Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

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aunque no por ello sin realidad.deben acudir a la seducción y a la razón. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. el cine. por ejemplo. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. una mirada reducida. el video experimental. el diseño gráfico. la oportunidad. aún si esa realidad era un efecto de . Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. su excedente simbólico. casi impotente. como todas las artes. La pintura. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. por cierto. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. Algún cine de autor hizo lo mismo. Ese cine construye. no al mandamiento. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. Así su visibilidad quisiera ser. casi omnipotente. paradójicamente. la democracia. la fotografía artística. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. Sin embargo. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. la igualdad. Era una atmósfera de imágenes sin referente. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía.

sobre todo aquella de los invisibilizados. por lo menos. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. el lenguaje sonoro. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. meramente descriptivo. entonces. o. Lo que sucede en México. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. Aquí la homogeneización no llega. No ante el mundo. invisible. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. complementariamente. El cine. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. eso es obvio. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . cosa difícil. por supuesto.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. revela nuestra invisibilidad. Y poco atractiva. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. o peor. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. crítica. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. No le atraía un hueso de mármol. o con herramientas académicas. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. academia. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. precisamente. contar con acceso teórico a todos estos recursos. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. el lenguaje visual. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. Su estudio académico requiere. La vida diaria anónima. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. a lo largo de su historia. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. es decir. sino ante nosotros mismos. es.

que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. negocian continuamente sus espacios de influencia. entonces. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . algún recurso. por tanto. tanto abstracción como realismo. Esta. lo subversivo. siempre el resultado de esa ficción. pura autorreferencialidad. que son pura forma. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. Lo real construido por los discursos de las artes es. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. en el otro extremo. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. para comenzar. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. lo popular. lo masivo. en otras palabras. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. Usan. a cierto cine boliviano. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. a la mirada de “su gente”. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. o que la testimonian y. mi perspectiva. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. o que la deforman. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. entonces. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. en distintos grados. ¿Hubo algún momento. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. Aquel que. la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. Asumo.

aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. y por el modo en que se ha insertado en lo social. es decir. la referencia ocupa un lugar central. Estos viajes.. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. es decir. Lo real es siempre el objeto de una ficción. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . no un diccionario. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente.) No existe lo real en sí. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. como el objeto de nuestras percepciones. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. Pero en ambos énfasis.12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. un discurso. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. (Ranciere). El cine es un sistema de representación. En otras palabras. no una referencia. lo decible y lo factible. claro. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. que se hace evidente como lenguaje.. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. Esta simplificación. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. (. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora.

Nuestro modo de producción cultural. hay distancias. en esa coexistencia guerrera. hoy. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. Pero. sobre todo. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. hay perspectivas. hoy. En esa totalidad contradictoria. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. Bolivia. requiere de seducción y de sangre. Pero nuestro modo de producción cultural. ya no es una isla de exotismo. es inevitablemente convocada por la realidad. Pero hay. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. hoy. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. Habrá que reconocerlos. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. requiere de identidad. sin embargo. sobre todo. es una incertidumbre global. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. hoy. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. como cualquier conquista. Claro. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. así. esa conquista. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. Porque Bolivia. En el cine boliviano.PRESENTACIÓN 13 teórico. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. nuestros ojos. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. hay matices. La mirada. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. hoy. Entiendo.

La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política. . lo cultural y lo político. el imaginario. se convierte en una responsabilidad prioritaria. Las doce son películas que producen disenso. Todas son películas que. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. Por eso este libro. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. que cambian los modos de producción de sentido social. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte. entonces. o la ilusión. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. el cuerpo.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. los movimientos sociales. Por eso estas películas. es decir. la materialidad de la cultura. desde una perspectiva boliviana. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. y que el trabajo. forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. postcolonialismo. Educar la mirada. postpatriarcalismo. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. el discurso.

Historia del cine boliviano .

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Cercado por las montañas. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. Inglaterra primero. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. los indios. para el caso del cine. La primera. Estados Unidos después. ésta de orden particular. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. en definitiva. común a todos los países latinoamericanos. así como de sus manifestaciones expresivas. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. . Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. La segunda circunstancia.

éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. en general. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. de una cultura de imitación. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. Por cierto. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. aun admitiendo el relativo aislamiento . de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. hijo pródigo de la sociedad industrial. En efecto. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. Sin embargo. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. y. Arribo del cinematógrafo El primer intento. Sin embargo.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. Posteriormente. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. con admirable celo. Se trataba. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. en pocas palabras. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. todavía muy precario. Lo cual no significó que no preservaran.

Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. sin que la policía pudiera intervenir. Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio.) No existe. Mesa cita. prodigioso en verdad. pero que no es apropiado para Teatro. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. por su escasa capacidad. 1984). en cambio. que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. 1982). el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. una de las cuales merece ser tomada con atención. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. por supuesto…(ibíd. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. el 30 de noviembre de 1899. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. desórdenes. En efecto. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. compartiendo hono- . El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. en las breves noticias mencionadas. 1984). Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. sino para salón. 1984). pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. este admirable aparato eléctrico. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. agresiones y hasta actos ilícitos. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. En efecto. El 21 de junio de 1897. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”.

incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. sólo bastante después. revelado y proyección de las pequeñas películas. Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. Por otra parte. Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. posiblemente alguna casa de familia. 1985). La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación.20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. pues. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. simultáneamente. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. llamada “Revolución Federal’’ (1899). Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. como “modo de representación”. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. casi siempre documentales. con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. no fue. seguramente antes de 1904. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. 1984). Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. cuando se consolidó como industria y. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. administrativa y políticamente vacíos.

El índice de analfabetismo rondaba el 91%. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. La Paz. Era lógico. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. . la pugna entre liberales y conservadores. Desprestigiada la filosofía. En estética. la necesidad del conocimiento científico. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas. Sin embargo. lo francés constituía modelo incontestable.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios..000 individuos. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. De esa manera.995 a la mestiza y 325. Sin medir consecuencias. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. Por entonces Bolivia tenía 1. desarme del resto. vale decir en las zonas rurales.816. En 1900 se levantó un censo nacional. Detrás de esa fachada bullía. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. 39. la doctrina abrazada por las clases dominantes. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79.. el sentido de la información. en consecuencia.271 habitantes. vivían cerca de 330. 1956). (Francovich. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. y aplastadas las tropas del gobierno. Predominaba en los espíritus positivistas.033 pertenecían a la raza blanca. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. una vez obtenido el triunfo. Del total. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. mientras que en el resto del Departamento. éstos respondieron por miles. sin embargo. considerada la religión como una supervivencia. tenía 56. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. 33.421 a la indígena. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. la nueva capital. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. Pese a todo. El tradicionalismo fue.901 habitantes. finalmente. Por otra parte. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más.

Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. 1963). el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica.343 en 1916 (Suárez. específicamente por los trabajadores mineros. Y no era un problema sólo cuantitativo. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional. llegando a 51. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. y la que recibimos después. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. Hacia 1911. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. cifra que disminuirá en los años siguientes. dueño de minas. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. las disertaciones sobre teogonía. En 1913. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional. naturalmente. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. las concepciones relativas a la libertad de mercado. la picota. a la producción. En 1909 existían 51.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. los conflictos sociales se agudizaron.647 alumnos en todos los ciclos. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. Al año siguiente. tanto en lo tocante a la exhibición como. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país. en 1905. dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. casi sin cuestionamiento. traducida en la realización de algunas obras públicas. El beneficio no alcanzó. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo.. por supuesto.. a la mayoría de la población. . los brutales castigos. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. continuador del régimen montista. latifundista. Imperan. En 1909. al asumir Montes por segunda vez el gobierno.

vista en color. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. Palco con 4 entradas Bs. 2—Vistas cómicas. Intermedio de 15 minutos. debutó en el Ecuador. siempre al mando de su “Biógrafo París”. El 31 de enero de 1907. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. con el permiso de la autoridad competente.. Valenti. Arco y Anfiteatro 1. de acuerdo a Gumucio. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera.50”. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. gran lucha romana entre hombres y señoras. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. 4—Gran Baile. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. además de varias otras películas. Vistas nunca vistas. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. 3—Asalto de esgrima. Valenti. Estreno sábado Estreno. Tercera Parte: 1—Obertura. Intermedio de 15 minutos. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. 3—Un paseo en París. baile de la escala (sic) de Milán. Platea 2. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. 10. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo.. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. . presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. Pese al éxito. vista panorámica de 500 metros. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. Segunda parte: 1—Obertura. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. Galería 0. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. fue realizada por un Sr. La frágil memoria de los cronistas. última creación parisiense. 4—Campeonato de Box en New-York. Película que.

que es una vista sumamente interesante y cómica. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. antes de pasar a Oruro donde. en octubre. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. Y. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. En todo caso. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. al parecer. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. . En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. no sólo porque el traqueteo molesta al público. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. Todo es bastante pintoresco en suma. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. viejo recurso promocional para atraer espectadores. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. No se sabe. Transcurren luego otros 5 meses. en efecto. Pío Cáceres Bilbao. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. que hasta entonces van volando. la noche del domingo. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. seguramente frustrado empresario cinematográfico. si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine.

Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea. ambos trabajaron en la misma época. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. valiéndose del argumento de lo primicial. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. Castillo. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. Es todavía el tiempo de los documentales. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. allá por 1911. De esa manera. Gumucio cita. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. Es decir. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. Mientras tanto. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. En todo caso. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. 1982). en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. preocupación central de los gobiernos de la época.

mientras el grueso de la población se hallaba. por asiento de platea. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. Sólo en enero se presentan dos. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. Así el 20 de enero. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. y el profesor Takio Mayda. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. experto en Jiu-Jitsu. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. el H. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. el Cine Teatro y el Cine Edén. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. y a juzgar por los datos.26 CINE BOLIVIANO generación. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. también de reducido impacto. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. presentado en 1907. el Teatro Municipal. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. como ya se ha señalado. Cobrarán 60 cts. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. restringida a un estrecho círculo de familias. lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. de escaso brillo social. . Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. Tal vez para limpiar su imagen institucional.

. Workmen y The Tidys. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. Como ya se ha señalado. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. se verá influido por dicha corriente. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. Sin desarrollo técnico. cuando intente las primeras producciones de largometraje. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. en particular el positivismo. sin industrialización. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. en este caso. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. el cine boliviano. Su pensamiento se inmovilizó. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. el modernismo y el naturalismo. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. y con un muy escueto avance científico. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. el hotel de moda se llamaba White House. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. A modo de complemento. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). quizás para desalojar el local. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. El problema social en la literatura Así. Se repetía.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal.

punto de partida del indigenismo. En 1904. (Albarracín. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. En la vereda opuesta se sitúa. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. problema magno de los spencerianos del siglo XX. así como de algunas Normales Rurales. Así. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. en los estudios sociales. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. en 1910. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. fundador de la Normal Superior. la situación no mejoró de modo substancial. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . Bautista Saavedra publica El ayllu. con mayor fuerza. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. en 1903. estudio de prehistoria americana. Al ingresar en el siglo XX. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante.

Por lo que se ve. mercadería averiada?”. 2 Palco Bs. se hace cada vez más constante. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. París y Mignon. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. Carmen Myers. Marujita Osborne. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores.601 votos. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. Por ejemplo. Vale decir 62. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. secundaria. normales e institutos especiales. contra 8. Precios Luneta Bs. Otra llaga: 60. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. Princesa. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda. en los comicios celebrados ese mismo año. incluyendo alumnos de primaria. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. . 10 (El Norte. el escritor y diplomático peruano José María Barreto. la candidatura liberal obtiene 53. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. El Star System funciona también aquí.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas.931 de sus contendientes republicanos. apto para casarse? o ¿es Ud.160 alumnos componen toda la población estudiantil. universidades. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. publica una serie de notas periodísticas. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. En 1917. 1 de junio de 1920). convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. 1917). norte-americano en especial. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli.

Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. Figuran algunos títulos italianos. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. únicamente las americanas. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. En efecto. sin embargo. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. drama de la aristocracia mapochina. Verdaderas estrellas eran entonces. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. en el criterio colectivo. las verdaderas estrellas del cine. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. algunos franceses. una en Sucre. a juzgar por el título de la película rodada. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. he realizado una investigación sobre el año de 1921. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. al decir del cronista. en las que hacen sus creaciones. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. notable película moralizadora”. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. sino también por el público de toda la ciudad. Es decir. “Vitagraph” y “Universal Film”.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. cuya existencia parece haber sido efímera. Del total. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. Voto al Chápiro. la Suiza de América. . El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. dos en Oruro. no solamente por la gran vecindad de la zona. La película se entretiene. en el exotismo. una película argentina: Silvia se va de garufa. filmando sus hallazgos. se sintió como en casa. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. debido al material de películas de que dispone.

Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. muestra el temperamento en todo su vigor. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. Este drama de Pascierotti. sobre todo es la vida de esta ciudad. eso. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. (Senderos. las . en Vermouth Social el colosal drama Ira. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. pensamos que los grandes actores. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. Esta colosal cinta.30 p. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Cocktail Danzant — Horas 3 p.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. mantenían plena vigencia. Entre algunos intelectuales. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia.m. Esta obra es impropia para menores de edad. huérfano de sucesos artísticos.m.m. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después. el 2 de mayo. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. 29 de octubre de 1922. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. nosotros vivimos vida de miserables. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. considerado mero entretenimiento de calidad menor. — Horas 9. escrito especialmente Dara Francisca (sic). en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. los prejuicios contra el cinematógrafo.30 p.

la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. desfiles militares e indígenas exóticos. Es el caso de la revista Nueva Era. dando vida al fondo del teatro.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros.. resultaría que aquello no era nada. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. Allí. Por ello mismo. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. Mae Murray está soberbia. partidos de fútbol. donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. A pesar de su ambicioso título. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. Se necesita pensar eso. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. dirección excelente. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. acabando de vestirse para la calle. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. qué falso. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna.. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. absolutamente nada. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. ¡qué frío. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. porque si no. “joven estrella de la Paramount”.

Esta continuó. fue también la época más productiva del cine silente boliviano.. asume el gobierno Hernando Siles. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. insípido. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. y Patiño. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. por obra de sus figuras más lúcidas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. distanciándose en cambio de la clase dominante. endeble física y mentalmente. año del Centenario. establece el domicilio de su empresa en Delaware. individualista.. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. o quizás no tanto. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. Circunstancia tanto más paradójica.. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. el mestizo americano. En 1925. perezoso e intolerante. Por coincidencia. Las continuas convulsiones políticas. Se produce. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. y del indígena. (Albarracín. desazonado. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. el mayor de todos. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. En todo caso. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. asimismo. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. sumadas a los cambios ocurridos en el país. mandatario que. por ejemplo. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. de una estructura moral primitiva involucionada. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. ha salido un fruto inferior. . se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. agrio.

En este último rubro. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. En 1923 se crea la empresa S. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales. ésta había optado definitivamente por el realismo. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir.A. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. rebautizada más tarde como Bolivia Film. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno.34 CINE BOLIVIANO En las artes. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. liderizado por Manuel Sagárnaga. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. En la música emerge el clasicismo indigenista. Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. Cinematográfica Boliviana. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista. No quedaba un solo centavo para obras públicas. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. lleva a escena su drama Supay Marca. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. cineas- . En cuanto a la literatura. El folklore permanecía por su parte estancado. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano.

mucho que desear. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. Curiosamente en septiembre del mismo año. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. El ferrocarril La Paz-Los Yungas. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. cuyos resultados económicos fueron nugatorios. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. De todas esas producciones. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. la hemos aquilatado ya. 1924). estrenada a fines de enero de 1924. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. En el país de los Incas –con vistas del altiplano. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. Año 1. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. el lago Titicaca y Cuzco-. sin contar todavía con la experiencia necesaria. sobre todo por la extensión. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. El ferrocarril Atocha-Villazón. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía. La Paz.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. En cambio la calidad dejaba. que superaba la hora de proyección. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923. 11 de mayo de 1924. Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. (Las Horas. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio.. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. al parecer. por Manuel Ocaña. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. don Pedro Sambarino. a principios del año pasado. documental de ciertas ambiciones. siempre de acuerdo al mismo autor. . Posteriormente fundó la empresa Salta Film. Nº 2..

Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. Ello se debió. del señor Ocaña. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. alternando con vistas de distintas regiones del país. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. Con esa infraestructura. cuyo estreno. Pero volvamos a Sambarino. basado en la obra teatral La huerta. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. José María Velasco y Guillermo Reyes. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. y señores: Manuel Ocaña. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. Pero de ser cierta la información de Gumucio. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. Muñoz. Judith Montalvo y M. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño.36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. se habría producido apenas un mes más tarde. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. tanto como en el contenido argumental. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. a la extrema centralización del poder político y económico. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. al igual que otros predecesores. Ocaña. No se menciona allí la película citada por Gumucio. sin duda. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema. Se trataba de Corazón aymara. En 1925. acabó recalando también en el Ecuador. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. Las influencias del teatro nativista. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. . que posiblemente no pasó de ser un proyecto. original de Ángel Salas. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos.

pero con todo. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. Incluso el público fue presa del desconcierto. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. Ante todo. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. dirigido por Julio César Ibargüen. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. . Tal es el argumento de Corazón aymara. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. que mostrará la sobriedad. Summa Pankkara. los recelos de su madrastra.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. Puesto que no se trataba de actores profesionales. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. esta última desenvuelve un argumento. los recuerdos amorosos de Kilco. que la sospecha culpable. hoy zona residencial. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. el Illimani y el Illampu.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia. y un cronista de La Verdad. contagia sus desconfianzas a Khentuara. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. el 14 de julio de 1925. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. El esfuerzo valió de todos modos la pena. y para llegar al valle de Calacoto. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. con la que se titula Corazón aymara. Colke Chuima. En principio no fue esta la única confusión. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. Señalada por su madrastra como infiel. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre.

los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara. primera producción de la Bolivia Film.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. (El Diario.. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. La filmación es nítida. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. estando cada uno posesionado de su rol. a las circunstancias de la escena.. Así. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. En primera instancia La Reforma. que por la película en sí. Muchas de estas piezas. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. tiene escenas conmovedoras. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. en la que. la interpretación de los actores discreta. julio de 1925) Despejadas las dudas. el 14 de julio. alegres y pintorescas. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. .. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. (El Diario. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. El argumento de la obra. (El Diario. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. amoldará sus melodías.. el artista que ejecuta el piano. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. indudablemente. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista.

ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. de un romanticismo puro y soñador. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. el comentarista de El Diario. los tipos que se movían en escena. el insaciado. La exaltación colectiva. Corazón aymara... 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización. nos referimos a la corrida de toros. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones... el romanticismo de la raza afligida.. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. aplastadas ambas despiadadamente. y ya no en la ficción de las pantallas. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara. En este film se transparenta entera el alma aymara. que el comentario no puede esconder... indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. en Cambaya y en Chayanta. manteniendo íntegramente la esencia de su original. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año. por su refinamiento. La hilacha racista.. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. el sangrante corazón aymara.... quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público.. en este caso. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. . En efecto. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales.. (El Diario. Es una historia mezcla de romanticismo. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado. (La República. Menos aquejado de romanticismo. Artísticamente considerado este filme es irreprochable..

sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. además de algunas borrosas fotografías. (1926). Tercera parte: epílogo. 3 La gloria de la raza. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. transformándolo en obra acabada. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. III—En las ruinas de Tiahuanacu. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. Edelman & Co. esposa de millonario. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. o a lo sumo esbozo de película. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. S. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. Era La gloria de la raza. Sea como fuera. Segunda parte: el ocaso de una civilización. o la prensa de la época desconocía el asunto. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. se encuentra la detallada descripción del argumento. Se trataría de La profecía del lago. ignorada incluso por los periódicos de la época.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. . el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. Posteriormente. La Paz: Tip. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. II—Con los Urus. y en el cual.

Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros..SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros.. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. el redescubrimiento del pasado. al claro de la luna. Todo duerme en su seno. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. alumbra el cuerpo de Pachamama. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico. Mira. el Ocaso de una Civilización (sic). pero no el Tiahuanacu en ruina. calma. Aquella escena. Mira por el topo. que parecía venir de las profundidades del suelo. El indio con voz apagada. rodada valiéndose de maquetas. Después de la destrucción y de la muerte. en todo caso. junto a la revalorización de los hábitos nativos. el indio se levanta. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. todo se ha acabado. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. Hacia el final del filme. Ahora Wirakjocha. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. obra sobrehumana. Pachamama sacude su vientre. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky.. Fuego brota de su boca. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. guiado siempre por un anciano sabio nativo. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. la destrucción de Tiahuanacu. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. mientras masticaba coca. Colmados están los celos .. O. descansando de la fatiga diaria. Para la época. para que aprecies nuestra cultura de antaño. los monumentos se derrumban. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado. todo acompañado de minuciosas explicaciones. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama.

y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. La cinta se titula Los que no se casan. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. para ser ejecutado. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas.. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. cuando menos. junto al legajo de pruebas del proceso. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. Quizás por eso la persecución fue implacable. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. (El Norte. o se las reservara. Pando. Dispuesta la sentencia de muerte. Concejo Municipal. Nos anuncia el empresario Camarasa. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. No faltaron voces pidiendo clemencia. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. nombrado por el H. a fin de que éstos den su fallo. primer Presidente liberal. tal como testimonian los periódicos: . El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. quien era casi un niño en el momento del crimen. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. Por aquel tiempo. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte..42 CINE BOLIVIANO de los dioses. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. el menor de los tres. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Por una especie de mueca siniestra del destino. acusada del asesinato del Gral. tratándose de películas de nitrato.

aun cuando afirma que. largometraje en cinco bobinas. (El Norte. debía proyectarse en los cines de la ciudad.. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. Concejo Municipal. A la vista de la película. un cortometraje. Posnansky. Por otra parte. siempre que se le abone su justo valor. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: . ha sido puesto en prisión. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui. ambas películas pudieron ser estrenadas. el miércoles 28 de diciembre de 1927. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. (El Norte. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta. señal de la escasa dimensión del mercado. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera..SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. al estrenarse. hasta el fusilamiento de Jáuregui. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. Habiendo salido bajo fianza. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. desde la ejecución del crimen.. La primera. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. como estaba anunciado. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. durante dos o a lo sumo tres días. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico.. con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. Así. tomada con cuidado y minuciosidad. y que. La segunda.. goza del privilegio de la exclusividad.

en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. Producido por Williamson. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. 21 procedían de Estados Unidos. desfile de tropas con uniformes prusianos. siempre siguiendo al autor citado. tenía su razón de ser. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre. 1 de Alemania. Más bien. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. de acuerdo a datos de Gumucio. pero excepcionalmente. compendio geográfico que. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). como solía calificárselo. no figura ningún título semejante.. arribó el cineasta inglés Bee Mason. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. Por la misma época. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. esto es el 78%.. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. infantería y caballería. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia . y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. como afirma el periodista– en el curso de un mes.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. cineasta itinerante por excelencia. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. Especialmente durante la administración de Hernando Siles.

El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. a la deserción de Ana Rosa Tornero. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. terminó llamándose Wara-Wara. El cambio de planes se debió. poeta del incario.mil. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. rodando únicamente durante los fines de semana. La trama. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. La Ñusta real. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. la actriz designada para encarnar el personaje central. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. cineasta que. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte.500 metros de cinta. escrito por Antonio Díaz Villa. ante quien llega un día la advertencia divina. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático. El segundo largometraje de Velasco Maidana. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. Urania Films José María Velasco Maidana. ama en silencio a Harahuico. según lo dicho más arriba. ambos ensayos de ficción. El argumento del film. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . transmitida por labios de Harauico. A modo de homenaje. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. relativa a sucesos de la conquista. ha permitido que asomen a sus tierras. La película. y se halla asociada a sus sentimientos. entre otras cosas. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca.

No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo.”. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. En todo caso. . sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional. epilogada con la caída del Imperio Incaico. según acabamos de glosar. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. como se dice en jerga hollywoodense. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara... han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre.. El Norte. debutó Mario Camacho. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar. no del todo precisa.. y en algún rol secundario. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. tan eufórico como Última Hora. por cierto. En efecto.. el pintor Arturo Borda. El 11 enero. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. Y podemos decir. El vuelo sin embargo fue corto. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros. así como en diversas tareas técnicas.. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. Tanto los escenarios. la escultora Marina Núñez del Prado. una vez más.46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. con entusiasmo. allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. permaneciendo en cartelera una semana.

Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. hay que tener en cuenta que. arremete contra Wara-Wara. Filmadores de tres al cuarto. desde hace mucho tiempo. molestias. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). historia de bandalaje (sic). . luciendo la misma prosa vitriólica. titulada Luis Pardo. titulada Flor de durazno. paciencia y pertinacia en el director de escena. En Chile. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. son obras deficientes en técnica cinematográfica. En Colombia. Finalmente. después otras. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. procesiones y otras simplezas. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. y la de Vargas Vila. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. Aura o las violetas. Y de vez en vez. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. desfiles. maravillosamente eglógicas. alrededores de La Paz-Potosí. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. pasaron por los écrams (sic) bolivianos.

centuriones romanos que Curacas. a la que se puede llegar en no lejano día. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. exhibidas en el Teatro Municipal.. sacrificio. Sucre) Poco después. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. en septiembre. el mazote y la cachiporra (sic). de autor desconocido. la flecha.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. Emmo Reyes. Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. es quien menos merece la pantalla. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. Auquis. la película tuvo mejor suerte. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. (La Prensa. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. pues más parecen esos indios del Imperio. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo. en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. entre españoles e indios. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. indicando clara la culminación soñada. . se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles.. y Caciques. el bastón de roseta. 25 de abril de 1930.. el hacha de piedra. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud.. la honda.

resulta ser hermana del aviador. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. vuelve a la ciudad. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. La película. Enrique Mendoza. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. Valentina Arze. Donato Olmos. el joven debutante de Wara-Wara. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. Estalla entonces la guerra. En ese clima. avergonzada. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Ernesto Aliaga S. el muchacho va al frente de batalla. fruto del cual nace un niño que la madre. al transformarse el niño en adolescente. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. Decepcionado y herido. donde termina. Para pesar de sus pesares. En el hospital de campaña al que es conducido. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. Mario Camacho. este último sobre un esbozo argumental del Dr. que se convertirá en su madre adoptiva. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. interpretada por Matilde Garvía. Criado en una comunidad indígena del altiplano. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. Manuel Sagárnaga. hija del Ministro de Guerra. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. abriendo tres años traumáticos y definitivos. Angélica Azcui y Arturo Borda en . En 1932 comienza la guerra no declarada. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. recibe la atención de Sor Luisa. De allí es recogido por una mujer del pueblo. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. además de territorialmente disminuido. otra vez. como era lógico. y frente al profundo desgarramiento del país. apenas se encuentra en condiciones de moverse. enamorándose. De cara a la guerra.

mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. música rusa para acompañar el filme. Manuel Sagárnaga. Por su parte. el comentarista que vio la película el día anterior. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. . Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. hemos copiado. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional.. En 1979 sostuvimos. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. hemos filmado. pero las exigencias de una filmación. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa.. titulada Hacia la gloria. hemos revelado.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. emite su opinión: El argumento de la obra. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio. destacándose la eminente figura del Sr. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. constaba de ocho bobinas. seguramente. como era habitual todavía. vaya a saber por qué.. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. una conversación con Raúl Durán C.. Enseguida.. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. que nuestro público debe estimular”. salvo haber interpretado el papel de Ministro. hemos armado. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. El procesamiento. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad. Para colmo se eligió.. junto a Carlos Mesa. se ha compaginado y se la ha exhibido. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. se hizo por los propios realizadores..

primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. A pesar de esas vinculaciones. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. repitiendo su actuación de Wara-Wara. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. sino que dirigió parte del filme. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. No fue eso. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. Otros se inspiraban a su vez en Alas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. no se limitaba al parecido en el título. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. Dirigida por Andrew Stone. y el público tampoco respondió en la medida esperada. en especial. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. pese al apresuramiento de . exhibido sólo durante un par de días. sino serias peleas internas. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. y. de no muy fácil digestión para la sociedad. además del corto Howdy Broadway. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. filme de 1928 dirigido por William Wellman. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. pese a todo. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. Por otra parte. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. Mario Camacho. Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. que no superó su etapa de formulación.

trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. su estreno no despertó mayor entusiasmo. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. se le agregaron voces. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. o el tal Sr. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. Encinas era un charlatán. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. Fotógrafo de profesión. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . para buscar nuevas actividades. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. ha paralizado estos trabajos. una vez finalizada la contienda. un récord mundial posiblemente. o el periodista no tenía la menor idea del asunto. Momentáneamente. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. quedaron en eso. Con el resto. Encinas. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. precipitando la decepción del esforzado cineasta. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. Es evidente que.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. Sonorizada también con posterioridad. aunque también fue conocida como Infierno verde. A principios de 1933. No fue el único caso de frustración.

salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. con las anticipaciones de Busch y Villarroel. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. Estrenado en 1932 en dos versiones. A la muerte de Bazoberry. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. El encuentro de universitarios. que parecía un señor sin pizca de principios. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . (Cine Mundial. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes. Vista de las tumbas. a la contienda. Titulado Guerra en el Infierno Verde. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. la prensa. en realidad. se convierte en noble y generoso caballero. incluso del exterior. realizado en 1935. donde quedaron 52.. intelectuales. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña.. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes. lances sanguinarios y conflictos amorosos. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine. para que la crisis madurara en cambio definitivo. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. De las arenas del Chaco. Todavía debieron pasar 16 años. Infantería en un ataque masivo”. una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. Era. el fin de un tiempo histórico en el país. acaecida en 1965. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales.400 cadáveres bolivianos. el documental mostraba.

13 de abril de 1974. Barreto. La Paz: Juventud. De todos modos. —. Como se trata de una película de palpitante actualidad. 30 de noviembre de 1984. La Paz: Ed. México: Fondo de Cultura Económico. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. (1963). mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. Los Amigos del Libro. (1978). La Paz: Ed. (1984). se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón. “50 años de cine boliviano”. Gisbert. Guillermo. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. Amo Hnos. quizás la última película boliviana silente. Un año en Bolivia. (1985). Trabajo. Mientras tanto crecieron las ciudades. otro momento de la misma historia. refiriéndose a esa película. La aventura del cine boliviano. se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. La Paz. (1982). tarde o temprano debía imponerse. En Última Hora. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. como diría alguien.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. Alfonso. . (1917). (1956). José María. La Paz. empero.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. para el día jueves 6 del presente. El gran debate. El Diario. Gumucio Dagron. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. Francovich. Juan. La Paz: Ed. O si se prefiere. Bibliografía citada Albarracín Millan. Mesa Gisbert. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. otra historia. el 3 de julio de ese mismo año. —. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. La Paz: Imp. Historia del cine boliviano. Última Hora. Esa sin embargo es. Carlos D. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. Faustino. Suárez A. El pensamiento boliviano en el siglo XX . Historia de la educación en Bolivia.

El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. Posnansky. .El cine boliviano. Velasco Maidana. sino la testarudez y persistencia de Castillo. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. Peñaranda ganó la elección con 58. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos.645. una minoría de la población. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. con compromiso y sensibilidad social.060 votos y Arze obtuvo 7. La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda. no merecieron la atención del cine. Sambarino. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. y no cualquier minoría: la de las ciudades. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces.

Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. Mientras tanto la historia no se detuvo. un trabajador ganaba . pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Los de antes abandonaron. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. con intelectuales que se improvisaron como actores. se había hecho cargo del poder. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. la nacionalización de las comunicaciones. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. se editaba y se copiaba. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. en las minas donde los dueños hacían fortunas. Mientras tanto. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. La derecha militar. íntimamente ligada a la oligarquía. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento.

aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. desfiles y otras manifestaciones. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. donde vivió varios años con su padre. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. El cine seguía extraviado en el desierto. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). cerrar un ciclo y abrir otro. pero nunca ejerció esa profesión. sin abandonar el contacto con el campo. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. generalmente extranjero. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. Jorge Ruiz y Augusto Roca. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . Hizo lo mismo con otros países. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El cine no estuvo presente. la caponización de pollos. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. Nacido en Sucre en 1924. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. Los mineros. trabajadores del subsuelo. La película duraba cerca de 15 minutos. Así sucedió una vez más en 1942. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. A su regreso a Bolivia. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. En Luribay. como “contribución de guerra”. y otros temas de agropecuaria. Ruiz y Roca. Ruiz quedó maravillado. el de dos jóvenes aficionados. en 8 mm. Ellos no lo sabían entonces. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano.

Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. quien hacía el papel de cura. amigo de Augusto Roca. los hermanos Sanjinés. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. de la realización propiamente dicha. A partir de allí se hicieron cineastas. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. una profesión que en esa época no era considerada como tal. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. El director de ese colegio era Karl S. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. los dos cineastas nóveles de La Paz. otro “inquieto”. mayor de ejército. El filme no llegó a terminarse. El filme resultante. se encontraran. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. Gualberto Villarroel. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. y otro “caracterial”. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. Rafael Monroy y José Arellano. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. aficionado al cine y a la fotografía. se puso en relación con éste. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. en La Paz. Bell. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos.

dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. Con todo. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. entre otros. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. militante del MNR y luego del PRIN. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. extraño maridaje de violencia. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. con Juan Lechín. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. como principal dirigente. Y no bastó que esto sucediera una vez. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. 1940-1964 59 MNR. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. . y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. Intelectuales como Augusto Céspedes. en plena cordillera cerca de Oruro. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. en Bolivia está estancada. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie. entre 1944 y 1946.

Según recordaba Augusto Roca. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. con sonido. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. Wasson. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. Como siempre. hecho cuya . en buena parte. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca.031 habitantes. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. estaba exiliado. un estadounidense que vivía en La Paz. en blanco y negro. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. Esto sucedió cuando Kenneth B. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. En esos años renace el cine boliviano. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. Víctor Paz Estenssoro. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. El censo reveló que Bolivia tenía 3. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. en la Isla del Sol. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano.019. con medios muy precarios. de nuevo juntos. Ahí nació nuestro cine profesional. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. A Augusto Roca se debió. Wasson. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas.

poco antes del 9 de abril. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. Ruiz recordaba también que. pero el cine no los documentó. estaba filmando abajo. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Mesa. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. los discursos. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. como señala el historiador Carlos D. según me contó alguna vez. Gracias a la habilidad de “Roquita”. Según su relato. que fue distribuido en aymara. Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. sobre la Plaza Murillo. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. Se trata de Rumbo al futuro. en la calle Ayacucho. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. Un año más tarde. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. quechua y castellano. mientras tanto. Sin embargo. perseguidos por Mollinedo.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. Había soldados en todos los techos. Años más tarde. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. esta vez. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. consiguió lo que quería. representante de la firma Kodak. el ministro de Gobierno. La importancia cinematográfica de este filme documental. Roquita. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno.

La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. un filme sobre el mal de Chagas. por lo que “el público no llegó a apreciarla”. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). Propaganda e Informaciones. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. de diez minutos de duración. en color. titulado Bolivia. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí. Nunca más supo de ese material. un cortometraje en color. José Arellano trabajó como actor. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. antes de que Ruiz emprendiera. en blanco y negro. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. un documental turístico. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. probablemente los últimos que quedaban. pues desaparecieron en los años cincuenta. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. y no otro. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. La siguiente película fue En las noches de la historia. la realización de un mediometraje de 40 minutos. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . con sonido. especialista de las culturas andinas. Después del 9 de abril. que duraba cerca de 40 minutos. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. Roca pensaba que ese. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires.

sembrando y cosechando papas. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. ya en 16 mm y con equipo de grabación. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. Poco después. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. los temas y el entusiasmo para hacer cine. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. como lo llamaban sus amigos. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. a la que dedicó varios años de trabajo. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. Se trata de una película en color. donde se encontraban también las principales . Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. tenía una cámara. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. una de música y otra de comentario. Al igual que Ruiz y Roca. Monsieur Perrin. Como la película era en color. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Empezó a trabajar solo. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. a través de Carlos Ponce Sanjinés. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. de 20 minutos. entre 1950 y 1953. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. de las 800 de la isla.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. vivían en la parte que pertenecía a su familia. aunque al parecer no lo fue. Cerca de 200 personas. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción.

Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. cortometraje de 12 minutos. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse.P. en color y 16 mm. y en otro filme argentino sobre el tango. en blanco y negro. Perrin trabajó allí en varias producciones. cantos rituales. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. En Tiwanaku. producción de la Paramount con Rory Calhoun. Simultáneamente. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. El título en castellano era Sangre negra. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School). Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. Gene Tierney y Richard Boone. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. 63. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. John Donne y W. dirigido por Daniel Tinier. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Cuando se conformó la empresa Telecine. en Achacachi a un danzante. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido.64 CINE BOLIVIANO ruinas. quién llegó para dirigir Native Son. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. A fines de 1951. Según me dijo el propio Perrin. a lo largo de un año. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. un realizador sin grandes ambiciones. El filme fue bien . Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. Yates.

Más tarde. un vagamundos de aspecto patriarcal. a veces. En 1976. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. Santa Ana. Si no la encontraron no fue culpa del camino. según me contaba Mario Mercado. la empresa de Kenneth B. como Alcalde de La Paz. puesto que no llegó a concluirse. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. mientras estudiaba derecho internacional. de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. Guayaramerín. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. 1940-1964 65 acogido. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. Bolivia Films. Wasson. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. cuya procedencia era un misterio. crearía la productora de cine Proinca. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . convertido en exitoso empresario. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. no se logra terminar un proyecto. Rurrenabaque. Tipuani. una frondosa barba blanca. era la productora de este largometraje argumental. Años más tarde Mario Mercado. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. En cuanto al equipo humano. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. Charlie Smith. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje.

La señora. siguiendo la broma.66 CINE BOLIVIANO Cruz. virgen. en lamentable estado. picados por los bichos. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó.. Claro que después ella reclamaba sus derechos. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. etc. ‘Entonces se lo vendo. no social. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. muy lindas. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. Charlie Smith. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. en el Beni. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. pero difíciles de integrar en un argumento”. y recorrimos bastante territorio. Luego. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. sin preaviso. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. le preguntó. El material . barbudos. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer.”. La filmación se detuvo allí. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. 20 pesos’. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. ‘¿Le gusta mi amigo?’. desapareció de la misma manera como había aparecido.. rendido. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. ha modificado la versión original. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. Ella dijo que sí. comíamos pescado. por eso nos trasladamos allí.

Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard. Entre ese puñado de películas propias. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. por la estructura. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. no lo consiguió. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. pero como no tenían siquiera un guión. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. su organiza- .GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. la niña chipaya protagonista. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. y sin Esteban Lupi. porque la gente de la ciudad no lo conocía. y al contrario. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. pretendía ignorarlo. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. Paulino Lupi. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. me decía Jorge Ruiz. preocupándose por el contenido. Sin embargo. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. todas las demás han sido encargos”. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. muestra su hábitat.

A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. . quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. rostros. hermosos y significativos gestos. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. enviado por la Organización Mundial de la Salud. toda la filmación se hizo en apenas una semana. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. En su periplo. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. penetrados por la civilización occidental. es comunicación. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. El pan no es solamente pan. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. había que vivir un tiempo allí. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. no traiciones a tu comunidad”. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. hablar solamente aymara. a la observación. es solidaridad entre pares. La comunicación entre ambos niños. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. gestos. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. Ruiz. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. pero sin filmar”. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. Luego. como Jean Rouch y otros. vuelve a tu origen. contaba que “no se podía filmar así nomás. a la manera de los grandes pioneros del cine directo.

pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. unos años más tarde). Hay que subrayar. en otras palabras.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. además. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. pionera del cine que vendría después. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. entre otras. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. los indígenas chipaya. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. El pasado representado por el abuelo. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . sigue viviendo en la niña chipaya. Los actores naturales.

En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. En su diccionario de cineastas. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. Santa Margheritta (1960). Y dijeron. en Montevideo el año 1956. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. Cincuenta años más tarde. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. además. el 24 de julio de 2012. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. Venecia (1958). otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). entre otros. El guión del filme. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. Karlovy Vary (1958). . porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. pero no en otros países de la región. Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. sobre todo. Vuelve Sebastiana”. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. San Francisco (1963) y Berlín (1963). el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. a lo largo de su nutrida carrera. En un comentario publicado en El Diario.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia.

filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). Muy en el estilo de Jorge Ruiz. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. Néstor Peredo como “Sandalio”. El siguiente filme. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. mientras que Jorge Ruiz. A manera de ejercicio de calentamiento. mis cielos. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. Paralelamente. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. Telecine era una empresa pequeña. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. Un poquito de diversificación económica. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. . quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. mi gente. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. nunca llegó a crecer demasiado. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. Oscar Soria escribió los guiones. muy bien interpretado. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido.

porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. Santos Menacho (Roncal). La película narra. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. conocí Guabirá en sus cimientos. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. Humberto Rada. por ejemplo. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. En 1957. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. las había conocido personalmente. sobre el tipo de cultivos. sin olvidar las carreteras de integración nacional. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. Mientras Sandalio lee la carta. convertida en un polo integral de desarrollo económico. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. sobre los créditos supervisados.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. a través de los personajes y de imágenes documentales. y eso me sirvió mucho. Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. Las escenas de Guabirá. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. que no conocía. (…) El relato de la película es totalmente popular. . y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. Pepe Rojas y otros. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano.

aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. en definitiva. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. Oscar Soria escribió un guión sencillo. pero no lo fue.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. sin duda. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. Se empieza con un gran silencio. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. hay que corresponder”. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. determinante de las características que adquiere la música andina. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. es él. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . según recuerda Jacobo Liberman. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción.

pero ella lo rechaza. la intransigencia. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. Asistimos además a algunos ritos. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. la amenaza con denunciarla. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. Otro guión era La señorita Beatriz. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. en la Sección Ibero-Americana y Filipina. la lucha de clases. Entonces ella se entrega y se enamora de él. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. etc. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. de tema urbano. si ella no cede ante él. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. El argumento se dividía en tres historias. Más tarde. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria.74 CINE BOLIVIANO se hace música. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. Proyectos. uno de los últimos pistoleros . El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. La historia era real. y del llano. Uno de ellos era Tatamayu. pero luego se suicida. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. Él se interesa por la mujer. del valle. respectivamente. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic.

tan bribones como los personajes del guión. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. hizo millones con esta película filmada en México. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. señalando lugares precisos. 1940-1964 75 del far west estadounidense. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. En Tres Cruces y en Eucaliptos. los . que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. “El oeste norteamericano murió en Bolivia”. cuya fama los precedía. aunque ataviados con corbata. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. Según determinó la investigación de Cacho Soria. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. pero como allá la caballería no les daba respiro. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó.

Nicolás Smolij. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. de todas maneras. pero los autos avanzaban apenas. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. cuñado del jefe movimientista. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . Era indescriptible. que era un gran hombre. convertido en los años siguientes en empresario minero. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. aunque esto no se notaría de forma inmediata. En el mismo avión carguero DC-3. Alfonso Gumucio Reyes.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. Comenzamos a bajar a la ciudad. piloteado por el comandante Walter Lehm. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. cientos de miles de obreros. a quien entrevisté en 1975 en Lima. tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. 17 veces más. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. Esos dos camarógrafos. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. Para salvar la empresa. campesinos. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. Ese 15 de abril. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado.

1940-1964 77 filmábamos. cultural. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. No se podía hacer cine en esas condiciones. el filme trataba de “reconstruir. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. etc. Había mil cosas que filmar.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. Según me confió Waldo Cerruto. Aclimatados en pleno trabajo. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. Finalmente. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. También se considera como fuente de . etc. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. era una fiesta con multitudes. Apenas tres meses después de la Revolución. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. en julio de 1952. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. danzas. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano.

notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. la democratización de la participación política.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. Augusto Cuadros Sánchez. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. En la primera etapa. Luis E. Adrián Barrenechea. Ñuflo Chávez Ortiz. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. sobre el Concurso Folklórico. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. Walter Guevara Arze. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. Germán Butrón. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. Tuvieron. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. Julio Manuel Aramayo. . Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. Arteaga. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. las reformas en la educación y en la cultura. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. Germán Vera Tapia. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. Federico Fortún Sanjinés. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. Juan Lechín Oquendo.

donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. sino en Miraflores. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. El noticiario era semanal y a veces quincenal. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. en poco más de un año de actividad del ICB. se habían realizado sesenta noticiarios. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. no cabe duda de que. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. La reforma agraria fue. se intercambiaban noticiarios con otros países. la llegada de un productor de cine español. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. En el marco de convenios internacionales.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. por ejemplo. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. lo que suponía frecuentes viajes allá. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . sobre el valle del Luribay. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. al final de la Avenida Busch. en tanto que documentos testimoniales. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. A mediados de 1954. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas.

Marisol Alberdi y Gastón Tejada. cambas. documental sobre la Villa Imperial. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. el ICB produjo una serie de cortometrajes. En La leyenda de la kantuta. regios rostros maquillados por la brisa. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. del altiplano y de los campesinos. bajo la dirección de Waldo Cerruto. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. que recién para ellos es símbolo de la redención”. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. así como imágenes del nuevo gabinete. Cerca de 20. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. Paralelamente a la producción del noticiario. un documental sobre la música boliviana. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. Amanecer indio fue uno de los primeros. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. hacia 1975. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. desde el balcón. mientras que Waldo Cerruto figura como director. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. A los . en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. todos en blanco y negro. Chapacos. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas.

El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. Rolando Quiroga. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. tragedia y gloria. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. aunque de una manera muy improvisada. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. fue parte de esta serie de cortometrajes. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. la siguiente película documental. Javier Rada y Gonzalo Murguía. cuando filmaban en interior mina. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. Estaño. la ciudad de los cuatro nombres. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . La producción del ICB creció con Illimani. entre ellos Gastón Tejada. En un momento dado. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. Enrique Kotori. Gilberto Valenzuela. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. el segundo que produjo el ICB. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. una evocación de la historia de la Villa Imperial. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero.

Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. la reforma de la educación. puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. Según la prensa de entonces. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. Para moverla se necesitaban varios hombres. colaborado por Nicolás Smolij. Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. dos filmes poco conocidos. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. la esposa del Presidente de la República. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. etc. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. documental sobre los nueve departamentos del país. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine. Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. la nacionalización de las minas. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. un cine ágil. que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. ya que se trataba de su hermana.

y también las páginas . Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. En cuanto a La muerte de Únzaga. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. Wara-wara. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. La edición en forma de libro. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). aunque regresó en 1957.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. es importante. cuando Cerruto ya no estaba allí. Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. es una suerte de anuario. basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. primer filme de una serie que no llegó a continuarse. pero con la Mitchell. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. Número 1” que se han publicado en Bolivia. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. La película mostraba el lugar de los hechos. contiene numerosos artículos y fotografías. realizando notas y varios cortometrajes. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. con más de doscientas páginas. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. a pesar de que esta película quedó inconclusa. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones.

se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. que la alquilaron al ICB. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. La formaron Nicolás Smolij. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. el ICB realizó el mismo año de 1957. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. Su hija Mónica Ertl. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. su fe en las realizaciones de su pueblo. Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. La empresa Socine tuvo corta duración. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . en 1953. casi quincenalmente. pues pertenecía a Hans Ertl. que era su especialidad. documental sobre la fábrica de calzados Manaco. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. en Cochabamba. Se formó en 1956 y desapareció en 1958. En sociedad con Socine.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. sin embargo. Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. en 1971. su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. además de promotor de importantes actividades culturales. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. Augusto Roca. y que luego de la guerra. Toda la revista. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril.

Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. mientras que la segunda se filmó en Birmania. un tiempo después. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. la enfermera cuenta sus desventuras. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. a la cineasta peruana Nora de Izcue.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. Óscar Soria fue el guionista. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. hosco e incivilizado. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. que “no entiende que se lo quiere ayudar”. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. En un monólogo interior. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. hoy Myanmar. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión.

“Larguen el agua”. el eje documental se impone cautivando al espectador. El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. El cazador de caimanes. La maestra. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. Por ejemplo. una concesión destinada a atraer público. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista. Lorgio. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural. La vertiente cumple una doble función interesante. a los pobladores.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. suspenso y aventura). A medida que el filme avanza. hubiera sido igualmente intrascendente. la maestra y el cazador de caimanes. mediante la filmación. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. lo cual ni siquiera era cierto. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. dice una voz. interpretada por Rosario del Río. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. . el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social.

en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. En las secuencias propiamente documentales. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. Este personaje es equivalente a . por lo que el objetivo de la película era. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. sin fallas superficiales. Sin embargo. titulado Los primeros. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. la empresa estatal de hidrocarburos. cuidando de que nadie la siga. no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. Como en otras películas de Ruiz. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. Hay una dosis moralista en el filme. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. sobre todo hacia el final. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. el campesino. sobre el tema del petróleo. el obrero y el minero. descrito como un holgazán. en alguna medida. esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia.

Eso lo llevaba a . la fábrica de cemento de Sucre. su pasión inicial. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. al norte del departamento de La Paz. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. una película suya que probablemente no llegó a terminar. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. o cabría decir en las latas de película. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. Uno de ellos es La colmena. realizado con la colaboración de José Arellano. en su mayor parte en los años 60. las carreteras de integración nacional y otras. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. en 1964. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. aunque muy pocos años después. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. por encargo de la Alianza para el Progreso. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. no recordaba La ciudad del Illimani.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”.

que tan pocos bolivianos conocen. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. con actores de trayectoria internacional.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. en el Beni. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. . Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. Durante el Festival de SODRE en 1958. para visitar Bolivia. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. La visita a Bolivia duró diez días. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. de Montevideo. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. por entonces Director Técnico del ICB. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes.

incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). por lo menos es mi primer recuerdo. basado en un cuento de Óscar Soria. Pero el caso es que. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. con la mayor voluntad del mundo. Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. y el más decisivo. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. de las películas que he visto”. durante su estadía en Bolivia. seguramente creían que era un gringo loco”. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. A principios de los años 1960 Ruiz. pero “nadie sabía quién era Grierson. Una misión que venga de Inglaterra. Según recordaba Ruiz. derrocado en 1954. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. la película que filmó en 1954 en Ecuador. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. que fue el guionista. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. África y Asia. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre.

al borde de la locura. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. El padre Ximul. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. siempre junto un gringo en la pantalla. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. testarudo. que además aparecen abiertamente en la película. “héroe positivo” de la película. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. como para que el espectador se vaya acostumbrando. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. es presentado como un hombre retrógrado. absolutamente mayoritarios en el país. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. cómo hace caer el pequeño altar familiar. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras. peor aún. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. controlando el proceso de usurpación de tierras. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. producidos por USAID.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. Ruiz me mostró uno de ellos. el viejo Ximul. cuando lo entrevisté el año 1975. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. la “oveja negra”. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. Roca me contaba. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. Además de tratarlo como a un desequilibrado. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. hosco.

Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. en varios países de la región. No hay una orientación política en la película. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. por cierto. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. El personaje central. un récord difícil de igualar en el mundo. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente. bastante alejada de la realidad. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. En la misma serie. cómo atravesar la corriente de un río. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. Según recordaba Roquita. entre otras. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. con talladores de madera muy hábiles. cinco veces Presidente del Ecuador. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. nada menos. caminos y escuelas. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. donde se filmó la película. sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. Acción Cívica pretendía crear. era José María Velasco Ibarra. una imagen positiva de las fuerzas armadas. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los .92 CINE BOLIVIANO y experiencia. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena.

La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. Walter Cronkite. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. Según me contaba Ruiz. filmada en Santo Domingo de los Colorados. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. Nicolás Smolij recordaba. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. Todavía en Perú. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). cuando lo entrevisté en Lima. para terminar. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. en la comunidad peruana de Vicos. a su paso por Ecuador. Citemos. tenía por tema la electrificación rural. De Lafaye. quien lo animó a regresar al país. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67. donde estuvo varias veces. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. En la nueva época. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. incluyó el reportaje en uno de sus programas. me decía Jorge Ruiz. un campeón de las grabaciones. casualmente. La empresa del pueblo. En Chile hizo publicidad y en Perú. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. El famoso comentarista de la cadena CBS. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. en Acción Cívica. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. Punto de partida y Los trámites de doña María. el doctor Allan Holmberg. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. Como jefe de fotografía. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. Herramientas que enseñan. da color a los textos y comentarios”. también programas financiados por Estados Unidos. Donde el pueblo está. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había . Además de Guatemala y Ecuador.AA.

94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. que luego desapareció. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. Jorge Sanjinés. en 1963. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. La película fue nominada. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. en la selección oficial del Festival de Cannes. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. pero eso ya es parte de una siguiente historia. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. Kennedy. y Charles Aznavour. En Bolivia. el cantante de origen armenio de voz inconfundible. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. el cortometraje Secretario de actas. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. 11 años después. desapareciendo con ella el material filmado. la productora de Mario Mercado. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. En cuanto a Jorge Ruiz. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. El avión presidencial Air Force 001 de .

Al cierre del ICB. en Perú. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. para recoger a la delegación oficial boliviana. En 1974. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . me contó cuando lo entrevisté. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. llegó a la base aérea de Pisco. el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. durante la dictadura de Banzer. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. 1940-1964 95 Kennedy. en Buenos Aires. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. un Boeing 707. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. Allí trabajó Smolij desde entonces. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. Ya en Estados Unidos. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación.

cuarenta años después. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. El maguito y La guitarrita. pero no tenemos más referencias sobre ellos. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. Ahora. la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. pero éste. y en el plano técnico y artístico. En alguna conversación que sostuvimos. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. Sin embargo. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. En suma. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. me dijo. el interés por la cultura y la historia de Bolivia. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. el camino estaba abierto. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. entre 1958 y 1959. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. Mayo 2014 . quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. Se trataba de cortos en blanco y negro. según recordaba Sanjinés. allí conoció a Óscar Soria. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. por lo que decidió colaborar con él. no le permitió trabajar con él. para luego trasladarse a Chile. el guionista. como técnico eficaz y como realizador. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. Para Jorge Sanjinés. a partir de su propia experiencia vital. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia.

Mesa Gisbert 1. hizo posible la idea. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés. la mayor parte a través de contratos con el Estado. La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. 1970). su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. . La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. El contacto con el empresario Mario Mercado. Patria linda (Estívariz. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. Del abundante material realizado por Proinca. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. 1960-1990 Carlos D. sea a través de contratos con el gobierno. A pesar de ello. llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto.El cine boliviano. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB).

a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar. La Chaskañawi (Cuellar. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). Allí. dieciséis años después. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión.98 CINE BOLIVIANO 1972). no fue adecuadamente explotada. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. da una pauta de las calidades de las que hablamos. 1981). y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. a la vez. El actor no sólo había madurado físicamente. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. 1978) y El celibato (Cuéllar. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. en 1968. Con la intención de lograr un “gancho” comercial. . El embrujo de mi tierra (Guerra. esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. un cierto tono de documento o de libro de viajes. 1958). En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. Ruiz. como guionista. 1976). Ruiz es un cineasta de nivel.

un informativo denominado Aquí Bolivia. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. el esfuerzo fracasó en la comparación. sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. Entre 1972 y 1975. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. Desde Un día cualquiera (1974). Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. La fibra creativa. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). En cambio. los elementos que le habían dado frescura. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. 1982: 186-190). Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. Proinca. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. . Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. ha sido un fiasco en nuestro país. Pero se evidencia también la rutina. en términos generales. quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. Nada hay de relevante en una secuencia. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad.

comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. 2. Pero habían quedado atrás los años heroicos. previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. grandes camiones de transporte. Las montañas no cambian. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. tractores agrarios. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. La actividad es escasa y esporádica. Carreteras. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. Por supuesto no fue así. desfilan ante los . Gabino Apaza. el nacimiento del sonoro. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. Definitivamente cerrada en 1980. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. ingenios azucareros. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. Poco amigo de hablar del pasado. Se trata de La gran herencia (1973). Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. pequeñas industrias. nos dice Ruiz. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz.

Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. recién llegado de Santiago de Chile. parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. te daremos. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental. Sanjinés. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. “Tendrás. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. Paulino Tarqui. como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La influencia telúrica. Sus majestuosas panorámicas. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . podrás hacer. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. Sanjinés. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. podrás trabajar”. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. definitiva en Vuelve Sebastiana. 1982: 217). cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). Un día Paulino y Revolución. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica.

quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. intuitiva entonces. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. de la historia boliviana contemporánea. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. COMIBOL). y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. (Mesa y Susz.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. 3. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. . Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. Walter Villagómez. Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. 1979).

De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. 1979: 91-95). un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. sino el conocimiento. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético. La primera interpretación de la realidad boliviana. pasaron no solamente once años de trabajo. identificada con un análisis de las diferencias raciales.MESA: EL CINE BOLIVIANO. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). sino claramente un arma. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. en la convivencia. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. en un tiempo determinado y para una cultura específica. 1979: 17-18). De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. . 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. de una dramática realidad social.

En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. Tras la introducción de cenizales.104 CINE BOLIVIANO y algo más. la mortalidad infantil. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. vuelve por sus fueros. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. la marginalidad. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. Las botas sobre el pavimento. La respuesta es la intervención del ejército. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. la cruz contra el cielo. las manos . Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. aparapitas y la presencia constante de la muerte. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. la pobreza. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar.

en la mecánica documental de Ruiz. idea a todas luces inexacta. gobernarían el país durante 18 años. 1965). Una verdadera lección para el cine boliviano que. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. algo ambiguo. las sombras sobre los muros. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. como ya vimos. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. en toda la película no se escucha una sola palabra. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. Aysa y Ukamau. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. o las piedras de la calle. La referencia a 1952 es explícita. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. La historia. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. hay quien invalida el valor de Aysa. Esta decisión posterior del . incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). Es en puridad. con muy pocas interrupciones. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. siempre cargada de ironías. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. sin embargo. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. para peor. son el mosaico completo de esta pequeña muestra.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que.

El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. muerte. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. marcan el ritmo de las imágenes. 1966). de rostros poderosos. . Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. es el peso de una estructura social insostenible.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. Es la montaña. Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. (Mesa. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). y el segundo y más importante. Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. A partir de primeros planos de miradas.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. La referencia social es clara. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. desesperación. es la condición de trabajo. El silencio restante es elocuente. dolor. Soledad. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. denominado “Grandes Directores Jóvenes”. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. El ingrediente estético fue una constante. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973.

. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. se hacía fundamental. Pero a la vez. Sanjinés y su cine son. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. Sin embargo. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. 1964-1990 107 en el cine Scala. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. Ukamau es una historia personal. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce. se incluye una amplia nota del estreno de la película. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. de la serie del año 1966. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. y probablemente a pesar suyo. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. pero melancólica y paternal. a pesar de todo. Ukamau es la culminación de un proceso. aunque sólo sea parcialmente. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. evidentemente el producto de ese cambio.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. al indio en un proceso de creación. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. aunque.

hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. por el contrario. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. Pero. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. . 2013). Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. agua y hondas miradas. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. a pesar de todo. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina. aunque ciertamente con otro enfoque. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. encarnados en un sistema injusto y excluyente. Paisaje y cuerpo. sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. narra pero también preanuncia. los viajes en barca a Copacabana. Sanjinés. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. el triángulo pasional. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. arguediana. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. a la vez. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. el camino de venganza en medio de la niebla). La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. se une perfectamente al contenido temático. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. La imagen expresa y sugiere.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo.

Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. imperialismo. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. la lógica del cine de autor. Luego. discutirla con sus autores. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses . En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. Germinaba su propuesta teórica. en casos. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. que pudieron compartir la experiencia y. burguesía criolla como factor de poder. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. de quien responde a una formación occidental. minas y centros rurales. aún superficial. 1968). inmersa en una concepción no occidental del mundo. etc. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. El impacto de Yawar Mallku. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. Términos como opresor-oprimido. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior.. En primera instancia la definición política se va clarificando. ejército defensor de los intereses de la élite. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas.MESA: EL CINE BOLIVIANO. país dependiente. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano.

El final es inequívoco. retorna a su pueblo para retomar la lucha. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. el hermano. por su parte. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. Sixto. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. de unos hechos determinados. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. Paralelamente. su líder. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. en sangrienta contrapartida. por dramático que sea. entre ellas las de la propia película. entre el campo y la ciudad. por su importancia dentro del cine . hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. Por su aporte a la cultura nacional. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. Ignacio. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. Eguino cuida la belleza de las imágenes. Sanjinés y Soria. Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan. Sobre esta lectura hay un debate válido. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. carajo!”).

la experiencia argentina (La hora de los hornos. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. sin romper con una legítima tradición occidental. El éxito del Cinema Novo brasileño. 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. no han envejecido. que lograron. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. como un arma desde la cultura. la renovación del cine mexicano. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). interpretaciones del más alto nivel. la influencia de cine oficial de la revolución cubana. haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. sin experiencia actoral alguna. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional. aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. 1968). 1973). Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. . Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine.

A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. el 16 y el video (comienzo de los años 80). Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. paradójicamente y con fuerza. 1969). que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. y anuló la democracia conservadora del Uruguay. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. 1979). Chile y Argentina. sin embargo. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. el apoyo estatal al cine. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. sobre todo ésta última. Colombia y Venezuela. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. cumplido su rol fundamental. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB.112 CINE BOLIVIANO Pero. Sin duda alguna el proceso político boliviano. pp. Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. simultáneamente. En el Brasil gobernado por militares surgió. entre 1971 y 1976. 184-211. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. . se insumió en la gran industria.

que son. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. la protesta. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. la carta del Gral. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. En la perspectiva del cine de Sanjinés. En la película 6 Ver. . o erradas. 1999. Cine político. 143-145. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. sin embargo. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. El director acude a las fuentes. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder.MESA: EL CINE BOLIVIANO. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. se convierte en una bofetada que conmueve. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. Es que las imágenes no son nuevas. Convengamos.6 Otra vez. sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. ajada de saberla repetida en cada calle. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). no sólo carga las tintas. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. como ejemplo. A veces descubrir la realidad de todos los días. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. igual que en Yawar. y aún como contribución al cine del continente. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. no es panfletario ni demagógico. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. en El cine de Jorge Sanjinés.

trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. un documento. 1979: 57-59). que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. No solamente por la técnica sino. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. en este caso. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. La historia es. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. En El coraje. ni adoptar papeles ajenos. se enriquece con la participación de los protagonistas. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. interpretamos perfectamente el mensaje.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. pues no tienen que recitar textos nuevos. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. Es y no es documental. sufrieron y sintieron las balas. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. Ellos vivieron. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. sobre todo. El guión. para salir del contenido mismo (Sanjinés. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas.

que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria. afortunadamente controlado). brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. Podemos anotar. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. en ese sentido. la actitud del ejército. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. . La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por otra parte. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. quien hizo el argumento original del filme. Esta consagración coincidió. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. En todo caso.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia.

con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. mediante los propios actores del hecho. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. la narración oral y la anticipación de los hechos. por sus características formales. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. sostiene. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. Ukamau y Yawar Mallku. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. En la película el grupo apeló a una tradición secular. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. los flashbacks y la fragmentación narrativa. se concibió a partir de ese cambio de eje. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. filmada en el sur del Perú. una experiencia pasada. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. El grupo (léase en esencia. 1979: 57-66). Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. primero en el Perú y luego en el Ecuador.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. específicamente dirigidas al campesino. El enemigo principal (1973) El enemigo principal. La acción comenzará .

La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. se inclina siempre por los intereses del latifundista. sustituyendo lo individual por lo colectivo. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena. y la fragmentación por largos planossecuencia. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. los guerrilleros. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. como siempre. El patrón mata a uno de los colonos. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. el crimen queda impune. A pesar de todo. el pueblo pide justicia. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. Las consecuencias son obvias.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. 1964-1990 117 luego. La postura de Sanjinés. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. el ejército y el imperialismo norteamericano. y el anciano en off seguirá acotando hechos. el primer plano por los planos de conjunto. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. el juez. cuya fundamentación teórica es atractiva. cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir.

intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. Cambia entonces el destinatario. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. despojarse de la propia identidad. Su último trabajo. consciente de su origen y su formación. (Mesa. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas.8 Su tarea como activista política. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. Es difícil. ya de modo directo. En El coraje se había producido la transición. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. quien se había separado de Ilse Saavedra. y probablemente es incorrecto hacerlo. sin embargo. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. Cambia también el método. Quiere. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. el cine como arma de lucha. en lo posible. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. 1979: 119-134) . que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. filme del que es coguionista. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. La lectura del realizador. Se retoma la idea inicial.

merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. El tema retoma en otra dimensión. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. de mirada colectiva y complementaria. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. No. en este caso en el Ecuador. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. La tesis antiimperialista. El valor de las ideas de Sanjinés. pero igual que en El enemigo principal. los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. a la novedosa propuesta concep- . pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. 1964-1990 119 incluso como única directora. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. en ritmos distintos. con argumentos religiosos. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. sin su intensidad dramática. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. La crítica no es. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. fue Los hijos del último jardín.MESA: EL CINE BOLIVIANO. de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. a los explotadores. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). en consecuencia. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003.

quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. militante y con una posición tomada. se muestran muy poco prolijas. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. muy breves. son notables los espacios catalizadores. Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. . a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. Debe subrayarse. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. menos intensos en su primera visión.120 CINE BOLIVIANO tual. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. con una obra creativa apreciable. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. en su lectura. en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. y el otro. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). no tenían una vocación real de cambio. desde el punto de vista de la fotografía y el color. ya de acción. Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. En el montaje se revelan dos ritmos. el periodo 1979-1983. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. las minas y el campo.

1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. hasta hacerse incluso harto aburridos. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. aunque parezca innecesario. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares.MESA: EL CINE BOLIVIANO. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana. El discurso central recurrente es muy explícito. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . como cuando se escogen unas imágenes y no otras. Hay que insistir. La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). sino la liquidación del actual orden. Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. como muchos pretenden. El orden actual es injusto. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956. el sustrato de esta idea es el dominante. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. su factura se resiente con los años. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores.

da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. dos grandes trazos de seguimiento. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador.)? Algunas preguntas que quedan en el aire. Hay. Que una película sea eficaz. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. La reivindicación histórica de la película. sin embargo. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). sobre todo para un espectador no boliviano. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. En el mar de banderas. el golpe gestado desde Santa Cruz. que sea útil para los espectadores. etc. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). aunque en una ruta diferente a la imaginada. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). (la última bandera. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. . La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo). En ese gran río de ponchos multicolores. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer.122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. En cuanto a la COB. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. es en algún sentido.

puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. El resultado fue extraordinario. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. no en una ruta paralela. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. Su . Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. El director. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. hay que decirlo. el gran compositor del cine boliviano–. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. a diferencia de lo hecho hasta entonces. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. acumuló agregando su experiencia como director. confusa y en muchos sentidos ecléctica. guionista y montajista. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. La idea de sacarse el cuerpo. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR). El realizador está ya muy lejos del nacionalismo.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. de una concepción del mundo.

El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. con una cámara en constante movimiento. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. sobre la aculturación. A pesar de su gran consistencia. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. planos medios y planos abiertos. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. es de gran calidad. El reencuentro con esa nación. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. la clandestina. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). Finalmente. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . la oficial. Toma y retoma de conciencia. Irónicamente. le es insoportable. de lo que se trata es del reencuentro. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. que cierra de modo estremecedor el filme. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. de la recuperación de lo esencial. sobre el desarraigo y la negación de una nación. con una alternancia entre primeros planos. que Sanjinés identifica en el mundo indígena.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

Amargo mar es. será posible una comprensión de lo que somos. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. En Chuquiago. El poder de las figuras del presidente Hilarión . esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. El criterio. y la historia que hemos visto. Wara Wara (1930).134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. de cara al gran público. Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. De ese modo. es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. El otro caso. Es. fue repetido en este caso. parco en experiencias positivas. además. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. parece perogrullesco decirlo. usado en Pueblo chico y Chuquiago. hay un largo camino. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales.

Desde el punto de vista de la reconstrucción. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. sobre todo en 1952 y 2006. en cuanto encarna otra. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. Así. sino todos). el general Narciso Campero. Es admirable (subrayo la palabra). su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. Daza es. la defensa de los intereses de una clase. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. el nivel de interpretación en los papeles principales. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente.1975. . en el contexto del cine boliviano. los diálogos se hacen demasiado obvios.MESA: EL CINE BOLIVIANO. retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. algunas realmente impactantes. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. hay que decirlo. Para Eguino. Por momentos. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. casi un traidor. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. el empresario minero Aniceto Arce. por ejemplo). 1964-1990 135 Daza. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. muy especialmente. 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. demostrando la plena contemporaneidad del filme. el filme logra reflejar la época. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. A pesar de ello. Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. un patriota y Arce. huelga decirlo.

la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. junto a Ximena Valdivia. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. Además de un destacado cineasta es. más allá de sus estudios de cine en Milán. uno de los productores fundamentales de nuestro cine. es un cineasta bien dotado. la defensa del Litoral. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. .136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. que. por ejemplo. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. 5. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. Pero más allá de la tesis ideológica. American Visa en 2005 junto a Valdivia. punto cuya discusión queda abierta. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. en su presidencia. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. sin embargo. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. primaba la incapacidad. No se puede olvidar que.

pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. conviene determinar la intencionalidad de esta película. ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). probablemente. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. Aquí no hay equívoco posible. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El problema del destinatario volvía a ser importante. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . a saltar primero a la producción propia. porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. Hecha esta precisión.

estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). Brillo. como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. profundamente humano. Un aspecto fundamental. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. costumbres y caracteres mestizo-criollos. el desarrollo de la historia personal. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). en un caso de profundo contenido político y cultural. El modelo de road movie es muy evidente. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. . El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. El humor. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. No es cine social ni político. fiestas. Mi socio fue una bocanada de aire fresco. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. modismos. paisajes. Chuquiago. innecesarios en un filme. Si Mi socio tiene una frescura elogiable. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. el crecimiento de intensidad dramática.

termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. El trauma personal encuentra . Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. Así. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. La banda sonora es otro acierto. como un clásico. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana. Mi Socio se inscribe así. junto a Ukamau. El coraje o Chuquiago. Yawar Mallku. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa.

la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. el desprecio. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas.. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. patrono-siervo. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad. lo veremos luego. la soledad. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. quizás. Por composición. no logrará absolutamente nada. Serán sus gestos. El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. por aprovechamiento de la luz. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. Raquel Romero y Óscar Soria.. por la insinuación del final. por encuadre. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. Pero Martín.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama.

la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. Hay algunos aspectos. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. como recogieron los niños en su momento. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. elementos para definir su comportamiento. Ni Juan José ni Martín recogerán. En pocas palabras. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. si el de Martín. sin embargo.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos. Por otra parte debemos decir . Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. Así. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente.

a veces hasta las lágrimas. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. y frecuentemente poco reconocida. De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. Fue también el gran filón de sus . Fue en realidad parte vital de esa historia. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). 6. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Jorge Sanjinés. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. Parece claro. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia. que en ocasiones fueron negativas para el cine. Si era capaz de emocionarlos. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. le confiere a su obra silenciosa.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. como la de otros miles de bolivianos. lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares.

Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. en 1954. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. Mis caminos. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. según sea el caso. dejó también decenas de cuentos inéditos. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. a través de Bolivia Films. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. mis cielos. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. El sentido cinematográfico de la narración. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. La concepción del argumento. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. El guión técnico. Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. . se adaptaba perfectamente al cine. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película. En 1953 Ruiz y Roca. en cambio. El guionista11 Soria y Ruiz. son los elementos que manejó siempre. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. mi gente (1966). 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente.

Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. Quizás porque las había olvidado. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. . próximo a lo despectivo. Estos sentimientos se le agudizaron. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. Allí estaban Ruiz. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. Eguino y Agazzi. éste no participaba de forma alguna en el guión. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. al que consideraba paternalista. Soria. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. de lo que significó su aporte a este cine. Sanjinés. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Poco intelectual. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. Roca. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. Óscar deseaba dejar el cine. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta.

inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. cuenta Soria. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. . En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. la escuela dejó de funcionar. Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). En el período 1960-1964.

Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Así nació Un día Paulino. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. Mariscal Santa Cruz. entonces en construcción. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. discute muchos de los detalles del argumento. compartimentado y separado del director. tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. El trabajo individual del guionista. lo hizo Jorge Sanjinés. una de las más importantes de La Paz. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. Sanjinés y Soria. hermano de Jorge. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. modifica. Sueños y realidades. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. en estricto sentido. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. fue un filme de tono menor. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. sugiere. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. Sanjinés interviene constantemente. al estilo ortodoxo. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. hecha para promocionar la Lotería Nacional. 1979: 165-212). pero una experiencia muy importante. . Tanto en Revolución como en Aysa. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. polemiza. Entre medio de estos cortos.

René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. Jenaro Sanjinés en la cámara. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. Sin embargo. en la labor de gobierno. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. Ricardo Rada encargado de la producción. Oscar Soria como guionista. no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. políticos e institucionales. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. Ovando y el de las FF.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Alberto Villalpando compositor musical.AA. Probablemente . en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano.

es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. a mí me entregaron su memorándum de despido. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. que sobre todo consideraba su costo (50. Rada en la producción. Hamilton Wright. con mucho tino. sobre . más allá de su carácter de obra preparatoria. La acusación central era la malversación de fondos. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Pero Sanjinés. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. Corría 1967. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad. Por otra parte. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. La participación de Soria en el guión. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal.000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. Así nació Aysa que. Jorge tiene una manera de ser muy especial. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. Es evidente que los éxitos logrados. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. una de las raíces del nuevo cine en el país. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. tanto dentro como fuera del país.

por ejemplo. Antonio Eguino. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero. . La aparición de la televisión determinó. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. hoy ya una leyenda. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. Filmadoras trabadas. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. mediante decreto oficial.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau. ya como empresa. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. a la larga. el del periodo 1971-1985. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. una mula en pleno altiplano. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. recordando su primer largometraje. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. en 1968. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación.

Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. que se vería expresado desde El coraje. sin embargo. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. de determinados acontecimientos de la historia reciente. cuando Soria no participaba ya como guionista. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. desde el punto de vista del sistema de trabajo. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. Por ello se puede inferir que El coraje es. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. una obra de transición. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. en cuanto hace al guión.150 CINE BOLIVIANO pudo. Por otra parte. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. que fue el eje de la película. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. cuyo original guarda. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. lo que implicaba. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas.

Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista. que se había quedado en Bolivia. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. sobre todo desde Chuquiago. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. y el técnico. En ese contexto Pueblo chico. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. además de sus aspectos críticos. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. a cargo de Soria. a cargo del director. se aproxima.MESA: EL CINE BOLIVIANO. A pesar de ello. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. precipitaron una división de Ukamau en dos. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés. en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. Pero se estableció. con la par- . En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. Cuando Soria trabajó con Eguino. sobre la base del argumento original. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). por ejemplo. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi.

La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. se trata de una experiencia novedosa. A diferencia de lo acaecido en 1971. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. Desde el punto de vista de la historia fue. pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. contrariamente a Mi socio. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. se posibilitó. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. con sus fuentes primarias. Paolo Agazzi. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. En Mi socio (1982). así se dejo establecido en los créditos del filme.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. Ocurrió. el surgimiento de otro realizador. . trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. además. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. pero esta vez de un nuevo director. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. en el seno del mismo grupo. Por ello.

Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. vigorosa y renovada. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. La trayectoria de Soria nos permite. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. Por ello. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. Eguino y Soria. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. Paolo Agazzi en 1980 . Operación turbina (1975). el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. Miranda hizo su primera película en los años sesenta. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. descarnada y honestamente. Agazzi y Soria. por ello. En ella debe incorporarse también. pero son imprescindibles Juan Miranda. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. Hugo Boero. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. a Hugo Roncal. Sanjinés. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. Hugo Boero en 1978. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. Eguino. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. en tono menor. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés.MESA: EL CINE BOLIVIANO. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. sin ocultar nada. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. 7.

Ambos momentos. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. 1978. 1982. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. otras dejaron la actividad. producida por el Centro Audiovisual. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). 1982 y 1984. Del trabajo de Roncal. darle vida propia . Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. 1981 y 1984. 1980. Armando Urioste en 1984 y 1985. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. Renacido. El mundo que soñamos. Diego Torres que participó en 1977. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. otras se diluyeron. 1983 y 1985. Guillermo Aguirre que participó en 1978. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979). Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. 1979. como se ve. Alfredo Ovando se presentó en 1980. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. Roncal logra animar el pedazo de papel. 1981. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. 1979. Jesús Pérez que participó en 1981. Es. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50.

De ese modo. Novelista. Samaipata y El Alto de las Ánimas. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. El resultado. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. todos de 1978). Los Ayoreos es quizás. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. sobre la muerte del presidente Barrientos. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. Banzer. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad).MESA: EL CINE BOLIVIANO. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. Iskanwaya. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. co-realizadas con Hugo Boero. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. Los toques de humor también infantiles. Boero se enfrentó . después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). La idea. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. financiada por la empresa aérea nacional. desde el nacimiento a la muerte. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. De ese modo. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. Antonio Eguino.

tradiciones y modos de vida. inadmisible como totalidad. La información preliminar. darnos un discurso del mundo. realizado en 1981. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. anciano centenario. Una herencia característica . pero el escritor puede más que el cineasta. llegando a veces más lejos que ésta. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. etc. aspecto geográfico y climático. sitios arqueológicos. mitos. De paso. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. histórica. Además. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. La importancia del lago. Esos trabajos fueron. El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. El punto de partida es lógico. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. Cierto. un preludio a su único largometraje. La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. cultural. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. sin intermediarios. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. El lago sagrado. historias. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. fauna. flora. elementos religiosos. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana).156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. Pero además de la información a través de texto o imágenes. Dicotomía inadmisible dirá el lector. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. El empeño en los absolutos. los elementos históricos y arqueológicos. las referencias legendarias. en el caso de Boero. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. el texto se superpone a la imagen. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. el relato es necesario. El punto fuerte es el nivel arqueológico.

Junto a Sanjinés. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida .MESA: EL CINE BOLIVIANO. La fotografía es el punto más alto de la película. Lamentablemente se hace corta. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. Ha escrito también crónica periodística. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. no perderse en ésta. en la investigación histórica sobre nuestro cine. La imagen debe recibir ayuda de la voz. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. Cuando no nos hemos acabado. así como un amplio. que son muy valiosos. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. Historia del cine en Bolivia (1982). por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. Gumucio ha incursionado. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. la interacción es obvia. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. además de la realización en sí. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. El montaje. Con todo. cuentos y poemas. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. Son. en cambio. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios.

jugó en su contra. incluida la película Chuquiago. Fue un ferviente defensor. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. Su único largometraje. . un documento valiente contra una férrea dictadura. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. altos dirigentes sindicales. es un largo alegato contra el gobierno del Gral. Fue. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. en ese contexto. La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. A excepción de dos de sus películas. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. Señores generales. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. sin embargo. dirigentes políticos. señores coroneles (1976).158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. Su irrupción en el cine. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). que marcan la línea ideológica en torno al tema. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. el propio Regis Debray). sin embargo. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. El tiempo. no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración.

La supresión del diálogo y uso de banda musical. un humor mestizo. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. Los problemas familiares. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. la salida permanente en el alcohol. en su ingenuidad y por momentos en . La red (1982). La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. Aguirre. confirman una adecuada interpretación de los actores. el humor popular en su picardía. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. un extraordinario ritmo que. por momentos ingenuo. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. La realización es verdaderamente cuidada. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago.. Chau.. sin embargo hay un aporte importante. Aguirre asume el humor. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. En Chau.. más allá de cualquier consideración. a excepción de la frase final. como parte del Grupo La Escalera. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto.. tiene una virtud fundamental. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. Ese es el mensaje evidente. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa.

que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. Finalmente. ambas surgidas del seno de Ukamau. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. Warmi descuidó el análisis cultural. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). los desajustes de la transferencia campo-ciudad. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. una obrera. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer. dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). una minera. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. aunque en este último punto el criterio sea relativo. Segundo. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva.

Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. Las voces del guionista. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. actores. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. asesores. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. en el camino que deja de lado. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Por momentos el humor toma lugar. conscientemente el cine militante. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi.MESA: EL CINE BOLIVIANO. director. productores. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. hasta llegar ya al sindicato como . o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor.

es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. que parece una referencia recurrente. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. luego con Jorge Ruiz. El filme tiene tres partes. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. sin embargo. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. alarga la película y. Proinca. Aquí conoce . La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. más aún en su caso. La tercera parte. pierde su efecto. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. atractivo para el trabajador. Tinku. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. por repetida. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra.162 CINE BOLIVIANO expresión política.

Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. la chica muere y se desata el drama. debemos reconocer la solvencia de Miranda. particularmente del protagonista. Cuando todo parece ir sobre ruedas.. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. suenan a la artificialidad que realmente tienen. estaba ya presente entonces.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Es una película más de productor que de realizador. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. En esa reali- .. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour. Pero eso no es suficiente. el guión. la historia de Tinku no es totalmente nueva. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. y ese es el elemento fuerte del filme. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. en la que participó Miranda como director de fotografía. para poner sólo dos ejemplos. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. Ni las posibilidades de los actores. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku.

8. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. se encuentra en http://carlosdmesa. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976).com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. así como a un inventario. con alguno que otro beso pudoroso. 2007. En la actualidad. perdido. de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. olvidado y deteriorado con el paso de los años. para pasar luego al melodrama. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. inaugurada en 2007. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. iniciativa de Amalia de Gallardo. actualizada a 2013. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). Tinku fue un esfuerzo importante. marca un hito en la historia del cine nacional. de géneros y países. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930). Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. Difusión de cine clásico. no cabe duda. La información estadística de la Cinemateca. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. ver Fundación Cinemateca Boliviana.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. de cine desconocido. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. fichaje y restauración de los filmes del país. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). toda una historia.

de Gallardo. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país.766 películas y videos bolivianos. Biblioteca y Hemeroteca: 8. 3. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos. hemeroteca. Películas exhibidas 1976-2012: 5.000 fotos. La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco. Junto a las películas y videos. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. a la vez. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5.542 videos. por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. 1964-1990 165 comercial de alta calidad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano.800 revista (170 títulos) y catálogos. posee la biblioteca. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. 6.320.000 recortes de prensa. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630. Un aporte fundamental fue la creación. . de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil). Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine. Espectadores 1976-2012: 2.066 rollos y 1. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. 3.559. en los años noventa del siglo pasado.833. Por todo ello. 137 fichas documentales de distribución gratuita. núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia.900 libros. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. idea de Renzo Cotta.500 afiches y 12.468 rollos y 2. dirigido hasta 1984 por Amalia D.

El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. de Gallardo. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. sacerdote español. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. Luis y Amalia D. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. A su retorno a España ya como civil. En la competencia se presentaron más de 200 películas. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. Entre 1963 y 1964. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. Gil de Muro). Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC.166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. sobre todo después del viaje de Quiñones. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña). cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores .

Hombre comprometido con el sacerdocio. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. de alienación y dependencia. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. Luis Espinal. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. 1982 de Carlos D. Fue un educador de primer nivel. Paralelamente. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. . Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. pero sobre todo con su país de adopción.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. De vida austera. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. en los sesenta. Mesa Gisbert. Renzo Cotta. de ideas claras y a veces muy radicales. tiempo en el que marcó posiciones.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. el sacerdote español Luis Espinal. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. Amalia de Gallardo. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. 1964-1990 167 cristianos. Alejandro Wust. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural.

el panorama de la crítica se debilita notablemente. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. La pérdida de Espinal fue irreparable. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. en marzo de 1980. Víctima de brutales torturas. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. que tuvo más bien una precaria existencia. . Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. A partir del asesinato de Luis Espinal. desde 1979. de la columna que dejó Espinal en Presencia . Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. y tras el golpe militar de julio de ese año. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia.J. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. pero dejó una huella importante. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. Amalia de Gallardo se hizo cargo. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí. No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. La época de oro de la crítica. Entre 1970 y 1971. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980.

En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. muchos ya. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. desde ese tiempo turbulento. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. Nº 1. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. con una línea de continuidad. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. a partir de 1966. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. En cuanto a revistas especializadas. 9. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. Un tiempo inolvidable El paso de los años. nos deja una sensación: la de la coherencia. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. con valiosa y completa información. el trabajo más completo del periodo 1952-1985.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. por primera vez. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. con una propuesta conceptual. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. en 1979. con un debate abierto. en . La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa.

toda una historia. Notas Críticas Nº 22. (1982). Bibliografía Cajías. —. (1979). García Espinoza. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. Madrid: Castellote. o los olvidaron. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. La Provincia de Atacama (1825-1842). Julio. Instituto Cinematográfico Boliviano. —. Santa Cruz. Mesa Gisbert. la interpelación política. La Paz: Film/Historia. Jorge Sanjinés. y Pedro Susz. El cine de los trabajadores. la mirada antropológica.170 CINE BOLIVIANO suma. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. la bandera. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. éste fuera el llamado más resonante. La Paz. sin temor a la equivocación. que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. Managua: Central Sandinista de Trabajadores. (2007). Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. Se puede decir. profundamente consistentes. Notas Críticas Nº 47. la tensión emocional de la narración. censura y exilio en América Latina. Nº 1. Por un cine imperfecto. Historia del cine en Bolivia. Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. Carlos D. (1981). (1983). la denuncia. El sentido narrativo. Fernando. Carlos D. Fundación Cinemateca Boliviana. (1975). Revista Wara-wara. los negaron. (1976). (1982). La Paz: Cinemateca Boliviana. El cine boliviano según Luis Espinal. presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. pero sobre todo. La Paz: Don Bosco. Gumucio Dagron. Jorge Ruiz. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Fundación Cinemateca Boliviana. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. La Paz: Los Amigos del Libro. El cine de Jorge Sanjinés. Alfonso. lo remata Sanjinés con La nación clandestina. (1954). los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. (1999). La Paz. Mesa Gisbert. Cine. La Paz: Cinemateca Boliviana. —. la realidad social. con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. (1979). . pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato.

La Paz: Gisbert.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Carlos D. La aventura del cine boliviano. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. (1978). México: Siglo XXI. Oblitas Fernández. Edgar. La Paz: Don Bosco. (1979). Óscar. Soria. Jorge. (1977).) (1979). Historia secreta de la Guerra del Pacífico. (1985). . (coord. La Paz: Gisbert. Chuquiago. Sanjinés. Cine boliviano: del realizador al crítico. La Paz: Gráficas Yunque. 1964-1990 171 —. Mesa Gisbert.

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la etapa de consolidación del digital (2005-2009). tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . Mientras. se ocupará de observar sus condiciones institucionales. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. la irrupción del cine digital (2003-2004). sus dinámicas de producción. y Andrés Laguna T. en buena medida. se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). Así. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. Para ello. Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Un recambio de formato que.Del celuloide al digital: El cine boliviano. El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013.1990-2013 Santiago Espinoza A. y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales.

en rigor. es. por un lado. En este contexto. sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. apelando al video. por otro. A la larga. y estuvo asociada. la que. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. adquirió. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. más allá de algunas puntuales menciones. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. Dicho esto. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. recién a principios de los noventa. obra que. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. La oscuridad radiante. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). En los hechos. en palabras del historiador Carlos Mesa. en particular. En términos institucionales. una vez pasada por televisión. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. particularmente después de 2003. fue “la crisis del largometraje”. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. más de una década después. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991.

la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas. En esta misma perspectiva. de Marcos Loayza y Sayariy. de Juan Carlos Valdivia. A la larga. Las dificultades para acceder al fondo. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. . de Carlos Mérida. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final.1 la expansión de la televisión por cable. de Juan Miranda. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. la consolidación de los canales de televisión privada. y Viva Bolivia toda la vida (1994). que. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991).. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. asegurar recursos de coproducción y. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. Cuestión de fe. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. formalmente.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. hasta la pobre oferta de las salas. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. de Mela Márquez. 2005: 134). más importante aún. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. entre otras cosas. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. más allá de que. continúe disponible. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. de Jorge Sanjinés. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. Jonás y la ballena rosada. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros.

El triángulo del lago. de Paolo Agazzi. Películas como Cuestión de fe. en el año 2000. que le encomendó. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. de que la historia no está agotada. de seguro. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. y de forma muy limitada. permanecen vivos en el imaginario popular. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. filmes que merecen ser revisitados. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. recordados y que. que está lejos del fin. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. hasta entonces. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. Pues. entre otras asignaturas. Como ya se ha mencionado. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. Pero. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. . La calle de los poetas. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él.

en las relaciones de sometimiento y dominación. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. Por primera vez. Por otro lado. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . Jonás y la ballena rosada. Pero. . por primera vez. el 2003. de alguna forma. lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. al indígena. Loayza en Cuba. Lamentablemente. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. de Mela Márquez. por ejemplo. Mauricio Durán y Roberto Lanza. trazaron los caminos argumentales. no en intérpretes naturales. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. en detrimento de la obra. entre muchos otros. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. actriz internacional de primer nivel. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. Además de Loayza. lo que perdura. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. es una dolorosa confesión. Recurriendo al cine dentro del cine. Diego Mondaca. el director más importante y representativo del cine boliviano.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. entrañable. Cuestión de fe. por lo menos. no fue una alternativa sostenible ni duradera. de Jorge Sanjinés. Jorge Sanjinés. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. Es interesante que. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. Miguel Valverde. temáticos y estéticos dominantes hasta. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. Como en algunas de sus obras más icónicas. Estos directores. cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. de Juan Carlos Valdivia. Lo verdaderamente relevante. En Para recibir el canto de los pájaros. de Geraldine Chaplin. Juan Pablo Urioste. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Marcos Loayza y Sayariy.

La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). que. incluso. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. A la . pero sin ser manifiesto ni militante. también fue determinante para el “Boom”. Valdivia intentó hacer un cine for export. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. por ejemplo. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. de Paolo Agazzi. con menos pretensiones. Menos oportunos son sus elementos innovadores.178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. de Mela Márquez. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. Comparte ese camino Mi socio (1982). lo que no quiere decir que no sea importante. con un tenor ligero. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. el erotismo. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. con pasajes de cariz onírico y evocador. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. la comedia. que es político. no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. Chuquiago (1977). Jonás y la ballena rosada. de Marcos Loayza. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. con códigos. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. el policial e. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. Esta narración que gira en torno al tinku. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. pero no llega a ser más que un divertimento.

el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. por un lado. el “kitsch andino”. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. Hasta la proliferación del digital en 2003. como gran cronista de la realidad. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. En un gesto casi psicoanalítico. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. lo sobrecargado. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. 1990-2013 179 distancia. . Loayza intenta retratar los usos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. entre ellas. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. un país con una economía estropeada e inestable. Cuestión de fe. El país abigarrado. su consolidación como objeto de belleza. El cine. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. Esto tuvo resultados dispares. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. que es dinámica y vital. pero al mismo tiempo esta libertad vino. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. En repetidas ocasiones. que narra una historia muy simple. las formas de ser y de decir populares. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. Esta road movie. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. de Marcos Loayza. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. lo chojcho. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. no volveríamos a vivir algo parecido. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. Finalmente.

el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación. Estrictamente. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. esta sea la cinta más redonda de Agazzi. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. pues es el gran registro de Totora antes . sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. por diferentes razones. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia. sin pretenderlo. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. de no ser por el detalle técnico mencionado. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. Esta película iniciática. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. Escrito en el agua. Poco difundida en Bolivia. En 1996. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. y lo es todavía. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. Argumentalmente. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. en ese momento. A pesar de ello. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. que después de ser emitido por televisión. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. Tiene una carga emocional importante. abaratar lo costos al máximo. Muy probablemente.

Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época. de Diego Torres. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. la más prolífica de la historia del cine boliviano. la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Con sus bemoles. de lejos. publicado en 2011. Por su lado. De hecho. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). socios de coproducción y técnicos extranjeros. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. el año más prolífico de la década después de 1995. de tener un mínimo de éxito económico. En 1999. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. a un promedio de más de seis películas por año. que llegó a sumar unos 45 largos. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. de Mauricio Calderón. con preocupaciones que tratan de ser existenciales. es apostar a mercados internacionales. La calle de los poetas. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. . 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. si se quiere. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. el cine boliviano se diversificó. Durante la corta primavera del neoliberalismo. pero que coquetea con el cine arte. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. Óscar Soria. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). El triángulo del lago. por La oscuridad radiante). que también tiene elementos futuristas. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. y del libro Una cuestión de fe. se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. llena de metáforas y simbolismos. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX.

Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. De alguna manera. 1999). y transferida a celuloide para su exhibición en salas. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. sino que. su empleo está en desuso. que la sucedieron. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). La calle de los poetas (Diego Torres. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. fundamentalmente. Aunque. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. la cámara RED. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. utilizada por Steven Soderbergh en Che. En la primera década del nuevo siglo. según las declaraciones de los realizadores. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. como el cine. Así las cosas. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. ya no está restringida por las fronteras nacionales. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. a las propuestas más personales. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos. De cierta manera. . por las condiciones materiales en el país. que puede estar hablada en inglés. Rodrigo Bellott. dirigida por un joven realizador cruceño. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. parece anunciar la muerte del celuloide. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores.6A estas alturas. que logra la calidad y las texturas de celuloide. Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. que se estrenó en Bolivia en 2003.

en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. 2008. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. Los hijos del último jardín (2004). El propio Jorge Sanjinés. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. cinta ambientada en la Guerra del Agua. El productor Gerardo Guerra. reconocido como el mayor cineasta del país. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. Sin embargo. 2008. tras unos años en la plataforma. y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). entre otros bolivianos. 2010. Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. Luis Bredow. Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. en la que participó Juan Carlos Aduviri. cumpliendo funciones de coproducción. lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. en la que participaron Cristian Mercado. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. en los hechos. Por otro lado.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. aunque más en términos prácticos que discursivos. respectivamente. entre otros). y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. 2011. El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. de También la lluvia (Iciar Bollaín. 2009. fueron realizados en video digital. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. Desde lo estrictamente institucional. entre varios secundarios y extras. convirtiéndose. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. En su producción. cuyos últimos dos largometrajes. producción de campo o dirección . rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. lenguaje y discurso. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). rodada casi por completo en Cochabamba. que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). Jorge Ortiz y Fernando Arce).

Este diálogo es. en una política que hábilmente guarda las apariencias. pues. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados.184 CINE BOLIVIANO de casting. Aunque. En contrapartida. En cuanto al cine boliviano. en los últimos 10 años. Los artistas han entendido que. más allá de su calidad. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. ingenio y algún tipo de discurso. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. un ordenador. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. si tienen algo que decir. el fácil acceso al DVD y. con sus limitaciones. algo que expresar. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. algo que narrar. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. sin duda. no hace falta más que una cámara. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. Al instalarse en el país. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. Pero esto terminó quedando en discurso. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera. otro de los síntomas del contexto global en el que. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. más recientemente. al Blu-Ray. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. Es indudable que. En un principio. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. pues. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines.

se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. Así se explica que. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. comprar celuloide. ya lo decíamos. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. No obstante. entre 2003 y 2004. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. Ahora bien. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. a la fecha. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. con esto no se quiere decir que. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. se inauguró la era del cine digital boliviano. La accesibilidad económica. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. con Dependencia sexual. en rigor. en el año 2003. con el tiempo. y a las que se les prestará atención más adelante. pues. a partir de aquel año. independiente y periférico. también revolucionarias para la cinematografía nacional. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. Sin embargo. Lo que ha ocurrido. lo libra de alquilar una cámara de cine. Se trata de un debate que. Dependencia sexual. han marcado al cine digital boliviano: barato. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. entre otras ventajas. acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. permite al realizador prescindir . los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. a su vez. Es cine barato.

esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles. a la postre. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. al distinto. La ciudad de Santa Cruz. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. toda relación social está determinada por el sexo. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. Bellott retrata. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. al menos en cine.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. deben enfrentarse al clasismo. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. a la homofobia. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. . que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. apelando al soporte digital.7Temáticamente. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones. a la marginación. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. que en Bolivia. Estados Unidos) de la trama. al otro. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. Hasta su estreno. En un ejercicio de representación del “yo”. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. al machismo. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. que ya había aparecido en Mi socio. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. a la mujer. En este sentido. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. al pobre. al sometimiento. al desvalido. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. Con matices. nadie se había preocupado en abordar en el país. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. al racismo. Bellott sí se convierte en el primero que. resumida en el concepto de “cine independiente”. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. a través de situaciones cotidianas. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. critica. a la alienación. con características y problemáticas particulares que. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño.

texturas particularísimas. además. Lo más bonito y mis mejores años. logra su cometido. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. siguen la misma línea. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. El ascensor (Tomás Bascopé. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. 2009). las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. de clase media o media alta. con todas sus luces y sombras. Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. perspectivas sorprendentes. cuestionamientos existenciales. pero también otros filmes como Margaritas negras. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. de Martín Boulocq. en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. 2009). Así pues. de historias de individuos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Cintas como Margaritas negras (2004). si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. tal como lo revela Dependencia sexual. entendiendo a éste por el sujeto urbano. Sin necesidad de muchos parlamentos. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. es otro viaje existencial. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. lo que es aún más visible. Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. si no el más. con creces. que ha tenido en la representación del “otro”. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. del mundo indígena. A través de historias muy particulares. sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. su fijación temática más duradera. . de dar explicaciones excesivas. a veces con una sola toma. 2008). más aún en un país como Bolivia. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). Los viejos (Martín Boulocq. 2013). Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. es decir del mundo indígena. conectado con el mundo globalizado y. en edad juvenil.

la editaron en su computadora y buscaron suerte. que. durante casi toda su película. sin una conexión lineal. todas éstas se exhibieron también en digital. que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. que sostienen el discurso visual. 2004). de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. que se retienen en la memoria. 2003). en virtud de sus normas morales. Además de Dependencia sexual. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. Bellott y Daryn De Luco. retratos. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. con leves diferencias en el ángulo de la toma. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. de las visiones. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. Además de la propuesta ideológica. imágenes. los encargados de la fotografía de la cinta. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. de un mundo que gira en torno del sexo. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. 2003). de las voces de los protagonistas. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. aunque a diferencia del filme de Bellott. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. No es un dato menor que Bellott decidiera que. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. prefiere no aceptarlo. rodaron su película. como latigazos feroces. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. de las realidades. Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. el valor fundamental . Por otro lado. 2003). Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich. El recurso es una característica fundamental de la cinta. baratas. pantallazos. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas.

en el lenguaje de los diálogos. pues. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. Con El corazón de Jesús. y El atraco (2004). Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. ese universo poblado de seres marginales. de esos antihéroes de clase media y media baja. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. de Marcos Loayza. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. debatiéndose entre la acidez y la ternura. rebosante de modismos locales. otra comedia de humor negro. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. temáticos y narrativos. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. Está cambiando. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. El corazón de Jesús es. 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. propios de la cultura paceña. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. de La Paz). en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). Por otro lado. largo coproducido entre Bolivia. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. El corazón de Jesús (2004). de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. donde intentará rehacer su vida. al menos en términos genéricos. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. en su penúltimo largo. entre la hilaridad y la tragedia. en especial. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. en este caso. Estas dos cintas. entre la irreverencia y el respeto. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. de Paolo Agazzi. Estructurada en forma de una sonata. Pero. Alemania y Chile. Y cambió. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. expresadas en los comportamientos de sus personajes y.

desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. Se trata de asuntos universales. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. No es. “los” Jesús Martínez. que le permiten exponer su particular filosofía de vida. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. puntualmente. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. más que una fatalidad. una dosis de viveza criolla. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. al estilo de Eguino o Agazzi. con algunas fallas más o menos relevantes. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. como en Sanjinés. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. bombardeándolos de violencia y de erotismo. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. policial para mayor precisión. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. Pero. El día que murió el silencio (1998). y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. el director reconoce. Y en el curso irreversible del azar. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. Ahora bien. las taras de la clase media boliviana y.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. una vez más. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. claro. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. como la amistad. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. La película. Por su parte. casual que se trate de un filme de género. que ya se había expresado en su filme anterior. Basada en hechos reales. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. aun tangencialmente. no tienen otra que ofrecer su corazón y. concientización y reflexión política y/o identitaria. pues. Así pues. sí se percibe un interés por radiografiar. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. en El atraco. en particular. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. que. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. el desengaño y el azar. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales.

de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. de Anche Klashnikova. Pero. American Visa (2005). encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”. de Sergio Calero y I am Bolivia. pero. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). de Juan Carlos Valdivia. Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. en la cacería de los culpables y en los entretelones. el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. de Rodrigo Bellott. ante todo. . si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. El Clan. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. de Martín Boulocq. una producción alemana. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. entre documentales y ficciones. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. Lo más bonito y mis mejores años. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. Casi está de más decir que. viable y legítimo en un país como el nuestro. respectivamente. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. de Fernando Vargas. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. consolidaron al digital como el soporte más práctico. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. con pocos medios se puede 8 Esta es. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. en rigor. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. Los Andes no creen en Dios (2007).

2008). realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. propone una reflexión sobre el país. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). sobre la construcción de mitos e identidades. en Cochabamba y en Santa Cruz. sobre lo femenino. durante el periodo 2005-2009. La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. entre otros trabajos. en un esfuerzo extraordinario. cortometrajista de gran valía. pero. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. como la Escuela de Cine La Fábrica.10Di buen día a papá (2005). sino que también proliferó la formación empírica. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. Y de la tercera salió Adán Saravia. muy rápidamente se incurrió en su banalización. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. que demostraron notable pericia en sus roles. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. de Fernando Vargas. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). Desde entonces. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. Aunque también se debe apuntar que. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. Esta obra. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. la carrera de cine que. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. La traque (2008) de Laurent Jaoui. . No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010). para narrar una serie de historias singulares. La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. sin duda. la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. La comedia.

Paolo Agazzi. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. protagonizada por personajes con los . Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). de Tomás Bascopé. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). La promo (2008). Unos años más tarde. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. pero con una representación considerablemente menor. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. singani y alcoba (2009). las pantallas divididas. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. Hospital Obrero (2009). El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. desde perspectivas distintas. de Gustavo Castellanos. dirigió Sena quina (2005). y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. de Jorge Arturo Lora. en lugar de ser graciosos. ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. que gustaron mucho al público. pues es una obra ambientada en un hospital. Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). de Germán Monje es una “dramedia”. pueden ser ofensivos. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. de Loayza. pionero del humor con Mi socio (1982). Es una propuesta inteligente y audaz. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. que. incorporó lo que era una de las marcas de su director. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. Otros géneros también pulularon. Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca. una irregular comedia romántica. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. Día de boda (2008). en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. a la que le siguió Historias de vino.

Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. en el thriller psicológico. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. American Visa (2005). un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. una película violenta. Estas dos piezas. Por otro lado. de Tonchy Antezana. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. Tiene varios pasajes muy bien logrados. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. buscando una variante en el género policial. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. . lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. Curiosamente. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. género nada frecuente en nuestra filmografía. es una explotación de la marginalidad. de Tonchy Antezana. no encontró buenas réplicas en este lustro. Por otro lado. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años. Semilla que tiñe (2008). El cementerio de los elefantes (2008). el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. de Ariel Coca. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. la porno-miseria. Más allá de ello. American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. que están en una situación dramática –la enfermedad–. es una explotación de la migración. pero intensa. El drama social. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). La narración va de lo onírico a lo embriagado. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. película de género policial. La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. La propuesta es conservadora y clásica. No veo España (2009). pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). con la película Evo pueblo (2007). que debilitan la central. Por otro lado. poco prolija.194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. Hacen de la pobreza. de Juan Carlos Valdivia. con un presupuesto importante.

en Verde de Bellott. La cinta no colmó las expectativas. le hace guiños al musical. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. por otro lado. de Martín Boulocq. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. de corte más intimista. se desarrolló de manera interesante en nuestro país. se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. dirigidos por Bellott. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. Boulocq y Sergio Bastani. logrando que la propuesta estética.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. Lo más bonito y mis mejores años (2006). El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). Mucho se esperó de este proyecto. de Marcos Loayza y Cocalero. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. respectivamente. Diego Torres siguió. Al igual que a otras coproducciones internacionales. el cine arte y de autor. además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. En 2009. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). película compuesta de tres segmentos. se estrenó Rojo Amarillo Verde. coincida con el estado interno de los personajes. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. Finalmente. medio descolorida. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. llenos de desasosiego. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. . 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). inauguró una nueva y fértil senda. de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009).11 del ecuatoriano Alejandro Landes. pero. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina.

2010). tanto de ficción como documentales. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. Vivimos unos años en que. San Antonio .12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. Poco a poco. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. como hemos visto. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. Sin duda. Muchas de sus carencias siguen presentes. más allá de sus beneficios económicos. Pero. fueron inversiones a fondo perdido. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. para el inicio de la siguiente década. sagrada y profana. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. Así.196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. En el año 2010. Tahuamanu (César Brie. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. Evidentemente. de Eduardo López. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. El cine boliviano se hizo más accesible. se hizo más variado. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. por lo general. 2009). pero. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. entre otros documentales dignos de mención. En lo que a producción se refiere. el cine boliviano abrió sus posibilidades. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve.

Estos dos últimos son cortometrajes. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. Su silencio habla. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. un registro que. Es que. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. eso sí. precisamente. por la ausencia de palabras. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. 2008) y Juku (Kiro Russo. Amor a lo gorrión. . el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. Cocalero (Alejandro Landes. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. 2012). Los viejos. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. Con él. La chirola (Diego Mondaca. de Guery Sandoval. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. Los viejos. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. aunque no por su calidad cinematográfica como tal. Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. la película se asume como una obra casi atmosférica. en esa medida. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. dirigió y protagonizó una película que. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. sobresaturado de recursos verbales y musicales. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. a estas alturas. de sus interacciones. 2011). apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. llega a decir. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. Comediante de ese tipo de espectáculo. pero que. que. pero que no dice nada. en nuestro medio. que tienden a la comedia y. en cambio. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. Sandoval escribió. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. que habla-hasta-por-los-codos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Ciudadela (Diego Mondaca. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. 2012). Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. Nos referimos al llamado “cine en joda”. 2007). ese cine verborrágico. que se construye a plan de planos larguísimos. ya sea en ficción o en documental.

más que una pieza argumental. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. esta película propone. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. Insurgentes es una cinta de corte histórico. Vapuleada por buena parte de la crítica. narrada por la voz del propio Sanjinés. Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. Con Las bellas durmientes. Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. Aun así. la denuncia o la reivindicación. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. y ya no el de la resistencia. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). que. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Con Perfidia. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. si bien no llega a ser definitivo. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. Producida con financiamiento estatal. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés.198 CINE BOLIVIANO cionales. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. su tercer largometraje en solitario.

La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. tarde o temprano. Dicho de forma abreviada. 1990-2013 199 nal. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. sus instituciones y sus habitantes. Cuestión de fe (1995). aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). el audiovisual boliviano y.  Ya en 2013 se estrena La huerta. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. Así las cosas. Aunque con una cierta desprolijidad formal. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. social o humano que ello demande. humor– locales. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. Como en esos dos filmes. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. Otra . en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. nuestra producción cinematográfica. era previsible que la influencia de ambos permeara. Pero no ha perdido la ternura. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. acomodándolos a las especificidades –geográficas. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. procedimiento. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. en particular. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. sino para ser quitados del paso cuanto antes. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. culturales. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos.

si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. en efecto. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. pero. lo es. pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. la nueva cinta de Valdivia. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. se ha complejizado. Porque. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. Así. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. Porque. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. por el contrario. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. narrativa y formal. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. no se ha agotado ni mucho menos. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. de Juan Carlos Valdivia. bien vistas las cosas. Puede parecer una analogía torpe.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. es que la tradición más duradera de nuestro cine. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. Rodada en celuloide. Así pues. dicho de otra forma. es una obra que. Parece una obviedad y.

entre otros. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. aunque. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. Un esfuerzo que. a la dinámica entre dominadores y dominados. Los lenguajes. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. opresores y oprimidos. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. que ensayaron nuevas formas de pensar al país. integrados y marginales. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. en especial a partir del “Boom del ’95”. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. eso sí. Además. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. siguió siendo una influencia importante. Lo que también es cierto es que este periodo . las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. inevitablemente. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. en el cine policial. Sin abaratar costos. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. Durante la década de los noventa. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. Desde una perspectiva más formal y técnica.

Carlos. De todas formas. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. desde el largometraje o el cortometraje. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. lo que es más importante. Diego Mondaca y Kiro Russo. Siguiendo la dinámica del mundo. entre algunos otros.. Una cuestión de fe. Bibliografía Baldivia R. Santiago y Andrés Laguna. Hace falta reglamentación. cine y video. (2005). Alejandra. II Teatro. Carlos Piñeiro. pero existen motivos de peso para ser optimistas. Mesa. . Eduardo López Z. Erick Torrico. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. Bogotá: Convenio Andrés Bello. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. desde diferentes territorios. la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. Está lejos de ser perfecto. Lamentablemente. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. Martín Boulocq. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. se hace mucho. En nuestro caso. desde la ficción o el documental. (1997). Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. esto no es más que el comienzo. Sucre: Agua del Inisterio. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad.. pero se dice poco. las carencias nos definen. incentivos y formación para los realizadores y. Cada vez se hacen más películas. Germán Monje. Cronología del cine boliviano (1897-1997). (2011). La Paz. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. Cinemateca Boliviana. el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. Cochabamba: Nuevo Milenio.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. educación para el público boliviano. Tomás Bascopé. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. se han realizados películas de importante factura y. Espinoza. aparentemente. existen voces prometedoras. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). desde narrativas convencionales o experimentales.

Susz.utopos. (1988). Pedro. (1998).org. 1990-2013 203 Getino. “Apuntes sobre cine boliviano”. En www. Buenos Aires: Ciccus. Cine y televisión: producción y mercados. .ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Octavio.

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La crítica y la literatura .

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ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. Por lo tanto. Uno de los intereses de este . precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. En primer lugar. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. En este periodo. En su texto. en segundo lugar. Según Sánchez. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. no se trata de realizar una división meramente cronológica. aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. 2) La etapa de los años 80. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000.

la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. y por lo apuntado anteriormente. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. construir una cultura y una identidad nacional. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. cada quien a su manera. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. a la historia de sus violencias y luchas. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. arbitrariamente. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad. sus experiencias y necesidades. más importante. y a la temporalidad construida desde el estado. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. desde la crítica de Espinal. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. el tema de la identidad y la . En todo caso. que busca identificarse. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. En segundo lugar. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. en gran medida. En un momento histórico signado por el autoritarismo. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. con la de los sujetos. al planteamiento ético de Espinal. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. Sin embargo. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica.

La mayor parte de las películas se ha perdido. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. dominado por la gran industria cinematográfica. y de los que no queda prácticamente huella. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. sino también para instaurar un horizonte. (Susz. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. la siguiente generación. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. De alguna manera.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. conformada por Gumucio. sino que también revestía un carácter funcional. sino más bien la invención de ese objeto. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. Más aún. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. Entonces. Probablemente. Así lo expresa. (1982: 9) En este sentido. por ejemplo. que en el fondo significaba también un compromiso vital. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. . La conciencia nacional. en un sentido amplio. Mesa y Susz. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado.

pero además de su acertada interpretación del conflicto social. En otras palabras. sino también su validación en un tiempo histórico común. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. pero también de disgregación. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. (136) Para Espinal. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. En Ukamau. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. como un drama de Esquilo. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. pertinentemente rescatada por Gumucio. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. 1986). (1982: 128) Más adelante. “La pelea final. con los hombres aislados en pleno altiplano.210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena.

considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. Por ejemplo. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. Inevitablemente. basada en el montaje y la contraposición. sino el pueblo. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. Como el crítico sostiene. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. De alguna manera.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . Por esto. es cierto. por representativo que sea. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. pese a sus méritos. como tal. En La aventura del cine boliviano. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52.

se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. Las antiguas luchas. frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. y en general. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. es decir alguien que adquiere su ser. Por eso. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. en Las Montañas no cambian. su paso del anonimato a la existencia. Por su parte. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante. En películas como Los primeros (1956). los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado. El ocaso del cine silente boliviano. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. aquella temporalidad que. inexistente para los hombres. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. aunque no plenamente consciente. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. desde el pasado. Por una parte. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. La investigación es rica en aportes documentales. Ciertamente. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. por una parte. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. En otras palabras. con la posición de toda su generación. en el libro La campaña del Chaco. es coherente con la de La pantalla ajena. A través del cine.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. En este sentido. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian.

pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. Sin lugar a dudas. a partir del boom del 95. La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. Para ambos. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. (1990: 37) Sin embargo. al “cine posible”. todavía no se encuentra una respuesta formal. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. En los últimos años. Sin embargo. tal como lo propone Susz. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. A partir de la década de los 90. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989). Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. Los autores de . La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. representado por Sanjinés. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. de un cine comprometido y abiertamente político. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. pero por otra parte. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata.

el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. Por esa razón. sin embargo. En este caso. por ende. una pizca de indignación y “crítica” política. Pérez. Más aún. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. 2009). que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. algo de acción y. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. por supuesto. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. Por otra parte. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. Sin embargo. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. la contextualización histórica suele ser . Posiblemente. los propios bolivianos (cf. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. un poco de romance.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. una vez más. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. Por ejemplo. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. cuando se refieren a la película El atraco. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico.

se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. Establecer. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. que se aproxima a lo perogrullesco. es decir. Así. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. sólo reivindican lo singular. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. aún sin pretenderlo. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. lo particular y lo personal. se alejan de todo discurso. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. Lo peligroso de hacer arte por el arte. Boulocq y Bastani.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. En ella. a un contexto histórico. en un reflexionar en la nada. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. en un redundar en la nada. co- . los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. sin embargo. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. Asimismo. Tal vez. o de señalar los peligros de su posición. en crear sobre lo intrascendente. sobre lo irrelevante.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. Sin embargo. Posiblemente se refieren. En otras palabras. (2009: 176) En su segundo libro. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. Esta frase. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. por ejemplo. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”.

su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. Por otra parte. la intimidad. Tal vez. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. las relaciones familiares. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). en la construcción de una temporalidad narrativa. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. 2009) En todo caso. . y una forma precisa de vivir el tiempo. En este sentido. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. o de los lugares comunes de la ideología. tal como sucedía con la primera generación. (Souza. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. ahora generacional. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. película que finalmente valora positivamente. compuesta por Souza. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. Por ejemplo. Laguna y Espinoza.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. quiero decir. pero también un tiempo irresuelto. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. la relación con el espacio. cada una diferente. por ejemplo. Por ejemplo. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. a las tomas y a la construcción del guión. Mondaca y Boulocq. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. Son. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. lleno de síntomas. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. Al menos.

el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. En efecto. Asimismo. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. Como se propuso anteriormente. los realizadores fundamentales del anterior periodo. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. información y gestión. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . Como vimos antes. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. fundada por Mary Carmen Molina. En esta etapa. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. formación. (Sánchez. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. De este modo. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. Por otro lado. Para Eguino y Sanjinés. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico.

por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. que. Lamentablemente. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. a las necesidades psicológicas. “Destruir puentes”) En primer lugar. una manera de ver a un país. sino que más bien ayuda a comprenderla. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por .218 CINE BOLIVIANO y la forma. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. en tercer lugar. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. filosóficas y políticas. Así. En segundo lugar. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. como su mirada a lo largo del film. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. sino más bien adelantarla. (Morales. de forma muy indirecta. por lo tanto. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. El crítico de cine. como paisaje desde el aire. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. esto que en otras miradas supone una virtud. (Morales. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. El crítico no debe estar detrás de la obra. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. prefiere la superficialidad y la pulcritud. pensar el cine del futuro. Por supuesto. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. Desde el punto de vista ético. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. no es que ataca la obra. el verdadero. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. qué observa y cómo lo hace. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive.

Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. Bartolina Sisa. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. que afecta a su vez al espectador. Villarroel y Eduardo Nina. . con la historia del Estado. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. La última película de Sanjinés. como un mito. Por ejemplo. cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). De manera brusca. en una de las secuencias antológicas del filme. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. por tanto con y en el Estado. se abre un diálogo en guaraní.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. (Zapata. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. En esta secuencia. y también el presente inmediato. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. al identificar a los sujetos sociales. en la oscuridad de la pantalla. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. la historia de sus luchas y violencias. En ese momento. e incluso la memoria se hace alegoría. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. en un gesto tan ambiguo como memorable. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder.

Mesa. Susz. La Paz. Pedro. (2009). a veces puramente material. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. La pantalla ajena. Luis Espinal y el cine. Tal vez. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos.cinemascine. Recuperado de http:// www. —. La aventura del cine boliviano. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. Sebastián. Mauricio. Recuperado de http://www. Bellott y Mondaca.cinemascine. —. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). La Paz: Gisbert. Morales. (1982). Bibliografía Espinoza. —. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). Una cuestión de fe. Probablemente. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. La Paz: Editorial Gisbert. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. “Destruir los puentes”. El cine boliviano según Luis Espinal. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. La Paz: Don Bosco. (2011). Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). —.net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. El cine de la nación clandestina.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq.cinemascine. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. (1985). Bolivia: Gente Común. Alfonso. Recuperado de http://www. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. no completamente incorporado al discurso del poder. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos. en la proximidad. Carlos. (1985). net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. Gumucio Dagron. como deuda irresuelta. . En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. esa que se demora en la espera de una finalidad inasible. (1982). Santiago y Andrés Laguna.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. Historia del cine en Bolivia. (1986).

cinemascine. “El cine boliviano que querías ver”.LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata. Sergio. net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- .net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—. “La insurgencia de los insurgentes”. Recuperado de http://www.cinemascine. Recuperado de http://www.

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Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). en general. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. 2 (abril 2013). núm. Se puede decir que. . 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Pero. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. hasta la última de Antonio Eguino. Los Andes no creen en Dios. En primer lugar. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. 9. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. la crítica los ha tratado como estancos independientes. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. resultado de interesantes investigaciones. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. a Chuquiago o La nación clandestina. vol. estrenada en 1930. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. pionero del cine en Bolivia. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales.

Wara wara fue reestrenada ochenta años después. 2007). Wara Wara (1930). gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. pues como él mismo dice. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. Juan Carlos Valdivia. sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. en 2010. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. Montes Vanucci re- . que fue Premio Casa de las Américas 1987. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. La obra literaria. Sin embargo. la opa. Si bien la película se independiza de la novela. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película. Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci. Es quizás por ello que Agazzi la elige. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. En el primer caso. la segunda se presenta el 2006. podría ser calificada de costumbrista por la temática.

Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. donde el agua. el plástico. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. La historia de Recacoechea. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. aficionado a la fotografía. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. que pasa al film de Valdivia. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. En esta producción. en esa década llegó a permear toda la economía nacional. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que.

dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. . Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. pero también por haber recreado la época muy libremente. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. a su vez. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. en cuanto al cine se refiere. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). después de más de diez años de intentar producirla. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. que hizo la música de esta película. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. Finalmente. Sin embargo. No obstante. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. Los Andes no creen en Dios. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. pero manejados por su rebeldía juvenil. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. que son los músicos. toma un tema de la tradición oral andina. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. quizás por problemas técnicos de la copia para cine. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. el de las dictaduras militares y las guerrillas. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. fauces y orejas grandes. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine.

mientras en vuestra patria sólo hay males. En las décadas de los sesenta y setenta. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). El primer motivo literario que adapta . claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). también documental y no ficción. una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. Y aunque llena de gloria. Señores Coroneles. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). tales como Yawar Mallku (1969). muy breve es vuestra historia. que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. El gran director de esta época es Jorge Ruiz.

Su inicio. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. Costa du Rels. en la literatura boliviana estaría. seductora y que logra dominar al varón. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921).   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. poseedora de los encantos de la naturaleza. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). es un motivo mucho más extendido. la mujer salvaje en el hombre civilizado. del que directamente se nutre la película de Eguino. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. antes que dioses o causas lógicas. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. afirme . Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. y por lo tanto identificada con la tierra. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. por mencionar algunas. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. la mujer negra. es el protagonista que representa estas tensiones. o el aventurero buscador de fortuna. la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza.

Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. Los Andes no creen en Dios. Metal del diablo. (1973). Providence: Brown UP. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). La Paz: Juventud. conocido como el asalto de Calamarca. (1935). en una cinta de acción muy fluida. Adolfo. Buenos Aires: Planeta. que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. (1965). filma El atraco (2004). (1983). hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Una cuestión de fe. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. Cerruto. Costa du Rels. . Ed. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. (2011). Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. (2009). El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. —. Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. 1979). a partir de un hecho real de los años sesenta. en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. Aluvión de fuego. Paolo Agazzi posteriormente. Augusto. 1983. —. ni ofrece una nueva interpretación. Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. Oscar. generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. La Paz: Fautapo – Gente Común. Bartolomé.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. El embrujo del oro. Santiago: Ercilla. Buenos Aires: Viau. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. (1948). Espinoza. Céspedes. Santiago y Andrés Laguna. El cine de la nación clandestina.

Socavones de angustia. René. El signo escalonado. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. Pedro. (1956). Recacoechea. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. (1977). Taboada Terán. (1985). La Paz: Caraspa. (1947). (1998). La Paz: Camarlinghi. —. La Paz: El Amauta. Alfonso. (1982).com 27 junio 2010. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Juan. Cine boliviano del realizador al crítico. Uzín Fernandez. Susz. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Guillermo. (1994). Bitácora memoriosa http://gumucio. (1997). Ramírez Velarde. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. La PazCochabamba: Canata. Mesa Carlos D. (1995).230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. Néstor. (1979). Fernando. Canchamina. La Paz: Gisbert. La aventura del cine boliviano. La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. Romero Pitari. La Paz: Gisbert. Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . Gaby. Poppe. American Visa. Oscar. Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. (1983). (1979).blogspot. Cochabamba: Los Amigos del Libro. Narrativa minera. —. (1975). Salvador. Lora. Hijo de opa. Villegas. Cochabamba: América. Historia del cine en Bolivia. La Paz: Cinemateca Boliviana. Vallejo de Bolívar.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. menos aún los que la han leído o experimentado. . el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado. rigor metodológico o valor crítico. 2 (abril 2013). los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. Argentina. 9. núm. sino también por los académicos y las editoriales. mucho menos para hacer escuela. como manifestación cultural lateral. o actualmente en la blogósfera. Brasil. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. vol. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. por ejemplo. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano.

sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. etc. En primer lugar. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. Finalmente. aun si no son muy ambiciosos. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. Entre ellos. ya estudios puntuales sobre directores o películas. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. . ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. En segundo lugar. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. De hecho. visibilidad en el mercado internacional. índices de distribución. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa.). suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia.

ha habido interés por otros casos. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). Third Cinema in the Third World (1979). Circuits of Culture: Media. anteriores y posteriores). Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986).. Tres bolivianos (Sanjinés. .LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. Jorge Ruiz. Politics. Así. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. the Andes. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). Por otro lado. y las películas del grupo Ukamau. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. problemáticas y circunstancias particulares. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. con sus diferencias. Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. ni de que se lo haya reducido a un único filme. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional.

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. Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura. gestión 2012. dictado por el Dr.Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana. Universidad Mayor de San Andrés).

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En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. Otras películas. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. El clamor del silencio (1979). Debido a esta nueva propuesta. La colmena (1961). en 1991. Los Urus. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. a través de un estilo semi-argumental. Ruiz comenzó su camino como director. Francia. en 1958. en 1960. como lo llaman algunos críticos. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. Una luz en las montañas . en 1956. La cultura nazca (1971). Sin embargo. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. sino. años más tarde. Mina Alaska (1968). 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. Virgen india. Berlín y Edimburgo. Desde entonces. todas de 1951. Donde nació un nuevo imperio. en 1963. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. finalmente. el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. Una esperanza llamada Bolivia (1975). además de la primera película a color. El aymara. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco. Cumbres de fe.DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). y sobre todo. también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. Grabando sus prácticas de laboratorio. Volver (1969).

Max Chocana. Teresa sufre un accidente. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. junto a Sebastiana. se dice. Este es el hecho que. la profesora del pueblo venida de La Paz. (Débora Zamora Alcázar). al tocar fuertemente a Sebastiana. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. es el primero en promover este cambio fundamental. Dada esta larga trayectoria. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. En el camino de regreso. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. Durante la mayor parte de la película. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. el guía de Jenny. el abuelo cae enfermo y muere. En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. el primer largometraje sonoro de Bolivia. Expuesto a la venganza de Chocana. Finalmente. En un principio. El abuelo de Sebastiana. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. Lago Titicaca. por fin. Comenzando la construcción. Simultáneamente. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. Logrado el fin. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. preocupado por su falta. . un lugar más próspero. Inocencio y Manuel (1982). Lorgio. Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. La vertiente (1958) Es. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. por lo que Teresa. la nieta de Charlie. Y pueblo de paz fundaron.240 CINE BOLIVIANO (1981). además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él.

dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. En su viaje en Mina Alaska. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. sin obtener nada de lo que vino a buscar. porque lo significativo es permanecer en el viaje. pero más que llegar. mientras Chocana busca riqueza y venganza. quince años después y en su propio viaje. De hecho. sino por cómo suena. donde es forzoso beber para alegrar el alma”. lo que se hace es buscar. y el registro que usa es el mismo. tal cual. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. Jenny busca escribir un libro. la voz en off de un narrador de documental. pero es poco verosímil. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. A pesar del fracaso. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. el énfasis de la narración se marca en la descripción. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. por su parte. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. Sin embargo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. Mina Alaska narra viajes fracasados. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. La historia en la que se anuda toda la narración. Así. el viaje de Rodrigo y Charlie. Las imágenes. con la sencillez del que continúa su viaje. no sólo por lo que dice. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. . sino cada uno de los lugares que visitan. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental.

Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. Pero. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. Y aquí se produce el desencuentro. ella es de afuera. antes haría falta un encuentro. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. De este poder está cargado todo encuentro. Desde esta perspectiva. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. Dos moléculas se enfrentan. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. él es camba. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. Venancio. ella es colla. La narración de Mina Alaska. Y así. sobre todo en tradiciones y cultura. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. Una molécula se encuentra con otra molécula. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. sea el personaje excusa para entrar en materia. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. es sintomático que el campesino. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. y cómo esta situación cabe en un país tan rico.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. 2. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. es decir. es estrictamente documental. Así va cada imagen en función de muestra. La historia de Mina Alaska es accesoria. qué es el mal de altura. Este es el comienzo de La vertiente. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. aun con un relato que desarrollar. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje.

el encuentro es finalmente un suceso sin matices. estas reproducciones son igualmente planas. pero lo hace sin una sola palabra coherente. como sucede en Mina Alaska. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. bastante comunes. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. y aun sin color. De este modo. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. además de ser magníficas. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. pero no por eso la debilidad. de los hechos ocurridos en los años 50. pero no por eso la fuerza. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. Teresa es la sensatez. Y. el progreso hacia la unión con lo diferente. las imágenes de La vertiente. Lorgio es la pasión. . Más adelante. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. es decir. Así presentado. lágrimas y un discurso entrecortado. En esa época. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. Dentro de este punto de vista documental. una vez más. Puede que esto se deba a que. narran estrictamente la evolución del pueblo. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. el progreso hacia la educación. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. En fin. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. los personajes y la historia son secundarios. Teresa es la emoción. Dentro de estas diferencias. Pero. Lorgio es la imprudencia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. progreso frente a conformidad. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. la narración documenta el sentimiento. Nuevamente. Lorgio es la barbarie. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. Teresa es la civilización. modernidad frente a costumbre.

Resistir en la memoria. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. Desde esta perspectiva. sino de una voz que parece surgir del tiempo. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. a pesar de la dramática reflexión. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. No se trata de una voz distante y solemne. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. los Chipaya y Sebastiana. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza.244 CINE BOLIVIANO 3. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. sugiere inmortalidad. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. en algo como la inmortalidad? . Sin embargo. perdurará en el tiempo. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. lo que creen y lo que sufren. luchando desde el pasado. La voz en off del narrador. como suele suceder en la obra de Ruiz. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. aun viniendo del tiempo. Este perdurar. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. En este punto. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. tanto para Sebastiana como para su pueblo. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. No obstante. se realiza en la forma de documental. y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. La voz en off de Vuelve Sebastiana. A través del ejercicio de la memoria. De aquí que la narración se haga en pasado. de manera diferente a Mina Alaska.

Fundadas en esta intención. Cada ficción fuga invariablemente al documental. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. Por esta razón. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. cuando la ficción da paso al documental para explicar. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. De esta manera. ciertos momentos y ciertos gestos que. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. Contar hechos. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. Contrariamente. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. ilustrar o describir. Ruiz no se limita a describir la cultura . explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. crearán una imagen diferente. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Sin embargo. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. aunque no sucedidos propiamente dicho. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. En las películas mencionadas. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. sino de narrar ciertos hechos. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta.

en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias. se construyen una memoria y ensayan respuestas. según Dick. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. J. estén fascinados con nuestra existencia. Un humano con este vacío es más catastrófico. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. Al contrario. 2000). como un hecho que está produciéndose con un sentido. no tienen ningún pasado. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. por lo tanto. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. así como las explicaciones . Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. ya somos el pasado que seremos.L. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. Algunos se inventan un pasado. los androides no tienen infancia. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. Philip K. y así crea una concepción distinta de documental. Leonard. no tienen memoria. adolescencia ni experiencias de crecimiento. Como seres no nacidos. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. por alguna razón. se desmoronan. Que tal vez. El modo de detectar a un androide. Pero los menos preparados. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. 7. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. Borges. Ningún rasgo. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo.

No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. El imperativo de contar lo propio es innegable. Para que el pasado tenga un sentido. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. que se ofrezca como su memoria. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. Se enamora porque puede leer en él su identidad. así. deriva de eligere que significa elección. El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. de elección. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. no es una historia romántica. O puede que no sea necesario imaginar. Elegante viene del latín elegantia que. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. es una cuestión de elegancia. Como si el pasado fuese un catálogo. se prioriza . hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. se omiten cosas. La memoria. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. su orden y la forma en que van a ser narrados. Como si fuera la primera vez. Toda narración implica un ejercicio. es también vulnerable. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. tal vez sólo se incluyen matices. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. un estilo. como ellos. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. quizás automático e inconsciente. la memoria elige de él los hechos. a su vez. la elección de los hechos modifica los mismos. Nada grave. la narración y la elección. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. Pero no todo merece o quiere ser contado. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. finalmente. Como no todo puede ser recordado ni contado. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. lo hace igual a un androide y. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho.

pero no se sabe nada certero sobre ese pasado.248 CINE BOLIVIANO otras. de una memoria elegante. antropológicamente común. Los Chullpas no importan como identidad. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. a las Crónicas de Jean Froissart. Y sobrevivieron como un misterio. se ignora su sentido. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. sin respetar los hechos. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. Para algunos. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. parece significar. se trata de un pasado misterioso. Hay que admitir. que es lo mismo que existir como un fantasma. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. En cualquier caso. Ruiz debe hacer una nueva elección. como esa identidad borrosa y. poéticamente. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. asombrosa. por ejemplo. y que. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. Sin embargo. por lo mismo. pero también más enigmática. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. empero. seguramente y sin más explicación. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. importan como misterio de identidad. la memoria de ese pasado sufre amnesia. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. Puede deducirse que. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. es decir. por ende. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. La elección. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. Conocidas son las críticas. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. Para otros. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido.

a diferencia de Ulises. De algún modo. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. para ser. Si el misterio. en suspenso. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. o mejor. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. Sebastiana no debe hacerlo. como creo que lo hace Adorno.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. Ella debe persistir en su historia para tener peso. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. Releyendo la Odisea. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. Sebastiana. que nuestros actos connoten un sentido. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. su identidad. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria. se deja llevar por el canto de las sirenas. construir su sentido. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. Que una memoria elija nuestra historia. Puede sospecharse. darle peso. por la voz en off del narrador. asombrado por su propia historia. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. salva de una manera paradójica a los Chullpas. narrar todo al propio Ulises. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. quiere que se la cuenten una y otra vez. más que eso. Está fascinado con su propia historia. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. Y. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. Aun así. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. generado por la amnesia. por algo la memoria. esta vez colectiva. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. por la ignorancia del pasado. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia.

Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. Cervantes y muchos otros. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. El castillo de la princesa se deshace. Bastián. En la película. la princesa finalmente da la pista de salvación. En otras palabras. Insistiendo en el pasado. William James. sin más. tarda un poco en comprender. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. Entonces. en el clímax de la destrucción llega la salvación. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. Bastián no sabe cuál es la solución. grita el nombre de su madre y. Y como debe ser. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. en el presente. ha sido y es. Más ambicioso que eso. La inmortalidad es el pasado que recordamos. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. el castillo de la princesa. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. ahora que lo nombro. para Borges. aunque no sepamos cuál es. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. sino la inmortalidad de todos los hombres. Swedenborg. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. Schopenhauer. cuando lo hace. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. O mejor. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Borges. por ejemplo. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. y el porvenir que todos construimos. Así. el presente no sería o sería siempre. Sin embargo. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. A la vez. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. toda Fantasía vuelve a nacer.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. Quevedo. probablemente como el espectador. Fantasía . la princesa implora a Bastián: dame un nombre. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. William Blake. Para entonces. La inmortalidad personal no es lo que importa. sino como la carencia de pasado. aunque hayamos olvidado. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. Muy parecido a la inmortalidad. la inmortalidad de John Donne. es decir. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. Dante.

la inmor- . Ella responde que sí. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. Del mismo modo. lo importante es el cambio. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. o lo hace distraídamente. una pregunta. No hay tiempo anterior. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. la de su cultura. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. El problema. A lo largo de su propia crónica. serían reemplazadas por otras. completa Borges. más rica. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. porque el río fluye y nunca es el mismo. Su respuesta podría haber sido la contraria. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. Sebastiana es examinada. Igualmente. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. necesita un cambio de nombre. se prueba su amor. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. Se prueba su resistencia. En otras palabras. excepto en la prueba de la memoria. para continuar. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. En el Quijote. Esta voz plantea un problema. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. No importa el tipo de nombre. como decía Borges. Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. por ende. sino la capacidad de fluir sin descanso. Borges o Cervantes. al darle otro nombre. y éstas serían implantes. para apuntar a la inmortalidad. se prueba su asombro y se prueba su memoria. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. una cultura más fuerte. sin problemas inmediatos de extinción. al ser negadas. se prueba su inocencia. El yo puede ser cualquiera. Pero esta imposibilidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. La identidad y la memoria. es el tiempo.

. 8. En Cuentos completos. La Odisea. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. Jorge Luis. no así Sebastiana. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. (Director). los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. Barcelona: Emecé. Universidad ARCIS. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. Bibliografía Borges. Christopher. los adornos. (Director). Warner Bros. (1984). Madrid: Siruela. soy filósofo. Dick. Segal. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. Barcelona: Lumen. —. Clarice. Estados Unidos: Newmarket Films. Lispector. la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. (2005). —. Pictures. Columbia Pictures. (2011). “El tiempo”. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. si sólo el cronista puede elegir su memoria. Nolan.philosophia. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. (2004). (2009). Homero. En Los conjurados. Madrid: Mestas ediciones. En Obras Completas IV. Neue Constantin Film. Buenos Aires: Emecé. Phillip K. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. La hora de la estrella. Memento. soy dios. entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él.cl / Escuela de Filosofía. A través de indicios como el idioma. soy demonio y soy mundo. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. La historia sin fin. pero la da a conocer desde el principio.252 CINE BOLIVIANO talidad personal. Peter. por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. “Elegía de un parque”. Como si fuera la primera vez. (2004). (2000). (Director). El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. soy héroe. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. (1996). Petersen. Wolfgang. “El inmortal”.

representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. fundamentalmente) van a actuar. y. el movimiento de las imágenes. a medida que avanza la narración. si antes se ha . sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. sino también el futuro y. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. entonces. por otro. por tanto. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. no sólo conoce el pasado. Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. El desarrollo de los hechos. Si bien. y hace de su discurso. su relación con este destino. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). como tal. en ese sentido. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. toma una modulación particular en la forma en la que narra. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. por un lado. sin embargo. se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. uno de orden performativo. “sentirás hambre”). el narrador ocupa un lugar en el que. el pueblo Chipaya. Ahora. está fuera del tiempo. no ser. otra vez. que le es en principio ajeno. El narrador entonces.

254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. que sólo puede comprenderse. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. Esto . la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. ya que está separado de la visión global. existe otro nivel de sujeto. que es el espectador ideal de la obra. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. está en un estado límbico. cerrada y afirmativa. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. del sentido. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. Sin embargo. las mismas acciones se van narrando. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. sino con la interpretación que se hace de ella. es el que no tiene que ver con la acción. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. En otras palabras. y junto a los demás personajes. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. a quien se dirige. de su existencia. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. esta “superación” que se ejerce en la niña. y así. específicamente a lo que éstos hacen. 2. El “otro sujeto” al que se hace referencia. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que.

Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. el niño que muere. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. a medida que avanza la trama. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”. particular. ancianos. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. es capaz de percibirse de manera distinta. niños. la construcción de una vertiente. casi elegidos al azar. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. la imagen frente al discurso. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. el aula o la escuela. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. el lugareño). En principio. El escenario cambia. por ejemplo. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. Pero esta transición sólo es posible. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. pero también la comunidad ajena a su realidad). escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano.

Pero hacia el final. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. En esta obra de Ruiz. porque aquí. al pueblo entero. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. pasando de lo que podría ser el personaje principal. Al final de la obra. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. En Mina Alaska. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real. y en cierto sentido. hasta entonces. quince casas. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. Sin embargo. el Estado. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. que es el Estado. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. la profesora. Hacia el final. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. 3. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. una treintena de hombres cruzando el puente. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. es el hijo del pueblo. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. como ya se ha mencionado. que es al mismo tiempo su propia historia. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está.256 CINE BOLIVIANO playa. En ese sentido. nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. En La vertiente. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto.

Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. en los tres casos. Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. Ordenamiento de un tiempo. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. como sujeto. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. 4. así. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . el que no conoce el camino no puede viajar. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. Para hacerlo. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. una unidad del tiempo. las historias de Díaz y Smith. de un sentido. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. La cámara busca. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. una del sentido y una del espacio. se establecen procesos de sentido cerrados. Para hacerlo. Aquí. este sujeto establece un mediador. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. del nómada. es que.

en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. Así también. existe ya una relación en la que los actores han cambiado.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. la naturaleza. y de un tiempo. Como se ha dicho. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. la institución de una nueva conciencia. vacío. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. mítico. de un sujeto colectivo. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. Aun así. En Mina Alaska. a través de sugerencias. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. en la obra de Ruiz. en un sentido histórico. a pesar del mercado. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. más bien. para enfocarse en una construcción simbólica. En efecto. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. y se dará. en lo solemne del discurso público. . funge como punto central en la constitución del símbolo. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. la experiencia de la tierra como territorio. de gestos. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. es decir. la naturaleza es representada desde lo exuberante. como propiedad. de la tradición. de conflictos manifiestos. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. la voluntad. el gesto. es decir. en La vertiente. ahora se trata de representar la acción inmediata.

porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más. al mismo tiempo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. y por tanto de desarraigo. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. Esta subjetivación del mundo implica. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. uno de los lemas enuncia. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. La relación que tiene el sujeto con su entorno. la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. por uno autoinfligido. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. en cierto sentido. un desconocimiento que provoca angustia. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. Por un lado. en cierto sentido. Además de esta primera limitación que es. subjetivas. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. Sin embargo. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. . en realidad. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. Es. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría.

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Jatumauka (1973). La nación clandestina (1989). ¡Aysa! (1964). En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). . Los hijos del último jardín (2004). en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. Insurgentes (2012). Yawar Mallku (1969). dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. En ella. Posteriormente. Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. hizo un curso de cine en Concepción (Chile. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. Para recibir el canto de los pájaros (1995). Las banderas del amanecer (1983). primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. además de catedráticos. El coraje del pueblo (1971). entre 1965 y 1966. 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. Una jornada difícil (1963). Bolivia Avanza (1965). Llocsicaimanta (1977). colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. guionista y director de cine. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). Revolución (1963). Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961.DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano.

asesinados y enterrados. Ignacio. Sus compañeros lo rescatan. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. Son reprimidos. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. Más tarde. ante los discursos políticos. airados. El día que Andrés viaja a Copacabana. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. Ante su pérdida. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. el mundo idílico de Maita se destruye. violentamente. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. El hermano intenta conseguir dinero para su operación. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. el hombre que les compraba su producción de papa. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. Primero se ven grupos de hombres pobres que. pero no lo consigue e Ignacio muere. Con el crimen. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. En respuesta. Los campesinos. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. quien herido. los asesinan. Son reprimidos. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. se sublevan. lo acompaña su mujer.

Cuando su padre muere. es expulsado de forma definitiva por corrupción. . En la ciudad tampoco encuentra su lugar. incluso la de su propio hermano. Posteriormente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. (Vanessa Alfaro). se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. y jura no volver. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. campesinas y estudiantiles. vuelve a su pueblo y decide quedarse. las movilizaciones obreras. Es elegido dirigente. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. Después de cuatro años en la ciudad. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. Según aclaración de la película. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. lo discriminan. Encuentra la resistencia de todos. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. Joven. el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. en base a testimonios y documentos fílmicos. campesino.

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. en las películas de Sanjinés. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. agricultores aymaras de la Isla de Sol. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. expresada clara y directamente por el director. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. como negativo y dañino para su conservación. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1. está dirigida a los mismos aymaras. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. 1 Al mejor estilo del claroscuro. Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. Rosendo y Encarna Ramos. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos. que viven en total entendimiento y afecto. Esta propuesta. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. Así. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. según esta visión.

como en el caso anterior. taimado y cobarde. un discurso que encubre otro. Intenta forzarla sexualmente. dice unas cosas en aymara y otras en español. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. La Isla es pacífica e idílica. que obviamente la mujer no entiende. Es un hombre déspota. y. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. los aymaras son muy buenos y los otros. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. silenciosa como el paraíso terrenal. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. siguiendo otros. le habla a Sabina en aymara. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. para que sus modos de vida modélicos se preserven. muy malos. golpea y trata despóticamente. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. . cholos. la pareja antagónica. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. Como se ha apuntado antes. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. Es más. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. al mismo tiempo. los aymaras. Esta característica lo contrapone a Andrés. a quien maltrata. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. La mecánica va más allá de los personajes. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. violento. En la escena en la que se lo presenta. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. la pareja aymara.266 CINE BOLIVIANO Entonces. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. prepotente. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. Somete. Por su parte. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. si bien funciona dentro de la lógica de la película. identificada claramente con sus habitantes. en la película. Lo importante es notar que. Esta dinámica. blancos. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario.

La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. silencio. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. uno se proyecta en el otro. uno es reflejo del otro. Es un lugar silencioso. Por eso. Trabajo comunitario. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje.DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. en muchos años. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. En una escena clave de la película. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. todo en perfecta armonía. el uno. pasteando sus ovejas. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. Pero no solamente el silencio o la algarabía. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. Hombre y espacio forman un todo. que va a la feria del pueblo. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. el otro. Sabina despidiendo a Andrés. En otras escenas más adelante. uno complementa al otro. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. Rosendo se golpea con su amigo. vivimos nada igual en . Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. retrocediendo en el sembradío. violencia. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. desenfreno. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. para el modo de vida grupal. finalmente. comiendo en una planicie y. el agua del lago golpeando las rocas. meditación. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. una melodía melancólica. compra. Andrés ha perdido su complemento. cuando la armonía de los personajes se quiebra. el viento meciendo las hojas de los árboles. o con la música de la quena de Andrés. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. La oposición no es sólo de los personajes. el espacio se quiebra también. lo pacífico o lo caótico. mientras Andrés ve las estrellas. baila en un espacio evidentemente caótico. es una amenaza para la comunidad en pleno. que viene y va. sosegada. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. Así se presenta este segundo espacio. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. escándalo. come. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina.

El espacio idílico ha entrado en crisis. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. Este hecho es una amenaza. si no logramos esclarecerlo”. Así. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. de desenlace sangriento. escenario de la lucha final de los protagonistas. se igualarán a los que él le dio a Sabina. Entonces. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. de retorno al momento de fractura. en un viaje inverso. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. la de Sabina y Rosendo. escenario de huida y persecución. en la pelea final. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. golpe por golpe. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. el granizo castiga las cosechas. . La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. después de la pelea de Andrés y Rosendo.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. porque es un espacio de viaje. Pero no solamente este personaje viajará. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. finalmente. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. El segundo.2 El primero. los comunarios chicotean la balsa. mientras gritan: “Vete de aquí. estas dos escenas se entrecruzan. Al final de la película aparecerá otro espacio. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla. Y el altiplano es espacio de transición también. de tránsito. el altiplano paceño. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. granizo. mientras los otros lo apedrean. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. lo que podría parecer una simple venganza. El mensaje es claro. también lo hará Andrés. La naturaleza resiente este desequilibrio. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. vete”.

el de intercalar rápidamente una imagen con otra. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. que como decíamos. Como ya dije. el aymara. pero. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. El primero. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas).DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. no sólo daña al personaje principal. la de la piedra y el agua. En este sentido. un llamado a que se hagan presentes. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. que anula lo cronológico. como una marcha continua. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. Entonces. Esto. Ramos. se abre también. Entonces. a su forma de vida. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. en especial la temporalidad ritual. cuando el tiempo cronológico entre en acción. toma que se sostiene durante varios minutos. lo . una cronológica y una ritual. Imagen símbolo. Y este personaje. cuando aún los créditos se están proyectando. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. Y en contra punto está la otra temporalidad. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. sino a toda su comunidad. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. La primera toma de la película. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. que no sólo tienen que ver con el tiempo. con claridad y contundencia. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. Entonces. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). por la invocación que se hace de ciertas divinidades. en realidad. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo. Este hombre que no es aymara. Además. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. une dos momentos temporales. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. entonces. la del ritual. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. sino también con el espacio. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. extremadamente valioso. representa un mundo vulnerable. con su crimen. también es ritualística. Con este recurso técnico. antes de que Rosendo la quiebre.

Un claro indicio de ello es el idioma de la película. en definitiva. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. ambos serían también foráneos. “Si bien es verdad que Ukamau. Además. incluso violentamente. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. De hecho. Sin embargo. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. Se viola y asesina a la mujer. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. que subsane la ruptura. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . Entonces.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. que en cuanto fue exhibida. el primer largometraje. 2. el aymara o indígena. Es. La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. al mismo tiempo. Nos enfrentamos a otra característica. Sabina identifica claramente a su agresor. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. ante todo. sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. entonces. no ya sólo de la película. Ukamau como todas las de Sanjinés. advirtiéndole. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. productor de la película. arquetipo de origen y subsistencia. La cinta busca. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). Pero. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. interpela a un espectador específico. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. no podría considerarse como un film-arma”. el director comenta como anécdota. lo ambiguo. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural.

el Estado. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. Como en la película anterior. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. en Yawar Mallku. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. estética y fotográficamente. es notorio que el segundo espacio. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres. es la primera agresión identificada y explorada en la película. reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. el mallku de la comunidad. no tan obvia como las anteriores. el protagonista. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. casi idílico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. La intimidad de la comunidad ha sido violada. En Ukamau. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. su esposa. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. como el mismo yatiri explica. Lugar geográfico agreste y montañoso. Sólo se salva uno. Es la primera amenaza. protege a los extranjeros. Se defienden de esta primera amenaza. aunque herido. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. el campo y la ciudad. la Policía. Ignacio. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. sin embargo. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. en lugar de defenderlos. se viola y mata a la mujer. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. 3. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. Paulina. . La Policía llega a la comunidad. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. Una vez más. Es más. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso.

la película presenta una secuencia de agresiones. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. que no encuentra. basada en hechos reales. acostumbrado. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. que violentan al espectador.272 CINE BOLIVIANO dad. la intención de la narrativa visual cambia. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. en verdad: la lucha armada. En la primera toma de la ciudad. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. En tono fatalista. que acompañaba las tomas precedentes del campo. cambia el silencio. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. intimidaciones y amenazas al indígena. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. la única alternativa de defensa. Entonces. Se interna en un “mar” de gente. las últimas dos tomas. ciudad. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. según Sanjinés. Será también en la ciudad por donde Sixto. ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. herido. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. todo amenaza a este personaje. médicos. su mujer. y Paulina. en el trascurso de toda la película. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. en la década de los 70. 4. policías. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. Además. que violentan otra vez al espectador. el hermano de Ignacio. de autodefensa. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. por una música intensa (de tonos agudos). sacaron del país a todos los .

Pero en definitiva prevalece una sola idea: . Entonces. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. Esta idea. a ésta. La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. Su propuesta no solamente es expresiva. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. o de su grupo cultural. 5. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. va a morir lejos de su comunidad. ya que lejos de ella. acusándolos de esterilizadores” (20). y finalmente. dedica la película “Al pueblo aymara” . Esta película. negativo y destructivo. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. Es tan clara y constante esta expectativa del director. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. que está apenas delineada en este segundo largometraje. es para conducirlo en una sola dirección. por primera vez. la retroalimentación en el cine. entonces. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. una amenaza de extinción). sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. aquí ya existe un planteamiento inicial. Sixto. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado. Entonces. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. la autodefensa. la acción que cambia esta realidad. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz.DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. su hermano. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. El protagonista. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. Sin embargo. Ignacio.

que él ya no pertenece ahí. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. Nuevamente. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. Ignacio. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. no puede desarrollarse ni sobrevivir. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. la sufre de niño. Su hermano. jurando nunca más volver. para evitar que lo discriminen por su origen. El primer viaje. entonces. Pero. Sebastián. Años después. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. Entonces. Sebastián se va de la casa de sus padres. Sin embargo. la cultura aymara. como la primera (el niño viendo desde la periferia). Este es el segundo viaje. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. entonces. en cambio. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. habitante de esas . Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. Esta diferencia atravesará toda la película. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. el centro de la ciudad nunca es filmado. sobre todo. Finalmente. aunque más sutilmente en este caso. La película propone que el individuo. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. quien desconfía de ese discurso. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. Es otra escena que ejemplifica. comienza a contarse la historia del protagonista. Pide que se olviden de él. Entonces. de Mamani a Maisman. lejos de su grupo cultural. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. su primera transformación. el hermano que se va. el hermano que se queda en la comunidad. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. como ha sucedido desde que está en la ciudad. comenta su hermano después de su funeral. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. Sanjinés trabaja con antagónicos. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. Mientras Ignacio. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. su comunidad. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. esa determinación sellará su destino trágico.

cantón de Peñas. al enterarse de la traición. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. Tal vez por eso. y sobretodo. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. su primera transformación sigue presente. En fin. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. pero de otra forma. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. en esta sociedad. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. además del hecho histórico. de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. Una vez de vuelta en su comunidad. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. Aquí comienza la segunda transformación. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. Durante la colonia. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. . De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. será.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. encuentra la muerte.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. que quiere decir “el gran señor danzante”. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. o la vuelta al origen. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes. Pero. con la cual aterrorizaba al indígena. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. lo expulsan. lejos de su comunidad. en noviembre de 1979. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. el de regreso a su comunidad Willkani. bailará el Jacha Tata Danzanti. El elegido para danzar. el viaje de expulsión. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. este es el cuarto viaje. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. como diciéndoles: “Mirad. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. siempre un marginal. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. a los españoles establecidos en Achacachi. una vez más. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. la del Jacha Tata Danzanti. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. Los comunarios. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. el aymara. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. elegido entre los más poderosos y opresores.

No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. Entonces. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. después de la muerte de su hermano. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. el desvanecerse de su identidad cultural y social. huellas ancestrales y atávicas. entonces. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. Pero. han perdido su vínculo. lo que hace hombre del animal. es el acercamiento al pasado. entonces. con varios “descansos” o estaciones. es pausado. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. El valor de estos personajes. los héroes de Sanjinés regresan. Finalmente. porque fuera de él está la muerte. en su decisión de volver. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. a esa tierra de origen. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. son personajes que giran en la periferia. La memoria. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. Ignacio. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. quizá en la escena más fuerte de toda la película. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). aunque propio). rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. 6. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. también lo hará simbólica y culturalmente. Cada instante se les hace más lejano. hecha de recuerdos. porque se han alejado demasiado de él. recordar no es arrepentirse. se probará en su viaje de retorno. El protagonista. a ese territorio-vientre. retornar al territorio-vientre-materno. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad.276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. Esta sería la única opción para los personajes. en una presencia-ausencia. retorna a su pueblo. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. más olvidado. Por eso. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . entonces. Su viaje de retorno. a su origen. para ellos. El regreso de los hombres montaña La premisa es. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. en Yawar Mallku. . entonces. que asuma su pasado y su presente.

Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. son posibles en uno. se fusiona con el pasado. son una sola. Entonces. de lo divino que no transcurre. Sin embargo. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. como solución al equilibrio que se presupone roto. Tiempo y espacio son Pacha. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. El tiempo es un recorrido. La célula se . imponentes montañas que protegen. ayudan y castigan a los aymaras. Ese cuerpo sacrificado. este volver. detenido en las alturas. su boca. regresar a su origen. los achachilas. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. El dios montaña recobra sus ojos. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. lugar de pureza cultural. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. se hará en el pecho del dios. El dios sobre el que los aymaras transitan. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. se entierran a sus niños muertos. el que viene desde el camino del retorno. Cuerpo que se unirá a otro. la final. Es la imagen que vivifica los cerros. el regreso a este origen se presenta. este mismo espacio también se hace cuerpo. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. se hace organismo. donde hombres y mujeres danzan místicamente. el personaje se irá reconstruyendo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. El tiempo está estático en su dinamismo. se fusionan. ese otro espacio. la siembra del día. purificación que es sacrificio. Lo presente. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. sacralizado. La espalda de ese hombre. Identificable el tiempo con el espacio. no hay división entre ellas. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. se montan. al borde del cerro. Lo dinámico y lo estático convergen. Un lugar incontaminado. purificándose al reencontrarse con su pasado. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. pero. ese espacio-dios. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. un espacio de lo ritual. encarna. pisan. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. por ejemplo. En este sendero. son los dioses mismos. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. a medida que avance. tiempos y espacios. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. al mismo tiempo. a medida que se siembra se actualiza el ritual. se amalgama a las rocas del cerro. sus huellas. Ahí también se queman sus ofrendas. idea fija de Sanjinés. que trasciende. con el ritual. fusionándose con él. los ilusorios caminos. Es más. su percepción. en la imagen. a su vez. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara. los tiempos se han unido. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. ambos cuerpos se mimetizan. con la tradición. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. sacralizar su cuerpo. se hará en su vientre.

la clandestina. bueno y virtuoso. en aliento. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. Antes y ahora. sí podrá volver a ser hombre-cultura. El centro político no contiene. los hombres han inmigrado en pensamiento. su diversidad la ha disipado. 7. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. Toda esta obviedad cansa al espectador. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. hombremontaña. hombre-sociedad. al final de la misma película. La nación. de ese territorio con una sola cultura. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. de progreso. sus películas están libres de ambigüedades. religión. otro ejemplo. en todas sus películas. centro de otro centro. construyen insistentemente su propuesta. por tanto debe ser defendida y preservada. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. entonces. Por ejemplo. de civilización. en cuerpo. el agua golpeando las rocas en Ukamau. la que sí es una unión espacio espiritual. más aún al espectador actual. El personaje andino. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). amenaza que debe ser rápidamente alejada. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. la secreta porque nadie la mira. . mientras que el no andino. antagónica y maniquea. a otras regiones envestidas de modernidad. política. debe ser otra. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. ni representa las periferias. ideología. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. Su preservación.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. Debilidad y fortaleza. es. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. además. pero que han perdido el espíritu de la nación. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. porque la van olvidando. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. En el pasado. casi siempre. en este país. la construcción de sus personajes. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. Sanjinés es muy claro en ello. la forma obvia y clara en la que se presentan. hombre-nación.

La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. marcadamente violenta. Sobre todo en la dirección de actores. como pocas en la historia del cine boliviano. en el campo artístico boliviano. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. En su mayoría.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. En la primera película. Andrés mata a pedradas a Rosendo. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. como lo hace Sanjinés. La nación clandestina). Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. una respuesta violenta. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. casi todas. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. tan impactantes. por lo menos. . porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. pero su actuación ha sido impecable. pero ninguna ha propuesto. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. En todas sus películas. 6 7 8 Por ejemplo. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. Y por eso este cine. El primero es que. Todo lo contrario. como todo en Sanjinés. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. incluso. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. ante esta situación. Y segundo. a través del mestizaje. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales.

. Iberoamérica y el cine. La Paz: Gente común.280 CINE BOLIVIANO 6. (2011). Ámsterdam: Rodopi. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). La aventura del cine boliviano 1952-1985. Mesa Gisbert. (1988). El cine de La nación clandestina. La Paz: Nuevo Milenio.. (1979). Bibliografía Espinosa. (1986). México: Siglo XXI. Leonardo. y A. “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. (2011 ). Jorge y el grupo Ukamau. Carlos. Teoría y práctica del cine junto al pueblo. Una cuestión de fe. —. Sanjinés. García Pabón. S. A propósito de La nación clandestina”. La Paz: Gisbert. En Foro hispánico. Laguna.

decide quitarse la vida. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. un record en el cine boliviano. en 1988. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. Luego del estreno de Amargo Mar. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. . que narra la historia de una muchacha boliviana que. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. que llevó a las salas de cine a un millón de personas. departamento de La Paz. largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . también como director de fotografía. New York. del mismo autor. El más importante fue su proyecto de grado. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. Después. el cortometraje The Victim. Pueblo chico. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. ante la hostilidad de la vida en la ciudad.

Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. Entretanto. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. sostiene un idilio con Arminda. en reconocimiento a su película Chuquiago. Don Lucas. una joven honesta. En el pueblo se reencuentra con su padre.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. a la ciudad de La Paz. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. Los gastos excesivos de Johnny ponen . su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. Finalmente. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. Isico huye y se interna en la ciudad. un niño campesino. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. el jefe de un sindicato agrario. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”. En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Mientras Arturo se relaciona con los indios. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”.

La última escena es la del entierro de Carlos. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. un pequeño contingente de la Quinta División. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. funcionario público típico. dirigida por Aniceto Arce. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. La guerra estalla. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. Patricia tiene un romance con Raúl. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. Finalmente es atrapado. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. logrando una pequeña victoria. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. se empeñan en disolver la alianza con Perú. conformada por los pueblos del sur. su familia parte a París. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. Entretanto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. Alcira. Su familia paga una multa para liberarlo. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. un viernes de la vida de Carloncho. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. En Uyuni se en- . muere en la batalla. organiza un ejército y marcha sobre Tacna. Entretanto. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. La tercera historia narra. desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. que había acompañado a Dávalos como rabona.

(Pedro Brusiloff) .284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. Tras un breve idilio. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. se rehúsa a denunciar a su amigo. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. Alfonso Claros regresa a París. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. En la última escena. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. una seductora chola. que se sume en un periodo de decadencia. Claros se involucra con Claudina Morales. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. Claros.

los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. en algunos pasajes de sus películas. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. otro miembro de la comunidad. de la soledad de la mirada. las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. antes de llegar a la comunidad con Arturo. sin grandes experimentos o innovaciones formales. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. Los gestos generales del cine de Eguino A veces. el joven protagonista. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. Sin embargo. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. en primera instancia. y la de Arturo. Así. no siempre se logra atrapar. En otras palabras. A medida que se acerca. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. En efecto. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . sin embargo. Del umbral salen dos sombras más. líder de una comunidad indígena. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. la de Víctor. Acaso esa es la razón por la que. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad.

la cámara . antes de dormir. la primera historia de Chuquiago. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. estuviera cargado de sentido. cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. que está consagrada a los trabajos agrícolas. A la mirada rigurosa. protagonista de la última parte de Chuquiago. parece que el contraste entre el plano secuencia. se intenta contraponer una mirada humana. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). seudo científica. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. inmediatamente. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. Isico recuerda su hogar. Con este movimiento. En primera instancia. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. Existe una imagen similar en Isico. Más aún. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. Más aún. sino también la historia de la que es portador. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. Tal vez. Y sin embargo. al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. continuo e ininterrumpido. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. La escena se hace más compleja cuando. Así pues. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. en ese momento. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad.286 CINE BOLIVIANO samente. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía.

Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. padre de Arturo. incapaz de reconocerse a sí mismo. Don Lucas. la novia de Arturo. En las películas de Eguino. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. los demás se convierten en un instrumento pasajero. y tal vez peor. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. hablar de la soledad de la mirada. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. en Pueblo chico. Ese es el caso de Arminda. 2. aún a costa de la desgracia ajena. Sin embargo. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. heredera de unos prejuicios . establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. como veremos más adelante. es necesario conservar los privilegios del latifundio. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. por lo tanto. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. Para él. a la imposibilidad de reconocer al otro. En este sentido. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. Por ejemplo. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin.

Como se ha dicho antes.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. De todas maneras es previsible que. Por eso. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. Chuquiago. En Pueblo chico. en las películas de Eguino. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. asimismo. el amor siempre fracasa. Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. Asimismo. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. cuando se narra la vida de Carloncho. Por ejemplo. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. Por eso. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. . no un ámbito en que medran los intereses personalistas. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico.

el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. para la dicha o para la condenación. Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). Asimismo. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. llámese un proyecto de país. la valentía y la firmeza. Por lo demás. los intereses de Aniceto Arce. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. carece de un sentido propio. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. pero también la lealtad. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. generalmente mezquinos de los protagonistas. una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. Al parecer. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. . La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. Los encuentros fugaces. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. Por lo tanto. pero aún vigente en términos emocionales. El fracaso de los romances amorosos. sin embargo. Dávalos no sólo es un personaje. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo.

una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. En realidad. le pego”. Reciprocidad de las miradas. él se ve así mismo. la mirada prístina que abre la película. si alguien me pega. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny.290 CINE BOLIVIANO 3. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. lo que le impide mejorar su situación. pero con los ojos de otro. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. Lo que le molesta a Jhonny. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. Entonces. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. En el caso de la pareja aymara. Más aun. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. . pero la montaña también los mira y reconoce. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. Desde un principio. por ejemplo. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. los campesinos miran la montaña. Pero a medida que descendemos en la ciudad. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. es su propia imagen ante los ojos del opresor. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena.

la primera mirada de los campesinos. totalmente coloquial. casi legendaria del mundo indígena. la mirada no sólo define y nombra. en esa relación sagrada. En una de las primeras partes de Isico. Oscilamos entre dos callejones sin salida. humano. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. Ama Lulla. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. la montaña destacaba por su carácter único. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. En Chuquiago. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. De ahí que la sensación de clausura. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. De alguna manera. Ama kella. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. La indagación inicial que nos propone la realización. se convierte en la otra mirada. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. cuando llega a la ciudad. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. Por ejemplo. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. los personajes se convierten en elementos intercambiables. Sin embargo. Así. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. el tono pesimista del cine de Eguino. en medio de ese registro. Ama Sua. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. . Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. En el descenso infernal que la película plantea. asistimos a una conversación cotidiana. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. Entonces. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad.

o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. En efecto. desdibujado. sino dos modos distintos de mirar. la mirada directa y cruda del documental. Tal vez. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. ya no se viven en lo exterior. Podría decirse entonces que las heridas históricas. por la vaguedad. Por una parte. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. De todas maneras. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. de un pasado no resuelto. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. por otra. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. protagonista de la película. sino en la intimidad y en la interioridad. o en una exterioridad completamente ajena. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. De hecho. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. o como Souza también señala. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. o en un ámbito oficial. Ese retorno a lo íntimo. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. Más aún. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. a través de las ventanas de su auto. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. persistentemente . No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. los traumas de un pasado violento.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia.

La Paz: Don Bosco. (1982). El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). . La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Bibliografía Espinoza. Gumucio Dagron. El cine boliviano según Luis Espinal. Souza.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. Alfonso. El cine de la nación clandestina. Sin datos de edición. sino que se recuperaría en las heridas. Mauricio. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. —. Historia del cine en Bolivia. Santiago y Andrés Laguna. (1982). Bolivia: Gente Común. (2009). 4. “Los viejos: un regreso”. en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes.

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El primer encuentro con Sanjinés se pospone. En Italia. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). cortometraje y mediometraje. parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. Este primer trabajo en cine. Agazzi dirigió su primer largometraje. El cinéfilo italiano. sin embargo. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). que se convirtió en un éxito internacional. país de origen del director. respectivamente. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. nos enteramos. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. El director sólo venía de visita a la casa de un amigo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México. Jorge Sanjinés. Mi socio (1982). .

del Oriente al Occidente boliviano.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. uno acomodado y consentido. Brillo. por el contrario. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. la inmortalidad del cangrejo de 2005. Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . se aventura al género humorístico. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. Los dos hermanos. En El atraco (2004). En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. En su época de estreno la película significa una novedad. donde el consumo excesivo del alcohol. hasta el día de hoy. en el que trabaja la época de las dictaduras. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. además. torturando y asesinando a oponentes del régimen. el otro ilegítimo y rechazado. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. don Vito. narra la historia de la familia Cartagena. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. y su ayudante camba. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. con lo cual es considerada. la fiesta. Agazzi fue. símbolo de una Bolivia integrada y unida. Con Sena Quina. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. Con El día que murió el silencio de 1998.

Por sus escenas explícitas de violencia sexual. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. sin considerar los riesgos de ello. (Mirka Slowik) . la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. algunos más maravillosos que otros. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. política y familiar. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. dos de ellos oficiales de la Policía. que entraña Villaserena.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. deben preservarla. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. Sena Quina. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. que todavía no tiene luz eléctrica. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. se supone.

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La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. son imágenes que sugieren. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. de una u otra forma. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. un viaje. Aunque no siempre de manera explícita. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. me sentí bien. ya no me sentí solo y desamparado y. cuando volví la segunda vez. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. el arte. de una cultura a otra–. Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. en fin. sentía que había encontrado mi lugar. de un idioma a otro. bastante sugerente y significativo. Llegar y partir Camiones que van y vienen. Entonces. de un país a otro. la literatura. aún sin tener plena conciencia. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. además. postales que se envían y se reciben. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. imágenes. esta vez de día. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. Ya desde Chuquiago (1978).DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. aunque sutil y alguna vez implícito.

no se inicia con un paisaje. en plano general. cómo el niño corre hacia La Paz. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. en el desplazamiento del personaje. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. sino también en la sociedad. Las carreras de personajes en la cinematografía. y al final llega a la playa para descubrir el mar. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. en cuanto a la filmación. en plano secuencia. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. emprenden una pequeña carrera que. descansando en las oficinas de Carloncho. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. en un momento crucial. Mi socio (1982). Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. Ambos personajes. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. ópera prima de Agazzi. carreteras o caminos. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. en el centro de la ciudad y la sociedad. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. se presenta un paisaje. En Chuquiago. También Johnny corre en Chuquiago. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. como herencia directa del neorrealismo italiano. y Johnny. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara.

Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. manifestantes que exigen justicia. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. Sin embargo. al bajar del camión. La acción en el filme alude a hechos históricos. posiblemente. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. la película es un “canto a la amistad”. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. además de narrar el destino de dos hermanos. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. El atraco (2004). A pesar de desarrollarse por completo en . Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. sin embargo. Ambos personajes tienen preocupaciones que. por último. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que.” Así. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. De modo que. No pocas veces. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. metonimia de viaje. llegando incluso a “humanizarlos”. en un camino rural. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. El camino. el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. Según Jaime Correa. retoma la temática del viaje. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. como tantas otras veces. el castigo a Cartagena. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. Los personajes están resolviendo problemas personales. sin derechos en la sociedad. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia. el traslado de la familia a la ciudad y. largometraje mucho posterior.

cuando la vuelve a encender. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. espacial y sonora entre ambas instancias. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. incluida la de la casa de Óscar. de espaldas. cae una lluvia artificial del techo de su casa. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general.           . de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. es él quien escribe los sucesos. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. hasta el espectador mismo. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. existe una separación visual.302 CINE BOLIVIANO la ciudad. dicen los habitantes del pueblo. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. “Así se puede concentrar mejor”. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. existe una compleja relación entre narrador e historia. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. Sin embargo. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. mirando hacia Villaserena. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. pues siempre que Oscar escribe. Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. estereotipos y clichés bolivianos.

Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. etc.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. narrados por los personajes al escritor. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. alimentan el trabajo creador de Óscar). También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. se vive. 1 Con la excepción de Blackthorn. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. nos habla de un modo de narrar historias en películas. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. que van variando según el contexto inmediato. se habla. 2. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. éstos no se realizan en pantalla. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. sin destino. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. Por otro lado. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. quizás. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. a la vez que se deshace otro silencio. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. pero no se ha visto). sin destino). ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía. pero se crea otro. . Sin embargo.

los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. En este sentido. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. en una parada. en relación con la fecha de realización. por el momento dramático. éste podría estar trasladado a otro lugar. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. y ni qué hablar de Sena Quina. un silencio en el que se . Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. Vito y su compañero toman api con pastel. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. conflicto. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. Así. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. no sólo en el paisaje. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. una recurrente ausencia de acción. el terrateniente toma chicha de maíz. sino también en la sociedad. más bien escasa. son muy bolivianos. Por otro lado. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. desenlace). donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. Es así que las películas de Agazzi. Asimismo. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. ya en Chuquiago. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. tenemos que hacer cine boliviano. temáticas de la actualidad. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–.

pero acaba por tragarse a sus creadores. con el apoyo de otros. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. 3. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. en realidad lo intensifica. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. el silencio. además de calmar con palabras . pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. como se anuncia en el epígrafe más arriba. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. con lo cual su destino queda en silencio. ya adelantado en las escenas del jardín. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. El día que murió el silencio. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. la cinta que pretende eliminarlos. Por cierto. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. ya lejos de su tierra y su entorno usual. donde. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. en un aparente afán por recluirse del mundo. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. Celeste. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. Celeste es un personaje que. Con la partida definitiva de Celeste. Franz y Nora. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. es vacío. ambos de origen austriaco. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. El jardín de Nora. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera.

no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. yuxtapuesto a Nora. surgido de las páginas escritas por Óscar. peinándose o duchándose: es una imagen. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. Parece que en el cine de Agazzi.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. no habla. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. construida y constantemente actualizada por Russel. romper el silencio. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. En El último lector. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. Pero Óscar. don Vito cambia. viajar no siempre significa optar por un camino. al ser observada. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. Villaserena es un espacio reducido. en la contemplación de la ciudad. el acto de leer. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. sino también una suspensión de la acción. La maqueta. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. Sin embargo. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. no narra un viaje propiamente dicho. sino también inventar otro que. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. para recrear su propia versión de la historia. La observamos paseándose por el jardín. casi un fantasma. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. Al finalizar el viaje en Mi socio. o el pueblo lo inventa a él. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. solamente lo insinúa. justamente. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). el escritor. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. no termina de escribir el . Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. no se manifiesta. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. sino también tomar una voz. la creadora del otro jardín. parece que Agazzi quiere. una isla que no permite transformación posible. como se supondría en las películas de carretera. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). no existe más allá de la imaginación.

Artes Vis. Francia: Les Films du Carrosse.DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. 4. (2005). Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Fernando. El cine según Agazzi. Músic. (2001). El lenguaje de las historietas y el cine. La Paz: Fundación Simón Patiño. El jardín de Nora. (2006). Estébanez Calderón. Martínez. . El viaje de Celeste no se termina de contar. Ricardo. Jaime. En Cuad. Diccionario de términos literarios. Cinemateca Boliviana. (2006). Espinal. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás. Los 400 golpes (película). Madrid: Alianza Editorial. Artes Escén. Demetrio. Wiethüchter. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. Piglia. (1998). El último lector. Bibliografía Correa. Blanca. Luis. no hables para nada”. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. (2006). Barcelona: Anagrama. La Paz: IV Bolivia Lab. Francois (Director). Truffaut. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. (1959).

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de Marcos Loayza. marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). La nación clandestina. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. de Juan Carlos Valdivia. el Festival del Sol. Italia). de Paolo Agazzi. Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. y hasta la fecha tiene tres películas más. se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. fue estrenada en 1989). España. en Cuba. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. Cuzco. Durante los años 90. y El día que murió el silencio (1998). la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. en su mayoría centradas en la problemática del indio. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. Francia. y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. Aunque en menor grado. La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Cuba.

al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. para visitar a su abuelo. y en los pocos días que pasan juntos se enamora. siente un inmediato rechazo hacia él. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . pero también diversión y apego. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). Por otro lado. queda en él como un latente recuerdo. respectivamente. la camioneta en la que viajan y el dinero. Tras una serie de coincidencias. al alejarse Pepelucho del trío. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. Toda aquella experiencia. los lleva a perder la virgen. Así. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. Durante el viaje Manuel conoce a Clara.310 CINE BOLIVIANO gotá. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. al volver a la ciudad. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. Al final. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. Mejor Director. Escrito en el agua (1998) Manuel. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo.

en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. que sufre de cáncer cerebral. todos los intentos del cabo. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. (Matías Contreras Soux) . El cabo. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. Al final. Al darse cuenta de la estafa. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. El cabo volverá al trabajo. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. Jesús abandona su antigua identidad. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. Luego del paro cardiaco. con la ayuda de su compañera la Choca. desde su posición de bajo rango. Viéndose acorralado. Al morir ante el Estado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado.

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si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. de su identidad. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. No sabemos cómo sigue. de espaldas a la cámara. es a costa de su nombre. con una sonrisa irónica. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. y no es poca cosa. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. . antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. Otra última toma. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. ¿o acaso conseguirán otro proyecto. que ya sabemos cómo acaba. a la cárcel o incluso a la misma muerte. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. Al final. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. porque si sigue suelto en la ciudad. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. ¿Rendirán cuentas?. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. Pero eso sí. como se lo merecía). un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento.

y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. ahora se aleja. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. porque más allá del recorrido. se va y vuelve con el tiempo. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. y que ahora nos toca revisar en detalle. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. caminando de noche. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. indeterminado. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. Sin embargo. la empresa. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. no se trata. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. que era uno de los significados originales de «empresa». a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social». ya no tan en boga. viene. Los que viajaban eran «emprendedores». bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas. La cámara. intercambiable. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista.1 Por azar. la suerte y el azar. del viaje por el viaje. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. . llevan a cabo. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. Su lugar es mudable. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. casas. Solteros. etc. en este caso. cuentas corrientes. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. débiles y viciosos por naturaleza. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes.

entonces te daré trago en exceso. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. sabiendo que este surgimiento suponía. Les falta predisposición. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. su ser natural. bien peinados. Nadie sabe dónde viven.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. in extremis. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. ¿Por qué otro motivo. su indeterminación social. si le hubiera gustado. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. comerciantes informales de dudosa procedencia. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. si no el desempleo. típicamente bolivianos. sino por cómo lo promocionan–. no habrá progreso. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. presas de su indeterminación. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. Así lo quiso Loayza. porque. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. entonces te daré mala suerte extrema. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. Son los pajpakus. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado. responsables. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. típicamente urbanos y típicamente mestizos. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. . En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. condicionamiento. ¿eres bebedor compulsivo?. invirtiendo la ganancia.

sino un porrazo de descenso social. aquí el capitalismo tarda. no más pertenencias. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. tan sólo le quedan las deudas. Por muy “buenos tipos” que fueran. para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. no hay nada más «clase media» que eso. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. se podría decir. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. no más seguro social. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. no más ahorros. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. el continuum del viaje. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. léase progreso–. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. sino un agente de opresión del individuo. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. . y este sujeto ya lo ha perdido todo. si es que llega–. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. al final se hace explícito. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. Al final. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. pero un objetivo inconsciente. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. tremendamente infladas después del tratamiento. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. el viaje termina sin llegar a consumarse. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. no han pasado ni 20 minutos de narración. este sujeto vive ya no un viaje. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado.2 que es mejor quedarse al margen. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. y nada más propio que el despilfarro. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. No más «clase media». Al principio. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. si este tren es boliviano. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. Sin embargo.

el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. La cámara. Eso sí. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. en su sano juicio. la misma casa ni los mismos amigos. ¿Quién. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. sino como única vía de escapatoria. ¿Cáncer cerebral?. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. su destino será un signo abierto. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. burlar el sistema. casi cantando “Caminante. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. como en este último caso. en adelante. Y he ahí la respuesta: evidentemente. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. persiguiéndolo. . pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. con una nueva barba. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. Sin buscarlo. sin dejarles más opción que intentar la huida. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. – dirán ustedes–. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. llevan la incertidumbre a cuestas. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. y. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. no hay camino”. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación.

especialmente en Cuestión de fe. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. nacional. sarcástico. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. Pero curiosamente. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. cuando no. donde abundan los abrazos.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. se caería inevitablemente. Entonces. hay un plano real. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. es una realidad socioeconómica complicada. incluso. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. en Las bellas durmientes. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. A diferencia de sus demás películas. si hay hambre (y por extensión pobreza). antes de significar aperturas e interrogantes. la posibilidad de una vida subalterna. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. ante la imposibilidad de salir. que. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. poco amiga de las idealizaciones. inválido. lejos de una apertura y una interrogante. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). por lo tanto.318 CINE BOLIVIANO 2. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. fuera del Estado capitalista. será romántico y. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. Ya no más fugas del Estado capitalista. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. las sonrisas y los brindis. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. . Vivir en la indefinición social. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. en el que esta situación.

¿Qué es. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. entonces. digamos). Nada raro que. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). ¿qué. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. como en Cuestión de fe. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. Sabemos. ¿Qué sabemos. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. al final. si no creer vivamente en el desarrollo?. porque. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. en su mejor versión. Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. No se puede llegar a aceptar el modelo si. . aunque sin ser determinantes. estaban al borde del colapso emocional. ¿qué. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. la pertenencia al Estado capitalista. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. si se puede salir del Estado capitalista o. ni siquiera se puede llegar a él. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. tal vez estemos hablando de límites culturales. y los factores externos pueden influir en la decisión. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. llamados a comportarse como buenos capitalistas. si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. también. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». Más allá de eso. más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. en primer lugar. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. entonces. personal en vez de grupal. su comportamiento se plasma en una variante interna. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. Sin embargo.

llevarla al cine. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. siendo tan difícil hacer una película en este país. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. sino el sistema. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. Finalmente. en un mal puerto? . Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). si ya hacer la película era una odisea. Llegar a Coroico y filmar su película. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. el sueldo fijo. las deudas. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. porque. la casa propia. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. Sería casi como decir que. ¿Por qué. los préstamos. más allá de cualquier argumentación. porque. la cuenta bancaria. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. 3. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. los etc. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. Sí. la oficina. Coincidiremos. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. pero no ya en términos de pobreza. Pero no. la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. entonces. una película sobre ellos? ¿Por qué. diría ese sujeto barbón y desarraigado. llevarla a los festivales.

No había motivo para gastar los 300. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. Siendo el cine una proeza en nuestro país. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. lo único que no les han quitado. al menos no un viaje digno de epopeyas. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. No será así. Sí. ¿Por qué. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. Ese es el final de Underground. son pobres. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. ya que no en la realidad. Porque plata. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías. Para colmo. el charlatán. un Jesús Martínez ya no barbón. Ahora. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos. ser pobres y seguir emborrachándose. No habrá entradas triunfales. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. se quedaron incluso sin la pistola. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. o al menos eso creíamos todos. la película más emblemática de Emir Kusturica. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. sin plata. el cine nacional debería hablar de proezas. sentado en la banca de una plaza.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. cantan y festejan en una isla. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. . el indeterminado. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. porque lo perdieron todo en el camino. Pero la cosa va más allá. Si los viajeros lo pierden todo. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca.

de luchas entre clases sociales. de pajpakus.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. no son. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. aún más terrible. a los auto-sabotajes. donde. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. oculta la realidad. pues. Eso les pasa por viciosos. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. expresando de algún modo que nuestro cine. no lo matan los militares. la famosa “Noche de los lápices”. Se trata. porque el primero tiene un significado plano. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. cree en el progreso como instancia final. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. una lógica cultural. a medio camino entre San Mateo y La Paz. ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. no contentos con una historia de simples hombres. historias a medio camino. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. se podría decir. si tenemos un gran escritor. por una condición filosófica. ni plenamente occidental ni puramente andina. también puede contar historias como la gente. de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. Fuimos nosotros quienes. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. donde. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. lo más fiel a la realidad como le fue posible. ni rebeldes ni subordinados. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. ni opresores ni oprimidos. . desenlaces que no llegan a suceder. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. de llegar a suceder. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. no nos eliminan en la primera ronda. Quizás no. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. De llegar a buen puerto. si no pajpakus. vaya casualidad).

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). Además. de recursos de supervivencia. más bien. necesita de ella. entonces. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. ya no hay acción. también lo hace el final de un film. Los objetores de conciencia. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. inevitablemente. En El Corazón de Jesús. como la religión o la ética. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. en cambio. En Cuestión de fe. A diferencia de la desobediencia civil. Al dejar la historia suspendida. Las objeciones de los personajes de Loayza. Se trata. Religión. Son otro tipo de objetores. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. la han acorralado en un espacio sin escapatoria. Y. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. no obstante. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. Ya no hay movimiento. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. el director deja abiertas muchas posibilidades. Sin embargo. así como el final de un libro implica silencio. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. como la película termina justo en ese momento clave. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. una variedad de posibles resoluciones. 6. . no buscan el cambio y quieren. solamente. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. En las películas de Marcos Loayza. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. su objeción no es fructífera. los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. en cambio.332 CINE BOLIVIANO dada. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). no tienen que ver con convicciones éticas o morales.

por su parte. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. ya que no cuentan con el apoyo institucional. Pero. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. se llega a un acuerdo. Otra vez tomando como ejemplo a España. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. 7. pero en el que pueden sobrevivir. como ya dijimos. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. en un inicio. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. Así. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. cumplir con el encargo de Estívaris. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. es cierto que los personajes de Loayza. Ahora bien. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. tratan de dialogar. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. Se discuten las razones del objetor e. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. Los acreedores no iban a asesinarlas. es inútil porque están escapando de sí mismos. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. si un hombre quiere. un limbo. de ese modo. como un perro persiguiéndose la cola. puede evitar hacer el servicio militar. al no tener acceso a la imagen. En 2012. Su viaje. del que no pueden salir. Sin embargo. Sin embargo. no puede cumplir con su trabajo que es. . su fuente de ingresos. Los personajes de Loayza. entonces. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. como ya vimos. saben que el contacto con éstas sería inútil. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. Se crea un ciclo que no acaba. en cambio. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. idealmente. Al igual que los deudores suicidas. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. Domingo.

ese camino no los llevará a ninguna parte. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. El final de esta película es abierto. sobreviviendo. simplemente sabemos que están ahí. profanar la santidad.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe.  http://www. Bibliografía Borges. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. (2006). lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza. Silvio. entre la vida y la muerte. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana.  . son prisioneros eternos de un final abierto. del final de la película. Nueve ensayos dantescos. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez. Nunca sabremos si los matan. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. “Llover sobre mojado”. Ahora. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. 9. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. Jorge Luis. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo. 8. Madrid: Alianza Editorial. En Mujeres. ya que no cumplieron con sus órdenes. de ese modo. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. a diferencia del purgatorio. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. No están en un pueblo u otro. Están en una vía intermedia. o si salen vivos. Pero. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. (1978).aldeacultural.

dirigida en México. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. Jonás Lariva (Dino García). con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. Festival de Cine de Guadalajara 2010. Chicago. se encuentra atrapado por la obligación de . película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano. Ariel 2006. con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. Alejándose del escenario boliviano. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. Festival de Cartagena 1995. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. un profesor de liceo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. con Mejor Guión por American Visa. la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. Bolivia. Nacido en La Paz. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país.

pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. etc. Por un lado. En el transcurso de la película. aislado para el resto. universidad pública y universidad privada. Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. Empeñado en lograr su objetivo. los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. en el sótano de la casa en la que todos viven. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. explora el alejado mundo del arte. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. el mayordomo de procedencia aymara. madre soltera de tres hijos. Tania (Claudia Lobo). Patricio (Juan Pablo Koria). irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. y Wilson (Pascual Loayza). Blanca (Kate del Castillo). por otro lado. la cuñada de Jonás. quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. Sin embargo. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. Por su parte.336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. mientras que. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Es en este espacio. Carola (Ninón del Castillo). donde Julia (María Reneé Prudencio). la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . que no se detendrá hasta lograr su objetivo. Sin embargo. ser jailón y ser cholo. Mientras el hijo menor.

su música. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. su tradición. el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento. Finalmente. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. no sólo de uno mismo. se piensa. flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar. Sin embargo. (Carmen Valdivia). Yari (Elio Ortiz). . las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une. guía de origen guaraní.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. hecho del que muy poco se sabe.

.

En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. Jonás Larriva. Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. Tanto la familia Del Paso y Trincoso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. Por un lado. su amante. Por el otro. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. Este modelo de relación . al que sólo Jonás y Julia. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. el arte. pero también la infidelidad. como el contexto social al que ésta corresponde. un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. Así. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. tienen acceso. En este punto.

Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. baño. más bien. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. sino de la decisión. Así. comedor. 2. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. la migración no supone una mejor vida. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista. en su aislamiento. que decide no irse. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. insalvables en la película de Valdivia. . se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. Mientras que para Blanca. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. Estás dicotomías. etc. con las libertades que éste le otorga. la amante). Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. y Julia. Finalmente. la autodeterminación del sujeto.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. Así. la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela.) y el ya mencionado sótano. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. en la película American Visa (2006). apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. esta prostituta y bailarina nudista. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. la esposa. habitaciones.

Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. quien. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. como espacio y como personaje. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único. Mario consigue la visa. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. Decidido a tomar su vuelo. La casa transmite un sentido de exploración interna. cuya historia. determina su proyecto futuro. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. Finalmente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. Pero a todo esto. A diferencia de la novela de Recacoechea. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas. también única. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). Mario. es la que da cuenta de un hacer particular. es posible añadir que la casa. carente de una configuración en el pasado. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. Sin embargo. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. donde ya no son las divisiones sociales las que importan. sino determinarlo? 3. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—.

En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. señala. más bien. sale de la casa en el auto de su patrona. Antes de llegar a su comunidad. el machismo. lo privado. lo jailón. El patrón. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. y por consiguiente. Así. Sin embargo. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. desde el momento en que Wilson. pero desde una mirada cotidiana. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. sino su acoplamiento indiferenciado. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. este afuera. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. que en vez de señalar jerarquías. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. se establece un trayecto que se separa de la narración central. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. no mira a Wilson (Pascual Loayza). los discursos abarcan el feminismo. no buscan su inversión. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. el mayordomo de origen aymara. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . donde también tiene lugar la lucha social de clases. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. lo público. desde un estrato social superior. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. superior e inferior. la subalternidad. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. Wilson es detenido por un oficial de policía. Carola (Ninón del Castillo). El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. lo cholo. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. Al no ser opuestos. gracias a la privacidad de su interior. Sin un criterio de orden. se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. y hasta que retorna a la casa. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. su mayordomo. sino de manera externa a la misma. la hegemonía matriarcal. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto.

el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. El punto de quiebre. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. este caso se vale de la charla. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. que no las convierte en rivales. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. Por lo mismo. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. Más adelante. que separa el adentro del afuera. está hacia el final de la película. sentados a la mesa. donde se hace la propuesta de compra. pero además. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. el que denota la ambigüedad. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. En este aspecto. sino en semejantes. pero también de posiciones opuestas. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. las clases sociales. Por un lado la hija mayor. En la película. Aquí. Así. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. la madre y patrona. Por otro lado está la chola. esta mirada cambia la perspectiva . se opone a su hermano. Carola asume su pertenencia a lo jailón. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. tan apartadas y opuestas en el afuera.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. Al igual que con los hermanos. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. Sin embargo. Como en los puntos anteriores. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. que se adscribe a la clase con privilegios. que profesa un feminismo lésbico. Por otro lado. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto.

por lo que. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. 4. siempre abiertas a la mirada del espectador. Yari. La línea principal narra el viaje del cineasta. a medida que avanza la trama. La trama se divide en tres líneas narrativas. entonces. esta horizontalidad es la que construye. la casa tiene enormes ventanas. Andrés Caballero. la necesidad de un adentro frente a un afuera. el afuera. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). como la voz que . Sin embargo. y su guía de origen guaraní. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. Y. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. por un lado. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. sin embargo. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. Yari (Elio Ortiz). donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. el guaraní. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. finalmente. por medio del cine. y también en vías de extinción. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. El viaje. Ivy Maraey.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. tiene como principio la búsqueda. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. y su guía de origen guaraní. se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. El espectador está invitado a mirar. por otro lado. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. la del narrador guaraní. Por otro lado. un pueblo. la ambigüedad y. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. en lengua también guaraní. . e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona. En todo el conjunto. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. la luz y la oscuridad. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. 1 2 En teatro. la otra línea narrativa que se antepone. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. Sin embargo. por medio del viaje. el narrar guaraní es un continuo canto. relato que da forma general al mundo guaraní. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. que mira por medio de los sonidos. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. Por contraste. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. Por un lado. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. se deduce que es guaraní–. a modo de monólogo aparte. que es expuesto en su forma ausente. el aparte es una variante del monólogo tradicional. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. la cosmovisión de su propia cultura. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. y la lógica visual de oscuridad. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra. el pensamiento del sentido y el audio del sentido.

ya no es posible seguir viajando por ese camino. que es la de lograr hacer una película. siendo ésta. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. la que conjuga las diferencias. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. sin embargo.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. al igual que la línea narrativa central. mucho más preciso que en el caso anterior. a pesar de ello. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. no logra continuidad. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. En el otro caso. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. Pero. Hacia el final. hasta ser cortadas con tijeras. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. son progresivamente destruidas. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. . escribir es pensar”. Sin embargo. finalmente. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. En ese sentido. “para mí. el del narrador guaraní. acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido.

no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. Desde sus primeros años. etc.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. 2013) 5. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final. pero además. más bien. .. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. En ese sentido. respuestas. La interpretación tampoco puede ir más adelante. la dirección de videos musicales y la actuación. reflejar. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. las diversas crisis del país. como ha pasado también en el campo de la literatura. la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. quizás los de retorno. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. quizás los de construir nuevos medios. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. y algunas más que. develar. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. \. donde muchos cineastas han visto más importante o. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano.

con la participación de extranjeros. Jonás y la ballena rosada. Ante este panorama. desde la primera película filmada en Bolivia. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. Más adelante. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). Cuando se estrenó American Visa. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. finalizando el siglo XX. y su consecuente frustración. determinada por la elección. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. entre . y por el otro está la trágica resolución narrada. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse.348 CINE BOLIVIANO principalmente. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. La lista que se puede apuntar es bastante larga. Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE). Este primer deseo de aislarse del contexto. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. el deseo frustrado se convertirá. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. ante la mirada del director. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. en una alternativa posible. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. Es en este momento. marcado por un alto número de emigrantes. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. sobre identidad y realidad. Más adelante aparecen. donde el contexto se impone. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado.

suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. falta de oportunidades. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes.). Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. el aislamiento. preferirán la invisibilidad. aunque residentes de Estados Unidos. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. El cambio de paradigma se define al final de la película. a Riberalta. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. entre ellos Argentina. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. Si bien la cifra real podría ser mayor. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. Las causas. más de medio millón de bolivianos (562. la falta de poder. desempleo. España y Estados Unidos. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. donde Mario. la mejicana o la puertorriqueña–. lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. no sólo es significativo el hecho de no migrar. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. nunca dejan por completo su país. Sin embargo. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. más bien. mi corazón es Bolivia”. finalmente. Más allá de las cifras. repetida por algunos migrantes. (Paz Soldán. Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que.461) emigraron a otros países. etc. sino por la autodeterminación de Mario. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. sino . Obsesivos en su identificación con Bolivia. para no terminar de dejar Bolivia. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos.

Por un lado. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. lo que hay es una abstención del mismo. al mismo tiempo. apenas visitado por la trama. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. De esta manera. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. Por el otro lado. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. Asimismo. no sólo del contexto literario. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. es decir. sino que se radicalizan. pero. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. no su anulación u omisión. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. sí se da un retorno para Blanca. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. escrita. cabe añadir. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. En esta película se traduce una mirada . Así. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. ahora también productor y guionista. muestra la superación de las dicotomías sociales. en el exterior. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. dirigida y producida por Valdivia. haciendo más bien las veces de productor. en el entendido de que. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. Finalmente. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. Zona Sur.

co-producida y protagonizada por Valdivia. pues más allá de ello la realidad es velada. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. pero. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. Valdivia habría logrado su propósito. alejándose de las normas establecidas. tal como lo entiende Valdivia. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. Ivy Maraey ha sido escrita. al mismo tiempo. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. que se vuelve más radical. escapando a las determinantes de un cine compro- . sólo queda volver sobre los pasos del viaje. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. un pueblo que ha asumido su desaparición. y la introspección. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. Finalmente. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. Ante esta inmanencia. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. misma que se traduce en la trama de la película. de una actitud altamente individualista. En este caso. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. narrando la vida de su propio director. Ahora el cine. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. Así. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. su única libertad es la de narrar el paisaje. dirigida. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado.

para Mesa. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). Quizás patria se escribe con muerte. la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. En todo caso. sólo vale por su propia medida. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). más allá del resultado general de toda la guerra. más adelante. Aquí. Chaco. el historiador Carlos D. y pensando en este recuerdo de deber patriótico.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . Mesa. Es allí donde. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. si la muerte es inmaterial y trascendental. décadas después de la Guerra del Chaco. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma. 6. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. Es también la frase que recuerda. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. Esta sería. quizás eso que no existió nunca. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. tres años más tarde de la toma de Boquerón. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad.

La herida radica. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. quizás. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. enumerándola. es a lo que estas líneas buscan acercarse. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. diríamos que en su momento. Siguiendo este camino. (Zavaleta Mercado. se la puede transfigurar. se la traduce. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. pero produce un fantasma. y con todo el peso del presente siendo construido. es “El pozo”. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. logra un efecto más bien sintetizador. como en un principio. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos. un espejismo que crea su propio .. cuento que. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. como el agua en un verano seco en el Chaco. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. Esa búsqueda de agua.. también. porque de otra manera. se la sintetiza y expresa. ligados al ideal que. de que la realidad en sí no existe. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. jamás tendríamos una idea de lo que es. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. se la intensifica. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. no se encuentra. más bien intensificador. Estando siempre. La verdadera magnitud de este conflicto. esa Guerra. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. intensificando su sentido. de nuestro presente. y de lo que quizás buscan alejarse. de que la realidad es siempre según el hombre. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. de un pueblo que no se ha logrado unir.

la indisoluble memoria de un deber. Pero. A los doce metros parece haber agua. Pedraza […] ha informado que efectivamente. del retorno. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. quien en una relectura de sí mismo. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. más agotada y más real que todos sus fantasmas. “Estamos. parecería que aún así. atados al pozo. la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. “Para mí ese pozo es siempre nuestro. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada. hay mucho más en ese seco fondo. esa tumba sin agua. la oportunidad de encontrar esperanza. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. 1997: 17). Ya no se cava para encontrar agua. pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. La búsqueda y el hallazgo de agua . en plena sequía. “Duro como el cemento es el suelo”. Recordemos aquel pozo. de la reivindicación. agonizando en su deber de cavar. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. un propósito inescrutable” (35). Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo. a unos cinco kilómetros de aquí. no sólo para ellos sino para todos. hay un “buraco”. sino para cumplir un designio fatal. Dieciocho metros de profundidad. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas.” Descenso hasta los veinticuatro. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. una responsabilidad ideológica de todo go- . atados al pozo.. pues. personaje y sentido. Ahí. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. ¿No es acaso hoy. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. convertido finalmente en una tumba.. Pero nosotros no cedíamos un metro. “¿Acabará esto algún día?. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto.” Los personajes. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. abierto desde época inmemorial.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro.

como una constante histórica. pero no el sentido. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. Estos ejercicios no alteraron mayormente. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. . Los diálogos en el escenario político tienen. pero en sus formas más inventivas “crea”. El gesto cambia. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. (384) Así. sin embargo. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. su antes y su después. con la problemática realidad social e histórica del país. con la vida socio-histórica que la contextualiza. la realidad que tematiza o intenta tematizar. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. justamente. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. es decir. más o menos inmediata. Un deber mítico cuyo génesis está. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. la novela boliviana es marcadamente “realista”. Tendencialmente. más o menos directa. en la Guerra del Chaco. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. en consonancia. la transversal reivindicación marítima. es decir. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. el realismo dominante. Empezando por la novela indigenista. por otra parte.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. y a nada más. quien responde a su ideal de “patria”. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. más bien. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. a su manera. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. Más bien. etc.

Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. Ya . una tendencia marcadamente realista. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. al igual que la narrativa. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. nada que quiera ser encontrado. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. Lo que no ha cambiado sustancialmente. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. donde quizás no haya nada o. Esta narración. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. el cine producido en Bolivia habría tenido. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. se transforma. y aún no superado del todo. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. por el arte en Bolivia. Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. de mundos ficcionales. El contexto se vuelve. Sin embargo. intereses más estéticos. sino en su producción libre de sentidos. y menos representativos. y no sólo en su estética. al menos. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). y con menor fuerza en la década de los 90. recuérdese. En este escenario. es decir. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. deseosos de anular su deber meramente mimético. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes.

entonces. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. Los conflictos de identidad. que han estado definiendo nuevas relevancias o. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. escribiendo así su propio devenir. Ante tal estado de las cosas. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. El contexto cobra hoy valores que. de narcotráfico. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. sino para adornar. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. de corrupción.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. pero no determinante (quizás por no ser determinable). Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. ciertos indicios de autonomía. Pero el caso se transforma . cuyo peso debiera cautivarnos. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. Asimismo. Se podría inferir que. nuevos órdenes de relevancia. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. difuminando éstos el peso de los primeros. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. comercializar. etc. mientras más grandes. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. Así como los conflictos sociales siguen presentes. Entonces. de liberación. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente. Existen. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. etc. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. es decir. mejor dicho. apreciar. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–.

Antes de continuar. ese personaje que genera sus propios sentidos. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. Volviendo a Valdivia. American Visa (2006). Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. sino de articular una finalidad: la de separarse. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. ya que. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. Por otro lado. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. pues su incorporación se vuelve secundaria. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. sino del control de un contexto social. no sólo de un contexto literario. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. Siendo que los esquemas sociales están definidos.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. Ese pozo. Una mirada libre y entrometida. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. Mario. Al final. en un principio. sino de no querer hacerlo. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. porque al hacerlo no consigue nada. de búsqueda. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. si fuera posible. un fin material a la búsqueda. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. en American Visa. pero el propósito de ello queda todavía velado. queda claro que no hay agua y que. Sin embargo. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto.

un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. Sin embargo. En todo caso. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. es lo que estaría aquí en juego. el trayecto de 5 En este sentido. la presencia de conflictos que vienen del exterior. casi inasible. sí. en este caso. Así. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. Sin embargo. las divisiones de clase son determinantes. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. frente a un conflicto que no tiene resolución. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. más bien. se podría decir que. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. la del pueblo aymara. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. En todo caso. es impenetrable. la segunda estaría apuntando. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. es decir. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. e incluso la lógica hermética.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. . en realidad. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. El contexto aún está presente. donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento.

Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. Este aporte. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. es lo que sostiene Yari. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. Quizás no haga falta recordarlo. Lo que se buscaba se ha transformado. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. el trayecto de este cineasta. . pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. en quien se han enfocado estas reflexiones. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. No hay continuidad en el discurso. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. Finalmente. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. Ya no habrá guaraníes en veinte años. sin embargo. décadas atrás.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. ha logrado plantear una apertura. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. ya no habrá quien cuente sus historias. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. donde las preguntas se aglomeran. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. el blanco será su narrador. sin arbitrariedades. Hacia esta superficie narrativa. que se encuentra en el conflicto del contexto.

La Paz: Gisbert. Teresa Gisbert y Carlos Mesa. García Pabón. Boquerón” (1932) (Documental). Luis H. Pero. Edmundo y A. (2000). Bibliografía Antezana. (1993). donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. Javier. La Paz: Altiplano. . (2009). Mesa. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. Carlos. En Ensayos y lecturas. La Paz: Plural editores. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. (1986). Carlos. este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. En Bolivia S. La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). Mesa. José. La Paz: Plural editores. La Paz: Juventud. (2010). Paz Soldán. Zavaleta Mercado. Leonardo. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes.XX. Cuadernos de futuro 7 (IDH). Mesa. La Paz: Plano Medio. 7. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. Sanjinés. “Bolivia Siglo XX. La Guerra del Chaco. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. (2007). La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). En última instancia. Historia de Bolivia. René.DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. Grismon. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. “Introducción”. En Los deshabitados. (1998). La Paz: Plano Medio. La aventura del cine boliviano (Documental). (2001). el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas.

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Este mismo año ganó. El mismo año. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. estrenado el 2009. 1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. Suiza. especializándose en artes visuales. el arte contemporáneo. por segunda vez. Sexo (2002) y Un combo (2003). Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. Destierro (2001). es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque. las grandes producciones. de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Bolivia. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. de Laurent Jaoui (Canal Plus). formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. El mismo año presen- . Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand.

quinceañera de condición humilde.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. La sexualidad. en el que participa como productor ejecutivo. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. Inmediatamente después. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. Adinah. dirigido por Marialy Rivas (Chile). basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. Tyler. dirigiendo cada uno un fragmento del film. Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. Jessica. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. Posteriormente. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. pero no quiere que nadie se entere. . doña Felicia (Lorena Sugier). racista y violento. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. donde vive con su madre. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. del guionista Santos Callisaya. sobre la comunidad menonita en Bolivia. en Amsterdam. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. de su autoría. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. allí lo recibe un entorno agresivo. de Jorge Michel Grau. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. el 2010. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. estrenado el 2013.

A partir del conflicto triangular. se re-inventa.DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. Gus. Esa noche. recuerda. cambia de pieles. quien tendrá que vivir experiencias duras. en la habitación del hotel. . aparentemente tiene muchas identidades. se ama. En la habitación de este hotel. un hombre misterioso. se descubre. se odia. (Jessica Freudenthal Ovando). a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. Sin embargo. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. Benigno se deja llevar por el despecho. detrás de esta historia se encierra otra. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. se registra en el hospedaje. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. un camino de aprendizaje. Perfidia narra la historia de un viaje interior. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama.

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así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. sensualidad y erotismo. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. Bellott apuesta por las narraciones que. Verde y Perfidia. un hermoso hombre. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. enfermedad. En las películas Dependencia sexual. El cuerpo es superficie. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. vejez. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. textura. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. sino que se contemplan. analizada ya en debates y reseñas. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. individuales y sociales. vida. el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. por dentro y por fuera. . Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. y también aquellos discursos que desestabilizan. pero también profundidad. En ese sentido. más que transgredir. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. que es en realidad un asesino a sueldo.

en Estados Unidos. espacios de censura. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. el incesto y el abuso sexual. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency. en ciertos momentos. territorios violados. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. el género y la belleza. etc. e Ithaca. pero también dos propuestas de lectura: una. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales.368 CINE BOLIVIANO la identidad. el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. que en este caso. . dos pantallas. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. estado de Nueva York. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. Los cuerpos espacios de violencia. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. por ejemplo. la ópera prima parece ser una denuncia. Como el título explicita. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. incluye referencias biográficas. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. Bolivia y Estados Unidos. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden.). De esta manera. se produce primero a través del cuerpo. Además. Por ello. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. a quien rinde tributo abiertamente. en la metonimia de clases sociales oprimidas. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo.

que tiene el poder. En ese sentido. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. entre cabildos y paseos por el pueblo. los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. los personajes centrales de la historia. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. Sin embargo. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. Nuevamente. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. El director confiesa. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. en el filme. los capataces y los empleados. ideas. gestos…. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. Benigno (el antagonista) y su madre. y aquellos sometidos a éste. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. nuevamente funcionando como límite. En este juego de . Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). “robos” que muchas veces devienen en homenajes. cuyo ambiente es el oriente boliviano. produciendo incomodidad en el segundo. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. En ese sentido. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. como veladura y como algo que develar. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. y no así para contar historias. casi en una danza de apareamiento. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. pensamientos. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. en una entrevista para la revista OH!. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. se refiere al “robo” de imágenes. La triangulación entre Julico (el protagonista).

de exaltación del cuerpo. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. memoria. alma. el sexo del actor es censurado. respectivamente. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. he allí uno de sus aspectos dobles. y a su vez. como en los otros casos. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. Un cuerpo impregnado de emociones. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). invernal. En ese sentido. saberes y sensaciones. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. cambia el país. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. triples: sentimientos. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. el cuerpo individual y el cuerpo social. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. de identidad. puede cambiar la apariencia corporal. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. Bolivia. reforzada con el juego de ambientes. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. rasurado y con el cabello corto. que parece “otro” en distintas dimensiones. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . Argentina. El nombre del pasaporte 2: Haneke. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. En Perfidia. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. un bar… Sin embargo. Cambia el nombre. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. Miguel. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. Denis. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. el espacio exterior. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. ambos reducidos por Thanatos. y más aún con la transformación del actor. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. al lado de una foto de Gus limpio. Bolivia. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. una industria que explota los cuerpos sociales. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. pensamientos. gélido. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. frío. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. finitud y caducidad de este “cuerpo”.

. un final trágico y devastador. tensión y unidad de un largo.. la obra cumbre. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. fragilidad e inseguridad. Cuerpo. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad. y sueña con algo que su piel sabe y siente. algo que quizás no puede nombrar. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. falsedad. no se siente parte de su colonia. Unicornio.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen).. tiene la pinta. es. lo hacen las balas”. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. sin duda. sin respuesta. de Bellott. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. terminará en una tragedia. de esa manera. sin saberlo. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera. el joven menonita. A pesar de su exotismo y belleza. dos pulsiones pasionales. sexualidad. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. isaac No se puede. la tortura social. Isaac.. como lo explica el autor del guión.. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo. de ojos claros. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón.. no puede poseer y a quien finalmente asesina. La noche y la promesa de la libertad.con un dedo. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. disimulo y engaño). Sin embargo. Sin embargo. el unicornio siente miedo. se convierte. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable.. Nadie se va a enterar jamás. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo).. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. distante y hostil. alto. cortometraje con la potencia.tapar el sol... atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz.. Lleno de vergüenza. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. Nunca nadie me había preguntado eso. hasta el momento. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. todas concentradas en la metáfora del unicornio. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. Nadie tiene por qué saber. el dinero y las armas. amor y violencia. este hombre rubio. . Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes.

Discursos alternativos Heredando la línea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad. pocos espacios. relativos y controversiales. respirar. olor… La corporeidad en el cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo. al cuerpo de nuestra historia. donde el erotismo se revolcaba con la obscenidad en la misma cama.: 1987) El sistema hegemónico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por aquellos discursos alternativos.1 La filmografía de este autor muestra mundos distantes pero paralelos donde la homofobia. reproducirse. determinando su forma de comer. dormir. las violaciones sexuales. dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros. aunque se experimenta con los elementos de la narrativa y algunos recursos cinematográficos: un solo personaje. miradas a la historia de nuestros cuerpos. que para conseguir liberarnos de las represiones circundantes. temas que forman parte del cine de Bellott. el desamor. de la narración que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia. las normas. En el cine de Bellott. inocentes y llenas de compasión. quiere ser textura. los castigos y la violencia. el director de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo. se ven de forma recurrente. . quiere ser más que superficie plana. de la fluctuación de los poderes. pasamos a escenas tiernas