés matarme. Miren como salto la silla y rápido como un jet, me voy pa’ mi casa a traer mi clarinete. (óiganme tocar) Duriruriduririro….. La concurrencia aumenta, Vinieron todos a festejar, Mano Mono ya bien borracho Su melodía empezó a cantar. (escúchenlo) Fifio fo fi afá muchacha querés matarme, fifio fo fi afá muchacha querés matarme. Gira gira Matilda, muchacha querés matarme, gira, gira Matilda, Muchacha querés matarme.

Tacuma and Anancy’s Party
I was invited to a party And I was glad for the festival Tacuma and Anancy you must imagine How the people was liberal They kindly gave me a sit While they practice a melody The music was sounding sweet they were singing Gal you want fi come kill me Refrain: Fifio fo fi afa Gal you want fi come kill me Anancy playing the fiddle Tacuma beating the drum Breda Donkey giving a riddle Breda Monkey drinking the rum Monkey marry to Baboon daughter Gal you want fi come kill me, Catch a little sister dash her in the water Gal you want fi come kill me Wheel oh, wheel oh Matilda Gal you want fi come kill me Wheel oh, wheel oh Matilda Gal you want fi come kill me See me how me jumping on me seat And running home like a jet For the music was sounding sweet I went and bring out my clarinet Now the crowd was getting’ bigger They came to join the festivity Monkey was into his liquor He start to shout out his melody

372 • Costa Rica

La Guaria Morada
Sobre la tapia entejada, en la roca y el raudal luce la Guaria Morada la linda flor nacional Ella es emblema y esgala que embellece y glorifica, como un celaje hecho ala que protege a Costa Rica. El jazmín siempre blanquea y sangran las amapolas solo en febrero tumbean el amor de tus corolas Florecita veranera de la pampa y de la loma como tú soy primavera, como tú no tengo aroma Por la orilla de los ríos adornando las quebradas donde son los montes fríos y están las aguas heladas Florecita, lindo paje, florecita nazarena el luto de tu ropaje es el mismo de mi pena Sobre la tampia entejada sus pétalos suaves agita la linda Guaria Morada flor de esta tierra bendita Se encuentra como un lucero colgadita en la enramada cuando en lo oscuro el jilguero va enredando su tonada

Los Pollitos
Los pollitos dicen pío, pío, pío cuando tienen hambre cuando tienen frío La gallina busca el maíz y el trigo les da la comida y les presta abrigo Bajo sus dos alas acurrucaditos hasta el otro día duermen los pollitos Todas las mañanas al salir el sol me lavo la cara con agua y jabón Poque la limpieza dice mi mamá que nos da belleza y salud nos da

Cancionero • 373

KIPÖ KSË
Fragmento de un canto de cuna de los indios cabécares. Intérprete: Catalina Obando. Chirripó, provincia de Limón. Recopilación, transcripción y traducción: Enrique Margery Peña. Tomado de: Margery P., Enrique. 1991. Notas en torno a la forma y contenidos de una muestra de cantos de cuna cabécares. Estudios de lingüística chibcha. 10: 121 - 141

374 • Costa Rica

Cabin in the Water
Walter Ferguson Copyright © 2000 by Walter Ferguson

Cancionero • 375

La Calandria
Autor: anónimo Recompilación: Emilia Prieto T. Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo

La calandria: Según Emilia Prieto:“Es una tonadilla muy conocida, de curso un tanto aglutinante y tonalidad monótona general. En Mexico se llama “La Gorriona” o “La Calandria” con ritmo de dos por cuatro y cuyos versos heptasílabos aparecen diferentes en Costa Rica en cuanto al orden, la dicción y las omisiones. 376 • Costa Rica

Los Pretendientes
Autor: anónimo Recopilación: Emilia Prieto T. Transcripción musical: Carmen Méndez y Flora Elizondo Informante: Ignacia Núñez, Santo Domingo del Roble, Heredia

Cancionero • 377

378 • Costa Rica

Cancionero • 379

380 • Costa Rica

Cancionero • 381

La Guaria Morada
FLOR REPRESENTATIVA NACIONAL Letra y Música: Roberto Gutiérrez y Carlos López (Los Talolingas)

382 • Costa Rica

El Salvador
CANCIONERO
A continuación se presenta la letra de varias canciones populares. Tanto la del Torito Pinto como las de El Barreño se constituyen en canciones básicas para presentaciones de grupos de danza de proyección folklórica. De igual manera, es El Carbonero que, además, la población lo considera el segundo himmno de El Salvador. Tanto pregones como los arrullos, son estrofas que aún son utilizadas las primeras entre vendedores ambulantes y los segundos, que se constituyen en estribillos utilizados por las madres al momento de dormir a sus hijos recién nacidos. Las canciones San Vicente, Corazón Salvadoreño, Soy Guanaco, Las Pupusas se vuelven cancioneros populares interpretados por algunas orquestas y grupos musicales nacionales, cuya composición está referida a resaltar elementos de nuestra comida popular, del gentilicio salvadoreño y de ciudades, de las cuales resalta el enorgullecimiento de todos y todas las salvadoreñas. 1. El Torito Pinto El pito y el tambor acompañan al baile con un Son, en ritmo de seis octavos muy picado y movido, la melodía es de lo más sugestiva
Cancionero • 383

y animadora, despertando en el oyente ese entusiasmo y alegría tan inmediatos al escuchar música con influencia española. A continuación se presenta una de las mejores letras con que cantan el corrido del "Torito Pinto":
Hishto! "torito pinto" Hijo de la vaca mora Quieres que saque una suerte Delante de tu señora ¡Hurra! "Torito Pinto" pinto eres aunque es la mora tu madre, que con el cincho ya no te conoce ahora. Hishto "Torito Pinto" Rey eres de tu señora, Con este paño retinto Se verá quien triunfa ahora ¡Hurra! "Torito Pinto" sultán del corral pareces, pero si te lazo el cincho de tristeza ya pereces ¡Hishto! "Torito Pinto" a ver quién se atreve ahora, colgarte otra banderola con la que tienes el cincho Se corre el "Torito Pinto" No hay quien le dé caza ahora, Se fue con las banderolas Del brazo de su señora

2.

El Barreño Se considera que "El Barreño" debía su nombre a que este baile tuvo su origen en los barrios antiguos de nuestra provincia de Cuscatlán. Es una danza de pareja y de galanteo. A continuación se presenta algunas de las variedades de la letra de El Barreño:

Dueto Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de lata Y una niña le decía: Esa leche a mí me mata Estribillos ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! 384 • El Salvador

¡Ay barreño dueño de mi corazón! Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de oro Y una niña le decía: Esta leche es mi tesoro. ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón!

De los cantaritos que me trajo usté, Ninguno me gusta, sólo el que compré Déle usté pacá, déle usté payá Pues mi cantarito no se romperá ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! De los caballitos Que me trajo usté Ninguno me gusta Solo el que ensillé ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Me muevo pacá, me muevo opayá Pues mi caballito nerviosito está Véngase pacá, váyase payá Pues mi caballito ya lo coceará ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón Dueto La niña dijo al lechero Déjeme usté el cantarito Pues la leche es la que mata Y el cantarito es de plata Estribillos ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón!

Cuando yo me muera ¿quién me enterrará? Solo las hermanas De la caridad. ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Ellas comen pan Ellas comen vino Pero a uno le dan Solo el buen camino ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Cuando vino este barreño Nadie quería cantar Y ahora que ya se fue No lo dejan descansar ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de lata Y la niña le decía Esa leche es la que me mata ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! Dueto En el río de Acelhuate Llega a bañarse mi niña Cancionero • 385

Y al despojarse del cuaxte (refajo) La admira hasta la campiña Estribillos ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! La niña es tan primorosa Que hasta el río enamorado Con sus sirenas le canta Madrigales a la hermosa Estribillos ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón! De la bañadita que se ha dado usté Vino más chulita de lo que se fue Chulita se vino, chulita se fue No hay otra chulita por más que busqué ¡Ay barreño, sí! ¡Ay barreño, no! ¡Ay barreño dueño de mi corazón!

Para que nunca dejes mi arrullo Mi alma y la tuya juntas estén. ¿Quién te hizo tan bello pedazo de cielo? ¡Veniste de mi alma y te hizo mi amor! Duérmete mi niño, bello jazmín Sueñe con ángeles y un querubín Que esa carita con su sonrisa Llega hasta mi alma como una brisa Duérmase mi niño Duerma con reposo Cuando sea esposo No dormirá así. Eres de mi alma la vida entera Mi velloncito de ilusión eres Tesoro mío, mi amor espera Toda tu dicha por lo que fueres.

4.

Pregones

El pregón de la escoba: Las es-co-bas, es-tán duras y ga—la---nas--¡¡ El pregón de las pupusas: Pupu---sas de que--so, revueltas y de chicharrón. Quería pupusas. El pregón de la conserva: Con-ser-vita amel-co-cha-da--Que- rí—yá---con—ser-va-Llé-ve —me conser---va---.

3.

Canto de cuna

Arrú-rrú niñito Duérmase mi amor Que así dormidito Parece un primor Quisiera siempre tenerte así Junto a mi pecho mi pequeñín 386 • El Salvador

El pregón de los periódicos: El dia—rio--- dihoy---. La Pren-sa--, quie—re—la pren-sa---. El pregón de los tamales: Quie-re ta—ma—les---- de—gallina--El pregón de las minutas: Vaya, niños, la minuta, minutaaaa.... El pregón del afilador de cuchillos: Tijeras, cuchillos para afilar.

Yo siento es este canto, el calor de la pasión Que viene a abrigarme, dentro de mi corazón Te canto rico, te canto bello Caliente y loco, muy tropical Guanaco si señor Yo soy guanaco, nada es mejor Guanaco si señor Guanaco soy de corazón Yo soy guanaco si señor Guanaco nada es mejor Soy guanaco si señor Yo soy Guanaco ¡Ah qué rico! Te canto rico, te canto bello Caliente y loco, muy tropical Soy Guanaco, si señor Yo soy guanaco, nada es mejor ¡Claro que si! Soy Guanaco, si señor Yo soy guanaco, nada es mejor Yo soy guanaco si señor Guanaco soy de corazón Guanaco si señor Guanaco soy nada es mejor Soy guanaco si señor Yo soy Guanaco Yo soy Guanaco Salvadoreño

5.

La pulga y el piojo

La pulga y el piojo Se quieren casar Mañana veremos Si saben rezar Me preguntan dónde queda, dónde queda San Vicente Yo les digo, yo les digo, donde va toda la gente. San Vicente, San Vicente En noviembre yo me voy pa’San vicente

6.

Soy Guanaco
(Grupo Fiebre Amarilla)

Guanaquito Un canto muy simpático, se canta con amor Un canto que es tan técnico y lleno de color

Cancionero • 387

7.

San Vicente

Me preguntan dónde queda, dónde queda San Vicente Yo les digo, yo les digo, donde va toda la gente. San Vicente, San Vicente En noviembre yo me voy pa’ San Vicente

Dormíte niñito Carita de cielo Mamita no aguanta Ya tanto desvelo Dormíte niñito Que voy a contar Las maripositas Que hay en mi rosal Dormíte niñito Cabeza de ayote Si no te dormís Te come el coyote Arrú-rrú niñito Arrú-rrú mi sol Duérmete pedazo De mi corazón Arrú-rrú niñito Arrú-rrú mirón Arrú-rru pedazo De mi corazón Arrú-rrú niñito Arrú-rrú mi amor Duerme calladito Pues sos un primor. Porqué llora el niño? Por una manzana Que se le ha perdido Debajo de la cama. La Virgen lavaba San José tendía El niño lloraba Del hielo que hacía

8.

Arrullos

Entre las estrofas predilectas del arrullo Dormíte Niñito, se señalan las siguientes: Dormíte niñito, Que tengo qué hacer Lavar tus pañales Sentarme a coser Dormíte niñito Junto a San José Si no te dormís No puedo coser. Dormíte niñito Carita de cielo Si no te dormís No bajo tu velo. Dormíte niñito Dormíte con Dios Ya vienen los ángeles A cantarte a vos. Dormíte niñito Carita de luna Te arrullo quedito En tu linda cuna

388 • El Salvador

Este niño lindo No quiere dormir El pícaro sueño No quiere venir Este nene lindo Ya quiere dormir Cierra los ojitos Y los vuelve abrir Campanitas de oro Suenan en la mar Es la Madre Virgen Que se va a embarcar. Señora Santa Ana Se fue para Roma A hacerse comadre Con Santa Polonia Mi niño bonito Se quiere dormir Cierra los ojitos Y los vuelve a abrir

Señor San José Vos sos el troncón La Virgen la rama Y el niño el botón Este niño lindo Que anoche nació Quiere que le cantes "Arrú-rrú, rró-rró Ojitos de cielo Carita de luna No llores mi niño Sin causa ninguna El pollito pííío, La paloma cúúú Ya se duerme el niño Arrú-rrú, rrú-rrú.

Cancionero • 389

Guatemala
AUTORES DE RENOMBRE NACIONAL FOLKLÓRICO/POPULAR
Hugo Fidel Sacor Q. Los grandes maestros atisbaron a sus propios pueblos y los pusieron en solfa, en cadena universal. Cómo satisfacer el llamado ajeno que nos pregunta cómo se arrulla a los niños, cómo rondan, cómo corean, cómo bailan, cómo juegan y gozan, qué repiten indeleblemente sin poder de olvido?... Pero la pregunta es más honda: cómo creamos voces, sonidos, ritmos, inéditos, nuestros, sino repitiendo en variaciones a través de media docena de sonidos siempre nuevos con infinitud? Estas notas que son palabras y números mezclados en el crisol del alma humana, no ocurren por mera espontaneidad sino como creación auténtica, en libertad de ser, sin retos ni trabas. Hoy se habla de identidad y naturalmente eso implica intimidad. Para que eso ocurra debemos recordar que ningún ser humano es arranque inicial absoluto sin el acervo experiencial de su especie. La música culta llegó a Guatemala por medio de solistas, vocales e instrumentales, mediante conjuntos, orfeones, bandas, orquestas,
Cancionero • 391

a través de compañías y empresas de espectáculos que continuaron los modestos comienzos de soldados y curas, de toros y circos, de posadas, procesiones, misas y corpus. Todos esos elementos se vaciaron en moldes rítmicos al revés, con acento de tierno viento en madera, cabe mutismo abismático. Ladinos e indios se completaron en música, en letras, en conteos más allá del modelo en la forma de Jesús Castillo y de Miguel Angel Asturias. De 1915 a 1930 el disco, el cine, el radio, el teleimagen, comenzaron a entrar en nuestras casas, como la prensa, para saber, para sentir, para optar. Como el abecedario, como el sistema métrico, la música devino universal. MÚSICA POPULAR DE GUATEMALA Villancicos - sones Oración cantada Benedicto Sáenz H. Miguel A. Paniagua Sones Música indígena Anselmo Sáenz Salvador Iriarte Jesús Castillo

El Pavo El Fin de siglo El mayor culto de la música nacional

Tonadas Buena poesía - buena música José Batres Montúfar Yo pienso en ti Fabián Rodríguez Música (romanza) Himnos Patrióticos Benigno Sáenz H. Anónimo
392 • Guatemala

Oda a la independencia de Centroamérica La granadera, 1842

Religiosos Anónimo Castrenses Julián Paniagua

La granadera, 1877 Marcha religiosa con gravedad marcial La democracia marcha (nupciales, piadosas, fúnebres, de gloria, triunfales, de conciertos, escolares, alboradas, taurinas, pasodobles, deportivas, paradas, etc.)

Valses Música de serenatas y de bailes Cástulo Morales El Rey, Los lamentos Germán Alcántara La flor del café: 1a., 2a. parte es un modelo. Mariano Valverde Ondas azules, Ultimo adiós, Reír llorando, Noche de luna entre ruinas. Polcas Danzas, mazurcas, gavotas, galopas Lorenzo Morales Las circunstancias, La presidenta, Muchachas alegres Germán Alcántara Bella Guatemala Julián Paniagua Tecun Uman. (modelo) Shotis Agustín Ruano Brígido Porras Mónico de León Fox Trot Julián Paniagua Guarimba Wotzbelí Aguilar

Amistad y cariño Rafael Mensajero de amor

5 de septiembre (santo) modelo criollo Actualidades

Cancionero • 393

COMPOSITORES POPULARES Manuel Solís Rojas Salvador Abularach Enrique Izquierdo Emilio Ramírez Ricardo Aguilera Yela Eduardo Chub Guillermo Andreu Corzo Rubén Ramírez Corzo Aníbal Delgado Requena Paco Pérez José Luis Velásquez José Ernesto Monzón

394 • Guatemala

El Mishito
Letra: Anónimo Versión de José María Muñoz S.
Yo quisiera ser mishito para entrar por tu ventana y robarme con las uñas a la niña más galana. Mish, mish, mish, mishito mío caza ratones por los rincones. Bis Con parches negros, con parches blancos, con parches negros, con parches blancos. Yo quisiera ser mishito para entrar por tu casita y robarme con las uñas a la linda mujercita. Mish, mish, mish, mishito mío...

Bella Guatemala
Letra: Anónimo
Es mi bella Guatemala un gran país, que en la América del centro puso Dios, es su suelo paraíso, do anida la paz, la libertad. Sus floridas tierras maravilla son, por su flores y sus frutos un edén, es la bella Guatemala, mi patria querida tierra del amor. Sus altas montañas, sus mágicos volcanes sus lindas praderas, encanto son sin par. El sol que en su suelo fulgura, dora sus trigales y da granos al maíz las palmas y los pinares crecen en sus bosques donde anida el colibrí. Tierra de mis mayores, mi bella Guatemala salve patria querida que en el mundo entero no tiene igual...

Cancionero • 395

Por qué será
Compositor:
Guillermo Fuentes Girón Por qué será, que en Sololá se sufre tanto por querer a una mujer, tuyo es mi amor, yo tengo el tuyo ese es mi orgullo y por eso vivo yo! Será el paisaje será su lago, el que ha hecho estragos en mi pobre corazón! Es imposible que me sienta yo contento, si mi vida es un lamento y la causa no la sé. Ay...ay...ay...ay... esa neblina como lastima mi corazón. Ay...ay...ay...ay... esa laguna como ninguna la quiero yo.

Chichicastenango
Letra: Paco Pérez
Hay una indita tan retebonita en Chi Chi Chi Chi Chichicastenango, que cuando beso su boca chiquita en Chi Chi Chi Chi Chichicastenango, siento que el alma se me está quemando en Chi Chi Chi Chi Chichicastenango. Hay en su boca dulzura de fruta madura que invita a pecar, besa con tal sabrosura que es una locura su boca besar. Hay indita ven hacia acá que tu boca quiero besar, solamente las estrellas indiscretas nos han de mirar; mas celosas al ver nuestro amor poco a poco se habrán de apagar y el romance solamente tus ojos habrán de alumbrar.

396 • Guatemala

La Flor del Café
Letra: Anónimo
Flor del café, justo honor de Guatemala, flor del café, bien se ve que ninguno te iguala, flor del café, joya del agricultor, que te contempla como flor. Con gran deleite apreciará que es en verdad, en verdad, linda flor, linda flor, que inspiras poesía de amor. Es la tierra nuestra, sola, la que te imprime dulce aroma, es el agua, es el viento, quienes te donan ese color. Y por tus riquezas serás siempre preferida por Dios; y a quien te ha cuidado mejor inmenda fortura dereis. Y con justo orgullo crecéis como cultivada por Dios, con esbelto cuerpo, con aquel follaje que nos da un paisaje tropical. Si la tierra se muestra propicia al que quiera trabajar y desee cosechar ese suelo que Dios nos ha dado para hacerlo florecer, para hacerlo germinar y podamos cosechar, podamos cosechar mejor. Bendito sea este suelo Señor, bendito sea por siempre el café pues su cultivo ha de ser de inagotable valor.

Hagamos patria,fortuna y amor sembrando todos la flor del café, pues su cultivo dará mañana a Guatemala gloria y honor.

La Sanjuanerita
Letra: José Ernesto Monzón
Al pasar por las majadas yo vi una sanjuanerita, de los ojazos muy grandes y de la boca chiquita. Era tan linda la indita que me dejó enamorado y yo siempre la esperaba cuando venía al mercado. Sanjuanerita preciosa llena mi boca de miel, ya que a cambio de tus labios Dios te puso un clavel. Ay, ay, ay Sanjuanerita, si me llegas a querer viviremos en tu pueblo cuando seas mi mujer. Todos los días pasaba con su canasto de flores y yo siempre la esperaba pa cantarle mis amores. Me miraba y se reía y jugaba con sus trenzas, porque decía la indita que me tenía verguenza. Sanjuanerita preciosa...

Cancionero • 397

Luna de Xelajú
Letra: Paco Pérez
Luna, gardenia de plata, que en mi serenata te vuelves canción, tú que me viste cantando, me vez hoy llorando mi desilusión. Calles bañadas de luna que fueron la cuna de mi juventud, vengo a cantarle a mi amada la luna plateada de mi Xelajú. Luna de Xelajú, que supiste alumbrar, en mis noches de pena por una morena de dulce mirar. Luna de Xelajú, me diste inspiración, la canción que hoy te canto regada con llanto de mi corazón. En mi vida no habrá, más cariño que tú, porque no eres ingrata mi luna de plata, luna de Xelajú. Luna que me alumbró, en mis noches de amor hoy consuelas la pena, por una morena que me abandonó.

Mañanitas Chapinas
Letra: José Ernesto Monzón En la linda mañana que nace, las estrellas se van alejando con el sol que se acerca alumbrando y sonriente te viene a besar. Un saludo cordial te traemos con las notas de este alegre canto, que despiertes el día de tu santo entre música y felicidad. Que te bese la aurora temprana y que Dios te depare un edén, y al cantarte junto a tu ventana la mañana te cante también. Que te cubra de dicha y de flores que te arrulle la felicidad, entre música y tiernos amores te venimos con gusto a cantar. Las estrellas, el cielo y la luna y las flores más bellas del campo hoy celebran el día de tu santo y se sienten felices por tí. Bajo el manto esmaltado del cielo hoy remontan las aves el vuelo y se posan frente a tus balcones para luego cantarte así. Que te bese...

398 • Guatemala

Noches de Escuintla
Letra: María del Tránsito Barrios
Quiero llevarme de ti un collar de golondrinas, para poder recordar de tus noches tan divinas. Bella ciudad sin igual que a tus calles iluminas, cuando empieza anochecer millares de golondrinas. Cuando se ven las palmeras belleza como ninguna las golondrinas anidan para contemplar la luna. Escuintla, ciudad de las palmeras, Escuintla, ciudad de mi querer, admiro, ver como juguetean las golondrinas, no te puedo olvidar.

Tengo una novia buena y sincera, a la que quiero muy de verdad, mi muchachita pura tunera, nació cerquita del Punhilá. Lindo el oasis que hay en La Fragua por donde pasa cerquita el tren; el agua es fresca como el Motagua, como los baños de Pasabién. Bellas mujeres en Estanzuela, como las tiene Teculután, son muy hermosas las de Río Hondo y nada envidian las de Gualán. Como recuerdo a mi Zacapa sus lindas calles y su estación, en donde vive mi novia guapa, a la que quiero de corazón. Soy de Zacapa, tierra de Oriente en donde sale primero el sol... por eso tengo la sangre ardiente como las notas de mi canción. Lindo el oasis que hay en La Fragua por donde pasa cerquita el tren, el agua es fresca como el Motagua, como los baños de Pasabién. Guapas mujeres hay en Cabañas son un encanto las de la Unión, Huité las tiene tan primorosas como jardines en floración.

Soy de Zacapa
Letra: José Ernesto Monzón
Soy de Zacapa tierra caliente, nací en el barrio El Tamarindal. Tengo orgullo el ser valiente, me considero buen oriental.

Cancionero • 399

Bella Guatemala
Adaptación a la Mazurka del inmortal compositor Germán Alcantara, por Lucía M. S. de Tejada

400 • Guatemala

Cancionero • 401

El Mishito
San Nacional por: José María Muñoz Salazar

402 • Guatemala

Cancionero • 403

¿Por qué Será? –Corrido–
Música: Gullermo Fuentes Girón

404 • Guatemala

Chichicastenango –Guaracha–
Música: Paco Pérez

Cancionero • 405

406 • Guatemala

La Sanjuanerita –Son–
Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 407

Luna de Xelaju –Vals–
Música: Paco Pérez

408 • Guatemala

Mañanitas Chapinas –Son–
Música: José Ernesto Monzón

Cancionero • 409

Noches de Escuintla –Bolero–
Música: María del Tránsito Barrios

410 • Guatemala

La Flor del Café –Vals–
Música: Germán Alcántara

Cancionero • 411

Soy de Zacapa –Corrido–
Música: José Ernesto Monzón

412 • Guatemala

Honduras
CANCIONES FOLKLÓRICAS
El Candú
Negrita, para amarte, nació mi corazón, (bis) Y si sabés sentir y si sabés amar, Si tienes corazón acuérdate de mí; Candú, candú, candú, candú. (4 veces) Y vi un puñal agudo dirigido para mí. (bis) Por una linda joven, por una linda joven Por una linda joven, por una linda joven Por una linda joven que con mis ojos vi; Me voy andar el mundo no solo por andar, (bis) Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas Y donde quiera puedo cantar; Candú, candú, candú, candú (4 veces) Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas, Soy gallito y tengo espuelas, Y donde quiera puedo cantar. Negrita, si me querés, no lo des a conocer (bis) Que la gente de este pueblo, Que la gente de este pueblo, Que la gente de este pueblo, Hasta paga por saber; Candú, candú, candú, candú, (4 veces) Que la gente de este pueblo,

Cancionero • 413

Que la gente de este pueblo, Que la gente de este pueblo, Hasta paga por saber Con esta me despido y adiós porque me voy (bis) Que sólo yo en tus brazos, Que sólo yo en tus brazos, Que sólo yo en tus brazos, Podré tenere quietud; Candú, candú, candú, candú, (4 veces)

A la Capotín
A la capotín, tín, tín, tín, Que esta noche va a llover A la capotín, tín, tín, tín, Hasta el amanecer Que trabajos pasa el hombre Por querer a una mujer, Se traspasa, se desvela Y se pasa sin comer. A la capotín, tín, tín, tín, Que esta noche va a llover A la capotín, tín, tín, tín, Hasta el amanecer. Quieres que te ponga La capilla blanca, Quieres que te ponga La capilla azul, Quieres que te ponga El gorro colorado, Quieres que te ponga Lo que quieras tú. No me mates, no me mates, Con pistola, ni puñal, Mátame con un besito De tus labios de coral (Fin) Quieres que te ponga La capilla blanca etc.

El Torito Pinto (baile)
Echáme ese toro pinto, chinita, Que lo quiero conocer A ver si tiene calzones, chinita, O enaguas como mujer. Écheme ese toro prieto, chinita, Hijo de la vaca gacha, Quiero sacarle una suerte, chinita, Delante de mi muchacha. Échele que le eche el toro, chinita, Échele sin cuidado, chinita, Es que ese torito quiere Una copita de anisado. A-ña Chepa la vide Con la panza pelada, Con la música adentro Y la puerta cerrada.

414 • Honduras

El Pitero
(cusuco o armadillo) Tan limpio que andaba Que ayer me mudé, Buscando a pitero Todo me enlodé. Cójalo, cójalo, Allí se metió Que no es me vaya Ese hermoso pitero Se metió en el monte, Lo busco con la luz, Y sale pitero Diciendo ¡Ay Jesús!. Pitero está gordo Pa livio de males Y salen diez pesos De nacatamales. Uchú, Campirana Uchú, Fantasía Agárrenlo duro De la rabadilla. Uchú, Campirana Uchú, Fantasía Agárrenlo duro De la rabadilla. Al indio le gusta El maíz doradito, Pero más le gusta El pitero bien frito. Al indio le gusta, etc. Pa livio de males, Señores les fío, Quien quiera comerse Un tamal de pitero.

Tamal de pitero No lo como yo, Porque mi abuelita De eso murió.

El Sapo Chiminique
El sapo es un animal Que no tiene buen talente Chimichiminique, chimichiminique, Que no tiene buen talente, e, e. Pero en su conversación Puede ser un comandante, Chimichiminique, chimichiminique, Puede ser un comandante e, e, e. Cuando está en sociedad Siempre su presencia es grata, Chimichiminique, chimichiminique, Siempre su presencia en grata a, a, a. Haciendo genuflexiones Y hablando pura lata, Chimichiminique, chimichiminique, Y hablando pura lata a, a, a. El amor es experto Y en eso tiene secreto, Chimichiminique, chimichiminique, Y en eso tiene secreto o, o, o. Enemigo del trabajo Muy bailador y discreto, Chimichiminique, chimichiminique, Muy bailador y discreto o, o, o. El sapo es un animal Chimichiminique, El sapo es un animal Chimichiminique.

Cancionero • 415

Sos un Ángel
Yo te quiero y te ensalzo, bien mío, Tus miradas me han robado el alma, Me has quitado hasta la última calma, Yo no sé si será la ilusión. Tus ojitos llorar no sabían Y ahora lloran con tanta amargura, El llorar les parece locura, Llora, llora con ciega pasión. ¡BOMBA!

Flores de Mime
A la orilla del río Verbena, de Maromé, Flores de mimé tengo sembrado, Azafrán y canela, verbena, de maromé, Flores de mimé, piemienta y clavo. En la falda de la montaña, de maromé, Flores de mimé están sembrando, Un yucal, un cañal y canela, de maromé, Flores de mimé y maíz morado. Cuando quiero cantarle a mi chata, de maromé, Flores de mimé, con mi guitarra, Ensillo mi caballo plateado, de maromé Flores de mimé y voy montado.

El: Las piñas en el piñal
De maduras se pasan Así te pasará a vos Si tu mamá no te casa.

Ella: Si mi mama no meay casao
Es porque no meay convenido, Si no me caso con vos No es de tu cuenta metido. Sos un ángel, sos una estrea, Sos un ángel, sos una rosa, Yo te pido la mano pa esposa En que seya en el último adiós. Sos un ángel, sos una estrea, etc. Yo te canto a la luz de la luna, Vida mía, con ciega pasión Este canto son las tristes quejas De mi adolorido corazón. Yo te quiero y te canto, bien mío, Tus ojitos me roban la calma Yo te llevo grabada en el alma Mesmamente como una ilusión.

Adiós Garcita Morena
Adiós garcita morena, Garcita del arenal, Si tú me has desconocido Yo soy tu palomo real. Ayer tarde pasé Por tu casa, Pasé llorando por vos, Un sentimiento llevaba Que nunca te dije adiós. Las naranjas y las uvas En el palo se maduran, Ojitos cuando se quieren Desde el árbol se saludan.

416 • Honduras

Ojitos cuando se quieren Desde el árbol se saludan. Aquí me tienes parado Como garcita en laguna, ¿Cómo quieres que me vaya sin esperanza ninguna? ¿Cómo quieres que me vaya Sin esperanza ninguna?

El Barreño (baile)
De los caballitos que trajo tu tío Ninguno me gusta, solo aquel tordillo Hazte para acá, hazte para allá, Que este caballito no lo monto yo. ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. Tírame una lima, tírame un limón, Tírame las llaves de tu corazón. ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Ay! barreño dueño de mi corazón, papeles de china, papeles morados, que trabajo tienen los enamorados, pasan por la puerta con la boca abierta mostrándole a todos los dientes pelados. ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. Por aquí pasó un lechero Con su cantarito de bronce Y a todos les va diciendo: Muchachos ya son los once. Por aquí pasó un lechero Con su cantario de plata Y a todos les va diciendo: Está leche a mí me mata. Por aquí pasó un conejo Con el sombrero en la mano Y nunca quiso aprenderse Este baile del barreño. ¡Ay! barreño si ¡Ay! barreño no, ¡Ay! barreño dueño de mi corazón. (bis)

La Valona
Una flor me está matando Que es un terrible penar Y tan cerca que la miro Y sin poderla cortar. Yo le digo a mis amigos, Los que ya saben de amor, ¡Qué consejo me darían Para cortar esa flor! ¡Qué consejo me darían Para cortar esa flor! Mis amigos me aconsejan, Queriéndome consolar, Que deje pasar el tiempo Que esa flor la he de cortar. Que deje pasar el tiempo Que esa flor la he de cortar. Aquí doy la despedida, Cojollitos de limón, A mi Dios entrego el alma Y a mi negra el corazón. A mi Dios entrego el alma Y a mi negra el corazón.

Cancionero • 417

Parinde o el Indio Gualcinse
Parindé titirigüi, parindé Trimanagué. Toma kiutuchi la cuadriné, Titirigüí, trimanagé. Apipirindonga, apipirilloro. Pluplú, pluplú, plupluplupluplú. Yo soy el indio Gualcinse Que vengu de tierra fría, Con mi cacaste en el lomo Y muchas cositas dentro. También yo traigu a mi negra A pasearlu a la fiesta, Le compru medio de atole Como hacen los españoles. Parindé, etc. Mañan que yo me vaya El cacaste dejaré Y las cositas te encargo, Negrita olorosa, a té. Parindé, etc.

Si pierdo mi champa Me voy a morir Pues yo no sé me pongo a pensar Se roban mis tierras no puedo comprar. Por los domingos al descansar Llamó a mis perros voy a casar Cazo pitero también garrobo Que son muy buenos para engordar Así es mi vida de forastero Solo trabajo sin descansar Con mi machete y un buen arado Espero el invierno para sembrar Pero ¡ay Jesús! Qué van a decir Si pierdo mi champa me voy a morir Pues ¡yo! no sé, me pongo a pensar Se roban mis tierras no puedo comprar.

Sensible Despedida
Yo mañana me voy No sé cuando volveré Pero lo que te juré Es amarte donde quiera que yo esté Pero lo que yo te juro Es amarte donde quiera que yo esté. Cuando me vaya de aquí Dos cruces voy a poner Una para mi salida y Otra para no volver Una para mi salida y otra para no volver.

El Forastero
Soy forastero y vengo a pasear Quiero saber cómo es la ciudad Traigo a Juliana mi compañera Traigo arrocito de mi arrozal. Soy forastero de las montañas Tengo maizales y un frijolar Y mi champita que es de manaca Quedó solita en el cafetal. Pero ¡ay Jesús! Qué van a decir

418 • Honduras

CANCIONES POPULARES Montañas Azules
Montañas azules de mi tierra hondureña Montañas queridas Montañas azules de mi tierra hondureña Montañas queridas que me vieron nacer Montañas azules donde el labriego se empeña en Cumplir con la tierra su sagrado deber. Montañas azules al cielo elevados La aurora las tiñe con suave carmín Y los pájaros cantan en las madrugadas Serenatas que alegran el lejano confín. Montañas azules de mi tierra hondureña Vivir siempre quisiera Escuchando el rumor que dan las palmeras Y la fuente risueña y el trinar de las aves Sus cantos de amor.

Recuerdos de mi infancia
Felices horas Felices horas disfruté, (introducción) (Melodía) Al rumor de las selvas hondureñas Mi dulce cuna Suave se meció Sus brisas me arrullaron Alagüéñas y un cielo de topacio me cubrió En sus florestas encantadoras Felices horas Felices horas Yo disfruté oyendo cantos Mirando flores Sintiendo amores, sintiendo amores Teniendo fe, teniendo fe ¡Oh celestes visiones de mi infancia! ¡Oh paraíso de inocente amor! No esquivéis vuestra límpida fragancia. A mi alma que hoy se muere de dolor Niñas hermosas de mi alborada Que en polvo y nada, que en polvo y nada Rodar me veis Ensueños de oro tiempo querido Por Dios os pido, por Dios os pido No me olvideís, no me olvideís.

Cancionero • 419

El Bananero
(Lidia Handal) Con mi carreta vengo llegando De ahí nomás de Guaruma Dos, Con mi carreta que van tirando Mis cuatro bueyes confiando en Dios; Con mi carguita vengo llegando Para venderla aquí en la ciudad, Por eso llego siempre cantando Mi canto alegre del bananal. Con mi cargamento pregonando voy El oro verde porque yo soy bananero, Con mi cargamento muy contento voy Mientras miro con asombro al forastero; Bananero ¡Ay bananero soy! Ya me alejo, ¡ay pronto ya me voy; Y se lleva el viento mi alegre pregón Y me gritan un mometo bananero, Y mi pobre cargamento se me acaba Y se llena de dinero mi bolsón. Bananero ya no soy, Ya me alejo, ya me voy.

¿Dónde están las más famosas Bellas Ruinas de Copán? Dónde es que hay ríos que Arrastran oro puro Y sin rival? En Honduras En Honduras Noble cuna De Francisco Morazán ¿Dónde es que hay lluvia de peces cual milagro celestial? ¿Dónde está una virgencita Madre y Reina Nacional? Dónde han visto una bandera Recordándonos la unión Dónde hay tierras para todos Los que quieran trabajar? En Honduras, etc. ¿Dónde es que aman las mujeres Y se dan de corazón? Dónde hay hombres que se Entregan para siempre A una mujer? En Honduras, etc. (Hablado) Así es mi patria, Mi bendita tierra hondureña, Donde Dios, sus próceres Y sus héroes, Viven como llama votiva En el alma nacional.

Conozca Honduras
(Rafael Manzanares) Como yo conozco al mundo Y a cualquiera doy razón. Hoy a todos pregunto Si conocen mi Nación.

420 • Honduras

Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire) Por ahí vienen los inditos, Por la cuesta del Picacho Con su carga de frijoles Pa vender en la ciudad. Al llegar a los Dolores Se la venden a ña Ofelia Y regresan muy contentos A su choza del maizal. Cuando van por el camino Van pensando en sus milpitas Y en sus mulas coloradas Que les dan para vivir. Sus mujeres los esperan Allá por el matasano Tienen puestos los frijoles Para darles de almorzar. Bien contentos y comidos Se ponen a descansar, Lluego prenden un buen puro Y lo empiezan a fumar. Cuando ya cae la noche Todos piesan en dormir, Para amanecer contentos Y sus labores seguir.

Cancionero • 421

“El Sapo Chiminike”
Folk. Hondureño Copia y Arm.: Leoncio López Fiallos

422 • Honduras

Cancionero • 423

424 • Honduras

“El Bananero”
Letra y Música: Lidia Handal Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 425

426 • Honduras

Cancionero • 427

“Corrido a Honduras”
Letra y Música: Constantino “tiro” López Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

428 • Honduras

Cancionero • 429

430 • Honduras

“El Indio Gualcinse”
Folk.: Hondureño Rec. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 431

432 • Honduras

Cancionero • 433

434 • Honduras

La Valona
Música del pueblo Copio. y Arm.: Leoncio López Fiallos

Cancionero • 435

436 • Honduras

Cancionero • 437

Nicaragua
CANCIONES FOLKLÓRICAS NICARAGÜENSES
El Zanatillo
Zanatillo, Zanatillo préstame tu relación, para sacarme una espina que tengo en el corazón. Esta espina no se saca porque es espina de amor, sólo mi negrita puede sacármela del corazón Zanatillo, zanatillo préstame tu relación, para sacarme una espina que tengo en el corazón. El zanate y zanata se fueron a confesar, como no hallaron al padre se pusieron a bailar.

Enrique Peña Hernández
Quien sufra pena de amores nunca meta gran porfía, cuando su negra lo engañe que se bañe en agua fría.

El Zopilote
(El zopilote muerto) Ya el zopilote murió, ya lo llevan a enterrar, échenle bastante tierra no vaya a resucitar. Ya el zopilote murió arrimado a un paredón, y a Don Pedro le deja las patas para bordón.

Cancionero • 439

Ya el zopilote murió en la milpa del corral, y a doña Juana le deja las alas para volar. Ya el zopilote murió y se murió de repente, y a doña Juana le deja las alas para volar. Ya el zopilote murió ya lo llevan a enterrar y a tu mamita le deja las tripas para jugar, las tripas para jugar.

Mama Chinindá o Mama Chilindrá
-¿Dónde pongo el dulce, mamá Chinindá? -En el molendero, muchacha ‘e mierdá. -Se lo come el perro, mama Chinindá. -En el garabato, muchacha ‘e mierdá. -Se lo come el gato, mama Chinindá.

La Pelota El Otro Zopilote
(El zopilote vivo) Zopilote de onde vienes con el pico amarillo. Vengo de una plaste ‘e mierda que me estaban regalando. Me atravieso por las calles y por solares abiertos porque soy el encargado de buscar siempre a los muertos. A las muchachas no las quiero porque son muy indiscretas, como que si nunca han visto zopilote con chancletas. Yo no quiero a las mujeres porque son muy noveleras, como que sin nunca han visto zopilote en tasajera. -¿Qué parió tu mama, pelota? -Un muñeco ‘e cera, pelota. -¿En qué lo envolvieron, pelota" -En hojas de higuera, pelota. -¿Quién fue su padrino, pelota? -Don Juan del Camino, pelota. -¿Quién fue su madrina, pelota. -Doña Catarina, pelota. -¿Quién fue su padrastro, pelota? -Don Juan del Canasto, pelota.

La Casa de mi Suegro
La casa de mi suegra, la casa de mi suegra, se está quemando, se está quemando. Déjela que se queme, déjela que se queme con ella adentro, con ella adentro.

440 • Nicaragua

EL ZANATE

EL ZOPILOTE

MAMA CHININDÁ O CHILINDRÁ

LA PELOTA

Cancionero • 441

SON CACHO O DE TOROS

LOS DIABLITOS

442 • Nicaragua

JARABITO SUELTO

Cancionero • 443

JARABE MATUTEADO

444 • Nicaragua

BAILE DE INDITAS

Cancionero • 445

Panamá
CANCIONERO
Para este cancionero se han seleccionado las canciones tradicionalmente más populares, más ampliamente conocidas tanto en Panamá como en muchos lugares del extranjero. Piezas "de la vieja guardia" como las denominan ciertos melómanos. Son obras que datan algunas de los años 30 o 40 del siglo pasado y otras que, por su melodía como por su letra, el panameño guarda no sólo en su memoria, sino en su sentimiento más íntimo. Hay festivas, amorosas, de remembranza histórica y también del "campo adentro", canciones que desde el primer momento de su aparición cautivaron y alegraron a todo público por igual. Sus autores, ya fallecidos, a excepción de Carlos Eleta Amarám, gozaron en su momento del reconocimiento y admiración de todos los sectores populares o no, de Panamá. Sus canciones arrullaron y alegraron a muchos enamorados y todavía siguen vigentes en el recuerdo de varias generaciones, que las solicitan por la radio, o en fiestas familiares, o bien son cantadas en las festividades carnestoléndicas. Esta es una pequeña muestra de nuestra música popular panameña.
Cancionero • 447

Panamá Viejo
Autor: Ricardo Fábrega Tónica: do menor
Ritmo bolero He vivido gozando el recuerdo lejano, de las piedras vetustas que hablan de heroicidad. Bajo la sombra de sus murallas se redimió la sangre hispana que con corsarios se confundió. Oh mis muros queridos por los siglos guardados, de tu lujo pasado solo queda el dolor. Panamá Viejo, ciudad destruida por crueles piratas que un día soñaron con tus tesoros; tu mar tranquilo parece un espejo en donde se mira tu cielo bello que tanto adoro. Panamá viejo tus ruinas sagradas, en noche callada murmuran frases como plegarias, y no muy lejos entre tus palmas, me trae la brisa suspiros leves, llenos de amor.

La Cocaleca
Autor: letra de Mario H. Cajar Música de Víctor Cavalli Tónica: Re Mayor
Ritmo de tamborera Es la cocaleca, la alegre tamborera que con dulce ritmo alegra el alma entera. Con sus dulces notas y alegre melodía paso yo las horas cantando noche y día. CORO: Quiero cocaleca, dame cocaleca, vamos a la playa que la marea está seca. Vamos a la playa que la marea está seca, y allá cogeremos hermosas cocalecas. Vamos a la playa que ya es de madrugada, vamos en carreta cantando esta tonada. CORO: Quiero cocaleca, dame cocaleca, Vamos a la playa que la marea está seca. Sopla fresca brisa, cantan los pajaritos el sol con sus rayos se eleva despacito, vamos ya juntitos y con alegría que los pajaritos nos anuncian el día. CORO: Quiero cocaleca, dame cocaleca…

448 • Panamá

El Hombre Aparecido
Autor: Víctor Cavalli Tónica: Re mayor
Ritmo de Tamborera Allá en el camino real hay un hombre aparecido. En el camino se aparece ese hombre es tu marido. Allá en el camino real hay un hombre aparecido En la montaña de las flores hay un hombre aparecido. Allá en el camino real hay un hombre aparecido. Con sus ojitos relumbrantes que parece dos brillantes. Allá en el camino real hay un hombre aparecido. Én el camino está sentado ese hombre está enamorado. Allá en el camino real hay un hombre aparecido. El se aparece en la montaña como el príncipe encantado.

El Tambor de la Alegría
Autor: letra de Juan Pastor Paredes Música de Carmen Lagnón Tónica: Re mayor
S: C: S: C: S: C: S: C: S: C: S: C: S: C: S: C: Panameño, panameño panameño vida mía. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Al Tambor de la Alegría donde está la vida mía… Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Por los santos de los cielos y por la Virgen María. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Si no tienes "mergollina" sácate la lotería. Yo quiero que tú me lleves Al Tambor de la alegría. Muchacha no seas tan tonta cásate con policía. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Que gana noventa pesos trabajando noche y día. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Yo quiero pasear en coche y también en el tranvía. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría. Yo quiero que tú me lleves donde está la vida mía. Yo quiero que tú me lleves al Tambor de la alegría.

Cancionero • 449

Mi Último Bolero
Autor: Arturo "Chino" Hassán Tónica: Mi mayor
Ritmo de bolero Oye mi último bolero que canto con el alma inspirado por ti. Quiero que la gente se entere que todo mi cariño siempre fue para ti. Llevo tu amor al infinito lleno de gran felicidad. Oye mi último bolero que canto con el alma inspirado por ti.

así se puso a cantar, y viendo que lo escuchaba, así se puso a cantar. CORO: Guararé, Guararé, etc. Un pollo le preguntó a su compañero el gallo, un pollo le preguntó a su compañero el gallo: por qué no serás caballo para entonces montarte yo, por qué no serás caballo para entonces montarte yo. CORO: Guararé, Guararé, etc. Y el gallo con su espuelón le dijo muy enojado , y el gallo con su espuelón le dijo muy enojado: apártate de mi lado y busca tu cascarón, apártate de mi lado y busca tu cascarón. CORO. Guararé, Guararé, etc. Aprende de mi canción y aplica la moraleja, aprende de mi canción y aplica la moraleja: el que no tenga pareja que duerma con camisón el que no tenga pareja, que duerma con camisón. Guararé, Guararé, Guararé. yo me voy para Guararé. Guararé, Guararé,

Guararé
Autor: Ricardo Fábrega Tónica: Do mayor
Ritmo de tamborera Viajando por Guararé la tierra del chucuchuco, viajando por Guararé, la tierra del chucuchuco, en un sillón de bejuco solito me acomodé, en un sillón de bejuco, solito me acomodé. CORO: Guararé, Guararé, Guararé, Yo me voy para Guararé. De allí pude contemplar un viejo que conversaba, de allí pude contemplar un viejo que conversaba, y viendo que lo escuchaba, 450 • Panamá

yo me voy para Guararé.

Soñar
Autor: Arturo "Chino" Hassán Tónica: Re mayor Ritmo: bolero
Soñar que te tengo en mis brazos que te doy mis caricias con todas las fuerzas de mi corazón. Soñar que me queman tus besos esos besos ardientes que brindan tus labios, con loca pasión. Después, aunque llore tristeza que me importa estar solo si me siento feliz. Morir, a mí nada me importa si la muerte me ayuda a soñar con tu amor Soñar que te tengo en mis brazos que te doy mis caricias con todas las fuerzas de mi corazón.

el amor y la pasión. CORO: Es la historia de un amor como no hay otra igual, que me hizo comprender todo el bien todo el mal, que le dio luz a mi vida apagándola después ¡ay! que vida tan oscura sin tu amor no viviré. Es la historia de un amor...

Irremediablemente Solo
Autor: Avelino Muñoz Tónica: re menor Ritmo: bolero
Estoy solo, irremediablemente solo ahora sé que tú nunca llenarás mi soledad. Hoy te has ido para siempre de mi lado, has abierto una herida que jamás ha de cerrar. A tu amor mi cariño se aferró desesperadamente, y no sé por qué tus labios pronunciáronme el adiós. Estoy solo tan irremediablemente solo, que no espero en la vida más que llanto y dolor.

Historia de un Amor
Autor: Carlos Eleta Almarán Tónica: La menor Ritmo: Bolero
Ya no estás más a mi lado corazón en el alma solo tengo soledad, y si ya no puedo verte porque Dios me hizo quererte para hacerme sufrir más. Siempre fuiste la razón de mi existir adorarte para mí fue religión, si en tus besos yo encontraba el calor que me brindaba

Cancionero • 451

para quererte a mi manera.

La Guayabita
Autor: Arturo "Chino" Hassan Tónica: mi menor Ritmo: tamborera
Coro: Ven a mis brazos mujer para quererte a mi manera (bis). Guayabita sabanera de los llanos soberana, rica y dulce compañera de mi tierra interiorana. Coro: Ven a mis brazos mujer (etc.) Tu agridulce tan sabroso como labios de doncella, me recuerda muy gozoso lo que yo gocé con ella. Coro: Ven a mis brazos mujer (etc.). Guayabita bien madura que alegraste la sabana, tienes toda la dulzura de mi novia interiorana. Coro: Ven a mis brazos (etc.) Guayabita, guayabita, guayabita sabanera, que muchacha tan bonita que sabrosa y sabanera. Coro: Ven a mis brazos mujer 452 • Panamá

Maldición Gitana
Autor: Avelino Muñoz Tónica: mi mayor
Te di una cita, no me quisiste besar, que tarde aquella cómo la podré olvidar. Tu pensamiento nunca fue para mí, te odio maldita, te debías de morir. Que Dios permita que tus ojos brujos se llenen de arena y de agua del mar, que encuentres al hombre que te vuelva loca y que nunca, nunca, te quiera besar; que lo que tú toques se convierta en piedra que no crezca nada donde pises tú, que te vuelvas fea y requete fea y se cumpla entera esta maldición.

TAB0GA
Autor: Ricardo Fábrega Tónica: sol menor
Ritmo de bolero En esta noche callada que mi tormento ahoga, quiero cantarte Taboga viendo tu luna plateada. Taboga tierra de las flores tú eres mi inspiración, por ti sentí una pasión que me llenó de amores. Taboga eres tú tan bella que no te puedo olvidar, bajo tu manto de estrellas

“TABOGA”

Cancionero • 453

“PANAMÁ VIEJO”

454 • Panamá

“LA COCALECA”

Cancionero • 455

“EL HOMBRE APARECIDO”

456 • Panamá

“EL TAMBOR DE LA ALEGRÍA”

Cancionero • 457

“MI ÚLTIMO BOLERO”

458 • Panamá

“GUARARE”

Cancionero • 459

“SOÑAR”

460 • Panamá

“HISTORIA DE UN AMOR”

Cancionero • 461

TAB0GA
Autor: Ricardo Fábrega Tónica: sol menor
Ritmo de bolero En esta noche callada que mi tormento ahoga, quiero cantarte Taboga viendo tu luna plateada. Taboga tierra de las flores tú eres mi inspiración, por ti sentí una pasión que me llenó de amores. Taboga eres tú tan bella que no te puedo olvidar, bajo tu manto de estrellas quiero vivir y soñar.

464 • Cancionero

Los Inditos
(Adán Fúnez Donaire) Por ahí vienen los inditos, Por la cuesta del Picacho Con su carga de frijoles Pa vender en la ciudad. Al llegar a los Dolores Se la venden a ña Ofelia Y regresan muy contentos A su choza del maizal. Cuando van por el camino Van pensando en sus milpitas Y en sus mulas coloradas Que les dan para vivir. Sus mujeres los esperan Allá por el matasano Tienen puestos los frijoles Para darles de almorzar. Bien contentos y comidos Se ponen a descansar, Lluego prenden un buen puro Y lo empiezan a fumar. Cuando ya cae la noche Todos piesan en dormir, Para amanecer contentos Y sus labores seguir.

Cancionero • 465

Glosario

GLOSARIO DE COSTA RICA
Borradas. En el texto se refiere a la acción de olvidar de la memoria colectiva de un pueblo. Chicha. f. Bebida fermentada que se prepara a base de maíz, pejibaye, plátano o yuca. Es una bebida tradicional en los pueblos indígenas. Chichada. f. Reunión festiva en la que se toma chicha, con motivo de celebrar algún acontecimiento como el inicio o fin de la construcción de la vivienda, la preparación de un terreno para la siembra, la cosecha, una asamblea comunal, etc.Tradicionalmente, la chicha se tomaba en un guacal de jícaro y se pasaba de una persona a otra, como señal de compartir. Ahora es común que la chicha se tome en jarras de losa o en vasos de plástico. Easter Monday. m. Lunes de Pascua Gangoche. m. Saco hecho de tela de yute Jugadores. m. En el texto se refiere a los enmascarados que participan en la Fiesta de los Diablitos, tradicional entre los indios borucas. Picnics. m. Paseos que tradicionalmente realizaba la comunidad afrolimonense en algún predio cercano al Puerto de Limón. En ellos participaban familiares y amigos, quienes llevaban almuerzo y realizaban juegos. Sukia. m. Médico indígena, que cura con remedios naturales y prácticas rituales.

Glosario • 465

GLOSARIO DE EL SALVADOR
Barreño. m. habitante de un barrio Capotera. f. aguja grande para coser zapato Usté. contracción de usted Guanaco. m. nombre popular con el que se conoce al gentilicio de salvadoreño. Pa’San Vicente. contracción de para San Vicente Pito de carrizo. m. flauta artesanal.

GLOSARIO DE GUATEMALA
Adufe. m. Palabra árabe que significa pandereta. Instrumento musical. Aerófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos musicales que para producir sonidos, se hace necesario insuflar aire en ellos. Amuleto. m. Figura, medalla o cualquier otro objeto portátil al que supersticiosamente se atribuye virtud sobrenatural para alejar algún daño o peligro. Atabal. m. Del árabe at-tabal, el tímpano.Tamborcillo o tamboril que suele tocarse en fiestas públicas. Autóctono. m. Término que se aplica a los pueblos o gentes originarios del mismo país en que viven. También se aplican a animales o plantas.
466 • Glosario

Balada. f. Composición poética dividida, generalmente, en estrofas iguales y en la cual, por lo común, se refieren sencilla y melancólicamente sucesos legendarios o tradicionales y se deja ver la profunda emoción del poeta. Su objeto es pues, cantar leyendas y tradiciones. Esta composición es originaria del norte de Europa, donde adquirió los caracteres que los distinguen de la antigua balada o balata. Carillón. Grupo de campanas en una torre, que producen un sonido armónico por estar acordadas. Carraca. f. Voz onomatopéyica. Instrumento de madera, en que los dientes de una rueda, levantando consecutivamente una o más lengüetas, producen un ruido seco y desapacible. Se usa para significar el terremoto al final de las tinieblas en Semana santa y también como juguete de muchachos. Címbalo. m. Campana pequeña. Cítara. f. Instrumento músico antiguo semejante a la lira, pero con caja de resonancia de madera. Modernamente esta caja tiene forma trapezoidal y el número de sus cuerdas varía de 20 a 30. Se tocan con púa. Cordófonos. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos de cuerdas que para producir sonidos se hace necesario rasgar. Chiman. m. Brujo, hechicero. Es nombre indígena. Chumba. f. Danza popular entre los garífunas de la costa atlántica guatemalteca. Fálico. Relativo o perteneciente al falo, en alusión a instrumento musical hecho en hueso y que simula el miembro viril. Fandango. m. Antiguo baile español, muy común todavía entre los andaluces, cantando con acompañamiento de guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín, a tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado.
Glosario • 467

Idiófono. m. Clasificación que agrupa a ciertos instrumentos que no requieren transformación alguna para producir sonidos. Ixcampores. m. Danzantes que son de fiesta y recorriendo algunas calles, tratan de ridiculizar a algunos personajes de la comunidad. En ocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala. Jungujugu. Danza ritual por excelencia entre los garífunas. Es variante del vudú haitiano pero que ellos nombran Chugu. Macillo. m. Pieza del piano, a modo de mazo con mango y cabeza forrada de fieltro por uno de sus lados, con la cual, a impulso de la tecla, se hiere la cuerda correspondiente. Mazurka. f. Danza moderna de origen polaco (Polonia), de movimiento moderado y compás ternario. Música relativa a esta danza. Membranófono. m. Clasificación que agrupa a aquellos instrumentos musicales que para producir sonidos se hace necesario tensar membranas (pieles delgadas a manera de pergaminos) como el caso de tambores y timbales. Mesoamérica. Equivale a decir América Media, entendida ésta como el espacio cultural que muestra ciertas características comunes a los pueblos que habitan dentro de dicho margen geográfico y cultural. Mesoamérica abarca una extensión aproximada de 325,000 kilómetros cuadrados, incluyendo los actuales estados mexicanos de Campeche, Chiapas, Quintana Roo,Tabasco y Yucatán, así como la totalidad de la República de Guatemala, Belice y la parte occidental de las Repúblicas de El Salvador y Honduras. Minué. m. Baile francés elegante y grave, que ejecutan dos personas. Baile que estuvo de moda en el siglo XVIII. Composición de compás ternario que acompaña al minué. Patzcá. Voz indígena ki'che' que significa bocio, gueguecho.
468 • Glosario

Patzcarines. m. Danzantes que en son de fiesta pública recorren algunas calles disfrazados con cabellera larga (peludos). En ocasión de convite en la ciudad de Totonicapán, Guatemala. Plectro. m. Palillo o punta que usaban los antiguos para tocar instrumentos de cuerdas. Polca. f. Danza originaria de Bohemia (región de Europa Central. Música de este baile. Precolombino. (De pre y columbus). Se dice de lo relativo a América, antes de su descubrimiento por Cristóbal Colón. Prehispánico. Relativo a la época o período anterior a la llegada de los españoles en América. Sambai. Danza popular entre los garífunas. Sistro. m. Instrumento músico de metal, usado por los antiguos, en forma de aro o herradura y atravesado por varillas. que se hacia sonar agitándolo con la mano. Xacalkojes. m. Danzantes disfrazados de animalitos con ocasión del convite en la ciudad de Totonicapán. Yancunú. f. Danza guerrera con traje y máscaras de mujer que es bailada solo por los varones garífunas. Recuerda un hecho h i s t ó r i c o del siglo XVII suscitado en la isla de Roatán. Zancos. m. Cada uno de los dos palos altos y dispuestos con horquillas en donde se afirman los pies.

Glosario • 469

GLOSARIO DE HONDURAS
Copal. m. Nombre de varios árboles tropicales de los cuales se saca una resina por incisión. Los indígenas la usaban en sus ritos y ceremonias, quemándola en braseros, a modo de incienso. Guacal. m. Árbol que produce unos frutos redondos de pericarpio leñoso. Chotiz. m. Baile por parejas típico de Madrid, España. Son. m. Tenor, modo o manera. Voz empleada para imponer silencio, ritmo acompañado de un instrumento.

GLOSARIO DE PANAMÁ
Amanojada. f. Se dice de la cumbia cuando en el baile las parejas van tomadas de las manos. Atravesada. f. Variante del baile de la cumbia, más movida y a la que se le agrega el zapateo y la seguidilla. Balsería. f. Juego festivo de los indios guaymíes, que consiste en lanzarse a las piernas troncos de balso, mientras danzan de espaldas al contrincante. Lo realizan en medio de la tomadera de chicha fermentada de maíz.. Cantadera. f. Momento festivo en algunos pueblos del interior, cuando se reúnen un grupo de hombres (últimamente participan también mujeres) para cantar décimas ya conocidas o improvisadas.

470 • Glosario

Cumbia. f. Danza de doble ronda, formada por parejas sueltas, que se desplazan, regularmente, en sentido contrario a las manecillas del reloj. Cocaleca. f. Almeja que se puede recoger cerca de la orilla durante la bajamar. Chucuchuco. m. Onomatopeya por el sonido que hacen las maracas y la churuca. Churuca. f. Instrumento musical elaborado con calabaza a la que se le introduce semillas o piedrecillas de río. Pindín. m. Baile abrazado, que en algún momento se le conoció como "cumbia agarrada". Está muy diseminado y se baila casi con furor en todos los sectores populares del país.

Glosario • 471

Bibliografía y otras fuentes

Costa Rica
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NUESTRA MÚSICA Y DANZA TRADICIONAL CRÉDITOS DE ENTIDADES COLABORADORAS
COSTA RICA
COMPILADORA: M.Sc. Giselle Chang Vargas. Museo Nacional de Costa Rica / Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes MCJD. Ex-Secretaria Nacional de la CECC. AUTORES Jorge Luis Acevedo. Doctor en Música. Exdecano de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Costa Rica. UCR. Floria Alvarez Mata. Bachiller en Antropología. Bailarina.Artesana ceramista. Laura Cervantes Gamboa. Doctora en Antropología y Bachiller en Música, Profesora e investigadora en etnomusicología de la Universidad de Costa Rica. Giselle Chang Vargas. Licenciada en Antropología y Magister en Lingüística. Investigadora del Área de Etnología, Dpto. de Antropología e Historia, MNCR y Profesora de la Universidad de Costa Rica. Juan Vicente Gerrero Miranda. Licenciado en Arqueología. Investigador del Área de Arqueología, Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. Manuel Monestel. Licenciado en Sociología. Músico. Exfuncionario de la Universidad Estatal a Distancia. Fundador y director del grupo musical Canto América. Francisco Ramírez Tortós. Bachiller en Antropología. Bailarín e instructor de la Compañía Nacional de Danza, MCJD. Rodrigo Salazar Salvatierra. Musicólogo. Exfuncionario del Dpto. de Cultura del Instituto Tecnológico de Costa Rica. Miembro del grupo musical “Miel de Ayote”. Eduardo Odio Orozco. Egresado de la carrera de Antropología. Ceramista independiente. Analista del Área de Arqueología, DAH, MNCR. FOTOGRAFÍAS: Giselle Chang, Fernando González, Julio César Sánchez Herrera y Colección MCJD. LEVANTADO DE TEXTO: los autores OTRAS PERSONAS COLABORADORAS: Lic. Adelina Jara. Bibliotecóloga, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR Lic. Lidilia Arias Chaverri. Diseñadora. Dpto. Proyección Museológica. MNCR Sra. Ana Luisa Cerdas Albertazzi. Historiadora, Depto. Antropología e Historia. MNCR M.A. Carmen Méndez Navas. Profesora. Escuela de Música, Universidad Nacional Lic. Ma. Elia Solís. Dpto. Educación Académica, Ministerio de Educación Pública INSTITUCIONES: Dpto. de Antropología e Historia, Museo Nacional de Costa Rica. MNCR Biblioteca del Museo Nacional de Costa Rica.

EL SALVADOR
COMPILADORA: Lic. Vilma Maribell Henríquez Chacón. AUTORES Vilma Maribell Henríquez Chacón. Licenciada en Trabajo Social. Ex-técnico de la Dirección de Investigaciones de la Dirección Nacional de Patrimonio Cultural, CONCULTURA. Salvador Marroquín. Musicólogo. Funcionario de la Universidad Centroamericana UCA. LEVANTADO DE TEXTO:Anita de Villalobos, CONCULTURA y Vilma Maribell Henríquez, Cámara Salvadoreña de Artesanos. ILUSTRACIONES: Julio Tánchez.

Créditos • 493

HONDURAS
COMPILADORA: Lic. Ubelia Celis Mejía. Directora General del Libro. Secretaria Nacional de la CECC. Miniterio de Cultura,Artes y Deportes. INVESTIGACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DATOS: Karen Dariela Ramos REVISIÓN DE TEXTO: Pompeyo del Valle LEVANTAMIENTO DE TEXTO: Karen Dariela Ramos FOTOGRAFÍAS: Eliseo Martell SCANER DE ILUSTRACIONES: Glenda Yadira Zepeda ILUSTRACIONES: Bey Avendaño AUTORES Carlos Raúl Valladares. Director del Cuadro Nacional de Danzas Criollas David Adolfo Flores. Coreógrafo , folklorólogo Jesús Muñoz Tábora. Folklorólogo OTRAS PERSONAS COLABORADORAS Ing. José González. Director Dpto. de Culturas Populares y Deportes. Sr. Pascual García. Director del Conservatorio Nacional de Música. Sra. Nelia Chavarría de Pineda. Directora de la Escuela Nacional de Música. Sr. Leoncio López Fiallos. Jefe del Dpto. de Recopilación y Difusión de la Música Hondureña Sr. Luis Nieto. Director de la Banda de los Supremos Poderes. Sr. Crisanto Uayujuru S. Director del Ballet nacional Folklórico Garífuna. Sra. Maura Castillo. Promotora de Desarrollo Comunal. Sr. Henry Antonio Álvarez. Integrante del Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. INSTITUCIONES COLABORADORAS: Cuadro Nacional de Danzas Folklóricas. Fotografías de los trajes típicos Conservatorio Nacional de Música. Partituras. Escuela Nacional de Música.

GUATEMALA
COMPILADOR: Lic. Hugo Fidel Sacor Quiché. Encargado Dpto. de Investigaciones. Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes. AUTORES Ida Bremme de Santos. Licenciada en Historia. Ex-investigadora del Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares. Consuelo Barrera Mezarina. Licenciada en Artes. Instituto de Antropología e Historia, Ministerio de Cultura y Deportes. José Balbino Camposeco. Investigador del Subcentro Regional de Antropología e Historia, Ministerio de Cultura y Deportes. Estuardo González Pérez. Sulma Guzmán de Castellanos. Carlos René García Escobar. Licenciado en Antropología. Investigador del Centro de Estudios Folklóricos CEFOL y Docente, Universidad de San Carlos. Hugo Fidel Sacor Quiché. Licenciado en Historia. Encargado del Dpto. de Investigaciones, Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Ministerio de Cultura y Deportes.

494 • Créditos

FOTOGRAFÍAS:Archivo Fotográfico del Subcentro Regional de Artes Populares, Ministerio de Cultura y Deportes. LEVANTADO DE TEXTO: Ingrid Graciela López INSTITUCIONES COLABORADORAS: Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. COLABORADORES: Subcentro Regional de Artesanías y Artes Populares, Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural, Ministerio de Cultura y Deportes

NICARAGUA
COMPILADOR: Lic. Gustavo Adolfo Páez. Director del Centro Cultural Convento San Francisco, Granada. Instituto Nicaragüense de Cultura. AUTORES Salvador Cárdenas Argüello (q.e.p.d). Musicólogo. Fundador de Radio Güegüense. Pablo Antonio Cuadra. (q.e.p.d). Poeta y periodista. Ex-director del Diario La Prensa.

PANAMÁ
COMPILADOR: Lic. Iván Romero. Poeta Ramón Oviero. Dirección de Publicaciones. Instituto Nacional de Cultura INAC. AUTORES Richard Cooke. Doctor en Arqueología. Investigador del Smithsonian Institute. Dora P. de Zárate. Profesora pionera de la investigación del folklore panameño. Krishna Camarena de Menacho. Profesora. José Bolívar Villarreal. Profesor. RECOPILACIÓN: Ramón Oviero (cap. I, II, III, IV), Edmundo de Cruz (cap. III), César Villalobos (cap. IV). FOTOGRAFÍAS: Edgar Landázuri. Braulia Lois Iglesias, Instituto Nacional de Cultura, Instituto Panameño de Turismo. OTRAS PERSONAS COLABORADORAS Jorge Ventocilla. Alicia de Lindo. Maritza Rivera. Chafil Cheucarama. Jarl Babot. INSTITUCIÓN COLABORADORA Dirección Nacional de Extensión Cultural y Dirección Nacional de Patrimonio Histórico del Instituto Nacional de Cultura INAC.

Créditos • 495

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