Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

7

las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. la fotografía artística. paradójicamente. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía. el cine. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. no al mandamiento. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. una mirada reducida. Algún cine de autor hizo lo mismo.deben acudir a la seducción y a la razón. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. la oportunidad. casi impotente. Ese cine construye. casi omnipotente. aunque no por ello sin realidad. Sin embargo. la igualdad. como todas las artes. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. por cierto. el diseño gráfico. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. por ejemplo. Así su visibilidad quisiera ser. la democracia. el video experimental. La pintura. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. Era una atmósfera de imágenes sin referente. aún si esa realidad era un efecto de . su excedente simbólico.

La vida diaria anónima. el lenguaje sonoro. invisible. o. sobre todo aquella de los invisibilizados. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). es. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. No le atraía un hueso de mármol. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. cosa difícil. Su estudio académico requiere. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. a lo largo de su historia. Aquí la homogeneización no llega. revela nuestra invisibilidad. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. complementariamente. meramente descriptivo. sino ante nosotros mismos. precisamente. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. o con herramientas académicas. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. entonces. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. contar con acceso teórico a todos estos recursos. academia.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. es decir. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. El cine. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. Y poco atractiva. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. Lo que sucede en México. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. por supuesto. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. eso es obvio. por lo menos. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. el lenguaje visual. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. No ante el mundo. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. crítica. o peor.

El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. ¿Hubo algún momento. Aquel que. tanto abstracción como realismo. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. Lo real construido por los discursos de las artes es. mi perspectiva. o que la testimonian y. o que la deforman. a la mirada de “su gente”. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. en otras palabras. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. pura autorreferencialidad. en distintos grados. por tanto. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. algún recurso.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. a cierto cine boliviano. lo subversivo. Usan. negocian continuamente sus espacios de influencia. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. entonces. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. entonces. lo masivo. para comenzar. siempre el resultado de esa ficción. que son pura forma. Asumo. Esta. en el otro extremo. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. lo popular.

todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. Esta simplificación. En otras palabras. no un diccionario. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. claro. Lo real es siempre el objeto de una ficción. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”.) No existe lo real en sí. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora. que se hace evidente como lenguaje. es decir.. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”.. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. lo decible y lo factible. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. un discurso. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. (. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. y por el modo en que se ha insertado en lo social. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente.12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . es decir. (Ranciere). como el objeto de nuestras percepciones. no una referencia. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. Estos viajes. El cine es un sistema de representación. Pero en ambos énfasis. la referencia ocupa un lugar central.

Entiendo. es inevitablemente convocada por la realidad. hay perspectivas. En el cine boliviano.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. es una incertidumbre global. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . requiere de seducción y de sangre. así. Pero nuestro modo de producción cultural. Claro. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. sobre todo. en esa coexistencia guerrera. Nuestro modo de producción cultural. hoy. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. sin embargo. La mirada.PRESENTACIÓN 13 teórico. Pero. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. nuestros ojos. hoy. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. hoy. Habrá que reconocerlos. ya no es una isla de exotismo. Porque Bolivia. requiere de identidad. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. hoy. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. sobre todo. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. hay distancias. hoy. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. esa conquista. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. Bolivia. hay matices. En esa totalidad contradictoria. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. como cualquier conquista. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. Pero hay. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. En la representación de la diferencia como estrategia cultural.

Educar la mirada. Por eso este libro. y que el trabajo. Por eso estas películas. es decir. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. lo cultural y lo político. desde una perspectiva boliviana. postcolonialismo. o la ilusión. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. se convierte en una responsabilidad prioritaria. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. Todas son películas que. Las doce son películas que producen disenso. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. el cuerpo. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. postpatriarcalismo. forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. los movimientos sociales. entonces. que cambian los modos de producción de sentido social. el discurso. el imaginario. la materialidad de la cultura. .

Historia del cine boliviano .

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Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. Estados Unidos después. La primera. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana. La segunda circunstancia. Inglaterra primero. ésta de orden particular. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. así como de sus manifestaciones expresivas. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. los indios. Cercado por las montañas. . se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. para el caso del cine. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. en definitiva. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. común a todos los países latinoamericanos.

y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. y. Sin embargo. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. Posteriormente. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. en general. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. Por cierto. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia. de una cultura de imitación. con admirable celo. aun admitiendo el relativo aislamiento . éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. Se trataba. hijo pródigo de la sociedad industrial. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. Lo cual no significó que no preservaran. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. En efecto. todavía muy precario. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. Arribo del cinematógrafo El primer intento. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. en pocas palabras. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. Sin embargo.

que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. prodigioso en verdad. el 30 de noviembre de 1899. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. por su escasa capacidad.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. 1984). El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. agresiones y hasta actos ilícitos. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. En efecto. en las breves noticias mencionadas. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. pero que no es apropiado para Teatro. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. Mesa cita. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. por supuesto…(ibíd. El 21 de junio de 1897. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. compartiendo hono- . todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. en cambio. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas.) No existe. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. 1984). Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. una de las cuales merece ser tomada con atención. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. desórdenes. En efecto. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. 1984). 1982). ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. este admirable aparato eléctrico. sino para salón. sin que la policía pudiera intervenir. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo.

con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. 1985). simultáneamente. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación.20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. seguramente antes de 1904. posiblemente alguna casa de familia. los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo. 1984). Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. sólo bastante después. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. como “modo de representación”. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. pues. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. revelado y proyección de las pequeñas películas. cuando se consolidó como industria y. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. Por otra parte. casi siempre documentales. llamada “Revolución Federal’’ (1899). Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. administrativa y políticamente vacíos. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . no fue.

271 habitantes. vale decir en las zonas rurales. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas. una vez obtenido el triunfo. De esa manera.901 habitantes. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. mientras que en el resto del Departamento. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. éstos respondieron por miles.995 a la mestiza y 325. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. 33. Del total. la nueva capital. Sin embargo. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. Era lógico. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. En 1900 se levantó un censo nacional. vivían cerca de 330. 1956). en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. Predominaba en los espíritus positivistas. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo.000 individuos.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. desarme del resto. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. El tradicionalismo fue. sin embargo. la necesidad del conocimiento científico. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. la pugna entre liberales y conservadores. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina. el sentido de la información. Por otra parte. La Paz. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. y aplastadas las tropas del gobierno.421 a la indígena. . Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. tenía 56. 39. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. la doctrina abrazada por las clases dominantes. Sin medir consecuencias. Detrás de esa fachada bullía. lo francés constituía modelo incontestable. finalmente. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento.. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. El índice de analfabetismo rondaba el 91%.033 pertenecían a la raza blanca.. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. en consecuencia. (Francovich.816. En estética. Pese a todo. considerada la religión como una supervivencia. Por entonces Bolivia tenía 1. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. Desprestigiada la filosofía. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social.

Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. casi sin cuestionamiento. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. al asumir Montes por segunda vez el gobierno. los conflictos sociales se agudizaron. naturalmente. Imperan. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. El beneficio no alcanzó. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. Hacia 1911.647 alumnos en todos los ciclos. tanto en lo tocante a la exhibición como. los brutales castigos. continuador del régimen montista. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces.343 en 1916 (Suárez. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. traducida en la realización de algunas obras públicas. En 1909 existían 51. llegando a 51. la picota. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. las disertaciones sobre teogonía. dueño de minas. Y no era un problema sólo cuantitativo. las concepciones relativas a la libertad de mercado. En 1909. a la producción. cifra que disminuirá en los años siguientes. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. por supuesto. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. en 1905. En 1913.. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional. a la mayoría de la población. 1963). específicamente por los trabajadores mineros. y la que recibimos después. Al año siguiente. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. . dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. latifundista..

última creación parisiense. de acuerdo a Gumucio. gran lucha romana entre hombres y señoras. Segunda parte: 1—Obertura. Intermedio de 15 minutos. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo.. 2—Vistas cómicas. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. Pese al éxito. siempre al mando de su “Biógrafo París”. . El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. Película que. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. además de varias otras películas. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. La frágil memoria de los cronistas. 4—Gran Baile. 3—Asalto de esgrima. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. Valenti. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. vista panorámica de 500 metros. Intermedio de 15 minutos. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. Platea 2. presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. Estreno sábado Estreno. Galería 0. El 31 de enero de 1907.50”. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. vista en color. Vistas nunca vistas. con el permiso de la autoridad competente. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. baile de la escala (sic) de Milán. fue realizada por un Sr. 3—Un paseo en París. Palco con 4 entradas Bs. debutó en el Ecuador. 4—Campeonato de Box en New-York. Arco y Anfiteatro 1. Valenti. Tercera Parte: 1—Obertura. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. sumada al escaso impacto de las exhibiciones.. 10.

Y. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. que es una vista sumamente interesante y cómica. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. en octubre.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. al parecer. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. seguramente frustrado empresario cinematográfico. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. En todo caso. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. en efecto. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. que hasta entonces van volando. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. Todo es bastante pintoresco en suma. Transcurren luego otros 5 meses. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. No se sabe. Pío Cáceres Bilbao. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. antes de pasar a Oruro donde. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. . si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. viejo recurso promocional para atraer espectadores. la noche del domingo. no sólo porque el traqueteo molesta al público. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado.

Las cosas parecen mejorar algo en 1912. Es todavía el tiempo de los documentales. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. 1982). pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. Gumucio cita. Es decir. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. preocupación central de los gobiernos de la época. Castillo. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. valiéndose del argumento de lo primicial. De esa manera. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. Mientras tanto. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. ambos trabajaron en la misma época. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. allá por 1911. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. En todo caso. en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria.

lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. mientras el grueso de la población se hallaba. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. el Cine Teatro y el Cine Edén. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. Sólo en enero se presentan dos. Cobrarán 60 cts. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. . Tal vez para limpiar su imagen institucional. también de reducido impacto. y a juzgar por los datos.26 CINE BOLIVIANO generación. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. el H. presentado en 1907. experto en Jiu-Jitsu. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. de escaso brillo social. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. por asiento de platea. el Teatro Municipal. restringida a un estrecho círculo de familias. y el profesor Takio Mayda. como ya se ha señalado. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. Así el 20 de enero. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”.

con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. el modernismo y el naturalismo. sin industrialización. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. y con un muy escueto avance científico. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. se verá influido por dicha corriente. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. en este caso. en particular el positivismo. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. el hotel de moda se llamaba White House. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. A modo de complemento. Sin desarrollo técnico. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. el cine boliviano. Workmen y The Tidys. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. Como ya se ha señalado. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. cuando intente las primeras producciones de largometraje. Su pensamiento se inmovilizó. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. . la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). El problema social en la literatura Así. Se repetía. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. quizás para desalojar el local. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”.

fundador de la Normal Superior. así como de algunas Normales Rurales. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. problema magno de los spencerianos del siglo XX. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. en 1903. (Albarracín. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. Bautista Saavedra publica El ayllu. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. En 1904. en 1910. estudio de prehistoria americana. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. la situación no mejoró de modo substancial. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. en los estudios sociales. Así. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante. punto de partida del indigenismo. Al ingresar en el siglo XX.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. con mayor fuerza. En la vereda opuesta se sitúa. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara.

contra 8. en los comicios celebrados ese mismo año. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda.601 votos. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli. Otra llaga: 60. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores. norte-americano en especial. 1917). adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. Por lo que se ve.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. Princesa. secundaria. París y Mignon. En 1917.160 alumnos componen toda la población estudiantil. 2 Palco Bs. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. Marujita Osborne. mercadería averiada?”. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. se hace cada vez más constante. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. Precios Luneta Bs. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. Carmen Myers. El Star System funciona también aquí. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas.931 de sus contendientes republicanos. universidades. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”. incluyendo alumnos de primaria. Por ejemplo. 1 de junio de 1920). . Pero en cambio la presencia del cine extranjero. normales e institutos especiales. Vale decir 62. apto para casarse? o ¿es Ud. 10 (El Norte. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. el escritor y diplomático peruano José María Barreto. publica una serie de notas periodísticas. la candidatura liberal obtiene 53.

La película se entretiene. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. a juzgar por el título de la película rodada. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. he realizado una investigación sobre el año de 1921. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. una en Sucre. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. la Suiza de América. Figuran algunos títulos italianos. en el criterio colectivo. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. las verdaderas estrellas del cine. no solamente por la gran vecindad de la zona. dos en Oruro. Voto al Chápiro. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. notable película moralizadora”. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. “Vitagraph” y “Universal Film”. únicamente las americanas. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. En efecto. en el exotismo. Es decir. debido al material de películas de que dispone. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. una película argentina: Silvia se va de garufa. Verdaderas estrellas eran entonces. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. drama de la aristocracia mapochina. . sin embargo. sino también por el público de toda la ciudad. filmando sus hallazgos. algunos franceses. en las que hacen sus creaciones.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. se sintió como en casa. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. al decir del cronista. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. Del total. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. cuya existencia parece haber sido efímera.

la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. nosotros vivimos vida de miserables. en Vermouth Social el colosal drama Ira. pensamos que los grandes actores. 29 de octubre de 1922. mantenían plena vigencia. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente.m. sobre todo es la vida de esta ciudad. Este drama de Pascierotti. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales.m.30 p. Entre algunos intelectuales. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. considerado mero entretenimiento de calidad menor. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia.m. Cocktail Danzant — Horas 3 p. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. escrito especialmente Dara Francisca (sic). mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. eso. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. muestra el temperamento en todo su vigor. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. huérfano de sucesos artísticos.30 p. — Horas 9. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. el 2 de mayo. (Senderos. los prejuicios contra el cinematógrafo. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Esta obra es impropia para menores de edad. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. las . Esta colosal cinta. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso.

Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Por ello mismo. A pesar de su ambicioso título. Es el caso de la revista Nueva Era. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. partidos de fútbol. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. porque si no. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. resultaría que aquello no era nada. qué falso. dirección excelente. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. “joven estrella de la Paramount”. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. absolutamente nada. púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis.. Mae Murray está soberbia. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. dando vida al fondo del teatro. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923.. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. desfiles militares e indígenas exóticos. acabando de vestirse para la calle. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. Se necesita pensar eso. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. ¡qué frío. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Allí.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando.

si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co.. En 1925. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. establece el domicilio de su empresa en Delaware. (Albarracín. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. Se produce. insípido. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. o quizás no tanto. el mayor de todos. individualista. Las continuas convulsiones políticas. endeble física y mentalmente. distanciándose en cambio de la clase dominante. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. agrio. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. ha salido un fruto inferior. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. asimismo.. . Circunstancia tanto más paradójica. mandatario que. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. sumadas a los cambios ocurridos en el país. de una estructura moral primitiva involucionada. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. el mestizo americano. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. Por coincidencia. desazonado. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. y del indígena. perezoso e intolerante. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. Esta continuó. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. año del Centenario. por obra de sus figuras más lúcidas.. por ejemplo. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. En todo caso. asume el gobierno Hernando Siles. y Patiño. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses.

Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. En 1923 se crea la empresa S. cineas- . Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. En cuanto a la literatura. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. liderizado por Manuel Sagárnaga. ésta había optado definitivamente por el realismo. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista.34 CINE BOLIVIANO En las artes. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. rebautizada más tarde como Bolivia Film. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales.A. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. Cinematográfica Boliviana. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. lleva a escena su drama Supay Marca. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. El folklore permanecía por su parte estancado. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. En este último rubro. En la música emerge el clasicismo indigenista. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. No quedaba un solo centavo para obras públicas. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano.

cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. al parecer. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. sin contar todavía con la experiencia necesaria. la hemos aquilatado ya. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. . y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. La Paz. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923. En cambio la calidad dejaba. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. En el país de los Incas –con vistas del altiplano. que superaba la hora de proyección. Curiosamente en septiembre del mismo año. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía. 1924). posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. estrenada a fines de enero de 1924. De todas esas producciones. Año 1. a principios del año pasado. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. El ferrocarril La Paz-Los Yungas.. cuyos resultados económicos fueron nugatorios. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. Nº 2. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. mucho que desear. sobre todo por la extensión. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria.. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. 11 de mayo de 1924. siempre de acuerdo al mismo autor. El ferrocarril Atocha-Villazón. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. don Pedro Sambarino. por Manuel Ocaña.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. (Las Horas. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. el lago Titicaca y Cuzco-. documental de ciertas ambiciones.

así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema. Ocaña. se habría producido apenas un mes más tarde. y señores: Manuel Ocaña. Pero de ser cierta la información de Gumucio. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. No se menciona allí la película citada por Gumucio. al igual que otros predecesores. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. . Ello se debió. tanto como en el contenido argumental. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. Se trataba de Corazón aymara. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. alternando con vistas de distintas regiones del país. del señor Ocaña. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito.36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. Pero volvamos a Sambarino. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. original de Ángel Salas. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. que posiblemente no pasó de ser un proyecto. Con esa infraestructura. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. Judith Montalvo y M. cuyo estreno. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. basado en la obra teatral La huerta. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. José María Velasco y Guillermo Reyes. En 1925. sin duda. acabó recalando también en el Ecuador. Muñoz. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. Las influencias del teatro nativista. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. a la extrema centralización del poder político y económico.

actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea. dirigido por Julio César Ibargüen. Tal es el argumento de Corazón aymara. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. el 14 de julio de 1925. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. el Illimani y el Illampu.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. que la sospecha culpable. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. Puesto que no se trataba de actores profesionales. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. Ante todo. contagia sus desconfianzas a Khentuara. Señalada por su madrastra como infiel. los recelos de su madrastra. Summa Pankkara. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia. hoy zona residencial. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. y para llegar al valle de Calacoto. que mostrará la sobriedad. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. esta última desenvuelve un argumento. . adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. y un cronista de La Verdad. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. Incluso el público fue presa del desconcierto. En principio no fue esta la única confusión. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. Colke Chuima. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. los recuerdos amorosos de Kilco. con la que se titula Corazón aymara. El esfuerzo valió de todos modos la pena. pero con todo. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara.

el 14 de julio. Muchas de estas piezas.. . primera producción de la Bolivia Film. la interpretación de los actores discreta. a las circunstancias de la escena. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante.. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos.. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. indudablemente. alegres y pintorescas. El argumento de la obra. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. (El Diario. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. amoldará sus melodías. tiene escenas conmovedoras. julio de 1925) Despejadas las dudas. La filmación es nítida.. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. (El Diario. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. en la que. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. el artista que ejecuta el piano. que por la película en sí. estando cada uno posesionado de su rol. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. (El Diario. Así. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. En primera instancia La Reforma. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara.

una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado. de un romanticismo puro y soñador.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón. Es una historia mezcla de romanticismo. nos referimos a la corrida de toros.. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales.. Corazón aymara.. en este caso. aplastadas ambas despiadadamente.. que el comentario no puede esconder.. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. y ya no en la ficción de las pantallas. Menos aquejado de romanticismo. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. en Cambaya y en Chayanta. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. el comentarista de El Diario. manteniendo íntegramente la esencia de su original. (La República. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones. (El Diario. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda.. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. el sangrante corazón aymara. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. el insaciado.. por su refinamiento. En efecto. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año..... La exaltación colectiva. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. .. La hilacha racista. el romanticismo de la raza afligida. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público.. Artísticamente considerado este filme es irreprochable. En este film se transparenta entera el alma aymara. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara. los tipos que se movían en escena..

sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. Se trataría de La profecía del lago. Era La gloria de la raza. esposa de millonario. (1926). o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. Posteriormente. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. III—En las ruinas de Tiahuanacu. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. 3 La gloria de la raza. II—Con los Urus. ignorada incluso por los periódicos de la época. La Paz: Tip. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. Sea como fuera. . con un pongo de servicio en la casa de hacienda. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. Edelman & Co. o la prensa de la época desconocía el asunto. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. además de algunas borrosas fotografías.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. Segunda parte: el ocaso de una civilización. o a lo sumo esbozo de película. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. y en el cual. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. Tercera parte: epílogo. se encuentra la detallada descripción del argumento. transformándolo en obra acabada. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. S.

. rodada valiéndose de maquetas. la destrucción de Tiahuanacu. Pachamama sacude su vientre. Hacia el final del filme. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. Fuego brota de su boca. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico. descansando de la fatiga diaria. alumbra el cuerpo de Pachamama. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. en todo caso. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa.. Ahora Wirakjocha. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. todo acompañado de minuciosas explicaciones. Después de la destrucción y de la muerte. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. pero no el Tiahuanacu en ruina. El indio con voz apagada. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. obra sobrehumana. el redescubrimiento del pasado. Colmados están los celos . todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. el indio se levanta.. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. para que aprecies nuestra cultura de antaño. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. el Ocaso de una Civilización (sic). Para la época. que parecía venir de las profundidades del suelo. O. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. al claro de la luna. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. Todo duerme en su seno. calma. junto a la revalorización de los hábitos nativos.. Mira. mientras masticaba coca. guiado siempre por un anciano sabio nativo. Mira por el topo. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. Aquella escena. todo se ha acabado. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. los monumentos se derrumban.

junto al legajo de pruebas del proceso. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. el menor de los tres. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. Por una especie de mueca siniestra del destino. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. nombrado por el H. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. para ser ejecutado. Concejo Municipal. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. cuando menos. tal como testimonian los periódicos: . Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. Pando. No faltaron voces pidiendo clemencia. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte.. tratándose de películas de nitrato. Nos anuncia el empresario Camarasa. Dispuesta la sentencia de muerte. o se las reservara.. primer Presidente liberal. quien era casi un niño en el momento del crimen. Por aquel tiempo.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. a fin de que éstos den su fallo. acusada del asesinato del Gral. (El Norte. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. Quizás por eso la persecución fue implacable. La cinta se titula Los que no se casan.

ha sido puesto en prisión. con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. Así. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. (El Norte. La primera. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. aun cuando afirma que. tomada con cuidado y minuciosidad. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui. Concejo Municipal.. A la vista de la película. La segunda. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. (El Norte. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. un cortometraje. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. Por otra parte.. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando.. el miércoles 28 de diciembre de 1927. ambas películas pudieron ser estrenadas. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. al estrenarse. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. señal de la escasa dimensión del mercado. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: .. Posnansky. debía proyectarse en los cines de la ciudad. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo. siempre que se le abone su justo valor. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. goza del privilegio de la exclusividad. como estaba anunciado. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. desde la ejecución del crimen. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. y que. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. hasta el fusilamiento de Jáuregui. durante dos o a lo sumo tres días. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. Habiendo salido bajo fianza.. largometraje en cinco bobinas. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta.

de acuerdo a datos de Gumucio.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. siempre siguiendo al autor citado. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. tenía su razón de ser. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. cineasta itinerante por excelencia. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. 21 procedían de Estados Unidos. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia . Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. como solía calificárselo. Más bien. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. Especialmente durante la administración de Hernando Siles. infantería y caballería. como afirma el periodista– en el curso de un mes. compendio geográfico que. esto es el 78%. pero excepcionalmente. 1 de Alemania. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. Producido por Williamson. en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. arribó el cineasta inglés Bee Mason. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre.. desfile de tropas con uniformes prusianos. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. no figura ningún título semejante. Por la misma época..

quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. El cambio de planes se debió. según lo dicho más arriba. terminó llamándose Wara-Wara. La película. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz.mil. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. Urania Films José María Velasco Maidana. ante quien llega un día la advertencia divina. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. ambos ensayos de ficción. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. ha permitido que asomen a sus tierras. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. El argumento del film. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. A modo de homenaje. escrito por Antonio Díaz Villa. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. a la deserción de Ana Rosa Tornero.500 metros de cinta.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. la actriz designada para encarnar el personaje central. relativa a sucesos de la conquista. poeta del incario. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. El segundo largometraje de Velasco Maidana. transmitida por labios de Harauico. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. entre otras cosas. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. cineasta que. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. La Ñusta real. y se halla asociada a sus sentimientos. La trama. ama en silencio a Harahuico. rodando únicamente durante los fines de semana.

. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier..46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado.. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. no del todo precisa. Tanto los escenarios. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. así como en diversas tareas técnicas. En efecto. por cierto.”. y en algún rol secundario. tan eufórico como Última Hora. allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. la escultora Marina Núñez del Prado. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. según acabamos de glosar. epilogada con la caída del Imperio Incaico. En todo caso. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros. con entusiasmo. debutó Mario Camacho. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar.. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. . como se dice en jerga hollywoodense. el pintor Arturo Borda. El vuelo sin embargo fue corto. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo.. permaneciendo en cartelera una semana. El Norte. Y podemos decir.. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. una vez más. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. El 11 enero.

Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. titulada Luis Pardo. son obras deficientes en técnica cinematográfica. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. . la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. paciencia y pertinacia en el director de escena. En Chile. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. procesiones y otras simplezas. luciendo la misma prosa vitriólica. arremete contra Wara-Wara.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. y la de Vargas Vila. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. Filmadores de tres al cuarto. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. historia de bandalaje (sic). desfiles. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. alrededores de La Paz-Potosí. hay que tener en cuenta que. Aura o las violetas. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. En Colombia. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. Y de vez en vez. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. maravillosamente eglógicas. desde hace mucho tiempo. Finalmente. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). pasaron por los écrams (sic) bolivianos. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. después otras. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. titulada Flor de durazno. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. molestias. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos.

sacrificio.. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. el hacha de piedra.. de autor desconocido. la película tuvo mejor suerte.. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. el bastón de roseta. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses.. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. la flecha. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. entre españoles e indios. es quien menos merece la pantalla. y Caciques. a la que se puede llegar en no lejano día. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo. en septiembre. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. indicando clara la culminación soñada. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. pues más parecen esos indios del Imperio. exhibidas en el Teatro Municipal. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. la honda. Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. Emmo Reyes. 25 de abril de 1930. (La Prensa. Sucre) Poco después. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. el mazote y la cachiporra (sic). Auquis. en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. .48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. centuriones romanos que Curacas.

avergonzada. el muchacho va al frente de batalla. Estalla entonces la guerra. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. otra vez. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. vuelve a la ciudad. enamorándose. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Decepcionado y herido. abriendo tres años traumáticos y definitivos. Criado en una comunidad indígena del altiplano. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. apenas se encuentra en condiciones de moverse. En ese clima.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. De allí es recogido por una mujer del pueblo. el joven debutante de Wara-Wara. Enrique Mendoza. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. Ernesto Aliaga S. De cara a la guerra. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. Valentina Arze. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. que se convertirá en su madre adoptiva. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. además de territorialmente disminuido. Mario Camacho. interpretada por Matilde Garvía. al transformarse el niño en adolescente. Donato Olmos. fruto del cual nace un niño que la madre. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. este último sobre un esbozo argumental del Dr. hija del Ministro de Guerra. Angélica Azcui y Arturo Borda en . En 1932 comienza la guerra no declarada. En el hospital de campaña al que es conducido. y frente al profundo desgarramiento del país. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. como era lógico. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. resulta ser hermana del aviador. donde termina. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. La película. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. Manuel Sagárnaga. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. recibe la atención de Sor Luisa. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. Para pesar de sus pesares.

hemos copiado. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. el comentarista que vio la película el día anterior. hemos armado. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. pero las exigencias de una filmación. mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”. El procesamiento. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. Para colmo se eligió. titulada Hacia la gloria. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. se hizo por los propios realizadores. vaya a saber por qué.. junto a Carlos Mesa. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. música rusa para acompañar el filme. hemos filmado. que nuestro público debe estimular”.. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. emite su opinión: El argumento de la obra. una conversación con Raúl Durán C. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán.. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. salvo haber interpretado el papel de Ministro.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. Por su parte.. constaba de ocho bobinas. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido. hemos revelado. Enseguida. destacándose la eminente figura del Sr. . En 1979 sostuvimos. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. seguramente. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio.. Manuel Sagárnaga. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa.. se ha compaginado y se la ha exhibido. como era habitual todavía..

A pesar de esas vinculaciones. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. pese al apresuramiento de . Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. No fue eso. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. que no superó su etapa de formulación. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. no se limitaba al parecido en el título. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. Por otra parte. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. Otros se inspiraban a su vez en Alas. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. Mario Camacho. en especial. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. y el público tampoco respondió en la medida esperada. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. sino que dirigió parte del filme. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. Dirigida por Andrew Stone. además del corto Howdy Broadway. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. filme de 1928 dirigido por William Wellman. de no muy fácil digestión para la sociedad. exhibido sólo durante un par de días. sino serias peleas internas. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. repitiendo su actuación de Wara-Wara. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. y. pese a todo.

No fue el único caso de frustración. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. precipitando la decepción del esforzado cineasta. Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. A principios de 1933. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. Con el resto. Encinas era un charlatán. Encinas.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. se le agregaron voces. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. ha paralizado estos trabajos. Es evidente que. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. aunque también fue conocida como Infierno verde. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. su estreno no despertó mayor entusiasmo. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. o el periodista no tenía la menor idea del asunto. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. Sonorizada también con posterioridad. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. quedaron en eso. Momentáneamente. o el tal Sr. para buscar nuevas actividades. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. un récord mundial posiblemente. una vez finalizada la contienda. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. Fotógrafo de profesión. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- .

Era. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. El encuentro de universitarios. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes.400 cadáveres bolivianos. una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. a la contienda. que parecía un señor sin pizca de principios. intelectuales. incluso del exterior. en realidad. se convierte en noble y generoso caballero. la prensa. lances sanguinarios y conflictos amorosos. De las arenas del Chaco. Estrenado en 1932 en dos versiones. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. donde quedaron 52. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. el documental mostraba. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. Vista de las tumbas. A la muerte de Bazoberry. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . con las anticipaciones de Busch y Villarroel. acaecida en 1965. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo. el fin de un tiempo histórico en el país. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. (Cine Mundial. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. realizado en 1935. Infantería en un ataque masivo”. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes.. Titulado Guerra en el Infierno Verde. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad..SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. Todavía debieron pasar 16 años. para que la crisis madurara en cambio definitivo.

Faustino. empero. Gisbert. —. —. La Paz: Juventud. México: Fondo de Cultura Económico. La Paz. Un año en Bolivia. El pensamiento boliviano en el siglo XX . En Última Hora. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. otra historia.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. Juan. La Paz: Ed. La Paz: Ed. Guillermo. Trabajo. El gran debate. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. 13 de abril de 1974. . Historia del cine boliviano. La Paz. La Paz: Imp. Amo Hnos. (1984). En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. Alfonso. De todos modos. Francovich. para el día jueves 6 del presente. “50 años de cine boliviano”. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. Los Amigos del Libro. La aventura del cine boliviano. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. Bibliografía citada Albarracín Millan. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. Mesa Gisbert. se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón. El Diario. el 3 de julio de ese mismo año. Historia de la educación en Bolivia. Última Hora. (1982). Mientras tanto crecieron las ciudades. La Paz: Ed. O si se prefiere. (1978). (1917). (1963). Esa sin embargo es. refiriéndose a esa película. Como se trata de una película de palpitante actualidad. quizás la última película boliviana silente. 30 de noviembre de 1984. se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. José María. otro momento de la misma historia. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. tarde o temprano debía imponerse. (1985). Carlos D. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. Barreto. como diría alguien. Gumucio Dagron. Suárez A. (1956).

1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). sino la testarudez y persistencia de Castillo. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. Peñaranda ganó la elección con 58. El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Sambarino.El cine boliviano.060 votos y Arze obtuvo 7. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. Velasco Maidana. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. . no merecieron la atención del cine. con compromiso y sensibilidad social. La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda.645. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película. Posnansky. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. una minoría de la población. y no cualquier minoría: la de las ciudades.

íntimamente ligada a la oligarquía. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. Mientras tanto la historia no se detuvo. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. Mientras tanto. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. Los de antes abandonaron. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. La derecha militar. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. la nacionalización de las comunicaciones.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. en las minas donde los dueños hacían fortunas. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. un trabajador ganaba . Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. con intelectuales que se improvisaron como actores. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. se editaba y se copiaba. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. se había hecho cargo del poder. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo.

pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. Hizo lo mismo con otros países. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Ruiz y Roca. el de dos jóvenes aficionados. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. Ellos no lo sabían entonces. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. Ruiz quedó maravillado. Los mineros. pero nunca ejerció esa profesión. Nacido en Sucre en 1924. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. A su regreso a Bolivia. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. desfiles y otras manifestaciones. En Luribay. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. y otros temas de agropecuaria. donde vivió varios años con su padre. El cine seguía extraviado en el desierto. sin abandonar el contacto con el campo. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. la caponización de pollos. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. cerrar un ciclo y abrir otro. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. en 8 mm. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. El cine no estuvo presente. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). como “contribución de guerra”. La película duraba cerca de 15 minutos. Jorge Ruiz y Augusto Roca. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. Así sucedió una vez más en 1942. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. generalmente extranjero. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. trabajadores del subsuelo. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica.

quien hacía el papel de cura. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. El director de ese colegio era Karl S. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. A partir de allí se hicieron cineastas. una profesión que en esa época no era considerada como tal. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . Bell. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. mayor de ejército. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. Rafael Monroy y José Arellano. los dos cineastas nóveles de La Paz. El filme resultante. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. se puso en relación con éste. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. aficionado al cine y a la fotografía. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. El filme no llegó a terminarse. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. otro “inquieto”. de la realización propiamente dicha. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. amigo de Augusto Roca. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. y otro “caracterial”. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. Gualberto Villarroel. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. en La Paz. se encontraran. los hermanos Sanjinés. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”.

Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. en Bolivia está estancada. en plena cordillera cerca de Oruro. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. militante del MNR y luego del PRIN. . dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. extraño maridaje de violencia. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. con Juan Lechín. entre 1944 y 1946. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. Y no bastó que esto sucediera una vez. 1940-1964 59 MNR. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. Intelectuales como Augusto Céspedes. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. Con todo. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. como principal dirigente. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. entre otros.

El censo reveló que Bolivia tenía 3. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. Wasson. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. estaba exiliado. Ahí nació nuestro cine profesional. de nuevo juntos. en la Isla del Sol. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. A Augusto Roca se debió. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. en buena parte. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. un estadounidense que vivía en La Paz. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. con medios muy precarios.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. hecho cuya . una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. Wasson. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental.019. con sonido. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. Según recordaba Augusto Roca. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. Víctor Paz Estenssoro. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. en blanco y negro. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. Como siempre. Esto sucedió cuando Kenneth B. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio.031 habitantes. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. En esos años renace el cine boliviano.

mientras tanto. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. Había soldados en todos los techos. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. Ruiz recordaba también que. Según su relato. El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. pero el cine no los documentó. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. Mesa. Sin embargo. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. quechua y castellano. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. consiguió lo que quería. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. representante de la firma Kodak. poco antes del 9 de abril. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. Se trata de Rumbo al futuro. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. que fue distribuido en aymara.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. estaba filmando abajo. en la calle Ayacucho. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. La importancia cinematográfica de este filme documental. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. Roquita. Un año más tarde. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. los discursos. esta vez. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. sobre la Plaza Murillo. perseguidos por Mollinedo. como señala el historiador Carlos D. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). Gracias a la habilidad de “Roquita”. según me contó alguna vez. Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. Años más tarde. el ministro de Gobierno. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados.

antes de que Ruiz emprendiera. la realización de un mediometraje de 40 minutos. en color. probablemente los últimos que quedaban. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí. Propaganda e Informaciones. por lo que “el público no llegó a apreciarla”. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . de diez minutos de duración. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. La siguiente película fue En las noches de la historia. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). en blanco y negro. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. y no otro. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. especialista de las culturas andinas. José Arellano trabajó como actor. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. un cortometraje en color. titulado Bolivia. Roca pensaba que ese. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. Nunca más supo de ese material. un filme sobre el mal de Chagas. pues desaparecieron en los años cincuenta. un documental turístico. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. Después del 9 de abril. con sonido. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. que duraba cerca de 40 minutos. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni.

Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. Se trata de una película en color. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. sembrando y cosechando papas. donde se encontraban también las principales . Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. Poco después. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. una de música y otra de comentario. entre 1950 y 1953. aunque al parecer no lo fue. Al igual que Ruiz y Roca. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. de las 800 de la isla. a la que dedicó varios años de trabajo. Como la película era en color. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. tenía una cámara. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. los temas y el entusiasmo para hacer cine. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. Monsieur Perrin. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. a través de Carlos Ponce Sanjinés. ya en 16 mm y con equipo de grabación. Empezó a trabajar solo. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. de 20 minutos. Cerca de 200 personas. vivían en la parte que pertenecía a su familia. como lo llamaban sus amigos.

Perrin trabajó allí en varias producciones. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. cantos rituales. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. Simultáneamente. y en otro filme argentino sobre el tango.P. Según me dijo el propio Perrin. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. quién llegó para dirigir Native Son. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. en Achacachi a un danzante. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. Gene Tierney y Richard Boone. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. en color y 16 mm. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School). 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. El filme fue bien . John Donne y W. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura.64 CINE BOLIVIANO ruinas. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. Cuando se conformó la empresa Telecine. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. producción de la Paramount con Rory Calhoun. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. A fines de 1951. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. cortometraje de 12 minutos. un realizador sin grandes ambiciones. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. El título en castellano era Sangre negra. a lo largo de un año. dirigido por Daniel Tinier. 63. En Tiwanaku. en blanco y negro. Yates. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina.

En cuanto al equipo humano. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. un vagamundos de aspecto patriarcal. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. cuya procedencia era un misterio. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. convertido en exitoso empresario. 1940-1964 65 acogido. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. Si no la encontraron no fue culpa del camino. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. crearía la productora de cine Proinca. Rurrenabaque. según me contaba Mario Mercado. En 1976. mientras estudiaba derecho internacional. Más tarde. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. una frondosa barba blanca. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. la empresa de Kenneth B. Wasson. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. Años más tarde Mario Mercado. de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. puesto que no llegó a concluirse. a veces. Bolivia Films. Guayaramerín. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. Tipuani. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. no se logra terminar un proyecto. Charlie Smith. era la productora de este largometraje argumental. como Alcalde de La Paz. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. Santa Ana.

según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. comíamos pescado. ‘Entonces se lo vendo. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. 20 pesos’. La señora. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. Luego. sin preaviso. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. no social.. rendido. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. ha modificado la versión original. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. barbudos. muy lindas. en el Beni. desapareció de la misma manera como había aparecido. virgen. La filmación se detuvo allí. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre.66 CINE BOLIVIANO Cruz. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Claro que después ella reclamaba sus derechos. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. y recorrimos bastante territorio. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. Ella dijo que sí.. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. por eso nos trasladamos allí. en lamentable estado.”. ‘¿Le gusta mi amigo?’. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. Charlie Smith. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. El material . que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. siguiendo la broma. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. etc. picados por los bichos. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. le preguntó. pero difíciles de integrar en un argumento”.

Entre ese puñado de películas propias. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. y al contrario. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. me decía Jorge Ruiz. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. la niña chipaya protagonista. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. pero como no tenían siquiera un guión. por la estructura. no lo consiguió. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. porque la gente de la ciudad no lo conocía. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. Paulino Lupi. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. muestra su hábitat. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. y sin Esteban Lupi. Sin embargo. todas las demás han sido encargos”. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. su organiza- . preocupándose por el contenido. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. pretendía ignorarlo. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante.

hablar solamente aymara. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. El pan no es solamente pan. enviado por la Organización Mundial de la Salud. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. vuelve a tu origen. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. contaba que “no se podía filmar así nomás. penetrados por la civilización occidental. es solidaridad entre pares. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. Ruiz. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. como Jean Rouch y otros. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. había que vivir un tiempo allí. En su periplo. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. a la observación. pero sin filmar”. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. a la manera de los grandes pioneros del cine directo. hermosos y significativos gestos. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. gestos. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. toda la filmación se hizo en apenas una semana. . Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. rostros. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. Luego. es comunicación. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. no traiciones a tu comunidad”. La comunicación entre ambos niños.

los indígenas chipaya. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. Hay que subrayar. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. además. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . 1940-1964 69 En el viaje de regreso. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. unos años más tarde). El pasado representado por el abuelo. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. Los actores naturales. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. en otras palabras. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas. entre otras. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. sigue viviendo en la niña chipaya.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. pionera del cine que vendría después. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película.

el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. el 24 de julio de 2012. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. . Cincuenta años más tarde. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. además. El guión del filme. a lo largo de su nutrida carrera. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). entre otros. Santa Margheritta (1960). La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. sobre todo. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. En un comentario publicado en El Diario. en Montevideo el año 1956. pero no en otros países de la región. Venecia (1958). que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. San Francisco (1963) y Berlín (1963). En su diccionario de cineastas. Vuelve Sebastiana”. Karlovy Vary (1958). Y dijeron.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia.

El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. mis cielos. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido. A manera de ejercicio de calentamiento. Néstor Peredo como “Sandalio”. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. Oscar Soria escribió los guiones. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. mientras que Jorge Ruiz. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. muy bien interpretado. Un poquito de diversificación económica. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. Paralelamente. mi gente. El siguiente filme. nunca llegó a crecer demasiado. Telecine era una empresa pequeña. .

Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. sobre los créditos supervisados. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. sobre el tipo de cultivos. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. (…) El relato de la película es totalmente popular. convertida en un polo integral de desarrollo económico. conocí Guabirá en sus cimientos. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. Mientras Sandalio lee la carta. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. que no conocía. y eso me sirvió mucho.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. Santos Menacho (Roncal). encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. Las escenas de Guabirá. la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. sin olvidar las carreteras de integración nacional. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. las había conocido personalmente. Humberto Rada. . Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. En 1957. a través de los personajes y de imágenes documentales. Pepe Rojas y otros. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. La película narra. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. por ejemplo.

hay que corresponder”. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. pero no lo fue. Oscar Soria escribió un guión sencillo. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. Se empieza con un gran silencio. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. según recuerda Jacobo Liberman. sin duda. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. en definitiva. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y .GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. determinante de las características que adquiere la música andina. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. es él. Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos.

del valle. Uno de ellos era Tatamayu. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. Más tarde. la intransigencia. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. la amenaza con denunciarla. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. pero luego se suicida. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. en la Sección Ibero-Americana y Filipina. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. etc. respectivamente. Otro guión era La señorita Beatriz. pero ella lo rechaza. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. El argumento se dividía en tres historias. uno de los últimos pistoleros . y del llano. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. Él se interesa por la mujer. La historia era real. la lucha de clases. Asistimos además a algunos ritos. Entonces ella se entrega y se enamora de él. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. Proyectos. si ella no cede ante él. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones.74 CINE BOLIVIANO se hace música.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. de tema urbano. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia.

tan bribones como los personajes del guión. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. pero como allá la caballería no les daba respiro. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas. señalando lugares precisos. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. los . 1940-1964 75 del far west estadounidense. aunque ataviados con corbata.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. En Tres Cruces y en Eucaliptos. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. hizo millones con esta película filmada en México. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. cuya fama los precedía. Según determinó la investigación de Cacho Soria. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. “El oeste norteamericano murió en Bolivia”. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio.

aunque esto no se notaría de forma inmediata. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. campesinos. Ese 15 de abril. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. de todas maneras. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. piloteado por el comandante Walter Lehm. cuñado del jefe movimientista. Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. a quien entrevisté en 1975 en Lima. convertido en los años siguientes en empresario minero. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . En el mismo avión carguero DC-3. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. Esos dos camarógrafos. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. que era un gran hombre. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. Para salvar la empresa. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. Alfonso Gumucio Reyes. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. Era indescriptible. 17 veces más. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. Comenzamos a bajar a la ciudad. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. Nicolás Smolij. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. cientos de miles de obreros. pero los autos avanzaban apenas. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. tal era la multitud congregada a lo largo del camino.

cultural. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. etc. danzas.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. en julio de 1952. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. También se considera como fuente de . escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. Aclimatados en pleno trabajo. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. Apenas tres meses después de la Revolución. era una fiesta con multitudes. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. etc. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. Había mil cosas que filmar. Finalmente. el filme trataba de “reconstruir. No se podía hacer cine en esas condiciones. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. Según me confió Waldo Cerruto. 1940-1964 77 filmábamos.

Germán Butrón. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. Ñuflo Chávez Ortiz. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. Walter Guevara Arze. Juan Lechín Oquendo. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. . El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. Germán Vera Tapia. Arteaga. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. Federico Fortún Sanjinés. sobre el Concurso Folklórico. la democratización de la participación política. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. Tuvieron. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. Julio Manuel Aramayo. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. Augusto Cuadros Sánchez. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. Adrián Barrenechea. En la primera etapa. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. las reformas en la educación y en la cultura. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. Luis E. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas.

En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. en tanto que documentos testimoniales. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. A mediados de 1954. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. en poco más de un año de actividad del ICB. La reforma agraria fue. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. al final de la Avenida Busch. El noticiario era semanal y a veces quincenal. por ejemplo. no cabe duda de que. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. lo que suponía frecuentes viajes allá. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. sino en Miraflores. la llegada de un productor de cine español. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica. sobre el valle del Luribay. se habían realizado sesenta noticiarios. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. En el marco de convenios internacionales. se intercambiaban noticiarios con otros países.

cambas.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. Amanecer indio fue uno de los primeros. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. Paralelamente a la producción del noticiario. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. En La leyenda de la kantuta. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. todos en blanco y negro. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. así como imágenes del nuevo gabinete.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. A los . además de 17 breves documentales y un corto de ficción. Cerca de 20. desde el balcón. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. un documental sobre la música boliviana. que recién para ellos es símbolo de la redención”. Chapacos. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. del altiplano y de los campesinos. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. documental sobre la Villa Imperial. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca. mientras que Waldo Cerruto figura como director. regios rostros maquillados por la brisa. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. el ICB produjo una serie de cortometrajes. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. hacia 1975. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. bajo la dirección de Waldo Cerruto.

Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. una evocación de la historia de la Villa Imperial. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. la siguiente película documental. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. tragedia y gloria. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. Gilberto Valenzuela. Rolando Quiroga. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. la ciudad de los cuatro nombres. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . En un momento dado. Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. Javier Rada y Gonzalo Murguía. entre ellos Gastón Tejada. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. aunque de una manera muy improvisada. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. Enrique Kotori. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el segundo que produjo el ICB. fue parte de esta serie de cortometrajes. cuando filmaban en interior mina. Estaño. La producción del ICB creció con Illimani. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida.

sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. un cine ágil. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. etc. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. la nacionalización de las minas. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. la reforma de la educación. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. Según la prensa de entonces. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. documental sobre los nueve departamentos del país. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. la esposa del Presidente de la República. Para moverla se necesitaban varios hombres. colaborado por Nicolás Smolij. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. ya que se trataba de su hermana. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. dos filmes poco conocidos.

Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. La película mostraba el lugar de los hechos. a pesar de que esta película quedó inconclusa. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. es una suerte de anuario. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. realizando notas y varios cortometrajes. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. En cuanto a La muerte de Únzaga. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. primer filme de una serie que no llegó a continuarse. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. cuando Cerruto ya no estaba allí. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. Número 1” que se han publicado en Bolivia. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. Wara-wara. es importante. con más de doscientas páginas. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. y también las páginas . como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. aunque regresó en 1957.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. contiene numerosos artículos y fotografías. pero con la Mitchell. La edición en forma de libro. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”.

En sociedad con Socine. en 1971. La formaron Nicolás Smolij. y que luego de la guerra. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. sin embargo. documental sobre la fábrica de calzados Manaco. que era su especialidad. Augusto Roca. Toda la revista. Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). Se formó en 1956 y desapareció en 1958. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. además de promotor de importantes actividades culturales. pues pertenecía a Hans Ertl. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. Su hija Mónica Ertl. La empresa Socine tuvo corta duración. en Cochabamba. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. que la alquilaron al ICB. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. en 1953. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. el ICB realizó el mismo año de 1957.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. su fe en las realizaciones de su pueblo. casi quincenalmente. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto.

mientras que Enrique Albarracín controló la producción. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. hoy Myanmar. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. a la cineasta peruana Nora de Izcue. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. Óscar Soria fue el guionista. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). En un monólogo interior. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. la enfermera cuenta sus desventuras. hosco e incivilizado. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. que “no entiende que se lo quiere ayudar”. mientras que la segunda se filmó en Birmania. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. un tiempo después.

se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. una concesión destinada a atraer público. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. Lorgio. La maestra. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. A medida que el filme avanza. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. lo cual ni siquiera era cierto. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. hubiera sido igualmente intrascendente. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. Por ejemplo. El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. “Larguen el agua”. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. el eje documental se impone cautivando al espectador. suspenso y aventura). y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. La vertiente cumple una doble función interesante. mediante la filmación. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. a los pobladores. dice una voz. El cazador de caimanes. . es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. interpretada por Rosario del Río. la maestra y el cazador de caimanes. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta.

Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. descrito como un holgazán. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. sobre todo hacia el final. por lo que el objetivo de la película era. sobre el tema del petróleo. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. el campesino. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. En las secuencias propiamente documentales. el obrero y el minero. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. la empresa estatal de hidrocarburos. Hay una dosis moralista en el filme. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. Este personaje es equivalente a . esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. sin fallas superficiales. Como en otras películas de Ruiz. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. Sin embargo. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. titulado Los primeros. en alguna medida. cuidando de que nadie la siga. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB.

no recordaba La ciudad del Illimani. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. la fábrica de cemento de Sucre. en 1964. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. las carreteras de integración nacional y otras. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. aunque muy pocos años después. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. Uno de ellos es La colmena. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. Eso lo llevaba a . o cabría decir en las latas de película. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. al norte del departamento de La Paz. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. su pasión inicial. una película suya que probablemente no llegó a terminar. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. en su mayor parte en los años 60. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. cuya referencia encontré en un comentario de prensa.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. realizado con la colaboración de José Arellano. por encargo de la Alianza para el Progreso. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca.

Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. que tan pocos bolivianos conocen. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. en el Beni. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. La visita a Bolivia duró diez días. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. Durante el Festival de SODRE en 1958. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. para visitar Bolivia. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. por entonces Director Técnico del ICB. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. con actores de trayectoria internacional. el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. . Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. de Montevideo. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay.

y el más decisivo. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. seguramente creían que era un gringo loco”. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). A principios de los años 1960 Ruiz. que fue el guionista.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. de las películas que he visto”. Una misión que venga de Inglaterra. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. durante su estadía en Bolivia. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. pero “nadie sabía quién era Grierson. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. derrocado en 1954. África y Asia. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. por lo menos es mi primer recuerdo. Según recordaba Ruiz. Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. con la mayor voluntad del mundo. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. basado en un cuento de Óscar Soria. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. Pero el caso es que. la película que filmó en 1954 en Ecuador. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia.

que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. cómo hace caer el pequeño altar familiar. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. Roca me contaba. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. El padre Ximul. es presentado como un hombre retrógrado. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. el viejo Ximul. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. cuando lo entrevisté el año 1975. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. la “oveja negra”. siempre junto un gringo en la pantalla. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. hosco. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. controlando el proceso de usurpación de tierras. como para que el espectador se vaya acostumbrando. absolutamente mayoritarios en el país. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. testarudo. al borde de la locura. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. Además de tratarlo como a un desequilibrado. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . Ruiz me mostró uno de ellos. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. peor aún. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. “héroe positivo” de la película. producidos por USAID. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. que además aparecen abiertamente en la película. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

entre otras. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. una imagen positiva de las fuerzas armadas. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. en varios países de la región. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. Acción Cívica pretendía crear. por cierto. nada menos. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . bastante alejada de la realidad. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. En la misma serie. Según recordaba Roquita. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. un récord difícil de igualar en el mundo. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. cómo atravesar la corriente de un río. con talladores de madera muy hábiles.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. No hay una orientación política en la película. donde se filmó la película. caminos y escuelas. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. era José María Velasco Ibarra. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. El personaje central. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. cinco veces Presidente del Ecuador.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. Nicolás Smolij recordaba. a su paso por Ecuador. Donde el pueblo está. La empresa del pueblo. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. Herramientas que enseñan. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. también programas financiados por Estados Unidos. me decía Jorge Ruiz. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. en Acción Cívica. el doctor Allan Holmberg. En Chile hizo publicidad y en Perú. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. Como jefe de fotografía. cuando lo entrevisté en Lima. Todavía en Perú. Según me contaba Ruiz. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. donde estuvo varias veces. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. incluyó el reportaje en uno de sus programas. Además de Guatemala y Ecuador. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. casualmente. para terminar. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. En la nueva época. Walter Cronkite.AA. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Citemos. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. da color a los textos y comentarios”. El famoso comentarista de la cadena CBS. quien lo animó a regresar al país. en la comunidad peruana de Vicos. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. tenía por tema la electrificación rural. filmada en Santo Domingo de los Colorados. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. De Lafaye. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. un campeón de las grabaciones. Punto de partida y Los trámites de doña María. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había .

El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. En Bolivia. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. en la selección oficial del Festival de Cannes. 11 años después. El avión presidencial Air Force 001 de . continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. En cuanto a Jorge Ruiz. La película fue nominada. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. el cantante de origen armenio de voz inconfundible. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. Kennedy. desapareciendo con ella el material filmado. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. Jorge Sanjinés. pero eso ya es parte de una siguiente historia. la productora de Mario Mercado. y Charles Aznavour. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. que luego desapareció. el cortometraje Secretario de actas. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. en 1963. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué.

el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. en Perú. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. Allí trabajó Smolij desde entonces. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. 1940-1964 95 Kennedy. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. En 1974. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. durante la dictadura de Banzer. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. Ya en Estados Unidos. me contó cuando lo entrevisté. para recoger a la delegación oficial boliviana. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. un Boeing 707. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . llegó a la base aérea de Pisco. en Buenos Aires. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. Al cierre del ICB.

la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. no le permitió trabajar con él. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. pero éste. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. En suma. para luego trasladarse a Chile. Se trataba de cortos en blanco y negro. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. y en el plano técnico y artístico.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. Sin embargo. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. cuarenta años después. El maguito y La guitarrita. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. Para Jorge Sanjinés. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. por lo que decidió colaborar con él. entre 1958 y 1959. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. a partir de su propia experiencia vital. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. el camino estaba abierto. como técnico eficaz y como realizador. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. pero no tenemos más referencias sobre ellos. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. me dijo. Mayo 2014 . allí conoció a Óscar Soria. En alguna conversación que sostuvimos. el guionista. el interés por la cultura y la historia de Bolivia. Ahora. según recordaba Sanjinés.

El contacto con el empresario Mario Mercado. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. hizo posible la idea. la mayor parte a través de contratos con el Estado. Mesa Gisbert 1. sea a través de contratos con el gobierno. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones.El cine boliviano. . De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. 1960-1990 Carlos D. Patria linda (Estívariz. El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés. A pesar de ello. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. Del abundante material realizado por Proinca. 1970).

La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. 1978) y El celibato (Cuéllar. un cierto tono de documento o de libro de viajes. da una pauta de las calidades de las que hablamos. . 1976). representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. Ruiz. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. Con la intención de lograr un “gancho” comercial. El actor no sólo había madurado físicamente. Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. La Chaskañawi (Cuellar. a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. en 1968. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. a la vez. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. Ruiz es un cineasta de nivel. El embrujo de mi tierra (Guerra. 1981).98 CINE BOLIVIANO 1972). 1958). esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). no fue adecuadamente explotada. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. dieciséis años después. como guionista. Allí. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar.

ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). ha sido un fiasco en nuestro país. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. un informativo denominado Aquí Bolivia. los elementos que le habían dado frescura. Entre 1972 y 1975. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. 1982: 186-190). apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad. la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. La fibra creativa. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. el esfuerzo fracasó en la comparación. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. en términos generales. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. . Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. Desde Un día cualquiera (1974).MESA: EL CINE BOLIVIANO. sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. Proinca. En cambio. Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. Pero se evidencia también la rutina. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Nada hay de relevante en una secuencia. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta.

Las montañas no cambian. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. desfilan ante los . Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. Pero habían quedado atrás los años heroicos. Carreteras. hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. nos dice Ruiz. grandes camiones de transporte. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. Poco amigo de hablar del pasado. Se trata de La gran herencia (1973). Gabino Apaza. pequeñas industrias. comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. Por supuesto no fue así. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. La actividad es escasa y esporádica. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. 2. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. ingenios azucareros. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. el nacimiento del sonoro. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. Definitivamente cerrada en 1980. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. tractores agrarios.

Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. podrás hacer. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). definitiva en Vuelve Sebastiana. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. como dice Gumucio en su Historia (Gumucio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . recién llegado de Santiago de Chile. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. Paulino Tarqui. En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. podrás trabajar”. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). 1982: 217). La influencia telúrica. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. Un día Paulino y Revolución. te daremos. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. Sanjinés. Sanjinés. Sus majestuosas panorámicas. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. “Tendrás. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental.

Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. de la historia boliviana contemporánea. (Mesa y Susz. 3. incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. COMIBOL). quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. Walter Villagómez. 1979). todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. . Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. intuitiva entonces. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS.

Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. . 1979: 91-95). Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. sino el conocimiento. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. de una dramática realidad social. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura. 1979: 17-18). pasaron no solamente once años de trabajo. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. La primera interpretación de la realidad boliviana. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores.MESA: EL CINE BOLIVIANO. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. sino claramente un arma. en un tiempo determinado y para una cultura específica. para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. en la convivencia. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. identificada con un análisis de las diferencias raciales. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite.

la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. aparapitas y la presencia constante de la muerte. la pobreza. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. la mortalidad infantil. pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. Tras la introducción de cenizales. la marginalidad. La respuesta es la intervención del ejército. la cruz contra el cielo. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. las manos . Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). Las botas sobre el pavimento. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado.104 CINE BOLIVIANO y algo más. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. vuelve por sus fueros. En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana.

con muy pocas interrupciones. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. gobernarían el país durante 18 años. Aysa y Ukamau. 1965). La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. en toda la película no se escucha una sola palabra. o las piedras de la calle. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. La referencia a 1952 es explícita.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Una verdadera lección para el cine boliviano que. La historia. siempre cargada de ironías. Esta decisión posterior del . mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. hay quien invalida el valor de Aysa. algo ambiguo. las sombras sobre los muros. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. Es en puridad. Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. sin embargo. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. en la mecánica documental de Ruiz. idea a todas luces inexacta. para peor. como ya vimos. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen.

Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. La referencia social es clara. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. 1966). Soledad. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine. El silencio restante es elocuente. Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. denominado “Grandes Directores Jóvenes”. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. de rostros poderosos. A partir de primeros planos de miradas. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. dolor. Es la montaña. y el segundo y más importante. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. es el peso de una estructura social insostenible. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. muerte. marcan el ritmo de las imágenes. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). (Mesa. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. desesperación. El ingrediente estético fue una constante.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. es la condición de trabajo. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. . Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes.

MESA: EL CINE BOLIVIANO. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. 1964-1990 107 en el cine Scala. se hacía fundamental. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. se incluye una amplia nota del estreno de la película. Ukamau es una historia personal. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. . se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. Sanjinés y su cine son. pero melancólica y paternal. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. al indio en un proceso de creación. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. evidentemente el producto de ese cambio. aunque sólo sea parcialmente. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. aunque. de la serie del año 1966. Sin embargo. Pero a la vez. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. Ukamau es la culminación de un proceso. y probablemente a pesar suyo. a pesar de todo. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita.

Sanjinés. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. Paisaje y cuerpo. narra pero también preanuncia. . 2013). lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. arguediana. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. a la vez. Pero. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. aunque ciertamente con otro enfoque. por el contrario. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. los viajes en barca a Copacabana. La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. el camino de venganza en medio de la niebla). La imagen expresa y sugiere. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes. sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. agua y hondas miradas. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. se une perfectamente al contenido temático. encarnados en un sistema injusto y excluyente. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. el triángulo pasional.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. a pesar de todo. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina.

son conceptos no sólo manejados con frecuencia. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. Luego. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos. 1968). país dependiente. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. en casos. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses . Términos como opresor-oprimido. Germinaba su propuesta teórica. El impacto de Yawar Mallku. Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes.MESA: EL CINE BOLIVIANO. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. discutirla con sus autores. En primera instancia la definición política se va clarificando. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. burguesía criolla como factor de poder. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. aún superficial. imperialismo. de quien responde a una formación occidental. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. minas y centros rurales.. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. que pudieron compartir la experiencia y. ejército defensor de los intereses de la élite. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. la lógica del cine de autor. inmersa en una concepción no occidental del mundo. etc. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino.

Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. Ignacio. en sangrienta contrapartida. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. por su parte. su líder. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. el hermano. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. Sobre esta lectura hay un debate válido. sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. entre el campo y la ciudad.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. retorna a su pueblo para retomar la lucha. Por su aporte a la cultura nacional. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. por su importancia dentro del cine . Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. Eguino cuida la belleza de las imágenes. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. El final es inequívoco. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. carajo!”). Sanjinés y Soria. por dramático que sea. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. de unos hechos determinados. entre ellas las de la propia película. Sixto. Paralelamente.

la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. 1968). haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. la experiencia argentina (La hora de los hornos. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). la influencia de cine oficial de la revolución cubana. sin romper con una legítima tradición occidental. interpretaciones del más alto nivel. Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional. la renovación del cine mexicano. El éxito del Cinema Novo brasileño. Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. que lograron. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. como un arma desde la cultura. sin experiencia actoral alguna. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. no han envejecido.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. 1973). La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. .

publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. y anuló la democracia conservadora del Uruguay. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. sobre todo ésta última. 1969). simultáneamente. pp. paradójicamente y con fuerza. A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. se insumió en la gran industria. . Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. entre 1971 y 1976.112 CINE BOLIVIANO Pero. mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. el apoyo estatal al cine. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. Colombia y Venezuela. el 16 y el video (comienzo de los años 80). cumplido su rol fundamental. sin embargo. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. En el Brasil gobernado por militares surgió. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. Sin duda alguna el proceso político boliviano. 1979). Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. 184-211. Chile y Argentina. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999.

o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. la carta del Gral. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. . en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. que son. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). como ejemplo. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. en El cine de Jorge Sanjinés. En la perspectiva del cine de Sanjinés. no sólo carga las tintas. una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. o erradas. sin embargo. se convierte en una bofetada que conmueve. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. y aún como contribución al cine del continente. no es panfletario ni demagógico. Cine político. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. la protesta. 143-145.6 Otra vez. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. 1999. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. A veces descubrir la realidad de todos los días. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. El director acude a las fuentes. Es que las imágenes no son nuevas. sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. igual que en Yawar. Convengamos. En la película 6 Ver.MESA: EL CINE BOLIVIANO. ajada de saberla repetida en cada calle. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha.

Ellos vivieron. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. pues no tienen que recitar textos nuevos. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. para salir del contenido mismo (Sanjinés. interpretamos perfectamente el mensaje. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. en este caso. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. No solamente por la técnica sino. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. El guión. En El coraje. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. ni adoptar papeles ajenos. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. 1979: 57-59). Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. Es y no es documental. La historia es. sobre todo. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. un documento. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. se enriquece con la participación de los protagonistas. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. sufrieron y sintieron las balas. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine.

Esta consagración coincidió. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. por otra parte. afortunadamente controlado). con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. en ese sentido. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. En todo caso. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. quien hizo el argumento original del filme. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. Podemos anotar. la actitud del ejército. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. . Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses.

Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. La acción comenzará . los flashbacks y la fragmentación narrativa. primero en el Perú y luego en el Ecuador. la narración oral y la anticipación de los hechos. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. Ukamau y Yawar Mallku. 1979: 57-66). El grupo (léase en esencia. una experiencia pasada. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. filmada en el sur del Perú. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. El enemigo principal (1973) El enemigo principal. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. mediante los propios actores del hecho. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. se concibió a partir de ese cambio de eje. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. específicamente dirigidas al campesino.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. por sus características formales. En la película el grupo apeló a una tradición secular. sostiene. Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía.

el ejército y el imperialismo norteamericano. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. A pesar de todo. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. La postura de Sanjinés. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. y el anciano en off seguirá acotando hechos. Las consecuencias son obvias. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. El patrón mata a uno de los colonos. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. 1964-1990 117 luego. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. y la fragmentación por largos planossecuencia. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. los guerrilleros. el crimen queda impune. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. se inclina siempre por los intereses del latifundista. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. el pueblo pide justicia. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. como siempre. cuya fundamentación teórica es atractiva. el primer plano por los planos de conjunto. sustituyendo lo individual por lo colectivo. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. el juez.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena.

Cambia también el método. que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido.8 Su tarea como activista política. La lectura del realizador. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. sin embargo. Su último trabajo. filme del que es coguionista. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. Cambia entonces el destinatario. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. quien se había separado de Ilse Saavedra. Se retoma la idea inicial. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. el cine como arma de lucha. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. 1979: 119-134) . sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés. Es difícil. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. consciente de su origen y su formación. en lo posible. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. (Mesa. despojarse de la propia identidad. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. y probablemente es incorrecto hacerlo. ya de modo directo.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. En El coraje se había producido la transición. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. Quiere. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros.

los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. La tesis antiimperialista. con argumentos religiosos. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. a los explotadores. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. La crítica no es. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. pero igual que en El enemigo principal. a la novedosa propuesta concep- . de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. fue Los hijos del último jardín. de mirada colectiva y complementaria. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. El tema retoma en otra dimensión. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. El valor de las ideas de Sanjinés. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. 1964-1990 119 incluso como única directora. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. sin su intensidad dramática. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). en este caso en el Ecuador. No. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. en ritmos distintos. en consecuencia. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios.

militante y con una posición tomada. desde el punto de vista de la fotografía y el color. son notables los espacios catalizadores. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. y el otro. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. el periodo 1979-1983. . no tenían una vocación real de cambio. se muestran muy poco prolijas. en su lectura. En el montaje se revelan dos ritmos. ya de acción. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. con una obra creativa apreciable. a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. menos intensos en su primera visión. muy breves. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. las minas y el campo. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. Debe subrayarse.120 CINE BOLIVIANO tual.

que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. el sustrato de esta idea es el dominante. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. como muchos pretenden. hasta hacerse incluso harto aburridos. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. aunque parezca innecesario. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. Hay que insistir. El discurso central recurrente es muy explícito. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. como cuando se escogen unas imágenes y no otras. El orden actual es injusto. sino la liquidación del actual orden. su factura se resiente con los años. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza.

las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. dos grandes trazos de seguimiento. es en algún sentido. En ese gran río de ponchos multicolores. aunque en una ruta diferente a la imaginada. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). La reivindicación histórica de la película.)? Algunas preguntas que quedan en el aire. La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. sobre todo para un espectador no boliviano. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. el golpe gestado desde Santa Cruz. etc. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. sin embargo. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. (la última bandera. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo). la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. En el mar de banderas. que sea útil para los espectadores. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). Que una película sea eficaz. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. . En cuanto a la COB. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). Hay. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas.122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas.

Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. El resultado fue extraordinario. a diferencia de lo hecho hasta entonces. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. hay que decirlo. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. La idea de sacarse el cuerpo. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. el gran compositor del cine boliviano–. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR). de una concepción del mundo. la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. confusa y en muchos sentidos ecléctica. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. Su . se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. no en una ruta paralela. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. acumuló agregando su experiencia como director. El director. guionista y montajista. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento.

Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . sobre el desarraigo y la negación de una nación. con una alternancia entre primeros planos. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. El reencuentro con esa nación. Irónicamente. de la recuperación de lo esencial. Toma y retoma de conciencia. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. sobre la aculturación. Finalmente. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. que cierra de modo estremecedor el filme. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. con una cámara en constante movimiento. la clandestina. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. planos medios y planos abiertos. es de gran calidad. la oficial. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. le es insoportable. A pesar de su gran consistencia. de lo que se trata es del reencuentro. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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CINE BOLIVIANO

prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. Wara Wara (1930). parece perogrullesco decirlo. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. De ese modo. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. El otro caso. será posible una comprensión de lo que somos. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. fue repetido en este caso. es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. y la historia que hemos visto. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. además. hay un largo camino.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. El poder de las figuras del presidente Hilarión . si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). de cara al gran público. Es. tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). usado en Pueblo chico y Chuquiago. Amargo mar es. El criterio. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión. parco en experiencias positivas. En Chuquiago.

Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. Así. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. Por momentos. el general Narciso Campero. algunas realmente impactantes. hay que decirlo. 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Para Eguino. . en cuanto encarna otra. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. sobre todo en 1952 y 2006.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 135 Daza. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. huelga decirlo. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. la defensa de los intereses de una clase. por ejemplo). el empresario minero Aniceto Arce. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. Es admirable (subrayo la palabra). retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. en el contexto del cine boliviano. Desde el punto de vista de la reconstrucción. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). sino todos). se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). un patriota y Arce. muy especialmente. demostrando la plena contemporaneidad del filme. los diálogos se hacen demasiado obvios. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo.1975. Daza es. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. A pesar de ello. el filme logra reflejar la época. casi un traidor. el nivel de interpretación en los papeles principales.

que. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Pero más allá de la tesis ideológica. primaba la incapacidad. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. No se puede olvidar que. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. es un cineasta bien dotado. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. sin embargo. Además de un destacado cineasta es.136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. más allá de sus estudios de cine en Milán. Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. en su presidencia. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. American Visa en 2005 junto a Valdivia. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. punto cuya discusión queda abierta. por ejemplo. . uno de los productores fundamentales de nuestro cine. junto a Ximena Valdivia. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. la defensa del Litoral. 5.

Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. El problema del destinatario volvía a ser importante. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. Aquí no hay equívoco posible. conviene determinar la intencionalidad de esta película. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. a saltar primero a la producción propia. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. probablemente. Hecha esta precisión.

Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. Brillo. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. No es cine social ni político. costumbres y caracteres mestizo-criollos. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. . De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. Si Mi socio tiene una frescura elogiable. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. innecesarios en un filme. paisajes. profundamente humano. el desarrollo de la historia personal. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. Chuquiago. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. en un caso de profundo contenido político y cultural. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). Un aspecto fundamental. estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). fiestas. Mi socio fue una bocanada de aire fresco. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. El modelo de road movie es muy evidente. el crecimiento de intensidad dramática. queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. modismos. El humor. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme).

Yawar Mallku. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. junto a Ukamau. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. El coraje o Chuquiago. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. Así. El trauma personal encuentra . La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. como un clásico. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. La banda sonora es otro acierto.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Mi Socio se inscribe así.

Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. por encuadre. por aprovechamiento de la luz.. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. Serán sus gestos. patrono-siervo. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. no logrará absolutamente nada. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. Pero Martín. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. quizás. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. Raquel Romero y Óscar Soria. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre. la soledad. por la insinuación del final. Por composición. El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. el desprecio. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad.. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. lo veremos luego. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas.

sin embargo. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. Ni Juan José ni Martín recogerán.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Por otra parte debemos decir . En pocas palabras. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. Así. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. como recogieron los niños en su momento. Hay algunos aspectos. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. si el de Martín. que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. elementos para definir su comportamiento.

Fue también el gran filón de sus . Jorge Sanjinés. como la de otros miles de bolivianos. y frecuentemente poco reconocida. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. que en ocasiones fueron negativas para el cine. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia. Si era capaz de emocionarlos. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. Parece claro. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. Fue en realidad parte vital de esa historia. a veces hasta las lágrimas. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. le confiere a su obra silenciosa. 6. lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero.

Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. . se adaptaba perfectamente al cine. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. Mis caminos. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. El sentido cinematográfico de la narración. 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. El guión técnico. Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. La concepción del argumento. según sea el caso. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. mi gente (1966). “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. dejó también decenas de cuentos inéditos. El guionista11 Soria y Ruiz. a través de Bolivia Films. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. son los elementos que manejó siempre.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en 1954. En 1953 Ruiz y Roca. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película. en cambio. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. mis cielos.

A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. .144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. Eguino y Agazzi. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. al que consideraba paternalista. de lo que significó su aporte a este cine. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. Óscar deseaba dejar el cine. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. próximo a lo despectivo. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. éste no participaba de forma alguna en el guión. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. Soria. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. Estos sentimientos se le agudizaron. Quizás porque las había olvidado. Roca. Allí estaban Ruiz. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. Sanjinés. Poco intelectual. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952.

cuenta Soria. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. En el período 1960-1964. Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. la escuela dejó de funcionar. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. . Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras.

Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. en estricto sentido. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. El trabajo individual del guionista. Sueños y realidades. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. hermano de Jorge. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. sugiere. 1979: 165-212). entonces en construcción. hecha para promocionar la Lotería Nacional. Mariscal Santa Cruz. modifica. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. compartimentado y separado del director. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). Entre medio de estos cortos. lo hizo Jorge Sanjinés.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. Tanto en Revolución como en Aysa. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. al estilo ortodoxo. polemiza. una de las más importantes de La Paz. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. Así nació Un día Paulino. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. Sanjinés interviene constantemente. fue un filme de tono menor. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. Sanjinés y Soria. pero una experiencia muy importante. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. discute muchos de los detalles del argumento. . Esas fueron las tomas que abrieron Revolución.

Ovando y el de las FF. en la labor de gobierno. Sin embargo. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Alberto Villalpando compositor musical. Ricardo Rada encargado de la producción. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Oscar Soria como guionista. no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes.MESA: EL CINE BOLIVIANO. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Jenaro Sanjinés en la cámara. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. políticos e institucionales. Probablemente .AA. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964.

000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. La acusación central era la malversación de fondos. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. Hamilton Wright. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. a mí me entregaron su memorándum de despido. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. una de las raíces del nuevo cine en el país. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. Pero Sanjinés. Por otra parte. sobre . por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. tanto dentro como fuera del país. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. más allá de su carácter de obra preparatoria. Jorge tiene una manera de ser muy especial. con mucho tino. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Así nació Aysa que. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. Rada en la producción. Corría 1967. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. La participación de Soria en el guión. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. que sobre todo consideraba su costo (50. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. Es evidente que los éxitos logrados.

. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. en 1968. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. hoy ya una leyenda. ya como empresa. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. Antonio Eguino. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. recordando su primer largometraje. a la larga. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. mediante decreto oficial. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. Filmadoras trabadas. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau. por ejemplo. una mula en pleno altiplano. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. el del periodo 1971-1985. La aparición de la televisión determinó. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7.

Por otra parte. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. de determinados acontecimientos de la historia reciente.150 CINE BOLIVIANO pudo. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. una obra de transición. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. desde el punto de vista del sistema de trabajo. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. lo que implicaba. que se vería expresado desde El coraje. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. sin embargo. en cuanto hace al guión. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. Por ello se puede inferir que El coraje es. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. cuyo original guarda. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. cuando Soria no participaba ya como guionista. que fue el eje de la película. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. fue el último trabajo conjunto de Ukamau.

con la par- . En ese contexto Pueblo chico. sobre la base del argumento original. a cargo del director. se aproxima. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. por ejemplo. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). A pesar de ello. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. además de sus aspectos críticos. sobre todo desde Chuquiago. y el técnico. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. precipitaron una división de Ukamau en dos. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. a cargo de Soria. Cuando Soria trabajó con Eguino. un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. Pero se estableció. Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. que se había quedado en Bolivia.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés.

Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985).152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. se posibilitó. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. Desde el punto de vista de la historia fue. Paolo Agazzi. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. . Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. A diferencia de lo acaecido en 1971. además. el surgimiento de otro realizador. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. pero esta vez de un nuevo director. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. Por ello. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. con sus fuentes primarias. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. se trata de una experiencia novedosa. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. Ocurrió. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. así se dejo establecido en los créditos del filme. En Mi socio (1982). trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. en el seno del mismo grupo. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. contrariamente a Mi socio.

por ello. descarnada y honestamente. Hugo Boero. La trayectoria de Soria nos permite. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. en tono menor. el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. Por ello. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. 7. Sanjinés. el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. a Hugo Roncal. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. Agazzi y Soria. pero son imprescindibles Juan Miranda. sin ocultar nada. Eguino y Soria. Operación turbina (1975). Eguino. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. Paolo Agazzi en 1980 . En ella debe incorporarse también. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. vigorosa y renovada. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. Miranda hizo su primera película en los años sesenta. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. Hugo Boero en 1978.

Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. Es. Roncal logra animar el pedazo de papel. 1981 y 1984. producida por el Centro Audiovisual. 1981. Renacido. Jesús Pérez que participó en 1981. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. como se ve. Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. 1979. Del trabajo de Roncal. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. Guillermo Aguirre que participó en 1978. 1980. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979). es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. Diego Torres que participó en 1977. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Alfredo Ovando se presentó en 1980. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. otras se diluyeron. 1982. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. Armando Urioste en 1984 y 1985. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. 1978. 1979.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. darle vida propia . El mundo que soñamos. Ambos momentos. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. otras dejaron la actividad. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. 1983 y 1985. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). 1982 y 1984.

Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. Novelista. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. De ese modo. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. Antonio Eguino. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. desde el nacimiento a la muerte. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas.MESA: EL CINE BOLIVIANO. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. sobre la muerte del presidente Barrientos. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral. Los Ayoreos es quizás. todos de 1978). Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. co-realizadas con Hugo Boero. Los toques de humor también infantiles. Banzer. financiada por la empresa aérea nacional. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. El resultado. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. Samaipata y El Alto de las Ánimas. Boero se enfrentó . Iskanwaya. La idea. De ese modo. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978).

cultural. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. anciano centenario. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. Una herencia característica . El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. el relato es necesario. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. el texto se superpone a la imagen. El lago sagrado. De paso. los elementos históricos y arqueológicos. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. inadmisible como totalidad. llegando a veces más lejos que ésta. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. Esos trabajos fueron. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. El empeño en los absolutos. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. realizado en 1981. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. tradiciones y modos de vida. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. etc. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. Además. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. mitos. Dicotomía inadmisible dirá el lector. fauna. elementos religiosos. darnos un discurso del mundo. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. sitios arqueológicos. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. en el caso de Boero. un preludio a su único largometraje. sin intermediarios. La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. flora. pero el escritor puede más que el cineasta. histórica. El punto de partida es lógico. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. las referencias legendarias. La información preliminar. historias. El punto fuerte es el nivel arqueológico. Pero además de la información a través de texto o imágenes. Cierto. La importancia del lago. aspecto geográfico y climático. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes.

logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. en cambio. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. en la investigación histórica sobre nuestro cine. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. Gumucio ha incursionado. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. Historia del cine en Bolivia (1982). Lamentablemente se hace corta. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . la interacción es obvia. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. además de la realización en sí. Cuando no nos hemos acabado. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. no perderse en ésta. Junto a Sanjinés. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. La imagen debe recibir ayuda de la voz. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. así como un amplio. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. Con todo. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. El montaje. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. Son. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. cuentos y poemas. La fotografía es el punto más alto de la película. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. que son muy valiosos. Ha escrito también crónica periodística.

pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. El tiempo. sin embargo. un documento valiente contra una férrea dictadura. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. sin embargo. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. Señores generales.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. jugó en su contra. Fue un ferviente defensor. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. Fue. La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. incluida la película Chuquiago. no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. señores coroneles (1976). No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). dirigentes políticos. A excepción de dos de sus películas. limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. el propio Regis Debray). La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. en ese contexto. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. Su irrupción en el cine. altos dirigentes sindicales. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. . es un largo alegato contra el gobierno del Gral. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. que marcan la línea ideológica en torno al tema. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. Su único largometraje.

realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. por momentos ingenuo. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. Aguirre. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. La realización es verdaderamente cuidada. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. Ese es el mensaje evidente. La red (1982).. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. Chau.. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. confirman una adecuada interpretación de los actores. un humor mestizo. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952.. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. sin embargo hay un aporte importante.. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. La supresión del diálogo y uso de banda musical. Aguirre asume el humor. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. más allá de cualquier consideración. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. tiene una virtud fundamental. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. Los problemas familiares. el humor popular en su picardía. en su ingenuidad y por momentos en . como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto. la salida permanente en el alcohol.MESA: EL CINE BOLIVIANO. a excepción de la frase final. un extraordinario ritmo que. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. En Chau. como parte del Grupo La Escalera.

Segundo.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. Finalmente. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. una minera. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. una obrera. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. Warmi descuidó el análisis cultural. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. aunque en este último punto el criterio sea relativo. planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. ambas surgidas del seno de Ukamau. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar.

Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. productores. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. hasta llegar ya al sindicato como . Por momentos el humor toma lugar. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). conscientemente el cine militante. asesores. director. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. en el camino que deja de lado. actores.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. Las voces del guionista. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos.

el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). luego con Jorge Ruiz. atractivo para el trabajador. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). Proinca. sin embargo. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. por repetida. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. pierde su efecto. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. más aún en su caso. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. que parece una referencia recurrente. alarga la película y. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. El filme tiene tres partes.162 CINE BOLIVIANO expresión política. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. Tinku. Aquí conoce . La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. La tercera parte.

estaba ya presente entonces. Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. el guión. en la que participó Miranda como director de fotografía. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. para poner sólo dos ejemplos. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. suenan a la artificialidad que realmente tienen. Pero eso no es suficiente. En esa reali- . la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. Ni las posibilidades de los actores.. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse.MESA: EL CINE BOLIVIANO. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. y ese es el elemento fuerte del filme. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. debemos reconocer la solvencia de Miranda. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno.. Es una película más de productor que de realizador. Cuando todo parece ir sobre ruedas. la chica muere y se desata el drama. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour. particularmente del protagonista. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. la historia de Tinku no es totalmente nueva. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta.

de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. no cabe duda. inaugurada en 2007. En la actualidad. fichaje y restauración de los filmes del país. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). perdido. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930). Difusión de cine clásico. se encuentra en http://carlosdmesa. olvidado y deteriorado con el paso de los años.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. 8. La información estadística de la Cinemateca. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. iniciativa de Amalia de Gallardo. así como a un inventario. toda una historia. para pasar luego al melodrama. 2007. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. Tinku fue un esfuerzo importante. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. marca un hito en la historia del cine nacional. de cine desconocido. con alguno que otro beso pudoroso. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). actualizada a 2013. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. ver Fundación Cinemateca Boliviana. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. de géneros y países.

Ciclos exhibidos 1976-2012: 630. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos. hemeroteca. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.559.320. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año. Por todo ello.500 afiches y 12. La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado. posee la biblioteca. a la vez. 6. 3. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil). por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es. 1964-1990 165 comercial de alta calidad. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. Películas exhibidas 1976-2012: 5. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. 3. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. 137 fichas documentales de distribución gratuita.900 libros.066 rollos y 1. Junto a las películas y videos.766 películas y videos bolivianos. de Gallardo.833.000 recortes de prensa. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica.000 fotos. Biblioteca y Hemeroteca: 8. Un aporte fundamental fue la creación. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. dirigido hasta 1984 por Amalia D. . en los años noventa del siglo pasado.468 rollos y 2. Espectadores 1976-2012: 2. idea de Renzo Cotta.542 videos.800 revista (170 títulos) y catálogos. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad.

Luis y Amalia D. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. sacerdote español. cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . Gil de Muro). También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. En la competencia se presentaron más de 200 películas. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. sobre todo después del viaje de Quiñones. de Gallardo. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña). y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. A su retorno a España ya como civil. Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. Entre 1963 y 1964.166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata.

Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. Alejandro Wust. 1982 de Carlos D. De vida austera.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. en los sesenta. Luis Espinal. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. Fue un educador de primer nivel. . la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. de alienación y dependencia. de ideas claras y a veces muy radicales.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. Paralelamente. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. 1964-1990 167 cristianos. pero sobre todo con su país de adopción. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. Mesa Gisbert. tiempo en el que marcó posiciones. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. Amalia de Gallardo. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. Renzo Cotta. el sacerdote español Luis Espinal. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. Hombre comprometido con el sacerdocio. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato.

Entre 1970 y 1971. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. el panorama de la crítica se debilita notablemente. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980. desde 1979. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. y tras el golpe militar de julio de ese año. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega.J. pero dejó una huella importante. La pérdida de Espinal fue irreparable. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. de la columna que dejó Espinal en Presencia . Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. Víctima de brutales torturas. Amalia de Gallardo se hizo cargo. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. que tuvo más bien una precaria existencia. La época de oro de la crítica. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. A partir del asesinato de Luis Espinal. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. en marzo de 1980. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. .

sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. con un debate abierto. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. por primera vez. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. 9. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. a partir de 1966. Nº 1. con una línea de continuidad. en 1979. muchos ya. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. desde ese tiempo turbulento. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. con valiosa y completa información. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. con una propuesta conceptual. Un tiempo inolvidable El paso de los años. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. en . En cuanto a revistas especializadas. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. nos deja una sensación: la de la coherencia. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. Alfonso Gumucio publicó Film Historia.

con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. El cine boliviano según Luis Espinal. . (1983). Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. lo remata Sanjinés con La nación clandestina. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. La Paz. la realidad social. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. (2007). La Provincia de Atacama (1825-1842). Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. la denuncia. presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. toda una historia. La Paz: Don Bosco. pero sobre todo. (1975). Bibliografía Cajías. —. éste fuera el llamado más resonante. Historia del cine en Bolivia. García Espinoza. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. (1954). (1981). Nº 1. El cine de los trabajadores. Santa Cruz. y Pedro Susz. Mesa Gisbert. —. o los olvidaron. Carlos D. Gumucio Dagron. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. Instituto Cinematográfico Boliviano. Alfonso. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. Madrid: Castellote. (1999). la mirada antropológica. La Paz. Managua: Central Sandinista de Trabajadores. Julio. Fernando. la tensión emocional de la narración. Fundación Cinemateca Boliviana. que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. Carlos D. Cine. (1976). La Paz: Cinemateca Boliviana. Mesa Gisbert. (1982). (1979). pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. Por un cine imperfecto. Fundación Cinemateca Boliviana. (1979). El cine de Jorge Sanjinés. (1982). los negaron. la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. Se puede decir. La Paz: Film/Historia.170 CINE BOLIVIANO suma. Notas Críticas Nº 47. Jorge Ruiz. La Paz: Cinemateca Boliviana. sin temor a la equivocación. los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. Notas Críticas Nº 22. —. La Paz: Los Amigos del Libro. la bandera. El sentido narrativo. censura y exilio en América Latina. la interpelación política. profundamente consistentes. Jorge Sanjinés. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. Revista Wara-wara.

Cine boliviano: del realizador al crítico. (1978). Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Oblitas Fernández. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. . La aventura del cine boliviano. (coord. Jorge. (1979). La Paz: Gisbert. (1977). Edgar. Mesa Gisbert. Sanjinés. Chuquiago. (1985). La Paz: Gisbert. Carlos D. México: Siglo XXI. Soria.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La Paz: Don Bosco. Óscar. La Paz: Gráficas Yunque. 1964-1990 171 —.) (1979).

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en buena medida. Mientras. sus dinámicas de producción. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. la irrupción del cine digital (2003-2004). la etapa de consolidación del digital (2005-2009). Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . y Andrés Laguna T. los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. se ocupará de observar sus condiciones institucionales. Para ello. y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. Así. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales.1990-2013 Santiago Espinoza A. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos.Del celuloide al digital: El cine boliviano. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. Un recambio de formato que.

por un lado. más allá de algunas puntuales menciones. en rigor. es. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. la que. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. A la larga. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. recién a principios de los noventa. adquirió. más de una década después. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. fue “la crisis del largometraje”. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. Dicho esto. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. por otro. el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. En este contexto. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. en particular. y estuvo asociada. apelando al video. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. en palabras del historiador Carlos Mesa. ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. una vez pasada por televisión. La oscuridad radiante. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. obra que. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. En términos institucionales. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. En los hechos. particularmente después de 2003.

Las dificultades para acceder al fondo. Cuestión de fe. la consolidación de los canales de televisión privada. . de Juan Carlos Valdivia. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. y Viva Bolivia toda la vida (1994). de Juan Miranda. de Jorge Sanjinés.. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. de Carlos Mérida. formalmente. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). 2005: 134). continúe disponible. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo. A la larga. más importante aún. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa. asegurar recursos de coproducción y. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. que. de Marcos Loayza y Sayariy. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. de Mela Márquez. más allá de que. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. entre otras cosas.1 la expansión de la televisión por cable. hasta la pobre oferta de las salas. En esta misma perspectiva. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. Jonás y la ballena rosada. Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas.

Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. en el año 2000.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. El triángulo del lago. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. Pero. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. de Paolo Agazzi. . que está lejos del fin. filmes que merecen ser revisitados. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. Pues. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. recordados y que. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. que le encomendó. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. Como ya se ha mencionado. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. entre otras asignaturas. La calle de los poetas. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. y de forma muy limitada. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. hasta entonces. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. de que la historia no está agotada. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. permanecen vivos en el imaginario popular. de seguro. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. Películas como Cuestión de fe.

Estos directores. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . Cuestión de fe. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. es una dolorosa confesión. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. lo que perdura. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. no fue una alternativa sostenible ni duradera. por ejemplo.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). Miguel Valverde. . lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. Es interesante que. de Marcos Loayza y Sayariy. de Mela Márquez. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. entrañable. Loayza en Cuba. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. Por otro lado. Pero. por primera vez. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. el director más importante y representativo del cine boliviano. Juan Pablo Urioste.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Además de Loayza. Lamentablemente. Recurriendo al cine dentro del cine. trazaron los caminos argumentales. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. en las relaciones de sometimiento y dominación. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. Mauricio Durán y Roberto Lanza. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. temáticos y estéticos dominantes hasta. Por primera vez. pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. el 2003. en detrimento de la obra. En Para recibir el canto de los pájaros. Lo verdaderamente relevante. entre muchos otros. Jonás y la ballena rosada. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. actriz internacional de primer nivel. Como en algunas de sus obras más icónicas. no en intérpretes naturales. de Jorge Sanjinés. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. por lo menos. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. de Geraldine Chaplin. de Juan Carlos Valdivia. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). de alguna forma. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. al indígena. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. Jorge Sanjinés. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. Diego Mondaca.

de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. Chuquiago (1977). por ejemplo. Valdivia intentó hacer un cine for export. con códigos. incluso. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. de Mela Márquez. pero no llega a ser más que un divertimento. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. con menos pretensiones. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. lo que no quiere decir que no sea importante. de Marcos Loayza. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. Esta narración que gira en torno al tinku. de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. también fue determinante para el “Boom”. la comedia. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). pero sin ser manifiesto ni militante. con pasajes de cariz onírico y evocador. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy.178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. que. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). Jonás y la ballena rosada. de Paolo Agazzi. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. que es político. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. con un tenor ligero. el erotismo. Menos oportunos son sus elementos innovadores. se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. el policial e. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. A la . La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. Comparte ese camino Mi socio (1982).

en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. como gran cronista de la realidad. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. por un lado. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. lo sobrecargado. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. de Marcos Loayza. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. entre ellas. un país con una economía estropeada e inestable. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. Finalmente. En repetidas ocasiones. Esta road movie. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. su consolidación como objeto de belleza. El país abigarrado. El cine. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. Loayza intenta retratar los usos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). En un gesto casi psicoanalítico. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. lo chojcho. . los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. el “kitsch andino”. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. que narra una historia muy simple. no volveríamos a vivir algo parecido. pero al mismo tiempo esta libertad vino. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. que es dinámica y vital. las formas de ser y de decir populares. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. Hasta la proliferación del digital en 2003. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. 1990-2013 179 distancia. Esto tuvo resultados dispares. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. Cuestión de fe.

Argumentalmente. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. abaratar lo costos al máximo. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). Poco difundida en Bolivia. rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. y lo es todavía. En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. en ese momento. sin pretenderlo. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. Muy probablemente. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. Escrito en el agua. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. Estrictamente. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. que después de ser emitido por televisión. pues es el gran registro de Totora antes . Esta película iniciática. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. Tiene una carga emocional importante. A pesar de ello. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. de no ser por el detalle técnico mencionado. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. esta sea la cinta más redonda de Agazzi. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación. por diferentes razones. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. En 1996. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia.

esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. Durante la corta primavera del neoliberalismo. de lejos. el cine boliviano se diversificó. Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. es apostar a mercados internacionales. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. socios de coproducción y técnicos extranjeros. documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. publicado en 2011. de Diego Torres. el año más prolífico de la década después de 1995. En 1999. la más prolífica de la historia del cine boliviano. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. El triángulo del lago. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX. si se quiere. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). de tener un mínimo de éxito económico. que también tiene elementos futuristas. pero que coquetea con el cine arte. y del libro Una cuestión de fe. la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. De hecho. .5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). llena de metáforas y simbolismos. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. Por su lado. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. La calle de los poetas. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. Con sus bemoles. de Mauricio Calderón. a un promedio de más de seis películas por año. con preocupaciones que tratan de ser existenciales. por La oscuridad radiante). Óscar Soria. que llegó a sumar unos 45 largos. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época.

que logra la calidad y las texturas de celuloide. que se estrenó en Bolivia en 2003. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). . parece anunciar la muerte del celuloide. fundamentalmente. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. Así las cosas. La calle de los poetas (Diego Torres. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. De cierta manera. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. que la sucedieron. sino que. ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. Rodrigo Bellott. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. la cámara RED. por las condiciones materiales en el país. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. dirigida por un joven realizador cruceño. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos.6A estas alturas. 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. que puede estar hablada en inglés. 1999). En la primera década del nuevo siglo. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. como el cine. utilizada por Steven Soderbergh en Che. Aunque. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. su empleo está en desuso. según las declaraciones de los realizadores. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. ya no está restringida por las fronteras nacionales. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. a las propuestas más personales.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. y transferida a celuloide para su exhibición en salas. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. De alguna manera.

Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. 2008. respectivamente. rodada casi por completo en Cochabamba. 2009. cinta ambientada en la Guerra del Agua. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. en la que participó Juan Carlos Aduviri. Sin embargo. en los hechos. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. lenguaje y discurso. entre otros bolivianos. rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. cumpliendo funciones de coproducción. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. En su producción. y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. de También la lluvia (Iciar Bollaín. 2010.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. entre varios secundarios y extras. cuyos últimos dos largometrajes. Desde lo estrictamente institucional. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. aunque más en términos prácticos que discursivos. Los hijos del último jardín (2004). Luis Bredow. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). fueron realizados en video digital. convirtiéndose. Jorge Ortiz y Fernando Arce). en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. entre otros). tras unos años en la plataforma. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. 2008. en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. El propio Jorge Sanjinés. El productor Gerardo Guerra. producción de campo o dirección . recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). en la que participaron Cristian Mercado. Por otro lado. reconocido como el mayor cineasta del país. 2011.

la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. En contrapartida. ingenio y algún tipo de discurso. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. Pero esto terminó quedando en discurso. en los últimos 10 años. el fácil acceso al DVD y. si tienen algo que decir. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. un ordenador. En un principio. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. no hace falta más que una cámara. con sus limitaciones. Al instalarse en el país. Aunque. otro de los síntomas del contexto global en el que. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. al Blu-Ray. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. pues. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera. más recientemente. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. Este diálogo es. En cuanto al cine boliviano. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. en una política que hábilmente guarda las apariencias. pues. algo que expresar. algo que narrar. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados.184 CINE BOLIVIANO de casting. Los artistas han entendido que. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. Es indudable que. más allá de su calidad. sin duda.

el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. a partir de aquel año. en el año 2003. La accesibilidad económica. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. Se trata de un debate que. permite al realizador prescindir . entre otras ventajas. en rigor. Es cine barato. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. independiente y periférico. también revolucionarias para la cinematografía nacional. Dependencia sexual. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. y a las que se les prestará atención más adelante. entre 2003 y 2004. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. a la fecha. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. han marcado al cine digital boliviano: barato. pues. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. a su vez. Sin embargo. acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. con Dependencia sexual. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. comprar celuloide.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. No obstante. lo libra de alquilar una cámara de cine. se inauguró la era del cine digital boliviano. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. con esto no se quiere decir que. ya lo decíamos. Ahora bien. con el tiempo. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. Lo que ha ocurrido. Así se explica que.

a través de situaciones cotidianas. al machismo. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. Estados Unidos) de la trama. al desvalido. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. a la marginación. al pobre. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. al distinto. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. con características y problemáticas particulares que. . pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. que en Bolivia. nadie se había preocupado en abordar en el país. Bellott sí se convierte en el primero que. al sometimiento. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. al menos en cine.7Temáticamente. En este sentido. resumida en el concepto de “cine independiente”. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. Hasta su estreno. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. deben enfrentarse al clasismo. La ciudad de Santa Cruz. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. a la alienación. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. al racismo. critica. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. que ya había aparecido en Mi socio. apelando al soporte digital. al otro. a la mujer. Con matices. Bellott retrata. a la postre. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. toda relación social está determinada por el sexo. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. a la homofobia. En un ejercicio de representación del “yo”.

con sus alcoholes y sus personajes lumpen. Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. texturas particularísimas. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. lo que es aún más visible. . con todas sus luces y sombras. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. pero también otros filmes como Margaritas negras. Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. de dar explicaciones excesivas. Los viejos (Martín Boulocq. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. cuestionamientos existenciales. de Martín Boulocq. las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. 2008). entendiendo a éste por el sujeto urbano. No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. que ha tenido en la representación del “otro”. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. siguen la misma línea. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. además. logra su cometido. si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. es decir del mundo indígena. de clase media o media alta. en edad juvenil. Así pues. 2009). 2009). La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. si no el más. Cintas como Margaritas negras (2004). Lo más bonito y mis mejores años. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. su fijación temática más duradera. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). de historias de individuos. Sin necesidad de muchos parlamentos. más aún en un país como Bolivia. tal como lo revela Dependencia sexual. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. perspectivas sorprendentes. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. A través de historias muy particulares. con creces. 2013). Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. conectado con el mundo globalizado y. es otro viaje existencial. Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. El ascensor (Tomás Bascopé. a veces con una sola toma. del mundo indígena.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO.

retratos. todas éstas se exhibieron también en digital. de un mundo que gira en torno del sexo. con leves diferencias en el ángulo de la toma. 2003). la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. de las realidades. Además de Dependencia sexual. prefiere no aceptarlo. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. sin una conexión lineal. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. como latigazos feroces. que. los encargados de la fotografía de la cinta. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. el valor fundamental . baratas. Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. 2003). de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. aunque a diferencia del filme de Bellott. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. en virtud de sus normas morales. rodaron su película. de las voces de los protagonistas. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. Además de la propuesta ideológica. 2004). que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. imágenes. durante casi toda su película. Por otro lado. No es un dato menor que Bellott decidiera que. que sostienen el discurso visual. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. que se retienen en la memoria. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. de las visiones. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. 2003). pantallazos. Bellott y Daryn De Luco. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. El recurso es una característica fundamental de la cinta. la editaron en su computadora y buscaron suerte.

debatiéndose entre la acidez y la ternura. Está cambiando. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. expresadas en los comportamientos de sus personajes y. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. rebosante de modismos locales. en este caso. temáticos y narrativos. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. largo coproducido entre Bolivia. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. El corazón de Jesús es. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. propios de la cultura paceña. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. entre la hilaridad y la tragedia. de Paolo Agazzi. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . Con El corazón de Jesús. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. de La Paz). en el lenguaje de los diálogos. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. donde intentará rehacer su vida. entre la irreverencia y el respeto. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. Pero. Estas dos cintas. Y cambió. en especial. de Marcos Loayza. al menos en términos genéricos. 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. ese universo poblado de seres marginales. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). de esos antihéroes de clase media y media baja. y El atraco (2004). Por otro lado. Estructurada en forma de una sonata. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. El corazón de Jesús (2004). Alemania y Chile. otra comedia de humor negro. en su penúltimo largo. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. pues.

en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. una vez más. El día que murió el silencio (1998). los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. una dosis de viveza criolla. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. con algunas fallas más o menos relevantes. más que una fatalidad. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. No es. que.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . Y en el curso irreversible del azar. claro. el desengaño y el azar. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. Ahora bien. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. que ya se había expresado en su filme anterior. bombardeándolos de violencia y de erotismo. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. en particular. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. aun tangencialmente. en El atraco. Así pues. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. como la amistad. Se trata de asuntos universales. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. puntualmente. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. las taras de la clase media boliviana y. La película. Pero. sí se percibe un interés por radiografiar. como en Sanjinés. que le permiten exponer su particular filosofía de vida. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. el director reconoce. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. “los” Jesús Martínez. no tienen otra que ofrecer su corazón y. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. concientización y reflexión política y/o identitaria. Basada en hechos reales. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. policial para mayor precisión. al estilo de Eguino o Agazzi. Por su parte. pues. casual que se trate de un filme de género. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública.

se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). Lo más bonito y mis mejores años. en rigor. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. El Clan. encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”. entre documentales y ficciones. . ante todo. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). de Martín Boulocq. Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. de Fernando Vargas. en la cacería de los culpables y en los entretelones. Pero. el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. una producción alemana. Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. American Visa (2005). de Sergio Calero y I am Bolivia. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. de Rodrigo Bellott. de Juan Carlos Valdivia. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. con pocos medios se puede 8 Esta es. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009). pero. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. Casi está de más decir que. Los Andes no creen en Dios (2007). pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. respectivamente. de Anche Klashnikova. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. viable y legítimo en un país como el nuestro. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). consolidaron al digital como el soporte más práctico.

Aunque también se debe apuntar que. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual.10Di buen día a papá (2005). el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. propone una reflexión sobre el país. sino que también proliferó la formación empírica. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. Y de la tercera salió Adán Saravia. muy rápidamente se incurrió en su banalización. de Fernando Vargas. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. Desde entonces. la carrera de cine que. . La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. pero. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). durante el periodo 2005-2009. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. 2008). La traque (2008) de Laurent Jaoui. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. sobre la construcción de mitos e identidades. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010). es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. que demostraron notable pericia en sus roles. La comedia. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva. realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. en Cochabamba y en Santa Cruz. sin duda. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. cortometrajista de gran valía. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. como la Escuela de Cine La Fábrica. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. entre otros trabajos. sobre lo femenino. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. Esta obra. para narrar una serie de historias singulares. La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. en un esfuerzo extraordinario. También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil.

de Jorge Arturo Lora. pionero del humor con Mi socio (1982). La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. desde perspectivas distintas. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. pero con una representación considerablemente menor. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. de Loayza. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. una irregular comedia romántica. a la que le siguió Historias de vino. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. de Tomás Bascopé. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. Día de boda (2008). Hospital Obrero (2009). además de compartir los elementos señalados de Sena quina. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. protagonizada por personajes con los . de Gustavo Castellanos. y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). de Germán Monje es una “dramedia”. pues es una obra ambientada en un hospital. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. Paolo Agazzi. Otros géneros también pulularon. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. La promo (2008). pueden ser ofensivos. Es una propuesta inteligente y audaz. Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. incorporó lo que era una de las marcas de su director. Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. dirigió Sena quina (2005). Unos años más tarde. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). singani y alcoba (2009). que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). las pantallas divididas. en lugar de ser graciosos. que gustaron mucho al público. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. que. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca.

La narración va de lo onírico a lo embriagado. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. una película violenta. en el thriller psicológico. . American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. Tiene varios pasajes muy bien logrados. de Tonchy Antezana. con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. es una explotación de la marginalidad. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. Más allá de ello. El cementerio de los elefantes (2008). poco prolija. Estas dos piezas. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. Por otro lado. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años.194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. es una explotación de la migración. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. que debilitan la central. Hacen de la pobreza. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. La propuesta es conservadora y clásica. de Tonchy Antezana. género nada frecuente en nuestra filmografía. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. no encontró buenas réplicas en este lustro. Semilla que tiñe (2008). con la película Evo pueblo (2007). La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. Por otro lado. la porno-miseria. American Visa (2005). El drama social. que están en una situación dramática –la enfermedad–. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. buscando una variante en el género policial. con un presupuesto importante. película de género policial. Por otro lado. de Juan Carlos Valdivia. de Ariel Coca. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. No veo España (2009). Curiosamente. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. pero intensa.

coincida con el estado interno de los personajes. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. de corte más intimista. Finalmente. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009). se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. inauguró una nueva y fértil senda. de Martín Boulocq. respectivamente. Diego Torres siguió.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. se desarrolló de manera interesante en nuestro país. Mucho se esperó de este proyecto. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). logrando que la propuesta estética. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). Al igual que a otras coproducciones internacionales. por otro lado. llenos de desasosiego. el cine arte y de autor. pero. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país. le hace guiños al musical. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. . En 2009. además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. dirigidos por Bellott. en Verde de Bellott. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. película compuesta de tres segmentos. medio descolorida. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003).11 del ecuatoriano Alejandro Landes. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. Boulocq y Sergio Bastani. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. La cinta no colmó las expectativas. de Marcos Loayza y Cocalero. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. se estrenó Rojo Amarillo Verde. de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. Lo más bonito y mis mejores años (2006). La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide.

196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. el cine boliviano abrió sus posibilidades. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. San Antonio . lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. Evidentemente. Así. En lo que a producción se refiere. Muchas de sus carencias siguen presentes. 2009). como hemos visto. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. de Eduardo López. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. Pero. entre otros documentales dignos de mención. más allá de sus beneficios económicos. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. En el año 2010. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. Vivimos unos años en que. por lo general. muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. tanto de ficción como documentales. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. 2010). con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. El cine boliviano se hizo más accesible. Poco a poco. para el inicio de la siguiente década. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. Tahuamanu (César Brie. se hizo más variado. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada.12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. sagrada y profana. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. pero. fueron inversiones a fondo perdido. Sin duda.

del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. un registro que. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Guery Sandoval. que tienden a la comedia y. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. a estas alturas. Sandoval escribió. dirigió y protagonizó una película que. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. precisamente. Comediante de ese tipo de espectáculo. de sus interacciones. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. llega a decir. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. sobresaturado de recursos verbales y musicales. 2012). se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. en esa medida. que habla-hasta-por-los-codos. Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. . 2012). en nuestro medio. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. en cambio. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. 2007). Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. Estos dos últimos son cortometrajes. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. ese cine verborrágico. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. La chirola (Diego Mondaca. apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. Los viejos. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. Su silencio habla. pero que. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. Nos referimos al llamado “cine en joda”. ya sea en ficción o en documental. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. la película se asume como una obra casi atmosférica. 2011). Amor a lo gorrión. 2008) y Juku (Kiro Russo. por la ausencia de palabras. Cocalero (Alejandro Landes. que. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. eso sí. Ciudadela (Diego Mondaca. Los viejos. Es que. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. Con él. aunque no por su calidad cinematográfica como tal. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. pero que no dice nada. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. que se construye a plan de planos larguísimos.

y ya no el de la resistencia. Vapuleada por buena parte de la crítica. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. narrada por la voz del propio Sanjinés. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés. Insurgentes es una cinta de corte histórico. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal.198 CINE BOLIVIANO cionales. si bien no llega a ser definitivo. esta película propone. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. Con Perfidia. más que una pieza argumental. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. Producida con financiamiento estatal. Con Las bellas durmientes. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. Aun así. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. la denuncia o la reivindicación. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. su tercer largometraje en solitario. que. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director.

aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). en particular. Otra . social o humano que ello demande. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. tarde o temprano.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. humor– locales. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. Dicho de forma abreviada. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos.  Ya en 2013 se estrena La huerta. Como en esos dos filmes. era previsible que la influencia de ambos permeara. nuestra producción cinematográfica. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. Aunque con una cierta desprolijidad formal. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. 1990-2013 199 nal. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. procedimiento. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. sus instituciones y sus habitantes. sino para ser quitados del paso cuanto antes. Pero no ha perdido la ternura. acomodándolos a las especificidades –geográficas. La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. el audiovisual boliviano y. en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. culturales. Cuestión de fe (1995). Así las cosas.

no se ha agotado ni mucho menos. Así pues. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. la nueva cinta de Valdivia. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. narrativa y formal. bien vistas las cosas. Porque. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. Rodada en celuloide. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. Porque. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. pero. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. Puede parecer una analogía torpe. Parece una obviedad y. es una obra que. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. dicho de otra forma. es que la tradición más duradera de nuestro cine. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. por el contrario. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. de Juan Carlos Valdivia.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. en efecto. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. se ha complejizado. Así. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. lo es.

en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. que ensayaron nuevas formas de pensar al país. Durante la década de los noventa. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. a la dinámica entre dominadores y dominados. eso sí. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. Lo que también es cierto es que este periodo . siguió siendo una influencia importante. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. Desde una perspectiva más formal y técnica. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. Un esfuerzo que. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. entre otros. Sin abaratar costos. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. Además. Los lenguajes. en especial a partir del “Boom del ’95”. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. inevitablemente. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. integrados y marginales. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. en el cine policial. aunque.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. opresores y oprimidos. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable.

Cinemateca Boliviana. Hace falta reglamentación. Lamentablemente. Está lejos de ser perfecto. Tomás Bascopé. II Teatro. Germán Monje. la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. existen voces prometedoras. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. Cronología del cine boliviano (1897-1997). se hace mucho... Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010).202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. En nuestro caso. Bogotá: Convenio Andrés Bello. Sucre: Agua del Inisterio. (2011). (1997). se han realizados películas de importante factura y. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. (2005). cine y video. las carencias nos definen. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. Erick Torrico. Una cuestión de fe. Espinoza. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. desde diferentes territorios. Bibliografía Baldivia R. Alejandra. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. pero se dice poco. Diego Mondaca y Kiro Russo. Eduardo López Z. esto no es más que el comienzo. incentivos y formación para los realizadores y. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. La Paz. aparentemente. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. Siguiendo la dinámica del mundo. lo que es más importante. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. Santiago y Andrés Laguna. pero existen motivos de peso para ser optimistas. Mesa. educación para el público boliviano. desde el largometraje o el cortometraje. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. desde la ficción o el documental. Carlos. entre algunos otros. Cochabamba: Nuevo Milenio. De todas formas. desde narrativas convencionales o experimentales. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. . Carlos Piñeiro. Cada vez se hacen más películas. Martín Boulocq.

Susz.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO.org. . Octavio. Buenos Aires: Ciccus. (1988). Cine y televisión: producción y mercados. 1990-2013 203 Getino.utopos. “Apuntes sobre cine boliviano”. En www. Pedro. (1998).

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La crítica y la literatura .

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2) La etapa de los años 80. en segundo lugar. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. no se trata de realizar una división meramente cronológica. Según Sánchez. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad. En primer lugar. Uno de los intereses de este . aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente. En este periodo. Por lo tanto. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. En su texto. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales.

cada quien a su manera. que busca identificarse. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. Sin embargo. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. con la de los sujetos. construir una cultura y una identidad nacional. más importante. al planteamiento ético de Espinal. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. arbitrariamente. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. desde la crítica de Espinal. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. y por lo apuntado anteriormente. sus experiencias y necesidades. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. en gran medida. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. En un momento histórico signado por el autoritarismo. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. a la historia de sus violencias y luchas. el tema de la identidad y la . y a la temporalidad construida desde el estado. En segundo lugar. En todo caso. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad.

conformada por Gumucio. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. La conciencia nacional. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. sino también para instaurar un horizonte. (Susz. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. en un sentido amplio. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. De alguna manera. Así lo expresa. sino que también revestía un carácter funcional. por ejemplo. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. Entonces. la siguiente generación. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. que en el fondo significaba también un compromiso vital. y de los que no queda prácticamente huella. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. Mesa y Susz. . pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. Probablemente. sino más bien la invención de ese objeto. Más aún. La mayor parte de las películas se ha perdido. (1982: 9) En este sentido. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. dominado por la gran industria cinematográfica. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional.

sino también su validación en un tiempo histórico común. 1986). como un drama de Esquilo. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. con los hombres aislados en pleno altiplano. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. (136) Para Espinal. el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. En Ukamau. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal.210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). “La pelea final. (1982: 128) Más adelante. pero además de su acertada interpretación del conflicto social. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. pero también de disgregación. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . En otras palabras. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. pertinentemente rescatada por Gumucio. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico.

Por esto. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una .LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. De alguna manera. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. basada en el montaje y la contraposición. Inevitablemente. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. sino el pueblo. Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. Como el crítico sostiene. por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. es cierto. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. Por ejemplo. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. En La aventura del cine boliviano. pese a sus méritos. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. por representativo que sea. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. como tal. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo).

se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. Por su parte. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante. El ocaso del cine silente boliviano. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. con la posición de toda su generación. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. desde el pasado. Las antiguas luchas. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. por una parte. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. es coherente con la de La pantalla ajena. aquella temporalidad que. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. y en general. inexistente para los hombres. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. Por una parte. En otras palabras. En películas como Los primeros (1956). en el libro La campaña del Chaco. en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . En este sentido. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. A través del cine. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. La investigación es rica en aportes documentales. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. es decir alguien que adquiere su ser. en Las Montañas no cambian.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. Por eso. aunque no plenamente consciente. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . Ciertamente. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. su paso del anonimato a la existencia. se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado.

puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989).LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. Los autores de . La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. todavía no se encuentra una respuesta formal. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. pero por otra parte. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. (1990: 37) Sin embargo. Sin lugar a dudas. al “cine posible”. de un cine comprometido y abiertamente político. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. a partir del boom del 95. tal como lo propone Susz. representado por Sanjinés. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. En los últimos años. A partir de la década de los 90. Para ambos. Sin embargo. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años.

la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. un poco de romance. 2009). pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. por ende. sin embargo. por supuesto. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. Posiblemente. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. los propios bolivianos (cf. Pérez. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. Sin embargo. algo de acción y. cuando se refieren a la película El atraco. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. Por ejemplo. En este caso. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. una pizca de indignación y “crítica” política. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. la contextualización histórica suele ser . Por otra parte. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. Más aún. una vez más. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. Por esa razón. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores.

Sin embargo. o de señalar los peligros de su posición. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. Lo peligroso de hacer arte por el arte. que se aproxima a lo perogrullesco. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. Establecer. en crear sobre lo intrascendente. quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. En ella. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. en un redundar en la nada. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. aún sin pretenderlo. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. sobre lo irrelevante. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. Posiblemente se refieren. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. sin embargo. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. en un reflexionar en la nada. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. a un contexto histórico. sólo reivindican lo singular. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. lo particular y lo personal. Boulocq y Bastani. por ejemplo. es decir. (2009: 176) En su segundo libro. Así. Asimismo. se alejan de todo discurso. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. co- . afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. En otras palabras. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . Tal vez. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. Esta frase. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir.

a las tomas y a la construcción del guión. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. la intimidad. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. lleno de síntomas. Mondaca y Boulocq. y una forma precisa de vivir el tiempo. compuesta por Souza. o de los lugares comunes de la ideología. ahora generacional. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. Por otra parte. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. pero también un tiempo irresuelto. la relación con el espacio. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). quiero decir. . tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. 2009) En todo caso. Laguna y Espinoza. por ejemplo. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. Son. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. Por ejemplo. Tal vez. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. Al menos. (Souza. tal como sucedía con la primera generación. cada una diferente. en la construcción de una temporalidad narrativa. película que finalmente valora positivamente. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. En este sentido. las relaciones familiares. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. Por ejemplo.

Por otro lado. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. Como vimos antes. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. En esta etapa. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. información y gestión. (Sánchez. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. fundada por Mary Carmen Molina. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. Como se propuso anteriormente. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. De este modo. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. los realizadores fundamentales del anterior periodo. Asimismo. Para Eguino y Sanjinés. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. En efecto. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. formación. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional.

sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. Por supuesto. en tercer lugar. una manera de ver a un país. sino que más bien ayuda a comprenderla. de forma muy indirecta. por lo tanto. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. Así. como paisaje desde el aire. (Morales. El crítico de cine. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. no es que ataca la obra. que. a las necesidades psicológicas. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. (Morales. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. esto que en otras miradas supone una virtud. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. Desde el punto de vista ético. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. qué observa y cómo lo hace. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. como su mirada a lo largo del film.218 CINE BOLIVIANO y la forma. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. sino más bien adelantarla. filosóficas y políticas. Lamentablemente. pensar el cine del futuro. el verdadero. “Destruir puentes”) En primer lugar. El crítico no debe estar detrás de la obra. prefiere la superficialidad y la pulcritud. En segundo lugar.

cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. Bartolina Sisa. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. se abre un diálogo en guaraní. Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. En ese momento. De manera brusca. en una de las secuencias antológicas del filme. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. que afecta a su vez al espectador. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. . con la historia del Estado. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. (Zapata. En esta secuencia. en la oscuridad de la pantalla. la historia de sus luchas y violencias. Villarroel y Eduardo Nina. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. por tanto con y en el Estado. como un mito. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. e incluso la memoria se hace alegoría. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. La última película de Sanjinés. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. en un gesto tan ambiguo como memorable. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). las miradas de un reencarnado Tupac Katari. al identificar a los sujetos sociales. Por ejemplo. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). y el presente se alegoriza a partir de la memoria. y también el presente inmediato. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada.

En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. Luis Espinal y el cine. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). El cine de la nación clandestina. Sebastián. —. una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. (1982). Bolivia: Gente Común. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. Una cuestión de fe. La Paz. Bibliografía Espinoza. Alfonso. Recuperado de http://www. Recuperado de http:// www. net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. como deuda irresuelta. —. (2011).cinemascine. (1986).net/dossier/d/Destruir-los-puentes —.cinemascine. “Destruir los puentes”. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). Carlos. Morales. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. La Paz: Editorial Gisbert. no completamente incorporado al discurso del poder. La Paz: Don Bosco. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos. Susz. (1985). —. El cine boliviano según Luis Espinal. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. Mesa.cinemascine. La aventura del cine boliviano.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. en la proximidad. (1982). Bellott y Mondaca. (2009). . —. La pantalla ajena. Probablemente. Pedro. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Santiago y Andrés Laguna.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. Recuperado de http://www. a veces puramente material. (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). Tal vez. (1985). La Paz: Gisbert. esa que se demora en la espera de una finalidad inasible. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Mauricio. Gumucio Dagron. Historia del cine en Bolivia.

“El cine boliviano que querías ver”. cinemascine. Recuperado de http://www.LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata. Recuperado de http://www. “La insurgencia de los insurgentes”.cinemascine. net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- . Sergio.net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—.

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También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. hasta la última de Antonio Eguino. 9. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. Se puede decir que. a Chuquiago o La nación clandestina. . Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. núm.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. pionero del cine en Bolivia. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. en general. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. En primer lugar. Pero. la crítica los ha tratado como estancos independientes. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. vol. resultado de interesantes investigaciones. 2 (abril 2013). Los Andes no creen en Dios. estrenada en 1930. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano.

sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. la segunda se presenta el 2006. Sin embargo. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. Juan Carlos Valdivia. En el primer caso. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. que fue Premio Casa de las Américas 1987. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci. pues como él mismo dice. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. en 2010. la opa. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. La obra literaria. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Wara wara fue reestrenada ochenta años después. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. Es quizás por ello que Agazzi la elige. Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. podría ser calificada de costumbrista por la temática. gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. Wara Wara (1930). Si bien la película se independiza de la novela. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. 2007). Montes Vanucci re- . La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país.

versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. La historia de Recacoechea. en esa década llegó a permear toda la economía nacional. esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. aficionado a la fotografía. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. el plástico. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. donde el agua. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. En esta producción. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. que pasa al film de Valdivia. Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia.

es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). que son los músicos. que hizo la música de esta película. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. Finalmente. pero manejados por su rebeldía juvenil. quizás por problemas técnicos de la copia para cine. en cuanto al cine se refiere. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. toma un tema de la tradición oral andina. Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. el de las dictaduras militares y las guerrillas. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. No obstante. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). Sin embargo. . Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. pero también por haber recreado la época muy libremente. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. fauces y orejas grandes. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. Los Andes no creen en Dios. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. a su vez. después de más de diez años de intentar producirla. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción.

El gran director de esta época es Jorge Ruiz. esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). tales como Yawar Mallku (1969). Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. En las décadas de los sesenta y setenta. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. mientras en vuestra patria sólo hay males. Señores Coroneles. Y aunque llena de gloria. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. muy breve es vuestra historia. que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. también documental y no ficción. una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración. El primer motivo literario que adapta .

el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. seductora y que logra dominar al varón. la mujer salvaje en el hombre civilizado. la mujer negra. o el aventurero buscador de fortuna. así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). y por lo tanto identificada con la tierra. Su inicio. en la literatura boliviana estaría. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde. es un motivo mucho más extendido. de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. por mencionar algunas. antes que dioses o causas lógicas. Costa du Rels. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. del que directamente se nutre la película de Eguino. es el protagonista que representa estas tensiones. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). poseedora de los encantos de la naturaleza. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. afirme . En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza.

Los Andes no creen en Dios.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. La Paz: Juventud. conocido como el asalto de Calamarca. Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. (2009). Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. Buenos Aires: Planeta. hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Paolo Agazzi posteriormente. que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. Augusto. (1948). ni ofrece una nueva interpretación. La Paz: Fautapo – Gente Común. Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. Providence: Brown UP. Una cuestión de fe. Metal del diablo. en una cinta de acción muy fluida. Bartolomé. El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. . Buenos Aires: Viau. Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). Cerruto. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. El cine de la nación clandestina. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. (2011). Adolfo. Espinoza. cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. —. (1973). 1983. Céspedes. 1979). Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). (1965). Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. Santiago y Andrés Laguna. (1935). El embrujo del oro. Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. Costa du Rels. a partir de un hecho real de los años sesenta. Ed. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. filma El atraco (2004). Oscar. —. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. (1983). Santiago: Ercilla. Aluvión de fuego.

La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. Socavones de angustia. Ramírez Velarde. Salvador. Guillermo. Juan. Cronología del cine boliviano (1897-1997). La Paz: Cinemateca Boliviana. Recacoechea. Susz. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. Oscar. American Visa. La Paz: Gisbert. (1995). Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . La PazCochabamba: Canata. La Paz: Camarlinghi. Alfonso. —. La aventura del cine boliviano. (1977). La Paz: Caraspa. Gaby. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Cochabamba: Los Amigos del Libro. (1979). Lora. (1947). Néstor.com 27 junio 2010. El signo escalonado. Hijo de opa. Pedro. Cochabamba: América.230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. (1983). Taboada Terán. (1985). Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. (1956). (1982). Mesa Carlos D. (1994). Cine boliviano del realizador al crítico. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Romero Pitari. Narrativa minera. La Paz: Gisbert. Vallejo de Bolívar. Fernando. —. René. (1998). (1975).blogspot. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. (1997). Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. Canchamina. Poppe. (1979). Bitácora memoriosa http://gumucio. Uzín Fernandez. La Paz: El Amauta. Historia del cine en Bolivia. Villegas.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. sino también por los académicos y las editoriales. Brasil. Argentina. 2 (abril 2013). mucho menos para hacer escuela. . Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. menos aún los que la han leído o experimentado. rigor metodológico o valor crítico. núm. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. vol. o actualmente en la blogósfera. por ejemplo. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. 9. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. como manifestación cultural lateral. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano.

. aun si no son muy ambiciosos. En segundo lugar. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia. el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. visibilidad en el mercado internacional. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). Finalmente. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. En primer lugar. ya estudios puntuales sobre directores o películas. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. Entre ellos. es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa.). El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. etc. De hecho. índices de distribución.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”.

anteriores y posteriores).LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. Politics. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. y las películas del grupo Ukamau. the Andes. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel.. Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Jorge Ruiz. ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. problemáticas y circunstancias particulares. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. ni de que se lo haya reducido a un único filme. Así. Circuits of Culture: Media. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. Third Cinema in the Third World (1979). Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. ha habido interés por otros casos. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. Tres bolivianos (Sanjinés. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. con sus diferencias. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. . Por otro lado. Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas.

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Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura. dictado por el Dr. Universidad Mayor de San Andrés). gestión 2012. .Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana.

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DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. Francia. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. El aymara. años más tarde. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. Una esperanza llamada Bolivia (1975). Ruiz comenzó su camino como director. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. El clamor del silencio (1979). y sobre todo. además de la primera película a color. La colmena (1961). La cultura nazca (1971). En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). Volver (1969). Otras películas. Los Urus. descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. Virgen india. Mina Alaska (1968). Debido a esta nueva propuesta. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco. Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. Sin embargo. en 1960. en 1991. Desde entonces. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. en 1958. finalmente. a través de un estilo semi-argumental. Grabando sus prácticas de laboratorio. todas de 1951. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. Berlín y Edimburgo. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. en 1956. en 1963. sino. Donde nació un nuevo imperio. Cumbres de fe. Una luz en las montañas . 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. como lo llaman algunos críticos.

Durante la mayor parte de la película. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. al tocar fuertemente a Sebastiana. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. un lugar más próspero. la nieta de Charlie. el guía de Jenny. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. Teresa sufre un accidente. es el primero en promover este cambio fundamental. el abuelo cae enfermo y muere. (Débora Zamora Alcázar). el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. Lago Titicaca. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. Este es el hecho que. . enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). por lo que Teresa. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. Max Chocana. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. Inocencio y Manuel (1982). En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. Simultáneamente. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. Y pueblo de paz fundaron. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. El abuelo de Sebastiana. la profesora del pueblo venida de La Paz. junto a Sebastiana. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. Finalmente. por fin. preocupado por su falta. Dada esta larga trayectoria. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. el primer largometraje sonoro de Bolivia. se dice. La vertiente (1958) Es. En un principio. Expuesto a la venganza de Chocana. Logrado el fin. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. Comenzando la construcción. Lorgio.240 CINE BOLIVIANO (1981). se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. En el camino de regreso.

hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. Las imágenes. En su viaje en Mina Alaska. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. lo que se hace es buscar. sino cada uno de los lugares que visitan. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. mientras Chocana busca riqueza y venganza. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. A pesar del fracaso. la voz en off de un narrador de documental. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. quince años después y en su propio viaje. con la sencillez del que continúa su viaje. Mina Alaska narra viajes fracasados. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. porque lo significativo es permanecer en el viaje. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. De hecho. Así. el énfasis de la narración se marca en la descripción. pero es poco verosímil. sin obtener nada de lo que vino a buscar. tal cual. Jenny busca escribir un libro. . y el registro que usa es el mismo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. sino por cómo suena. por su parte. pero más que llegar. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. Sin embargo. el viaje de Rodrigo y Charlie. no sólo por lo que dice. La historia en la que se anuda toda la narración. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. donde es forzoso beber para alegrar el alma”. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro.

sobre todo en tradiciones y cultura. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. y cómo esta situación cabe en un país tan rico. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. Desde esta perspectiva. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . ella es colla. aun con un relato que desarrollar. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. Venancio. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. es sintomático que el campesino. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. es estrictamente documental. De este poder está cargado todo encuentro. Y así.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. sea el personaje excusa para entrar en materia. él es camba. 2. antes haría falta un encuentro. qué es el mal de altura. Y aquí se produce el desencuentro. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. ella es de afuera. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. La historia de Mina Alaska es accesoria. Este es el comienzo de La vertiente. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. Así va cada imagen en función de muestra. es decir. Una molécula se encuentra con otra molécula. La narración de Mina Alaska. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. Pero. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. Dos moléculas se enfrentan.

Más adelante. es decir. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. Teresa es la emoción. Lorgio es la imprudencia. Lorgio es la pasión. Lorgio es la barbarie. progreso frente a conformidad. bastante comunes. lágrimas y un discurso entrecortado. estas reproducciones son igualmente planas. Pero. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. pero lo hace sin una sola palabra coherente. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. modernidad frente a costumbre. Dentro de estas diferencias. En fin. Puede que esto se deba a que. los personajes y la historia son secundarios. En esa época. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. . las imágenes de La vertiente. De este modo. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. el progreso hacia la unión con lo diferente. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. el progreso hacia la educación. y aun sin color. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. Así presentado. de los hechos ocurridos en los años 50. pero no por eso la debilidad. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. una vez más. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. Y. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. Dentro de este punto de vista documental. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. como sucede en Mina Alaska. además de ser magníficas. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. pero no por eso la fuerza. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. la narración documenta el sentimiento. Nuevamente. Teresa es la civilización. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. narran estrictamente la evolución del pueblo. Teresa es la sensatez.

No se trata de una voz distante y solemne. lo que creen y lo que sufren.244 CINE BOLIVIANO 3. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. No obstante. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. luchando desde el pasado. los Chipaya y Sebastiana. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. La voz en off de Vuelve Sebastiana. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. Este perdurar. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. de manera diferente a Mina Alaska. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. perdurará en el tiempo. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. En este punto. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. La voz en off del narrador. y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. a pesar de la dramática reflexión. aun viniendo del tiempo. A través del ejercicio de la memoria. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. Desde esta perspectiva. De aquí que la narración se haga en pasado. en algo como la inmortalidad? . como suele suceder en la obra de Ruiz. se realiza en la forma de documental. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. Resistir en la memoria. sino de una voz que parece surgir del tiempo. sugiere inmortalidad. Sin embargo. tanto para Sebastiana como para su pueblo.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. Contrariamente. En las películas mencionadas. cuando la ficción da paso al documental para explicar. crearán una imagen diferente. sino de narrar ciertos hechos. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. aunque no sucedidos propiamente dicho. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. Ruiz no se limita a describir la cultura . Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. Sin embargo. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. Contar hechos. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. De esta manera. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. Cada ficción fuga invariablemente al documental. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. ilustrar o describir. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Fundadas en esta intención. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. ciertos momentos y ciertos gestos que. Por esta razón.

Algunos se inventan un pasado. Leonard. Philip K. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. por alguna razón. los androides no tienen infancia. así como las explicaciones . J. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. Un humano con este vacío es más catastrófico. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. como un hecho que está produciéndose con un sentido. Borges. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. según Dick. Como seres no nacidos. se construyen una memoria y ensayan respuestas.L. no tienen memoria. estén fascinados con nuestra existencia. y así crea una concepción distinta de documental. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. 2000). Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. Que tal vez. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. Al contrario. 7. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. El modo de detectar a un androide. por lo tanto. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. ya somos el pasado que seremos. no tienen ningún pasado. Ningún rasgo.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. se desmoronan. adolescencia ni experiencias de crecimiento. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. Pero los menos preparados. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia.

Elegante viene del latín elegantia que. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. tal vez sólo se incluyen matices. de elección. Como no todo puede ser recordado ni contado. es también vulnerable. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. es una cuestión de elegancia. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. Como si el pasado fuese un catálogo. como ellos. se omiten cosas. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. se prioriza .DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. un estilo. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. Toda narración implica un ejercicio. deriva de eligere que significa elección. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. Nada grave. Pero no todo merece o quiere ser contado. su orden y la forma en que van a ser narrados. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. la memoria elige de él los hechos. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. quizás automático e inconsciente. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. O puede que no sea necesario imaginar. lo hace igual a un androide y. la elección de los hechos modifica los mismos. que se ofrezca como su memoria. la narración y la elección. El imperativo de contar lo propio es innegable. finalmente. no es una historia romántica. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. Para que el pasado tenga un sentido. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. Como si fuera la primera vez. Se enamora porque puede leer en él su identidad. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. La memoria. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. así. a su vez.

importan como misterio de identidad. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. que es lo mismo que existir como un fantasma. la memoria de ese pasado sufre amnesia. Para algunos. por ejemplo. por ende. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. pero también más enigmática. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. por lo mismo. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias.248 CINE BOLIVIANO otras. sin respetar los hechos. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. Ruiz debe hacer una nueva elección. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. Conocidas son las críticas. como esa identidad borrosa y. empero. Los Chullpas no importan como identidad. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. seguramente y sin más explicación. Y sobrevivieron como un misterio. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. Hay que admitir. parece significar. a las Crónicas de Jean Froissart. antropológicamente común. y que. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. Puede deducirse que. es decir. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. Para otros. La elección. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. poéticamente. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. se ignora su sentido. Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. asombrosa. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. Sin embargo. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. En cualquier caso. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. se trata de un pasado misterioso. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. de una memoria elegante. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo.

Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. Que una memoria elija nuestra historia. como creo que lo hace Adorno. Sebastiana. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. salva de una manera paradójica a los Chullpas. quiere que se la cuenten una y otra vez. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . escuchar una crónica sobre nosotros mismos. para ser. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. generado por la amnesia. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. o mejor. Si el misterio. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. que nuestros actos connoten un sentido. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. por la voz en off del narrador. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. más que eso. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. por algo la memoria. Está fascinado con su propia historia. Y. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. darle peso. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. Sebastiana no debe hacerlo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. De algún modo. construir su sentido. Aun así. se deja llevar por el canto de las sirenas. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. narrar todo al propio Ulises. Puede sospecharse. esta vez colectiva. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. por la ignorancia del pasado. a diferencia de Ulises. su identidad. Ella debe persistir en su historia para tener peso. Releyendo la Odisea. asombrado por su propia historia. en suspenso. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises.

aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Swedenborg. Bastián. sin más. la princesa finalmente da la pista de salvación. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. Y como debe ser. la inmortalidad de John Donne. Más ambicioso que eso. el presente no sería o sería siempre. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. En otras palabras. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. ahora que lo nombro. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. por ejemplo. Insistiendo en el pasado. La inmortalidad es el pasado que recordamos. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. La inmortalidad personal no es lo que importa. y el porvenir que todos construimos. toda Fantasía vuelve a nacer. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. cuando lo hace.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. el castillo de la princesa. sino la inmortalidad de todos los hombres. Muy parecido a la inmortalidad. Bastián no sabe cuál es la solución. El castillo de la princesa se deshace. Así. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. aunque no sepamos cuál es. Quevedo. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. sino como la carencia de pasado. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. William Blake. En la película. tarda un poco en comprender. Schopenhauer. William James. probablemente como el espectador. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. Fantasía . aunque hayamos olvidado. Dante. en el presente. grita el nombre de su madre y. Entonces. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. Sin embargo. para Borges. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. Borges. O mejor. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. es decir. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. Cervantes y muchos otros. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. en el clímax de la destrucción llega la salvación. Para entonces. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. ha sido y es. A la vez.

una cultura más fuerte. una pregunta. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. como decía Borges. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo. El problema. sino la capacidad de fluir sin descanso. y éstas serían implantes. Del mismo modo. completa Borges. se prueba su amor. para continuar. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. más rica. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. sin problemas inmediatos de extinción.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. excepto en la prueba de la memoria. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. porque el río fluye y nunca es el mismo. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. serían reemplazadas por otras. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. Ella responde que sí. El yo puede ser cualquiera. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. para apuntar a la inmortalidad. Igualmente. la de su cultura. No hay tiempo anterior. necesita un cambio de nombre. se prueba su asombro y se prueba su memoria. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. se prueba su inocencia. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. En el Quijote. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. Pero esta imposibilidad. por ende. o lo hace distraídamente. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. lo importante es el cambio. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. En otras palabras. es el tiempo. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. Esta voz plantea un problema. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. la inmor- . Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. al ser negadas. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. Borges o Cervantes. Se prueba su resistencia. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. A lo largo de su propia crónica. al darle otro nombre. La identidad y la memoria. No importa el tipo de nombre. Sebastiana es examinada. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. Su respuesta podría haber sido la contraria.

no así Sebastiana. Petersen. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. —. Barcelona: Lumen. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. Phillip K. La historia sin fin. (Director).philosophia. soy filósofo. pero la da a conocer desde el principio. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. En Obras Completas IV. Columbia Pictures.cl / Escuela de Filosofía. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. Jorge Luis. En Cuentos completos. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. soy dios. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. (1984). (2004). La crónica de Ruiz no explica esta transformación. Neue Constantin Film. La hora de la estrella. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. soy demonio y soy mundo. En Los conjurados. Buenos Aires: Emecé. Memento. La Odisea. Christopher. (1996). Madrid: Siruela. los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. Warner Bros. Pictures. (2000). la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. Madrid: Mestas ediciones. Wolfgang. Segal. (Director). por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. Universidad ARCIS. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. si sólo el cronista puede elegir su memoria. A través de indicios como el idioma. (Director). Como si fuera la primera vez. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. “El inmortal”. Clarice. (2009). Estados Unidos: Newmarket Films. “El tiempo”. “Elegía de un parque”. los adornos. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. —. Lispector. Homero. (2004). soy héroe. (2011). Bibliografía Borges. Barcelona: Emecé. El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. Peter. . Dick.252 CINE BOLIVIANO talidad personal. Nolan. (2005). 8.

La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. “sentirás hambre”). entonces. y hace de su discurso. fundamentalmente) van a actuar. por tanto. Ahora. como tal. por un lado. su relación con este destino. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. que le es en principio ajeno. sino también el futuro y. toma una modulación particular en la forma en la que narra. por otro. Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. si antes se ha . y. el narrador ocupa un lugar en el que. El desarrollo de los hechos. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. en ese sentido. no sólo conoce el pasado. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. el pueblo Chipaya. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). el movimiento de las imágenes. otra vez. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. uno de orden performativo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. está fuera del tiempo. no ser. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). sin embargo. El narrador entonces. a medida que avanza la narración. Si bien. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana.

el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. que sólo puede comprenderse. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. específicamente a lo que éstos hacen. es el que no tiene que ver con la acción. Esto . existe otro nivel de sujeto. ya que está separado de la visión global. de su existencia. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple.254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. y así. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. y junto a los demás personajes. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. sino con la interpretación que se hace de ella. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. que es el espectador ideal de la obra. En otras palabras. cerrada y afirmativa. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. 2. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. esta “superación” que se ejerce en la niña. El “otro sujeto” al que se hace referencia. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. está en un estado límbico. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. del sentido. Sin embargo. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. a quien se dirige. las mismas acciones se van narrando.

niños. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. es capaz de percibirse de manera distinta. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. Pero esta transición sólo es posible. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. el aula o la escuela. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. a medida que avanza la trama.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. casi elegidos al azar. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. la construcción de una vertiente. el niño que muere. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. particular. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. ancianos. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. pero también la comunidad ajena a su realidad). El escenario cambia. En principio. es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. por ejemplo. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. la imagen frente al discurso. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”. el lugareño).

la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. pasando de lo que podría ser el personaje principal. una treintena de hombres cruzando el puente. Sin embargo. y en cierto sentido. es el hijo del pueblo.256 CINE BOLIVIANO playa. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. quince casas. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. Al final de la obra. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. como ya se ha mencionado. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. hasta entonces. Pero hacia el final. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. porque aquí. En esta obra de Ruiz. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . Hacia el final. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. el Estado. que es el Estado. En La vertiente. la profesora. al pueblo entero. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. En ese sentido. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. En Mina Alaska. que es al mismo tiempo su propia historia. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. 3. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana.

El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). es que. este sujeto establece un mediador. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. del nómada. Aquí. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). se establecen procesos de sentido cerrados. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. el que no conoce el camino no puede viajar. La cámara busca. una del sentido y una del espacio. Ordenamiento de un tiempo. en los tres casos. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. Para hacerlo. como sujeto. Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. una unidad del tiempo. sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. Para hacerlo. de un sentido. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . así. las historias de Díaz y Smith.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. 4.

Aun así. de un sujeto colectivo. la experiencia de la tierra como territorio. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. Como se ha dicho.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. Así también. vacío. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. en un sentido histórico. y se dará. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. de la tradición. en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. de conflictos manifiestos. funge como punto central en la constitución del símbolo. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. es decir. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. a través de sugerencias. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. la naturaleza es representada desde lo exuberante. como propiedad. es decir. ahora se trata de representar la acción inmediata. mítico. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. la voluntad. en La vertiente. en la obra de Ruiz. . en lo solemne del discurso público. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. el gesto. En efecto. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. la naturaleza. de gestos. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. para enfocarse en una construcción simbólica. más bien. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. la institución de una nueva conciencia. y de un tiempo. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. En Mina Alaska. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. a pesar del mercado. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral.

Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. subjetivas. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría. al mismo tiempo. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. Es. La relación que tiene el sujeto con su entorno. Sin embargo. la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. Esta subjetivación del mundo implica.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. . Por un lado. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. por uno autoinfligido. en cierto sentido. y por tanto de desarraigo. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. en cierto sentido. en realidad. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. uno de los lemas enuncia. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. Además de esta primera limitación que es. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. un desconocimiento que provoca angustia. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales.

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En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. La nación clandestina (1989). en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). Para recibir el canto de los pájaros (1995). Yawar Mallku (1969). ¡Aysa! (1964). 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. Las banderas del amanecer (1983). Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. guionista y director de cine. Posteriormente. Jatumauka (1973). Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. El coraje del pueblo (1971). Una jornada difícil (1963). . Los hijos del último jardín (2004). colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. además de catedráticos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). hizo un curso de cine en Concepción (Chile. Insurgentes (2012). estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. Llocsicaimanta (1977). dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. En ella. En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). Revolución (1963). entre 1965 y 1966. El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Bolivia Avanza (1965).

Sus compañeros lo rescatan. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. Ignacio. En respuesta. Ante su pérdida. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. Son reprimidos. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. violentamente. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. pero no lo consigue e Ignacio muere. ante los discursos políticos.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. Con el crimen. asesinados y enterrados. el hombre que les compraba su producción de papa. Los campesinos. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. El día que Andrés viaja a Copacabana. Son reprimidos. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. airados. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. lo acompaña su mujer. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Primero se ven grupos de hombres pobres que. Más tarde. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. se sublevan. quien herido. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. el mundo idílico de Maita se destruye. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. los asesinan. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. El hermano intenta conseguir dinero para su operación. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude.

Después de cuatro años en la ciudad. incluso la de su propio hermano. Posteriormente. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. las movilizaciones obreras. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. campesinas y estudiantiles. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. vuelve a su pueblo y decide quedarse. . Cuando su padre muere. Joven. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. es expulsado de forma definitiva por corrupción. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. lo discriminan. Encuentra la resistencia de todos. el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. Es elegido dirigente. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. Según aclaración de la película. en base a testimonios y documentos fílmicos. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. En la ciudad tampoco encuentra su lugar. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. campesino. y jura no volver. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. (Vanessa Alfaro).

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Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. Rosendo y Encarna Ramos. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. Esta propuesta. . que viven en total entendimiento y afecto. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. expresada clara y directamente por el director. según esta visión. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. 1 Al mejor estilo del claroscuro. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. Así. en las películas de Sanjinés. como negativo y dañino para su conservación. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. está dirigida a los mismos aymaras. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. agricultores aymaras de la Isla de Sol. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo.

a quien maltrata. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. al mismo tiempo. Esta dinámica. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. golpea y trata despóticamente. Esta característica lo contrapone a Andrés. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. La Isla es pacífica e idílica. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. La mecánica va más allá de los personajes. si bien funciona dentro de la lógica de la película. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. un discurso que encubre otro. Por su parte. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. y. Es más. Lo importante es notar que. prepotente. Es un hombre déspota. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. siguiendo otros.266 CINE BOLIVIANO Entonces. Somete. que obviamente la mujer no entiende. Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. los aymaras son muy buenos y los otros. identificada claramente con sus habitantes. blancos. muy malos. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. silenciosa como el paraíso terrenal. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. la pareja aymara. para que sus modos de vida modélicos se preserven. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. la pareja antagónica. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. cholos. Como se ha apuntado antes. en la película. Intenta forzarla sexualmente. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. En la escena en la que se lo presenta. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. le habla a Sabina en aymara. violento. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. como en el caso anterior. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. . y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. los aymaras. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. dice unas cosas en aymara y otras en español. taimado y cobarde. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. todo en perfecta armonía. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. Trabajo comunitario. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. Así se presenta este segundo espacio. En una escena clave de la película. Hombre y espacio forman un todo. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. el agua del lago golpeando las rocas. el espacio se quiebra también. retrocediendo en el sembradío. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. pasteando sus ovejas. Pero no solamente el silencio o la algarabía. que va a la feria del pueblo. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. Sabina despidiendo a Andrés. sosegada. mientras Andrés ve las estrellas. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. uno complementa al otro. silencio. o con la música de la quena de Andrés. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. Es un lugar silencioso. Por eso. para el modo de vida grupal. el uno. finalmente. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. violencia. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. cuando la armonía de los personajes se quiebra. uno es reflejo del otro. baila en un espacio evidentemente caótico. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. Rosendo se golpea con su amigo. desenfreno. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. En otras escenas más adelante. uno se proyecta en el otro. comiendo en una planicie y. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina. lo pacífico o lo caótico. en muchos años. el viento meciendo las hojas de los árboles. Andrés ha perdido su complemento. escándalo. La oposición no es sólo de los personajes. que viene y va. meditación. vivimos nada igual en . compra. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. es una amenaza para la comunidad en pleno. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. come. el otro. una melodía melancólica. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca.

cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. estas dos escenas se entrecruzan. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. los comunarios chicotean la balsa. se igualarán a los que él le dio a Sabina. La naturaleza resiente este desequilibrio. Entonces. si no logramos esclarecerlo”. El segundo. la de Sabina y Rosendo. el granizo castiga las cosechas. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina. mientras los otros lo apedrean. el altiplano paceño. golpe por golpe. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. . Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. Y el altiplano es espacio de transición también. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. también lo hará Andrés. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. finalmente. porque es un espacio de viaje. después de la pelea de Andrés y Rosendo. de retorno al momento de fractura. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. Al final de la película aparecerá otro espacio. en un viaje inverso. granizo. en la pelea final. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. de desenlace sangriento.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. mientras gritan: “Vete de aquí. El mensaje es claro. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. Este hecho es una amenaza. vete”. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. Así. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. El espacio idílico ha entrado en crisis. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. Pero no solamente este personaje viajará. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla.2 El primero. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. lo que podría parecer una simple venganza. escenario de huida y persecución. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. de tránsito. escenario de la lucha final de los protagonistas.

es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. que como decíamos. un llamado a que se hagan presentes. representa un mundo vulnerable. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. el de intercalar rápidamente una imagen con otra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. pero. lo . cuando el tiempo cronológico entre en acción. Y este personaje. antes de que Rosendo la quiebre. Este hombre que no es aymara. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. extremadamente valioso. une dos momentos temporales. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. se abre también. La primera toma de la película. a su forma de vida. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. Además. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. en realidad. no sólo daña al personaje principal. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. en especial la temporalidad ritual. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. la de la piedra y el agua. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). El primero. como una marcha continua. En este sentido. entonces. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. sino también con el espacio. cuando aún los créditos se están proyectando. el aymara. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. Y en contra punto está la otra temporalidad. Esto. con claridad y contundencia. Con este recurso técnico. la del ritual. que anula lo cronológico. toma que se sostiene durante varios minutos. del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. con su crimen. una cronológica y una ritual. Entonces. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. Entonces. sino a toda su comunidad. Imagen símbolo. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. que no sólo tienen que ver con el tiempo. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. Ramos. también es ritualística. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). Entonces. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. Como ya dije. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo.

sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. Nos enfrentamos a otra característica. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. lo ambiguo. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. el director comenta como anécdota. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. que en cuanto fue exhibida. La cinta busca. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. Se viola y asesina a la mujer. Sabina identifica claramente a su agresor. De hecho. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. el aymara o indígena. al mismo tiempo. incluso violentamente. sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. productor de la película. Sin embargo. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. Pero. Entonces. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. arquetipo de origen y subsistencia. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. el primer largometraje. Ukamau como todas las de Sanjinés. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. entonces. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. 2. Además. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. no ya sólo de la película. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). interpela a un espectador específico. advirtiéndole. “Si bien es verdad que Ukamau. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. ambos serían también foráneos. Es. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. ante todo. no podría considerarse como un film-arma”. que subsane la ruptura. en definitiva.

Es la primera amenaza. se viola y mata a la mujer. Como en la película anterior. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. protege a los extranjeros. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. el protagonista. Se defienden de esta primera amenaza. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres. es notorio que el segundo espacio. Es más. casi idílico. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. su esposa. los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. es la primera agresión identificada y explorada en la película. Lugar geográfico agreste y montañoso. no tan obvia como las anteriores. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. el mallku de la comunidad. Sólo se salva uno. Ignacio. Una vez más. En Ukamau. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. Paulina.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. en lugar de defenderlos. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. el campo y la ciudad. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. la Policía. como el mismo yatiri explica. . y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. La Policía llega a la comunidad. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. aunque herido. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. 3. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. en Yawar Mallku. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. sin embargo. el Estado. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. La intimidad de la comunidad ha sido violada. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. estética y fotográficamente. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata.

la única alternativa de defensa. cambia el silencio. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos.272 CINE BOLIVIANO dad. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. sacaron del país a todos los . en el trascurso de toda la película. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. de autodefensa. todo amenaza a este personaje. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. en verdad: la lucha armada. Entonces. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. su mujer. y Paulina. la película presenta una secuencia de agresiones. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. Además. médicos. por una música intensa (de tonos agudos). En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. intimidaciones y amenazas al indígena. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. el hermano de Ignacio. que acompañaba las tomas precedentes del campo. acostumbrado. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. Será también en la ciudad por donde Sixto. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. 4. En la primera toma de la ciudad. basada en hechos reales. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. que violentan al espectador. la intención de la narrativa visual cambia. policías. herido. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. las últimas dos tomas. En tono fatalista. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. en la década de los 70. ciudad. que no encuentra. que violentan otra vez al espectador. Se interna en un “mar” de gente. según Sanjinés.

que está apenas delineada en este segundo largometraje. negativo y destructivo. aquí ya existe un planteamiento inicial. Su propuesta no solamente es expresiva. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. su hermano. y finalmente. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. la autodefensa. Ignacio. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. Entonces. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. la retroalimentación en el cine. Esta idea. o de su grupo cultural. Entonces. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. Esta película. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . Sin embargo. la acción que cambia esta realidad. 5. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. va a morir lejos de su comunidad. La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. entonces. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. acusándolos de esterilizadores” (20). dedica la película “Al pueblo aymara” . Es tan clara y constante esta expectativa del director. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. una amenaza de extinción). no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. El protagonista. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. es para conducirlo en una sola dirección. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. Sixto. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. a ésta. por primera vez. ya que lejos de ella.

Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. aunque más sutilmente en este caso. para evitar que lo discriminen por su origen. quien desconfía de ese discurso. comenta su hermano después de su funeral. que él ya no pertenece ahí. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. entonces. Pero. Mientras Ignacio. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. Este es el segundo viaje. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. Sanjinés trabaja con antagónicos. Sebastián. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. Pide que se olviden de él. entonces. su primera transformación. el centro de la ciudad nunca es filmado. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. Nuevamente. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. Años después. de Mamani a Maisman. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. Sebastián se va de la casa de sus padres. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. Finalmente. Su hermano. la cultura aymara. lejos de su grupo cultural. el hermano que se queda en la comunidad. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. jurando nunca más volver. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. esa determinación sellará su destino trágico. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. su comunidad. Esta diferencia atravesará toda la película. El primer viaje. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. habitante de esas . Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. no puede desarrollarse ni sobrevivir. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. la sufre de niño. como ha sucedido desde que está en la ciudad. sobre todo. Sin embargo. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. comienza a contarse la historia del protagonista. Es otra escena que ejemplifica. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. el hermano que se va. Entonces. La película propone que el individuo. en cambio.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. Entonces. como la primera (el niño viendo desde la periferia). Ignacio.

La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. pero de otra forma. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. su primera transformación sigue presente. En fin. Tal vez por eso. cantón de Peñas. Pero. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes. elegido entre los más poderosos y opresores. El elegido para danzar. será. además del hecho histórico.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. como diciéndoles: “Mirad. al enterarse de la traición. y sobretodo. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. siempre un marginal. en esta sociedad. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. el de regreso a su comunidad Willkani. Una vez de vuelta en su comunidad. en noviembre de 1979. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. lejos de su comunidad. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. bailará el Jacha Tata Danzanti. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. ésta es la verdadera cara del conquistador español”.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. la del Jacha Tata Danzanti. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. el viaje de expulsión. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. este es el cuarto viaje. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. que quiere decir “el gran señor danzante”. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. una vez más. . de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). encuentra la muerte. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. o la vuelta al origen. con la cual aterrorizaba al indígena. el aymara. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. lo expulsan. Aquí comienza la segunda transformación. Los comunarios. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. Durante la colonia. a los españoles establecidos en Achacachi. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia.

más olvidado. Ignacio. es pausado. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. Cada instante se les hace más lejano. quizá en la escena más fuerte de toda la película. aunque propio). Pero. hecha de recuerdos. Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. recordar no es arrepentirse. Su viaje de retorno. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. es el acercamiento al pasado. que asuma su pasado y su presente. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. a esa tierra de origen. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). después de la muerte de su hermano. Por eso. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. Entonces. en su decisión de volver. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad .276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. han perdido su vínculo. No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. también lo hará simbólica y culturalmente. huellas ancestrales y atávicas. entonces. para ellos. a su origen. en Yawar Mallku. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. retornar al territorio-vientre-materno. retorna a su pueblo. Finalmente. El valor de estos personajes. entonces. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. en una presencia-ausencia. El protagonista. el desvanecerse de su identidad cultural y social. La memoria. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. Esta sería la única opción para los personajes. 6. con varios “descansos” o estaciones. porque fuera de él está la muerte. entonces. . El regreso de los hombres montaña La premisa es. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. lo que hace hombre del animal. porque se han alejado demasiado de él. a ese territorio-vientre. entonces. se probará en su viaje de retorno. son personajes que giran en la periferia. los héroes de Sanjinés regresan. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad.

En este sendero. pisan. donde hombres y mujeres danzan místicamente. este mismo espacio también se hace cuerpo. la siembra del día. a medida que avance. La célula se . por ejemplo. sacralizar su cuerpo. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. sus huellas. Lo dinámico y lo estático convergen. El tiempo es un recorrido. su boca. Ahí también se queman sus ofrendas. ese otro espacio. Tiempo y espacio son Pacha. el regreso a este origen se presenta. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. Sin embargo. son posibles en uno. los tiempos se han unido. no hay división entre ellas. fusionándose con él. como solución al equilibrio que se presupone roto. sacralizado. un espacio de lo ritual. purificándose al reencontrarse con su pasado. se entierran a sus niños muertos. los ilusorios caminos. se fusiona con el pasado. El dios montaña recobra sus ojos. Es la imagen que vivifica los cerros. Cuerpo que se unirá a otro. se montan. Entonces. al borde del cerro. con el ritual. regresar a su origen. detenido en las alturas. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. son una sola. la final. el que viene desde el camino del retorno. ayudan y castigan a los aymaras. a medida que se siembra se actualiza el ritual. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. se hace organismo. se hará en el pecho del dios. Ese cuerpo sacrificado. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. son los dioses mismos. imponentes montañas que protegen. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. idea fija de Sanjinés. La espalda de ese hombre. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. lugar de pureza cultural. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. al mismo tiempo. el personaje se irá reconstruyendo. tiempos y espacios. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. Lo presente. de lo divino que no transcurre. con la tradición. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. El dios sobre el que los aymaras transitan. purificación que es sacrificio. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. pero. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. Es más. El tiempo está estático en su dinamismo. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. encarna. se fusionan. en la imagen. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. ambos cuerpos se mimetizan. se amalgama a las rocas del cerro. Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. ese espacio-dios. los achachilas. que trasciende. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. Un lugar incontaminado. Identificable el tiempo con el espacio. este volver. su percepción. se hará en su vientre. a su vez.

en cuerpo. la que sí es una unión espacio espiritual. antagónica y maniquea. es. de ese territorio con una sola cultura. por tanto debe ser defendida y preservada. . este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. ni representa las periferias. Antes y ahora. casi siempre. hombre-sociedad. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. de civilización.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. El centro político no contiene. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. debe ser otra. En el pasado. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. el agua golpeando las rocas en Ukamau. sus películas están libres de ambigüedades. su diversidad la ha disipado. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. en todas sus películas. Sanjinés es muy claro en ello. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). Toda esta obviedad cansa al espectador. 7. en aliento. centro de otro centro. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. entonces. hombre-nación. La nación. construyen insistentemente su propuesta. Su preservación. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. hombremontaña. bueno y virtuoso. pero que han perdido el espíritu de la nación. Por ejemplo. más aún al espectador actual. política. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. ideología. la clandestina. de progreso. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. al final de la misma película. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. a otras regiones envestidas de modernidad. religión. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. la secreta porque nadie la mira. otro ejemplo. amenaza que debe ser rápidamente alejada. en este país. Debilidad y fortaleza. porque la van olvidando. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. los hombres han inmigrado en pensamiento. El personaje andino. además. la forma obvia y clara en la que se presentan. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. mientras que el no andino. la construcción de sus personajes. sí podrá volver a ser hombre-cultura.

desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. como pocas en la historia del cine boliviano. . pero su actuación ha sido impecable. Todo lo contrario. casi todas. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. En su mayoría. como todo en Sanjinés. La nación clandestina). En la primera película. como lo hace Sanjinés.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. En todas sus películas. La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. Y por eso este cine. una respuesta violenta. marcadamente violenta. a través del mestizaje. tan impactantes. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. en el campo artístico boliviano. incluso. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. 6 7 8 Por ejemplo. Andrés mata a pedradas a Rosendo. El primero es que.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. pero ninguna ha propuesto. Sobre todo en la dirección de actores. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. Y segundo. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. ante esta situación. por lo menos.

En Foro hispánico. Teoría y práctica del cine junto al pueblo. Una cuestión de fe. La Paz: Nuevo Milenio. —. Sanjinés. México: Siglo XXI. (1988). Laguna. (1986). (1979). A propósito de La nación clandestina”. “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. La Paz: Gisbert. Bibliografía Espinosa. y A. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). La aventura del cine boliviano 1952-1985.. Mesa Gisbert. (2011). Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Carlos. Ámsterdam: Rodopi. La Paz: Gente común. García Pabón. Leonardo. .280 CINE BOLIVIANO 6. Iberoamérica y el cine. El cine de La nación clandestina. Jorge y el grupo Ukamau. S. (2011 ).

largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. El más importante fue su proyecto de grado. Después. . que llevó a las salas de cine a un millón de personas. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. un record en el cine boliviano. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. ante la hostilidad de la vida en la ciudad. decide quitarse la vida. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. Pueblo chico. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. que narra la historia de una muchacha boliviana que. el cortometraje The Victim. Luego del estreno de Amargo Mar. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. también como director de fotografía. en 1988. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. del mismo autor.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco. Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . New York. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. departamento de La Paz.

Don Lucas.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. un niño campesino. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”. Isico huye y se interna en la ciudad. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Finalmente. Entretanto. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. Los gastos excesivos de Johnny ponen . Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. sostiene un idilio con Arminda. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. una joven honesta. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. en reconocimiento a su película Chuquiago. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. el jefe de un sindicato agrario. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. En el pueblo se reencuentra con su padre. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. Mientras Arturo se relaciona con los indios. a la ciudad de La Paz.

ofreciéndole a cambio la presidencia del país. Entretanto. Entretanto. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. un pequeño contingente de la Quinta División. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. logrando una pequeña victoria. organiza un ejército y marcha sobre Tacna. La tercera historia narra. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. La última escena es la del entierro de Carlos. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. muere en la batalla. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. que había acompañado a Dávalos como rabona. conformada por los pueblos del sur. su familia parte a París. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. dirigida por Aniceto Arce. Alcira. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. funcionario público típico. Finalmente es atrapado. un viernes de la vida de Carloncho. Su familia paga una multa para liberarlo. Patricia tiene un romance con Raúl. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. La guerra estalla. se empeñan en disolver la alianza con Perú. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. En Uyuni se en- .

Claros. En la última escena. Alfonso Claros regresa a París. (Pedro Brusiloff) . los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni. Claros se involucra con Claudina Morales. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. se rehúsa a denunciar a su amigo. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. que se sume en un periodo de decadencia. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. Tras un breve idilio. una seductora chola. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín.

la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. En efecto. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. y la de Arturo. sin grandes experimentos o innovaciones formales. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. Sin embargo. en primera instancia. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . En otras palabras. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. de la soledad de la mirada. la de Víctor. las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. Así. Del umbral salen dos sombras más.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. Acaso esa es la razón por la que. antes de llegar a la comunidad con Arturo. sin embargo. el joven protagonista. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. líder de una comunidad indígena. A medida que se acerca. otro miembro de la comunidad. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. en algunos pasajes de sus películas. no siempre se logra atrapar. Los gestos generales del cine de Eguino A veces.

Existe una imagen similar en Isico. Más aún. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. Tal vez. antes de dormir.286 CINE BOLIVIANO samente. al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. Así pues. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. que está consagrada a los trabajos agrícolas. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. sino también la historia de la que es portador. continuo e ininterrumpido. seudo científica. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. protagonista de la última parte de Chuquiago. Y sin embargo. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. parece que el contraste entre el plano secuencia. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. Isico recuerda su hogar. Con este movimiento. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. la primera historia de Chuquiago. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). se intenta contraponer una mirada humana. La escena se hace más compleja cuando. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad. la cámara . En primera instancia. inmediatamente. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. Más aún. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. A la mirada rigurosa. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. estuviera cargado de sentido. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. en ese momento.

incapaz de reconocerse a sí mismo. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. a la imposibilidad de reconocer al otro. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. 2. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. Por ejemplo. aún a costa de la desgracia ajena. En las películas de Eguino.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. Para él. Sin embargo. por lo tanto. heredera de unos prejuicios . la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. los demás se convierten en un instrumento pasajero. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. la novia de Arturo. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. Don Lucas. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. padre de Arturo. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. en Pueblo chico. hablar de la soledad de la mirada. es necesario conservar los privilegios del latifundio. como veremos más adelante. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social. Ese es el caso de Arminda. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. y tal vez peor. establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. En este sentido.

Como se ha dicho antes. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. Chuquiago. asimismo. Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. Por eso. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. Asimismo. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. cuando se narra la vida de Carloncho. Por eso. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. el amor siempre fracasa. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. no un ámbito en que medran los intereses personalistas. Por ejemplo. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. En Pueblo chico. . Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. De todas maneras es previsible que. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. en las películas de Eguino. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico.

son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. Asimismo. . una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. Por lo demás. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. generalmente mezquinos de los protagonistas. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. Al parecer. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. Los encuentros fugaces. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. sin embargo. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. Dávalos no sólo es un personaje. la valentía y la firmeza. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. pero aún vigente en términos emocionales. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. llámese un proyecto de país. pero también la lealtad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. carece de un sentido propio. Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. para la dicha o para la condenación. Por lo tanto. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. los intereses de Aniceto Arce. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. El fracaso de los romances amorosos.

por ejemplo. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. pero la montaña también los mira y reconoce. él se ve así mismo. Entonces. los campesinos miran la montaña. lo que le impide mejorar su situación. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan.290 CINE BOLIVIANO 3. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. la mirada prístina que abre la película. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. Más aun. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. Desde un principio. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. es su propia imagen ante los ojos del opresor. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. . Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. En el caso de la pareja aymara. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. En realidad. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. pero con los ojos de otro. Lo que le molesta a Jhonny. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. Reciprocidad de las miradas. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. si alguien me pega. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. le pego”. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. Pero a medida que descendemos en la ciudad.

asistimos a una conversación cotidiana. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. los personajes se convierten en elementos intercambiables. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. Ama Sua. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. la montaña destacaba por su carácter único. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. totalmente coloquial. Así. En una de las primeras partes de Isico. en esa relación sagrada. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. Entonces. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. Ama kella. la mirada no sólo define y nombra. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. en medio de ese registro. humano. De alguna manera. el tono pesimista del cine de Eguino. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. Ama Lulla. Oscilamos entre dos callejones sin salida. Sin embargo. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. se convierte en la otra mirada. la primera mirada de los campesinos. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. De ahí que la sensación de clausura. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. casi legendaria del mundo indígena. cuando llega a la ciudad. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. En el descenso infernal que la película plantea. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. Por ejemplo. La indagación inicial que nos propone la realización. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. En Chuquiago. .

Ese retorno a lo íntimo. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. sino en la intimidad y en la interioridad. persistentemente . sino dos modos distintos de mirar. o en un ámbito oficial. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. la mirada directa y cruda del documental. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico. ya no se viven en lo exterior. De hecho. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. o en una exterioridad completamente ajena. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. de un pasado no resuelto. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. por la vaguedad. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. Tal vez. Por una parte.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia. por otra. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. En efecto. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. los traumas de un pasado violento. Podría decirse entonces que las heridas históricas. De todas maneras. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. a través de las ventanas de su auto. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. Más aún. No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. desdibujado. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. protagonista de la película. o como Souza también señala.

Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). . Bibliografía Espinoza. (1982). La Paz: Don Bosco. Alfonso. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. Mauricio. El cine boliviano según Luis Espinal. Santiago y Andrés Laguna. (2009). El cine de la nación clandestina. Souza. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. Gumucio Dagron. sino que se recuperaría en las heridas. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público. El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. Sin datos de edición. Historia del cine en Bolivia. “Los viejos: un regreso”. Bolivia: Gente Común. (1982). en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. 4. —.

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El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). nos enteramos. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. que se convirtió en un éxito internacional. parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. Este primer trabajo en cine. En Italia. El cinéfilo italiano. . y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). El primer encuentro con Sanjinés se pospone. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. Agazzi dirigió su primer largometraje.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México. Jorge Sanjinés. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. cortometraje y mediometraje. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. respectivamente. sin embargo. país de origen del director. Mi socio (1982). Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán.

Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. En El atraco (2004). se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. Agazzi fue. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. donde el consumo excesivo del alcohol. además. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. el otro ilegítimo y rechazado. el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). En su época de estreno la película significa una novedad. don Vito.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. por el contrario. del Oriente al Occidente boliviano. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . con lo cual es considerada. narra la historia de la familia Cartagena. uno acomodado y consentido. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. Con El día que murió el silencio de 1998. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. en el que trabaja la época de las dictaduras. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. torturando y asesinando a oponentes del régimen. y su ayudante camba. símbolo de una Bolivia integrada y unida. Brillo. la inmortalidad del cangrejo de 2005. hasta el día de hoy. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. la fiesta. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. Los dos hermanos. Con Sena Quina. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. se aventura al género humorístico. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo.

que entraña Villaserena. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. Por sus escenas explícitas de violencia sexual. se supone. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. dos de ellos oficiales de la Policía. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. (Mirka Slowik) . desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. algunos más maravillosos que otros. deben preservarla. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. sin considerar los riesgos de ello. política y familiar. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. que todavía no tiene luz eléctrica. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. Sena Quina. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada.

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imágenes. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. de un idioma a otro. Llegar y partir Camiones que van y vienen. sentía que había encontrado mi lugar. Entonces. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. en fin. de un país a otro. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. de una u otra forma. Ya desde Chuquiago (1978). son imágenes que sugieren. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. un viaje. me sentí bien. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. el arte. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. esta vez de día. bastante sugerente y significativo. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. postales que se envían y se reciben. de una cultura a otra–. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. la literatura.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. Aunque no siempre de manera explícita. además. aunque sutil y alguna vez implícito. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. ya no me sentí solo y desamparado y. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. aún sin tener plena conciencia. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. cuando volví la segunda vez.

A continuación corre desde la ladera hacia abajo. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . También Johnny corre en Chuquiago. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. carreteras o caminos. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. y Johnny. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. emprenden una pequeña carrera que. en cuanto a la filmación. en el desplazamiento del personaje. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. en un momento crucial. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. y al final llega a la playa para descubrir el mar. sino también en la sociedad. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. cómo el niño corre hacia La Paz. no se inicia con un paisaje. Mi socio (1982). En Chuquiago. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. se presenta un paisaje. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. ópera prima de Agazzi. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. como herencia directa del neorrealismo italiano. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos. en plano secuencia. Las carreras de personajes en la cinematografía. descansando en las oficinas de Carloncho. Ambos personajes. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. en plano general. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. en el centro de la ciudad y la sociedad.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje.

Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. Ambos personajes tienen preocupaciones que. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. el traslado de la familia a la ciudad y. el castigo a Cartagena. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. metonimia de viaje. posiblemente. manifestantes que exigen justicia. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. retoma la temática del viaje. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. El atraco (2004). El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. sin embargo. El camino. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. largometraje mucho posterior. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. como tantas otras veces. llegando incluso a “humanizarlos”. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio.” Así. el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. por último. sin derechos en la sociedad. De modo que. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. Los personajes están resolviendo problemas personales. La acción en el filme alude a hechos históricos. No pocas veces. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. Según Jaime Correa. además de narrar el destino de dos hermanos. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. A pesar de desarrollarse por completo en .DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. la película es un “canto a la amistad”. en un camino rural. Sin embargo. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. al bajar del camión.

y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. existe una separación visual. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. pues siempre que Oscar escribe. hasta el espectador mismo. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. de espaldas. espacial y sonora entre ambas instancias. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. “Así se puede concentrar mejor”. es él quien escribe los sucesos. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. estereotipos y clichés bolivianos. cae una lluvia artificial del techo de su casa. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. existe una compleja relación entre narrador e historia. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. incluida la de la casa de Óscar.302 CINE BOLIVIANO la ciudad. cuando la vuelve a encender.           . sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. Sin embargo. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. dicen los habitantes del pueblo. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. mirando hacia Villaserena. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración.

. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. Sin embargo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. se vive. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. sin destino.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. Por otro lado. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. etc. alimentan el trabajo creador de Óscar). quizás. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. nos habla de un modo de narrar historias en películas. pero se crea otro. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. que van variando según el contexto inmediato. narrados por los personajes al escritor. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. pero no se ha visto). Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. sin destino). 2. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. éstos no se realizan en pantalla. 1 Con la excepción de Blackthorn. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. a la vez que se deshace otro silencio. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. se habla.

El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. sino también en la sociedad. son muy bolivianos. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. no sólo en el paisaje. en relación con la fecha de realización. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. el terrateniente toma chicha de maíz. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. un silencio en el que se . temáticas de la actualidad. tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. en una parada. conflicto. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. Por otro lado. Vito y su compañero toman api con pastel. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio. por el momento dramático. En este sentido. desenlace).304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. éste podría estar trasladado a otro lugar. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. ya en Chuquiago. Así. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. más bien escasa. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. Asimismo. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. y ni qué hablar de Sena Quina. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. tenemos que hacer cine boliviano. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. una recurrente ausencia de acción. Es así que las películas de Agazzi.

elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. en un aparente afán por recluirse del mundo. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. Celeste. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. ambos de origen austriaco. en realidad lo intensifica. con el apoyo de otros. ya lejos de su tierra y su entorno usual. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. Celeste es un personaje que. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. El día que murió el silencio. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. la cinta que pretende eliminarlos. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. Franz y Nora. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. donde. es vacío. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. el silencio. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter. como se anuncia en el epígrafe más arriba. 3.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. El jardín de Nora. con lo cual su destino queda en silencio. Por cierto. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. ya adelantado en las escenas del jardín. pero acaba por tragarse a sus creadores. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. Con la partida definitiva de Celeste. además de calmar con palabras . crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico.

306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. yuxtapuesto a Nora. al ser observada. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. La maqueta. La observamos paseándose por el jardín. sino también inventar otro que. no termina de escribir el . solamente lo insinúa. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. parece que Agazzi quiere. o el pueblo lo inventa a él. como se supondría en las películas de carretera. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. el escritor. para recrear su propia versión de la historia. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. la creadora del otro jardín. sino también tomar una voz. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. peinándose o duchándose: es una imagen. sino también una suspensión de la acción. no habla. el acto de leer. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. construida y constantemente actualizada por Russel. no narra un viaje propiamente dicho. no existe más allá de la imaginación. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. Parece que en el cine de Agazzi. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. justamente. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). no se manifiesta. una isla que no permite transformación posible. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. romper el silencio. Sin embargo. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. Villaserena es un espacio reducido. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. don Vito cambia. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. En El último lector. viajar no siempre significa optar por un camino. Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. Pero Óscar. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. surgido de las páginas escritas por Óscar. en la contemplación de la ciudad. casi un fantasma. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). Al finalizar el viaje en Mi socio.

Bibliografía Correa. Fernando. Martínez. Diccionario de términos literarios. 4. (1998). Artes Escén. Demetrio. Los 400 golpes (película). El lenguaje de las historietas y el cine. (2005). Espinal. (2001). La Paz: Fundación Simón Patiño. Blanca. (2006). rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. (2006). no hables para nada”. . Jaime. (2006).DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. La Paz: IV Bolivia Lab. Madrid: Alianza Editorial. Piglia. Barcelona: Anagrama. El viaje de Celeste no se termina de contar. Ricardo. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. (1959). Artes Vis. El jardín de Nora. El último lector. Wiethüchter. Francia: Les Films du Carrosse. Músic. Luis. Cinemateca Boliviana. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. Truffaut. El cine según Agazzi. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Estébanez Calderón. Francois (Director). En Cuad. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás.

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Cuzco. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. y El día que murió el silencio (1998). y hasta la fecha tiene tres películas más. La nación clandestina.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Durante los años 90. Cuba. Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. de Juan Carlos Valdivia. España. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. fue estrenada en 1989). de Marcos Loayza. Aunque en menor grado. Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). en Cuba. además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. de Paolo Agazzi. marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. Francia. el Festival del Sol. Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. en su mayoría centradas en la problemática del indio. Italia). La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995).

y en los pocos días que pasan juntos se enamora. Por otro lado. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. siente un inmediato rechazo hacia él. Al final. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. al alejarse Pepelucho del trío. un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. queda en él como un latente recuerdo. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. la camioneta en la que viajan y el dinero. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. Tras una serie de coincidencias. al volver a la ciudad. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. Mejor Director. pero también diversión y apego. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). para visitar a su abuelo. Así. los lleva a perder la virgen. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino.310 CINE BOLIVIANO gotá. Escrito en el agua (1998) Manuel. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. respectivamente. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. Toda aquella experiencia. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas.

todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. todos los intentos del cabo. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. Luego del paro cardiaco. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo. Al final. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. El cabo. El cabo volverá al trabajo. Jesús abandona su antigua identidad. (Matías Contreras Soux) . usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. con la ayuda de su compañera la Choca. Al morir ante el Estado. Viéndose acorralado. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. que sufre de cáncer cerebral. Al darse cuenta de la estafa. desde su posición de bajo rango.

.

Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. de su identidad. No sabemos cómo sigue. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. es a costa de su nombre. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. porque si sigue suelto en la ciudad. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. y no es poca cosa. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. con una sonrisa irónica. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. Pero eso sí. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. ¿o acaso conseguirán otro proyecto. Al final. de espaldas a la cámara. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. ¿Rendirán cuentas?. que ya sabemos cómo acaba. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. Otra última toma. a la cárcel o incluso a la misma muerte. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. . como se lo merecía).

Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. porque más allá del recorrido. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social». La cámara. viene. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. indeterminado. la suerte y el azar. Sin embargo. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. intercambiable. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. etc. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. ya no tan en boga. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. . débiles y viciosos por naturaleza. llevan a cabo. ahora se aleja. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. casas. en este caso. caminando de noche. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. no se trata. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. la empresa.1 Por azar. Su lugar es mudable. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. Solteros. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. Los que viajaban eran «emprendedores». cuentas corrientes. se va y vuelve con el tiempo. y que ahora nos toca revisar en detalle. del viaje por el viaje. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. que era uno de los significados originales de «empresa».

Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. típicamente urbanos y típicamente mestizos. si le hubiera gustado. entonces te daré trago en exceso. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. Nadie sabe dónde viven. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. presas de su indeterminación. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. comerciantes informales de dudosa procedencia. Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. entonces te daré mala suerte extrema. Son los pajpakus. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. si no el desempleo. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. Les falta predisposición. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. invirtiendo la ganancia. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. in extremis. sabiendo que este surgimiento suponía. su ser natural. condicionamiento. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. su indeterminación social. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. sino por cómo lo promocionan–. Así lo quiso Loayza. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. no habrá progreso. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. ¿eres bebedor compulsivo?. . no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. típicamente bolivianos. porque. bien peinados. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. responsables. ¿Por qué otro motivo.

si este tren es boliviano. al final se hace explícito. no han pasado ni 20 minutos de narración. Al principio. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. el viaje termina sin llegar a consumarse. y este sujeto ya lo ha perdido todo. aquí el capitalismo tarda. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. no hay nada más «clase media» que eso. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. No más «clase media». Al final. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. Por muy “buenos tipos” que fueran. el continuum del viaje. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. tremendamente infladas después del tratamiento. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. si es que llega–. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. tan sólo le quedan las deudas. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. . este sujeto vive ya no un viaje. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. sino un agente de opresión del individuo. para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. se podría decir. sino un porrazo de descenso social. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. no más seguro social. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. y nada más propio que el despilfarro. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza.2 que es mejor quedarse al margen.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. no más pertenencias. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. no más ahorros. léase progreso–. pero un objetivo inconsciente. Sin embargo. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood.

su destino será un signo abierto. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. en su sano juicio. con una nueva barba. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. como en este último caso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. sin dejarles más opción que intentar la huida. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. Eso sí. llevan la incertidumbre a cuestas. casi cantando “Caminante. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. . Y he ahí la respuesta: evidentemente. ¿Quién. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. Sin buscarlo. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. la misma casa ni los mismos amigos. no hay camino”. ¿Cáncer cerebral?. – dirán ustedes–. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. sino como única vía de escapatoria. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. y. La cámara. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. burlar el sistema. en adelante. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. persiguiéndolo.

fuera del Estado capitalista. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. ante la imposibilidad de salir. cuando no. lejos de una apertura y una interrogante. Ya no más fugas del Estado capitalista. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. en el que esta situación. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. la posibilidad de una vida subalterna. Vivir en la indefinición social. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. antes de significar aperturas e interrogantes. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. se caería inevitablemente. donde abundan los abrazos. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. inválido. es una realidad socioeconómica complicada. por lo tanto. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. A diferencia de sus demás películas. si hay hambre (y por extensión pobreza). poco amiga de las idealizaciones. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. especialmente en Cuestión de fe. incluso. será romántico y. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. hay un plano real. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. en Las bellas durmientes. . Entonces. nacional. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. que. Pero curiosamente. sarcástico.318 CINE BOLIVIANO 2. y con eso también el discurso de Marcos Loayza.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. las sonrisas y los brindis. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro.

también. si no creer vivamente en el desarrollo?. Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. tal vez estemos hablando de límites culturales. ¿qué. más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. ¿Qué es. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». Nada raro que. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. estaban al borde del colapso emocional. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. Más allá de eso. ¿Qué sabemos. ni siquiera se puede llegar a él. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. como en Cuestión de fe. Sabemos. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. aunque sin ser determinantes. llamados a comportarse como buenos capitalistas. ¿qué. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. la pertenencia al Estado capitalista. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). su comportamiento se plasma en una variante interna. . entonces. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. y los factores externos pueden influir en la decisión. en primer lugar. al final. digamos). si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. si se puede salir del Estado capitalista o. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). porque. Sin embargo. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. en su mejor versión. personal en vez de grupal. No se puede llegar a aceptar el modelo si. entonces. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza.

si ya hacer la película era una odisea. Sería casi como decir que. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. sino el sistema. 3. una película sobre ellos? ¿Por qué. entonces. llevarla al cine. pero no ya en términos de pobreza. porque. Llegar a Coroico y filmar su película. Sí. porque.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. ¿Por qué. la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. la oficina. la cuenta bancaria. más allá de cualquier argumentación. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. la casa propia. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. diría ese sujeto barbón y desarraigado. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. Coincidiremos. Finalmente. los préstamos. las deudas. el sueldo fijo. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. Pero no. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. llevarla a los festivales. en un mal puerto? . como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. siendo tan difícil hacer una película en este país. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). los etc. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre.

o al menos eso creíamos todos. Siendo el cine una proeza en nuestro país. sentado en la banca de una plaza. porque lo perdieron todo en el camino. ¿Por qué. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. sin plata. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. No será así. Porque plata. Si los viajeros lo pierden todo. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. la película más emblemática de Emir Kusturica. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. se quedaron incluso sin la pistola. No había motivo para gastar los 300. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. son pobres.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas. No habrá entradas triunfales. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. ya que no en la realidad. al menos no un viaje digno de epopeyas. cantan y festejan en una isla. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. el charlatán. Ese es el final de Underground. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. Pero la cosa va más allá. ser pobres y seguir emborrachándose.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. el indeterminado. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. Sí. el cine nacional debería hablar de proezas. un Jesús Martínez ya no barbón. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. lo único que no les han quitado. Ahora. Para colmo. . porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. Recordemos que no están yendo a ninguna parte.

uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. . ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. no contentos con una historia de simples hombres. Quizás no. ni opresores ni oprimidos. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. porque el primero tiene un significado plano. si tenemos un gran escritor. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. Eso les pasa por viciosos. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. la famosa “Noche de los lápices”. por una condición filosófica. no son. expresando de algún modo que nuestro cine. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. donde. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. De llegar a buen puerto. una lógica cultural. se podría decir. desenlaces que no llegan a suceder. de luchas entre clases sociales. a medio camino entre San Mateo y La Paz. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social. no nos eliminan en la primera ronda. pues. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. lo más fiel a la realidad como le fue posible. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. Se trata. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. historias a medio camino. Fuimos nosotros quienes. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. vaya casualidad). Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. ni plenamente occidental ni puramente andina.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. de pajpakus. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. de llegar a suceder. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. a los auto-sabotajes. aún más terrible. donde. oculta la realidad. no lo matan los militares. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. también puede contar historias como la gente. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. ni rebeldes ni subordinados.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. cree en el progreso como instancia final. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. si no pajpakus. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción.

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

Y. En El Corazón de Jesús. . 6. Son otro tipo de objetores. solamente. la han acorralado en un espacio sin escapatoria. Al dejar la historia suspendida. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. una variedad de posibles resoluciones. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. así como el final de un libro implica silencio. Se trata. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. Los objetores de conciencia. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. ya no hay acción. su objeción no es fructífera. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. inevitablemente. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). Sin embargo. más bien. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. entonces. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. Religión. en cambio. en cambio. de recursos de supervivencia. también lo hace el final de un film. no tienen que ver con convicciones éticas o morales. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. como la película termina justo en ese momento clave. no buscan el cambio y quieren. Las objeciones de los personajes de Loayza. Ya no hay movimiento.332 CINE BOLIVIANO dada. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). necesita de ella. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). En las películas de Marcos Loayza. En Cuestión de fe. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. como la religión o la ética. el director deja abiertas muchas posibilidades. no obstante. Además. los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. A diferencia de la desobediencia civil.

pero en el que pueden sobrevivir. como ya dijimos. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. no puede cumplir con su trabajo que es. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. Se discuten las razones del objetor e. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. Sin embargo. se llega a un acuerdo. Pero. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. es inútil porque están escapando de sí mismos. un limbo. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. Sin embargo. puede evitar hacer el servicio militar. entonces. Otra vez tomando como ejemplo a España. si un hombre quiere. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. su fuente de ingresos. Se crea un ciclo que no acaba. . como ya vimos. Los personajes de Loayza. saben que el contacto con éstas sería inútil. 7. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. como un perro persiguiéndose la cola. ya que no cuentan con el apoyo institucional. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero. Domingo. del que no pueden salir. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. en un inicio. al no tener acceso a la imagen. cumplir con el encargo de Estívaris. Su viaje. En 2012. Al igual que los deudores suicidas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. Así. es cierto que los personajes de Loayza. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. en cambio. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. idealmente. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. Los acreedores no iban a asesinarlas. Ahora bien. de ese modo. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. por su parte. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. tratan de dialogar.

Silvio.aldeacultural. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana. entre la vida y la muerte. Jorge Luis.  http://www. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. 8.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo. 9. simplemente sabemos que están ahí. o si salen vivos. “Llover sobre mojado”. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. (1978). profanar la santidad. No están en un pueblo u otro. la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. (2006). sobreviviendo. Nueve ensayos dantescos. del final de la película. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. Pero. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. son prisioneros eternos de un final abierto. a diferencia del purgatorio. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. En Mujeres. Bibliografía Borges. El final de esta película es abierto. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Están en una vía intermedia. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. de ese modo. Nunca sabremos si los matan. ya que no cumplieron con sus órdenes.  . ese camino no los llevará a ninguna parte. Madrid: Alianza Editorial. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. Ahora.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe.

un profesor de liceo. Nacido en La Paz. Chicago. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. Festival de Cartagena 1995. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. Ariel 2006. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. Festival de Cine de Guadalajara 2010. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. con Mejor Guión por American Visa. Bolivia. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. se encuentra atrapado por la obligación de . dirigida en México.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. Alejándose del escenario boliviano. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. Jonás Lariva (Dino García). la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país.

Blanca (Kate del Castillo). quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Por un lado. Sin embargo. etc. por otro lado. la cuñada de Jonás. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. que no se detendrá hasta lograr su objetivo. el mayordomo de procedencia aymara. Empeñado en lograr su objetivo. En el transcurso de la película. la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. Patricio (Juan Pablo Koria). Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. explora el alejado mundo del arte. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. Tania (Claudia Lobo). en el sótano de la casa en la que todos viven. los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. aislado para el resto. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. ser jailón y ser cholo. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo.336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. Mientras el hijo menor. Es en este espacio. Sin embargo. universidad pública y universidad privada. y Wilson (Pascual Loayza). Por su parte. donde Julia (María Reneé Prudencio). madre soltera de tres hijos. Carola (Ninón del Castillo). Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. mientras que. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara.

sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. hecho del que muy poco se sabe. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar. guía de origen guaraní. Sin embargo. Yari (Elio Ortiz). se piensa. (Carmen Valdivia). su música. Finalmente. su tradición. acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. no sólo de uno mismo. . el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento.

.

un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. Jonás Larriva. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. pero también la infidelidad. tienen acceso. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. Así. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. su amante. como el contexto social al que ésta corresponde. Por el otro. En este punto. Por un lado. al que sólo Jonás y Julia. Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. Este modelo de relación . el arte. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales.

acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. y Julia. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. la migración no supone una mejor vida. con las libertades que éste le otorga. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. en su aislamiento. 2. insalvables en la película de Valdivia. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. etc. esta prostituta y bailarina nudista. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. . American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. Estás dicotomías. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. sino de la decisión. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. habitaciones. que decide no irse. baño. el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista. en la película American Visa (2006). se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. más bien. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. la autodeterminación del sujeto. comedor. la amante). Así.) y el ya mencionado sótano. Mientras que para Blanca. la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. Finalmente. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. Así. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. la esposa.

que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. como espacio y como personaje. es posible añadir que la casa. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. sino determinarlo? 3. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . carente de una configuración en el pasado. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. Pero a todo esto. Finalmente. donde ya no son las divisiones sociales las que importan. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. también única. Decidido a tomar su vuelo. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. es la que da cuenta de un hacer particular. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. A diferencia de la novela de Recacoechea. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. Sin embargo. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. cuya historia. Mario consigue la visa. quien. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. La casa transmite un sentido de exploración interna. Mario. determina su proyecto futuro. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único.

sino de manera externa a la misma. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. se establece un trayecto que se separa de la narración central. desde un estrato social superior. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. Wilson es detenido por un oficial de policía. la subalternidad. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. la hegemonía matriarcal. Carola (Ninón del Castillo). señala. y hasta que retorna a la casa. más bien. sale de la casa en el auto de su patrona. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. y por consiguiente. lo público. El patrón. el machismo. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. Así. desde el momento en que Wilson. no mira a Wilson (Pascual Loayza). materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. los discursos abarcan el feminismo. Sin un criterio de orden. el mayordomo de origen aymara. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. sino su acoplamiento indiferenciado. se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. lo privado. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. no buscan su inversión. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. Sin embargo. su mayordomo. superior e inferior. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. lo jailón. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. Al no ser opuestos.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. lo cholo. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. que en vez de señalar jerarquías. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto. pero desde una mirada cotidiana. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. donde también tiene lugar la lucha social de clases. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. este afuera. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. Antes de llegar a su comunidad. gracias a la privacidad de su interior. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–.

este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. El punto de quiebre. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. este caso se vale de la charla. tan apartadas y opuestas en el afuera. Al igual que con los hermanos. que se adscribe a la clase con privilegios. las clases sociales. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. Como en los puntos anteriores.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. Carola asume su pertenencia a lo jailón. esta mirada cambia la perspectiva . Por otro lado está la chola. En la película. donde se hace la propuesta de compra. pero también de posiciones opuestas. que no las convierte en rivales. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas. Por otro lado. Por un lado la hija mayor. sino en semejantes. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. se opone a su hermano. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. Más adelante. Por lo mismo. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. que separa el adentro del afuera. pero además. Sin embargo. sentados a la mesa. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. está hacia el final de la película. En este aspecto. Aquí. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. Así. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. el que denota la ambigüedad. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. que profesa un feminismo lésbico. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. la madre y patrona. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película.

Y. Yari (Elio Ortiz). Por otro lado. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. Yari. y también en vías de extinción. el afuera. por otro lado. la ambigüedad y. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. esta horizontalidad es la que construye. nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. y su guía de origen guaraní. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. la necesidad de un adentro frente a un afuera. a medida que avanza la trama. El espectador está invitado a mirar. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. entonces. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. La línea principal narra el viaje del cineasta. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. La trama se divide en tres líneas narrativas. un pueblo. y su guía de origen guaraní. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad. 4. Andrés Caballero. como la voz que . finalmente. el guaraní. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. la casa tiene enormes ventanas. Sin embargo. sin embargo. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. tiene como principio la búsqueda. por lo que. la del narrador guaraní. Ivy Maraey. por un lado. siempre abiertas a la mirada del espectador. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. El viaje. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. por medio del cine.

Sin embargo. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. Por un lado. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. a modo de monólogo aparte. que mira por medio de los sonidos. y la lógica visual de oscuridad.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. En todo el conjunto. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta. relato que da forma general al mundo guaraní. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. 1 2 En teatro. la otra línea narrativa que se antepone. la cosmovisión de su propia cultura. por medio del viaje. el narrar guaraní es un continuo canto. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. Por contraste. que es expuesto en su forma ausente. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. la luz y la oscuridad. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. el aparte es una variante del monólogo tradicional. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. se deduce que es guaraní–. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras. . en lengua también guaraní.

hasta ser cortadas con tijeras. Hacia el final.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. al igual que la línea narrativa central. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. ya no es posible seguir viajando por ese camino. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. sin embargo. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. siendo ésta. no logra continuidad. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. son progresivamente destruidas. . aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que. En el otro caso. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. finalmente. En ese sentido. a pesar de ello. Pero. la que conjuga las diferencias. que es la de lograr hacer una película. escribir es pensar”. mucho más preciso que en el caso anterior. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. Sin embargo. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. el del narrador guaraní. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. “para mí.

las diversas crisis del país. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. respuestas. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. \. En ese sentido. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación. etc.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. donde muchos cineastas han visto más importante o. más bien. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano. develar. La interpretación tampoco puede ir más adelante. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. como ha pasado también en el campo de la literatura. la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. pero además. quizás los de construir nuevos medios. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final. la dirección de videos musicales y la actuación. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. 2013) 5. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. . quizás los de retorno. Desde sus primeros años. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. y algunas más que.. reflejar.

es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). desde la primera película filmada en Bolivia. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. y su consecuente frustración. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. determinada por la elección. donde el contexto se impone.348 CINE BOLIVIANO principalmente. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. Cuando se estrenó American Visa. los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. Más adelante aparecen. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. con la participación de extranjeros. y por el otro está la trágica resolución narrada. Es en este momento. finalizando el siglo XX. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. sobre identidad y realidad. el deseo frustrado se convertirá. La lista que se puede apuntar es bastante larga. Este primer deseo de aislarse del contexto. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. Más adelante. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. marcado por un alto número de emigrantes. en una alternativa posible. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. Jonás y la ballena rosada. ante la mirada del director. Ante este panorama. entre . Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE). son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época.

la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. no sólo es significativo el hecho de no migrar. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. más bien. desempleo. España y Estados Unidos. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos. para no terminar de dejar Bolivia. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. etc. preferirán la invisibilidad. Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. mi corazón es Bolivia”. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. sino . finalmente.461) emigraron a otros países. (Paz Soldán. nunca dejan por completo su país. a Riberalta. el aislamiento. lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. Sin embargo. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. más de medio millón de bolivianos (562. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. la mejicana o la puertorriqueña–. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. El cambio de paradigma se define al final de la película. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. Si bien la cifra real podría ser mayor. la falta de poder. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. donde Mario. Más allá de las cifras. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. entre ellos Argentina. repetida por algunos migrantes. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. Obsesivos en su identificación con Bolivia. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. sino por la autodeterminación de Mario.).DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. aunque residentes de Estados Unidos. falta de oportunidades. Las causas.

Por un lado. escrita. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. Finalmente. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. apenas visitado por la trama.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. no su anulación u omisión. En esta película se traduce una mirada . mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan. muestra la superación de las dicotomías sociales. que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. Zona Sur. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. no sólo del contexto literario. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. sí se da un retorno para Blanca. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. en el entendido de que. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). Así. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. en el exterior. haciendo más bien las veces de productor. De esta manera. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. al mismo tiempo. ahora también productor y guionista. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. cabe añadir. pero. dirigida y producida por Valdivia. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. Asimismo. sino que se radicalizan. es decir. lo que hay es una abstención del mismo. Por el otro lado.

pues más allá de ello la realidad es velada. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. dirigida. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. Ivy Maraey ha sido escrita. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. Ante esta inmanencia. co-producida y protagonizada por Valdivia. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. alejándose de las normas establecidas. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. su única libertad es la de narrar el paisaje. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. que se vuelve más radical. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. tal como lo entiende Valdivia. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. de una actitud altamente individualista. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. y la introspección. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. Así. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. misma que se traduce en la trama de la película. narrando la vida de su propio director. un pueblo que ha asumido su desaparición. al mismo tiempo. Ahora el cine. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. Finalmente. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. pero.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. En este caso. escapando a las determinantes de un cine compro- . Valdivia habría logrado su propósito. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación.

Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. para Mesa. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. Quizás patria se escribe con muerte. y pensando en este recuerdo de deber patriótico. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). décadas después de la Guerra del Chaco. Mesa. si la muerte es inmaterial y trascendental. Es allí donde. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. el historiador Carlos D. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. tres años más tarde de la toma de Boquerón. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . Esta sería. sólo vale por su propia medida. En todo caso. quizás eso que no existió nunca. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. más adelante. 6. más allá del resultado general de toda la guerra. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. Aquí. Es también la frase que recuerda. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. Chaco. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos.

. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. se la sintetiza y expresa. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. de que la realidad es siempre según el hombre. de que la realidad en sí no existe. Estando siempre. La herida radica. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. ligados al ideal que. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. quizás. (Zavaleta Mercado. cuento que. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. y con todo el peso del presente siendo construido. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. porque de otra manera. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. no se encuentra. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. se la traduce.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra. se la puede transfigurar. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. intensificando su sentido. diríamos que en su momento. Siguiendo este camino. es “El pozo”. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. más bien intensificador. es a lo que estas líneas buscan acercarse. esa Guerra. y de lo que quizás buscan alejarse. un espejismo que crea su propio . como en un principio. de un pueblo que no se ha logrado unir. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. como el agua en un verano seco en el Chaco. de nuestro presente. logra un efecto más bien sintetizador. enumerándola. La verdadera magnitud de este conflicto. jamás tendríamos una idea de lo que es. también. pero produce un fantasma. se la intensifica. Esa búsqueda de agua. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato.. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos.

de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. un propósito inescrutable” (35). Pero. La búsqueda y el hallazgo de agua . pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. hay un “buraco”. del retorno. “¿Acabará esto algún día?. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. parecería que aún así. Pedraza […] ha informado que efectivamente. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. más agotada y más real que todos sus fantasmas. esa tumba sin agua. agonizando en su deber de cavar. quien en una relectura de sí mismo. la indisoluble memoria de un deber. Ya no se cava para encontrar agua. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. “Para mí ese pozo es siempre nuestro. ¿No es acaso hoy. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente. en plena sequía. de la reivindicación.” Los personajes. abierto desde época inmemorial. Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. hay mucho más en ese seco fondo. 1997: 17). Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. Pero nosotros no cedíamos un metro.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. una responsabilidad ideológica de todo go- . Habría que recordar ahora la consigna del regreso. sino para cumplir un designio fatal. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. convertido finalmente en una tumba. “Estamos. la oportunidad de encontrar esperanza. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. pues. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. atados al pozo. personaje y sentido. A los doce metros parece haber agua.. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. a unos cinco kilómetros de aquí. El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo.” Descenso hasta los veinticuatro. no sólo para ellos sino para todos. Recordemos aquel pozo. “Duro como el cemento es el suelo”. Dieciocho metros de profundidad. la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada. Ahí.. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas. atados al pozo.

El gesto cambia. sin embargo. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. justamente. y a nada más. más bien. su antes y su después. pero no el sentido. con la problemática realidad social e histórica del país. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. más o menos inmediata. la realidad que tematiza o intenta tematizar. a su manera. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. por otra parte. en la Guerra del Chaco. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. etc. Los diálogos en el escenario político tienen. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. en consonancia. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. más o menos directa. Tendencialmente. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. la novela boliviana es marcadamente “realista”. como una constante histórica. Un deber mítico cuyo génesis está. con la vida socio-histórica que la contextualiza. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. . es decir. el realismo dominante. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. Más bien. quien responde a su ideal de “patria”. la transversal reivindicación marítima. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. Estos ejercicios no alteraron mayormente. Empezando por la novela indigenista. (384) Así. pero en sus formas más inventivas “crea”. es decir.

Sin embargo. y no sólo en su estética. nada que quiera ser encontrado. el cine producido en Bolivia habría tenido. Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. intereses más estéticos. En este escenario. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. una tendencia marcadamente realista. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. de mundos ficcionales. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. es decir. y menos representativos. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. Esta narración. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. al igual que la narrativa. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). al menos. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. recuérdese. Ya . por el arte en Bolivia. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). se transforma.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. y con menor fuerza en la década de los 90. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. El contexto se vuelve. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. sino en su producción libre de sentidos. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. donde quizás no haya nada o. y aún no superado del todo. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. deseosos de anular su deber meramente mimético. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. Lo que no ha cambiado sustancialmente. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística.

Se podría inferir que. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. ciertos indicios de autonomía. Entonces. nuevos órdenes de relevancia. El contexto cobra hoy valores que. etc. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. pero no determinante (quizás por no ser determinable). escribiendo así su propio devenir. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. comercializar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. es decir. etc. que han estado definiendo nuevas relevancias o. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. entonces. Así como los conflictos sociales siguen presentes. sino para adornar. Ante tal estado de las cosas. Pero el caso se transforma . de narcotráfico. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. difuminando éstos el peso de los primeros. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. apreciar. cuyo peso debiera cautivarnos. Asimismo. Los conflictos de identidad. de liberación. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. mejor dicho. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. Existen. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. de corrupción. mientras más grandes. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente.

pues su incorporación se vuelve secundaria. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. no sólo de un contexto literario. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. sino del control de un contexto social. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. Mario. un fin material a la búsqueda. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. ese personaje que genera sus propios sentidos. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. Volviendo a Valdivia. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. Antes de continuar. porque al hacerlo no consigue nada. de búsqueda. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. American Visa (2006). la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. si fuera posible. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. sino de articular una finalidad: la de separarse. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. Por otro lado. Una mirada libre y entrometida. pero el propósito de ello queda todavía velado. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. Ese pozo. Siendo que los esquemas sociales están definidos. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. en un principio. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. Al final. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. en American Visa. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. ya que. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. sino de no querer hacerlo. queda claro que no hay agua y que. Sin embargo.

la segunda estaría apuntando. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. en realidad. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. en este caso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. En todo caso. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. Sin embargo. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. es impenetrable. En todo caso. la presencia de conflictos que vienen del exterior. el trayecto de 5 En este sentido. es lo que estaría aquí en juego. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. sí. Sin embargo. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. más bien. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. Así.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. casi inasible. es decir. El contexto aún está presente. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. e incluso la lógica hermética. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. . El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe. las divisiones de clase son determinantes. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. frente a un conflicto que no tiene resolución. se podría decir que. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. la del pueblo aymara.

ya no habrá quien cuente sus historias. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. ha logrado plantear una apertura. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. Ya no habrá guaraníes en veinte años. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. que se encuentra en el conflicto del contexto. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. es lo que sostiene Yari. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. décadas atrás. Este aporte. sin embargo. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. el blanco será su narrador. Quizás no haga falta recordarlo. Lo que se buscaba se ha transformado.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. . donde las preguntas se aglomeran. sin arbitrariedades. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. Hacia esta superficie narrativa. el trayecto de este cineasta. No hay continuidad en el discurso. en quien se han enfocado estas reflexiones. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. Finalmente.

Pero. Bibliografía Antezana. En Bolivia S.DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. (2007). Cuadernos de futuro 7 (IDH). José. La Paz: Plano Medio. (2009). Zavaleta Mercado. La Paz: Plano Medio. . este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. En Los deshabitados. La Paz: Gisbert. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. (2010). Grismon. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. La Paz: Plural editores. (1998). La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). (1986). Mesa. García Pabón. Carlos. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. Teresa Gisbert y Carlos Mesa. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. La aventura del cine boliviano (Documental). La Guerra del Chaco. Historia de Bolivia. La Paz: Juventud.XX. René. “Bolivia Siglo XX. La Paz: Plural editores. 7. Sanjinés. donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. Edmundo y A. Javier. Luis H. “Introducción”. Boquerón” (1932) (Documental). La Paz: Altiplano. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). (1993). La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. (2000). En Ensayos y lecturas. Paz Soldán. (2001). En última instancia. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. Mesa. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. Carlos. Leonardo. Mesa.

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En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. Este mismo año ganó. las grandes producciones. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. de Laurent Jaoui (Canal Plus). con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. el arte contemporáneo. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. Suiza. la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. El mismo año presen- . El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. Sexo (2002) y Un combo (2003). estrenado el 2009. por segunda vez. El mismo año. 1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. especializándose en artes visuales. Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. Bolivia. Destierro (2001). donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional.

situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. Adinah. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. dirigido por Marialy Rivas (Chile). donde vive con su madre. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. Inmediatamente después. de Jorge Michel Grau. del guionista Santos Callisaya. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. Jessica. pero no quiere que nadie se entere. Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. en el que participa como productor ejecutivo. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. allí lo recibe un entorno agresivo. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. sobre la comunidad menonita en Bolivia. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. doña Felicia (Lorena Sugier). de su autoría. estrenado el 2013. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. el 2010. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. Tyler. racista y violento. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. La sexualidad.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. quinceañera de condición humilde. en Amsterdam. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. . Posteriormente. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. dirigiendo cada uno un fragmento del film.

y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. un camino de aprendizaje. . se descubre. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. en la habitación del hotel. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. (Jessica Freudenthal Ovando). un hombre misterioso. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. cambia de pieles. A partir del conflicto triangular. Benigno se deja llevar por el despecho. se odia. quien tendrá que vivir experiencias duras.DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. Gus. se re-inventa. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. recuerda. detrás de esta historia se encierra otra. Esa noche. Perfidia narra la historia de un viaje interior. Sin embargo. aparentemente tiene muchas identidades. se registra en el hospedaje. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. se ama. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. En la habitación de este hotel.

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el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. El cuerpo es superficie. enfermedad. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. En las películas Dependencia sexual. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. Verde y Perfidia. Bellott apuesta por las narraciones que. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género.DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. por dentro y por fuera. individuales y sociales. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. un hermoso hombre. En ese sentido. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. textura. que es en realidad un asesino a sueldo. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. . y también aquellos discursos que desestabilizan. más que transgredir. sensualidad y erotismo. mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. pero también profundidad. sino que se contemplan. analizada ya en debates y reseñas. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. vida. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. vejez.

. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. que en este caso. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. etc.). son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. a quien rinde tributo abiertamente. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. e Ithaca. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. en la metonimia de clases sociales oprimidas. el género y la belleza. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. incluye referencias biográficas. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. Como el título explicita. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. en Estados Unidos. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. la ópera prima parece ser una denuncia. Además. quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. dos pantallas. pero también dos propuestas de lectura: una. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. territorios violados. en ciertos momentos. Bolivia y Estados Unidos. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo.368 CINE BOLIVIANO la identidad. el incesto y el abuso sexual. espacios de censura. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. estado de Nueva York. por ejemplo. el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. Los cuerpos espacios de violencia. Por ello. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. se produce primero a través del cuerpo. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. De esta manera.

hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. gestos…. que tiene el poder.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. en el filme. produciendo incomodidad en el segundo. En este juego de . en una entrevista para la revista OH!. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. ideas. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. y no así para contar historias. nuevamente funcionando como límite. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. En ese sentido. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. El director confiesa. como veladura y como algo que develar. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. los capataces y los empleados. se refiere al “robo” de imágenes. En ese sentido. y aquellos sometidos a éste. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. entre cabildos y paseos por el pueblo. La triangulación entre Julico (el protagonista). sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. Nuevamente. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. cuyo ambiente es el oriente boliviano. los personajes centrales de la historia. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. Benigno (el antagonista) y su madre. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. Sin embargo. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. pensamientos. casi en una danza de apareamiento.

vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. de exaltación del cuerpo. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . Argentina. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. ambos reducidos por Thanatos. el espacio exterior. el sexo del actor es censurado. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. un bar… Sin embargo. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. como en los otros casos. saberes y sensaciones. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. Miguel. de identidad. y a su vez. gélido. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. el cuerpo individual y el cuerpo social. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. y más aún con la transformación del actor. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. Denis. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). Bolivia. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. Bolivia. puede cambiar la apariencia corporal. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. invernal. reforzada con el juego de ambientes.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. El nombre del pasaporte 2: Haneke. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. alma. rasurado y con el cabello corto. Cambia el nombre. pensamientos. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. En Perfidia. he allí uno de sus aspectos dobles. Un cuerpo impregnado de emociones. En ese sentido. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. cambia el país. una industria que explota los cuerpos sociales. finitud y caducidad de este “cuerpo”. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. que parece “otro” en distintas dimensiones. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. respectivamente. al lado de una foto de Gus limpio. triples: sentimientos. memoria. frío.

tensión y unidad de un largo. lo hacen las balas”. amor y violencia. se convierte. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. no se siente parte de su colonia. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. dos pulsiones pasionales.. el unicornio siente miedo. Unicornio. la obra cumbre. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo.con un dedo. este hombre rubio. Lleno de vergüenza.. falsedad. todas concentradas en la metáfora del unicornio. de esa manera. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada.. A pesar de su exotismo y belleza.. Nadie tiene por qué saber. tiene la pinta. el joven menonita. algo que quizás no puede nombrar. Cuerpo. La noche y la promesa de la libertad. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera. disimulo y engaño). fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo. un final trágico y devastador.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen). sin saberlo. cortometraje con la potencia. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón. el dinero y las armas. distante y hostil. hasta el momento. isaac No se puede. sin respuesta. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo). no puede poseer y a quien finalmente asesina. sexualidad. Nunca nadie me había preguntado eso.. y sueña con algo que su piel sabe y siente. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. alto. atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz.. de Bellott. sin duda. terminará en una tragedia. es. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él.. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan...tapar el sol. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. Isaac. fragilidad e inseguridad.. Sin embargo. como lo explica el autor del guión. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. la tortura social. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. Nadie se va a enterar jamás. de ojos claros. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. . Sin embargo. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio..

llegar a la profundidad y cubrir la extensión. de la narración que detonaba en actos sexuales cargados de lascivia. su movimiento o inmovilidad… El cuerpo es a la vez testimonio y testigo del devenir de la historia de la humanidad. reproducirse. sobre el cuerpo del cine. las normas. muy poco diálogo… En esta narración se presenta la ambigüedad de los discursos hegemóni