Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

7

Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía.deben acudir a la seducción y a la razón. aún si esa realidad era un efecto de . por cierto. La pintura. el cine. la fotografía artística. como todas las artes. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. la democracia. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. Ese cine construye. Algún cine de autor hizo lo mismo. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. el video experimental. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. la oportunidad. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. el diseño gráfico. una mirada reducida. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía. Era una atmósfera de imágenes sin referente. su excedente simbólico. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. la igualdad. Así su visibilidad quisiera ser. no al mandamiento. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. Sin embargo. por ejemplo. paradójicamente. casi omnipotente. casi impotente. aunque no por ello sin realidad.

contar con acceso teórico a todos estos recursos. No ante el mundo. Lo que sucede en México. por lo menos. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. invisible. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. No le atraía un hueso de mármol. El cine. Su estudio académico requiere.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. La vida diaria anónima. complementariamente. el lenguaje visual. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. Aquí la homogeneización no llega. o con herramientas académicas. precisamente. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. entonces. Y poco atractiva. meramente descriptivo. por supuesto. o. revela nuestra invisibilidad. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. cosa difícil. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. o peor. a lo largo de su historia. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. el lenguaje sonoro. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. es decir. sobre todo aquella de los invisibilizados. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. sino ante nosotros mismos. eso es obvio. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . es. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). academia. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. crítica.

Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. lo masivo. Esta. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. mi perspectiva. Usan. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. Aquel que. o que la deforman. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. en el otro extremo. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. a cierto cine boliviano. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. Lo real construido por los discursos de las artes es. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. siempre el resultado de esa ficción.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. en distintos grados. por tanto. ¿Hubo algún momento. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . Asumo. a la mirada de “su gente”. la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. entonces. o que la testimonian y. algún recurso. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. lo subversivo. en otras palabras. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. tanto abstracción como realismo. lo popular. entonces. pura autorreferencialidad. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. que son pura forma. negocian continuamente sus espacios de influencia. para comenzar. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo.

Pero en ambos énfasis. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. (Ranciere). sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”.12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. que se hace evidente como lenguaje. lo decible y lo factible. no una referencia. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país.) No existe lo real en sí. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. (. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. la referencia ocupa un lugar central.. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. un discurso. no un diccionario. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora. Estos viajes. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . claro. es decir.. Lo real es siempre el objeto de una ficción. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. como el objeto de nuestras percepciones. Esta simplificación. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. es decir. y por el modo en que se ha insertado en lo social. En otras palabras. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. El cine es un sistema de representación. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”.

PRESENTACIÓN 13 teórico. En el cine boliviano. sin embargo. En esa totalidad contradictoria. Porque Bolivia. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. Habrá que reconocerlos. hoy. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. requiere de seducción y de sangre. nuestros ojos. sobre todo.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. hay matices. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. sobre todo. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. como cualquier conquista. Pero hay. Bolivia. hoy. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. es una incertidumbre global. una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. hay perspectivas. Pero nuestro modo de producción cultural. hoy. Claro. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. Entiendo. es inevitablemente convocada por la realidad. Pero. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. en esa coexistencia guerrera. así. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . hoy. hoy. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. esa conquista. ya no es una isla de exotismo. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. Nuestro modo de producción cultural. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. hay distancias. La mirada. requiere de identidad. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia.

y que el trabajo. el imaginario. la materialidad de la cultura. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. entonces. desde una perspectiva boliviana. Las doce son películas que producen disenso. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. Todas son películas que. o la ilusión. se convierte en una responsabilidad prioritaria. postcolonialismo. forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. Por eso estas películas. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte. Por eso este libro. Educar la mirada. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. lo cultural y lo político. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. es decir. el cuerpo. . que cambian los modos de producción de sentido social. los movimientos sociales. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. postpatriarcalismo. el discurso.

Historia del cine boliviano .

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se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. los indios. La segunda circunstancia. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. . sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. así como de sus manifestaciones expresivas. Estados Unidos después. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. común a todos los países latinoamericanos.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. Cercado por las montañas. ésta de orden particular. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. para el caso del cine. La primera. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana. Inglaterra primero. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. en definitiva. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que.

Lo cual no significó que no preservaran. y. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. todavía muy precario. En efecto. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. Se trataba. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. hijo pródigo de la sociedad industrial. Arribo del cinematógrafo El primer intento. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. Por cierto. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. de una cultura de imitación. en pocas palabras. Sin embargo. Sin embargo. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. Posteriormente.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. aun admitiendo el relativo aislamiento . en general. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. con admirable celo.

1984). por su escasa capacidad. en cambio. que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. En efecto. el 30 de noviembre de 1899. Mesa cita.) No existe. 1982). Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. En efecto. compartiendo hono- . este admirable aparato eléctrico. pero que no es apropiado para Teatro. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. 1984). El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. El 21 de junio de 1897.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. una de las cuales merece ser tomada con atención. por supuesto…(ibíd. sino para salón. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. sin que la policía pudiera intervenir. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. prodigioso en verdad. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. 1984). casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. agresiones y hasta actos ilícitos. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. desórdenes. en las breves noticias mencionadas. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897.

con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. administrativa y políticamente vacíos. llamada “Revolución Federal’’ (1899). los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo. seguramente antes de 1904. sólo bastante después. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. pues. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. cuando se consolidó como industria y. 1985). 1984). incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. no fue. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. posiblemente alguna casa de familia. como “modo de representación”. simultáneamente. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano.20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. revelado y proyección de las pequeñas películas. Por otra parte. casi siempre documentales. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil.

una vez obtenido el triunfo. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. 39. Detrás de esa fachada bullía. Sin embargo. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. Por entonces Bolivia tenía 1. la nueva capital. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social.995 a la mestiza y 325. y aplastadas las tropas del gobierno. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. Sin medir consecuencias. El índice de analfabetismo rondaba el 91%. Por otra parte. mientras que en el resto del Departamento. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. En 1900 se levantó un censo nacional. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. Predominaba en los espíritus positivistas.816. finalmente.901 habitantes. lo francés constituía modelo incontestable. el sentido de la información.033 pertenecían a la raza blanca. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo.421 a la indígena.000 individuos.. la necesidad del conocimiento científico. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. . hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. Era lógico. Pese a todo. El tradicionalismo fue. desarme del resto. en consecuencia. Del total. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. vale decir en las zonas rurales. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. sin embargo. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. Desprestigiada la filosofía. (Francovich. De esa manera. la doctrina abrazada por las clases dominantes. éstos respondieron por miles.271 habitantes.. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. En estética. la pugna entre liberales y conservadores. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas. La Paz. vivían cerca de 330. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. considerada la religión como una supervivencia. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo. 1956). 33. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. tenía 56.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina.

dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. 1963). Al año siguiente. la picota. Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. los brutales castigos. las concepciones relativas a la libertad de mercado. llegando a 51. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. Hacia 1911. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. al asumir Montes por segunda vez el gobierno. naturalmente. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo.647 alumnos en todos los ciclos. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. casi sin cuestionamiento. Y no era un problema sólo cuantitativo. El beneficio no alcanzó. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. Imperan. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. traducida en la realización de algunas obras públicas. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. a la mayoría de la población. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. En 1913. cifra que disminuirá en los años siguientes. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país. tanto en lo tocante a la exhibición como. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. en 1905. En 1909 existían 51. por supuesto. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos.. los conflictos sociales se agudizaron. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. continuador del régimen montista. a la producción. específicamente por los trabajadores mineros. En 1909.343 en 1916 (Suárez. latifundista. las disertaciones sobre teogonía. . Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces.. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. y la que recibimos después. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. dueño de minas.

presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. baile de la escala (sic) de Milán. Arco y Anfiteatro 1. Tercera Parte: 1—Obertura. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte.. además de varias otras películas. 2—Vistas cómicas. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. 10. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. debutó en el Ecuador. gran lucha romana entre hombres y señoras. Valenti. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. Estreno sábado Estreno. siempre al mando de su “Biógrafo París”. con el permiso de la autoridad competente.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. El 31 de enero de 1907. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo. Película que. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. 3—Un paseo en París. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. fue realizada por un Sr. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. 4—Campeonato de Box en New-York. . comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. Galería 0. Intermedio de 15 minutos. vista panorámica de 500 metros. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. Valenti. 4—Gran Baile. Palco con 4 entradas Bs. Pese al éxito. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. Platea 2. La frágil memoria de los cronistas. vista en color. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. Vistas nunca vistas. de acuerdo a Gumucio. 3—Asalto de esgrima.50”. Segunda parte: 1—Obertura.. Intermedio de 15 minutos. última creación parisiense.

que hasta entonces van volando. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. en octubre. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. . la noche del domingo. que es una vista sumamente interesante y cómica. no sólo porque el traqueteo molesta al público. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. viejo recurso promocional para atraer espectadores. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. Y. No se sabe. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. al parecer. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. en efecto. En todo caso. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. antes de pasar a Oruro donde. Todo es bastante pintoresco en suma.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. Pío Cáceres Bilbao. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. Transcurren luego otros 5 meses. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. seguramente frustrado empresario cinematográfico.

preocupación central de los gobiernos de la época. ambos trabajaron en la misma época. En todo caso. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. Es todavía el tiempo de los documentales. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. Castillo. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. 1982). Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. allá por 1911. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. Es decir. en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. valiéndose del argumento de lo primicial. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. Mientras tanto. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. De esa manera. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. Gumucio cita. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de .

de escaso brillo social. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. también de reducido impacto. mientras el grueso de la población se hallaba. Tal vez para limpiar su imagen institucional. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. el H. lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. Sólo en enero se presentan dos. Cobrarán 60 cts. el Teatro Municipal. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. . los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. y el profesor Takio Mayda.26 CINE BOLIVIANO generación. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. por asiento de platea. restringida a un estrecho círculo de familias. experto en Jiu-Jitsu. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. como ya se ha señalado. el Cine Teatro y el Cine Edén. y a juzgar por los datos. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. Así el 20 de enero. presentado en 1907.

Workmen y The Tidys. en este caso. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. sin industrialización. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). en particular el positivismo. Su pensamiento se inmovilizó. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. el cine boliviano. El problema social en la literatura Así. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. Sin desarrollo técnico. y con un muy escueto avance científico. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. el modernismo y el naturalismo. quizás para desalojar el local. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. se verá influido por dicha corriente. A modo de complemento. Como ya se ha señalado. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. el hotel de moda se llamaba White House. .SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. cuando intente las primeras producciones de largometraje. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. Se repetía. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales.

en los estudios sociales. Al ingresar en el siglo XX. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara. en 1910. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. punto de partida del indigenismo. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . Así. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. (Albarracín. en 1903. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. Bautista Saavedra publica El ayllu. problema magno de los spencerianos del siglo XX. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. fundador de la Normal Superior. la situación no mejoró de modo substancial. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. estudio de prehistoria americana. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. En la vereda opuesta se sitúa. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. con mayor fuerza. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. así como de algunas Normales Rurales. En 1904.

Por lo que se ve. . se hace cada vez más constante. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. incluyendo alumnos de primaria. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas. En 1917. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores. secundaria. 2 Palco Bs. Por ejemplo. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. Princesa. Precios Luneta Bs. Vale decir 62. Otra llaga: 60.601 votos. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. París y Mignon. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. El Star System funciona también aquí.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. 10 (El Norte. 1917). apto para casarse? o ¿es Ud. contra 8. el escritor y diplomático peruano José María Barreto.160 alumnos componen toda la población estudiantil. Marujita Osborne. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. 1 de junio de 1920). Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda. publica una serie de notas periodísticas. la candidatura liberal obtiene 53.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. normales e institutos especiales. mercadería averiada?”. Carmen Myers. en los comicios celebrados ese mismo año. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”. universidades.931 de sus contendientes republicanos. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. norte-americano en especial. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica.

he realizado una investigación sobre el año de 1921. Verdaderas estrellas eran entonces. Es decir. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. algunos franceses. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. dos en Oruro. Del total. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. . En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. Figuran algunos títulos italianos. notable película moralizadora”. drama de la aristocracia mapochina. la Suiza de América. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. En efecto. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. se sintió como en casa. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. en el exotismo. sin embargo. al decir del cronista. a juzgar por el título de la película rodada. debido al material de películas de que dispone. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. una película argentina: Silvia se va de garufa. una en Sucre. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. cuya existencia parece haber sido efímera. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. “Vitagraph” y “Universal Film”. en las que hacen sus creaciones. Voto al Chápiro. no solamente por la gran vecindad de la zona. filmando sus hallazgos. sino también por el público de toda la ciudad. únicamente las americanas. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. las verdaderas estrellas del cine. La película se entretiene. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. en el criterio colectivo.

Entre algunos intelectuales. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después.m. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro. Esta colosal cinta. escrito especialmente Dara Francisca (sic). que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. sobre todo es la vida de esta ciudad. Cocktail Danzant — Horas 3 p. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. eso. mantenían plena vigencia. en Vermouth Social el colosal drama Ira. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. considerado mero entretenimiento de calidad menor. Este drama de Pascierotti.30 p. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años.m. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere.m. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. los prejuicios contra el cinematógrafo. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. huérfano de sucesos artísticos. 29 de octubre de 1922. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. Esta obra es impropia para menores de edad. el 2 de mayo. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. las . — Horas 9. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines. muestra el temperamento en todo su vigor. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922.30 p. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. pensamos que los grandes actores. nosotros vivimos vida de miserables. (Senderos.

A pesar de su ambicioso título. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. Allí. desfiles militares e indígenas exóticos. donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. Por ello mismo. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. resultaría que aquello no era nada. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. dando vida al fondo del teatro. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine. Es el caso de la revista Nueva Era. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. ¡qué frío. púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no. acabando de vestirse para la calle. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano.. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Se necesita pensar eso. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. Mae Murray está soberbia. “joven estrella de la Paramount”. dirección excelente. partidos de fútbol. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. absolutamente nada. qué falso. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios.. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. porque si no.

Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. Las continuas convulsiones políticas. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co. individualista. el mayor de todos. y Patiño.. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. agrio. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. por ejemplo. sumadas a los cambios ocurridos en el país.. desazonado. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. perezoso e intolerante. En todo caso. Se produce. asume el gobierno Hernando Siles. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. año del Centenario. insípido. Circunstancia tanto más paradójica.. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. y del indígena. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. o quizás no tanto. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. (Albarracín. establece el domicilio de su empresa en Delaware. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. el mestizo americano. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. Por coincidencia. endeble física y mentalmente. de una estructura moral primitiva involucionada. Esta continuó. mandatario que. asimismo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. En 1925. distanciándose en cambio de la clase dominante. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. por obra de sus figuras más lúcidas. . ha salido un fruto inferior.

cineas- . el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. lleva a escena su drama Supay Marca. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. En este último rubro. rebautizada más tarde como Bolivia Film. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. No quedaba un solo centavo para obras públicas. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. En la música emerge el clasicismo indigenista. liderizado por Manuel Sagárnaga. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. En 1923 se crea la empresa S. ésta había optado definitivamente por el realismo. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. El folklore permanecía por su parte estancado.34 CINE BOLIVIANO En las artes. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. En cuanto a la literatura. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. Cinematográfica Boliviana. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia.A.

Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia.. el lago Titicaca y Cuzco-. Año 1. al parecer. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. estrenada a fines de enero de 1924. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. sobre todo por la extensión. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. que superaba la hora de proyección. Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. mucho que desear. documental de ciertas ambiciones. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. la hemos aquilatado ya. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. . la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía.. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. Nº 2. De todas esas producciones. En cambio la calidad dejaba. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. a principios del año pasado. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. 11 de mayo de 1924. La Paz. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923. (Las Horas. 1924). En el país de los Incas –con vistas del altiplano. El ferrocarril Atocha-Villazón. por Manuel Ocaña. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. siempre de acuerdo al mismo autor. Curiosamente en septiembre del mismo año. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. don Pedro Sambarino. sin contar todavía con la experiencia necesaria. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. El ferrocarril La Paz-Los Yungas. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. cuyos resultados económicos fueron nugatorios.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano.

36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. y señores: Manuel Ocaña. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. acabó recalando también en el Ecuador. Con esa infraestructura. se habría producido apenas un mes más tarde. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema. Muñoz. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. Ello se debió. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. sin duda. original de Ángel Salas. a la extrema centralización del poder político y económico. basado en la obra teatral La huerta. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. Las influencias del teatro nativista. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. José María Velasco y Guillermo Reyes. . Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. En 1925. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. cuyo estreno. Se trataba de Corazón aymara. Ocaña. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. que posiblemente no pasó de ser un proyecto. al igual que otros predecesores. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. Judith Montalvo y M. Pero volvamos a Sambarino. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. No se menciona allí la película citada por Gumucio. alternando con vistas de distintas regiones del país. Pero de ser cierta la información de Gumucio. tanto como en el contenido argumental. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. del señor Ocaña.

la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. el 14 de julio de 1925. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. pero con todo. Señalada por su madrastra como infiel. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. y para llegar al valle de Calacoto. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. . dirigido por Julio César Ibargüen. Puesto que no se trataba de actores profesionales. que la sospecha culpable. Summa Pankkara. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. con la que se titula Corazón aymara. y un cronista de La Verdad. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. Colke Chuima. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. que mostrará la sobriedad. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. los recuerdos amorosos de Kilco. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. el Illimani y el Illampu. los recelos de su madrastra. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. Tal es el argumento de Corazón aymara. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. En principio no fue esta la única confusión. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. hoy zona residencial. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. contagia sus desconfianzas a Khentuara. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. Incluso el público fue presa del desconcierto. Ante todo. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. El esfuerzo valió de todos modos la pena. esta última desenvuelve un argumento.

(El Diario. el artista que ejecuta el piano. julio de 1925) Despejadas las dudas. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. Muchas de estas piezas.. amoldará sus melodías. especialmente aquellas que acompañan a los bailes.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz... mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. Así. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. (El Diario. En primera instancia La Reforma. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. El argumento de la obra. indudablemente. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén.. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. la interpretación de los actores discreta. primera producción de la Bolivia Film. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. . (El Diario. alegres y pintorescas. estando cada uno posesionado de su rol. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. La filmación es nítida. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. a las circunstancias de la escena. que por la película en sí. tiene escenas conmovedoras. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. en la que. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista. el 14 de julio.

asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización.. el comentarista de El Diario. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales. indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón.. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. el romanticismo de la raza afligida. el sangrante corazón aymara. En efecto. . por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara.. (El Diario. aplastadas ambas despiadadamente.. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. Artísticamente considerado este filme es irreprochable.. En este film se transparenta entera el alma aymara. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. los tipos que se movían en escena. el insaciado.. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año. Corazón aymara. por su refinamiento.. Menos aquejado de romanticismo. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda.. manteniendo íntegramente la esencia de su original. que el comentario no puede esconder. nos referimos a la corrida de toros. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles.. de un romanticismo puro y soñador.. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. La hilacha racista.. en Cambaya y en Chayanta. en este caso. Es una historia mezcla de romanticismo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. La exaltación colectiva. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. y ya no en la ficción de las pantallas.. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado.. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. (La República. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda..

40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. Sea como fuera. además de algunas borrosas fotografías. . La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. y en el cual. La Paz: Tip. o la prensa de la época desconocía el asunto. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. II—Con los Urus. se encuentra la detallada descripción del argumento. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. ignorada incluso por los periódicos de la época. o a lo sumo esbozo de película. Posteriormente. Edelman & Co. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. Segunda parte: el ocaso de una civilización. S. 3 La gloria de la raza. transformándolo en obra acabada. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. (1926). Era La gloria de la raza. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. Se trataría de La profecía del lago. Tercera parte: epílogo. esposa de millonario. sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. III—En las ruinas de Tiahuanacu. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno.

para que aprecies nuestra cultura de antaño. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado. Todo duerme en su seno. Después de la destrucción y de la muerte. pero no el Tiahuanacu en ruina. los monumentos se derrumban. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. todo acompañado de minuciosas explicaciones.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. en todo caso. Pachamama sacude su vientre. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. Aquella escena. Ahora Wirakjocha. al claro de la luna. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. Para la época. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. O. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. calma. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. Mira... el redescubrimiento del pasado. guiado siempre por un anciano sabio nativo. que parecía venir de las profundidades del suelo. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. mientras masticaba coca. rodada valiéndose de maquetas. el indio se levanta. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama. la destrucción de Tiahuanacu. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. El indio con voz apagada. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. obra sobrehumana. el Ocaso de una Civilización (sic). descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. descansando de la fatiga diaria. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. Hacia el final del filme. Fuego brota de su boca.. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. alumbra el cuerpo de Pachamama. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico. Mira por el topo. junto a la revalorización de los hábitos nativos. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto.. Colmados están los celos . todo se ha acabado.

Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. Quizás por eso la persecución fue implacable. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. el menor de los tres. (El Norte. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte. Dispuesta la sentencia de muerte. o se las reservara. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. tratándose de películas de nitrato. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. nombrado por el H. cuando menos. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. La cinta se titula Los que no se casan. Pando.. tal como testimonian los periódicos: . junto al legajo de pruebas del proceso. Nos anuncia el empresario Camarasa. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. Por una especie de mueca siniestra del destino. acusada del asesinato del Gral. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. Concejo Municipal. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui.. a fin de que éstos den su fallo. primer Presidente liberal. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. Por aquel tiempo. No faltaron voces pidiendo clemencia. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. para ser ejecutado. quien era casi un niño en el momento del crimen.

goza del privilegio de la exclusividad. Concejo Municipal. ha sido puesto en prisión. como estaba anunciado. largometraje en cinco bobinas. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. Posnansky. durante dos o a lo sumo tres días.. y que. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. hasta el fusilamiento de Jáuregui. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: . Por otra parte. La segunda.. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. (El Norte. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. A la vista de la película. (El Norte. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui... Habiendo salido bajo fianza. al estrenarse. siempre que se le abone su justo valor. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. Así. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. La primera. tomada con cuidado y minuciosidad. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. ambas películas pudieron ser estrenadas. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon.. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. desde la ejecución del crimen. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. señal de la escasa dimensión del mercado. aun cuando afirma que. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. un cortometraje. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo. debía proyectarse en los cines de la ciudad. el miércoles 28 de diciembre de 1927.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior.

de acuerdo a datos de Gumucio. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. tenía su razón de ser. cineasta itinerante por excelencia. no figura ningún título semejante. Por la misma época. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. infantería y caballería. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. 1 de Alemania. como solía calificárselo. en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. Producido por Williamson. como afirma el periodista– en el curso de un mes. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. siempre siguiendo al autor citado. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. Especialmente durante la administración de Hernando Siles. compendio geográfico que. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros.. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. arribó el cineasta inglés Bee Mason. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. pero excepcionalmente. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. 21 procedían de Estados Unidos. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia . alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. desfile de tropas con uniformes prusianos. esto es el 78%. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad.. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. Más bien.

originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. transmitida por labios de Harauico. A modo de homenaje. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. El cambio de planes se debió. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba.500 metros de cinta. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. relativa a sucesos de la conquista. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. cineasta que. La película. poeta del incario. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. ante quien llega un día la advertencia divina. La trama. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. ama en silencio a Harahuico.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. la actriz designada para encarnar el personaje central. La Ñusta real. El segundo largometraje de Velasco Maidana. Urania Films José María Velasco Maidana. escrito por Antonio Díaz Villa. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. ambos ensayos de ficción. y se halla asociada a sus sentimientos. ha permitido que asomen a sus tierras. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. a la deserción de Ana Rosa Tornero. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. El argumento del film. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. según lo dicho más arriba. rodando únicamente durante los fines de semana. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films.mil. entre otras cosas. terminó llamándose Wara-Wara. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático.

46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar. El 11 enero. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. según acabamos de glosar. allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. El Norte. epilogada con la caída del Imperio Incaico. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. El vuelo sin embargo fue corto. como se dice en jerga hollywoodense.. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre.. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. debutó Mario Camacho. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones.. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros.. una vez más. así como en diversas tareas técnicas. En todo caso. por cierto.”. En efecto. Tanto los escenarios. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. el pintor Arturo Borda. tan eufórico como Última Hora. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. Y podemos decir. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. la escultora Marina Núñez del Prado. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película.. . y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo.. permaneciendo en cartelera una semana. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional. y en algún rol secundario. no del todo precisa. con entusiasmo. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante.

. y la de Vargas Vila. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. titulada Flor de durazno. Filmadores de tres al cuarto. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. pasaron por los écrams (sic) bolivianos. son obras deficientes en técnica cinematográfica.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. hay que tener en cuenta que. desde hace mucho tiempo. Finalmente. En Chile. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. Aura o las violetas. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. Y de vez en vez. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. procesiones y otras simplezas. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos. historia de bandalaje (sic). Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. después otras. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. desfiles. arremete contra Wara-Wara. luciendo la misma prosa vitriólica. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. paciencia y pertinacia en el director de escena. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. titulada Luis Pardo. En Colombia. Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. alrededores de La Paz-Potosí. maravillosamente eglógicas. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. molestias.

Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. el hacha de piedra. el mazote y la cachiporra (sic). en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. Emmo Reyes. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. en septiembre. (La Prensa. Sucre) Poco después.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena.. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. la flecha. es quien menos merece la pantalla. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. Auquis. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. sacrificio. indicando clara la culminación soñada. el bastón de roseta.. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. de autor desconocido. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo.. entre españoles e indios. 25 de abril de 1930. pues más parecen esos indios del Imperio. esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. la película tuvo mejor suerte. y Caciques.. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. exhibidas en el Teatro Municipal. centuriones romanos que Curacas. a la que se puede llegar en no lejano día. . la honda. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta.

De allí es recogido por una mujer del pueblo. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. Criado en una comunidad indígena del altiplano. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. enamorándose. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. De cara a la guerra. Angélica Azcui y Arturo Borda en . que se convertirá en su madre adoptiva. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. En 1932 comienza la guerra no declarada. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. Enrique Mendoza. Manuel Sagárnaga. La película. interpretada por Matilde Garvía. Estalla entonces la guerra. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. al transformarse el niño en adolescente. y frente al profundo desgarramiento del país. Valentina Arze. recibe la atención de Sor Luisa. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. Ernesto Aliaga S. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. donde termina. avergonzada. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. como era lógico. apenas se encuentra en condiciones de moverse. además de territorialmente disminuido. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. hija del Ministro de Guerra.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. Para pesar de sus pesares. En el hospital de campaña al que es conducido. el muchacho va al frente de batalla. vuelve a la ciudad. Decepcionado y herido. Donato Olmos. fruto del cual nace un niño que la madre. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. otra vez. abriendo tres años traumáticos y definitivos. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. Mario Camacho. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. este último sobre un esbozo argumental del Dr. resulta ser hermana del aviador. el joven debutante de Wara-Wara. En ese clima.

destacándose la eminente figura del Sr. Por su parte. emite su opinión: El argumento de la obra. pero las exigencias de una filmación. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. Enseguida.. . En 1979 sostuvimos. seguramente. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. hemos filmado. música rusa para acompañar el filme. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa. junto a Carlos Mesa. hemos armado. una conversación con Raúl Durán C. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. hemos revelado. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. se ha compaginado y se la ha exhibido. constaba de ocho bobinas. mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”.... el comentarista que vio la película el día anterior. como era habitual todavía. Manuel Sagárnaga. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. El procesamiento. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. se hizo por los propios realizadores. salvo haber interpretado el papel de Ministro. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color.. que nuestro público debe estimular”. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico.. hemos copiado. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo.. titulada Hacia la gloria. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido. Para colmo se eligió. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. vaya a saber por qué. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos.

quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. Otros se inspiraban a su vez en Alas. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. exhibido sólo durante un par de días. en especial. y. Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. sino que dirigió parte del filme. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. No fue eso. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. Mario Camacho. A pesar de esas vinculaciones. Por otra parte. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. pese al apresuramiento de . también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. no se limitaba al parecido en el título. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. filme de 1928 dirigido por William Wellman. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. sino serias peleas internas. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. además del corto Howdy Broadway. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. Dirigida por Andrew Stone. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. que no superó su etapa de formulación. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. y el público tampoco respondió en la medida esperada. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. pese a todo. de no muy fácil digestión para la sociedad. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. repitiendo su actuación de Wara-Wara. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine.

o el tal Sr. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. precipitando la decepción del esforzado cineasta. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. A principios de 1933. Encinas era un charlatán. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. Con el resto. un récord mundial posiblemente. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. se le agregaron voces. una vez finalizada la contienda. aunque también fue conocida como Infierno verde. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. No fue el único caso de frustración. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. Fotógrafo de profesión. Momentáneamente. su estreno no despertó mayor entusiasmo. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. ha paralizado estos trabajos. Encinas. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. Sonorizada también con posterioridad. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. quedaron en eso. o el periodista no tenía la menor idea del asunto. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. Es evidente que. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. para buscar nuevas actividades.

pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. realizado en 1935. campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. Estrenado en 1932 en dos versiones. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine.400 cadáveres bolivianos. el documental mostraba. que parecía un señor sin pizca de principios. la prensa.. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. con las anticipaciones de Busch y Villarroel. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. acaecida en 1965. Era. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo. intelectuales. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. Titulado Guerra en el Infierno Verde. A la muerte de Bazoberry.. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. De las arenas del Chaco. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. para que la crisis madurara en cambio definitivo. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. en realidad. se convierte en noble y generoso caballero. (Cine Mundial. Infantería en un ataque masivo”. donde quedaron 52. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. lances sanguinarios y conflictos amorosos. a la contienda. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes. el fin de un tiempo histórico en el país. El encuentro de universitarios. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. Vista de las tumbas. Todavía debieron pasar 16 años. incluso del exterior.

refiriéndose a esa película. El gran debate. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. La Paz: Imp. José María. Esa sin embargo es. Juan. otra historia. . Trabajo. —. Un año en Bolivia. otro momento de la misma historia. Historia del cine boliviano. el 3 de julio de ese mismo año. La Paz. Barreto. (1978). —. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. para el día jueves 6 del presente. Gumucio Dagron.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. 13 de abril de 1974. se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. 30 de noviembre de 1984. (1985). 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. Como se trata de una película de palpitante actualidad. (1982). Bibliografía citada Albarracín Millan. (1963). Alfonso. La Paz. Faustino. El Diario. Gisbert. como diría alguien. (1917). México: Fondo de Cultura Económico. Los Amigos del Libro. La Paz: Ed. Carlos D. Francovich. Suárez A. De todos modos. (1956). Mesa Gisbert. Mientras tanto crecieron las ciudades. O si se prefiere. quizás la última película boliviana silente. La aventura del cine boliviano. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. Guillermo. empero. “50 años de cine boliviano”. Historia de la educación en Bolivia. En Última Hora. La Paz: Juventud. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. (1984). Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. El pensamiento boliviano en el siglo XX . tarde o temprano debía imponerse. Amo Hnos. La Paz: Ed. Última Hora. se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. La Paz: Ed.

y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. con compromiso y sensibilidad social. no merecieron la atención del cine. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze.060 votos y Arze obtuvo 7. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. Peñaranda ganó la elección con 58. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. . La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. Velasco Maidana. Sambarino. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Posnansky.El cine boliviano.645. El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. sino la testarudez y persistencia de Castillo. una minoría de la población. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. y no cualquier minoría: la de las ciudades.

el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. un trabajador ganaba . A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. la nacionalización de las comunicaciones. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. íntimamente ligada a la oligarquía. en las minas donde los dueños hacían fortunas. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. Los de antes abandonaron. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. con intelectuales que se improvisaron como actores. Mientras tanto la historia no se detuvo. Mientras tanto. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. se editaba y se copiaba. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. La derecha militar. se había hecho cargo del poder. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. Así sucedió una vez más en 1942. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. desfiles y otras manifestaciones. cerrar un ciclo y abrir otro. A su regreso a Bolivia. Ruiz y Roca. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. el de dos jóvenes aficionados. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. Jorge Ruiz y Augusto Roca. Ellos no lo sabían entonces. La película duraba cerca de 15 minutos. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. Los mineros. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. Hizo lo mismo con otros países. Ruiz quedó maravillado. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). la caponización de pollos. El cine seguía extraviado en el desierto. El cine no estuvo presente. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. y otros temas de agropecuaria. En Luribay. donde vivió varios años con su padre. como “contribución de guerra”. pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. pero nunca ejerció esa profesión. trabajadores del subsuelo. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. generalmente extranjero. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. sin abandonar el contacto con el campo. Nacido en Sucre en 1924. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. en 8 mm.

Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . los dos cineastas nóveles de La Paz. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. y otro “caracterial”. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. quien hacía el papel de cura. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. El director de ese colegio era Karl S. El filme resultante. aficionado al cine y a la fotografía. otro “inquieto”. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas. se puso en relación con éste. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. amigo de Augusto Roca. en La Paz. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. El filme no llegó a terminarse. A partir de allí se hicieron cineastas. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. se encontraran. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. Gualberto Villarroel. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. los hermanos Sanjinés. mayor de ejército. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. de la realización propiamente dicha. una profesión que en esa época no era considerada como tal. Bell. Rafael Monroy y José Arellano. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero.

Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. Y no bastó que esto sucediera una vez. en plena cordillera cerca de Oruro. entre otros.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Con todo. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. Intelectuales como Augusto Céspedes. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. en Bolivia está estancada. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. entre 1944 y 1946. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. con Juan Lechín. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. extraño maridaje de violencia. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. 1940-1964 59 MNR. como principal dirigente. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. militante del MNR y luego del PRIN. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. . al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad.

con sonido. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. estaba exiliado. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. en buena parte. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. Como siempre. en la Isla del Sol. Ahí nació nuestro cine profesional. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. Wasson. En esos años renace el cine boliviano. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. hecho cuya . con medios muy precarios. Wasson. Según recordaba Augusto Roca. El censo reveló que Bolivia tenía 3. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. en blanco y negro.031 habitantes. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. de nuevo juntos. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. A Augusto Roca se debió. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. Víctor Paz Estenssoro.019. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. Esto sucedió cuando Kenneth B. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. un estadounidense que vivía en La Paz. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional.

según me contó alguna vez. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. poco antes del 9 de abril. La importancia cinematográfica de este filme documental. el ministro de Gobierno. El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. los discursos. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. Un año más tarde. Se trata de Rumbo al futuro. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. Según su relato. pero el cine no los documentó. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. Había soldados en todos los techos. quechua y castellano. perseguidos por Mollinedo. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. Gracias a la habilidad de “Roquita”. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. Sin embargo. esta vez. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Roquita. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. como señala el historiador Carlos D. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Años más tarde. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. sobre la Plaza Murillo. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. Ruiz recordaba también que. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. consiguió lo que quería. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. en la calle Ayacucho. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. Mesa. representante de la firma Kodak. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. mientras tanto. que fue distribuido en aymara. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. estaba filmando abajo.

Propaganda e Informaciones. con sonido. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). antes de que Ruiz emprendiera.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. un documental turístico. y no otro. un filme sobre el mal de Chagas. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. en color. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. un cortometraje en color. Roca pensaba que ese. José Arellano trabajó como actor. por lo que “el público no llegó a apreciarla”. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. que duraba cerca de 40 minutos. en blanco y negro. de diez minutos de duración. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. especialista de las culturas andinas. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. titulado Bolivia. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. pues desaparecieron en los años cincuenta. La siguiente película fue En las noches de la historia. probablemente los últimos que quedaban. Nunca más supo de ese material. Después del 9 de abril. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. la realización de un mediometraje de 40 minutos.

ya en 16 mm y con equipo de grabación. de 20 minutos. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. donde se encontraban también las principales . Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. tenía una cámara. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. Poco después. a la que dedicó varios años de trabajo. a través de Carlos Ponce Sanjinés. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. Monsieur Perrin. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. Empezó a trabajar solo. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. los temas y el entusiasmo para hacer cine. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. una de música y otra de comentario. Se trata de una película en color. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. Al igual que Ruiz y Roca. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. entre 1950 y 1953. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. aunque al parecer no lo fue. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. Cerca de 200 personas. como lo llamaban sus amigos. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. de las 800 de la isla. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. Como la película era en color. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. vivían en la parte que pertenecía a su familia. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. sembrando y cosechando papas.

en blanco y negro. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal.P. Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. a lo largo de un año. y en otro filme argentino sobre el tango. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. Perrin trabajó allí en varias producciones. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. Según me dijo el propio Perrin. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. En Tiwanaku. cantos rituales. John Donne y W. en color y 16 mm. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. en Achacachi a un danzante. El título en castellano era Sangre negra. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina.64 CINE BOLIVIANO ruinas. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School). Gene Tierney y Richard Boone. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. producción de la Paramount con Rory Calhoun. Cuando se conformó la empresa Telecine. Simultáneamente. quién llegó para dirigir Native Son. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. cortometraje de 12 minutos. dirigido por Daniel Tinier. un realizador sin grandes ambiciones. A fines de 1951. 63. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. Yates. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. El filme fue bien .

convertido en exitoso empresario. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. Años más tarde Mario Mercado.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Charlie Smith. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. Wasson. Tipuani. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. era la productora de este largometraje argumental. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. mientras estudiaba derecho internacional. crearía la productora de cine Proinca. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. como Alcalde de La Paz. cuya procedencia era un misterio. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. según me contaba Mario Mercado. puesto que no llegó a concluirse. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. Si no la encontraron no fue culpa del camino. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. 1940-1964 65 acogido. En 1976. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. En cuanto al equipo humano. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. Más tarde. un vagamundos de aspecto patriarcal. la empresa de Kenneth B. una frondosa barba blanca. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. no se logra terminar un proyecto. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. Rurrenabaque. Bolivia Films. Guayaramerín. Santa Ana. a veces.

siguiendo la broma. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. pero difíciles de integrar en un argumento”. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. sin preaviso. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. desapareció de la misma manera como había aparecido. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. rendido. ha modificado la versión original. La filmación se detuvo allí.”. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. le preguntó. muy lindas. barbudos. ‘¿Le gusta mi amigo?’. virgen. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. etc.. no social. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. en lamentable estado. La señora. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. por eso nos trasladamos allí. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. en el Beni. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. y recorrimos bastante territorio. El material . En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. Charlie Smith. comíamos pescado. ‘Entonces se lo vendo. 20 pesos’. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. Ella dijo que sí. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. picados por los bichos. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. Luego. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación.66 CINE BOLIVIANO Cruz. Claro que después ella reclamaba sus derechos. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín.. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film.

Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard. Entre ese puñado de películas propias. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. muestra su hábitat. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. porque la gente de la ciudad no lo conocía. preocupándose por el contenido. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. Sin embargo. su organiza- . Paulino Lupi. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. no lo consiguió. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. pretendía ignorarlo. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. la niña chipaya protagonista. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. por la estructura. pero como no tenían siquiera un guión. me decía Jorge Ruiz. y al contrario. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. y sin Esteban Lupi. todas las demás han sido encargos”. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad.

a la manera de los grandes pioneros del cine directo. como Jean Rouch y otros. La comunicación entre ambos niños. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. Luego. El pan no es solamente pan. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. vuelve a tu origen. . quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. Ruiz. enviado por la Organización Mundial de la Salud. rostros. gestos. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. pero sin filmar”. no traiciones a tu comunidad”. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. había que vivir un tiempo allí. a la observación. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. contaba que “no se podía filmar así nomás.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. hablar solamente aymara. es solidaridad entre pares. hermosos y significativos gestos. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. toda la filmación se hizo en apenas una semana. penetrados por la civilización occidental. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. En su periplo. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. es comunicación. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme.

el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. El pasado representado por el abuelo. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. Hay que subrayar. sigue viviendo en la niña chipaya. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. entre otras. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. Los actores naturales. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. en otras palabras. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . unos años más tarde). los indígenas chipaya. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. además. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. pionera del cine que vendría después. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano.

En su diccionario de cineastas.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. sobre todo. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. además. Santa Margheritta (1960). Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. en Montevideo el año 1956. San Francisco (1963) y Berlín (1963). el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. Karlovy Vary (1958). Vuelve Sebastiana”. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. pero no en otros países de la región. . Cincuenta años más tarde. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. En un comentario publicado en El Diario. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. a lo largo de su nutrida carrera. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. El guión del filme. Venecia (1958). Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). entre otros. no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. el 24 de julio de 2012. Y dijeron.

Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. Telecine era una empresa pequeña. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. nunca llegó a crecer demasiado. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. mi gente. Un poquito de diversificación económica.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. . Telecine produjo primero una serie de tres Informes. Oscar Soria escribió los guiones. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. Paralelamente. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. mis cielos. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. El siguiente filme. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. muy bien interpretado. A manera de ejercicio de calentamiento. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. Néstor Peredo como “Sandalio”. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. mientras que Jorge Ruiz. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje.

a través de los personajes y de imágenes documentales.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. conocí Guabirá en sus cimientos. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. La película narra. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. sobre el tipo de cultivos. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. que no conocía. y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. (…) El relato de la película es totalmente popular. Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. Humberto Rada. . Pepe Rojas y otros. sin olvidar las carreteras de integración nacional. convertida en un polo integral de desarrollo económico. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. Mientras Sandalio lee la carta. por ejemplo. Santos Menacho (Roncal). Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. sobre los créditos supervisados. las había conocido personalmente. En 1957. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. y eso me sirvió mucho. Las escenas de Guabirá. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz.

Oscar Soria escribió un guión sencillo. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . pero no lo fue. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. sin duda. hay que corresponder”. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. Se empieza con un gran silencio. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. según recuerda Jacobo Liberman. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. es él. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. en definitiva. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. determinante de las características que adquiere la música andina. Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos.

la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. Entonces ella se entrega y se enamora de él. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. la amenaza con denunciarla. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. del valle. pero luego se suicida. etc. uno de los últimos pistoleros . El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. en la Sección Ibero-Americana y Filipina. y del llano. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. Él se interesa por la mujer. respectivamente. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. si ella no cede ante él. Más tarde. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras.74 CINE BOLIVIANO se hace música. El argumento se dividía en tres historias. Otro guión era La señorita Beatriz. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. de tema urbano. Proyectos.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. la intransigencia. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. pero ella lo rechaza. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. Asistimos además a algunos ritos. Uno de ellos era Tatamayu. La historia era real. la lucha de clases.

La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. 1940-1964 75 del far west estadounidense. que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. Según determinó la investigación de Cacho Soria. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. “El oeste norteamericano murió en Bolivia”. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. pero como allá la caballería no les daba respiro. hizo millones con esta película filmada en México. Algunos de estos pistoleros norteamericanos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. señalando lugares precisos. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. aunque ataviados con corbata. En Tres Cruces y en Eucaliptos. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. los . un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. tan bribones como los personajes del guión. cuya fama los precedía. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería.

En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. pero los autos avanzaban apenas. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. aunque esto no se notaría de forma inmediata. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . Comenzamos a bajar a la ciudad. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. de todas maneras.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. a quien entrevisté en 1975 en Lima. Para salvar la empresa. Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. cuñado del jefe movimientista. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. En el mismo avión carguero DC-3. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. campesinos. piloteado por el comandante Walter Lehm. Nicolás Smolij. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Ese 15 de abril. Esos dos camarógrafos. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado. Alfonso Gumucio Reyes. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. Era indescriptible. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. que era un gran hombre. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. convertido en los años siguientes en empresario minero. 17 veces más. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. cientos de miles de obreros. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero.

No se podía hacer cine en esas condiciones. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. cultural. era una fiesta con multitudes. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. etc. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. Había mil cosas que filmar. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. También se considera como fuente de . Aclimatados en pleno trabajo. 1940-1964 77 filmábamos. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. etc. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. el filme trataba de “reconstruir. danzas. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. Finalmente. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. en julio de 1952. Según me confió Waldo Cerruto. Apenas tres meses después de la Revolución.

sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. Adrián Barrenechea. las reformas en la educación y en la cultura. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. Walter Guevara Arze. Juan Lechín Oquendo. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. la democratización de la participación política. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. Luis E. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. Germán Vera Tapia.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. En la primera etapa. Federico Fortún Sanjinés. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. Tuvieron. Germán Butrón. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. Ñuflo Chávez Ortiz. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. Augusto Cuadros Sánchez. El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. Arteaga. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. sobre el Concurso Folklórico. . que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. Julio Manuel Aramayo. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos.

donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. lo que suponía frecuentes viajes allá. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. En el marco de convenios internacionales. al final de la Avenida Busch. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. El noticiario era semanal y a veces quincenal. se intercambiaban noticiarios con otros países. se habían realizado sesenta noticiarios. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. sino en Miraflores. en poco más de un año de actividad del ICB. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. La reforma agraria fue. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. por ejemplo. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. sobre el valle del Luribay. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. en tanto que documentos testimoniales. A mediados de 1954. la llegada de un productor de cine español. no cabe duda de que. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II.

así como imágenes del nuevo gabinete. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. un documental sobre la música boliviana. A los . aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. documental sobre la Villa Imperial. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. Chapacos. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. que recién para ellos es símbolo de la redención”. cambas. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. desde el balcón. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. bajo la dirección de Waldo Cerruto. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas. Amanecer indio fue uno de los primeros. todos en blanco y negro.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. hacia 1975. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. Paralelamente a la producción del noticiario. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. el ICB produjo una serie de cortometrajes. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. Cerca de 20. mientras que Waldo Cerruto figura como director. regios rostros maquillados por la brisa. En La leyenda de la kantuta. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. del altiplano y de los campesinos.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. Gilberto Valenzuela. una evocación de la historia de la Villa Imperial. la ciudad de los cuatro nombres. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. En un momento dado. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. entre ellos Gastón Tejada. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB. la siguiente película documental. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. La producción del ICB creció con Illimani. el segundo que produjo el ICB. tragedia y gloria. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. cuando filmaban en interior mina. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. Enrique Kotori. fue parte de esta serie de cortometrajes. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. Rolando Quiroga. Javier Rada y Gonzalo Murguía. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. aunque de una manera muy improvisada. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. Estaño. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio.

un cine ágil. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. Según la prensa de entonces. documental sobre los nueve departamentos del país. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. la nacionalización de las minas. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. etc. colaborado por Nicolás Smolij. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. la reforma de la educación. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. Para moverla se necesitaban varios hombres. puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. ya que se trataba de su hermana. dos filmes poco conocidos. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. la esposa del Presidente de la República.

Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. a pesar de que esta película quedó inconclusa. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. y también las páginas . Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. primer filme de una serie que no llegó a continuarse. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. cuando Cerruto ya no estaba allí. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. aunque regresó en 1957. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. pero con la Mitchell. realizando notas y varios cortometrajes. La edición en forma de libro. Número 1” que se han publicado en Bolivia. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. es una suerte de anuario. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. En cuanto a La muerte de Únzaga. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. es importante. La película mostraba el lugar de los hechos. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. con más de doscientas páginas. contiene numerosos artículos y fotografías. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. Wara-wara.

documental sobre la fábrica de calzados Manaco. La empresa Socine tuvo corta duración. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. La formaron Nicolás Smolij. Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. en 1953. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. en Cochabamba. su fe en las realizaciones de su pueblo. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. casi quincenalmente. que la alquilaron al ICB. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. sin embargo. pues pertenecía a Hans Ertl. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. además de promotor de importantes actividades culturales. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. Su hija Mónica Ertl. y que luego de la guerra. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. En sociedad con Socine. el ICB realizó el mismo año de 1957. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. que era su especialidad. Se formó en 1956 y desapareció en 1958. Augusto Roca. en 1971. se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. Toda la revista.

Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. mientras que la segunda se filmó en Birmania. En un monólogo interior. Óscar Soria fue el guionista. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. hoy Myanmar. la enfermera cuenta sus desventuras. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. a la cineasta peruana Nora de Izcue. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. que “no entiende que se lo quiere ayudar”. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. hosco e incivilizado. un tiempo después. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial.

se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. La vertiente cumple una doble función interesante. el eje documental se impone cautivando al espectador. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. lo cual ni siquiera era cierto. hubiera sido igualmente intrascendente. la maestra y el cazador de caimanes. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. La maestra. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. El cazador de caimanes. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. una concesión destinada a atraer público. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. mediante la filmación. suspenso y aventura). y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. . En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. interpretada por Rosario del Río. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. A medida que el filme avanza. dice una voz. Lorgio. Por ejemplo. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. “Larguen el agua”. a los pobladores. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural.

Hay una dosis moralista en el filme. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. En las secuencias propiamente documentales. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. sin fallas superficiales. Como en otras películas de Ruiz. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. sobre el tema del petróleo. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia. Sin embargo. por lo que el objetivo de la película era. esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el campesino. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. el obrero y el minero. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. la empresa estatal de hidrocarburos. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. sobre todo hacia el final. en alguna medida. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. Este personaje es equivalente a . 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. titulado Los primeros. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. descrito como un holgazán. cuidando de que nadie la siga. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas.

“filmada en cinemascope y Agfacolor”. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. por encargo de la Alianza para el Progreso. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. en 1964. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. o cabría decir en las latas de película. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. Uno de ellos es La colmena. Eso lo llevaba a . en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. en su mayor parte en los años 60. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. su pasión inicial. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. la fábrica de cemento de Sucre. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. una película suya que probablemente no llegó a terminar. aunque muy pocos años después. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. las carreteras de integración nacional y otras. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. no recordaba La ciudad del Illimani. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. realizado con la colaboración de José Arellano. al norte del departamento de La Paz.

Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. por entonces Director Técnico del ICB. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. en el Beni. el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. con actores de trayectoria internacional. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. Durante el Festival de SODRE en 1958. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. de Montevideo. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. . como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. para visitar Bolivia. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. que tan pocos bolivianos conocen. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. La visita a Bolivia duró diez días.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

Una misión que venga de Inglaterra. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. Pero el caso es que. durante su estadía en Bolivia. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. derrocado en 1954. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). A principios de los años 1960 Ruiz. basado en un cuento de Óscar Soria. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. con la mayor voluntad del mundo. por lo menos es mi primer recuerdo. que fue el guionista. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. Según recordaba Ruiz. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. la película que filmó en 1954 en Ecuador. de las películas que he visto”. seguramente creían que era un gringo loco”. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. África y Asia. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. pero “nadie sabía quién era Grierson. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. y el más decisivo.

el viejo Ximul.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. controlando el proceso de usurpación de tierras. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. absolutamente mayoritarios en el país. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. peor aún. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. cómo hace caer el pequeño altar familiar. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. al borde de la locura. cuando lo entrevisté el año 1975. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. es presentado como un hombre retrógrado. siempre junto un gringo en la pantalla. la “oveja negra”. El padre Ximul. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. Además de tratarlo como a un desequilibrado. “héroe positivo” de la película. producidos por USAID. testarudo. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. que además aparecen abiertamente en la película. Ruiz me mostró uno de ellos. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. como para que el espectador se vaya acostumbrando. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. hosco. Roca me contaba. que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada.

nada menos. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. No hay una orientación política en la película. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. una imagen positiva de las fuerzas armadas. cómo atravesar la corriente de un río. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. Según recordaba Roquita. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. con talladores de madera muy hábiles. bastante alejada de la realidad. cinco veces Presidente del Ecuador. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. un récord difícil de igualar en el mundo. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. caminos y escuelas. En la misma serie. era José María Velasco Ibarra. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. donde se filmó la película. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. en varios países de la región. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. Acción Cívica pretendía crear. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. entre otras. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. por cierto. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. El personaje central. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador.

Todavía en Perú. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había . este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. El famoso comentarista de la cadena CBS. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. casualmente. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. un campeón de las grabaciones. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). incluyó el reportaje en uno de sus programas. Además de Guatemala y Ecuador. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. En la nueva época. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Punto de partida y Los trámites de doña María. donde estuvo varias veces. La empresa del pueblo. En Chile hizo publicidad y en Perú. en Acción Cívica. Como jefe de fotografía. cuando lo entrevisté en Lima. también programas financiados por Estados Unidos. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. filmada en Santo Domingo de los Colorados. Nicolás Smolij recordaba. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. para terminar.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. Herramientas que enseñan. tenía por tema la electrificación rural. Citemos. Según me contaba Ruiz. quien lo animó a regresar al país. da color a los textos y comentarios”. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. me decía Jorge Ruiz. Walter Cronkite. en la comunidad peruana de Vicos. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. De Lafaye. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67. el doctor Allan Holmberg. Donde el pueblo está.AA. a su paso por Ecuador. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free.

una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. la productora de Mario Mercado. pero eso ya es parte de una siguiente historia. 11 años después. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. desapareciendo con ella el material filmado. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. La película fue nominada. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. en la selección oficial del Festival de Cannes. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. Jorge Sanjinés. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. En Bolivia. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. el cantante de origen armenio de voz inconfundible. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. en 1963. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. y Charles Aznavour. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. el cortometraje Secretario de actas. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. En cuanto a Jorge Ruiz. El avión presidencial Air Force 001 de . Kennedy. que luego desapareció. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas.

La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. Al cierre del ICB. Allí trabajó Smolij desde entonces. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. para recoger a la delegación oficial boliviana. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. durante la dictadura de Banzer. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. en Perú. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. en Buenos Aires. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. 1940-1964 95 Kennedy. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. llegó a la base aérea de Pisco. En 1974. me contó cuando lo entrevisté. un Boeing 707. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. Ya en Estados Unidos.

cuarenta años después. según recordaba Sanjinés. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. para luego trasladarse a Chile. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. el guionista. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. no le permitió trabajar con él. Mayo 2014 . entre 1958 y 1959. El maguito y La guitarrita. el interés por la cultura y la historia de Bolivia. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. Se trataba de cortos en blanco y negro. allí conoció a Óscar Soria. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. me dijo. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. En alguna conversación que sostuvimos. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. En suma. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. el camino estaba abierto. y en el plano técnico y artístico. a partir de su propia experiencia vital. por lo que decidió colaborar con él. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. Para Jorge Sanjinés. Ahora. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. pero no tenemos más referencias sobre ellos. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. como técnico eficaz y como realizador. pero éste. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. Sin embargo. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz.

El cine boliviano. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. la mayor parte a través de contratos con el Estado. La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. . sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. hizo posible la idea. La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. Patria linda (Estívariz. El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. 1970). Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Del abundante material realizado por Proinca. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. A pesar de ello. Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. Mesa Gisbert 1. 1960-1990 Carlos D. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. sea a través de contratos con el gobierno. El contacto con el empresario Mario Mercado.

esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente.98 CINE BOLIVIANO 1972). dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. como guionista. 1958). Allí. Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. no fue adecuadamente explotada. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar. un cierto tono de documento o de libro de viajes. 1976). Es evidente además que desde el punto de vista técnico. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. El actor no sólo había madurado físicamente. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. El embrujo de mi tierra (Guerra. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. . 1981). Ruiz es un cineasta de nivel. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. 1978) y El celibato (Cuéllar. Ruiz. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. dieciséis años después. en 1968. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. Con la intención de lograr un “gancho” comercial. La Chaskañawi (Cuellar. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. da una pauta de las calidades de las que hablamos. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. a la vez. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953).

Proinca. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. los elementos que le habían dado frescura. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. ha sido un fiasco en nuestro país. Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. en términos generales. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad. Pero se evidencia también la rutina. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. La fibra creativa. En cambio. sobre la trágica muerte del presidente Barrientos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. . sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). Nada hay de relevante en una secuencia. Desde Un día cualquiera (1974). la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. un informativo denominado Aquí Bolivia. 1982: 186-190). el esfuerzo fracasó en la comparación. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. Entre 1972 y 1975. Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre.

hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. Gabino Apaza. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”. desfilan ante los . Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. Por supuesto no fue así. tractores agrarios. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. pequeñas industrias. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. grandes camiones de transporte. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. Pero habían quedado atrás los años heroicos. Poco amigo de hablar del pasado. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. Definitivamente cerrada en 1980. ingenios azucareros. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. Las montañas no cambian. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. Carreteras. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. La actividad es escasa y esporádica. el nacimiento del sonoro. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. 2. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. nos dice Ruiz. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. Se trata de La gran herencia (1973).

Sanjinés. Sanjinés. cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. Un día Paulino y Revolución. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. Sus majestuosas panorámicas. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. 1982: 217). podrás hacer. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. podrás trabajar”. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. recién llegado de Santiago de Chile. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. te daremos. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. Paulino Tarqui. La influencia telúrica. “Tendrás. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino.MESA: EL CINE BOLIVIANO. definitiva en Vuelve Sebastiana.

Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. (Mesa y Susz. COMIBOL). Walter Villagómez. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. . 3. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. intuitiva entonces. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. 1979). incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. de la historia boliviana contemporánea. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores.

Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. 1979: 17-18). sino el conocimiento. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. en la convivencia. en un tiempo determinado y para una cultura específica. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. sino claramente un arma. sino que se construye en la propia labor de hacer cine.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. de una dramática realidad social. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. pasaron no solamente once años de trabajo. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético. identificada con un análisis de las diferencias raciales. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1979: 91-95). Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. La primera interpretación de la realidad boliviana. . para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha. pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada.

las manos . se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. Las botas sobre el pavimento. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. La respuesta es la intervención del ejército. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. vuelve por sus fueros. la mortalidad infantil. Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. Tras la introducción de cenizales. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana.104 CINE BOLIVIANO y algo más. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. la cruz contra el cielo. la marginalidad. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. aparapitas y la presencia constante de la muerte. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. la pobreza.

algo ambiguo. Una verdadera lección para el cine boliviano que. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. en toda la película no se escucha una sola palabra. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. Esta decisión posterior del . justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. 1965). hay quien invalida el valor de Aysa. Es en puridad. idea a todas luces inexacta. gobernarían el país durante 18 años. las sombras sobre los muros. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. en la mecánica documental de Ruiz. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. Aysa y Ukamau. con muy pocas interrupciones. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. La historia. sin embargo. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. para peor. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. o las piedras de la calle. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. siempre cargada de ironías. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. como ya vimos. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). La referencia a 1952 es explícita.

Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). desesperación. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. es la condición de trabajo. Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. (Mesa.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. Es la montaña. Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. de rostros poderosos. 1966). No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. . elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. La referencia social es clara. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. El silencio restante es elocuente. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. y el segundo y más importante. El ingrediente estético fue una constante. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). A partir de primeros planos de miradas. muerte. denominado “Grandes Directores Jóvenes”. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. marcan el ritmo de las imágenes. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. es el peso de una estructura social insostenible. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. dolor. El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. Soledad.

El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. aunque sólo sea parcialmente. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Pero a la vez.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. Sin embargo. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva. y probablemente a pesar suyo. Ukamau es la culminación de un proceso. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. se hacía fundamental. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. Sanjinés y su cine son. . de la serie del año 1966. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. Ukamau es una historia personal. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. evidentemente el producto de ese cambio. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. pero melancólica y paternal. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. a pesar de todo. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. al indio en un proceso de creación. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. 1964-1990 107 en el cine Scala. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. aunque. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. se incluye una amplia nota del estreno de la película.

sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. arguediana. encarnados en un sistema injusto y excluyente. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. agua y hondas miradas. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. el triángulo pasional. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. Sanjinés. a la vez. narra pero también preanuncia. . lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. Pero. a pesar de todo. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. La imagen expresa y sugiere. por el contrario. aunque ciertamente con otro enfoque. el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. se une perfectamente al contenido temático. Paisaje y cuerpo. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. 2013). el camino de venganza en medio de la niebla). en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. los viajes en barca a Copacabana. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica.

que pudieron compartir la experiencia y. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. etc. discutirla con sus autores. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska.. Luego.MESA: EL CINE BOLIVIANO. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. imperialismo. En primera instancia la definición política se va clarificando. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). aún superficial. inmersa en una concepción no occidental del mundo. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. Términos como opresor-oprimido. ejército defensor de los intereses de la élite. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. país dependiente. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses . la lógica del cine de autor. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos. 1968). Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. El impacto de Yawar Mallku. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. en casos. burguesía criolla como factor de poder. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. de quien responde a una formación occidental. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. Germinaba su propuesta teórica. minas y centros rurales. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra.

en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. en sangrienta contrapartida. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. de unos hechos determinados. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. retorna a su pueblo para retomar la lucha. por su parte. Sixto. entre ellas las de la propia película. Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. Ignacio. su líder. por su importancia dentro del cine . es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. Sanjinés y Soria. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. El final es inequívoco. sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. Eguino cuida la belleza de las imágenes. Por su aporte a la cultura nacional. el hermano. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. carajo!”). por dramático que sea. Sobre esta lectura hay un debate válido. entre el campo y la ciudad. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. Paralelamente.

Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. El éxito del Cinema Novo brasileño. la renovación del cine mexicano. aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. sin romper con una legítima tradición occidental. eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. como un arma desde la cultura. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. no han envejecido. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. interpretaciones del más alto nivel. 1968). Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). . la experiencia argentina (La hora de los hornos. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. 1973). 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. la influencia de cine oficial de la revolución cubana. que lograron. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. sin experiencia actoral alguna.

A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. sin embargo. pp. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. 184-211. Chile y Argentina. 1979). Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. y anuló la democracia conservadora del Uruguay. simultáneamente. Colombia y Venezuela. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. el apoyo estatal al cine. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. el 16 y el video (comienzo de los años 80). mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. Sin duda alguna el proceso político boliviano. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. se insumió en la gran industria. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. En el Brasil gobernado por militares surgió. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. paradójicamente y con fuerza. 1969). . cumplido su rol fundamental. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. entre 1971 y 1976. sobre todo ésta última.112 CINE BOLIVIANO Pero.

sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. El director acude a las fuentes. En la película 6 Ver. En la perspectiva del cine de Sanjinés. sin embargo. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. Cine político. que son. 1999.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto.6 Otra vez. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. o erradas. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. A veces descubrir la realidad de todos los días. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. no sólo carga las tintas. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. igual que en Yawar. . se convierte en una bofetada que conmueve. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. la protesta. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. como ejemplo. 143-145. ajada de saberla repetida en cada calle. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. la carta del Gral. no es panfletario ni demagógico. Es que las imágenes no son nuevas. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. en El cine de Jorge Sanjinés. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. Convengamos. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. y aún como contribución al cine del continente.

Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. Ellos vivieron. 1979: 57-59). permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. ni adoptar papeles ajenos. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. un documento. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. Es y no es documental. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. en este caso. No solamente por la técnica sino. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. sufrieron y sintieron las balas. interpretamos perfectamente el mensaje. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. La historia es. El guión. se enriquece con la participación de los protagonistas. para salir del contenido mismo (Sanjinés. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. sobre todo. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. En El coraje.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . pues no tienen que recitar textos nuevos. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia.

la actitud del ejército. afortunadamente controlado). Esta consagración coincidió. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. . La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. Podemos anotar. por otra parte. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. En todo caso. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. quien hizo el argumento original del filme. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. en ese sentido. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara.

En la película el grupo apeló a una tradición secular. los flashbacks y la fragmentación narrativa. primero en el Perú y luego en el Ecuador. La acción comenzará . Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. específicamente dirigidas al campesino. 1979: 57-66). Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. la narración oral y la anticipación de los hechos. con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. mediante los propios actores del hecho.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. sostiene. filmada en el sur del Perú. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. una experiencia pasada. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. por sus características formales. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. El grupo (léase en esencia. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. Ukamau y Yawar Mallku. El enemigo principal (1973) El enemigo principal. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. se concibió a partir de ese cambio de eje.

1964-1990 117 luego. El patrón mata a uno de los colonos. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. cuya fundamentación teórica es atractiva. Las consecuencias son obvias. y el anciano en off seguirá acotando hechos. el juez. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. el crimen queda impune. los guerrilleros. y la fragmentación por largos planossecuencia. el pueblo pide justicia. La postura de Sanjinés. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. A pesar de todo. se inclina siempre por los intereses del latifundista. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena.MESA: EL CINE BOLIVIANO. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. el ejército y el imperialismo norteamericano. sustituyendo lo individual por lo colectivo. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. el primer plano por los planos de conjunto. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. como siempre.

Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. en lo posible. Se retoma la idea inicial. Es difícil. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. En El coraje se había producido la transición. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia.8 Su tarea como activista política. Cambia también el método. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. despojarse de la propia identidad. Quiere. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. Cambia entonces el destinatario. La lectura del realizador. quien se había separado de Ilse Saavedra. y probablemente es incorrecto hacerlo. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. sin embargo.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. ya de modo directo. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. Su último trabajo. (Mesa. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. consciente de su origen y su formación. filme del que es coguionista. 1979: 119-134) . La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. el cine como arma de lucha. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme.

los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. de mirada colectiva y complementaria. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. en ritmos distintos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 119 incluso como única directora. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. El tema retoma en otra dimensión. pero igual que en El enemigo principal. No. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena. a los explotadores. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. El valor de las ideas de Sanjinés. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. a la novedosa propuesta concep- . de los problemas planteados y desarrollados en el guión. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. en este caso en el Ecuador. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. fue Los hijos del último jardín. en consecuencia. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. sin su intensidad dramática. La crítica no es. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. con argumentos religiosos. La tesis antiimperialista. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual.

militante y con una posición tomada. el periodo 1979-1983. y el otro. Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. son notables los espacios catalizadores. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana.120 CINE BOLIVIANO tual. las minas y el campo. . que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. En el montaje se revelan dos ritmos. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. Debe subrayarse. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. ya de acción. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. desde el punto de vista de la fotografía y el color. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. con una obra creativa apreciable. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. se muestran muy poco prolijas. muy breves. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). no tenían una vocación real de cambio. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. menos intensos en su primera visión. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. en su lectura. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película.

¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . el sustrato de esta idea es el dominante. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). su factura se resiente con los años. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. Hay que insistir. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana. como muchos pretenden. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982.MESA: EL CINE BOLIVIANO. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. El orden actual es injusto. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. como cuando se escogen unas imágenes y no otras. hasta hacerse incluso harto aburridos. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. sino la liquidación del actual orden. El discurso central recurrente es muy explícito. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. aunque parezca innecesario. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956.

ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). . da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). es en algún sentido. guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo). La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. En cuanto a la COB.)? Algunas preguntas que quedan en el aire. etc. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. La reivindicación histórica de la película. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. dos grandes trazos de seguimiento. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). Que una película sea eficaz. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. que sea útil para los espectadores.122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. el golpe gestado desde Santa Cruz. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). (la última bandera. En ese gran río de ponchos multicolores. sin embargo. aunque en una ruta diferente a la imaginada. En el mar de banderas. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. sobre todo para un espectador no boliviano. Hay. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno.

la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. acumuló agregando su experiencia como director. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. La idea de sacarse el cuerpo. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR). que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. no en una ruta paralela. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. de una concepción del mundo. guionista y montajista. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. Su . Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. El director. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. El resultado fue extraordinario. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. a diferencia de lo hecho hasta entonces. hay que decirlo. confusa y en muchos sentidos ecléctica. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. el gran compositor del cine boliviano–.

La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. A pesar de su gran consistencia. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. planos medios y planos abiertos. la oficial. de lo que se trata es del reencuentro. le es insoportable. Irónicamente. la clandestina. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. El reencuentro con esa nación. de la recuperación de lo esencial. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. Toma y retoma de conciencia. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. sobre el desarraigo y la negación de una nación. es de gran calidad. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. con una alternancia entre primeros planos. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . sobre la aculturación. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. Finalmente. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. con una cámara en constante movimiento. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). que cierra de modo estremecedor el filme. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

El poder de las figuras del presidente Hilarión . será posible una comprensión de lo que somos. hay un largo camino. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión. Amargo mar es. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. Wara Wara (1930). evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. además.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. El otro caso. fue repetido en este caso. y la historia que hemos visto. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. El criterio. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. usado en Pueblo chico y Chuquiago. Es. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. de cara al gran público. parco en experiencias positivas. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. parece perogrullesco decirlo. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. De ese modo. En Chuquiago.

Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. demostrando la plena contemporaneidad del filme. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza.1975. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). Daza es. el empresario minero Aniceto Arce. Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. muy especialmente. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. por ejemplo). retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. algunas realmente impactantes. Desde el punto de vista de la reconstrucción. Por momentos. la defensa de los intereses de una clase. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. el filme logra reflejar la época. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. casi un traidor. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza.MESA: EL CINE BOLIVIANO. huelga decirlo. el general Narciso Campero. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. A pesar de ello. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. sobre todo en 1952 y 2006. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. el nivel de interpretación en los papeles principales. . 1964-1990 135 Daza. en el contexto del cine boliviano. un patriota y Arce. hay que decirlo. en cuanto encarna otra. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. Así. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. los diálogos se hacen demasiado obvios. Es admirable (subrayo la palabra). la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. Para Eguino. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. sino todos).

Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. sin embargo. Además de un destacado cineasta es. uno de los productores fundamentales de nuestro cine. que. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. No se puede olvidar que. punto cuya discusión queda abierta. más allá de sus estudios de cine en Milán. . trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. junto a Ximena Valdivia. la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. American Visa en 2005 junto a Valdivia. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. Pero más allá de la tesis ideológica. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. es un cineasta bien dotado. 5. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. primaba la incapacidad. por ejemplo. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. la defensa del Litoral.136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). en su presidencia.

1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Aquí no hay equívoco posible. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. probablemente. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . El problema del destinatario volvía a ser importante. a saltar primero a la producción propia. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. conviene determinar la intencionalidad de esta película. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. Hecha esta precisión. Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero.

. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. costumbres y caracteres mestizo-criollos. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. el crecimiento de intensidad dramática. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. Chuquiago. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). paisajes. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. Si Mi socio tiene una frescura elogiable. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. profundamente humano. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. fiestas. El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. Un aspecto fundamental. innecesarios en un filme. El modelo de road movie es muy evidente. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. el desarrollo de la historia personal. quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. No es cine social ni político. Brillo. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. en un caso de profundo contenido político y cultural. De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. modismos. El humor. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). Mi socio fue una bocanada de aire fresco.

Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse.MESA: EL CINE BOLIVIANO. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. Así. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. Yawar Mallku. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). junto a Ukamau. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. La banda sonora es otro acierto. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. como un clásico. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. El trauma personal encuentra . La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. El coraje o Chuquiago. Mi Socio se inscribe así. una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata).

sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. quizás.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión.. el desprecio. por la insinuación del final. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). patrono-siervo. Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad. no logrará absolutamente nada. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. por encuadre. Serán sus gestos. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. Por composición. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. la soledad. lo veremos luego. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre.. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama. Pero Martín. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. Raquel Romero y Óscar Soria. por aprovechamiento de la luz. El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura.

pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos. Así. Hay algunos aspectos. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. En pocas palabras. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. Por otra parte debemos decir . la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. elementos para definir su comportamiento. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. como recogieron los niños en su momento. Ni Juan José ni Martín recogerán. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. sin embargo.MESA: EL CINE BOLIVIANO. si el de Martín.

a veces hasta las lágrimas. y frecuentemente poco reconocida. la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. Fue también el gran filón de sus . demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. Parece claro. le confiere a su obra silenciosa. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. Fue en realidad parte vital de esa historia. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia. que en ocasiones fueron negativas para el cine. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. Si era capaz de emocionarlos. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. como la de otros miles de bolivianos. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. 6. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Jorge Sanjinés. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria.

ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. en 1954. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. en cambio. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). a través de Bolivia Films. En 1953 Ruiz y Roca. según sea el caso. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. El guión técnico. . Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. dejó también decenas de cuentos inéditos. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente. Mis caminos. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. mi gente (1966). Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película. El sentido cinematográfico de la narración. La concepción del argumento. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. El guionista11 Soria y Ruiz. son los elementos que manejó siempre.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. mis cielos. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. se adaptaba perfectamente al cine.

calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. de lo que significó su aporte a este cine. Óscar deseaba dejar el cine. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. Estos sentimientos se le agudizaron. al que consideraba paternalista. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. Roca. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. Quizás porque las había olvidado. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. Soria. próximo a lo despectivo. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. . La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. Allí estaban Ruiz. Eguino y Agazzi. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. Poco intelectual. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. Sanjinés. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. éste no participaba de forma alguna en el guión.

1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. cuenta Soria. Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). En el período 1960-1964. En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. la escuela dejó de funcionar. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. . Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962).

una de las más importantes de La Paz. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. polemiza. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. pero una experiencia muy importante. El trabajo individual del guionista. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. en estricto sentido. Mariscal Santa Cruz. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. 1979: 165-212). discute muchos de los detalles del argumento. hecha para promocionar la Lotería Nacional. Sanjinés interviene constantemente. lo hizo Jorge Sanjinés. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. modifica. hermano de Jorge. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. Sanjinés y Soria. fue un filme de tono menor. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. compartimentado y separado del director. Sueños y realidades. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. . Así nació Un día Paulino. entonces en construcción. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. sugiere. Tanto en Revolución como en Aysa. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. al estilo ortodoxo. Entre medio de estos cortos. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar.

no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. políticos e institucionales. Ricardo Rada encargado de la producción. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa.AA.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. Oscar Soria como guionista. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. Sin embargo. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. Jenaro Sanjinés en la cámara. Probablemente . Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. en la labor de gobierno. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. Alberto Villalpando compositor musical. Ovando y el de las FF.

Rada en la producción. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). Hamilton Wright. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. a mí me entregaron su memorándum de despido. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. sobre . en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. que sobre todo consideraba su costo (50. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. Pero Sanjinés. tanto dentro como fuera del país. con mucho tino. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Por otra parte. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos.000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. La participación de Soria en el guión. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. Jorge tiene una manera de ser muy especial. La acusación central era la malversación de fondos. Así nació Aysa que. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. Corría 1967.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. más allá de su carácter de obra preparatoria. una de las raíces del nuevo cine en el país. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. Es evidente que los éxitos logrados.

Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. ya como empresa. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. en 1968. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. Filmadoras trabadas. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. . recordando su primer largometraje.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. una mula en pleno altiplano. mediante decreto oficial. Antonio Eguino. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. La aparición de la televisión determinó. por ejemplo. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau. el del periodo 1971-1985. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. hoy ya una leyenda. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. a la larga. crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo.

pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. lo que implicaba. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967.150 CINE BOLIVIANO pudo. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . cuyo original guarda. no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. en cuanto hace al guión. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. Por ello se puede inferir que El coraje es. sin embargo. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. de determinados acontecimientos de la historia reciente. desde el punto de vista del sistema de trabajo. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión. que se vería expresado desde El coraje. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. que fue el eje de la película. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . Por otra parte. una obra de transición. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. cuando Soria no participaba ya como guionista. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino.

por ejemplo. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. a cargo del director. En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. A pesar de ello. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. sobre todo desde Chuquiago. con la par- . cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. sobre la base del argumento original.MESA: EL CINE BOLIVIANO. un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. Pero se estableció. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). precipitaron una división de Ukamau en dos. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista. a cargo de Soria. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. que se había quedado en Bolivia. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. además de sus aspectos críticos. Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. Cuando Soria trabajó con Eguino. En ese contexto Pueblo chico. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. y el técnico. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. se aproxima. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria.

Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. Oscar parece transitar más cómodo y más libre.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. así se dejo establecido en los créditos del filme. En Mi socio (1982). el surgimiento de otro realizador. se trata de una experiencia novedosa. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. pero esta vez de un nuevo director. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. contrariamente a Mi socio. Paolo Agazzi. se posibilitó. además. Ocurrió. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. . quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. Desde el punto de vista de la historia fue. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. Por ello. A diferencia de lo acaecido en 1971. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. en el seno del mismo grupo. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. con sus fuentes primarias.

por ello. Eguino y Soria.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. Por ello. En ella debe incorporarse también. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. Hugo Boero. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. Agazzi y Soria. el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. pero son imprescindibles Juan Miranda. Sanjinés. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. Operación turbina (1975). Miranda hizo su primera película en los años sesenta. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. a Hugo Roncal. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. en tono menor. vigorosa y renovada. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine. el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. descarnada y honestamente. Hugo Boero en 1978. Eguino. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. Paolo Agazzi en 1980 . La trayectoria de Soria nos permite. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. sin ocultar nada. 7. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino.

Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. 1983 y 1985. Jesús Pérez que participó en 1981. Es. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). 1979. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. otras dejaron la actividad. Guillermo Aguirre que participó en 1978. Del trabajo de Roncal. 1982 y 1984. 1981. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. El mundo que soñamos. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. 1979. Roncal logra animar el pedazo de papel. darle vida propia . otras se diluyeron. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. 1982. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. producida por el Centro Audiovisual. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979). 1978. Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. 1980. Ambos momentos. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). 1981 y 1984. es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. Renacido. Alfredo Ovando se presentó en 1980. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. Armando Urioste en 1984 y 1985. como se ve. Diego Torres que participó en 1977. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980.

Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente.MESA: EL CINE BOLIVIANO. sobre la muerte del presidente Barrientos. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. Los toques de humor también infantiles. Boero se enfrentó . Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. desde el nacimiento a la muerte. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. La idea. todos de 1978). La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral. El resultado. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. De ese modo. Banzer. Novelista. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. co-realizadas con Hugo Boero. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. financiada por la empresa aérea nacional. Antonio Eguino. Samaipata y El Alto de las Ánimas. De ese modo. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. Iskanwaya. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). Los Ayoreos es quizás. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano.

Esos trabajos fueron. las referencias legendarias. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. historias. inadmisible como totalidad. sin intermediarios. La información preliminar. El punto fuerte es el nivel arqueológico. Pero además de la información a través de texto o imágenes. el relato es necesario. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. un preludio a su único largometraje. De paso. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). Además. sitios arqueológicos. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. realizado en 1981. darnos un discurso del mundo. Dicotomía inadmisible dirá el lector. El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. los elementos históricos y arqueológicos. elementos religiosos. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. El lago sagrado. La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. El punto de partida es lógico. el texto se superpone a la imagen. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. aspecto geográfico y climático. Una herencia característica . en el caso de Boero. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. tradiciones y modos de vida. La importancia del lago. Cierto. pero el escritor puede más que el cineasta. flora. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. fauna. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. El empeño en los absolutos. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. mitos. etc. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. histórica. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. llegando a veces más lejos que ésta. cultural. anciano centenario.

1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. Gumucio ha incursionado.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. Lamentablemente se hace corta. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. la interacción es obvia. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. Ha escrito también crónica periodística. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. no perderse en ésta. además de la realización en sí. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. Con todo. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. así como un amplio. Historia del cine en Bolivia (1982). La imagen debe recibir ayuda de la voz. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. que son muy valiosos. Son. La fotografía es el punto más alto de la película. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. Cuando no nos hemos acabado. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. en cambio. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. El montaje. Junto a Sanjinés. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica. cuentos y poemas. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. en la investigación histórica sobre nuestro cine. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme.

Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. Señores generales. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. . La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. señores coroneles (1976). Su único largometraje. es un largo alegato contra el gobierno del Gral. Fue. que marcan la línea ideológica en torno al tema. Fue un ferviente defensor. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. en ese contexto. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. incluida la película Chuquiago. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. jugó en su contra. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. A excepción de dos de sus películas. el propio Regis Debray). El tiempo. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. sin embargo. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. sin embargo. Su irrupción en el cine. dirigentes políticos. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. un documento valiente contra una férrea dictadura. altos dirigentes sindicales. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente.

Los problemas familiares. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. por momentos ingenuo. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. un extraordinario ritmo que. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. más allá de cualquier consideración. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. Chau. En Chau. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto. tiene una virtud fundamental. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. en su ingenuidad y por momentos en . demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. confirman una adecuada interpretación de los actores. un humor mestizo. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar.. el humor popular en su picardía. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. la salida permanente en el alcohol. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. sin embargo hay un aporte importante. Aguirre.. La supresión del diálogo y uso de banda musical. Aguirre asume el humor. La red (1982). más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol.. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952.MESA: EL CINE BOLIVIANO. como parte del Grupo La Escalera. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. La realización es verdaderamente cuidada. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador.. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago. Ese es el mensaje evidente. a excepción de la frase final.

Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. una minera. Segundo. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. Warmi descuidó el análisis cultural. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). una obrera. que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. Finalmente. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. ambas surgidas del seno de Ukamau. aunque en este último punto el criterio sea relativo. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea.

Por momentos el humor toma lugar. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. actores. director. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). asesores. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. productores. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. conscientemente el cine militante.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. hasta llegar ya al sindicato como . en el camino que deja de lado. Las voces del guionista. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo.

Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. pierde su efecto. La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. Tinku. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. Aquí conoce . Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. sin embargo. pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. atractivo para el trabajador. luego con Jorge Ruiz. es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. Proinca. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. alarga la película y. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. que parece una referencia recurrente. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. La tercera parte. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea).162 CINE BOLIVIANO expresión política. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. por repetida. más aún en su caso. El filme tiene tres partes. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones.

para poner sólo dos ejemplos. y ese es el elemento fuerte del filme. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. Es una película más de productor que de realizador. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. En esa reali- . la historia de Tinku no es totalmente nueva. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música.. Pero eso no es suficiente. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. debemos reconocer la solvencia de Miranda.MESA: EL CINE BOLIVIANO. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. el guión. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. la chica muere y se desata el drama. Ni las posibilidades de los actores. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno. Cuando todo parece ir sobre ruedas. Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. estaba ya presente entonces.. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. en la que participó Miranda como director de fotografía. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku. particularmente del protagonista. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. suenan a la artificialidad que realmente tienen.

actualizada a 2013. La información estadística de la Cinemateca. olvidado y deteriorado con el paso de los años. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. Tinku fue un esfuerzo importante. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. Difusión de cine clásico. Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. fichaje y restauración de los filmes del país. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. con alguno que otro beso pudoroso. En la actualidad. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. 2007. de géneros y países. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. así como a un inventario. se encuentra en http://carlosdmesa. ver Fundación Cinemateca Boliviana. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. no cabe duda.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. inaugurada en 2007. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. marca un hito en la historia del cine nacional. para pasar luego al melodrama. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. 8. perdido.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . toda una historia. de cine desconocido. iniciativa de Amalia de Gallardo. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930).

en los años noventa del siglo pasado. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. Espectadores 1976-2012: 2. dirigido hasta 1984 por Amalia D. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco. Películas exhibidas 1976-2012: 5.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado. a la vez.066 rollos y 1. idea de Renzo Cotta.559. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil).468 rollos y 2. Un aporte fundamental fue la creación. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año.320. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. 3.800 revista (170 títulos) y catálogos. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica.900 libros. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata.000 recortes de prensa. 3. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. 137 fichas documentales de distribución gratuita. Junto a las películas y videos. Biblioteca y Hemeroteca: 8. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es. posee la biblioteca. Por todo ello.542 videos. hemeroteca. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine.000 fotos. de Gallardo. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. 6. . núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630.500 afiches y 12. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. 1964-1990 165 comercial de alta calidad.766 películas y videos bolivianos. La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5.833.

del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. sobre todo después del viaje de Quiñones. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña). Gil de Muro).166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. Luis y Amalia D. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. En la competencia se presentaron más de 200 películas. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. Entre 1963 y 1964. sacerdote español. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. A su retorno a España ya como civil. de Gallardo. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada.

. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. Luis Espinal. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. el sacerdote español Luis Espinal. Paralelamente. Fue un educador de primer nivel. Hombre comprometido con el sacerdocio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. Alejandro Wust. Mesa Gisbert. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. de ideas claras y a veces muy radicales. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. pero sobre todo con su país de adopción. de alienación y dependencia. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. en los sesenta. la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. 1964-1990 167 cristianos. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. De vida austera. 1982 de Carlos D. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. tiempo en el que marcó posiciones. Amalia de Gallardo.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. Renzo Cotta. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita.

Entre 1970 y 1971. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. y tras el golpe militar de julio de ese año. desde 1979. Amalia de Gallardo se hizo cargo. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. A partir del asesinato de Luis Espinal. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. Víctima de brutales torturas. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. que tuvo más bien una precaria existencia. . Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. La pérdida de Espinal fue irreparable. No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. La época de oro de la crítica. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres).J. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora. pero dejó una huella importante. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980. el panorama de la crítica se debilita notablemente. en marzo de 1980. Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. de la columna que dejó Espinal en Presencia .

Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. 9. La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. con una propuesta conceptual. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. por primera vez. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. con un debate abierto. muchos ya. con una línea de continuidad. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. En cuanto a revistas especializadas. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. a partir de 1966. en 1979.MESA: EL CINE BOLIVIANO. nos deja una sensación: la de la coherencia. desde ese tiempo turbulento. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. Nº 1. en . La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. con valiosa y completa información. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. Un tiempo inolvidable El paso de los años. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos.

Alfonso. y Pedro Susz. (1976). El cine de los trabajadores. Notas Críticas Nº 22. Madrid: Castellote. Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. profundamente consistentes.170 CINE BOLIVIANO suma. la realidad social. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. Mesa Gisbert. La Paz: Cinemateca Boliviana. El cine boliviano según Luis Espinal. —. Santa Cruz. —. (1999). Gumucio Dagron. El cine de Jorge Sanjinés. La Paz: Cinemateca Boliviana. (1975). Revista Wara-wara. la mirada antropológica. toda una historia. La Paz: Film/Historia. (1981). la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. la bandera. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. García Espinoza. (1982). Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. o los olvidaron. la denuncia. Fernando. pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. La Paz: Don Bosco. El sentido narrativo. (1979). Se puede decir. Por un cine imperfecto. La Paz. lo remata Sanjinés con La nación clandestina. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. Fundación Cinemateca Boliviana. los negaron. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. . La Paz. Julio. La Paz: Los Amigos del Libro. los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. Cine. (1979). la interpelación política. sin temor a la equivocación. Notas Críticas Nº 47. éste fuera el llamado más resonante. Bibliografía Cajías. Carlos D. (1982). censura y exilio en América Latina. —. La Provincia de Atacama (1825-1842). Managua: Central Sandinista de Trabajadores. Mesa Gisbert. (2007). Instituto Cinematográfico Boliviano. Jorge Ruiz. (1983). que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. pero sobre todo. la tensión emocional de la narración. con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Nº 1. Jorge Sanjinés. Carlos D. Historia del cine en Bolivia. presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. (1954). Fundación Cinemateca Boliviana. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media.

Soria. Oblitas Fernández. La Paz: Gráficas Yunque. Óscar. (1979). La aventura del cine boliviano. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Jorge. Historia secreta de la Guerra del Pacífico. La Paz: Gisbert. Carlos D. Edgar. Mesa Gisbert. Sanjinés. (1985).) (1979). La Paz: Don Bosco. 1964-1990 171 —. (1977). (1978). (coord.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La Paz: Gisbert. México: Siglo XXI. . Cine boliviano: del realizador al crítico. Chuquiago.

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1990-2013 Santiago Espinoza A. se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. Para ello. el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. y Andrés Laguna T. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. la etapa de consolidación del digital (2005-2009).Del celuloide al digital: El cine boliviano. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. sus dinámicas de producción. se ocupará de observar sus condiciones institucionales. y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). Así. mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. en buena medida. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. Mientras. Un recambio de formato que. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. la irrupción del cine digital (2003-2004). tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009).

174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. adquirió. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes. por un lado. el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . En términos institucionales. En los hechos. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. es. en palabras del historiador Carlos Mesa. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. Dicho esto. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. por otro. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. más allá de algunas puntuales menciones. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. La oscuridad radiante. recién a principios de los noventa. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. más de una década después. apelando al video. obra que. A la larga. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. en rigor. nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). En este contexto. una vez pasada por televisión. la que. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). particularmente después de 2003. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. fue “la crisis del largometraje”. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. en particular. y estuvo asociada. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo.

de Jorge Sanjinés. entre otras cosas. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. de Mela Márquez. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. que. más importante aún. de Juan Carlos Valdivia. de Juan Miranda. formalmente. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. continúe disponible. Jonás y la ballena rosada. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. A la larga. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. 2005: 134). desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. de Carlos Mérida.1 la expansión de la televisión por cable. de Marcos Loayza y Sayariy. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo. más allá de que. asegurar recursos de coproducción y. . si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa.. Las dificultades para acceder al fondo. la consolidación de los canales de televisión privada. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. y Viva Bolivia toda la vida (1994). Cuestión de fe. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. hasta la pobre oferta de las salas. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). En esta misma perspectiva. Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo.

Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. hasta entonces. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. La calle de los poetas. de Paolo Agazzi. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. . Pero. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. Películas como Cuestión de fe. filmes que merecen ser revisitados. que está lejos del fin. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. que le encomendó. de que la historia no está agotada. El triángulo del lago. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. entre otras asignaturas. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. Como ya se ha mencionado.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. permanecen vivos en el imaginario popular. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. recordados y que. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. Pues. en el año 2000. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. de seguro. y de forma muy limitada. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano.

lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. Diego Mondaca. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. de Geraldine Chaplin. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. por lo menos. de Marcos Loayza y Sayariy. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. Lamentablemente. por primera vez. no en intérpretes naturales. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. Miguel Valverde. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. Recurriendo al cine dentro del cine. trazaron los caminos argumentales. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. el 2003. entrañable. entre muchos otros. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. Pero. Además de Loayza.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. no fue una alternativa sostenible ni duradera. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. por ejemplo. es una dolorosa confesión. Jonás y la ballena rosada. Estos directores. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. lo que perdura. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. el director más importante y representativo del cine boliviano. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. Por otro lado. Juan Pablo Urioste. Mauricio Durán y Roberto Lanza. en detrimento de la obra. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. de alguna forma. temáticos y estéticos dominantes hasta. En Para recibir el canto de los pájaros. Lo verdaderamente relevante. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. de Jorge Sanjinés. Jorge Sanjinés. Como en algunas de sus obras más icónicas. . pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. de Juan Carlos Valdivia. al indígena. Loayza en Cuba. de Mela Márquez. en las relaciones de sometimiento y dominación. lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. Cuestión de fe. Por primera vez. Es interesante que.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). actriz internacional de primer nivel.

de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. de Paolo Agazzi. el erotismo. incluso. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. por ejemplo. no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. A la . Chuquiago (1977). la comedia. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. con pasajes de cariz onírico y evocador. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. con un tenor ligero. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. Menos oportunos son sus elementos innovadores. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. que.178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. Comparte ese camino Mi socio (1982). también fue determinante para el “Boom”. pero sin ser manifiesto ni militante. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. el policial e. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. con menos pretensiones. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. pero no llega a ser más que un divertimento. que es político. lo que no quiere decir que no sea importante. con códigos. se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. de Marcos Loayza. Valdivia intentó hacer un cine for export. de Mela Márquez. Esta narración que gira en torno al tinku. Jonás y la ballena rosada. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo.

Cuestión de fe. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. Hasta la proliferación del digital en 2003. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. . que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. El cine. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. su consolidación como objeto de belleza. Finalmente. El país abigarrado. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. 1990-2013 179 distancia.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. En repetidas ocasiones. Esta road movie. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. lo chojcho. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. de Marcos Loayza. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. un país con una economía estropeada e inestable. Esto tuvo resultados dispares. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. En un gesto casi psicoanalítico. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. que es dinámica y vital. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. pero al mismo tiempo esta libertad vino. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. que narra una historia muy simple. por un lado. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. lo sobrecargado. entre ellas. Loayza intenta retratar los usos. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. como gran cronista de la realidad. el “kitsch andino”. las formas de ser y de decir populares. no volveríamos a vivir algo parecido. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción.

Argumentalmente. pues es el gran registro de Totora antes . A pesar de ello. y lo es todavía. abaratar lo costos al máximo. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. Tiene una carga emocional importante. rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. en ese momento. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. de no ser por el detalle técnico mencionado. Poco difundida en Bolivia. Muy probablemente. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. En 1996. que después de ser emitido por televisión. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. sin pretenderlo. Escrito en el agua. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). esta sea la cinta más redonda de Agazzi. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. Esta película iniciática. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. por diferentes razones. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. Estrictamente.

la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. con preocupaciones que tratan de ser existenciales. de Diego Torres. En 1999. si se quiere. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. Por su lado. es apostar a mercados internacionales. de Mauricio Calderón. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). de lejos. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. por La oscuridad radiante). de tener un mínimo de éxito económico. . documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. el año más prolífico de la década después de 1995.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época. De hecho. llena de metáforas y simbolismos. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. Óscar Soria. el cine boliviano se diversificó. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. Durante la corta primavera del neoliberalismo. El triángulo del lago. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. a un promedio de más de seis películas por año. La calle de los poetas. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. la más prolífica de la historia del cine boliviano. Con sus bemoles. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. y del libro Una cuestión de fe. se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. que también tiene elementos futuristas. pero que coquetea con el cine arte. que llegó a sumar unos 45 largos. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. socios de coproducción y técnicos extranjeros. publicado en 2011.

Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. . 1999). 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. la cámara RED. Así las cosas. su empleo está en desuso. De cierta manera. como el cine. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. ya no está restringida por las fronteras nacionales. que logra la calidad y las texturas de celuloide. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. utilizada por Steven Soderbergh en Che. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. a las propuestas más personales. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. según las declaraciones de los realizadores. 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. fundamentalmente. por las condiciones materiales en el país. que se estrenó en Bolivia en 2003. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. que puede estar hablada en inglés. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. que la sucedieron. Rodrigo Bellott. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). sino que.6A estas alturas. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. dirigida por un joven realizador cruceño. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. Aunque. parece anunciar la muerte del celuloide. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. De alguna manera. y transferida a celuloide para su exhibición en salas. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). La calle de los poetas (Diego Torres. En la primera década del nuevo siglo.

respectivamente. lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. El propio Jorge Sanjinés. cumpliendo funciones de coproducción. entre otros bolivianos. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. Sin embargo. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. Jorge Ortiz y Fernando Arce). Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. aunque más en términos prácticos que discursivos. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. 2008. de También la lluvia (Iciar Bollaín. Por otro lado.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). Desde lo estrictamente institucional. convirtiéndose. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. 2008. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. en la que participó Juan Carlos Aduviri. 2011. El productor Gerardo Guerra. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. rodada casi por completo en Cochabamba. producción de campo o dirección . reconocido como el mayor cineasta del país. tras unos años en la plataforma. mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. en la que participaron Cristian Mercado. 2010. Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. Los hijos del último jardín (2004). El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. entre otros). y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). 2009. en los hechos. fueron realizados en video digital. cuyos últimos dos largometrajes. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. cinta ambientada en la Guerra del Agua. Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. En su producción. entre varios secundarios y extras. lenguaje y discurso. Luis Bredow.

Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. En un principio. Este diálogo es. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. al Blu-Ray. ingenio y algún tipo de discurso. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. otro de los síntomas del contexto global en el que. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. con sus limitaciones. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. más allá de su calidad. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones.184 CINE BOLIVIANO de casting. Pero esto terminó quedando en discurso. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. Aunque. En cuanto al cine boliviano. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. algo que expresar. un ordenador. pues. Los artistas han entendido que. Al instalarse en el país. en los últimos 10 años. más recientemente. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. pues. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. si tienen algo que decir. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. algo que narrar. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. en una política que hábilmente guarda las apariencias. Es indudable que. el fácil acceso al DVD y. no hace falta más que una cámara. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. sin duda. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. En contrapartida.

un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando. Es cine barato. entre 2003 y 2004. han marcado al cine digital boliviano: barato. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. con esto no se quiere decir que. Lo que ha ocurrido. Sin embargo. también revolucionarias para la cinematografía nacional. con el tiempo. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. entre otras ventajas. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. pues. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. se inauguró la era del cine digital boliviano. La accesibilidad económica. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. ya lo decíamos. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. independiente y periférico. a su vez. Así se explica que. en el año 2003. con Dependencia sexual. a partir de aquel año. Dependencia sexual. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. permite al realizador prescindir . acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. lo libra de alquilar una cámara de cine. a la fecha. La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. Se trata de un debate que. en rigor. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. comprar celuloide. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. Ahora bien. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. y a las que se les prestará atención más adelante. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. No obstante.

al distinto. . Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. Bellott sí se convierte en el primero que. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. Con matices. toda relación social está determinada por el sexo. a través de situaciones cotidianas. a la homofobia. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles. Hasta su estreno. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones. Bellott retrata. nadie se había preocupado en abordar en el país. al menos en cine. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. a la marginación. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. En un ejercicio de representación del “yo”. apelando al soporte digital. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. En este sentido. que en Bolivia. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. al machismo. al desvalido. que ya había aparecido en Mi socio. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. al sometimiento. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. al otro. resumida en el concepto de “cine independiente”. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. deben enfrentarse al clasismo. critica. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. La ciudad de Santa Cruz. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. a la mujer.7Temáticamente. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. al racismo. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. Estados Unidos) de la trama. al pobre. con características y problemáticas particulares que. a la alienación. a la postre. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine.

2013). en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. logra su cometido. en edad juvenil. texturas particularísimas. Lo más bonito y mis mejores años. es decir del mundo indígena. Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. lo que es aún más visible. siguen la misma línea. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. si no el más. es otro viaje existencial. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. cuestionamientos existenciales. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. a veces con una sola toma. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. de dar explicaciones excesivas. más aún en un país como Bolivia. de historias de individuos. del mundo indígena. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. 2009). Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. además. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. perspectivas sorprendentes. con todas sus luces y sombras. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. que ha tenido en la representación del “otro”. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. de Martín Boulocq. de clase media o media alta. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. Los viejos (Martín Boulocq. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. 2008). No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. tal como lo revela Dependencia sexual. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). . pero también otros filmes como Margaritas negras.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. El ascensor (Tomás Bascopé. su fijación temática más duradera. A través de historias muy particulares. Cintas como Margaritas negras (2004). dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. entendiendo a éste por el sujeto urbano. conectado con el mundo globalizado y. las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. Sin necesidad de muchos parlamentos. con creces. Así pues. 2009). de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz.

Bellott y Daryn De Luco. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. de un mundo que gira en torno del sexo. No es un dato menor que Bellott decidiera que. imágenes. con leves diferencias en el ángulo de la toma. todas éstas se exhibieron también en digital. rodaron su película. Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. Además de Dependencia sexual. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. como latigazos feroces. que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. sin una conexión lineal. el valor fundamental . Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. de las voces de los protagonistas. Por otro lado. en virtud de sus normas morales. de las visiones. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich. de las realidades. Además de la propuesta ideológica. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. 2004). muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. los encargados de la fotografía de la cinta. durante casi toda su película. prefiere no aceptarlo. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas. retratos. que sostienen el discurso visual. 2003). 2003). Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. la editaron en su computadora y buscaron suerte. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. que se retienen en la memoria. aunque a diferencia del filme de Bellott. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. que. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. pantallazos. baratas. El recurso es una característica fundamental de la cinta. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. 2003).

las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. donde intentará rehacer su vida. al menos en términos genéricos. en especial. Con El corazón de Jesús. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. Estructurada en forma de una sonata. en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). propios de la cultura paceña. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. entre la hilaridad y la tragedia. Alemania y Chile. otra comedia de humor negro. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. en este caso. 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. de Marcos Loayza. en el lenguaje de los diálogos. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. Está cambiando. largo coproducido entre Bolivia. en su penúltimo largo. pues.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). de La Paz). El corazón de Jesús es. ese universo poblado de seres marginales. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. de Paolo Agazzi. entre la irreverencia y el respeto. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. temáticos y narrativos. Pero. El corazón de Jesús (2004). No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. expresadas en los comportamientos de sus personajes y. Por otro lado. de esos antihéroes de clase media y media baja. rebosante de modismos locales. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. y El atraco (2004). debatiéndose entre la acidez y la ternura. Y cambió. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . Estas dos cintas. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano.

las taras de la clase media boliviana y. con algunas fallas más o menos relevantes. en particular. concientización y reflexión política y/o identitaria. al estilo de Eguino o Agazzi. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. bombardeándolos de violencia y de erotismo. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. “los” Jesús Martínez. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. No es. casual que se trate de un filme de género. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. sí se percibe un interés por radiografiar. más que una fatalidad. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. una dosis de viveza criolla. El día que murió el silencio (1998). que le permiten exponer su particular filosofía de vida. no tienen otra que ofrecer su corazón y. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. claro. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. policial para mayor precisión. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. Por su parte. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. como la amistad. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . el director reconoce. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. que ya se había expresado en su filme anterior. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. Se trata de asuntos universales. aun tangencialmente. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. Basada en hechos reales. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. como en Sanjinés. Pero. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. una vez más. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. Y en el curso irreversible del azar. pues.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. puntualmente. el desengaño y el azar. que. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. Así pues. en El atraco. La película. Ahora bien.

respectivamente. pero. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. consolidaron al digital como el soporte más práctico. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. American Visa (2005). de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009). Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. Pero. ante todo. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. en rigor. una producción alemana. El Clan. encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. de Anche Klashnikova. viable y legítimo en un país como el nuestro. de Rodrigo Bellott. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. de Sergio Calero y I am Bolivia. Lo más bonito y mis mejores años. entre documentales y ficciones. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). con pocos medios se puede 8 Esta es. Los Andes no creen en Dios (2007). a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. de Fernando Vargas. El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. de Martín Boulocq. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. Casi está de más decir que. de Juan Carlos Valdivia. el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. . la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. en la cacería de los culpables y en los entretelones. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia.

Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. Desde entonces. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. propone una reflexión sobre el país. La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. Esta obra. y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. La traque (2008) de Laurent Jaoui. en Cochabamba y en Santa Cruz. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. de Fernando Vargas. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. que demostraron notable pericia en sus roles. Aunque también se debe apuntar que. sobre lo femenino. . la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales.10Di buen día a papá (2005). realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. pero. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. cortometrajista de gran valía. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. para narrar una serie de historias singulares. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. sin duda. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. muy rápidamente se incurrió en su banalización. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. La comedia. sobre la construcción de mitos e identidades. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). entre otros trabajos. durante el periodo 2005-2009. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. como la Escuela de Cine La Fábrica. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. en un esfuerzo extraordinario. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva. la carrera de cine que.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010). Y de la tercera salió Adán Saravia. 2008). sino que también proliferó la formación empírica. es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio.

de Jorge Arturo Lora. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. de Loayza. que gustaron mucho al público. Día de boda (2008). En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. a la que le siguió Historias de vino. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. desde perspectivas distintas. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. dirigió Sena quina (2005). ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. de Germán Monje es una “dramedia”. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). singani y alcoba (2009). Unos años más tarde. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). pero con una representación considerablemente menor. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. Paolo Agazzi. incorporó lo que era una de las marcas de su director. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. La promo (2008). es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca. pueden ser ofensivos. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. Otros géneros también pulularon. pionero del humor con Mi socio (1982). las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. de Tomás Bascopé. en lugar de ser graciosos. que. pues es una obra ambientada en un hospital. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges. las pantallas divididas. protagonizada por personajes con los . una irregular comedia romántica. Hospital Obrero (2009). y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. Es una propuesta inteligente y audaz. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). de Gustavo Castellanos.

película de género policial. pero intensa. es una explotación de la marginalidad. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. la porno-miseria. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. El cementerio de los elefantes (2008).194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. es una explotación de la migración. El drama social. La narración va de lo onírico a lo embriagado. . La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). con la película Evo pueblo (2007). y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. La propuesta es conservadora y clásica. una película violenta. Por otro lado. Estas dos piezas. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. No veo España (2009). Por otro lado. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. género nada frecuente en nuestra filmografía. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. que debilitan la central. de Juan Carlos Valdivia. Por otro lado. American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. poco prolija. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. Curiosamente. con un presupuesto importante. no encontró buenas réplicas en este lustro. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. buscando una variante en el género policial. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. que están en una situación dramática –la enfermedad–. Semilla que tiñe (2008). con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. de Tonchy Antezana. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. American Visa (2005). Hacen de la pobreza. Más allá de ello. Tiene varios pasajes muy bien logrados. pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. en el thriller psicológico. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). de Tonchy Antezana. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. de Ariel Coca.

el cine arte y de autor. además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. medio descolorida. se estrenó Rojo Amarillo Verde. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. En 2009. Mucho se esperó de este proyecto. coincida con el estado interno de los personajes. de Martín Boulocq. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. pero.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en Verde de Bellott. La cinta no colmó las expectativas. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. de Marcos Loayza y Cocalero. inauguró una nueva y fértil senda. de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. película compuesta de tres segmentos. Finalmente. . se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. llenos de desasosiego. respectivamente. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). se desarrolló de manera interesante en nuestro país. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. logrando que la propuesta estética. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009). que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. Diego Torres siguió. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. Boulocq y Sergio Bastani. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). El estreno de los largometrajes El estado de las cosas.11 del ecuatoriano Alejandro Landes. dirigidos por Bellott. Al igual que a otras coproducciones internacionales. Lo más bonito y mis mejores años (2006). pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. por otro lado. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. le hace guiños al musical. de corte más intimista. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés.

muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. más allá de sus beneficios económicos. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. Pero. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. Poco a poco. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. 2010).12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. se hizo más variado. el cine boliviano abrió sus posibilidades. En el año 2010. pero. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. Vivimos unos años en que. sagrada y profana. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. de Eduardo López. Tahuamanu (César Brie. por lo general. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. para el inicio de la siguiente década. Muchas de sus carencias siguen presentes. Evidentemente. entre otros documentales dignos de mención. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada. tanto de ficción como documentales. Así. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. como hemos visto.196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. fueron inversiones a fondo perdido. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. En lo que a producción se refiere. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. San Antonio . El cine boliviano se hizo más accesible. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. 2009). Sin duda.

2012). que tienden a la comedia y. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. Con él. que. ese cine verborrágico. dirigió y protagonizó una película que. pero que. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. sobresaturado de recursos verbales y musicales. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. pero que no dice nada. eso sí. La chirola (Diego Mondaca. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. aunque no por su calidad cinematográfica como tal. 2008) y Juku (Kiro Russo. que se construye a plan de planos larguísimos. 2007). un registro que. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. Amor a lo gorrión. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. por la ausencia de palabras. Ciudadela (Diego Mondaca. 2012). Cocalero (Alejandro Landes. de sus interacciones. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. 2011). la película se asume como una obra casi atmosférica.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. a estas alturas. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. Estos dos últimos son cortometrajes. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. de Guery Sandoval. Nos referimos al llamado “cine en joda”. . Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. Los viejos. Comediante de ese tipo de espectáculo. Su silencio habla. Es que. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. en nuestro medio. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. que habla-hasta-por-los-codos. en cambio. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. llega a decir. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. ya sea en ficción o en documental. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. Los viejos. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. en esa medida. precisamente. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. Sandoval escribió. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos.

ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. Insurgentes es una cinta de corte histórico. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. más que una pieza argumental. si bien no llega a ser definitivo. Con Perfidia. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. esta película propone. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. Producida con financiamiento estatal. Vapuleada por buena parte de la crítica. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. narrada por la voz del propio Sanjinés. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés.198 CINE BOLIVIANO cionales. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. Con Las bellas durmientes. la denuncia o la reivindicación. y ya no el de la resistencia. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. su tercer largometraje en solitario. Aun así. que.

La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio.  Ya en 2013 se estrena La huerta. nuestra producción cinematográfica. culturales. social o humano que ello demande. en particular. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. 1990-2013 199 nal.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. procedimiento. en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. Otra . aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. Pero no ha perdido la ternura. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. humor– locales. sus instituciones y sus habitantes. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. sino para ser quitados del paso cuanto antes. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. el audiovisual boliviano y. Dicho de forma abreviada. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. Como en esos dos filmes. era previsible que la influencia de ambos permeara. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. Aunque con una cierta desprolijidad formal. Cuestión de fe (1995). tarde o temprano. Así las cosas. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. acomodándolos a las especificidades –geográficas. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla.

pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. la nueva cinta de Valdivia. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. narrativa y formal. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. Parece una obviedad y. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. de Juan Carlos Valdivia. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. Puede parecer una analogía torpe. Porque. dicho de otra forma. Así pues. es una obra que. bien vistas las cosas. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. se ha complejizado. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. lo es.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. Así. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. Porque. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. Rodada en celuloide. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. por el contrario. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . pero. no se ha agotado ni mucho menos. es que la tradición más duradera de nuestro cine. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. en efecto. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país.

inevitablemente. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. Además. Un esfuerzo que. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. eso sí. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. en el cine policial. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. opresores y oprimidos. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. Desde una perspectiva más formal y técnica. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. siguió siendo una influencia importante. aunque. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Sin abaratar costos. Durante la década de los noventa. entre otros. las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. Los lenguajes. en especial a partir del “Boom del ’95”. que ensayaron nuevas formas de pensar al país. a la dinámica entre dominadores y dominados. integrados y marginales. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. Lo que también es cierto es que este periodo . El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo.

lo que es más importante. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. pero se dice poco.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. II Teatro. desde la ficción o el documental. Bibliografía Baldivia R. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. Mesa. se hace mucho. . En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano.. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. aparentemente. desde narrativas convencionales o experimentales. Bogotá: Convenio Andrés Bello. (1997). existen voces prometedoras. Espinoza. Cada vez se hacen más películas. Está lejos de ser perfecto. Cinemateca Boliviana. Germán Monje. pero existen motivos de peso para ser optimistas. Eduardo López Z. entre algunos otros. cine y video. educación para el público boliviano. En nuestro caso. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. se han realizados películas de importante factura y. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). desde diferentes territorios. Carlos Piñeiro. el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. Erick Torrico. Lamentablemente. Martín Boulocq.. Tomás Bascopé. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. La Paz. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Cochabamba: Nuevo Milenio. Alejandra. (2005). En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. Una cuestión de fe. las carencias nos definen. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. Siguiendo la dinámica del mundo. Diego Mondaca y Kiro Russo. Sucre: Agua del Inisterio. Santiago y Andrés Laguna. incentivos y formación para los realizadores y. esto no es más que el comienzo. desde el largometraje o el cortometraje. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. Carlos. (2011). Hace falta reglamentación. De todas formas.

ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. 1990-2013 203 Getino.utopos. (1988). Susz.org. Cine y televisión: producción y mercados. (1998). Buenos Aires: Ciccus. “Apuntes sobre cine boliviano”. Pedro. . Octavio. En www.

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La crítica y la literatura .

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2) La etapa de los años 80. En su texto. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. no se trata de realizar una división meramente cronológica. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. Según Sánchez. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. en segundo lugar. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad. En este periodo. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente. Por lo tanto. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. En primer lugar. Uno de los intereses de este . se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales.

un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. que busca identificarse. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. sus experiencias y necesidades. y a la temporalidad construida desde el estado. y por lo apuntado anteriormente. Sin embargo. en gran medida. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. más importante. construir una cultura y una identidad nacional. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . a la historia de sus violencias y luchas. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. En un momento histórico signado por el autoritarismo.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. desde la crítica de Espinal. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. arbitrariamente. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. En segundo lugar. al planteamiento ético de Espinal. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. con la de los sujetos. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. cada quien a su manera. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. En todo caso. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. el tema de la identidad y la .

Mesa y Susz. sino que también revestía un carácter funcional. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. sino más bien la invención de ese objeto. De alguna manera. sino también para instaurar un horizonte. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. Más aún. que en el fondo significaba también un compromiso vital. por ejemplo. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. La conciencia nacional. Probablemente. en un sentido amplio. Entonces. conformada por Gumucio. . (Susz. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. dominado por la gran industria cinematográfica. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. La mayor parte de las películas se ha perdido. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. (1982: 9) En este sentido.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. Así lo expresa. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. la siguiente generación. y de los que no queda prácticamente huella. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional.

el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. (1982: 128) Más adelante. (136) Para Espinal. sino también su validación en un tiempo histórico común. como un drama de Esquilo. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. pertinentemente rescatada por Gumucio. con los hombres aislados en pleno altiplano. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés.210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. pero además de su acertada interpretación del conflicto social. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. “La pelea final. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. En otras palabras. En Ukamau. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. pero también de disgregación. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. 1986).

Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. En La aventura del cine boliviano. es cierto. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. como tal. Por esto. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. pese a sus méritos. ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. basada en el montaje y la contraposición. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. De alguna manera. Por ejemplo. por representativo que sea. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. Inevitablemente. sino el pueblo. Como el crítico sostiene. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico.

Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. A través del cine. inexistente para los hombres. En otras palabras. frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. es coherente con la de La pantalla ajena. por una parte. desde el pasado. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. En películas como Los primeros (1956). Las antiguas luchas. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. aunque no plenamente consciente. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. Por su parte. Por una parte. su paso del anonimato a la existencia. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. y en general. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. es decir alguien que adquiere su ser. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. con la posición de toda su generación. El ocaso del cine silente boliviano. aquella temporalidad que. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. en el libro La campaña del Chaco. La investigación es rica en aportes documentales. Ciertamente. En este sentido. Por eso. en Las Montañas no cambian. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52.

Para ambos. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. de un cine comprometido y abiertamente político. Sin embargo. (1990: 37) Sin embargo. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989). A partir de la década de los 90. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. pero por otra parte. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. Los autores de . La incursión del digital tendría un efecto contradictorio.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. representado por Sanjinés. La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. a partir del boom del 95. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. al “cine posible”. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. Sin lugar a dudas. En los últimos años. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. tal como lo propone Susz. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. todavía no se encuentra una respuesta formal.

Más aún. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. un poco de romance. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. la contextualización histórica suele ser . En este caso. sin embargo. Sin embargo. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. los propios bolivianos (cf. Por otra parte. por ende. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. cuando se refieren a la película El atraco. por supuesto. Pérez. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. una pizca de indignación y “crítica” política. una vez más. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. algo de acción y. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. Posiblemente. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. Por ejemplo. Por esa razón. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. 2009).

que se aproxima a lo perogrullesco. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. se alejan de todo discurso. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. sin embargo. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. Lo peligroso de hacer arte por el arte. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. Establecer. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . Asimismo. en un redundar en la nada. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. en un reflexionar en la nada. quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. por ejemplo. co- . es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir. Esta frase. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. Sin embargo. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. Así. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. En otras palabras. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. Posiblemente se refieren. o de señalar los peligros de su posición. En ella. lo particular y lo personal. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. sólo reivindican lo singular. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. es decir. (2009: 176) En su segundo libro. en crear sobre lo intrascendente. Tal vez. a un contexto histórico. Boulocq y Bastani.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. sobre lo irrelevante. aún sin pretenderlo.

Esta vinculación entre un nuevo sujeto. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. Mondaca y Boulocq. o de los lugares comunes de la ideología. Son. Tal vez. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. por ejemplo. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. en la construcción de una temporalidad narrativa. las relaciones familiares. Al menos. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. Por otra parte. En este sentido. Por ejemplo. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. película que finalmente valora positivamente. 2009) En todo caso. lleno de síntomas. pero también un tiempo irresuelto. ahora generacional. . pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. la intimidad. y una forma precisa de vivir el tiempo. Laguna y Espinoza. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. quiero decir. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. (Souza. Por ejemplo. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. la relación con el espacio. cada una diferente. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. a las tomas y a la construcción del guión. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. tal como sucedía con la primera generación. compuesta por Souza. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones.

la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. formación. Como vimos antes. información y gestión. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. fundada por Mary Carmen Molina. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. De este modo. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. (Sánchez. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. Asimismo. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. Para Eguino y Sanjinés. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. En esta etapa. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . los realizadores fundamentales del anterior periodo. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. En efecto. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional. Como se propuso anteriormente.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. Por otro lado.

“Destruir puentes”) En primer lugar. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. Por supuesto.218 CINE BOLIVIANO y la forma. filosóficas y políticas. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. Así. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. una manera de ver a un país. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. no es que ataca la obra. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. Lamentablemente. de forma muy indirecta. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. a las necesidades psicológicas. (Morales. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. en tercer lugar. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. esto que en otras miradas supone una virtud. pensar el cine del futuro. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. (Morales. el verdadero. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. prefiere la superficialidad y la pulcritud. Desde el punto de vista ético. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. como su mirada a lo largo del film. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. como paisaje desde el aire. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . qué observa y cómo lo hace. que. cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. sino que más bien ayuda a comprenderla. El crítico no debe estar detrás de la obra. En segundo lugar. El crítico de cine. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. por lo tanto. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. sino más bien adelantarla.

En esta secuencia. por tanto con y en el Estado. Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. (Zapata. y también el presente inmediato. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. La última película de Sanjinés. e incluso la memoria se hace alegoría. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. como un mito. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). con la historia del Estado. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. En ese momento. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. Bartolina Sisa. en un gesto tan ambiguo como memorable. .LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. en una de las secuencias antológicas del filme. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. al identificar a los sujetos sociales. se abre un diálogo en guaraní. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. De manera brusca. la historia de sus luchas y violencias. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. Por ejemplo. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. que afecta a su vez al espectador. Villarroel y Eduardo Nina. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. en la oscuridad de la pantalla.

Sebastián. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). Bellott y Mondaca. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Morales. no completamente incorporado al discurso del poder. —. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. Luis Espinal y el cine. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. . El cine boliviano según Luis Espinal. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos. Historia del cine en Bolivia. La Paz: Don Bosco. (1985). La pantalla ajena. La Paz. Santiago y Andrés Laguna. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. (2009). Recuperado de http://www.cinemascine. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. esa que se demora en la espera de una finalidad inasible. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. Probablemente.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. (1982). las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. (1986).cinemascine. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. —. Una cuestión de fe. (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). Susz. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. La aventura del cine boliviano. La Paz: Gisbert. (1982). (1985). Gumucio Dagron. En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. Carlos.net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. Bibliografía Espinoza. Recuperado de http:// www. Bolivia: Gente Común. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Recuperado de http://www. Pedro. en la proximidad. Mauricio. como deuda irresuelta. net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. —. El cine de la nación clandestina. —.cinemascine. Alfonso. a veces puramente material. (2011). una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. Mesa. Tal vez. “Destruir los puentes”. La Paz: Editorial Gisbert.

cinemascine. cinemascine. Recuperado de http://www. net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- . Sergio. Recuperado de http://www.LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata.net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—. “La insurgencia de los insurgentes”. “El cine boliviano que querías ver”.

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En primer lugar. Los Andes no creen en Dios. 9.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. en general. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. vol. resultado de interesantes investigaciones. propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. la crítica los ha tratado como estancos independientes. a Chuquiago o La nación clandestina. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. estrenada en 1930. hasta la última de Antonio Eguino. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. Se puede decir que. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. Pero. pionero del cine en Bolivia. 2 (abril 2013). . 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. núm. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá.

pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. Wara Wara (1930). Es quizás por ello que Agazzi la elige. La obra literaria. que fue Premio Casa de las Américas 1987. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. Juan Carlos Valdivia. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. Wara wara fue reestrenada ochenta años después. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. pues como él mismo dice. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. en 2010. La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país. Montes Vanucci re- . gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. Sin embargo. 2007). la primera es su opera prima y se estrena en 1995. podría ser calificada de costumbrista por la temática. En el primer caso. Si bien la película se independiza de la novela. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. la opa. la segunda se presenta el 2006. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci.

esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. donde el agua. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. La historia de Recacoechea. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. que pasa al film de Valdivia. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. aficionado a la fotografía. En esta producción. el plástico. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996).LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . en esa década llegó a permear toda la economía nacional.

Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). a su vez. dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. que hizo la música de esta película. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. Los Andes no creen en Dios. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). después de más de diez años de intentar producirla. Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. Finalmente. que son los músicos. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. fauces y orejas grandes. pero también por haber recreado la época muy libremente. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. Sin embargo. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. No obstante. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven. quizás por problemas técnicos de la copia para cine. quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. toma un tema de la tradición oral andina. el de las dictaduras militares y las guerrillas. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. . Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. pero manejados por su rebeldía juvenil. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. en cuanto al cine se refiere. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles.

Señores Coroneles. Y aunque llena de gloria. El primer motivo literario que adapta . Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). tales como Yawar Mallku (1969). pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. En las décadas de los sesenta y setenta. también documental y no ficción.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. muy breve es vuestra historia. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. El gran director de esta época es Jorge Ruiz. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. mientras en vuestra patria sólo hay males. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales.

podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. es el protagonista que representa estas tensiones. del que directamente se nutre la película de Eguino. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). la mujer salvaje en el hombre civilizado. así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. seductora y que logra dominar al varón. afirme . los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). antes que dioses o causas lógicas. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. es un motivo mucho más extendido. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar. la mujer negra.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. o el aventurero buscador de fortuna. en la literatura boliviana estaría.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. poseedora de los encantos de la naturaleza. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. y por lo tanto identificada con la tierra. Su inicio. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. Costa du Rels. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza. el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. por mencionar algunas. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo.

Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. 1983. Buenos Aires: Planeta. Ed. Metal del diablo. Los Andes no creen en Dios. 1979). (1983). que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. (1965). filma El atraco (2004). hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Augusto. Bartolomé. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. Aluvión de fuego. Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). Santiago: Ercilla. Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. (1948). El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. Oscar. Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. Costa du Rels. La Paz: Juventud. Santiago y Andrés Laguna. .LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. (1973). Cerruto. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. Espinoza. El cine de la nación clandestina. (2011). Adolfo. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Paolo Agazzi posteriormente. —. Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. Una cuestión de fe. Buenos Aires: Viau. a partir de un hecho real de los años sesenta. —. en una cinta de acción muy fluida. La Paz: Fautapo – Gente Común. El embrujo del oro. cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. Providence: Brown UP. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). (2009). Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. Céspedes. conocido como el asalto de Calamarca. Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). (1935). ni ofrece una nueva interpretación.

Historia del cine en Bolivia. (1975). (1985). La Paz: Camarlinghi. Romero Pitari. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Canchamina. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. Guillermo. Néstor. Salvador. Cine boliviano del realizador al crítico. Socavones de angustia. (1983). (1982). Susz. La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. Hijo de opa. (1977). (1998). (1956). Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. (1947). Bitácora memoriosa http://gumucio. Fernando. (1997). Gaby. Ramírez Velarde. Lora. (1979). La Paz: Caraspa. (1994). Recacoechea. La Paz: Gisbert. Alfonso. La aventura del cine boliviano. Mesa Carlos D. Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . René. (1979). La PazCochabamba: Canata. Poppe. Uzín Fernandez. Pedro. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. El signo escalonado. Cochabamba: América. La Paz: Gisbert. (1995). Oscar. Narrativa minera. —. Villegas. Cochabamba: Los Amigos del Libro. American Visa. —. Vallejo de Bolívar.com 27 junio 2010. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Juan.blogspot.230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. Taboada Terán. La Paz: El Amauta. La Paz: Cinemateca Boliviana.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. por ejemplo. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. 9. Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. Brasil. sino también por los académicos y las editoriales. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. rigor metodológico o valor crítico. los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. vol. núm. menos aún los que la han leído o experimentado. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. . Argentina. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. como manifestación cultural lateral. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. 2 (abril 2013). mucho menos para hacer escuela. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. o actualmente en la blogósfera. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado.

ya estudios puntuales sobre directores o películas. visibilidad en el mercado internacional. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. Finalmente. etc. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia. En segundo lugar. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. . el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada.). aun si no son muy ambiciosos. índices de distribución. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. De hecho. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. Entre ellos. En primer lugar. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine.

o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Jorge Ruiz. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy.LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. con sus diferencias.. anteriores y posteriores). ni de que se lo haya reducido a un único filme. Politics. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. the Andes. ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. problemáticas y circunstancias particulares. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). Así. y las películas del grupo Ukamau. ha habido interés por otros casos. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). Tres bolivianos (Sanjinés. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. . and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. Circuits of Culture: Media. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. Por otro lado. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. Third Cinema in the Third World (1979).

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Universidad Mayor de San Andrés). gestión 2012. dictado por el Dr. . Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura.Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana.

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Francia. La cultura nazca (1971). Desde entonces. finalmente. Sin embargo. La colmena (1961). Cumbres de fe. Otras películas. y sobre todo. Una esperanza llamada Bolivia (1975). también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. sino. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. en 1958. todas de 1951. Mina Alaska (1968). porque es la primera película que tiene como tema central al indio. Los Urus. en 1963. a través de un estilo semi-argumental. en 1956. años más tarde. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. Ruiz comenzó su camino como director. como lo llaman algunos críticos. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. en 1991. El clamor del silencio (1979).DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. Volver (1969). en 1960. Grabando sus prácticas de laboratorio. además de la primera película a color. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. Berlín y Edimburgo. Donde nació un nuevo imperio. descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. Virgen india. Una luz en las montañas . su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. El aymara. Debido a esta nueva propuesta. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco.

Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. el abuelo cae enfermo y muere. Inocencio y Manuel (1982). es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. preocupado por su falta. En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. Teresa sufre un accidente. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. por lo que Teresa. Lago Titicaca. En un principio. junto a Sebastiana. Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. La vertiente (1958) Es. la nieta de Charlie. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. por fin. Finalmente. . se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. Simultáneamente. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. Logrado el fin. la profesora del pueblo venida de La Paz. se dice. es el primero en promover este cambio fundamental. Este es el hecho que. Durante la mayor parte de la película. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. (Débora Zamora Alcázar). En el camino de regreso. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. Lorgio. Max Chocana. Comenzando la construcción. el primer largometraje sonoro de Bolivia. Expuesto a la venganza de Chocana. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. Y pueblo de paz fundaron. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. un lugar más próspero.240 CINE BOLIVIANO (1981). Dada esta larga trayectoria. El abuelo de Sebastiana. al tocar fuertemente a Sebastiana. el guía de Jenny. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque.

lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. sino por cómo suena. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. . hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. tal cual. no sólo por lo que dice. A pesar del fracaso. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. quince años después y en su propio viaje. porque lo significativo es permanecer en el viaje. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. sino cada uno de los lugares que visitan. En su viaje en Mina Alaska. Las imágenes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. lo que se hace es buscar. por su parte. Así. Sin embargo. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. La historia en la que se anuda toda la narración. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. pero más que llegar. Mina Alaska narra viajes fracasados. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. sin obtener nada de lo que vino a buscar. la voz en off de un narrador de documental. con la sencillez del que continúa su viaje. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. el viaje de Rodrigo y Charlie. mientras Chocana busca riqueza y venganza. donde es forzoso beber para alegrar el alma”. y el registro que usa es el mismo. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. el énfasis de la narración se marca en la descripción. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. pero es poco verosímil. De hecho. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. Jenny busca escribir un libro.

¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. antes haría falta un encuentro. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. es estrictamente documental. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. Así va cada imagen en función de muestra. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. es decir. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. Desde esta perspectiva. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . Dos moléculas se enfrentan. Y aquí se produce el desencuentro. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. Pero. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. La narración de Mina Alaska. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. Venancio. La historia de Mina Alaska es accesoria. Una molécula se encuentra con otra molécula.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. sobre todo en tradiciones y cultura. ella es colla. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. Este es el comienzo de La vertiente. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. aun con un relato que desarrollar. qué es el mal de altura. sea el personaje excusa para entrar en materia. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. es sintomático que el campesino. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. ella es de afuera. él es camba. Y así. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. 2. De este poder está cargado todo encuentro. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. y cómo esta situación cabe en un país tan rico.

el progreso hacia la unión con lo diferente. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. narran estrictamente la evolución del pueblo. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. pero no por eso la debilidad. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. pero no por eso la fuerza. de los hechos ocurridos en los años 50. En esa época. los personajes y la historia son secundarios. y aun sin color. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. Lorgio es la barbarie. Teresa es la sensatez. el progreso hacia la educación. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. modernidad frente a costumbre. pero lo hace sin una sola palabra coherente. Nuevamente. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. Pero. Dentro de estas diferencias. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. . En fin. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. Más adelante. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. además de ser magníficas. Así presentado. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. lágrimas y un discurso entrecortado. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. progreso frente a conformidad. una vez más. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. Lorgio es la pasión. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. como sucede en Mina Alaska. Y. es decir. Dentro de este punto de vista documental. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. bastante comunes. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. estas reproducciones son igualmente planas. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. Teresa es la civilización. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. Lorgio es la imprudencia. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. la narración documenta el sentimiento. las imágenes de La vertiente. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. Teresa es la emoción. De este modo. Puede que esto se deba a que.

a pesar de la dramática reflexión. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. como suele suceder en la obra de Ruiz. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. Resistir en la memoria. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. en algo como la inmortalidad? . y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. La voz en off del narrador. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. perdurará en el tiempo. Desde esta perspectiva. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. Este perdurar. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. No obstante. La voz en off de Vuelve Sebastiana. aun viniendo del tiempo. Sin embargo. se realiza en la forma de documental. lo que creen y lo que sufren. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. No se trata de una voz distante y solemne. sugiere inmortalidad. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. A través del ejercicio de la memoria. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. luchando desde el pasado. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. tanto para Sebastiana como para su pueblo. En este punto. De aquí que la narración se haga en pasado. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro.244 CINE BOLIVIANO 3. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. sino de una voz que parece surgir del tiempo. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. los Chipaya y Sebastiana. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. de manera diferente a Mina Alaska.

Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. cuando la ficción da paso al documental para explicar. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. En las películas mencionadas. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. ciertos momentos y ciertos gestos que. aunque no sucedidos propiamente dicho. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. Contar hechos. Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. Fundadas en esta intención. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. Ruiz no se limita a describir la cultura . se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. Sin embargo. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. ilustrar o describir. crearán una imagen diferente. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. De esta manera. Cada ficción fuga invariablemente al documental. Por esta razón. Contrariamente. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. sino de narrar ciertos hechos. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto.

El simulacro que desarrollan es casi perfecto. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. así como las explicaciones . Philip K. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. ya somos el pasado que seremos. Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. Borges. no tienen memoria. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. se desmoronan. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias. Un humano con este vacío es más catastrófico. estén fascinados con nuestra existencia. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. Como seres no nacidos. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. según Dick. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. por alguna razón. Que tal vez. como un hecho que está produciéndose con un sentido. se construyen una memoria y ensayan respuestas. los androides no tienen infancia. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. adolescencia ni experiencias de crecimiento. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. Algunos se inventan un pasado. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno.L. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. no tienen ningún pasado. 7. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. J. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. y así crea una concepción distinta de documental. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. 2000). Al contrario. Leonard. por lo tanto. Ningún rasgo. Pero los menos preparados. El modo de detectar a un androide.

como ellos. Se enamora porque puede leer en él su identidad. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. la narración y la elección. Pero no todo merece o quiere ser contado. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. su orden y la forma en que van a ser narrados. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. El imperativo de contar lo propio es innegable. la elección de los hechos modifica los mismos. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. tal vez sólo se incluyen matices. quizás automático e inconsciente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. Para que el pasado tenga un sentido. lo hace igual a un androide y. que se ofrezca como su memoria. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. Como si el pasado fuese un catálogo. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. así. Nada grave. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. O puede que no sea necesario imaginar. Como si fuera la primera vez. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. un estilo. se omiten cosas. no es una historia romántica. Elegante viene del latín elegantia que. es también vulnerable. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. de elección. La memoria. se prioriza . El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza. deriva de eligere que significa elección. la memoria elige de él los hechos. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. Toda narración implica un ejercicio. es una cuestión de elegancia. finalmente. a su vez. Como no todo puede ser recordado ni contado.

Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. es decir. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. asombrosa. Ruiz debe hacer una nueva elección. En cualquier caso. Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. La elección. se trata de un pasado misterioso. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido.248 CINE BOLIVIANO otras. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. por ejemplo. y que. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. que es lo mismo que existir como un fantasma. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. la memoria de ese pasado sufre amnesia. Puede deducirse que. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . Para otros. por ende. pero también más enigmática. a las Crónicas de Jean Froissart. Para algunos. seguramente y sin más explicación. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. como esa identidad borrosa y. Hay que admitir. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. por lo mismo. se ignora su sentido. de una memoria elegante. Los Chullpas no importan como identidad. antropológicamente común. importan como misterio de identidad. Conocidas son las críticas. Y sobrevivieron como un misterio. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. poéticamente. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. sin respetar los hechos. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. empero. parece significar. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. Sin embargo. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara.

Sebastiana no debe hacerlo. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. se deja llevar por el canto de las sirenas. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. su identidad. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. por la voz en off del narrador. Si el misterio. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . que nuestros actos connoten un sentido. Y. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. Ella debe persistir en su historia para tener peso. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. asombrado por su propia historia. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. esta vez colectiva. para ser. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. Está fascinado con su propia historia. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. o mejor. Sebastiana. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. por la ignorancia del pasado. a diferencia de Ulises. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. más que eso. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. De algún modo. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. generado por la amnesia. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria. Releyendo la Odisea. narrar todo al propio Ulises. en suspenso. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. Aun así. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. como creo que lo hace Adorno. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. salva de una manera paradójica a los Chullpas. por algo la memoria. Puede sospecharse. darle peso. Que una memoria elija nuestra historia. construir su sentido. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. quiere que se la cuenten una y otra vez.

En la película. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. aunque hayamos olvidado. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. Bastián. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. A la vez. Sin embargo. ha sido y es. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. Fantasía . Insistiendo en el pasado. Dante. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. ahora que lo nombro. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. grita el nombre de su madre y. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. Muy parecido a la inmortalidad. tarda un poco en comprender. sino la inmortalidad de todos los hombres. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Quevedo. Schopenhauer. Cervantes y muchos otros. sino como la carencia de pasado. Más ambicioso que eso. toda Fantasía vuelve a nacer. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. Borges. en el presente. William Blake. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. es decir. Y como debe ser. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. en el clímax de la destrucción llega la salvación. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. por ejemplo. Swedenborg. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. el castillo de la princesa. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. la inmortalidad de John Donne. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. Para entonces. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. sin más. El castillo de la princesa se deshace. Bastián no sabe cuál es la solución. el presente no sería o sería siempre. probablemente como el espectador. La inmortalidad es el pasado que recordamos. Así. la princesa finalmente da la pista de salvación. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. Entonces. para Borges. La inmortalidad personal no es lo que importa. William James. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. aunque no sepamos cuál es. cuando lo hace. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. En otras palabras. y el porvenir que todos construimos. O mejor.

¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. para continuar. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. para apuntar a la inmortalidad. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. se prueba su asombro y se prueba su memoria. Pero esta imposibilidad. A lo largo de su propia crónica. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. Borges o Cervantes. Se prueba su resistencia. la inmor- . se prueba su amor. sin problemas inmediatos de extinción. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. El yo puede ser cualquiera. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. No importa el tipo de nombre. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. excepto en la prueba de la memoria. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. porque el río fluye y nunca es el mismo. una cultura más fuerte. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. Ella responde que sí. al ser negadas. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. Sebastiana es examinada. o lo hace distraídamente. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. se prueba su inocencia. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. Esta voz plantea un problema. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. La identidad y la memoria. una pregunta. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. necesita un cambio de nombre. lo importante es el cambio. Igualmente. Su respuesta podría haber sido la contraria. por ende. En el Quijote. la de su cultura. como decía Borges. más rica. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. sino la capacidad de fluir sin descanso. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. El problema. En otras palabras. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. No hay tiempo anterior. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. al darle otro nombre. y éstas serían implantes. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. es el tiempo. Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. Del mismo modo. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo. completa Borges. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. serían reemplazadas por otras.

Universidad ARCIS. Bibliografía Borges. Madrid: Mestas ediciones. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. Wolfgang. (Director). Warner Bros. los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. soy dios. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. Pictures. En Obras Completas IV. soy demonio y soy mundo. (1984). . (Director).cl / Escuela de Filosofía. La Odisea. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. (2005).252 CINE BOLIVIANO talidad personal. Columbia Pictures. “El inmortal”. Dick. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. En Los conjurados. En Cuentos completos. no así Sebastiana. (2004). Petersen. (2011). soy filósofo. Neue Constantin Film. 8. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. “El tiempo”. La hora de la estrella. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. A través de indicios como el idioma. Buenos Aires: Emecé. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. soy héroe. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. La historia sin fin. Phillip K. Lispector. (2009). entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. Christopher. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. —. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. Como si fuera la primera vez. Nolan. (Director). los adornos. “Elegía de un parque”. la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. Jorge Luis. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. Peter. si sólo el cronista puede elegir su memoria. —. (2000). Clarice. Madrid: Siruela. Segal. Barcelona: Lumen. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. pero la da a conocer desde el principio. Barcelona: Emecé.philosophia. Estados Unidos: Newmarket Films. (1996). Homero. (2004). Memento.

El desarrollo de los hechos. en ese sentido. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. sino también el futuro y. toma una modulación particular en la forma en la que narra. a medida que avanza la narración. el narrador ocupa un lugar en el que. “sentirás hambre”). que le es en principio ajeno. sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. no sólo conoce el pasado. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. por tanto. otra vez. Ahora. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. el movimiento de las imágenes. el pueblo Chipaya. su relación con este destino. no ser. fundamentalmente) van a actuar. está fuera del tiempo. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. El narrador entonces. como tal. y hace de su discurso. y.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. por otro. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. Si bien. entonces. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). sin embargo. uno de orden performativo. si antes se ha . se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. por un lado. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega).

El “otro sujeto” al que se hace referencia. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. cerrada y afirmativa. del sentido. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. que sólo puede comprenderse. esta “superación” que se ejerce en la niña. y junto a los demás personajes. de su existencia. es el que no tiene que ver con la acción. 2. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. está en un estado límbico. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. ya que está separado de la visión global. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). que es el espectador ideal de la obra. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. a quien se dirige. Esto . sino con la interpretación que se hace de ella. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. existe otro nivel de sujeto. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. específicamente a lo que éstos hacen.254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. Sin embargo. En otras palabras. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. las mismas acciones se van narrando. y así. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario.

Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. Pero esta transición sólo es posible. pero también la comunidad ajena a su realidad). la construcción de una vertiente. el lugareño). Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. En principio. niños. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. por ejemplo. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. es capaz de percibirse de manera distinta. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. particular. ancianos. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. la imagen frente al discurso. casi elegidos al azar. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. El escenario cambia. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. el niño que muere. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. el aula o la escuela. a medida que avanza la trama.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”.

pasando de lo que podría ser el personaje principal. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. es el hijo del pueblo. que es el Estado. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. quince casas. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. Sin embargo. la profesora. En Mina Alaska. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. Al final de la obra. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. Hacia el final. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso.256 CINE BOLIVIANO playa. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. En La vertiente. como ya se ha mencionado. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. el Estado. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. al pueblo entero. una treintena de hombres cruzando el puente. Pero hacia el final. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. En ese sentido. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. 3. hasta entonces. que es al mismo tiempo su propia historia. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. y en cierto sentido. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. En esta obra de Ruiz. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. porque aquí.

las historias de Díaz y Smith. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. una unidad del tiempo. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. es que. de un sentido. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. Para hacerlo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. en los tres casos. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. el que no conoce el camino no puede viajar. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. La cámara busca. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . así. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. como sujeto. Ordenamiento de un tiempo. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. del nómada. 4. Para hacerlo. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). Aquí. Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. se establecen procesos de sentido cerrados. este sujeto establece un mediador. una del sentido y una del espacio.

y de un tiempo. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. más bien. la naturaleza. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. en lo solemne del discurso público. para enfocarse en una construcción simbólica. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. de conflictos manifiestos. es decir. de un sujeto colectivo. mítico. vacío. la naturaleza es representada desde lo exuberante. Aun así. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. . a través de sugerencias. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. la experiencia de la tierra como territorio. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. la voluntad. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. es decir. en la obra de Ruiz. funge como punto central en la constitución del símbolo. en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. En Mina Alaska. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. Así también. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. Como se ha dicho. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. en La vertiente. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. a pesar del mercado.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. ahora se trata de representar la acción inmediata. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. en un sentido histórico. de la tradición. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. el gesto. como propiedad. la institución de una nueva conciencia. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. y se dará. de gestos. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. En efecto.

subjetivas. por uno autoinfligido. en cierto sentido. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. en realidad. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. Por un lado. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. La relación que tiene el sujeto con su entorno. al mismo tiempo. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría. y por tanto de desarraigo. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. uno de los lemas enuncia. en cierto sentido. Es. un desconocimiento que provoca angustia. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. Sin embargo. Además de esta primera limitación que es. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. . la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. Esta subjetivación del mundo implica. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más.

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Las banderas del amanecer (1983). El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961. guionista y director de cine. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. Revolución (1963). El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). Los hijos del último jardín (2004). Jatumauka (1973). ¡Aysa! (1964). Una jornada difícil (1963). En ella. El coraje del pueblo (1971). Yawar Mallku (1969). Bolivia Avanza (1965). hizo un curso de cine en Concepción (Chile. Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. Posteriormente. . 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). además de catedráticos. Llocsicaimanta (1977). Para recibir el canto de los pájaros (1995).DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). Insurgentes (2012). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. La nación clandestina (1989). En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. entre 1965 y 1966. Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962).

violentamente. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. En respuesta. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. Primero se ven grupos de hombres pobres que. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. pero no lo consigue e Ignacio muere. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. El día que Andrés viaja a Copacabana. asesinados y enterrados. ante los discursos políticos. Más tarde. Con el crimen. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. quien herido. El hermano intenta conseguir dinero para su operación. Sus compañeros lo rescatan. Son reprimidos. airados. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. lo acompaña su mujer. Ignacio. los asesinan. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. Son reprimidos. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. el mundo idílico de Maita se destruye. el hombre que les compraba su producción de papa. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. Ante su pérdida. se sublevan. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. Los campesinos.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. vuelve a su pueblo y decide quedarse. Encuentra la resistencia de todos. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. y jura no volver. las movilizaciones obreras. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. Después de cuatro años en la ciudad. Cuando su padre muere. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. Joven. el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. es expulsado de forma definitiva por corrupción. Según aclaración de la película. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. (Vanessa Alfaro). Posteriormente. incluso la de su propio hermano. . La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. en base a testimonios y documentos fílmicos. campesino. lo discriminan. campesinas y estudiantiles. En la ciudad tampoco encuentra su lugar. Es elegido dirigente. se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–.

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Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. Rosendo y Encarna Ramos. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita. expresada clara y directamente por el director. según esta visión. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. que viven en total entendimiento y afecto. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía. Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. está dirigida a los mismos aymaras. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. como negativo y dañino para su conservación. 1 Al mejor estilo del claroscuro. .DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. Así. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. Esta propuesta. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. agricultores aymaras de la Isla de Sol. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. en las películas de Sanjinés.

Esta característica lo contrapone a Andrés. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. siguiendo otros. en la película. que obviamente la mujer no entiende. la pareja antagónica. taimado y cobarde. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. para que sus modos de vida modélicos se preserven. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. prepotente. silenciosa como el paraíso terrenal. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. golpea y trata despóticamente. los aymaras son muy buenos y los otros. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. En la escena en la que se lo presenta. violento. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. al mismo tiempo. La Isla es pacífica e idílica. blancos. Es más. un discurso que encubre otro. como en el caso anterior.266 CINE BOLIVIANO Entonces. La mecánica va más allá de los personajes. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. la pareja aymara. le habla a Sabina en aymara. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario. Somete. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. Como se ha apuntado antes. Intenta forzarla sexualmente. cholos. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. a quien maltrata. muy malos. Por su parte. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. Lo importante es notar que. Esta dinámica. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. dice unas cosas en aymara y otras en español. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. . viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. Es un hombre déspota. identificada claramente con sus habitantes. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. los aymaras. y. si bien funciona dentro de la lógica de la película.

hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. finalmente. Hombre y espacio forman un todo. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. Trabajo comunitario. todo en perfecta armonía. que va a la feria del pueblo. La oposición no es sólo de los personajes. desenfreno. violencia. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. Rosendo se golpea con su amigo. mientras Andrés ve las estrellas. comiendo en una planicie y. uno se proyecta en el otro. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. compra. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. el viento meciendo las hojas de los árboles. Así se presenta este segundo espacio. para el modo de vida grupal. sosegada. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. Es un lugar silencioso. silencio. Pero no solamente el silencio o la algarabía. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. Por eso. En otras escenas más adelante. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. come.DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. es una amenaza para la comunidad en pleno. en muchos años. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. Andrés ha perdido su complemento. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. que viene y va. uno es reflejo del otro. o con la música de la quena de Andrés. meditación. una melodía melancólica. escándalo. el agua del lago golpeando las rocas. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. En una escena clave de la película. cuando la armonía de los personajes se quiebra. baila en un espacio evidentemente caótico. retrocediendo en el sembradío. Sabina despidiendo a Andrés. el espacio se quiebra también. uno complementa al otro. el otro. lo pacífico o lo caótico. vivimos nada igual en . Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. pasteando sus ovejas. el uno.

también lo hará Andrés. si no logramos esclarecerlo”. el altiplano paceño. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. Y el altiplano es espacio de transición también. Así. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. granizo. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. finalmente. lo que podría parecer una simple venganza. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. después de la pelea de Andrés y Rosendo. de retorno al momento de fractura. La naturaleza resiente este desequilibrio. la de Sabina y Rosendo. vete”. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. escenario de la lucha final de los protagonistas. de tránsito. el granizo castiga las cosechas. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano.2 El primero. mientras los otros lo apedrean. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. Pero no solamente este personaje viajará. de desenlace sangriento. Al final de la película aparecerá otro espacio. estas dos escenas se entrecruzan. Este hecho es una amenaza. mientras gritan: “Vete de aquí. en la pelea final. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla. los comunarios chicotean la balsa. porque es un espacio de viaje. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. El mensaje es claro. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. golpe por golpe. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. El segundo. se igualarán a los que él le dio a Sabina. El espacio idílico ha entrado en crisis. Entonces. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. escenario de huida y persecución. en un viaje inverso. .

de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. Y este personaje. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. Además. Entonces. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). cuando aún los créditos se están proyectando. Esto. sino también con el espacio. Ramos. El primero. antes de que Rosendo la quiebre. no sólo daña al personaje principal. Imagen símbolo. extremadamente valioso. representa un mundo vulnerable. que como decíamos. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. Y en contra punto está la otra temporalidad. en especial la temporalidad ritual. entonces. se abre también. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. la del ritual. Entonces. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. con claridad y contundencia. en realidad. con su crimen. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. Este hombre que no es aymara. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. que no sólo tienen que ver con el tiempo. une dos momentos temporales. también es ritualística. lo . esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. el aymara. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo. como una marcha continua. pero. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. cuando el tiempo cronológico entre en acción. la de la piedra y el agua.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. Como ya dije. un llamado a que se hagan presentes. que anula lo cronológico. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. Entonces. es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. En este sentido. a su forma de vida. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. una cronológica y una ritual. Con este recurso técnico. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. La primera toma de la película. toma que se sostiene durante varios minutos. el de intercalar rápidamente una imagen con otra. sino a toda su comunidad.

Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Nos enfrentamos a otra característica. entonces. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. productor de la película. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. Es. el aymara o indígena. no podría considerarse como un film-arma”. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. que en cuanto fue exhibida. que subsane la ruptura. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. Pero. no ya sólo de la película. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. en definitiva. De hecho. ante todo. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. Además. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. “Si bien es verdad que Ukamau. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. al mismo tiempo. el director comenta como anécdota. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. el primer largometraje. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. 2. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. arquetipo de origen y subsistencia. La cinta busca. Entonces. ambos serían también foráneos. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. Se viola y asesina a la mujer. interpela a un espectador específico. lo ambiguo. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. Sin embargo. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. advirtiéndole. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. Sabina identifica claramente a su agresor. incluso violentamente. Ukamau como todas las de Sanjinés.

los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. su esposa. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. Sólo se salva uno. el mallku de la comunidad. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. La intimidad de la comunidad ha sido violada. en Yawar Mallku. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. Se defienden de esta primera amenaza. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres. Es más. Una vez más. en lugar de defenderlos. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. . la Policía. se viola y mata a la mujer. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. el Estado. Paulina. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. Ignacio. La Policía llega a la comunidad. como el mismo yatiri explica. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. Es la primera amenaza. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. 3. En Ukamau. el campo y la ciudad. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. aunque herido. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. sin embargo. protege a los extranjeros. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. Lugar geográfico agreste y montañoso. estética y fotográficamente. casi idílico. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. no tan obvia como las anteriores. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. Como en la película anterior. es notorio que el segundo espacio. es la primera agresión identificada y explorada en la película. el protagonista.

ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. acostumbrado. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. basada en hechos reales. cambia el silencio. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. las últimas dos tomas. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. policías. Entonces. que violentan otra vez al espectador. sacaron del país a todos los . La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. todo amenaza a este personaje. 4. la película presenta una secuencia de agresiones. la intención de la narrativa visual cambia. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. su mujer. y Paulina. herido. En la primera toma de la ciudad. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. en el trascurso de toda la película. por una música intensa (de tonos agudos). En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. En tono fatalista. en verdad: la lucha armada. Será también en la ciudad por donde Sixto. ciudad. el hermano de Ignacio. médicos. según Sanjinés. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. Además. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. que violentan al espectador. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. que acompañaba las tomas precedentes del campo. en la década de los 70. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. intimidaciones y amenazas al indígena. Se interna en un “mar” de gente. la única alternativa de defensa.272 CINE BOLIVIANO dad. que no encuentra. de autodefensa.

basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. una amenaza de extinción). La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. Sin embargo. su hermano. la acción que cambia esta realidad. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . Entonces. acusándolos de esterilizadores” (20). y finalmente. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. ya que lejos de ella. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. Ignacio. Sixto. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. 5. Esta idea. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. la autodefensa. Entonces. va a morir lejos de su comunidad. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. que está apenas delineada en este segundo largometraje. Es tan clara y constante esta expectativa del director. la retroalimentación en el cine. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. Su propuesta no solamente es expresiva. dedica la película “Al pueblo aymara” . a ésta. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. Esta película. negativo y destructivo. El protagonista. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. entonces. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. aquí ya existe un planteamiento inicial. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. es para conducirlo en una sola dirección. por primera vez. o de su grupo cultural.

Entonces. su primera transformación. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. aunque más sutilmente en este caso. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. la cultura aymara. Finalmente. sobre todo. Es otra escena que ejemplifica. Este es el segundo viaje. entonces. de Mamani a Maisman. como ha sucedido desde que está en la ciudad. como la primera (el niño viendo desde la periferia). que él ya no pertenece ahí. entonces. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. Ignacio. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. Sanjinés trabaja con antagónicos. el hermano que se va. quien desconfía de ese discurso. Sebastián se va de la casa de sus padres. lejos de su grupo cultural. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. Mientras Ignacio. comenta su hermano después de su funeral. en cambio. la sufre de niño. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. Pide que se olviden de él. esa determinación sellará su destino trágico. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. Entonces. el centro de la ciudad nunca es filmado. comienza a contarse la historia del protagonista. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. Pero. su comunidad. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. Nuevamente. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. Esta diferencia atravesará toda la película. Sebastián. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. para evitar que lo discriminen por su origen. jurando nunca más volver. no puede desarrollarse ni sobrevivir. habitante de esas . la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. Su hermano. Años después. Sin embargo. El primer viaje. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. La película propone que el individuo. el hermano que se queda en la comunidad. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas.

y sobretodo. que quiere decir “el gran señor danzante”.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. Los comunarios. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. además del hecho histórico. con la cual aterrorizaba al indígena. Tal vez por eso. encuentra la muerte. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. Aquí comienza la segunda transformación. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. lejos de su comunidad. una vez más. elegido entre los más poderosos y opresores. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. Una vez de vuelta en su comunidad. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. En fin. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. en noviembre de 1979.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. bailará el Jacha Tata Danzanti. será. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. este es el cuarto viaje. Durante la colonia. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. a los españoles establecidos en Achacachi. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes. su primera transformación sigue presente. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. la del Jacha Tata Danzanti. pero de otra forma. de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. o la vuelta al origen. en esta sociedad. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. El elegido para danzar.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. el viaje de expulsión. cantón de Peñas. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. lo expulsan. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. al enterarse de la traición. como diciéndoles: “Mirad. siempre un marginal. el de regreso a su comunidad Willkani. . el aymara. Pero.

porque se han alejado demasiado de él. Esta sería la única opción para los personajes. aunque propio). después de la muerte de su hermano. . Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. también lo hará simbólica y culturalmente. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. los héroes de Sanjinés regresan. No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. más olvidado. entonces. Finalmente. El regreso de los hombres montaña La premisa es. que asuma su pasado y su presente. La memoria.276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. entonces. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. Su viaje de retorno. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. Cada instante se les hace más lejano. se probará en su viaje de retorno. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. El valor de estos personajes. a esa tierra de origen. El protagonista. porque fuera de él está la muerte. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. retorna a su pueblo. es pausado. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. huellas ancestrales y atávicas. son personajes que giran en la periferia. quizá en la escena más fuerte de toda la película. 6. Pero. con varios “descansos” o estaciones. hecha de recuerdos. en una presencia-ausencia. en su decisión de volver. el desvanecerse de su identidad cultural y social. a su origen. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. Ignacio. Entonces. entonces. a ese territorio-vientre. retornar al territorio-vientre-materno. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. en Yawar Mallku. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. entonces. lo que hace hombre del animal. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. para ellos. recordar no es arrepentirse. han perdido su vínculo. Por eso. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. es el acercamiento al pasado.

Entonces. no hay división entre ellas. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. el que viene desde el camino del retorno. pero. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. se montan. de lo divino que no transcurre. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. donde hombres y mujeres danzan místicamente. por ejemplo. imponentes montañas que protegen. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. fusionándose con él. idea fija de Sanjinés. su boca. purificación que es sacrificio. los achachilas. El tiempo es un recorrido. encarna. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. son posibles en uno. son los dioses mismos. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. Tiempo y espacio son Pacha. a su vez. en la imagen. se entierran a sus niños muertos. el regreso a este origen se presenta. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. ayudan y castigan a los aymaras. pisan. Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. con la tradición.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. los ilusorios caminos. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. Lo dinámico y lo estático convergen. este mismo espacio también se hace cuerpo. se fusiona con el pasado. purificándose al reencontrarse con su pasado. como solución al equilibrio que se presupone roto. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara. El dios montaña recobra sus ojos. El tiempo está estático en su dinamismo. a medida que se siembra se actualiza el ritual. con el ritual. se hace organismo. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. La célula se . se hará en el pecho del dios. sacralizar su cuerpo. tiempos y espacios. Ahí también se queman sus ofrendas. se amalgama a las rocas del cerro. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. la siembra del día. Identificable el tiempo con el espacio. se hará en su vientre. su percepción. Un lugar incontaminado. el personaje se irá reconstruyendo. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. un espacio de lo ritual. que trasciende. ese espacio-dios. Es la imagen que vivifica los cerros. detenido en las alturas. Lo presente. la final. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. regresar a su origen. Es más. Sin embargo. los tiempos se han unido. lugar de pureza cultural. al borde del cerro. se fusionan. este volver. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. a medida que avance. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. ese otro espacio. Cuerpo que se unirá a otro. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. La espalda de ese hombre. El dios sobre el que los aymaras transitan. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. son una sola. al mismo tiempo. Ese cuerpo sacrificado. En este sendero. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. ambos cuerpos se mimetizan. sacralizado. sus huellas.

Antes y ahora. a otras regiones envestidas de modernidad. al final de la misma película. la que sí es una unión espacio espiritual. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. más aún al espectador actual. la forma obvia y clara en la que se presentan. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. entonces. Debilidad y fortaleza. construyen insistentemente su propuesta. El personaje andino. los hombres han inmigrado en pensamiento. 7. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. de ese territorio con una sola cultura. por tanto debe ser defendida y preservada. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. el agua golpeando las rocas en Ukamau. debe ser otra. casi siempre. ideología. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. . En el pasado. pero que han perdido el espíritu de la nación. porque la van olvidando. de progreso. otro ejemplo. ni representa las periferias. sus películas están libres de ambigüedades. hombre-sociedad. la clandestina. Su preservación. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. hombremontaña. además. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. religión. política. Por ejemplo. Sanjinés es muy claro en ello. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. su diversidad la ha disipado. en cuerpo. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. de civilización. en este país. en todas sus películas. es. La nación. en aliento. sí podrá volver a ser hombre-cultura.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. mientras que el no andino. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. El centro político no contiene. Toda esta obviedad cansa al espectador. hombre-nación. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. bueno y virtuoso. la secreta porque nadie la mira. antagónica y maniquea. la construcción de sus personajes. centro de otro centro. amenaza que debe ser rápidamente alejada. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura.

pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. en el campo artístico boliviano. 6 7 8 Por ejemplo. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. Andrés mata a pedradas a Rosendo. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. Sobre todo en la dirección de actores. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. como pocas en la historia del cine boliviano. tan impactantes. El primero es que. ante esta situación. pero su actuación ha sido impecable. casi todas. marcadamente violenta. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. incluso. Y segundo. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. a través del mestizaje. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. por lo menos. Y por eso este cine. una respuesta violenta. En todas sus películas. Todo lo contrario. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. como todo en Sanjinés. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. En su mayoría. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. En la primera película. La nación clandestina). en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. . como lo hace Sanjinés. porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. pero ninguna ha propuesto.

Teoría y práctica del cine junto al pueblo. A propósito de La nación clandestina”. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). y A. México: Siglo XXI. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Iberoamérica y el cine. En Foro hispánico. Bibliografía Espinosa. (1986). La Paz: Gente común. La Paz: Nuevo Milenio. (1979). García Pabón. Una cuestión de fe. Laguna. La aventura del cine boliviano 1952-1985. El cine de La nación clandestina. Leonardo. (1988). (2011 ). Jorge y el grupo Ukamau. (2011). La Paz: Gisbert. “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. —. Carlos.. . S.280 CINE BOLIVIANO 6. Sanjinés. Ámsterdam: Rodopi. Mesa Gisbert.

En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. decide quitarse la vida. New York. largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. el cortometraje The Victim. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. Pueblo chico. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. El más importante fue su proyecto de grado. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. en 1988. Después. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. Luego del estreno de Amargo Mar. del mismo autor. . en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. que narra la historia de una muchacha boliviana que. un record en el cine boliviano. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. departamento de La Paz. que llevó a las salas de cine a un millón de personas. también como director de fotografía. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. ante la hostilidad de la vida en la ciudad. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje.

Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. Los gastos excesivos de Johnny ponen . Mientras Arturo se relaciona con los indios. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. Don Lucas.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. En el pueblo se reencuentra con su padre. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. un niño campesino. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. Isico huye y se interna en la ciudad. a la ciudad de La Paz. sostiene un idilio con Arminda. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”. una joven honesta. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. Finalmente. el jefe de un sindicato agrario. en reconocimiento a su película Chuquiago. Entretanto.

Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. conformada por los pueblos del sur. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. logrando una pequeña victoria. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. organiza un ejército y marcha sobre Tacna. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. Su familia paga una multa para liberarlo. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. Entretanto. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. La guerra estalla. En Uyuni se en- . un pequeño contingente de la Quinta División. un viernes de la vida de Carloncho. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia. La última escena es la del entierro de Carlos. su familia parte a París. que había acompañado a Dávalos como rabona. Patricia tiene un romance con Raúl. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. muere en la batalla. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. Alcira. funcionario público típico. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. se empeñan en disolver la alianza con Perú. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. La tercera historia narra. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. dirigida por Aniceto Arce. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. Finalmente es atrapado. Entretanto.

Claros. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. Claros se involucra con Claudina Morales. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. Tras un breve idilio. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. (Pedro Brusiloff) . En la última escena. se rehúsa a denunciar a su amigo. una seductora chola. que se sume en un periodo de decadencia. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. Alfonso Claros regresa a París. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto.

el joven protagonista. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. En efecto. en algunos pasajes de sus películas. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. Los gestos generales del cine de Eguino A veces. A medida que se acerca. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. Así. Sin embargo. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. y la de Arturo. de la soledad de la mirada. otro miembro de la comunidad. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. sin grandes experimentos o innovaciones formales. no siempre se logra atrapar. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. la de Víctor. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. en primera instancia. sin embargo. antes de llegar a la comunidad con Arturo. líder de una comunidad indígena. En otras palabras. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. Acaso esa es la razón por la que. Del umbral salen dos sombras más. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar.

Tal vez. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas.286 CINE BOLIVIANO samente. protagonista de la última parte de Chuquiago. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. estuviera cargado de sentido. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. inmediatamente. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. Más aún. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. Con este movimiento. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. seudo científica. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. que está consagrada a los trabajos agrícolas. Así pues. continuo e ininterrumpido. parece que el contraste entre el plano secuencia. A la mirada rigurosa. La escena se hace más compleja cuando. Y sin embargo. la primera historia de Chuquiago. En primera instancia. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. la cámara . antes de dormir. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. se intenta contraponer una mirada humana. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. en ese momento. Isico recuerda su hogar. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. Más aún. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). sino también la historia de la que es portador. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. Existe una imagen similar en Isico.

hablar de la soledad de la mirada. padre de Arturo. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. en Pueblo chico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. Sin embargo. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. En las películas de Eguino. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. es necesario conservar los privilegios del latifundio. heredera de unos prejuicios . por lo tanto. Para él. Ese es el caso de Arminda. la novia de Arturo. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. En este sentido. 2. establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. aún a costa de la desgracia ajena. Don Lucas. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. incapaz de reconocerse a sí mismo. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. como veremos más adelante. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. y tal vez peor. los demás se convierten en un instrumento pasajero. Por ejemplo. a la imposibilidad de reconocer al otro. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica.

Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. Chuquiago. Por eso. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. no un ámbito en que medran los intereses personalistas. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. Como se ha dicho antes. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. el amor siempre fracasa. en las películas de Eguino. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. Por eso. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. asimismo. . La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. De todas maneras es previsible que. Asimismo. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. cuando se narra la vida de Carloncho. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. En Pueblo chico. Por ejemplo.

un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). pero aún vigente en términos emocionales. carece de un sentido propio. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. los intereses de Aniceto Arce. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. Por lo demás. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. sin embargo. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. para la dicha o para la condenación. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. Asimismo. Al parecer. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. Los encuentros fugaces. generalmente mezquinos de los protagonistas. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. . La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. Dávalos no sólo es un personaje. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. Por lo tanto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. El fracaso de los romances amorosos. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. la valentía y la firmeza. una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo. pero también la lealtad. llámese un proyecto de país.

con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. él se ve así mismo. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. lo que le impide mejorar su situación. Desde un principio. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. En el caso de la pareja aymara. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. Lo que le molesta a Jhonny.290 CINE BOLIVIANO 3. es su propia imagen ante los ojos del opresor. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. Reciprocidad de las miradas. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. . Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. por ejemplo. una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. pero con los ojos de otro. Más aun. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. Entonces. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. le pego”. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. la mirada prístina que abre la película. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. En realidad. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. Pero a medida que descendemos en la ciudad. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. los campesinos miran la montaña. pero la montaña también los mira y reconoce. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. si alguien me pega. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny.

cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. En el descenso infernal que la película plantea. cuando llega a la ciudad. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. Ama Lulla. Entonces. la mirada no sólo define y nombra. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. Así. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. Sin embargo. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. humano. los personajes se convierten en elementos intercambiables. totalmente coloquial. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. casi legendaria del mundo indígena. Oscilamos entre dos callejones sin salida. el tono pesimista del cine de Eguino. De alguna manera. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. De ahí que la sensación de clausura. Por ejemplo. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. . El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. en medio de ese registro. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. Ama kella. la montaña destacaba por su carácter único. Ama Sua. esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. la primera mirada de los campesinos. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. En Chuquiago. La indagación inicial que nos propone la realización. se convierte en la otra mirada. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. asistimos a una conversación cotidiana. en esa relación sagrada. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. En una de las primeras partes de Isico. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad.

No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. protagonista de la película. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. En efecto. Por una parte. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia. los traumas de un pasado violento. la mirada directa y cruda del documental. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. o como Souza también señala. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. sino en la intimidad y en la interioridad. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. sino dos modos distintos de mirar. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. De hecho. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. a través de las ventanas de su auto. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. o en un ámbito oficial. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. Ese retorno a lo íntimo. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. persistentemente . las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. por otra. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. de un pasado no resuelto. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. o en una exterioridad completamente ajena. desdibujado. Podría decirse entonces que las heridas históricas. De todas maneras. ya no se viven en lo exterior. Más aún. Tal vez. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. por la vaguedad. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima.

El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. El cine de la nación clandestina. Bibliografía Espinoza. Gumucio Dagron. (1982). . —. Santiago y Andrés Laguna. Sin datos de edición. Mauricio. Historia del cine en Bolivia. Souza. Bolivia: Gente Común. 4. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). La Paz: Don Bosco.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. sino que se recuperaría en las heridas. El cine boliviano según Luis Espinal. (1982). (2009). “Los viejos: un regreso”. Alfonso. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público.

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que se convirtió en un éxito internacional. cortometraje y mediometraje. Este primer trabajo en cine. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. El cinéfilo italiano. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. Mi socio (1982). parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. Agazzi dirigió su primer largometraje. Jorge Sanjinés. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). En Italia. . acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. El primer encuentro con Sanjinés se pospone. nos enteramos. y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. país de origen del director. El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. respectivamente. sin embargo.

torturando y asesinando a oponentes del régimen. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. Con El día que murió el silencio de 1998. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. Agazzi fue. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. símbolo de una Bolivia integrada y unida. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. del Oriente al Occidente boliviano. con lo cual es considerada. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. En El atraco (2004). uno acomodado y consentido. donde el consumo excesivo del alcohol. y su ayudante camba. Brillo. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. además.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. Con Sena Quina. se aventura al género humorístico. don Vito. Los dos hermanos. hasta el día de hoy. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. la fiesta. la inmortalidad del cangrejo de 2005. narra la historia de la familia Cartagena. por el contrario. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. En su época de estreno la película significa una novedad. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. el otro ilegítimo y rechazado. en el que trabaja la época de las dictaduras.

La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. se supone. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. deben preservarla. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. política y familiar. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. Por sus escenas explícitas de violencia sexual. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. (Mirka Slowik) . el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. que todavía no tiene luz eléctrica. sin considerar los riesgos de ello. que entraña Villaserena. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. Sena Quina. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. dos de ellos oficiales de la Policía. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. algunos más maravillosos que otros.

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La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. Ya desde Chuquiago (1978). me sentí bien. son imágenes que sugieren. el arte. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. imágenes. ya no me sentí solo y desamparado y. esta vez de día. de un idioma a otro. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. un viaje. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. de una u otra forma. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. postales que se envían y se reciben. además. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. Entonces. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. Llegar y partir Camiones que van y vienen. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. bastante sugerente y significativo. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. en fin. aún sin tener plena conciencia. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. Aunque no siempre de manera explícita. de un país a otro. la literatura. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . cuando volví la segunda vez. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. de una cultura a otra–. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. sentía que había encontrado mi lugar. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. aunque sutil y alguna vez implícito.

no se inicia con un paisaje. en el centro de la ciudad y la sociedad. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. y al final llega a la playa para descubrir el mar. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. Las carreras de personajes en la cinematografía. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. como herencia directa del neorrealismo italiano. También Johnny corre en Chuquiago. ópera prima de Agazzi. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. en un momento crucial. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. En Chuquiago. en plano secuencia. Mi socio (1982). por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. descansando en las oficinas de Carloncho. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. se presenta un paisaje. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. en el desplazamiento del personaje. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. carreteras o caminos. en plano general. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. cómo el niño corre hacia La Paz. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. y Johnny. emprenden una pequeña carrera que. sino también en la sociedad. Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. Ambos personajes. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. en cuanto a la filmación.

manifestantes que exigen justicia. al bajar del camión. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. El atraco (2004). como tantas otras veces. De modo que. el castigo a Cartagena. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. metonimia de viaje. La acción en el filme alude a hechos históricos. largometraje mucho posterior. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. Ambos personajes tienen preocupaciones que. la película es un “canto a la amistad”. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. el traslado de la familia a la ciudad y. retoma la temática del viaje. No pocas veces. Los personajes están resolviendo problemas personales. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. además de narrar el destino de dos hermanos. llegando incluso a “humanizarlos”. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. Sin embargo. posiblemente. El camino. sin embargo. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes.” Así. en un camino rural. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. sin derechos en la sociedad. por último. Según Jaime Correa. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. A pesar de desarrollarse por completo en . ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón.

El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. incluida la de la casa de Óscar. mirando hacia Villaserena. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria.302 CINE BOLIVIANO la ciudad.           . Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. cuando la vuelve a encender. cae una lluvia artificial del techo de su casa. pues siempre que Oscar escribe. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. “Así se puede concentrar mejor”. de espaldas. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. Sin embargo. existe una compleja relación entre narrador e historia. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. espacial y sonora entre ambas instancias. es él quien escribe los sucesos. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. estereotipos y clichés bolivianos. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. dicen los habitantes del pueblo. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. existe una separación visual. hasta el espectador mismo. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena.

en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). se habla. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. a la vez que se deshace otro silencio. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. sin destino). del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. que van variando según el contexto inmediato. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. Sin embargo. habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. éstos no se realizan en pantalla. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. 2. narrados por los personajes al escritor. . pero no se ha visto). la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. sin destino. Por otro lado. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. quizás. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía. alimentan el trabajo creador de Óscar). etc. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. 1 Con la excepción de Blackthorn. nos habla de un modo de narrar historias en películas. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo. pero se crea otro. se vive.

y ni qué hablar de Sena Quina. Vito y su compañero toman api con pastel. por el momento dramático. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. desenlace). Asimismo. son muy bolivianos. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. En este sentido. en una parada.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. ya en Chuquiago. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. Así. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio. en relación con la fecha de realización. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. el terrateniente toma chicha de maíz. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. sino también en la sociedad. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. una recurrente ausencia de acción. no sólo en el paisaje. tenemos que hacer cine boliviano. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). más bien escasa. conflicto. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. un silencio en el que se . Por otro lado. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. éste podría estar trasladado a otro lugar. temáticas de la actualidad. tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. Es así que las películas de Agazzi.

El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. con el apoyo de otros. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. pero acaba por tragarse a sus creadores. en un aparente afán por recluirse del mundo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. la cinta que pretende eliminarlos. Franz y Nora. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. 3. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. el silencio. Celeste. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. además de calmar con palabras . en realidad lo intensifica. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. El jardín de Nora. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. es vacío. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. como se anuncia en el epígrafe más arriba. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. ya lejos de su tierra y su entorno usual. Celeste es un personaje que. ya adelantado en las escenas del jardín. Por cierto. El día que murió el silencio. con lo cual su destino queda en silencio. donde. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. ambos de origen austriaco. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. Con la partida definitiva de Celeste.

surgido de las páginas escritas por Óscar. sino también tomar una voz. como se supondría en las películas de carretera. Villaserena es un espacio reducido. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. solamente lo insinúa. no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. una isla que no permite transformación posible. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. peinándose o duchándose: es una imagen. el acto de leer. o el pueblo lo inventa a él. construida y constantemente actualizada por Russel. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. la creadora del otro jardín. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. no existe más allá de la imaginación. Sin embargo. Pero Óscar. no narra un viaje propiamente dicho.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. para recrear su propia versión de la historia. sino también inventar otro que. justamente. casi un fantasma. sino también una suspensión de la acción. en la contemplación de la ciudad. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. Al finalizar el viaje en Mi socio. yuxtapuesto a Nora. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. no termina de escribir el . parece que Agazzi quiere. Parece que en el cine de Agazzi. el escritor. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. no se manifiesta. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. don Vito cambia. al ser observada. En El último lector. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. romper el silencio. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. La observamos paseándose por el jardín. viajar no siempre significa optar por un camino. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. no habla. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. La maqueta.

El cine según Agazzi. (2005). este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. Bibliografía Correa. Piglia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. 4. Francois (Director). (1998). Luis. Wiethüchter. (2001). Blanca. Barcelona: Anagrama. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Artes Escén. La Paz: IV Bolivia Lab. Fernando. Truffaut. Cinemateca Boliviana. El jardín de Nora. Ricardo. El último lector. Estébanez Calderón. Jaime. (2006). . Músic. Madrid: Alianza Editorial. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. En Cuad. Artes Vis. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. La Paz: Fundación Simón Patiño. Demetrio. Los 400 golpes (película). El lenguaje de las historietas y el cine. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. (2006). El viaje de Celeste no se termina de contar. Espinal. no hables para nada”. (1959). Diccionario de términos literarios. (2006). Martínez. Francia: Les Films du Carrosse.

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pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. de Marcos Loayza. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. y El día que murió el silencio (1998). Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. Cuba. Francia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. Italia). España. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). en Cuba. Durante los años 90. La nación clandestina. el Festival del Sol. el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). de Paolo Agazzi. fue estrenada en 1989). de Juan Carlos Valdivia. y hasta la fecha tiene tres películas más. Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. Cuzco. en su mayoría centradas en la problemática del indio. además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. Aunque en menor grado. Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro.

queda en él como un latente recuerdo. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. pero también diversión y apego. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. Escrito en el agua (1998) Manuel. al alejarse Pepelucho del trío. al volver a la ciudad. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos.310 CINE BOLIVIANO gotá. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). Toda aquella experiencia. respectivamente. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. siente un inmediato rechazo hacia él. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . y en los pocos días que pasan juntos se enamora. un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. Por otro lado. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. Tras una serie de coincidencias. para visitar a su abuelo. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. Mejor Director. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. Al final. los lleva a perder la virgen. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. la camioneta en la que viajan y el dinero. Así.

a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. que sufre de cáncer cerebral. desde su posición de bajo rango. todos los intentos del cabo. El cabo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. Viéndose acorralado. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. El cabo volverá al trabajo. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. Al morir ante el Estado. Jesús abandona su antigua identidad. (Matías Contreras Soux) . Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. con la ayuda de su compañera la Choca. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. Luego del paro cardiaco. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. Al darse cuenta de la estafa. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. Al final. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón.

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Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. a la cárcel o incluso a la misma muerte. Pero eso sí. es a costa de su nombre. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. ¿o acaso conseguirán otro proyecto. No sabemos cómo sigue. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. Al final. de su identidad. Otra última toma. como se lo merecía). ¿Rendirán cuentas?.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. de espaldas a la cámara. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. . Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. con una sonrisa irónica. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. porque si sigue suelto en la ciudad. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. que ya sabemos cómo acaba. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. y no es poca cosa. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara.

de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. porque más allá del recorrido. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas. no se trata. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. viene. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. del viaje por el viaje. en este caso. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas.1 Por azar. casas. intercambiable. Su lugar es mudable. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. la empresa. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. llevan a cabo. ya no tan en boga. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. indeterminado. La cámara. que era uno de los significados originales de «empresa». débiles y viciosos por naturaleza. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. y que ahora nos toca revisar en detalle. se va y vuelve con el tiempo. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante. ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. Sin embargo. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. etc. cuentas corrientes. caminando de noche. la suerte y el azar. . He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. Solteros. ahora se aleja. Los que viajaban eran «emprendedores». de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social».

el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. típicamente urbanos y típicamente mestizos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. presas de su indeterminación. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. típicamente bolivianos. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. su indeterminación social. Les falta predisposición. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. bien peinados. Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. su ser natural. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. entonces te daré mala suerte extrema. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. condicionamiento. si le hubiera gustado. responsables. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. entonces te daré trago en exceso. porque. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. in extremis. si no el desempleo. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. comerciantes informales de dudosa procedencia. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. sabiendo que este surgimiento suponía. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. sino por cómo lo promocionan–. no habrá progreso. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. Así lo quiso Loayza. Nadie sabe dónde viven. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. ¿Por qué otro motivo. invirtiendo la ganancia. . ¿eres bebedor compulsivo?. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. Son los pajpakus.

dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. Al final. aquí el capitalismo tarda. no han pasado ni 20 minutos de narración. No más «clase media». Por muy “buenos tipos” que fueran. no más pertenencias. no hay nada más «clase media» que eso. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. léase progreso–.2 que es mejor quedarse al margen. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. no más seguro social. tan sólo le quedan las deudas. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. . para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. tremendamente infladas después del tratamiento. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. el viaje termina sin llegar a consumarse. si este tren es boliviano.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. si es que llega–. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. no más ahorros. sino un agente de opresión del individuo. Al principio. pero un objetivo inconsciente. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. al final se hace explícito. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. y este sujeto ya lo ha perdido todo. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. sino un porrazo de descenso social. y nada más propio que el despilfarro. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. este sujeto vive ya no un viaje. el continuum del viaje. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. Sin embargo. se podría decir.

sino como única vía de escapatoria. burlar el sistema. – dirán ustedes–. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. con una nueva barba. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. la misma casa ni los mismos amigos. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. . casi cantando “Caminante. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. ¿Quién. sin dejarles más opción que intentar la huida. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. persiguiéndolo. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. como en este último caso. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. llevan la incertidumbre a cuestas. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. Eso sí. y. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. Sin buscarlo. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). en adelante. ¿Cáncer cerebral?. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. no hay camino”. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. su destino será un signo abierto. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. La cámara. Y he ahí la respuesta: evidentemente. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. en su sano juicio. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién.

nacional. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. Entonces. en el que esta situación. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?).3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. lejos de una apertura y una interrogante. incluso. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. A diferencia de sus demás películas. Ya no más fugas del Estado capitalista. poco amiga de las idealizaciones. la posibilidad de una vida subalterna. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. en Las bellas durmientes. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. será romántico y. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. Pero curiosamente. se caería inevitablemente. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. ante la imposibilidad de salir. . fuera del Estado capitalista. que. cuando no. las sonrisas y los brindis. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. si hay hambre (y por extensión pobreza). inválido. es una realidad socioeconómica complicada. donde abundan los abrazos. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. Vivir en la indefinición social. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. antes de significar aperturas e interrogantes. hay un plano real. por lo tanto. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?.318 CINE BOLIVIANO 2. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. sarcástico. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. especialmente en Cuestión de fe.

Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. ¿qué. su comportamiento se plasma en una variante interna. ¿Qué es. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). aunque sin ser determinantes. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. como en Cuestión de fe. digamos). del Estado capitalista de Loayza? Bastante. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. al final. porque. en su mejor versión. Más allá de eso. llamados a comportarse como buenos capitalistas. si no creer vivamente en el desarrollo?. Sin embargo. entonces. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. la pertenencia al Estado capitalista. ¿qué. ¿Qué sabemos. No se puede llegar a aceptar el modelo si. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. y los factores externos pueden influir en la decisión. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. tal vez estemos hablando de límites culturales. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. también. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. si se puede salir del Estado capitalista o. ni siquiera se puede llegar a él. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. Nada raro que. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). entonces. en primer lugar. personal en vez de grupal. estaban al borde del colapso emocional. Sabemos. . una versión más hostil del Estado capitalista boliviano.

la casa propia. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. llevarla a los festivales. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. Coincidiremos. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. ¿Por qué. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. si ya hacer la película era una odisea. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. más allá de cualquier argumentación. la cuenta bancaria. en un mal puerto? . una película sobre ellos? ¿Por qué. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. entonces. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. los préstamos. la oficina. siendo tan difícil hacer una película en este país. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. llevarla al cine. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. porque. Llegar a Coroico y filmar su película. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. los etc. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). Sería casi como decir que. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). porque. diría ese sujeto barbón y desarraigado. sino el sistema. 3. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. Pero no. la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. las deudas. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. Finalmente. pero no ya en términos de pobreza. el sueldo fijo. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. Sí.

4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. Sí. sentado en la banca de una plaza. ¿Por qué. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. Siendo el cine una proeza en nuestro país. Pero la cosa va más allá. porque lo perdieron todo en el camino. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. lo único que no les han quitado. Ese es el final de Underground. Si los viajeros lo pierden todo. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. un Jesús Martínez ya no barbón. Ahora. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías. ya que no en la realidad. el indeterminado. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. ser pobres y seguir emborrachándose. cantan y festejan en una isla. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca. al menos no un viaje digno de epopeyas. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. . el charlatán. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. o al menos eso creíamos todos. son pobres. sin plata. se quedaron incluso sin la pistola. el cine nacional debería hablar de proezas. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos. Para colmo. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. No habrá entradas triunfales. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. Porque plata. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. No será así. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. la película más emblemática de Emir Kusturica. No había motivo para gastar los 300.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas.

ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. a los auto-sabotajes.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. ni plenamente occidental ni puramente andina. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. se podría decir. de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. oculta la realidad. a medio camino entre San Mateo y La Paz. no lo matan los militares. desenlaces que no llegan a suceder. donde. de llegar a suceder. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. de luchas entre clases sociales. Fuimos nosotros quienes. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. Se trata. . aún más terrible. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. de pajpakus. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. pues. ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. historias a medio camino. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. De llegar a buen puerto. vaya casualidad).322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. si tenemos un gran escritor. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. no son. ni rebeldes ni subordinados. la famosa “Noche de los lápices”. no contentos con una historia de simples hombres. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. Eso les pasa por viciosos. lo más fiel a la realidad como le fue posible. expresando de algún modo que nuestro cine. ni opresores ni oprimidos. una lógica cultural. no nos eliminan en la primera ronda. por una condición filosófica. cree en el progreso como instancia final. también puede contar historias como la gente. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. Quizás no. porque el primero tiene un significado plano. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. donde. si no pajpakus. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica.

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

332 CINE BOLIVIANO dada. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. En El Corazón de Jesús. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). ya no hay acción. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. A diferencia de la desobediencia civil. Ya no hay movimiento. su objeción no es fructífera. 6. también lo hace el final de un film. solamente. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. así como el final de un libro implica silencio. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. no buscan el cambio y quieren. . en cambio. Se trata. como la película termina justo en ese momento clave. necesita de ella. En las películas de Marcos Loayza. el director deja abiertas muchas posibilidades. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. más bien. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. Sin embargo. Los objetores de conciencia. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. inevitablemente. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). de recursos de supervivencia. una variedad de posibles resoluciones. no tienen que ver con convicciones éticas o morales. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. Al dejar la historia suspendida. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. En Cuestión de fe. Además. la han acorralado en un espacio sin escapatoria. Y. entonces. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. no obstante. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. Son otro tipo de objetores. como la religión o la ética. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). Las objeciones de los personajes de Loayza. en cambio. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Religión.

idealmente. no puede cumplir con su trabajo que es.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. un limbo. cumplir con el encargo de Estívaris. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. del que no pueden salir. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. de ese modo. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Sin embargo. 7. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. Se discuten las razones del objetor e. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. como ya dijimos. puede evitar hacer el servicio militar. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. pero en el que pueden sobrevivir. Sin embargo. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. se llega a un acuerdo. Su viaje. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. Los personajes de Loayza. Domingo. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. al no tener acceso a la imagen. ya que no cuentan con el apoyo institucional. entonces. En 2012. Al igual que los deudores suicidas. tratan de dialogar. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. Los acreedores no iban a asesinarlas. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. saben que el contacto con éstas sería inútil. su fuente de ingresos. Se crea un ciclo que no acaba. Ahora bien. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. Así. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. si un hombre quiere. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. es cierto que los personajes de Loayza. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. por su parte. Pero. en un inicio. en cambio. Otra vez tomando como ejemplo a España. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. . Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. como un perro persiguiéndose la cola. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. como ya vimos. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. es inútil porque están escapando de sí mismos. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero.

Jorge Luis. Están en una vía intermedia. o si salen vivos. Silvio. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. del final de la película. son prisioneros eternos de un final abierto. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. sobreviviendo. “Llover sobre mojado”. El final de esta película es abierto. Bibliografía Borges. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. En Mujeres. (2006). la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. ya que no cumplieron con sus órdenes. 9. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana. Nueve ensayos dantescos. profanar la santidad. (1978). ese camino no los llevará a ninguna parte. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. Pero. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia.  http://www. entre la vida y la muerte. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza.  . de ese modo.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe. Madrid: Alianza Editorial. 8. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. No están en un pueblo u otro. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez.aldeacultural. a diferencia del purgatorio. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. Nunca sabremos si los matan. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Ahora. simplemente sabemos que están ahí.

se encuentra atrapado por la obligación de . Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. Nacido en La Paz. dirigida en México. Chicago. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano. Bolivia. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país. con Mejor Guión por American Visa. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. Festival de Cine de Guadalajara 2010. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. un profesor de liceo. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. Festival de Cartagena 1995. Jonás Lariva (Dino García). la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. Ariel 2006. Alejándose del escenario boliviano.

los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. en el sótano de la casa en la que todos viven. Tania (Claudia Lobo). Patricio (Juan Pablo Koria). quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. ser jailón y ser cholo. por otro lado. Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. Sin embargo. etc. donde Julia (María Reneé Prudencio). la cuñada de Jonás. Por un lado. pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . Blanca (Kate del Castillo). Por su parte. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. mientras que. Mientras el hijo menor. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. Carola (Ninón del Castillo). Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. que no se detendrá hasta lograr su objetivo. Empeñado en lograr su objetivo. Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. En el transcurso de la película. madre soltera de tres hijos. La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. y Wilson (Pascual Loayza).336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. universidad pública y universidad privada. Sin embargo. Es en este espacio. la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. explora el alejado mundo del arte. aislado para el resto. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. el mayordomo de procedencia aymara.

flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar. se piensa. hecho del que muy poco se sabe. no sólo de uno mismo. su tradición. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. Yari (Elio Ortiz). Finalmente. Sin embargo. . sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une. guía de origen guaraní. las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. (Carmen Valdivia). su música. el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento.

.

Así. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. Por el otro. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales. pero también la infidelidad. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. tienen acceso. un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. su amante. como el contexto social al que ésta corresponde. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. En este punto. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. Jonás Larriva. al que sólo Jonás y Julia. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. Por un lado. el arte. Este modelo de relación . Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa.

Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras.) y el ya mencionado sótano. habitaciones. etc. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. Así. en la película American Visa (2006). el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. con las libertades que éste le otorga. baño. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Mientras que para Blanca. sino de la decisión. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. insalvables en la película de Valdivia. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. Finalmente. . Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. más bien. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. que decide no irse. comedor. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. 2. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. la esposa. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. esta prostituta y bailarina nudista. la migración no supone una mejor vida. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. Así. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. y Julia. en su aislamiento. Estás dicotomías. la autodeterminación del sujeto. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. la amante). la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas.

quien. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. carente de una configuración en el pasado. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. es posible añadir que la casa. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. como espacio y como personaje. Mario consigue la visa. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. La casa transmite un sentido de exploración interna. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas. sino determinarlo? 3. es la que da cuenta de un hacer particular. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. A diferencia de la novela de Recacoechea. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. Sin embargo. cuya historia. Decidido a tomar su vuelo. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. determina su proyecto futuro. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. Mario. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. donde ya no son las divisiones sociales las que importan.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. Finalmente. Pero a todo esto. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. también única. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único.

El patrón. más bien. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. sale de la casa en el auto de su patrona. el mayordomo de origen aymara. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. este afuera. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. Antes de llegar a su comunidad. gracias a la privacidad de su interior. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. los discursos abarcan el feminismo. donde también tiene lugar la lucha social de clases. superior e inferior. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. desde un estrato social superior. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. pero desde una mirada cotidiana. la hegemonía matriarcal. lo cholo. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. lo privado. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. no mira a Wilson (Pascual Loayza). Al no ser opuestos. sino de manera externa a la misma. Sin un criterio de orden. Carola (Ninón del Castillo). y por consiguiente. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. lo público. lo jailón. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. Wilson es detenido por un oficial de policía. y hasta que retorna a la casa. se establece un trayecto que se separa de la narración central. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. no buscan su inversión. Sin embargo. que en vez de señalar jerarquías. Así. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. su mayordomo. el machismo. sino su acoplamiento indiferenciado. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. la subalternidad. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. desde el momento en que Wilson. señala.

este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. esta mirada cambia la perspectiva . la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. se opone a su hermano. En la película. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. Como en los puntos anteriores. Por lo mismo. pero también de posiciones opuestas. Así. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. está hacia el final de la película. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. El punto de quiebre. Al igual que con los hermanos. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. que no las convierte en rivales. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. Carola asume su pertenencia a lo jailón. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. sino en semejantes. Sin embargo. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. que profesa un feminismo lésbico. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. pero además. Aquí. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. En este aspecto. Más adelante. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. la madre y patrona. donde se hace la propuesta de compra. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. tan apartadas y opuestas en el afuera. este caso se vale de la charla. sentados a la mesa. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. Por otro lado está la chola. Por otro lado. Por un lado la hija mayor. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. el que denota la ambigüedad. que separa el adentro del afuera. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. que se adscribe a la clase con privilegios. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. las clases sociales.

lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. el guaraní. por un lado. y su guía de origen guaraní. 4. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. y su guía de origen guaraní. nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. Y. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. tiene como principio la búsqueda. por otro lado. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. por lo que.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. el afuera. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. y también en vías de extinción. la necesidad de un adentro frente a un afuera. La trama se divide en tres líneas narrativas. Andrés Caballero. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. Por otro lado. la del narrador guaraní. El espectador está invitado a mirar. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. la casa tiene enormes ventanas. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. Yari (Elio Ortiz). El viaje. un pueblo. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. sin embargo. entonces. a medida que avanza la trama. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. siempre abiertas a la mirada del espectador. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. Ivy Maraey. esta horizontalidad es la que construye. Sin embargo. Yari. la ambigüedad y. como la voz que . La línea principal narra el viaje del cineasta. por medio del cine. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. finalmente.

Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. el aparte es una variante del monólogo tradicional. Sin embargo. la luz y la oscuridad. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. relato que da forma general al mundo guaraní. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. por medio del viaje. el narrar guaraní es un continuo canto. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. se deduce que es guaraní–. que es expuesto en su forma ausente. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. Por contraste. en lengua también guaraní. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. la otra línea narrativa que se antepone. y la lógica visual de oscuridad. 1 2 En teatro. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. .2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. Por un lado. En todo el conjunto. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. la cosmovisión de su propia cultura. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. que mira por medio de los sonidos. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. a modo de monólogo aparte. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido.

acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. mucho más preciso que en el caso anterior. siendo ésta. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. “para mí. sin embargo. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. al igual que la línea narrativa central. Hacia el final. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. no logra continuidad. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. el del narrador guaraní. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. la que conjuga las diferencias. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. son progresivamente destruidas. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. a pesar de ello. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. Pero. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. finalmente. escribir es pensar”. hasta ser cortadas con tijeras. que es la de lograr hacer una película. ya no es posible seguir viajando por ese camino. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. . es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. En el otro caso. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. Sin embargo. En ese sentido. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que.

la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano. \. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. donde muchos cineastas han visto más importante o. Desde sus primeros años. 2013) 5. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. . quizás los de construir nuevos medios. pero además. las diversas crisis del país. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. La interpretación tampoco puede ir más adelante. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. respuestas. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. develar. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. etc. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final.. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. reflejar. más bien. y algunas más que. la dirección de videos musicales y la actuación. como ha pasado también en el campo de la literatura. quizás los de retorno. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. En ese sentido. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía.

De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. entre . finalizando el siglo XX. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. ante la mirada del director. Más adelante. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. marcado por un alto número de emigrantes. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. en una alternativa posible. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época. Este primer deseo de aislarse del contexto. y por el otro está la trágica resolución narrada. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. el deseo frustrado se convertirá. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. Cuando se estrenó American Visa. Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE). Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. Ante este panorama. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). con la participación de extranjeros. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. Más adelante aparecen. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. La lista que se puede apuntar es bastante larga. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. Jonás y la ballena rosada. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. desde la primera película filmada en Bolivia. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. sobre identidad y realidad. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. donde el contexto se impone. y su consecuente frustración. determinada por la elección.348 CINE BOLIVIANO principalmente. Es en este momento. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano.

lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. Las causas. Obsesivos en su identificación con Bolivia. la falta de poder. repetida por algunos migrantes. finalmente. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. entre ellos Argentina. mi corazón es Bolivia”. a Riberalta.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. no sólo es significativo el hecho de no migrar. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos.461) emigraron a otros países. Más allá de las cifras. nunca dejan por completo su país. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. aunque residentes de Estados Unidos. donde Mario. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. El cambio de paradigma se define al final de la película. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. desempleo. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. España y Estados Unidos. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. más bien. sino .). Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. Si bien la cifra real podría ser mayor. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. (Paz Soldán. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. Sin embargo. etc. falta de oportunidades. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. más de medio millón de bolivianos (562. para no terminar de dejar Bolivia. preferirán la invisibilidad. sino por la autodeterminación de Mario. la mejicana o la puertorriqueña–. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. el aislamiento. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana.

las jerarquías sociales no sólo se mantienen. muestra la superación de las dicotomías sociales. En esta película se traduce una mirada . en el entendido de que. al mismo tiempo. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. sino que se radicalizan. no su anulación u omisión. De esta manera. Asimismo. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. es decir. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. dirigida y producida por Valdivia. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). ahora también productor y guionista. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. Así. apenas visitado por la trama. Por un lado. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. Finalmente. Por el otro lado.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. escrita. en el exterior. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. haciendo más bien las veces de productor. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. cabe añadir. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. lo que hay es una abstención del mismo. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. no sólo del contexto literario. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. pero. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. sí se da un retorno para Blanca. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. Zona Sur. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que.

articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. su única libertad es la de narrar el paisaje. Así. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. narrando la vida de su propio director. tal como lo entiende Valdivia. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. Finalmente. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. Ante esta inmanencia. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. manejadas ya en Zona Sur se mantienen.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. que se vuelve más radical. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. Ivy Maraey ha sido escrita. pero. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. pues más allá de ello la realidad es velada. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. alejándose de las normas establecidas. En este caso. dirigida. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. Valdivia habría logrado su propósito. misma que se traduce en la trama de la película. y la introspección. escapando a las determinantes de un cine compro- . En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. co-producida y protagonizada por Valdivia. al mismo tiempo. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. de una actitud altamente individualista. Ahora el cine. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. un pueblo que ha asumido su desaparición.

sólo vale por su propia medida.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. el historiador Carlos D. 6. la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. Mesa. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. Es allí donde. tres años más tarde de la toma de Boquerón. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . más allá del resultado general de toda la guerra. si la muerte es inmaterial y trascendental. más adelante. Aquí. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. En todo caso. Quizás patria se escribe con muerte. y pensando en este recuerdo de deber patriótico. Es también la frase que recuerda. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. décadas después de la Guerra del Chaco. quizás eso que no existió nunca. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. Esta sería. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. Chaco. para Mesa. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?.

. un espejismo que crea su propio . Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. esa Guerra. La herida radica. intensificando su sentido. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. es “El pozo”. pero produce un fantasma. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. es a lo que estas líneas buscan acercarse. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. no se encuentra. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. quizás. se la sintetiza y expresa. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. porque de otra manera. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. enumerándola. de un pueblo que no se ha logrado unir. diríamos que en su momento. jamás tendríamos una idea de lo que es. también. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos. logra un efecto más bien sintetizador. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. y con todo el peso del presente siendo construido. como en un principio. se la intensifica. cuento que. Esa búsqueda de agua. y de lo que quizás buscan alejarse.. de que la realidad es siempre según el hombre. Estando siempre. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. ligados al ideal que. se la puede transfigurar. La verdadera magnitud de este conflicto. (Zavaleta Mercado. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. como el agua en un verano seco en el Chaco. de que la realidad en sí no existe. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. más bien intensificador. de nuestro presente. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. Siguiendo este camino. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. se la traduce.

de la reivindicación. la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. atados al pozo. una responsabilidad ideológica de todo go- . El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. más agotada y más real que todos sus fantasmas.” Los personajes. hay mucho más en ese seco fondo. hay un “buraco”. Dieciocho metros de profundidad. “Estamos. agonizando en su deber de cavar. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. no sólo para ellos sino para todos. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. quien en una relectura de sí mismo. esa tumba sin agua. Ya no se cava para encontrar agua. A los doce metros parece haber agua. la oportunidad de encontrar esperanza. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. pues. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada. personaje y sentido. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. parecería que aún así. atados al pozo. sino para cumplir un designio fatal. convertido finalmente en una tumba. “Duro como el cemento es el suelo”. Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. La búsqueda y el hallazgo de agua . un propósito inescrutable” (35). en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto. “¿Acabará esto algún día?. Pero. a unos cinco kilómetros de aquí. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. “Para mí ese pozo es siempre nuestro. ¿No es acaso hoy. pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible.. del retorno. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo.” Descenso hasta los veinticuatro. abierto desde época inmemorial. Recordemos aquel pozo. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. Pedraza […] ha informado que efectivamente. de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. en plena sequía.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. Pero nosotros no cedíamos un metro.. Ahí. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. la indisoluble memoria de un deber. 1997: 17).

Tendencialmente. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. etc. pero en sus formas más inventivas “crea”. como una constante histórica. a su manera. El gesto cambia. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. Los diálogos en el escenario político tienen. más bien. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. pero no el sentido. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. sin embargo. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. más o menos inmediata. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. . […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. Estos ejercicios no alteraron mayormente. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. y a nada más. justamente. Empezando por la novela indigenista. por otra parte. la transversal reivindicación marítima. su antes y su después. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. más o menos directa. el realismo dominante. en la Guerra del Chaco. Más bien. quien responde a su ideal de “patria”.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. (384) Así. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. es decir. la realidad que tematiza o intenta tematizar. con la problemática realidad social e histórica del país. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. Un deber mítico cuyo génesis está. en consonancia. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. la novela boliviana es marcadamente “realista”. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. con la vida socio-histórica que la contextualiza. es decir. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H.

se transforma. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. una tendencia marcadamente realista. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. por el arte en Bolivia. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). al igual que la narrativa. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. sino en su producción libre de sentidos. nada que quiera ser encontrado. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. Ya . Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. y con menor fuerza en la década de los 90. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. recuérdese. y menos representativos. Sin embargo. o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. y no sólo en su estética. donde quizás no haya nada o. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. En este escenario. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. deseosos de anular su deber meramente mimético.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. intereses más estéticos. El contexto se vuelve. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. de mundos ficcionales. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. Lo que no ha cambiado sustancialmente. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. al menos. el cine producido en Bolivia habría tenido. es decir. Esta narración. y aún no superado del todo.

el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. Así como los conflictos sociales siguen presentes. Existen. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. pero no determinante (quizás por no ser determinable). Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. El contexto cobra hoy valores que. apreciar. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. mejor dicho. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. Pero el caso se transforma . que han estado definiendo nuevas relevancias o. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. Se podría inferir que. difuminando éstos el peso de los primeros. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. de liberación. de narcotráfico. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. ciertos indicios de autonomía. Asimismo. etc. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. entonces. etc. de corrupción. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. Entonces. Ante tal estado de las cosas. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. Los conflictos de identidad. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. escribiendo así su propio devenir. cuyo peso debiera cautivarnos. sino para adornar. es decir. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. mientras más grandes. comercializar. nuevos órdenes de relevancia. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar.

ya que. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. Sin embargo. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. sino de articular una finalidad: la de separarse. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. ese personaje que genera sus propios sentidos. no sólo de un contexto literario. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . Volviendo a Valdivia. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. Siendo que los esquemas sociales están definidos. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. Por otro lado. Ese pozo. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. sino del control de un contexto social.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. Antes de continuar. si fuera posible. Una mirada libre y entrometida. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. sino de no querer hacerlo. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. en American Visa. Al final. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. un fin material a la búsqueda. pues su incorporación se vuelve secundaria. porque al hacerlo no consigue nada. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. en un principio. de búsqueda. pero el propósito de ello queda todavía velado. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. Mario. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. American Visa (2006). adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. queda claro que no hay agua y que.

pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. casi inasible. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. la presencia de conflictos que vienen del exterior. en realidad. sí. En todo caso. El contexto aún está presente. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. . el trayecto de 5 En este sentido. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. es decir. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. las divisiones de clase son determinantes. Así. donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. la segunda estaría apuntando. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. Sin embargo.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. es impenetrable. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. es lo que estaría aquí en juego. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. se podría decir que. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. más bien. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. en este caso. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. la del pueblo aymara. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. En todo caso. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. e incluso la lógica hermética. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe. frente a un conflicto que no tiene resolución. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. Sin embargo. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento.

pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. en quien se han enfocado estas reflexiones. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. No hay continuidad en el discurso. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. sin embargo. el trayecto de este cineasta. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. sin arbitrariedades. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. Finalmente. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. Hacia esta superficie narrativa. Este aporte. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. es lo que sostiene Yari. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. Lo que se buscaba se ha transformado. ha logrado plantear una apertura. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. . Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. el blanco será su narrador. Quizás no haga falta recordarlo. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. que se encuentra en el conflicto del contexto. Ya no habrá guaraníes en veinte años. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. ya no habrá quien cuente sus historias. donde las preguntas se aglomeran. décadas atrás.

La Paz: Plano Medio. La Paz: Juventud. En Bolivia S. Teresa Gisbert y Carlos Mesa. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. (2010). 7. Mesa. Javier. La Paz: Altiplano. José. Mesa. donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. (1998).XX. (1986). Zavaleta Mercado. Cuadernos de futuro 7 (IDH). (2007). (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. “Introducción”. “Bolivia Siglo XX. La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD).DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. En Los deshabitados. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. Grismon. René. La Paz: Gisbert. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. . Leonardo. (2009). Boquerón” (1932) (Documental). En Ensayos y lecturas. Historia de Bolivia. Luis H. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. (2000). García Pabón. Edmundo y A. Bibliografía Antezana. Paz Soldán. (2001). La Guerra del Chaco. La aventura del cine boliviano (Documental). Carlos. Carlos. (1993). La Paz: Plural editores. Mesa. La Paz: Plural editores. Pero. La Paz: Plano Medio. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. Sanjinés. En última instancia.

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1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). de Laurent Jaoui (Canal Plus). Destierro (2001). En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. Este mismo año ganó. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. las grandes producciones. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. Bolivia. Suiza. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. el arte contemporáneo. Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. Sexo (2002) y Un combo (2003). estrenado el 2009. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. especializándose en artes visuales. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. El mismo año. de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. El mismo año presen- . la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. por segunda vez.

el 2010. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. de Jorge Michel Grau. estrenado el 2013. dirigido por Marialy Rivas (Chile). Inmediatamente después. quinceañera de condición humilde. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Posteriormente. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. Jessica. sobre la comunidad menonita en Bolivia. donde vive con su madre. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. en el que participa como productor ejecutivo. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. pero no quiere que nadie se entere. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. La sexualidad. en Amsterdam. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. Tyler. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. Adinah. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. racista y violento. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. dirigiendo cada uno un fragmento del film. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. de su autoría. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. doña Felicia (Lorena Sugier). . Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. del guionista Santos Callisaya. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. allí lo recibe un entorno agresivo.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. . El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. A partir del conflicto triangular. Benigno se deja llevar por el despecho. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. se descubre. detrás de esta historia se encierra otra. se re-inventa. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. un camino de aprendizaje. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. (Jessica Freudenthal Ovando). Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. Esa noche. se ama. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. Gus. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. cambia de pieles. un hombre misterioso. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. recuerda. en la habitación del hotel. quien tendrá que vivir experiencias duras. aparentemente tiene muchas identidades. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. Perfidia narra la historia de un viaje interior. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. se registra en el hospedaje. Sin embargo. se odia. En la habitación de este hotel.

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DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. vejez. por dentro y por fuera. En las películas Dependencia sexual. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. sensualidad y erotismo. Verde y Perfidia. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. analizada ya en debates y reseñas. En ese sentido. sino que se contemplan. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. textura. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. vida. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . El cuerpo es superficie. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. y también aquellos discursos que desestabilizan. individuales y sociales. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. pero también profundidad. más que transgredir. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. Bellott apuesta por las narraciones que. un hermoso hombre. enfermedad. que es en realidad un asesino a sueldo. . mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado.

por ejemplo. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). el incesto y el abuso sexual. Bolivia y Estados Unidos. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. pero también dos propuestas de lectura: una. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. en ciertos momentos. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. Como el título explicita. De esta manera. quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. Además. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. etc. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. que en este caso. la ópera prima parece ser una denuncia. estado de Nueva York.368 CINE BOLIVIANO la identidad. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. el género y la belleza. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. Los cuerpos espacios de violencia. en la metonimia de clases sociales oprimidas. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. territorios violados. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. Por ello. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. . e Ithaca. se produce primero a través del cuerpo. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency. espacios de censura.). dos pantallas. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. a quien rinde tributo abiertamente. en Estados Unidos. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. incluye referencias biográficas. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual.

los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. ideas. gestos…. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. en una entrevista para la revista OH!. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. nuevamente funcionando como límite. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. produciendo incomodidad en el segundo. En este juego de . menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. Benigno (el antagonista) y su madre. La triangulación entre Julico (el protagonista). Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. se refiere al “robo” de imágenes. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. entre cabildos y paseos por el pueblo. En ese sentido. y no así para contar historias. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. los personajes centrales de la historia. pensamientos. y aquellos sometidos a éste. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. En ese sentido. en el filme. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. Sin embargo. casi en una danza de apareamiento. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. los capataces y los empleados. El director confiesa. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. Nuevamente. como veladura y como algo que develar. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. cuyo ambiente es el oriente boliviano. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. que tiene el poder. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos.

Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. alma. un bar… Sin embargo. y más aún con la transformación del actor. reforzada con el juego de ambientes. saberes y sensaciones. Un cuerpo impregnado de emociones. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. triples: sentimientos. de exaltación del cuerpo. finitud y caducidad de este “cuerpo”. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. cambia el país. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. Miguel. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. ambos reducidos por Thanatos. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. al lado de una foto de Gus limpio. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. respectivamente. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. Denis. una industria que explota los cuerpos sociales. y a su vez. el sexo del actor es censurado. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. En ese sentido. el espacio exterior. he allí uno de sus aspectos dobles. rasurado y con el cabello corto. el cuerpo individual y el cuerpo social. que parece “otro” en distintas dimensiones. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. Argentina. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. como en los otros casos.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. frío. de identidad. gélido. memoria. Cambia el nombre. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. En Perfidia. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . Bolivia. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). puede cambiar la apariencia corporal. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. invernal. pensamientos. Bolivia. El nombre del pasaporte 2: Haneke. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad.

Lleno de vergüenza. A pesar de su exotismo y belleza. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. sexualidad. no puede poseer y a quien finalmente asesina. alto. y sueña con algo que su piel sabe y siente... todas concentradas en la metáfora del unicornio. atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz. es..DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen). Nadie tiene por qué saber. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada. como lo explica el autor del guión. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. amor y violencia. la tortura social. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad.. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. sin saberlo. lo hacen las balas”. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. el joven menonita. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. de Bellott. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. sin respuesta. Nunca nadie me había preguntado eso.. falsedad. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera. disimulo y engaño). La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. Unicornio. Isaac. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. el dinero y las armas. no se siente parte de su colonia... distante y hostil. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. La noche y la promesa de la libertad. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan.. este hombre rubio. Sin embargo. tensión y unidad de un largo.con un dedo. . terminará en una tragedia. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes. dos pulsiones pasionales. Nadie se va a enterar jamás. cortometraje con la potencia. Sin embargo. el unicornio siente miedo. fragilidad e inseguridad. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo). la obra cumbre.. se convierte. Cuerpo. algo que quizás no puede nombrar. sin duda.tapar el sol. hasta el momento. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable. de ojos claros. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón. un final trágico y devastador. isaac No se puede.. de esa manera.. tiene la pinta. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo.

sobre el cuerpo del cine. el desamor. relativos y controversiales. muy poco diálogo… En esta narración se presenta la ambigüedad de los discursos hegemónicos y alternativos en una sociedad cosmopolita alienada y dividida. quiere ser más que superficie plana. En el cine de Bellott. el director de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo. . las normas. miradas a la historia de nuestros cuerpos. que revelan por fin la posibilidad del encuentro con el otro: el otro cuerpo. al cuerpo de nuestra historia. que para conseguir liberarnos de las represiones circundantes. Sin embargo. inocentes y llenas de compasión. es necesario transgredir las normas y las prohibiciones y romper el silencio. la homosexualidad y la violencia. Los protagonistas intentarán sentirse aceptados e íntegros en el contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaciones interpersonales. de la narración que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia. los castigos y la violencia. J. Discursos alternativos Heredando la línea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad. dormir. temas que forman parte del cine de Bellott. las leyes. llegar a la profundidad y cubrir la extensión. se ven de forma recurrente. el otro individuo. olor… La corporeidad en el cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo. aunque se experimenta con los elementos d