Michel

Foucault
La
pintura
de
Manet
M

A L P H A ________ D E C A Y

M ICH EL F O U C A U L T

LA PIN TU R A
DE M A N E T
Tradu ccion de R oser Vilagrassa

A LPH A DECAY

Antes d e nada quisiera disculparm e, disculparm e en p rim er lu gar p o rq u e estoy un p o c o cansado.

S u cede que, du rante lo s dos anos qu e pase aqui,
hice suficientes am igos co m o para que n o m e dejaran dem asiad o tiem p o lib re cuando regresara a
T iin e z, d e m o d o que el dia ha tran scu rrid o entre
d ia logos, d e lib e ra c io n e s , o b je c io n e s , respuestas,
etc., y aqui estoy, al b o r d e d e la exten u acion a estas alturas d e l dia. P o r tanto, les p e d iria q u e m e
disculpen los lapsus, los errores, o las p osib les deficiencias d e m i discurso.
T a m b ien quisiera disculparm e p o r hablarles de
M anet, ya qu e n o soy especialista en M anet; no soy
especialista en pintura,1 asi qu e les h ablare d e Ma-

1. En 1968, M ichel Foucault impartio un curso publico sobre la pintura italiana del quattrocento, a la cual hace varias alusiones en esta conferencia. El curso fue muy concurrido, y entre
los asistentes se contaron diversas personalidades. (Todas las
notas que aparecen en este libro son de Maryvonne Saison, bajo
cuya direccion se publico el original frances. N . <de la T l)

10

M ich el Foucault

n et c o m o p ro fa n o en este am bito. A gran des rasgos quisiera d e cirles lo sigu iente: no te n g o la inten c io n , ni m u ch o m enos, d e h ab larles exten sam en te d e M an et; m e lim itare a presentarles unos
d ie z o d o c e cuadros d e l p in to r y procu rare, si no
an alizarlos, al m en o s exp lic a r a lgu n os aspectos
que los caracterizan. N o les h ab lare d e M a n et en
lineas generales, com o tam poco les hablare d e los
e le m e n to s in d is c u tib le m e n te mas im p orta n tes y
mas c o n o cid os d e su pintura.
Sin duda, en la historia d el arte, en la historia de
la pintura d el siglo XIX, siem pre se ha considerado
a M a n e t una fig u ra qu e ca m b io las tecnicas y las
form as d e rep resen ta cion pictorica de tal m anera
que h iz o p o s ib le la aparicion d e l m ovirn ien to impresionista, qu e ocu p o el p rim er piano en la escena d e la h isto ria d e l arte du rante casi to d a la segunda m itad d e l siglo XIX.
M a n e t es, en efecto , el precu rsor d el im p resionism o; de hecho, el h izo p os ib le el im presionism o,
aunque y o n o v o y a referirm e a esta circunstancia
en con creto . E n rea lid a d , creo qu e M a n et consigu io otra cosa, que quiza con sigu io algo mas, aparte d e h acer p o s ib le el im p resion ism o. C o n s id e ro
que, in clu so mas alia d e l im p re sio n is m o , M a n et
h iz o p o sib le to d a la pintura p osterior al im presio-

L a p in tu ra de M anet

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nism o, to d a la p in tu ra d e l s ig lo X X , la p in tu ra a
partir d e la cual, aim hoy, se desarrolla e l arte contem poraneo. Esta ruptura profu n da, o esta ruptura
a fo n d o qu e o b ro M an et es, claro esta, a lgo mas dificil d e situar que el co n ju n to d e cam bios que hicieron p o s ib le el im presion ism o.
C o m o ustedes saben, los aspectos d e la pintura
de M a n et q u e h ic ie ro n p o s ib le e l im p resio n ism o
son rela tiva m en te c o n o c id o s : las nuevas tecnicas
en e l tratam iento d e l co lo r; la u tilizacion d e c o lo
res, si no absolutam ente puros, cu an do m enos re
lativam ente puros; el uso d e ciertas form as d e ilum in a c io n y lu m in o s id a d d e s c o n o c id a s hasta el
m o m en to , etc. En ca m b io, a m i p a recer, mas alia
d e l im presion ism o, o en cierto m o d o subyaciendo
al im p resio n ism o , son mas d ific ile s d e re c o n o c e r
y d e situar los cam bios qu e h iciero n p o s ib le la pintura p osterior.
Sin em b argo, co n sid ero que estos cam bios pued en resu m irse y d e fin irs e en pocas palabras: a mi
ju ic io , p o r p rim e ra v e z en e l arte o c c id e n ta l, o al
m en os d e s d e e l R en a cim ien to, o d esd e el qu a ttro
cento, en cierto m o d o M a n et se perm itio, en el in te
rio r d e sus cuadros, d en tro m ism o d e lo q u e representaban, h a cer uso d e las p ro p ied a d es m ateriales
d e l espacio so b re el qu e p in tab a y ju g a r con ellas.

M ich elFoucatUt

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E xplicare con m ayor claridad que qu iero decir

con esto: d esd e e l siglo XV, d esd e e l quattrocento,
en la pintura occidental era tradicion intentar hacer olvidar, intentar vela r j e lu d ir el hecho d e que
la pintu ra estaba insertada, o encuadrada, en un
fragm en to de espacio d eterm in ad o que p o d ia ser
un m uro en el caso d el fresco , una tabla d e madera, o incluso una tela o un p ed a zo de papel. Es
d ecir, se trataba d e h acer o lv id a r al e sp ecta d o r
q u e la p in tu ra descansaba s o b re una su p erficie
mas o m en os rectan gu lar d e dos dim en sion es, y
sustituir este espacio m a teria l s o b re e l q u e d es
cansaba la pin tu ra p o r un espacio rep resen tad o,
qu e en c ie rto m o d o n ega b a e l espacio s o b re el
cual se pin taba. A si es c o m o la pintura, a partir
d e l quattrocento, in te n to rep resen ta r tres d im e n
siones cuando descansaba en un piano de dos d i
m ensiones.
Esta form a d e pintura n o solo representaba las
tres dim en sion es, sino que p riv ile g ia b a en la m ed ida de lo p osib le las grandes lineas oblicuas o las
espirales, para ocu ltar y n e g a r el h ech o d e que la
pintura estaba insertada en un cuadrado o en un
rectangulo de lineas rectas, seccionadas p o r angulos rectos.
L a pintura tam b ien in ten taba represen tar una
ilum inacion origin ad a den tro d e l lien zo, o inclu-

La p in tu ra de M anet

13

so una ilu m in a cio n o rig in a d a fu e ra d e l lie n z o

(p ro c e d e n te d e l fo n d o , d e la derech a o d e la izqu ierda), con la fLnalidad de n egar y elu d ir el hecho de que la pintura estaba insertada en una sup e rfic ie rectan gu lar, la cual en re a lid a d estaba
ilu m in ada p o r una lu z re a l que, p o r otra parte,
variaba segu n la p o s ic io n d e l cu adro y segu n la
luz d el dia.
T a m b ie n h ab ia qu e n e g a r qu e el cu a d ro fu era
un fragm en to d e espacio fren te al cual el espectad o r p o d ia desplazarse, o en to m o al cual el especta d or p o d ia g ira r y, p o r con sigu ien te, un espacio
que e l e s p e c ta d o r p o d ia co n te m p la r d e s d e cualq u ier a n g u lo o, si era e l caso, m ira r p o r las dos
caras. D e ahi qu e d es d e e l quattrocento la pintu ra
estableciera un lugar id ea l d esd e el cual - y unicam ente d esd e el c u a l- se pu d iera y se d eb iera contem plar el cuadro. P o r tanto p od ria m os d e c ir que
esa m aterialidad d el cuadro, esa superficie rectan
gular, plana, ilu m in a d a en re a lid a d p o r una luz
concreta, y en to m o a la cual o fren te a la c u a l- el
esp ecta d or se p o d ia desplazar, se v e la b a o eludia
con aqu ello que se representaba en el p ro p io cua
d ro; y e l cu ad ro rep resen ta b a un esp acio profu n do, ilu m in a d o p o r una fu e n te d e lu z lateral, y se
con tem plaba com o una escena d esd e una posicion
ideal.

M ich elFoucault

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A s f pues, p od ria decirse que este era el ju e g o de

ardides, d e artificios, d e ilu sion es o elision es que
se aplicaba en la pintura representativa occidental
a partir d e l quattrocento.
En cierto m o d o , den tro m ism o de lo que se rep resen taba en el cuadro,/Manet h izo resaltar (y, a
m i p a recer, este es uno d e los aspectos mas im p ortantes d e l cam bio que M a n et aporto a la p in
tura o ccid en ta l) las propiedades, las cualidades o
las lim ita cio n es m ateriales d e l lie n zo , qu e d e alguna m an era la pintura, o la tra d itio n pictorica,
h a b ia tra ta d o d e e lu d ir o d e v e la r hasta e l m om ento/
L a su perficie rectangular, los grandes ejes verticales y h orizontales, la ilu m in acion real d el lien zo,
la p o s ib ilid a d de qu e e l e sp ecta d o r p u d iera conte m p la rlo d e s d e una op tica u otra, to d o e llo esta
p resen te en los cuadros d e M anet, se recupera, se
restitu ye con los cuadros d e M anet, 'iylvianet reinventa ( i o acaso inventa?) el cu adro-objeto, el cuad ro c o m o m a teria lid a d , e l cu a d ro c o m o o b je to
p in ta d o que r e fle ja una lu z ex te rio r, y fr e n te al
cual o en to m o al cual se m u eve el espectadoy^ T a l
in v e n t io n d e l c u a d ro -o b jeto , la re in s e rtio n d e la
m a te ria lid a d d e l lie n z o en a q u e llo que se re p re senta en el e,s, en m i opinion, la esen tia d el im p or-

L a p in tu ra de M anet

15

tante cam b io qu e M a n et a p orto a la pintura, y en

este sentido p u e d e decirse que M an et altero -m as
alia de preparar el terren e para e l irn p resion ism olos valores fundam entales d e la pintura occiden tal
desde el quattrocento.
A c o n tin u a c io n m e gu starla e je m p lific a r esto
con h ech os, es decir, c o n los p ro p io s cuadros.
Para e llo p r o y e c ta r e una serie d e pin tu ras, una
serie de lien zo s, qu e in ten tare analizar con ustedes a grandes rasgos. Si les parece b ien , para facilitar la ex p o sicio n las agrupare en tres apartados.
En p rim er lugar, el tratam iento que M a n et dio al
espacio d e l lie n z o : e l m o d o en q u e se siryio de
las p ro p ied a d es m ateriales de la tela, la superficie,
la altura y la anchura; la fo rm a en q u e se sirvio
d e estas caracteristicas espaciales d e l lie n z o para
aplicarlas a la pintu ra qu e rep resen tab a so b re el
lie n z o . E ste sera, pues, e l p rim e r g ru p o d e cua
dros qu e exa m in a re. D espu es, con un se g u n d o
grupo, tratare d e m ostrarles com o a b o rd o e l prob le m a d e la ilu m in a cion , c o m o e m p le o en estos
cu ad ros n o y a una lu z re p re s e n ta d a q u e p ro c e diera d e l in te rio r d e l cuadro, sino la lu z real, proc e d e n te d e l e x te r io r d e l lie n zo . E n te rc e r lugar,
tam bien analizare la p o s ic io n d el esp ecta d or con
res p e c to al cu ad ro. Para este u ltim o asp ecto n o

16

M ich elFoucault

e sa m in a re un g ru p o d e cuadros, sino u n o solo,

q u e sin d u da resu m e el co n ju n to d e la ob ra de
M an et y que es a la v e z una de las ultimas y mas
turbadoras d e l pintor. M e refxero a Un b a r d el F o lies-Bergere.

EL

E S P A C IO

D E L L IE N Z O

P o r tanto, si les parece, analizarem os e l p rim er

co n ju n to d e p ro b lem a s c o n e l p rim e r g ru p o d e
cuadros: ic o m o represento M an et el espacio?
C o m o ahora pasarem os a las proyeccion es, tendrem os qu e apagar las luces.
\M ichelF ou ca u lt aprovecha la in terru p tion p a ra qu itarse la chaquetay la corbata e in v ita r a los presentes a
ponerse comodos.]

M U S IC A E N L A S T U L L E R IA S 1
N o s h a lla m o s ante una d e las p rim era s obras
qu e p in to M anet, aun m u y clasica; ya saben uste-

,1. Edouard Manet, Mzlsica en las Tullerias, oleo sobre Kenzo,

76 x 118 cm, Londres, National Gallery. Foucault no menciono
este primer cuadro a los presentes. Rachida Triki senalo los titulos de los cuadros (qu e destacamos en cursiva) en el texto de
Cakiers de Tunisie. Daniel D efert nos facilito informacion complementaria.

18

L a p incura de M anet

des que M an et tu vq una fo rm a tio n absolutam ente

clasica. H a b fa trabajado en los talleres con ven cionales de la epoca, o relativam ente convencionales;
habia trabajado con C outure y, p o r tanto, con ocla
y d om in aba la inm ensa trad icion pictorica al com pleto. Y de este lie n z o (c o n fech a de 1 8 6 1 -1 8 6 2 )
p o d rfa decirse qu e M a n et todavxa utiliza todas las
tecnicas tra d icio n a les qu e p u d o a p re n d e r en los
talleres d o n d e cursara sus estudios.
Sin em bargo, cabe ya senalar algunos detalles:
v e a n e l p r e d o m in io q u e c o n c e d e M a n et a esas
grandes llneas verticales, que aqui representa con
los arboles. Y e a n co m o M anet organiza el cuadro
fu n d a m en ta lm en te a p a rtir d e dos gran des ejes:
un e je h o rizo n ta l, m arcad o con la ultim a fila de
cab ezas d e los p erso n a jes, y unos gra n d es ejes
verticales, senalados -c o m o si de este m o d o preten d iera duplicarlos, o mas b ie n destacarlos con
este p eq u en o triangu lo de luz a traves del cual se
v ie r te to d a la lu z q u e ilu m in ara e l p rim er p ian o
de la escena. E l espectador, o el pintor, con tem pla esta escena d es d e un p u n to elevad o, d e manera que p u ed e v e r parte de lo que se desarrolla
detras; au nque tam p oco se v e m u y b ien : n o hay
m ucha p ro fu n d id a d , y los personajes d e l p rim e r
piano son ajenos a lo qu e se desarrolla detras, de
abi este efe c to d e friso. A q u i los personajes con-

E l espacio del lienzo

19

form an un fiis o piano, y 1st. vertiaalidad prolongs*

ese efecto d e friso con una p ro fu n d id a d relativam ente reducida.

B A IL E D E M A S C A R A S E N L A O P E R A 2
P o s te rio rm e n te , d ie z anos mas tard e, M an et
pintaria un cu a d ro que en c ie rto s e n tid o v ie n e a
ser el m ism o; es com o otra version d e este m ism o
cuadro, XJna noch e en la Opera, p erd o n , B a ile de
mascaras en la O pera C o m o p u ed en ver, en cierto
sentido se trata d el m ism o cuadro; aparece el mis
m o tip o d e person ajes, h o m b res con traje y som
breros d e copa, algunos personajes fem en in os atav ia d o s c o n ropas claras, p e r o o b s e rv a ra n que el
equ ilib ro espacial se ha m o d ific a d o p o r com pleto.
E l e sp a cio se ha o b s tru id o , se ha c e rra d o p o r
detras. L a p ro fu n d id a d p o c o m arcada d e l cuadro
anterior - q u e sin em b a rgo existia en este esta cerrada, esta cerrada p o r una gruesa p ared; y, com o
si quisiera d eja r patente la presencia d e una pared
tras la cual n o hay nada que ver, fijen se en los dos
pilares verticales y en esta en orm e baran d illa v e r
tical de aqui qu e enm arca el cuadro, que en cierto
2. Edouard Manet, B aile de mascaras en la opera., 1873-1874,
oleo sobre lienzo, 60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery
o f Art.

La p in tu ra de M anet

20

m o d o r e p ro d u c e d e n tro d e l cu ad ro la v e rtic a l
y la h o riz o n ta l d e l lie n zo . E ste gran re c ta n g u lo
d e l lie n zo se rep ite den tro y obstruye el fo n d o d el
cuadro, im p id ien d o con ello el efecto de p rofu n d idad.
E l p in tor no solo hace desaparecer la p rofu n d idad, sino que adem as hace que la distancia entre
el b o r d e d e l cuadro y el fo n d o sea relativam en te
corta, d e m anera que todos los personajes se proyectan hacia la parte d e delante. Pese a esa falta de
p ro fu n d id a d , existe un efecto d e relieve; aqul los
p erson a jes se adelantan, y el n e g r o d e lo s trajes,
as! com o el d e algunos vestidos, anulan com pletam en te to d a p o s ib ilid a d d e que, en c ie rto m o d o ,
los colores claros pu dieran abrir el espacio. E l espacio esta cerrado al fo n d o p o r la pared, y delante
esta cerra d o p o r estos trajes y vestidos. E n re a li
dad no h ay espacio, solam en te b u ltos; b u ltos
con stitu id o s p o r v o lu m en es y su perficies q u e se
proyectan hacia la parte de delante, a los ojos del
espectador.
L a unica abertu ra re a l o, mas b ien , la unica
ab ertu ra q u e esta rep resen ta d a en el cu ad ro es
esta curiosa abertura de aqui, justo en la parte su
p e r io r d e l cu adro, q u e en re a lid a d n o se a b re a
n ada co m o e l c ie lo o la luz. R ec u e rd e n qu e en el
cuadro an terior habia un trian gu lo d e luz, un pe-

E l espacio del lienzo

21

quefio trian gu lo que se abria al cielo y a traves d el

cual se difu n dia la luz. En este caso, p o r ana suerte de ironia, ia que se abre la abertura? C o m o observaran, s o lo se ab re a unos pies, a m as pies, a
unos pantalones, etc. Es decir, es una rep eticion de
la escena, c o m o si el cu a d ro v o lv ie r a a em p eza r
aqui, com o si fuera la m ism a escena, y asi in d efin idamente. P o r tanto, esto crea el efecto de un tapiz,
el efecto d e un m uro, el e fec to de un p ap el pinta
d o que se p ro lo n g a a to d o lo la rgo, con la iron ia
de estos p ie c e c illo s qu e cu elga n aqui y qu e in d i
can el ca ra cter fantasm al d e este esp acio que no
es el esp a cio rea l d e la p e rc e p c io n , qu e n o es el
espacio re a l d e la abertura, sino el ju e g o d e estas
su perficies y d e estos c o lo re s q u e se d istrib u yen
y re p ite n in d e fin id a m e n te d e arrib a ab ajo en el
lienzo.
A s im ism o , las p ro p ie d a d e s espaciales d e este
rectangu lo d e tela tam bien se representan, se manifiestan y se exaltan en la propia tela. O bservaran
tam bien que, asi com o en el cuadro anterior que
en el fo n d o trataba el m ism o tem a M a n et cerraba p o r c o m p le to el esp acio, en este rep resen ta
las p ro p ie d a d e s m ateriales d e la tela en el p ro p io
cuadro.

22___________________ L a p in tu ra de M a net

L A E J E C U C IO N D E M A X IM IL IA N O
S i les parece, pasarem os al cuadro siguiente, L a
ejecu cion de M a x im ilia n o . E ste cu ad ro data de
1867, c o m o saben, y, c o m o Yen, en e l v o lv e m o s a
en con trar la m ayoria d e las caracteristicas qu e he
sen alado h ace un m o m e n ta a p ro p o s ito d e l B a ile
en la Opera. E ste c u a d ro es an terior, p e ro apunta
ya h acia los m ism o s p ro c e d im ie n to s , es d ecir, el
espacio se cierra d e una form a violenta, m arcada e
in sisten te con la p resen cia d e un gran m uroj/un
gran m u ro qu e n o es sino la re p ro d u c tio n d e l p r o
Asl, co m o ven, tod os los personajes estan situ a d os en una estrech a fra n ja d e tierra, de
m an era que fo rm a n una esp ecie de escalon, p ro ducen un efecto d e escalera, es decir, una lin ea h o
r izo n ta l, v ertica l, y o tra v e z a lg o p a re c id o a una
vertical, y a una h o rizo n ta l q u e se abre c o n estos
p erso n a jes in fan tiles q u e co n tem p la n la escena.
P o r otra parte, observaran qu e en este caso vu elve
a darse casi e l m ism o efecto qu e en la escena d e la
O pera, en la cual habia una p a red cerrada d o n d e
em p eza b a una escena; en este caso volvem o s a ten er una escena m en or que d esd o b la el cuadro.
3.
Edouard Manet, L a ejecucion de M axim iliano, 1868, oleo
sobre lienzo, 252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle. Foucault no
describe el cuadro de Boston, Ilamado L a ejecucion del emperadorM axim iliano (1867).

E l espacio del lienzo

23

^hora b ieii, si les lie en sen ad o este cu adro no ha

sido solo p o r q u e v u e lv e a p resen ta r o p resen ta
unos anos a n tes- los m ism os elem entos qu e encontrarem os p o s te rio rm e n te en el B a ile en la Opera,
sino p o r una ra zo n anadida. C o m o yen , to d o s los
personajes estan colocad os en un m ism o rectangulo estrecho y p e q u e h o s o b re e l qu e tie n e n los pies
(una suerte d e escalon detras d e l cual hay una gran
vertica l). T o d o s ellos estan ap reta d os d e n tro d e
este escaso espacio, to d o s estan m u y cerca unos
de otros; co m o ven, los canones de los fusiles les tocan el pecho. P o r otra parte, cabria senalar q u e tamb ien en este caso las lin ea s h o rizo n ta le s y la posicion v e rtic a l d e los s o ld a d o s so lo m u ltip lica n y
repiten d en tro d el cuadro los grandes ejes h orizon tales y verticales d el lien zo. En to d o caso, los solda
dos tocan con la punta d e lo s fusiles a estos p e rs o
najes d e aqui. N o existe una distancia q u e separe el
p e lo to n d e fu silam ien to d e las victim as d e l p e lo to n
de fusilam iento. Si se fijan, veran que estos persona
jes son mas pequ en os que estos d e aqui, cuando, segun lo habitu al, d e b e ria n ser de la m ism a talla, ya
que estan exactam en te s o b re e l m ism o p ia n o y entre e llo s h a y m u y p o c o esp a cio para separarse. Es
decir, qu e M a n et se sirvio d e una tecnica m u y arcaica, q u e consistia en dism in u ir el tam afio d e los p er
sonajes sin distribu irlos so b re el p ian o (s e trata de

L a p incura de M anet

24

la tecniea pictorica em pleada antes del quattrocento).

U tiliza esta tecnica para designar o sim b olizar una
distancia que en realidad n o esta representada.
En el cu adro, en el espacio que el p ro p io M anet
se con cede, en este red u cid o rectangu lo d o n d e ha
situado a los personajes, es m uy evid en te que M a
n et no p u ed e represen tar la distancia. L a distancia
no se p ercib e; el espectador no ve la distancia. P o r
contra, p a rece qu e la d ism in u cio n d e l tam ano de
lo s p erson a jes in d iq u e un re c o n o c im ie n to puram ente intelectual, y n o percep tivo, de que d eb eria
existir una distancia entre estos y aquellos, entre las
victim as y el p e lo to n de fusilarniento; y esa distan
cia im perceptible, esa distancia que no se m uestra a
la vista, se hace patente con la redu ccion d el tamaho
d e los personajes. C o m o obser-varan, en esta obra,
en el in terio r m ism o de este escaso rectangu lo que
M an et se con ced e y en el cual situa a los personajes,
se estan d es h a c ie n d o algu n os p rin cip ios fu n dam entales de la p ercep cio n p ictorica de O cciden te.
L a p ercep cion pictorica d ebia ser com o la repeticion, com o la duplicacion, com o la reprodu ccion
d e la percep cion habitual. D eb ia representarse un
espacio casi real en el cual la distancia p u diera interp reta rse,

apreciarse, descifrarse d e l m ism o

m o d o que se contem pla un paisaje. A qu i entramos

en un espacio p ictorico d o n d e ya no se m uestra la

E l espacio del lienzo

25

1 distancia, d o n d e ia p ro lu n d id a d deja de ser ob jeto

de p e rc e p c io n y d o n d e la p o s ic io n esp acial y el
fd is ta n c ia m ie n to de los p erso n a jes sen cillam en te
' se representan a traves d e signos qu e so lo tien en
un sentido y una fu n cion den tro d e la pintura (es
decir, la re la c io n en c ie rto m o d o arbitraria, y en
tod o caso sim bolica, en tre la talla d e estos p erso
najes y la talla de aqu ellos).

EL PUERTO

DE B U R D E O S4

Si pasam os al cuadro sigu iente, ve re m o s com o

el p in to r ju e g a con otra p ro p ie d a d d e l lie n zo . En
las obras q u e hem os v is to antes (e n E l ba ile en la
Opera o en L a ejecucion de M a x im ilia n o ), M an et se
servia so b re to d o d e l h e c h o d e qu e e l lie n z o era
vertical, d e q u e era una su p erficie d e dos dim ensiones y d e q u e carecla d e p ro fu n d id a d ; y M an et
trataba d e rep resen tar esta ausencia d e p ro fu n d i
dad d ism in u yen d o al m a xim o la p rop ia den sidad
de la escena q u e represen taba. Aqut, en este cua
dro - c o n fe c h a de 1 8 7 2 5, si m al n o r e c u e r d o -,

4. Edouard Manet, E lp u e rto de Elurdeos.. 1871, o leo sobre

lienzo, 66 x 100 cm, coleccion privada.
5. Michel Foucault comentaba las diapositivas sin acceso a
las notas. El catalogo elaborado p or Fran^oise Cachin data el
cuadro en 1870-1871.

La p in tu ra de M anet

26

c o m o y e n p reva lecen eseU cialm ente los eje'S horizon tales y verticales; y los ejes h orizon tales y verticales son la re p e titio n , d e n tro d e l lien zo, d e esos
ejes h orizon tales y verticales que encuadran la tela
y qu e form an el p ro p io m arco d e l cuadro. Asim ismOj c o m o apreciaran, en c ie rto m o d o es una r e
p ro d u c tio n , en la propia filigra n a de la pintura, de
todas las fibras h orizon tales y verticales qu e constitu yen e l lie n z o en si m ism o, el lie n zo en cuanto
o b je to material.
Es com o si el tejid o d el lie n z o em pezara a apar e c e r y a m an ifestar su g e o m e tria interna; com o
ven , esta estructura d e h ilo s

e n trela za d o s es

c o m o la re p r e s e n ta tio n d e un b o s q u e jo d e la
p r o p ia tela. Es mas, si aislam os esta parte, esta
cuarta parte, esta sexta parte, p o r e je m p lo , d e l
lie n zo , verem o s que hay casi exclu sivam ente una
rep re sen ta tio n d e h orizon tales y verticales, d e lineas qu e se cortan en angulos rectos. Y quienes,
entre los presentes, ten gan en m ente el cuadro de
M o n d r ia n s o b re el a rb ol, en fin , to d a la serie
d e va ria c io n e s qu e M o n d ria n h izo d e l arbol,
co m o saben, entre 1910 y 1914, veran incluso el
n acim ien to d e la pintura abstracta. M on d rian dio
mas o m enos el m ism o tratam iento a su a rb ol - e l
fa m o s o a rb ol a partir d e l cual d escu brio, al m is
m o tiem p o qu e K andin sky, la pintura abstracta-

E l espacio del lienzo

que M an et d io a los b a rco s6 d e E

27

B u r-

deos. A1 final, M o n d ria n o b tu v o un co n ju n to determ in a d o d e lin eas q u e se cortan en an gu los

rectos y fo rm a n una trama, un tab lero, un entram ad o d e lin ea s rectas, h o rizo n ta le s y verticales.
A si pues, d e la m ism a m an era, a p a rtir d e esta
marana d e barcos, d e to d a esta actividad portuaria, M an et con sigu e o b te n e r esto m ism o, este jueg o d e ver-ticales y h orizon tales, la rep resen tation
g e om etrica d e la p ro p ia g e o m e tria d e l lie n z o en
cuanto m aterial. A co n tin u a tio n veran este m ism o
uso d el te jid o d el lien zo , para cu riosidad y escandalo d e la epoca, en e l sigu ien te cuadro, titulado
A rgenteuil.

A R G E N T E U IL 7
Si les p a re c e b ien , p a sarem os a la sig u ien te
obra. A q u i observaran qu e e l eje vertical d e l mastil
duplica el b o r d e d el cu adro; y qu e esta h o rizon ta l
d u plica esta otra. Asi, lo s d os gran des ejes se representan en e l in terio r d e l lien zo, p ero veran que,
en rea lid a d , lo que se rep resen ta son los tejid os,
6. Pese a que en la sesion dice cuadros, creemos que es
necesario corregirlo por barcos.
7. Edouard Manet, A rgenteuil, 1874, oleo sobre lienzo,
149 x 115 cm, Toum ai, Museo de Bellas Antes.

28

L a p in lu ra de M anet

te jid o s co n lm eas verticales y lm eas horizontales.

Y el caracter a la v e z popu lar y rudo, de los personajes y d e lo qu e se rep resen ta en este cuadro,
para M an et n o es mas que un ju e g o ; un ju e g o que
consiste en representar sobre un lien zo las propias
caracteristicas d el tejido, la trama y las intersecciones d e la vertical con la horizontal.

E N E L IN V E R N A D E R O 8
P asem os al cu adro sigu iente, titu lad o E n e l in vem ad ero, que es un o de los cuadros mas im p o rtantes d e M an et para en ten d er el m o d o en que (...)
[A l p a recer, en este m om ento hubo d ijicu lta d e s p a ra
en con tra r la d ia p ositiva ; p o r otra p a rte, sep erd ieron
unos instantes de gra ba cion a l rebobinar la cinta\ (...)
la vertical, la h orizo n tal y este entrecruzado d e las
propias llneas d el cuadro. C o m o ven, el espacio, la
p ro fu n d id a d d e l cuadro esta lim itada. Inm ediatam ente detras de los personajes se observa este tap iz im p en etrable d e plantas verdes, que se extiende p o r com p leto com o una tela d e fon d o, co m o si
h u biera una pared em papelada. N o hay p ro fu n d i
dad, n o hay lu z que atraviese esta espesura d e ho8.
Edouard Manet, Eri e l invemadero, 1879, oleo sobre lienzo, 115 x 150 cm, Berlin, Staadiche Museen Preussischer KLulturbesitz, Nationalgalerie.

E l espacio del lienzo

29

jas y tallos q a e abarrota el in vern a d ero d o n d e se

desarrolla la escena.
A qu i, el p erson aje d e la m u jer esta enteram ente
proyectado hacia la parte d e delante; las piernas no
aparecen en e l cuadro, q u ed a n fu era d e este. En
cierto m o d o , las ro d illa s d e la m u jer se salen d el
cuadro en el que el p in to r la proj'ecta hacia delante
para evitar la p ro fu n d id a d , y el p erso n a je d e atras
esta to ta lm e n te in clin a d o hacia n o so tro s con este
enorm e rostro que ven, m u y cercano al espectador,
casi dem asiado para p o d e r v e rlo bien, d e tanto que
se inclina hacia delante d e b id o al red u cid o espacio
del que el m ism o dispone. P o r tanto, el p in to r obstruye el espacio y, a la vista esta, vu e lv e a jugar con
las verticales, y las horizontales. Esta tabla, este respaldo que atraviesa el cuadro, es la linea d el respald o que se rep ite una vez aqui, que se rep ite una segunda v e z alia, y que v u e lv e a rep etirse p o r cuarta
v e z aqui; lin ea qu e se du plica, en b ia n c o esta vez,
con el paragu as d e la m u jer; para las verticales, el
pin tor em plea esta cuadricula y, para indicar la p ro
fu n d id ad , sim p lem en te em p lea una d ia g o n a l m uy
corta. T o d o el cu ad ro esta estru ctu rado en to rn o
a estas v e rtica les y estas h o rizo n ta les, y a p artir
d e ellas.
Si a esto le ahadim os qu e los pliegu es d el vestid o de la m u jer son en este punto pliegu es vertica-

30

L a p in tu ra de M anet

^iesi-ia ien tF as-qae a<jui el ve s tid o d e la m u jer, con

un e fe c to d e aban ico, p r o v o c a qu e los p rim ero s
p lie g u e s esten en la h o rizo n ta l com o estas cuatro
lineas fundam entales, p ero que, al girar, e l vestid o
term in a p o r q u e d a r casi en la vertical, v e ra n que
este ju e g o d e p liegu es, qu e va d esd e el paraguas
hasta la ro d illa d e la m ujer, re p ro d u ce en su giro
un m o v im ie n to d e la h o rizo n ta l a la vertical. Este
m o vim ien to se rep ro d u ce aqui. A h ora fljen se en la
m an o q u e cu elga y en la m an o qu e esta co lo ca d a
en e l otro sentido: las m anos reproducen, con una
m ancha clara, los ejes d e l cu adro, las m ism as l i
neas v e rtic a le s y h o riz o n ta le s q u e en con tra m os
con lineas oscuras en la prop ia arm azon d e l banco
y en la estructura in te rio r d e l cuadro. A q u l se da,
p o r tanto, el ju e g o d e suprim ir, borrar, apretar el
e sp a cio en lo q u e a p r o fu n d id a d se r e fie re , y de
exaltar, en cam b io, las lin eas d e la v e rtic a lid a d y
de la h orizon talidad.
A esto m e re fe iia cuando hablaba del ju eg o d e p ro
fundidad, de verticalidad y h orizontalidad de Manet.
N o obstante, en la pintura de M anet existe otra form a
de utilizar las propiedades materiales del lienzo. Porque si b ien es cierto que el lie n zo es una superficie,
una su perficie con una h o rizo n ta l y una vertical, es
ademas una superficie con dos caras, con un enves y
un reves. Y M a n et ju gara con el enves y el reves de

E l espacio del lienzo

31

an a m an erai p o d r fa m o i deCir, iiiu c h o Juaas v ic io s a y

perversa.

CAM ARERA CON JARRAS9

Si pasamos al siguiente cuadro, Cam arera c o n ja
rras, verem os a n ejem p lo bastante cu rioso d e ello.
Bien, Aen q u e consiste este cu adro y q u e representa? V eam os, en cierto sen tid o no rep resen ta nada,
en el s en tid o d e qu e n o m u estra nada. D e h ech o,
a b a rca n d o lo casi to d o a p a rece en este cu a d ro el
personaje d e la camarera, q u e esta m u y p ro x im a al
pintor, m u y p roxim a al espectador, m u y proxim a a
nosotros, q u e d e p ron to v u e lv e el rostro hacia nosotros, co m o si d e repente, fren te a ella, se desarrollara una escen a qu e atrae su m irada. O b s e rv e n
que no m ira lo qu e esta h a cien d o, es decir, n o mira
d o n d e va a p o n e r las jarras; fija la vista en a lgo que
n o s o tro s n o v e m o s , qu e n o c o n o c e m o s , q u e esta
ahi, d e la n te d e l cu adro. F o r otra parte, la escena
esta com p u esta p o r uno, d os o, co m o m u ch o, tres
p erso n a jes m as; en t o d o caso, h ay in d is c u tib le m en te o tro p erso n a je, y o tro s dos qu e casi n o v e
m os, p o rq u e d e uno so lo v e m o s un v a g o p e r fil y,

9.
Edouard Manet, Camarera con ja rra s, 1879, oleo sobre
lienzo, 775 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.

L a pintura de M anet

32

d e l otro, aolanaente el.som brero. Sin em bargo, estos ta m b ie n m iran algo, p e ro en una d ire c c io n
exactam en te opuesta. iQ u e ven? L o cierto es que
n o lo sabem os; no lo sabem os p orqu e la escena se
in te rru m p e d e tal fo rm a q u e el espectacu lo que
hay alii, y que atrae las miradas d e aqui, tainpoco se
nos muestra.
P ien sen ahora en cu alqu ier pintura clasica, p o r
ejem plo. L o cierto es que, en la tradicion pictorica,
su cede a m en u d o que un cu adro represen ta p e r
sonas co n tem p la n d o algo. P o n g a m o s p o r caso el
cuadro que M asaccio pinto d e l tribu to d e san P e
d ro .10 En el aparece un circu lo d e personajes que
contem plan algo, ya sea un d ia lo g o o el intercam b io d e una m o n ed a d e plata entre san P e d ro y el
b a rq u ero . P o r tanto h ay una escena, una esce
na qu e co n tem p la n los p erson ajes d e l cuadro,
p e ro que nosotros tam bien vem os porqu e aparece
en el cuadro.
En cam bio, en el cuadro d e M anet hay dos p er
sonajes que miran; pero, en p rim er lugar, n o miran
lo m ism o y, en seg u n d o lugar, el cuadro no nos
d ic e qu e m iran. En este cu ad ro solam en te se representan dos miradas, dos m iradas en dos direcciones opuestas d el cuadro, d e l enves y d e l reves

10.

Se trata del fresco de Masaccio E lpago del tributo.

1. M iisica en las Tullerzas, oleo sobre lienzo, 7 6 x 118 cm, Londres

National Gallery.

2. Baile de mascaras en la Opera. 1873-1874, oleo sobre lienzo,

60 x 73 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.

3. L a ejecucion deM axirn.ilia.no, 1868, oleo sobre lienzo,

252 x 305 cm, Mannheim, Kunsthalle.

4.' E lp tie rto deBurdeos, 1871, oleo sobre lienzo, 66 x 100 cm,
coleccion privada.

5. A rgenteuil, 1874, oleo sobre Iienzo, 149 x 115 cm, Toumai,

Museo de Bellas Artes.

6. E.n el znvemaderOs 1879* oleo sobre lienzo,

115 x 150 cm, Berlin, Staatliche Museen Preussischer
ICulturbesitz, Nationalgalerie.

7. Camarera conjarras, 1879, oleo sobre lienzo,

77,5 x 65 cm, Paris, Museo de Orsay.

8. E ljeT -roca rril; 1872-1873, oleo sobre lienzo,

93 x 114 cm, Washington DC, National Galery
of Art.

9. E lpi/a no, 1866, oleo sobre lienzo,

160 x 98 cm, Paris, Museo de Orsay.

10. E la lm u erzo campestre, 1863, oleo sobre iienzo, 208 x 264 cm,
Paris, Museo de Orsay.

11. Olimpia, 1863, oleo sobre Iienzo, 130,5 x 190 rm, Paris,
Museo de Orsay.

12. Elbcilcon, 1868-1869, oleo sobre lienzo, 169 x 125 cm, Paris
Museo de Orsay.

13. Un bar del Folies-Bergere, 1881-1882, oleo sobre lienzo,

96 x 130 cm, Londres, Gourcald Institute Galleries.

E l espacio d e l lien zo

33

l-del m ism o, y a o se nos re v e la n in gu n a d e las dos

escenas qu e cada p erso n a je con tem p la con tanta
atencion. Y para hacer esto patente, h e aqui la curiosa ironia d e m ostrarnos esta m ano y este vestido que apenas asoman.
D e h ech o, en una p rim era version d e este cuadro, M anet si pinto la escena que contem plan esos
personajes. L a escena rep resen ta a una cantante
de cabaret, d e un ca fe-co n cierto, que pasa p o r el
escenario, qu e canta o qu e esb oza un paso d e baile (esta version esta en L o n d re s ). Y a partir de esa
version pinto esta segunda vers io n 11 qu e les enseno ahora. V eam os, en esta segunda version M anet
ha in te rru m p id o la escen a d e tal m an era q u e no
hay nada que v e r aparte d e l cuadro, es decir, aparte de estas m iradas que c o n tem p la n lo in visib le,
de m anera que, en realidad, el cuadro solo revela
lo invisible, solo muestra lo in visib le y solo indica,
a traves d e la d ire c c io n d e las m iradas opuestas,
a lgo fo rz o s a m e n te in v is ib le , ya que lo q u e ella
contem pla esta delante d e l lien zo, y lo que el hom bre contem pla esta detras d e l lien zo. A uno y otro

11.
Daniel D efert senala que no se trata en realidad de dos
versiones, sino que Foucault se refiere simplemente al cuadro
de 1879, Rincon de un cafe-concierto (o leo sobre lienzo, 98 x 79
cm, Londres, National Gallery), que presenta otro enfoque de
Ea camarera conja rra s.

34

La p in tu ra de M anet
%

la d o d e l Iie n zo se desarrollan a la par dos escena|j

q u e con tem p la n los person ajes, p e ro la tela en e|
fo n d o , en v e z d e m ostrar esas escenas, las escondg
y las vela. E n esta superficie d e dos caras ( e l enve|j
y el re v e s ) la v is ib ilid a d n o se manifxesta. A1 cori-;
trario, esta su p erficie con firm a la in v is ib ilid a d d g
aqu ello qu e m iran los personajes que aparecen e jf
el p ian o d el cuadro.

E L F E R R O C A R R I L 12
E sto se v e claram ente, en el cuadro que veran aj
con tin u a cion , Ilam ad o L a estacion de S a in t L a zn re.13 Y es q u e aqui sucede lo m ism o. Sin du da o b i
servaran que volvem os a en con trarlas mismas vers
ticales y las m ism as h o riz o n ta le s d e antes: uuas
verticales y unas h orizon tales que d efin en un pia
n o d e te rm in a d o d e l cu adro, en c ie rto m o d o el;
p ro p io piano d e l Iien zo. C o m o en la Camarera cori
jarras., ta m b ien en este cu adro hay dos personajes'
c o lo c a d o s en p o sicio n e s opuestas: uno q u e m ira
hacia n osotros y otro que m ira en la mism a direcc io n q u e n osotros. U n o d e ello s v u e lv e el rostro

12. Edouard Manet, E lfe rro c a rril, 1872-1873, 61eo sobre

Iienzo, 93 X 114 cm, Washington DC, National Gallery o f Art.
13. Aunque se refiera a la estacion de Saint-Lazare, el nombre del cuadro es E lfe rro ca rril

E l espacio del lienzo

35

J-hacia el espectador;.en cam bio,. el etro le da la es; palda. A h ora b ien , lo que la m u jer contem pla - v ya
ven que lo hace con m ucha in ten sidad es una escena que el espectador n o v e p o rq u e se desarrolla
fren te al lie n z o ; co m o ta m p o c o v e lo q u e la nina
esta m ira n d o, ya que M a n e t e x tie n d e la n u b e d e
va p o r d e l tre n qu e pasa en ese m o m e n to , d e tal
form a qu e n o h ay nada que p od am os v e r com o espectadores. Para p o d e r v e r a lg o h ab ria qu e m irar
p o r encim a d e l h o m b ro d e la nina, o h a b ria que
girar el cuadro para m irar p o r encim a d e l h o m b ro
de la mujer.
C om o ven, M a n et tam b ien ju eg a con la prop iedad m aterial d e l lie n zo qu e hace que e l p ian o tenga un enves y un reves; y hasta este m o m en to ningun p in to r h a b ia p e n s a d o en la p o s ib ilid a d de
usar el enves y el reves d e un lien zo. E n este cua
dro, M a n et n o aplica la tecn ica p in ta n d o lo que
hay delante y detras de la tela, sino fo rza n d o al es
p ecta d or a dar la vuelta a la tela, a cam biar d e posicion, para p o d e r ver, al fin y al cabo, a q u ello que
cree que d e b e ria ver, y qu e sin em b a rgo no aparece en el cuadro. Y es este ju e g o de la in visib ilid a d
in h e re n te a la p r o p ia s u p e rfic ie d e la tela lo que
M a n et re p re s e n ta d e n tro m ism o d e l cu ad ro. P o driam os decir, p o r tanto, qu e se trata d e un p rocedxm iento vicioso, m alicioso y perverso. Y es que es

36

La p in tu ra de M anet

la p rim era v e z qu e la piijtura representa a lgo invia

sib le: las m iradas estan ahl para in d ica rn os quej
hay a lgo qu e mirar, algo qu e existe p o r d efin icion j
y que existe p o r la p rop ia naturaleza de la pintura,
y p o r la mism a naturaleza d e l lien zo; algo necesal
riam ente invisible.

LA

IL U M IN A C IO N

Pasem os al cuadro siguiente, con el qu e abrirem os la seg u n d a serie d e p ro b le m a s d e los que

queria hablarles. M e re fie ro a la ilu m inacion y a la
luz.

EL P IF A N 0 1
Y a con ocen ustedes este cuadro, E l p ifa n o (q u e
data de 1864 6 1865),2 que causo cierto escandalo
en la epoca. O b s e r v e n q u e M a n e t ( y esto n o es
sino una con secu en cia d e lo q u e h e d ic h o hasta
ahora) suprim io el fo n d o d e l cuadro p o r com pleto. C o m o ven, detras d e l p ifa n o n o existe n in gu n
espacio; p ero n o solo n o existe ningu n espacio d e
tras d el p ifan o, sino qu e e l p ifa n o n o esta en ninguna parte. C o m o ven , e l lu g a r d o n d e tie n e los
pies, este lu ga r d e aqui, este suelo, apenas se apre1. Edouard Manet, E lpifano, 1866, oleo sobre lienzo, 160 x
98 cm, Paris, Museo de Orsay.
2. E l pifano es de 1866.

L a pintura de JILanet

38

cia d e n o ser por. esta v is lu m b re de som bra, pop

esta sutil mancha gris, entre la pared del fo n d o y e l
espacio sobre e l qu e p o n e los pies. Se suprim e in-3
cluso el efecto d e escalera q u e hem os visto en loss;
cu adros a n teriores. E l u n ico lu ga r sob re e l que;
descansan los p ies es esta le v e sombra. T ie n e los
p ies s o b re una som bra, s o b re nada en ab solu te,
sob re el vaclo.
N o obstante, n o queria h ablarles solam en te de
este aspecto d e E lp tfa n o . T a m b ie n queria h ab lar
les d e la m an era en que esta ilu m in ad o. C o m o
b ien saben, gen eralm en te en la pintura tradicional
la ilu m in acion p ro c e d e d e un punto determ inado.
Y a sea en e l p r o p io in te rio r d e l cuadro, ya sea en
el e x te rio r, siem p re ex iste una fu e n te lu m in osa
que se representa d e form a directa, o sim plem ente
con rayos d e luz. Asi, p o r e je m p lo , una ven tan a
abierta indica que la lu z p ro v ie n e de la derecha, o
de arriba, o d e la izqu ierda, o d e abajo, etc. Y aparte d e la lu z real que in cid e en el Kenzo, la pintura
sie m p re rep resen ta una fu e n te lu m in osa q u e se
e x tie n d e sob re la tela, fo rm a n d o sobre los p ersonajes som bras p royectad as, re lie v e s , m o d ela d o s,
concavidades, etc. M e refiero a to d a la sistematizacion d e la lu z qu e se in ven to a principios d e l quat
trocen to, y a la que, c o m o saben, C a ra v a g g io - a
quien, p o r supuesto, d eb em os ren d ir un hom enaje

L a ilum inacion

39

especial en la cu estion q u e n os o c u p a - lo g r o dar

una regu la rid ad y un m e to d o perfectos.
En cam bio, en este caso vem os que n o h ay ninguna ilu m in acion p ro c e d e n te d e arriba, n i d e abajo, ni de fu era d e l cuadro; o mas b ien p o d ria decirse que toda la ilu m in acion p ro ced e d e fu era del
lie n zo , p e ro in c id e en e l en p erp e n d ic u la r, p o r
aqui. O b serven que el ro stro n o presenta ningu n
m o d e la d o en ab solu to, s o lo d os sutiles h u n d im ientos a am bos lados d e la nariz para in d ica r las
cejas y las cuencas d e los ojos. O bserven , p o r otra
parte, q u e la som bra, casi la unica s o m b ra que
ap arece en e l cu adro, es esta m in u scu la som bra
b ajo la m ano d e l pifano, que, en efecto, in d ica que
to d a la ilu m in a cion p ro v ie n e d e en fren te, ya que
detras d el pifan o, en el h u eco d e la m ano, se perfila la unica so m b ra p ro y e c ta d a d e l cu ad ro, con
esta otra, que co n ced e estabilidad, com o ven, esta
m inuscula som bra de aqui, que indica el ritm o de
la musica q u e el p ifa n o m arca con el pie. Fijense:
leva n ta lig e r a m e n te e l p ie , lo cual m arca, entre
esta som bra y esta otra, la gran d ia gon a l, q u e el
p in to r rep ro d u ce en ton os claros con la funda del
p ifa n o . P o r tan to, se trata d e una ilu m in a cio n
c o m p le ta m e n te p e rp e n d ic u la r, una ilu m in a c io n
q u e v ie n e a ser la ilu m in a c io n rea l d e l lie n z o ,
c o m o si la te la en si m ism a estu viera exp u esta a

40

La p in tu ra de M anet

una ven ta n a abierta, co m o si estu viera fre n te a|

una ventana abierta.
A si, m ien tras qu e en la tra d ic io n p ic to ric a
acostu m b rab a a rep resen ta r d en tro d e l cu ad rcj
una ven tan a p o r la qu e en trab a una iluminaci6xj|
ficticia qu e in cid la sobre los personajes y formabafj
los relieves, ahora es n ecesario aceptar un lie n zo jf
una su perficie, un recta n gu lo, qu e esta colocad oil
delante de una ventana, una ventana que iluminaS
M
d e fren te. C la ro que M a n et n o em p le o d e s d e el
p rin cip io esta tecnica radical que elim ina una ilum in a cio n in te r io r y qu e es sustituida p o r una
ilu m inacion real, ex terio r y frontal. En uno d e sus
cuadros mas celeb res, e l p rim e ro d e sus cuadros 1
mas im portantes, veran co m o aplico dos tecnicas
de ilum inacion en una misma obra.

EL ALM U ERZO

CAM PESTRE3

P o r fa vo r, ip o d r ia n pasar al cuadro sigu ien te?

Es el celeb re A lm u erzo campestre. M i in ten cion no
es realizar un analisis exhaustivo, ya que sin duda
hay m uchisim as cosas que d e c ir al respecto. Simplem en te quisiera hablar de la iluminacion. D e hecho, en este cuadro hay dos sistemas de ilum ina3.
Edouard Manet, E l almuerzo campestre, 1863, oleo sobre
lienzo, 208 x 264 cm, Paris, Museo de Orsay.

L a ilum inacion

41

cion yuxtapuestos, p ro fu n d a m e n te yuxtapuestos.

C om o ven, en la segunda parte d el cuadro si tenem os en cu enta que esta lin ea d e aqui, s o b re la
hierba, d iv id e el cuadro en d o s - se recu rre a una
ilum inacion traditional, co n una fu ente de lu z que
procede d e arriba p o r la izqu ierd a, que atraviesa la
escena, qu e ilu m in a ese ex ten so p rad o d e l fo n d o ,
que alurnbra la espalda d e la m u jer y que m od ela
el rostro, parte d e l cual esta inm erso en la sombra.
Esta ilu m in acion se ex tin gu e en estos dos arbustos
(n o se ve m uy bien, p o rq u e la rep rod u ccion n o es
m uy bu en a), dos arbustos claros y algo rutilantes,
que en cierto m o d o son lo s puntos d o n d e convergen la ilu m in acion lateral y triangular d e aqui y de
alia. P o r tanto, nos hallam os ante un trian gu lo lum in oso que alum bra e l cu erp o d e la m u jer y m o
d ela su rostro; es la tecn ica d e ilu m in acion tradicional, la te c n ic a d e ilu m in a c io n clasica, que
p e rm ite q u e h aya r e lie v e y q u e esta con stitu id a
p o r una lu z interior.
En cam bio, si o b serva m o s a los person ajes d el
p rim er piano, verem os qu e los caracteriza una luz
c o m p le ta m e n te distinta, q u e n ada tie n e q u e v e r
con la anterior, que m u ere y se d etien e en estos ar
bustos. Esta ilu m in acio n es fro n ta l y p e rp e n d ic u
lar y, com o ven , da de lle n o en la m ujer, en el cuer
p o co m p leta m en te d e sn u d o ; lo ilu m in a d e fren te

L a pintura de M anet

42

p o r co m p leto . F ijen se en la a-bsoluta ausencia de:

re lie v e s , d e m o d e la d o s . E l cu erp o d e la u iu je r
p arece esm altado, parece una pintura d e estilo ja-y
pones. L a ilu m in acion solo p u ed e p ro ced er d e en-i.
fre n te y c o n m u cha fu erza. Esta m ism a ilu m in acion in cid e en el rostro d e l h om bre, en este p erfiM
d e m anera com pletam en te h orizontal, sin relieves^
sin m o d ela d os, y los dos cuerpos oscuros, lo s dos
trajes oscuros d e estos dos hom bres, son el p u n to l
d o n d e d e s e m b o c a y se d e tie n e esta ilu m in a c io n ;
frontal, d e l m ism o m o d o que en estos dos arbus- :
tos d e sem b o ca y resp lan d ece la ilu m in acion in te- :
rior. P o r tanto, ex iste una ilu m in a c io n e x te rio r,
ob s tru id a p o r los cu erp os d e los dos h o m b res, y :
una ilu m in acion interior, red o b la d a p o r los d o s arbustos.
E stos d os sistem as d e rep resen ta cio n , o mas
b ien estos dos sistemas d e m anifestacion d e la lu z ;
d e n tro d e l cu adro, se y u x ta p o n e n en un m ism o
lien zo. Se in tegran en una yu xtaposicion que c o n
ced e al cuadro un caracter en cierto m o d o discordante, una h e te ro g e n e id a d in terior; h e te ro g e n e id a d in te r io r q u e M a n e t in te n to red u cir, o acaso
destacar mas - n o sabria d e c ir lo - , con la m a n o
que aparece en m e d io d e l cuadro. R ec u e rd e n las
dos m anos q u e les ensenaba hace un m o m en to en
E l in vem a d ero y que representaban con los d e d o s

L a ilum inacion

43

los m ism os ejes del- cu a d ro. Pu es bieri; en este

caso nos h a lla m os ante una m a n o c o n un d e d o
que apunta en una d ir e c t io n que, p recisa m en te,
es la mism a q u e la de la lu z in terior, q u e la de la
luz que v ie n e d e arriba y qu e p re c e d e d e ptra par
te. En cam bio, el otro d e d o esta d o b la d o , d o b la d o
hacia el ex terior, en el e je d e l cuadro, e in d ica el
origen de la lu z que in c id e sob re esta parte de la
escena. T a m b ie n en esta escena, p o r tanto, jugand o con los d e d o s de la m an o, e l au tor traza los
ejes fu n d a m en ta les d e l c u a d ro y e l p r in c ip io de
u n ion y d e h e te r o g e n e id a d d e l E l a lm u erzo cam pestre.

O L IM P IA 4
Si les parece, pasarem os a este otro cuadro, con
e l qu e sere b r e v e . N o les h a b la re m u ch o d e este
cuadro p o r la sim ple r a z o r d e qu e no soy capaz de
hacerlo y p o rq u e es dem asiado dificil. S im plem ente lo com en tare d esd e el p u n to d e vista d e la ilu
m inacion; o, si lo prefieren , lo com entare d esd e el
punto d e vista d e la re la tio n q u e p u ed e h a b er entre el escandalo que p ro v o c o en su m om en to y al-

4. Edouard Manet, Olimpia^ 1863, 130,5 x 190 cm,Paris,

Museo de Orsay.

La p in tu ra de M anet

44

gunas caracteristicas pu ram en te pietorioas, entre

las cuales y o destacaria esencialm ente la luz.
C o m o saben, esta obra fu e m o tivo de escandalo
cu a n d o M a n e t la p re s e n to en la e x p o s ic io n de
1865. Y el escandalo fu e tab que le ob liga ron a retirarlo. H u b o algunos b u rgu eses que, al visitar la
ex p osicion , qu isieron p e rfo ra rlo con el paraguas,
d e tan in d ecen te que les parecia. L o cierto es que
la re p re s e n ta tio n d e la d e s n u d ez fem en in a en la
pintura occidental es una tra d itio n que se rem on ta al siglo

X V I,

y antes d el O lim p ia ya se habian vis-

to o tro s d esn u d o s; d e h ech o, y a se h abian visto

otros en la m ism a sala de ex p o sicion es en la que
tanto escandalo causo. iQ u e habia de escandaloso
en este cuadro? iQ u e lo hacxa tan insoportable?
L o s historiadores de arte dicen - y seguram ente
tien en to d a la ra zo n que el escandalo m oral fue
una torp e m anera d e expresar mas b ien un escan
dalo estetico. Era una estetica in soportable: estos
colores pianos aplicados d e m anera uniform e, esta
pintura en o rm e al estilo japones. T a m b ien era in
sop ortab le la fea ld a d de esta m ujer, pues es fea y
esta hecha para ser fea. T o d o ello es absolutam ente cierto. Sin em bargo, y o m e plan teo si habra otra
razon mas concreta para el escandalo, ligada precisam ente a la ilum ination.
En e fecto , es n ecesario com p a ra r este cu adro

L a ilum inacion

45

con e l q u e en cierta m e d id a u tiliza d e m o d e lo y

contrapunto (p o r desgracia, h e o lv id a d o traerlo).
C o m o saben, esta V en u s, b u e n o , esta O lim p ia de
M anet, es e l d o b le , la re p ro d u c c io n o, en to d o
caso, una v a ria c io n s o b re e l tem a d e las V en u s
desnudas, las V enu s recostadas y, en concreto, de
la Venus d e T izia n o . A h o ra bien, en la Venus d e T iziano aparece una m ujer, una m u jer desnuda que
esta recostada casi en esta m ism a p osicion ; al igual
que en O lim pia , esta rod ea d a d e telas, y la envuelv e una fu en te lum inosa p ro c e d e n te d e arriba, de
la izquierda, q u e la alum bra suavem ente. Si n o recuerdo mal, le ilum ina el rostro o, cuando menos,
los senos y las piem as, con un tono, d o ra d o qu e le
acaricia el c u erp o y que, en c ie rto m o d o , es la
esencia d e la visib ilid a d d e l cuerpo. E l cu erpo de
la Venus de T iz ia n o es visib le, p u ed e contem plarse
gracias a qu e existe esta suerte d e fu en te lu m in o
sa, discreta, lateral y dorada que la sorprende, que
la so rp ren d e a su pesar y a p esa r d e l espectador.
H a y una m u jer desnuda qu e esta ahi, ajena a todo,
qu e n o m ira nada; hay una lu z qu e la ilu m in a, o
q u e la acaricia, in d iscreta m en te; y p o r otra parte
estam os n o sotros, el esp e c ta d o r qu e d escu b re el
ju e g o d e la lu z y la desnudez.
En cam bio, o b serven que la O lim p ia d e M an et es
visib le p o rq u e la ilum ina una luz. Esta lu z n o es, ni

46

La p in tu ra de M anet

m u ch o m en os, ona lu z lateral, suave y discreta,

sino ana luz m u y violen ta que la ilum ina d e fren te;
una lu z qu e v ie n e d e delante, una lu z que p ro c e d e
d e l espacio q u e existe fren te al lien zo. Es decir, la
luz, la fu en te lum inosa que se revela, que se intuye,
con la p ro p ia ilu m in a cion d e la m ujer, id e d o n d e
p ro c e d e sino precisam ente de alii d o n d e esta e l esp ecta d o r? Es d ecir, n o h ay tres elem en tos, la desnudez, la ilu m inacion y n osotros mismos, qu e descubrim os el ju e g o d e la d esn u d ez y la ilum inacion;
en realid a d h ay una d esn u d ez y un espectador que
se h alla en e l m ism o lu g a r d e la ilu m in a cion ; hay
una d e s n u d e z y una ilu m in a c io n qu e esta en el
m ism o lu gar d o n d e esta e l espectador. Es decir, la
p ro p ia m irad a d e l e s p e c ta d o r s o b re la d e sn u d ez
ilu m in a a O lim p ia . N o s o tr o s la h acem os v is ib le :
n u estra m ira d a s o b re O lim p ia es alu m b rad ora,
nuestra m irada proyecta la luz. N o so tro s som os los
resp o n sa b les d e la v is ib ilid a d y la d e s n u d e z de
O lim pia. Esta desnuda solo gracias a nosotros, porqu e n o s o tro s la d esn u d a m os; y la d esn u d am os
p o r q u e al m ira rla la ilu m in a m o s, ya q u e nu estra
m irada y la ilu m in acion son una mism a cosa. M irar
un cu adro e ilu m in a rlo no es sin o una unica cosa,
una m ism a cosa, en el caso d e un lie n zo co m o este,
p o r eso som os participes - c o m o lo es cualquier es
p e c ta d o r d e esta d esn u d ez y, hasta cierto pu nto,

L a ilum inacion

47

som os in clu so resp o iisa b le s d e ella. P o r tanto, ya

han visto co m o una transform acion estetica p u ed e
p ro vo ca r un escandalo m oral.

EL BALCO N
H e aqui a q u ello a lo q u e m e referia con e l ju e g o
d e ilu m in acion en la ob ra d e M anet, y ahora, esto
que acabo d e explicarles so b re e l espacio y la ilu
m inacion qu erria sintetizarlo b revem en te en el sig u ien te cu adro, qu e sera el p en u ltim o d e los que
hablare, E l balcon.
Si son tan am ables d e pasar a la sigu ien te pintura... Bien, creo qu e en este cu adro se da la com b in acion d e t o d o cuanto h em o s d ich o hasta e l m om ento. P o r desgracia, esta re p ro d u c c io n tam b ien
es pesim a y, p o r tanto, d e b e n ustedes im agin ar un
cuadro mas ancho. L o cierto es que el fo to g ra fo ha
cortado el cu a d ro d e una m anera verd ad eram en te
estupida. E s to d e aqu i serian unos p o s tig o s Ver
des, de un v e rd e m ucho mas estriden te que el que
a q u i se p e rc ib e . S o n u n os p o s tig o s , o persianas,
para ser mas precisos, con num erosas lineas horizon tales q u e b o rd e a n e l cu adro. P o r tanto, com o
ven, nos haUamos ante un cu adro m anifiestam ente
5.
Edouard Manet, E l balcon, 1868-1869, oleo sobre Kenzo,
169 x 125 cm, Paris, Museo de Orsay.

48

jLapintura de M anet

estructurado. c o n lineas verticales y h orizon tales.

L a ven ta n a en si du p lica con m ucha exactitu d el
lie n zo y rep rod u ce las verticales y las horizontales
d el m ism o. E l balcon que hay delante de la ven ta
na, o mas b ie n la barandilla d e hierro que hay d e
lante d e la ventana, rep rod u ce asimismo las v erti
cales y h o rizo n ta le s , y las d ia go n a les s o lo se
em p lean para servir d e ap o yo y para expresar m ejo r estos gra n d es ejes. Si a esto le an adim os las
persianas que aqui no se ven, se apreciara qu e las
verticales y las h orizon tales enm arcan to d o el cuadro. N o es q u e M an et quisiera h acer olvid ar al esp e c ta d o r el re c ta n g u lo so b re el que pintaba, n i
m ucho m enos, sino que lo reprodu ce, lo resalta, lo
duplica, lo m ultiplica den tro d e l p rop io cuadro.
A d e m a s, c o m o ven , el cu a d ro e n tero esta en
b ian co y n egro, tien e com o u n ico color, com o c o
lo r p red om in a n te, n o la co m b in a cion de b ia n co y
n egro, sino el verd e. Se trata d e una inversion d e la
form u la que se em pleaba en el quattrocento, d o n d e
los grandes elem en tos arqu itectonicos tenian que
q u ed a r in m ersos en la p e n u m b ra d e l cu adro, rep re se n ta d o s en oscuro, y d o n d e los p erson ajes
aportaban el c o lo r con suntuosos vestid os azules,
ro jo s, ve rd e s , etc., c o m o p u e d e apreciarse en las
obras d e aquella epoca. Asi, los elem entos arquitec
tonicos son claros y oscuros, blancos y negros, y los

L a ilum inacion

49

personajes tradicion alm en te tien en color. En cambio, este cuadro presenta to d o lo contrario: los p er
sonajes estan pintados en bianco y n eg ro y los elem entos arqu itecton icos, en v e z d e estar inm ersos
en la penum bra, en cierto m o d o se destacan y resal
tan con el v e rd e chillon d e l lien zo. Esto es to d o en
lo que c o n ciem e a la vertical y la horizontal.
En lo rela tivo a la p ro fu n d id a d , M a n et vu e lv e a
ser v ic io s o y m a licioso , y mas c o n creta m en te en
este caso en concreto, ya q u e a traves d e una ven tana el cu a d ro re v e la p ro fu n d id a d . P e ro , co m o
ven , en este cu ad ro la p r o fu n d id a d es ta m b ien
elusiva, d e l m ism o m o d o q u e en L a estacion de
S a in t-L a za re e l hum o d e l tren velaba el paisaje. En
este caso, aparece una ven tan a qu e da a un lu gar
co m p le ta m e n te os euro, c o m p le ta m e n te n e g ro :
apenas d is tin g u im o s el v a g u is im o r e fle jo d e un
o b je to m etalico, algo p a re c id o a una tetera en las
m anos d e u n jo v e n s irv ien te, q u e apenas se ve.
Y to d o este gran espacio hu eco, este gran espacio
vaclo, q u e n o rm a lm e n te d e b e r ia m o stra r cierta
p ro fu n d id a d , ip o r qu e se v u e lv e in v is ib le ? Pues
p o r la sim p le ra zo n d e q u e to d a la lu z v ie n e de
fu era d el cuadro.
En v e z d e p e n e tra r en e l cu adro, la lu z qu ed a
fuera, y q u ed a fuera p o rq u e precisam ente nos hallam os en un balcon. E l esp ectad or d e b e suponer

L a p in tu ra de M anet

50

que e l sol d e l m e d io d ia in cid e d e llen o-en e l balcon, in c id e so b re los person ajes hasta el ex trem o
d e d evo ra r las som bras: h jen se en que en las gran des telas blancas d e los vestid os no hay atisbo de
som bras; es mas, en to d o caso h ay algun que otro
re fle jo mas brillante. P o r tanto, n o hay som bra alguna; to d a som bra q u ed a atras, pues el efe c to de
contralu z no p e n n ite v e r el in te rio r d e la sala. Asi,
en lu gar d e ser un cuadro claroscuro, en lu gar de
ser un cu a d ro d o n d e la lu z y la som bra se m e z clan, es un cuadro extrano, d o n d e tod a la lu z qu e
da en una p a rte y to d a la som b ra qu ed a en otra,
tod a la lu z esta d ela n te6 d e l cuadro y toda la som
bra esta en la otra parte d e l cuadro, com o si la p ropia vertica lid a d d e l lie n z o separara un m u n d o de
som bra, qu e q u ed a detras, y un m u n do d e luz, que
queda delante.
Y en el lim ite que separa la som bra de atras con
la lu z d e delan te se encuentran estos tres p erson a
jes que, d e alguna manera, estan suspendidos, casi
n o descan san s o b re nada; y lo q u e d em u estra
que no descansan sob re nada es, fijense, el p iece-

6.
La version de la conferencia editada p or la Societe Irangaise desthetique en abril de 2001 recogia a partir de este momento, con algunas correcciones, el texto de Cahiers de Tunisie.
La trascripcion que se ofrece en esta nueva version se realize a
partir del final de la grabacion y, por tanto, esta debe constar.

L a Huminacion

51

cillo de la herm ana de B erth e M o ris o t (q u e aparece en la e s c e n a ), q u e p e n d e sin mas, c o m o si n o

h u b iera n a d a so b re lo q u e apoyarse. C o m o en la
p in tu ra d e G io tto San F ra n cisco dando su m anto
a un p ob re, en re a lid a d lo s p erso n a jes n o estan
a p o ya d o s s o b r e nada. L o s tres p erso n a jes estan
su s p en d id o s e n tre la o s c u rid a d y la lu z, e n tre la
parte in terio r d e l cuadro y la exterior, entre la sala
y la p len a lu z d e l dia. A h i estan, dos figu ras blancas y una n eg ra , com o tres notas d e m usica, susp en d id a s en e l lim ite e n tre la lu z y la o scu rid a d ;
su rgen d e la som b ra para salir a la luz. O b s e rv e n
qu e el cu adro tien e un la d o que recu erd a un p oco
a la re s u rre c c io n d e L a z a ro , en e l lim ite en tre la
lu z y la o s cu rid a d , en tre la v id a y la m u erte. P o r
otra parte, c o m o b ie n saben, M a g ritte p in to una
v e r s io n d e este cuadro, en la cual re p re s e n to los
m ism os elem en tos, p ero en lu gar d e los tres p erso
najes rep resen to tres fe re tro s 7. Y es que esta obra
refleja ese lim ite entre la v id a y la m uerte, entre la
lu z y la oscuridad, que se m anifiesta a traves d e es7.
El cuadro de Magritte, de 1950, propiedad del Museo de
Gante, fue expuesto un dia de la primavera de 2000 en el Mu
seo de Orsay, junto al cuadro de Manet. Una reproduction de la
correspondencia que Foucault mantuvo con M agritte aparece
en Ceci n estpas unepipe, Montpellier, Fata Morgana, 1973. Las
conferencias de Foucault sobre Magritte se escribieron despues
de la muerte de este ultimo, el 15 de abril de 1967.

52

La p in tu ra de M anet

tos personajes. T res p ersonajes de quienes p o d e m os d e c ir adem as qu e m iran algo, que con tem plan con in ten sid a d algo que n osotros no vem os.
P o r otra parte, la in visib ilid a d de lo que ob servan se in d ic a c o n el h ech o en si d e que lo s tres
personajes m iran en tres direccion es distintas; los
tres estan absortos en la contem placion de una escena ajena al espectador, claro esta, ya que se desarrolla delante d e l cuadro, la otra, a la derecha del
cuadro y la tercera, a la izq u ierd a d el cuadro. C om o q u ie ra q u e sea, n osotros n o vem os nada, solo
las m iradas; n o vem os un lugar, sino un gesto y el
m o v im ie n to d e las manos, unas m anos que se r e
cogen , unas m anos que se extien den , unas m anos
ya e x te n d id a s ; c o n los guantes puestos, c o n los
guantes a m e d io quitar, o sin guantes. Se trata de
un m ism o m ovim ien to gira torio que, en el fo n d o ,
es el m o vim ien to d e los tres personajes; es el m is
m o c ircu lo d e m an os que unifica, co m o E n e l in vem adero y en E l alm uerzo campestre, los elem entos
d ivergen tes d e un cuadro que n o es sino una man ifestacion d e la in visib ilid ad en si misma.

EL L U G A R DEL ESPECTADOR
U N B A R D E L F O L IE S -B E R G E R E 1
A continuacion, si les parece, pasaremos al ultimo
cuadro, qu e servira d e conclusion. A q u l aparece el
tercer elem ento d el cual queria hablarles. N o se trata
d e l espacio, n i d e la luz, sino d e l p ro p io lu g a r que
ocupa el espectador. Esta es la ultima de las grandes
obras d e M anet, Un b a r d elF olies-B ergere, qu e en la
actualidad se encuentra en Londres.
P o r supuesto, n o es necesarxo seiialar la extran eza d e este cuadro. U na extraneza que n o es del
to d o extrana, ya que al fin y al cabo los elem entos
que aparecen son harto con ocid os: la presencia de
un p ers o n a je cen tral al q u e se retrata y, detras
d e este p ersonaje, un esp ejo que d evu elve la imag en d el m ism o personaje. Es un recurso m u y clasi-

1. Edouard Manet, Un bar del Folies-Bergere, 1881 - I 882.

oleo sobre lienzo, 96 x 130 cm, Londres, Courtauld Institute
Galleries. En Amsterdam existe un boceto del cuadro de 1881.
El cuadro que se analiza es la version del Courtauld Institute de
Londres, y no el esbozo de 1881.

L a p in tu ra de M anet

54

co en pintura. P o r ejem plo, el R etra to de la condesa

de H a iassonville d e In g re s esta re a liza d o exactam e n te segu n esta pauta. E n esta obra, In g re s
rep resen ta a una m u jer, y detras d e la m u jer, un
esp ejo en el qu e vem os su espalda.
Sin e m b a rg o , c o n re s p e c to a esta tra d itio n , o a
esta c o stu m b re p icto ric a , el cu ad ro d e M a n e t es
m u y d ife re n te . A c o n tin u a tio n senalarem os estas
diferencias. C o m o ven, la prim era es que el esp ejo
ocu pa casi t o d o e l fo n d o d e l cuadro. E l b o r d e d e l
esp ejo es esta b an d a dorada, d e manera que M a n et
cierra el espacio con una suerte d e superficie plana
que p arece una pared. A p lica la m ism a tecnica que
em plea en L a ejecucion d e M a x im ilia n o y en E l baile
de la Opera-, in m ediatam en te detras de los personajes se alza una pared, p ero en esta pared, y d e b id o a
qu e es un espejo, M an et represen to d e una form a
m u y v ic io s a - lo q u e hay d ela n te d e l esp ejo d e tal
form a que n o vem o s la p ro fu n d id ad , de m o d o que
n o hay p ro fu n d id a d . L a p ro fu n d id a d se nos n ie g a
dos veces, y adem as de n o v er lo qu e hay detras de
la m u je r p o r q u e esta ju s to d ela n te d e l e s p e jo ,
so lo v em o s, detras d e ella, lo qu e tien e en fren te.
Este es, p o r tanto, el p rim er aspecto que cabria destacar d e l cuadro.
A sim ism o, observaran que la ilu m inacion d e la
pintura es a b solu tam en te fro n ta l y qu e in c id e d e

E l lugar del espectador

55

fren te en la m ujer. M an et tam b ien re d o b la en este

aspecto esa suerte d e m a ld a d y astucia rep resen ta n d o la ilu m in a c io n fro n ta l d e n tro d e l cu ad ro
con la re p ro d u c c io n d e estas dos lam paras. P e r o
tal rep ro d u ccio n es, claro esta, la rep ro d u ccio n en
el espejo y, p o r tanto, las fuentes lum inosas se perm iten el lu jo d e ser representadas d en tro d e l cua
dro, cuando en realid ad se encuentran p o r fu erza
fu e ra d e l cu a d ro , en e l esp a cio d e d ela n te. A si
pues, las fu en tes de lu z se re p ro d u cen y se representan, p e ro c o n la ilu m in a cio n que in c id e sobre
la m u jer d esd e fuera.
Sin e m b a rg o , estos son aspectos rela tiva m en te
singulares y parciales d e l cuadro. M u ch o mas im portante es sin d u d a la m anera en que los personajes, o mas b ie n los elem en tos, estan representados
en el espejo. E n prin cipio, to d o esto es un esp ejo y,
p o r tanto, to d o lo que h ay d ela n te d e e l estarla rep r o d u c id o d e n tr o d e l e s p e jo ; p o r tanto, ten d rfa
q u e h a b er los m ism os elem en tos aqui y alii. D e hecho, si intentan buscar y con tar las mismas botellas
aqu i y alii, n o p o d ra n , p o r q u e h ay una d isto rsio n
en tre lo qu e esta rep resen ta d o en el esp ejo y lo que
d eb eria reflejarse.
A h ora bien, es evid en te qu e la m ayor distorsion
es e l re fle jo d e la m ujer, p o rq u e e l p in to r nos obliga a v e r el r e fle jo aqui. N o hace falta en ten d er mu-

56

L a pintura de M anet

c h o .d e op tica para p ereatarse -m o le s ta s o lo cor*

m irar el cu adro de que para v e r el re fle jo d e uns
m u jer que estaria situada aqui, para v e rlo alii, ha={
ria falta q u e el e s p e c ta d o r y el p in to r estu vierafr
situados, d iriam os, mas o m en os aqui, d o n d ti
apu n to con el baston , es d ecir, en una p o sitio n t
com pletam en te lateral. D e este m odo, la m u jer quti
esta situada aqui se reflejaria correctam ente, es d e
cir. veria m o s el r e fle jo aqui, en el e x tre m o d ereii
eho. Para qu e el re fle jo de la m u jer se desplace h a i
cia la d erech a es n ecesario qu e el esp ectad or y el
p in to r tam bien se desplacen hacia la derecha. iEs^l
tam os d e acu erdo? N o obstante, es m uy evid en te
que e l p in to r n o p u ed e desplazarse hacia la derecha, p o rq u e v e a la m uchacha d e fre n te y n o de
p erfil. Para p o d e r pintar el cu erp o de la m u je r effl
esta p o s itio n , a q u el d e b e estar exactam en te d e
fren te; p ero para pintar el re fle jo de la m u jer en el
extrem o d erech o, d e b e colocarse aqui. P o r consi-f
guiente, el p in to r ocupa -y , con el, in vita al espec
ta d or a o cu p a r- dos lugares sucesivamente, o mas
bien , sim ultaneam ente in com patibles: aqui y alia.
S in e m b a rg o , ex iste una s o lu tio n qu e p o d ria
arreglar esto. H a y un caso en e l que p odriam os estar fren te a la m ujer, com pletam ente de cara a ella,
y al m ism o tiem p o v e r aqui su reflejo. Para e llo el
e s p e jo ten d ria q u e ser o b lic u o , exten d erse hacia

E l lugar del espectador

57

el fo n d o a la izq u ierd a y p rolon ga rse a lo lejos. Podriam os con siderar esta posib ilid ad , ip o r qu e no?,
p ero al p ercatam os d e qu e e l b o r d e d e l esp ejo es
p e rfe c ta m e n te p a ra lelo al m arco d e l cu adro, no
p od em os asegurar que el esp ejo se aparte en dia
g o n a l y, p o r co n sigu ien te, d e b e aceptarse que el
p in tor ocupa dos lugares.
Es mas, ca b e anadir otra o b s e rv a tio n , y es que
aqui vem os un p erso n a je h a b la n d o con la m ujer,
lo cual hace suponer que en el lu gar que ocupa el
p in to r hay una person a qu e aparece re fle ja d a en
el espejo. A h o ra bien, si fren te a la m u jer hubiera
alguien h ablan do, y h ab la n d ole tan d e cerca com o
v em o s en e l r e fle jo , s o b re el ro s tro b ia n c o d e la
m ujer, s o b re el cu ello b ia n c o , asi c o m o s o b re el
m arm ol, ten d ria que h ab er una som bra p o r fuerza.
Sin em b argo n o hay nada: la ilu m inacion vien e de
frente, in cid e sob re to d o e l cuerpo de la m u jer y el
m arm ol, sin q u e se in te rp o n g a n in gu n a pantalla.
P o r consiguiente, para qu e p u ed a h ab er reflejo, ha
d e h a b er a lg u ien , y para q u e se d e esta ilu m in a
cion, delante d e la camarera no tendria que haber
nadie. Asi, a la in com p atib ilid ad centro-derecha se
ahade la in c o m p a tib ilid a d d e una presen cia-au sencia.
P o d ria n d e c ir ustedes q u e esto q u iza ta m p oco
sea fundam ental, que este lu gar que a 1a. v e z esta va-

58

L a p in tu ra de M anet

cio y ocu p a d o p o d ria ser precisam ente el iu g a r d e l

pin tor; que, cu an do M anet d e jo vacio el espacio delante d e la m u jer y lu e g o rep resen to a a lgu ien que
la mira, quiza r e fle jo su prop ia m irada aqui, y la ausencia d e esta alii: la presencia y la ausencia d e l pintor, su p ro x im id a d a la m irada d e la m od elo, su aui
sencia, su distancia, en fin , to d o

esto estaria

s im b o liz a d o en este ju e g o . Sin e m b a rg o , y o diria

qu e n o es asi exactam ente. N o exactam ente porqu e,
com o v e n aqui, el rostro d e este p erson aje (q u e p odem os atribuir al p in to r aunque n o se le parezca en
n a d a ) co n tem p la a la cam arera d esd e arriba, tien e.
una v is io n e le v a d a d e ella y, p o r con sigu ien te, d e l
bar; y si la m irada que aqui se representa o se refleja fuera la d e l pin tor, si este estuviera h ablan d o con
la jo v e n , ten d ria que verla, no ya com o n osotros la;
vem os, a la m ism a altura, sino d e s d e un p u n to de
vista ele v a d o y, p o r tanto, el esp ectad or veria e l bar
d e s d e una p e rs p e c tiv a c o m p le ta m e n te d i stin t a;
O b serven que en realidad el esp ectad or y el p in to r
estan a la m ism a altura qu e la cam arera, o acaso a>,
una altura mas baja, d e ahi la escasa distancia entre
el b o r d e d e l m a rm o l y e l b o r d e d e l espejo. L a dis-y,
tancia es m u y re d u c id a p o rq u e se da un p u n to devista ascendente, y n o el punto d e vista ele v a d o que
aqui se indica, n i m ucho m enos.
P o r tanto, en esta pintura aparecen tres sistemas

E l lugar del espectador

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d e in c o m p a d b ilid a d : el p in to r d e b e estar aqu i y

d e b e estar alll; d e b e h a b e r an a p erso n a d ela n te
y n o d eb e h a b e r n adie; y h ay una m irada descen d en te y una m irada ascendente. Esta triple im posib ilid a d que n os lleva a in d a g a r d o n d e h a y qu e situarse para v e r la escena c o m o n osotros la vem os,
esta exclu sion absoluta, p o r as! decirlo, d e un lu gar
esta b le y d e fin id o d o n d e situar al e s p e c ta d o r es,
sin d u da alguna, una d e las p ro p ie d a d e s fu n d a m entales d e este cuadro que, a la vez, explica e l encanto y la in q u ietu d que sentim os al contem plarlo.
Asl, cuando la pintura clasica, con su sistem a de
lineas, de p efsp ectiva, de p u n to de fuga, etc., asignaba al esp ectad or y al p in to r un lu gar exacto, fijo,
in am ovib le, d esd e el cual con tem plar la escena, de
fo rm a que al m irar el cuadro se sabia p erfectam en te d esd e que op tica se con tem plaba, si d e arriba o
d e abajo, si en d ia g o n a l o d e fren te, en un cuadro
co m o este, p ese a la extrem a p rox im id a d d e l personaje, p ese a ten er la im p resion d e que esta al alcance d e la m ano, d e qu e en cierto m o d o p o d e m o s tocarlo, pese a e llo o qu iza d e b id o a ello, o tal v e z
con e llo -, no es p o s ib le saber q u e p o sicio n ocu p o
el au tor al p in ta r un cu ad ro c o m o este, n i d o n d e
d eb erlam o s co lo ca rn o s para v e r una escena com o
esta. C om o ven, co n esta ultim a tecnica M a n et utiliza la p ro p ied a d qu e tien e el cu adro d e no ser exac-

60

L a p in lu r a de M a n e t

tam ente un espacio en cierto m o d o norm ativo;

don de lo que en el se representa nos flje o fije al es'*
pectador un punto, y un punto unico, desde el qug
mirar; el cuadro se presenta com o un espacio at ire
el cual y con respecto al cual podem os desplazari
nos. E l esp ectad or m o vil fren te al cuadro, la luzi
real que in cid e de frente, las verticales y las horiy
zontales que se repiten constantemente y la supreg
sion de la profundidad, to do ello es lo real, lo ma
il-ri a L en cierto m o d o lo fisico del lien zo , (|uq:
em pieza a manifestarse y a ju gar con todas sus prog
piedades en la representacion2. Cierto que M anet
no invento la pintura no representativa, pues tod ff
en su obra es representative, p ero utilizo en la re-;
presentacion los elem entos materiales fundameng
tales del lienzo, y p o r tan to em pezo a forjar el co n i
cepto d el cu ad ro-o b jeto , p o r asi decirlo, d e la'
pintura-objeto, donde reside sin duda la condici6tj
fundam ental para que un dia, p o r fin, se prescind^
de la representacion propiam en te dicha y se pery
m ita qu e el espacio ju egu e con sus propiedadesi
puras y simples, con las p rop ied ad es materiale
que lo componen.
2. Como seiialo Daniel Defert, U n b a r delFolies-B ergere era paiS
Foucault el contrario exacto de L a s m eninas de Velazquez, que v.ambien describe con minucia en el apartado Las meninas, cn L a s p a la b ra sy las cosas.