Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

7

Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. La pintura. su excedente simbólico.deben acudir a la seducción y a la razón. como todas las artes. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. paradójicamente. la fotografía artística. el cine. casi impotente. una mirada reducida. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. Algún cine de autor hizo lo mismo. Sin embargo. la igualdad. Así su visibilidad quisiera ser. casi omnipotente. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía. la democracia. el diseño gráfico. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. aún si esa realidad era un efecto de . Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. la oportunidad. Ese cine construye. aunque no por ello sin realidad. Era una atmósfera de imágenes sin referente. no al mandamiento. por cierto. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. el video experimental. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. por ejemplo. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva.

crítica. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. entonces. o. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. Y poco atractiva. sino ante nosotros mismos. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. a lo largo de su historia. Aquí la homogeneización no llega. La vida diaria anónima. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. invisible. academia. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). No le atraía un hueso de mármol. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. eso es obvio. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. revela nuestra invisibilidad. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. precisamente. cosa difícil. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. por lo menos. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. Su estudio académico requiere. el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. meramente descriptivo. complementariamente. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. sobre todo aquella de los invisibilizados. El cine. es decir. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. el lenguaje visual. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. por supuesto. o con herramientas académicas. el lenguaje sonoro. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. No ante el mundo. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. es. Lo que sucede en México. contar con acceso teórico a todos estos recursos. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. o peor.

pura autorreferencialidad. Asumo. siempre el resultado de esa ficción. la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. lo masivo. entonces. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. mi perspectiva. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. Esta. entonces. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. o que la testimonian y.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. en distintos grados. en otras palabras. lo popular. Lo real construido por los discursos de las artes es. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. a la mirada de “su gente”. o que la deforman. en el otro extremo. que son pura forma. a cierto cine boliviano. Aquel que. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. para comenzar. tanto abstracción como realismo. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. ¿Hubo algún momento. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. lo subversivo. por tanto. Usan. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. negocian continuamente sus espacios de influencia. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. algún recurso.

) No existe lo real en sí. un discurso. como el objeto de nuestras percepciones. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . es decir..12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. (Ranciere). la referencia ocupa un lugar central. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. El cine es un sistema de representación. que se hace evidente como lenguaje. lo decible y lo factible. Estos viajes. y por el modo en que se ha insertado en lo social. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. Pero en ambos énfasis. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. no un diccionario. En otras palabras. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. (. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. es decir. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. Lo real es siempre el objeto de una ficción. claro. Esta simplificación. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. no una referencia. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real..

En esa totalidad contradictoria. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. hoy. sobre todo. Pero nuestro modo de producción cultural. hoy. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. sobre todo. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. En el cine boliviano. hoy. hay perspectivas. es una incertidumbre global. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. requiere de identidad. Bolivia.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. en esa coexistencia guerrera. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. nuestros ojos. hay matices. así.PRESENTACIÓN 13 teórico. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. Entiendo. Claro. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. ya no es una isla de exotismo. requiere de seducción y de sangre. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. Porque Bolivia. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. Habrá que reconocerlos. Pero hay. hoy. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. La mirada. es inevitablemente convocada por la realidad. hay distancias. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. Pero. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. hoy. como cualquier conquista. Nuestro modo de producción cultural. esa conquista. sin embargo. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. en el imaginario de la democracia radical como conducta política.

es decir. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte. Educar la mirada. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. que cambian los modos de producción de sentido social. desde una perspectiva boliviana. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. el discurso. postpatriarcalismo. y que el trabajo. Por eso estas películas. entonces. se convierte en una responsabilidad prioritaria. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. postcolonialismo. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. . postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. Todas son películas que. Por eso este libro. la materialidad de la cultura. el cuerpo. el imaginario.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. lo cultural y lo político. los movimientos sociales. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. o la ilusión. Las doce son películas que producen disenso. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política.

Historia del cine boliviano .

.

Inglaterra primero. Cercado por las montañas. los indios.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. La primera. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. . sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. Estados Unidos después. ésta de orden particular. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana. para el caso del cine.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. así como de sus manifestaciones expresivas. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. común a todos los países latinoamericanos. en definitiva. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. La segunda circunstancia. Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes.

aun admitiendo el relativo aislamiento . Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. En efecto. Lo cual no significó que no preservaran. Sin embargo.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. con admirable celo. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. Se trataba. Sin embargo. de una cultura de imitación. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. Por cierto. éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. hijo pródigo de la sociedad industrial. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. y. en general. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. todavía muy precario. Posteriormente. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. en pocas palabras. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. Arribo del cinematógrafo El primer intento.

prodigioso en verdad. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. en las breves noticias mencionadas. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. el 30 de noviembre de 1899. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. 1982). En efecto. 1984). Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. agresiones y hasta actos ilícitos.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. sin que la policía pudiera intervenir. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. 1984). pero que no es apropiado para Teatro. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. en cambio. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. El 21 de junio de 1897. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. sino para salón. este admirable aparato eléctrico. que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa.) No existe. por supuesto…(ibíd. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. compartiendo hono- . desórdenes. Mesa cita. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. por su escasa capacidad. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. 1984). el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. En efecto. una de las cuales merece ser tomada con atención.

Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. sólo bastante después. pues. 1984). las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. casi siempre documentales. no fue. con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. como “modo de representación”. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento.20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. seguramente antes de 1904. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. Por otra parte. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. revelado y proyección de las pequeñas películas. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. cuando se consolidó como industria y. simultáneamente. llamada “Revolución Federal’’ (1899). administrativa y políticamente vacíos. posiblemente alguna casa de familia. 1985). Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación.

la necesidad del conocimiento científico. tenía 56. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina.995 a la mestiza y 325.. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo. 39. sin embargo. Sin medir consecuencias. 33. . y aplastadas las tropas del gobierno. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. Sin embargo.033 pertenecían a la raza blanca. una vez obtenido el triunfo. finalmente. De esa manera. desarme del resto. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. la nueva capital. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista.421 a la indígena. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. Por entonces Bolivia tenía 1. Pese a todo. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. Por otra parte. el sentido de la información. vale decir en las zonas rurales. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. en consecuencia. 1956).901 habitantes.816. El índice de analfabetismo rondaba el 91%. éstos respondieron por miles. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos.. lo francés constituía modelo incontestable. Predominaba en los espíritus positivistas. la doctrina abrazada por las clases dominantes. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. Detrás de esa fachada bullía. El tradicionalismo fue. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. mientras que en el resto del Departamento. En 1900 se levantó un censo nacional. vivían cerca de 330.000 individuos. considerada la religión como una supervivencia. la pugna entre liberales y conservadores. La Paz. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. Del total. Era lógico. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Desprestigiada la filosofía. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79.271 habitantes. (Francovich. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas. En estética. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales.

y la que recibimos después. la picota. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. En 1909. las disertaciones sobre teogonía. traducida en la realización de algunas obras públicas. cifra que disminuirá en los años siguientes.343 en 1916 (Suárez. los brutales castigos. El beneficio no alcanzó. naturalmente. llegando a 51. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. . las concepciones relativas a la libertad de mercado. En 1909 existían 51. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. al asumir Montes por segunda vez el gobierno.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. los conflictos sociales se agudizaron. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. Hacia 1911. por supuesto. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. a la mayoría de la población. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces. en 1905. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional. En 1913. Y no era un problema sólo cuantitativo. latifundista. a la producción. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. dueño de minas. dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería... casi sin cuestionamiento. 1963). los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. Imperan. tanto en lo tocante a la exhibición como. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. específicamente por los trabajadores mineros. Al año siguiente. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. continuador del régimen montista.647 alumnos en todos los ciclos. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional.

Estreno sábado Estreno. Intermedio de 15 minutos. fue realizada por un Sr. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. última creación parisiense. Pese al éxito. Valenti. Segunda parte: 1—Obertura. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. debutó en el Ecuador. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. Palco con 4 entradas Bs. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. Arco y Anfiteatro 1.. vista en color.. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo. 2—Vistas cómicas. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza.50”. presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. El 31 de enero de 1907. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. 3—Asalto de esgrima.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. siempre al mando de su “Biógrafo París”. Platea 2. La frágil memoria de los cronistas. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. vista panorámica de 500 metros. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. 4—Campeonato de Box en New-York. . solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. baile de la escala (sic) de Milán. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. Valenti. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. además de varias otras películas. de acuerdo a Gumucio. Intermedio de 15 minutos. Tercera Parte: 1—Obertura. con el permiso de la autoridad competente. 4—Gran Baile. Vistas nunca vistas. gran lucha romana entre hombres y señoras. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. Película que. Galería 0. 10. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. 3—Un paseo en París. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”.

seguramente frustrado empresario cinematográfico. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. Transcurren luego otros 5 meses. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. en efecto. En todo caso. Pío Cáceres Bilbao. Y. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. . Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. antes de pasar a Oruro donde. si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. no sólo porque el traqueteo molesta al público. Todo es bastante pintoresco en suma. viejo recurso promocional para atraer espectadores. al parecer. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. que hasta entonces van volando. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. No se sabe. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. en octubre. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. la noche del domingo. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. que es una vista sumamente interesante y cómica. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha.

ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. Castillo. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. De esa manera. vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. Es decir. ambos trabajaron en la misma época. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. Gumucio cita. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . Los años siguientes ofrecen escasa novedad. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. allá por 1911. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. Es todavía el tiempo de los documentales. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. En todo caso. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Mientras tanto. preocupación central de los gobiernos de la época. 1982). en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. valiéndose del argumento de lo primicial. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. el biógrafo París promociona vistas captadas por J.

Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. y el profesor Takio Mayda. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. Sólo en enero se presentan dos. restringida a un estrecho círculo de familias. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. también de reducido impacto. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. el H. lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. como ya se ha señalado. presentado en 1907. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. por asiento de platea. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén.26 CINE BOLIVIANO generación. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. mientras el grueso de la población se hallaba. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. el Cine Teatro y el Cine Edén. y a juzgar por los datos. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. Cobrarán 60 cts. de escaso brillo social. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. el Teatro Municipal. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. Así el 20 de enero. Tal vez para limpiar su imagen institucional. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. experto en Jiu-Jitsu. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. . lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente.

A modo de complemento. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. Se repetía. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. el cine boliviano. Workmen y The Tidys. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. Sin desarrollo técnico. sin industrialización.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. el modernismo y el naturalismo. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. El problema social en la literatura Así. cuando intente las primeras producciones de largometraje. en particular el positivismo. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. en este caso. se verá influido por dicha corriente. y con un muy escueto avance científico. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). Su pensamiento se inmovilizó. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. el hotel de moda se llamaba White House. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. . Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. quizás para desalojar el local. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. Como ya se ha señalado.

Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. en 1910. (Albarracín. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. así como de algunas Normales Rurales. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. Bautista Saavedra publica El ayllu. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. en los estudios sociales. punto de partida del indigenismo. fundador de la Normal Superior. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. En 1904. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. Al ingresar en el siglo XX. En la vereda opuesta se sitúa. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. en 1903. Así. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara. problema magno de los spencerianos del siglo XX. estudio de prehistoria americana. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. con mayor fuerza. la situación no mejoró de modo substancial. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante.

Otra llaga: 60. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. Vale decir 62.160 alumnos componen toda la población estudiantil. Por ejemplo. contra 8. 2 Palco Bs. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. mercadería averiada?”. secundaria.931 de sus contendientes republicanos. Marujita Osborne. 1917). algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. el escritor y diplomático peruano José María Barreto. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas. en los comicios celebrados ese mismo año. En 1917. normales e institutos especiales.601 votos. se hace cada vez más constante. . Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores. Carmen Myers. incluyendo alumnos de primaria. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. Precios Luneta Bs. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. publica una serie de notas periodísticas. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli. Princesa. 10 (El Norte. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. apto para casarse? o ¿es Ud. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. 1 de junio de 1920). la candidatura liberal obtiene 53. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. París y Mignon. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. Por lo que se ve.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. El Star System funciona también aquí. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda. universidades. norte-americano en especial.

Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. drama de la aristocracia mapochina. . empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. debido al material de películas de que dispone. en el criterio colectivo. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. en el exotismo. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. la Suiza de América. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. dos en Oruro. una en Sucre. Verdaderas estrellas eran entonces. en las que hacen sus creaciones. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. se sintió como en casa. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. Figuran algunos títulos italianos. únicamente las americanas. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. La película se entretiene. Voto al Chápiro. cuya existencia parece haber sido efímera. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. sino también por el público de toda la ciudad. algunos franceses. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. “Vitagraph” y “Universal Film”. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. filmando sus hallazgos. las verdaderas estrellas del cine. sin embargo. al decir del cronista. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. Es decir. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. una película argentina: Silvia se va de garufa. a juzgar por el título de la película rodada. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. no solamente por la gran vecindad de la zona. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. notable película moralizadora”. En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. he realizado una investigación sobre el año de 1921. Del total.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. En efecto.

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. escrito especialmente Dara Francisca (sic). la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años. los prejuicios contra el cinematógrafo. sobre todo es la vida de esta ciudad. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. Esta colosal cinta. — Horas 9. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. nosotros vivimos vida de miserables. huérfano de sucesos artísticos. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m.m. mantenían plena vigencia. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible.m. Esta obra es impropia para menores de edad. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines.m. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. Cocktail Danzant — Horas 3 p. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. considerado mero entretenimiento de calidad menor. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. muestra el temperamento en todo su vigor.30 p. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. las . Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. Entre algunos intelectuales. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. pensamos que los grandes actores. el 2 de mayo. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro.30 p. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual. 29 de octubre de 1922. (Senderos. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. Este drama de Pascierotti. eso. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. en Vermouth Social el colosal drama Ira. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después.

Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. resultaría que aquello no era nada. “joven estrella de la Paramount”. púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. A pesar de su ambicioso título. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. Se necesita pensar eso. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Por ello mismo.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando.. absolutamente nada. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. qué falso. Allí.. dirección excelente. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. porque si no. acabando de vestirse para la calle. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. Es el caso de la revista Nueva Era. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. dando vida al fondo del teatro. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. ¡qué frío. desfiles militares e indígenas exóticos. partidos de fútbol. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. Mae Murray está soberbia. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos.

(Albarracín. En todo caso. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. individualista. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. En 1925. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa.. perezoso e intolerante. ha salido un fruto inferior. establece el domicilio de su empresa en Delaware. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. desazonado. o quizás no tanto. distanciándose en cambio de la clase dominante. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. por obra de sus figuras más lúcidas. año del Centenario. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. . asume el gobierno Hernando Siles. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. Circunstancia tanto más paradójica.. por ejemplo. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. sumadas a los cambios ocurridos en el país. y del indígena. mandatario que. de una estructura moral primitiva involucionada. Se produce. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Por coincidencia. Las continuas convulsiones políticas. el mestizo americano. Esta continuó. agrio. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. y Patiño. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. asimismo..SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. insípido. endeble física y mentalmente. el mayor de todos. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co.

El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. rebautizada más tarde como Bolivia Film. cineas- . Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. En cuanto a la literatura. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. lleva a escena su drama Supay Marca. liderizado por Manuel Sagárnaga. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. El folklore permanecía por su parte estancado. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales.34 CINE BOLIVIANO En las artes.A. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. ésta había optado definitivamente por el realismo. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. No quedaba un solo centavo para obras públicas. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano. En 1923 se crea la empresa S. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. En este último rubro. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. En la música emerge el clasicismo indigenista. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. Cinematográfica Boliviana.

el lago Titicaca y Cuzco-. Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. cuyos resultados económicos fueron nugatorios. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. Curiosamente en septiembre del mismo año. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. por Manuel Ocaña. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. En cambio la calidad dejaba. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. De todas esas producciones. Año 1. (Las Horas. documental de ciertas ambiciones. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. En el país de los Incas –con vistas del altiplano. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. mucho que desear. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. a principios del año pasado. al parecer. don Pedro Sambarino. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. El ferrocarril Atocha-Villazón. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923. estrenada a fines de enero de 1924. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. sobre todo por la extensión. que superaba la hora de proyección. Nº 2. 1924). sin contar todavía con la experiencia necesaria.. . siempre de acuerdo al mismo autor. 11 de mayo de 1924. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. El ferrocarril La Paz-Los Yungas.. La Paz. la hemos aquilatado ya.

Pero de ser cierta la información de Gumucio. acabó recalando también en el Ecuador. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. Judith Montalvo y M. No se menciona allí la película citada por Gumucio. tanto como en el contenido argumental. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. sin duda. José María Velasco y Guillermo Reyes. alternando con vistas de distintas regiones del país. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. Ello se debió. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. . que posiblemente no pasó de ser un proyecto. Muñoz. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. Las influencias del teatro nativista. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. se habría producido apenas un mes más tarde. original de Ángel Salas. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. al igual que otros predecesores. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema.36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. basado en la obra teatral La huerta. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. del señor Ocaña. a la extrema centralización del poder político y económico. cuyo estreno. Se trataba de Corazón aymara. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. y señores: Manuel Ocaña. Pero volvamos a Sambarino. En 1925. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. Ocaña. Con esa infraestructura. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. trabajo continuado luego a lo largo de varios años.

produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. contagia sus desconfianzas a Khentuara. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. Summa Pankkara. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. Colke Chuima. dirigido por Julio César Ibargüen. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. el 14 de julio de 1925. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. con la que se titula Corazón aymara. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. Ante todo. El esfuerzo valió de todos modos la pena. esta última desenvuelve un argumento. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. hoy zona residencial. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. que la sospecha culpable. pero con todo. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. que mostrará la sobriedad. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. los recuerdos amorosos de Kilco. Tal es el argumento de Corazón aymara. los recelos de su madrastra. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea. Incluso el público fue presa del desconcierto. y para llegar al valle de Calacoto.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. Señalada por su madrastra como infiel. el Illimani y el Illampu. En principio no fue esta la única confusión. Puesto que no se trataba de actores profesionales. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. . y un cronista de La Verdad. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia.

alegres y pintorescas. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. a las circunstancias de la escena. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. indudablemente. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. julio de 1925) Despejadas las dudas. . merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. La filmación es nítida.. tiene escenas conmovedoras. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. El argumento de la obra. (El Diario.. que por la película en sí. primera producción de la Bolivia Film. (El Diario. el 14 de julio. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. Así. En primera instancia La Reforma. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. estando cada uno posesionado de su rol. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. en la que. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. la interpretación de los actores discreta. el artista que ejecuta el piano.. (El Diario. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. Muchas de estas piezas.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista.. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. amoldará sus melodías. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. Hoy se hará la segunda presentación de la obra.

. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público. en Cambaya y en Chayanta. (El Diario. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización. los tipos que se movían en escena. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año. En efecto. Artísticamente considerado este filme es irreprochable. nos referimos a la corrida de toros. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones.. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado. La hilacha racista. el sangrante corazón aymara. (La República... Corazón aymara. que el comentario no puede esconder.. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. de un romanticismo puro y soñador. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. .. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. aplastadas ambas despiadadamente.. el insaciado.. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. Menos aquejado de romanticismo.. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales. el comentarista de El Diario. En este film se transparenta entera el alma aymara. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. La exaltación colectiva... y ya no en la ficción de las pantallas. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. el romanticismo de la raza afligida.. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara... indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón. Es una historia mezcla de romanticismo. en este caso. por su refinamiento. manteniendo íntegramente la esencia de su original.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles.

ignorada incluso por los periódicos de la época. sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. Edelman & Co. 3 La gloria de la raza. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. Posteriormente. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. Se trataría de La profecía del lago. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. Era La gloria de la raza. S. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. y en el cual. II—Con los Urus. transformándolo en obra acabada. o a lo sumo esbozo de película. Segunda parte: el ocaso de una civilización. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. . Tercera parte: epílogo. La Paz: Tip. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. III—En las ruinas de Tiahuanacu. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. esposa de millonario. (1926). en su varias veces citada Historia del cine boliviano. o la prensa de la época desconocía el asunto. se encuentra la detallada descripción del argumento. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. además de algunas borrosas fotografías. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. Sea como fuera.

obra sobrehumana.. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. Hacia el final del filme. que parecía venir de las profundidades del suelo.. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. Fuego brota de su boca. el Ocaso de una Civilización (sic). Colmados están los celos . Todo duerme en su seno. calma.. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. mientras masticaba coca. descansando de la fatiga diaria. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. para que aprecies nuestra cultura de antaño. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. alumbra el cuerpo de Pachamama. rodada valiéndose de maquetas. en todo caso. O. Ahora Wirakjocha. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico. Mira por el topo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. el redescubrimiento del pasado. Mira. Para la época. todo se ha acabado. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama. la destrucción de Tiahuanacu. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. todo acompañado de minuciosas explicaciones. los monumentos se derrumban. Pachamama sacude su vientre. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. pero no el Tiahuanacu en ruina. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. guiado siempre por un anciano sabio nativo. Aquella escena. El indio con voz apagada. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza.. al claro de la luna. Después de la destrucción y de la muerte. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. el indio se levanta. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. junto a la revalorización de los hábitos nativos. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado.

quien era casi un niño en el momento del crimen. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. el menor de los tres. Pando.. junto al legajo de pruebas del proceso. No faltaron voces pidiendo clemencia.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. La cinta se titula Los que no se casan. Nos anuncia el empresario Camarasa. o se las reservara. Por aquel tiempo. nombrado por el H. acusada del asesinato del Gral. Quizás por eso la persecución fue implacable. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. tal como testimonian los periódicos: . Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. para ser ejecutado. tratándose de películas de nitrato. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. (El Norte. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. cuando menos. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. Concejo Municipal. a fin de que éstos den su fallo. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. primer Presidente liberal. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. Por una especie de mueca siniestra del destino. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco.. Dispuesta la sentencia de muerte.

artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G.. siempre que se le abone su justo valor. un cortometraje. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. desde la ejecución del crimen. aun cuando afirma que. al estrenarse. y que. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. Por otra parte. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. debía proyectarse en los cines de la ciudad. ambas películas pudieron ser estrenadas. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo. A la vista de la película. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. Así. tomada con cuidado y minuciosidad. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. Concejo Municipal. (El Norte. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. Habiendo salido bajo fianza. La segunda. Posnansky. La primera. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. goza del privilegio de la exclusividad. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera.. ha sido puesto en prisión. como estaba anunciado... pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: . (El Norte. largometraje en cinco bobinas. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. durante dos o a lo sumo tres días.. señal de la escasa dimensión del mercado. hasta el fusilamiento de Jáuregui. el miércoles 28 de diciembre de 1927. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta.

. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. no figura ningún título semejante. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. Más bien. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. Especialmente durante la administración de Hernando Siles. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre.. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. como solía calificárselo. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. pero excepcionalmente. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. cineasta itinerante por excelencia. infantería y caballería. Por la misma época.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. 1 de Alemania. desfile de tropas con uniformes prusianos. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. 21 procedían de Estados Unidos. siempre siguiendo al autor citado. como afirma el periodista– en el curso de un mes. de acuerdo a datos de Gumucio. tenía su razón de ser. arribó el cineasta inglés Bee Mason. Producido por Williamson. esto es el 78%. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. compendio geográfico que. en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia .

que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz. según lo dicho más arriba. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. ama en silencio a Harahuico. relativa a sucesos de la conquista. cineasta que. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. El argumento del film. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. poeta del incario. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. entre otras cosas. La película. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. La Ñusta real. A modo de homenaje. y se halla asociada a sus sentimientos. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. terminó llamándose Wara-Wara. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. El cambio de planes se debió. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. escrito por Antonio Díaz Villa. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. rodando únicamente durante los fines de semana. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. transmitida por labios de Harauico. Urania Films José María Velasco Maidana. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. a la deserción de Ana Rosa Tornero. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca.mil. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. El segundo largometraje de Velasco Maidana. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. La trama. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. ambos ensayos de ficción. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . la actriz designada para encarnar el personaje central. ante quien llega un día la advertencia divina. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje.500 metros de cinta. ha permitido que asomen a sus tierras.

. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar. allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. . Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. En efecto. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. debutó Mario Camacho. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. el pintor Arturo Borda. con entusiasmo.. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. la escultora Marina Núñez del Prado. En todo caso. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. una vez más.. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. El vuelo sin embargo fue corto. Tanto los escenarios. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. epilogada con la caída del Imperio Incaico. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo.. El 11 enero. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. Y podemos decir.. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual.. así como en diversas tareas técnicas. permaneciendo en cartelera una semana. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. El Norte. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica.46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado. como se dice en jerga hollywoodense.”. no del todo precisa. según acabamos de glosar. y en algún rol secundario. por cierto. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. tan eufórico como Última Hora.

Filmadores de tres al cuarto. molestias. y la de Vargas Vila. desfiles. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. . procesiones y otras simplezas. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. alrededores de La Paz-Potosí. Aura o las violetas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. titulada Luis Pardo. desde hace mucho tiempo. En Colombia. historia de bandalaje (sic). estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). después otras. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. arremete contra Wara-Wara. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. paciencia y pertinacia en el director de escena. Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. luciendo la misma prosa vitriólica. son obras deficientes en técnica cinematográfica. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos. pasaron por los écrams (sic) bolivianos. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. Y de vez en vez. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. maravillosamente eglógicas. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. hay que tener en cuenta que. Finalmente. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. En Chile. titulada Flor de durazno. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios.

esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros.. de autor desconocido. en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche.. pues más parecen esos indios del Imperio. (La Prensa. a la que se puede llegar en no lejano día. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. la flecha. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. 25 de abril de 1930.. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. el hacha de piedra. en septiembre. Emmo Reyes. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. el mazote y la cachiporra (sic). Auquis. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. la honda. exhibidas en el Teatro Municipal. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. el bastón de roseta. . y Caciques. la película tuvo mejor suerte. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. Sucre) Poco después. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. indicando clara la culminación soñada.. entre españoles e indios. sacrificio. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. centuriones romanos que Curacas. es quien menos merece la pantalla.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses.

Manuel Sagárnaga. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. abriendo tres años traumáticos y definitivos. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. y frente al profundo desgarramiento del país. Donato Olmos. En el hospital de campaña al que es conducido. De allí es recogido por una mujer del pueblo. otra vez. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. este último sobre un esbozo argumental del Dr. Para pesar de sus pesares. interpretada por Matilde Garvía. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. como era lógico. fruto del cual nace un niño que la madre. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. donde termina. recibe la atención de Sor Luisa. Estalla entonces la guerra. De cara a la guerra. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. Criado en una comunidad indígena del altiplano. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. el muchacho va al frente de batalla. La película. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. resulta ser hermana del aviador. avergonzada. Enrique Mendoza. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. En ese clima. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. enamorándose. En 1932 comienza la guerra no declarada. el joven debutante de Wara-Wara. Angélica Azcui y Arturo Borda en . además de territorialmente disminuido.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. hija del Ministro de Guerra. Decepcionado y herido. Ernesto Aliaga S. Mario Camacho. que se convertirá en su madre adoptiva. al transformarse el niño en adolescente. apenas se encuentra en condiciones de moverse. Valentina Arze. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. vuelve a la ciudad.

mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”.. seguramente. como era habitual todavía.. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad.. emite su opinión: El argumento de la obra. hemos filmado. el comentarista que vio la película el día anterior. vaya a saber por qué. destacándose la eminente figura del Sr. titulada Hacia la gloria. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio. salvo haber interpretado el papel de Ministro.. pero las exigencias de una filmación. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. Manuel Sagárnaga. música rusa para acompañar el filme.. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa. junto a Carlos Mesa. se ha compaginado y se la ha exhibido. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. constaba de ocho bobinas. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. que nuestro público debe estimular”.. En 1979 sostuvimos. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal.. Por su parte. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. . ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. una conversación con Raúl Durán C. Enseguida. se hizo por los propios realizadores. El procesamiento. hemos armado. Para colmo se eligió. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. hemos revelado. hemos copiado. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional.

Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. en especial. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. Dirigida por Andrew Stone. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. y el público tampoco respondió en la medida esperada. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. pese a todo. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. A pesar de esas vinculaciones. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. sino que dirigió parte del filme. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. y. repitiendo su actuación de Wara-Wara. filme de 1928 dirigido por William Wellman. Mario Camacho. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. sino serias peleas internas. Por otra parte. No fue eso. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. exhibido sólo durante un par de días. no se limitaba al parecido en el título. Otros se inspiraban a su vez en Alas. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. pese al apresuramiento de . dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. además del corto Howdy Broadway. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. de no muy fácil digestión para la sociedad. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. que no superó su etapa de formulación. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr.

Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. precipitando la decepción del esforzado cineasta. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. A principios de 1933. Encinas. No fue el único caso de frustración. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. o el tal Sr.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. una vez finalizada la contienda. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. un récord mundial posiblemente. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. Es evidente que. Con el resto. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. aunque también fue conocida como Infierno verde. quedaron en eso. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. ha paralizado estos trabajos. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. para buscar nuevas actividades. su estreno no despertó mayor entusiasmo. Sonorizada también con posterioridad. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. Momentáneamente. Fotógrafo de profesión. Encinas era un charlatán. trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. se le agregaron voces. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. o el periodista no tenía la menor idea del asunto.

Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes. el documental mostraba. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. Infantería en un ataque masivo”. se convierte en noble y generoso caballero. (Cine Mundial. Estrenado en 1932 en dos versiones.400 cadáveres bolivianos. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. incluso del exterior. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. realizado en 1935. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. De las arenas del Chaco. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes. intelectuales. campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. el fin de un tiempo histórico en el país. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. donde quedaron 52. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. Titulado Guerra en el Infierno Verde. que parecía un señor sin pizca de principios. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine. a la contienda. acaecida en 1965. en realidad. la prensa. El encuentro de universitarios. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. Era. Vista de las tumbas.. una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. lances sanguinarios y conflictos amorosos. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre .SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. para que la crisis madurara en cambio definitivo. Todavía debieron pasar 16 años. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo. con las anticipaciones de Busch y Villarroel. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. A la muerte de Bazoberry.. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social.

La Paz: Imp. “50 años de cine boliviano”. para el día jueves 6 del presente. El Diario. Los Amigos del Libro. como diría alguien.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. otra historia. 13 de abril de 1974. tarde o temprano debía imponerse. (1985). Guillermo. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. quizás la última película boliviana silente. El gran debate. . Trabajo. La Paz: Ed. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. empero. De todos modos. La Paz: Ed. (1978). El pensamiento boliviano en el siglo XX . José María. Bibliografía citada Albarracín Millan. Mientras tanto crecieron las ciudades. (1956). La aventura del cine boliviano. 30 de noviembre de 1984. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. Barreto. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. Faustino. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. Mesa Gisbert. Gisbert. —. La Paz: Ed. Gumucio Dagron. Un año en Bolivia. otro momento de la misma historia. (1963). Suárez A. Como se trata de una película de palpitante actualidad. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. (1917). —. O si se prefiere. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. Carlos D.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. Amo Hnos. En Última Hora. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. (1984). Alfonso. se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. México: Fondo de Cultura Económico. Última Hora. La Paz. Esa sin embargo es. Historia del cine boliviano. La Paz: Juventud. (1982). Francovich. refiriéndose a esa película. Historia de la educación en Bolivia. el 3 de julio de ese mismo año. Juan. La Paz.

Peñaranda ganó la elección con 58. y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. Posnansky. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Velasco Maidana. una minoría de la población. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. y no cualquier minoría: la de las ciudades. Sambarino. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras.El cine boliviano. sino la testarudez y persistencia de Castillo. .645. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda.060 votos y Arze obtuvo 7. no merecieron la atención del cine. con compromiso y sensibilidad social. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película.

Mientras tanto. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. íntimamente ligada a la oligarquía. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. con intelectuales que se improvisaron como actores. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. Mientras tanto la historia no se detuvo. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. La derecha militar. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. la nacionalización de las comunicaciones. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. en las minas donde los dueños hacían fortunas. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. Los de antes abandonaron. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. se editaba y se copiaba. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. un trabajador ganaba . pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. se había hecho cargo del poder. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos.

Nacido en Sucre en 1924. la caponización de pollos. El cine seguía extraviado en el desierto. Ellos no lo sabían entonces. pero nunca ejerció esa profesión. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. Hizo lo mismo con otros países. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. donde vivió varios años con su padre. pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. Jorge Ruiz y Augusto Roca. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. El cine no estuvo presente. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. Los mineros. trabajadores del subsuelo. en 8 mm. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. Ruiz quedó maravillado. el de dos jóvenes aficionados. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. Ruiz y Roca. cerrar un ciclo y abrir otro.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. como “contribución de guerra”. En Luribay. sin abandonar el contacto con el campo. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. A su regreso a Bolivia. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. desfiles y otras manifestaciones. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. La película duraba cerca de 15 minutos. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. y otros temas de agropecuaria. Así sucedió una vez más en 1942. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. generalmente extranjero.

también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. El director de ese colegio era Karl S. El filme no llegó a terminarse. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. se puso en relación con éste. Bell. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada. A partir de allí se hicieron cineastas. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. una profesión que en esa época no era considerada como tal. en La Paz. Gualberto Villarroel. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. El filme resultante. los dos cineastas nóveles de La Paz. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. los hermanos Sanjinés. Rafael Monroy y José Arellano. se encontraran. mayor de ejército. de la realización propiamente dicha. otro “inquieto”. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. y otro “caracterial”. quien hacía el papel de cura. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. amigo de Augusto Roca.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. aficionado al cine y a la fotografía. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del .

con Juan Lechín. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. entre 1944 y 1946. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. militante del MNR y luego del PRIN. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. en Bolivia está estancada. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. extraño maridaje de violencia. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. como principal dirigente. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. Y no bastó que esto sucediera una vez. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. Con todo. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. entre otros. en plena cordillera cerca de Oruro. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. 1940-1964 59 MNR. . muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. Intelectuales como Augusto Céspedes. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie.

en buena parte. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. Ahí nació nuestro cine profesional. Según recordaba Augusto Roca. con medios muy precarios. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. en la Isla del Sol.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. con sonido. Como siempre. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. Esto sucedió cuando Kenneth B. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. en blanco y negro. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. En esos años renace el cine boliviano. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. A Augusto Roca se debió. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. hecho cuya . El censo reveló que Bolivia tenía 3. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. Wasson. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel.019. un estadounidense que vivía en La Paz. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. Wasson.031 habitantes. estaba exiliado. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. de nuevo juntos. Víctor Paz Estenssoro.

El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). sobre la Plaza Murillo.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. en la calle Ayacucho. poco antes del 9 de abril. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. Ruiz recordaba también que. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. Gracias a la habilidad de “Roquita”. Sin embargo. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. La importancia cinematográfica de este filme documental. Roquita. perseguidos por Mollinedo. Mesa. según me contó alguna vez. mientras tanto. quechua y castellano. consiguió lo que quería. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. Según su relato. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. Se trata de Rumbo al futuro. estaba filmando abajo. Había soldados en todos los techos. esta vez. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. pero el cine no los documentó. Un año más tarde. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. los discursos. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. que fue distribuido en aymara. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. como señala el historiador Carlos D. representante de la firma Kodak. Años más tarde. el ministro de Gobierno. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se .

un cortometraje en color. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. la realización de un mediometraje de 40 minutos. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. un filme sobre el mal de Chagas. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. pues desaparecieron en los años cincuenta. Después del 9 de abril. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). en color. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. un documental turístico. titulado Bolivia. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. que duraba cerca de 40 minutos. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). especialista de las culturas andinas. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. Propaganda e Informaciones. en blanco y negro. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. por lo que “el público no llegó a apreciarla”. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. de diez minutos de duración. y no otro. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . antes de que Ruiz emprendiera. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. con sonido. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. José Arellano trabajó como actor. Nunca más supo de ese material. La siguiente película fue En las noches de la historia. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. probablemente los últimos que quedaban. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. Roca pensaba que ese.

vivían en la parte que pertenecía a su familia. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. entre 1950 y 1953. una de música y otra de comentario. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. de las 800 de la isla. Se trata de una película en color. de 20 minutos. Como la película era en color. ya en 16 mm y con equipo de grabación. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. Al igual que Ruiz y Roca. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. Poco después. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. donde se encontraban también las principales . sembrando y cosechando papas. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. Monsieur Perrin. aunque al parecer no lo fue. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. Empezó a trabajar solo. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. como lo llamaban sus amigos. tenía una cámara. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. a la que dedicó varios años de trabajo. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. Cerca de 200 personas. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. a través de Carlos Ponce Sanjinés. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. los temas y el entusiasmo para hacer cine.

Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School).64 CINE BOLIVIANO ruinas. en color y 16 mm. y en otro filme argentino sobre el tango. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. A fines de 1951. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. cantos rituales. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. quién llegó para dirigir Native Son.P. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. un realizador sin grandes ambiciones. cortometraje de 12 minutos. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. Según me dijo el propio Perrin. Gene Tierney y Richard Boone. producción de la Paramount con Rory Calhoun. en blanco y negro. John Donne y W. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. en Achacachi a un danzante. 63. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. a lo largo de un año. Cuando se conformó la empresa Telecine. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. dirigido por Daniel Tinier. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. El filme fue bien . Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Perrin trabajó allí en varias producciones. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. El título en castellano era Sangre negra. Yates. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. En Tiwanaku. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. Simultáneamente. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada.

Bolivia Films. cuya procedencia era un misterio. 1940-1964 65 acogido. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. una frondosa barba blanca. Más tarde. según me contaba Mario Mercado.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Si no la encontraron no fue culpa del camino. En 1976. de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . Santa Ana. no se logra terminar un proyecto. un vagamundos de aspecto patriarcal. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. convertido en exitoso empresario. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. Rurrenabaque. a veces. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. la empresa de Kenneth B. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. crearía la productora de cine Proinca. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. como Alcalde de La Paz. En cuanto al equipo humano. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. Tipuani. Charlie Smith. era la productora de este largometraje argumental. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. puesto que no llegó a concluirse. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. mientras estudiaba derecho internacional. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. Guayaramerín. Años más tarde Mario Mercado. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. Wasson.

ha modificado la versión original. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria.. no social. por eso nos trasladamos allí. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. La señora. Ella dijo que sí. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. El material .66 CINE BOLIVIANO Cruz. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. Luego. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. virgen. en el Beni. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. picados por los bichos. etc. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. 20 pesos’. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. le preguntó. muy lindas. y recorrimos bastante territorio. siguiendo la broma. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. La filmación se detuvo allí. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré.”. sin preaviso. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. desapareció de la misma manera como había aparecido. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. Claro que después ella reclamaba sus derechos. comíamos pescado.. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. pero difíciles de integrar en un argumento”. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. rendido. ‘¿Le gusta mi amigo?’. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. barbudos. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. Charlie Smith. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. ‘Entonces se lo vendo. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. en lamentable estado.

me decía Jorge Ruiz. y al contrario. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. Sin embargo. no lo consiguió. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción. la niña chipaya protagonista. Entre ese puñado de películas propias. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. muestra su hábitat. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. porque la gente de la ciudad no lo conocía. por la estructura. Paulino Lupi. y sin Esteban Lupi. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. su organiza- .GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. todas las demás han sido encargos”. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. preocupándose por el contenido. pretendía ignorarlo. pero como no tenían siquiera un guión. Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard.

como Jean Rouch y otros. no traiciones a tu comunidad”. pero sin filmar”. hablar solamente aymara. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. Ruiz. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. a la observación. gestos.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. rostros. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. es solidaridad entre pares. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. penetrados por la civilización occidental. vuelve a tu origen. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. enviado por la Organización Mundial de la Salud. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. Luego. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. hermosos y significativos gestos. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. La comunicación entre ambos niños. En su periplo. contaba que “no se podía filmar así nomás. El pan no es solamente pan. había que vivir un tiempo allí. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. . Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. toda la filmación se hizo en apenas una semana. a la manera de los grandes pioneros del cine directo. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. es comunicación. sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad.

sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. los indígenas chipaya. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. pionera del cine que vendría después. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. entre otras. además. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . en otras palabras. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. unos años más tarde). El pasado representado por el abuelo. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. Los actores naturales. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. sigue viviendo en la niña chipaya. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. Hay que subrayar.

el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. Venecia (1958). una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. En un comentario publicado en El Diario. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. en Montevideo el año 1956. Santa Margheritta (1960).70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. sobre todo. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. además. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. El guión del filme. el 24 de julio de 2012. entre otros. Karlovy Vary (1958). Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. pero no en otros países de la región. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. San Francisco (1963) y Berlín (1963). Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. Vuelve Sebastiana”. Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. a lo largo de su nutrida carrera. . no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. En su diccionario de cineastas. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. Cincuenta años más tarde. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. Y dijeron.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. Telecine era una empresa pequeña. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. Paralelamente. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. muy bien interpretado. mientras que Jorge Ruiz. El siguiente filme. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. . En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. mis cielos. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer. nunca llegó a crecer demasiado. mi gente. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. A manera de ejercicio de calentamiento. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. Oscar Soria escribió los guiones. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido. Un poquito de diversificación económica. Néstor Peredo como “Sandalio”.

convertida en un polo integral de desarrollo económico. Las escenas de Guabirá.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. a través de los personajes y de imágenes documentales. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. Humberto Rada. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. conocí Guabirá en sus cimientos. y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. y eso me sirvió mucho. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. sobre los créditos supervisados. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. . que no conocía. Mientras Sandalio lee la carta. las había conocido personalmente. sobre el tipo de cultivos. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. En 1957. Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. Santos Menacho (Roncal). Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. (…) El relato de la película es totalmente popular. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. por ejemplo. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. sin olvidar las carreteras de integración nacional. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. Pepe Rojas y otros. la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. La película narra.

que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. según recuerda Jacobo Liberman. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. determinante de las características que adquiere la música andina. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. Oscar Soria escribió un guión sencillo. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. pero no lo fue. hay que corresponder”. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. Se empieza con un gran silencio. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. en definitiva. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. sin duda. Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos. es él. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción.

A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. La historia era real. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. respectivamente. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. Proyectos. del valle. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. Asistimos además a algunos ritos. si ella no cede ante él. pero luego se suicida. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao.74 CINE BOLIVIANO se hace música. la amenaza con denunciarla. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. de tema urbano. Uno de ellos era Tatamayu. Él se interesa por la mujer. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. Entonces ella se entrega y se enamora de él. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. en la Sección Ibero-Americana y Filipina. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. la lucha de clases. y del llano. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. la intransigencia. uno de los últimos pistoleros . pero ella lo rechaza. Más tarde. etc. Otro guión era La señorita Beatriz.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. El argumento se dividía en tres historias.

que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. Según determinó la investigación de Cacho Soria. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. pero como allá la caballería no les daba respiro. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. aunque ataviados con corbata. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. 1940-1964 75 del far west estadounidense. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. hizo millones con esta película filmada en México. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. señalando lugares precisos. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. tan bribones como los personajes del guión. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. los . Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. En Tres Cruces y en Eucaliptos. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. cuya fama los precedía. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. “El oeste norteamericano murió en Bolivia”. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos.

Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. piloteado por el comandante Walter Lehm. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. Nicolás Smolij. pero los autos avanzaban apenas. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. de todas maneras. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. cuñado del jefe movimientista. a quien entrevisté en 1975 en Lima. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. En el mismo avión carguero DC-3. convertido en los años siguientes en empresario minero. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. aunque esto no se notaría de forma inmediata. campesinos. Alfonso Gumucio Reyes. Comenzamos a bajar a la ciudad. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. que era un gran hombre.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Para salvar la empresa. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Esos dos camarógrafos. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. cientos de miles de obreros. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. Era indescriptible. 17 veces más. Ese 15 de abril. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado.

Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. También se considera como fuente de . En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. Finalmente.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. etc. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. Apenas tres meses después de la Revolución. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. danzas. era una fiesta con multitudes. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. cultural. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. en julio de 1952. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. Aclimatados en pleno trabajo. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. No se podía hacer cine en esas condiciones.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. etc. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. 1940-1964 77 filmábamos. Había mil cosas que filmar. el filme trataba de “reconstruir. Según me confió Waldo Cerruto. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares.

las reformas en la educación y en la cultura. la democratización de la participación política. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. . En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. sobre el Concurso Folklórico. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. Germán Vera Tapia. El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. Ñuflo Chávez Ortiz. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. Adrián Barrenechea. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. Augusto Cuadros Sánchez. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. Germán Butrón. Luis E. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. Walter Guevara Arze. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. Arteaga. Juan Lechín Oquendo. En la primera etapa. Federico Fortún Sanjinés. Julio Manuel Aramayo. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. Tuvieron. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín.

se habían realizado sesenta noticiarios. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. se intercambiaban noticiarios con otros países. sino en Miraflores. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. la llegada de un productor de cine español. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. La reforma agraria fue. En el marco de convenios internacionales. en poco más de un año de actividad del ICB. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. al final de la Avenida Busch. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. no cabe duda de que. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. El noticiario era semanal y a veces quincenal.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. lo que suponía frecuentes viajes allá. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. sobre el valle del Luribay. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. por ejemplo. A mediados de 1954. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. en tanto que documentos testimoniales.

bajo la dirección de Waldo Cerruto. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. Chapacos. Paralelamente a la producción del noticiario. cambas. así como imágenes del nuevo gabinete. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. mientras que Waldo Cerruto figura como director. Cerca de 20. un documental sobre la música boliviana.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. hacia 1975. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. todos en blanco y negro. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. documental sobre la Villa Imperial. Amanecer indio fue uno de los primeros. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. del altiplano y de los campesinos. En La leyenda de la kantuta. el ICB produjo una serie de cortometrajes. A los . éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca. regios rostros maquillados por la brisa. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. que recién para ellos es símbolo de la redención”. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. desde el balcón.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía.

La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. fue parte de esta serie de cortometrajes. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. la ciudad de los cuatro nombres. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. aunque de una manera muy improvisada. Estaño. entre ellos Gastón Tejada. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. cuando filmaban en interior mina. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . Enrique Kotori. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. una evocación de la historia de la Villa Imperial. Javier Rada y Gonzalo Murguía. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. La producción del ICB creció con Illimani. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. En un momento dado. tragedia y gloria. la siguiente película documental. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. Rolando Quiroga. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. el segundo que produjo el ICB. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. Gilberto Valenzuela.

la esposa del Presidente de la República. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. la nacionalización de las minas. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. Según la prensa de entonces. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. un cine ágil. Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. dos filmes poco conocidos. Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. colaborado por Nicolás Smolij. Para moverla se necesitaban varios hombres. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. la reforma de la educación. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. etc. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . el ICB produjo el cortometraje Una mujer. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. documental sobre los nueve departamentos del país. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. ya que se trataba de su hermana. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine.

primer filme de una serie que no llegó a continuarse. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. con más de doscientas páginas. Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. realizando notas y varios cortometrajes. contiene numerosos artículos y fotografías. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. y también las páginas . el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. es importante. a pesar de que esta película quedó inconclusa. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. Wara-wara. La película mostraba el lugar de los hechos. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. En cuanto a La muerte de Únzaga. cuando Cerruto ya no estaba allí. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. Número 1” que se han publicado en Bolivia. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. es una suerte de anuario. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. La edición en forma de libro. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. aunque regresó en 1957. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. pero con la Mitchell.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. documental sobre la fábrica de calzados Manaco. su fe en las realizaciones de su pueblo. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. además de promotor de importantes actividades culturales. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. en 1953. La empresa Socine tuvo corta duración. en 1971. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . y que luego de la guerra. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. que la alquilaron al ICB. en Cochabamba. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. el ICB realizó el mismo año de 1957. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. casi quincenalmente. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. Se formó en 1956 y desapareció en 1958. que era su especialidad. pues pertenecía a Hans Ertl. Toda la revista. La formaron Nicolás Smolij. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. Su hija Mónica Ertl. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. sin embargo. En sociedad con Socine. Augusto Roca.

El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. la enfermera cuenta sus desventuras. hosco e incivilizado. Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. En un monólogo interior. Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. hoy Myanmar. Óscar Soria fue el guionista. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . que “no entiende que se lo quiere ayudar”. un tiempo después. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. a la cineasta peruana Nora de Izcue. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. mientras que la segunda se filmó en Birmania. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. que tenía detrás una notable carrera como documentalista.

“Larguen el agua”. . Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. interpretada por Rosario del Río. una concesión destinada a atraer público. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. la maestra y el cazador de caimanes. suspenso y aventura). El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. Por ejemplo. La vertiente cumple una doble función interesante. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural. hubiera sido igualmente intrascendente. y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. Lorgio. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. mediante la filmación. el eje documental se impone cautivando al espectador. La maestra. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. a los pobladores. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. A medida que el filme avanza. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. dice una voz. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. lo cual ni siquiera era cierto. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. El cazador de caimanes. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca.

pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. Sin embargo. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. Como en otras películas de Ruiz. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. cuidando de que nadie la siga. 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. sobre el tema del petróleo. sin fallas superficiales. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. Hay una dosis moralista en el filme. esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. descrito como un holgazán. en alguna medida. no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia. el campesino. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. la empresa estatal de hidrocarburos. titulado Los primeros. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. sobre todo hacia el final. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. por lo que el objetivo de la película era. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. En las secuencias propiamente documentales. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. Este personaje es equivalente a . Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. el obrero y el minero.

Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. o cabría decir en las latas de película. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. en su mayor parte en los años 60. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. por encargo de la Alianza para el Progreso. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. las carreteras de integración nacional y otras. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. aunque muy pocos años después. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. en 1964. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. no recordaba La ciudad del Illimani. Eso lo llevaba a . Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. al norte del departamento de La Paz. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. la fábrica de cemento de Sucre. su pasión inicial. realizado con la colaboración de José Arellano. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. Uno de ellos es La colmena. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. una película suya que probablemente no llegó a terminar.

el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. para visitar Bolivia. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. que tan pocos bolivianos conocen. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. de Montevideo. La visita a Bolivia duró diez días. Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. con actores de trayectoria internacional. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. . y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. por entonces Director Técnico del ICB. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. Durante el Festival de SODRE en 1958. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. en el Beni.

Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. con la mayor voluntad del mundo. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. pero “nadie sabía quién era Grierson. derrocado en 1954. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. Una misión que venga de Inglaterra. A principios de los años 1960 Ruiz. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. durante su estadía en Bolivia. Según recordaba Ruiz. Pero el caso es que. que fue el guionista. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . de las películas que he visto”. seguramente creían que era un gringo loco”. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. y el más decisivo. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. África y Asia. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. por lo menos es mi primer recuerdo. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. la película que filmó en 1954 en Ecuador. basado en un cuento de Óscar Soria. Hemos mencionado antes Los que nunca fueron.

insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. la “oveja negra”. que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. Ruiz me mostró uno de ellos. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. que además aparecen abiertamente en la película. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. controlando el proceso de usurpación de tierras. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. cómo hace caer el pequeño altar familiar. Además de tratarlo como a un desequilibrado. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. como para que el espectador se vaya acostumbrando. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. El padre Ximul. es presentado como un hombre retrógrado. hosco. Roca me contaba. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. al borde de la locura. cuando lo entrevisté el año 1975. absolutamente mayoritarios en el país. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. siempre junto un gringo en la pantalla. testarudo. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. peor aún. “héroe positivo” de la película. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. el viejo Ximul. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. producidos por USAID.

entre otras. No hay una orientación política en la película. Según recordaba Roquita. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. por cierto. donde se filmó la película. una imagen positiva de las fuerzas armadas. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. con talladores de madera muy hábiles. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. El personaje central. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. En la misma serie. bastante alejada de la realidad.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. era José María Velasco Ibarra. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. caminos y escuelas. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. en varios países de la región. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. Acción Cívica pretendía crear. nada menos. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. cómo atravesar la corriente de un río. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . un récord difícil de igualar en el mundo. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. cinco veces Presidente del Ecuador.

realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. Herramientas que enseñan. El famoso comentarista de la cadena CBS. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. La empresa del pueblo. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. cuando lo entrevisté en Lima. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. quien lo animó a regresar al país. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. Todavía en Perú. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. me decía Jorge Ruiz. Donde el pueblo está. Como jefe de fotografía. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. tenía por tema la electrificación rural. Según me contaba Ruiz. Punto de partida y Los trámites de doña María. para terminar. filmada en Santo Domingo de los Colorados. da color a los textos y comentarios”. Citemos. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. donde estuvo varias veces. casualmente. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. a su paso por Ecuador. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. incluyó el reportaje en uno de sus programas. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había . un campeón de las grabaciones. en Acción Cívica. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. Nicolás Smolij recordaba. el doctor Allan Holmberg. también programas financiados por Estados Unidos. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). De Lafaye. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca.AA. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. Walter Cronkite. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. En la nueva época. En Chile hizo publicidad y en Perú. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. en la comunidad peruana de Vicos. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. Además de Guatemala y Ecuador.

Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. en 1963. el cantante de origen armenio de voz inconfundible. La película fue nominada. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. Kennedy. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. 11 años después. En cuanto a Jorge Ruiz. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. En Bolivia. y Charles Aznavour. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. en la selección oficial del Festival de Cannes. El avión presidencial Air Force 001 de . en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. desapareciendo con ella el material filmado. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. pero eso ya es parte de una siguiente historia. el cortometraje Secretario de actas. la productora de Mario Mercado. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. Jorge Sanjinés. que luego desapareció. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films.

Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Ya en Estados Unidos. Allí trabajó Smolij desde entonces. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. En 1974. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”. Al cierre del ICB. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. llegó a la base aérea de Pisco. un Boeing 707. en Buenos Aires. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. me contó cuando lo entrevisté. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. en Perú. 1940-1964 95 Kennedy. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. para recoger a la delegación oficial boliviana. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. durante la dictadura de Banzer.

16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. el interés por la cultura y la historia de Bolivia.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. allí conoció a Óscar Soria. el guionista. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. En alguna conversación que sostuvimos. En suma. Sin embargo. Mayo 2014 . Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. Para Jorge Sanjinés. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. pero éste. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. El maguito y La guitarrita. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. Ahora. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. según recordaba Sanjinés. por lo que decidió colaborar con él. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. pero no tenemos más referencias sobre ellos. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. el camino estaba abierto. para luego trasladarse a Chile. Se trataba de cortos en blanco y negro. y en el plano técnico y artístico. a partir de su propia experiencia vital. cuarenta años después. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. no le permitió trabajar con él. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. como técnico eficaz y como realizador. me dijo. entre 1958 y 1959.

Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. Mesa Gisbert 1. . El contacto con el empresario Mario Mercado. llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. 1960-1990 Carlos D. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). A pesar de ello. La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. Del abundante material realizado por Proinca. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. 1970). Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto. sea a través de contratos con el gobierno. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. Patria linda (Estívariz. la mayor parte a través de contratos con el Estado. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. hizo posible la idea. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés.El cine boliviano. su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano.

tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. La Chaskañawi (Cuellar. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. Ruiz. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. Con la intención de lograr un “gancho” comercial. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. 1981). un cierto tono de documento o de libro de viajes. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes.98 CINE BOLIVIANO 1972). no fue adecuadamente explotada. dieciséis años después. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. El actor no sólo había madurado físicamente. como guionista. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. a la vez. El embrujo de mi tierra (Guerra. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. Allí. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. 1978) y El celibato (Cuéllar. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. Ruiz es un cineasta de nivel. Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. . a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. da una pauta de las calidades de las que hablamos. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. en 1968. 1976). 1958).

Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia.MESA: EL CINE BOLIVIANO. pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. Pero se evidencia también la rutina. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. Nada hay de relevante en una secuencia. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. La fibra creativa. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. en términos generales. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. ha sido un fiasco en nuestro país. Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. Desde Un día cualquiera (1974). 1964-1990 99 muestra un importante déficit. un informativo denominado Aquí Bolivia. los elementos que le habían dado frescura. Proinca. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. el esfuerzo fracasó en la comparación. Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. . 1982: 186-190). Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. Entre 1972 y 1975. Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. En cambio.

que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. Por supuesto no fue así. 2. desfilan ante los . hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. grandes camiones de transporte. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. Definitivamente cerrada en 1980. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. Carreteras. nos dice Ruiz. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. Gabino Apaza. Pero habían quedado atrás los años heroicos. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. pequeñas industrias. tractores agrarios. previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. el nacimiento del sonoro. Poco amigo de hablar del pasado. Las montañas no cambian. Se trata de La gran herencia (1973). pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. La actividad es escasa y esporádica. ingenios azucareros. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”.

Paulino Tarqui. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. podrás hacer. definitiva en Vuelve Sebastiana. cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. Un día Paulino y Revolución. 1982: 217). es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. Sanjinés. Sanjinés. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. Sus majestuosas panorámicas. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. La influencia telúrica.MESA: EL CINE BOLIVIANO. te daremos. “Tendrás. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. podrás trabajar”. como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. recién llegado de Santiago de Chile. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década.

1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. (Mesa y Susz. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. 1979). incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. . Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. COMIBOL). de la historia boliviana contemporánea. 3. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. intuitiva entonces. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. Walter Villagómez. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores.

Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. 1979: 17-18). La primera interpretación de la realidad boliviana. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. sino claramente un arma. pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. sino el conocimiento. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. de una dramática realidad social. 1979: 91-95).MESA: EL CINE BOLIVIANO. identificada con un análisis de las diferencias raciales. 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. en la convivencia. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. . De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). pasaron no solamente once años de trabajo. en un tiempo determinado y para una cultura específica. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad.

pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. la cruz contra el cielo. se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. La respuesta es la intervención del ejército. la mortalidad infantil. la marginalidad. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario.104 CINE BOLIVIANO y algo más. Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. la pobreza. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. aparapitas y la presencia constante de la muerte. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. las manos . Las botas sobre el pavimento. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. vuelve por sus fueros. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. Tras la introducción de cenizales. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés.

La historia. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. como ya vimos. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. algo ambiguo. siempre cargada de ironías. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). Es en puridad. con muy pocas interrupciones. sin embargo. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. en la mecánica documental de Ruiz. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. idea a todas luces inexacta. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. La referencia a 1952 es explícita. 1965). las sombras sobre los muros. en toda la película no se escucha una sola palabra. Aysa y Ukamau. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. gobernarían el país durante 18 años. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación.MESA: EL CINE BOLIVIANO. o las piedras de la calle. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. hay quien invalida el valor de Aysa. Esta decisión posterior del . Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. Una verdadera lección para el cine boliviano que. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. para peor. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia.

El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. y el segundo y más importante. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. A partir de primeros planos de miradas. Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). de rostros poderosos. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine. (Mesa. desesperación. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. dolor. es la condición de trabajo. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. . El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. Soledad. denominado “Grandes Directores Jóvenes”. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. marcan el ritmo de las imágenes. 1966). El silencio restante es elocuente. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. Es la montaña. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. es el peso de una estructura social insostenible. Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. El ingrediente estético fue una constante. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. muerte. La referencia social es clara. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar.

mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. . aunque. aunque sólo sea parcialmente. al indio en un proceso de creación.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. Sanjinés y su cine son. a pesar de todo. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. y probablemente a pesar suyo. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. se incluye una amplia nota del estreno de la película. de la serie del año 1966. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. Ukamau es una historia personal. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. 1964-1990 107 en el cine Scala. Ukamau es la culminación de un proceso. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. Sin embargo. se hacía fundamental. Pero a la vez. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. evidentemente el producto de ese cambio. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. pero melancólica y paternal.

2013). el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. por el contrario. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. los viajes en barca a Copacabana. sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. . Pero. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. a pesar de todo. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. a la vez. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. aunque ciertamente con otro enfoque. se une perfectamente al contenido temático. narra pero también preanuncia. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. agua y hondas miradas. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. La imagen expresa y sugiere. Sanjinés. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. arguediana. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. el camino de venganza en medio de la niebla). La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. encarnados en un sistema injusto y excluyente. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. el triángulo pasional. Paisaje y cuerpo. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo.

en casos. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. ejército defensor de los intereses de la élite. de quien responde a una formación occidental. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. Germinaba su propuesta teórica. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969).MESA: EL CINE BOLIVIANO. país dependiente. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. minas y centros rurales. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. la lógica del cine de autor. inmersa en una concepción no occidental del mundo. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. 1968). Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. discutirla con sus autores. aún superficial. imperialismo. Términos como opresor-oprimido. En primera instancia la definición política se va clarificando. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. Luego. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses .. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. que pudieron compartir la experiencia y. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. burguesía criolla como factor de poder. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. El impacto de Yawar Mallku. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. etc. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine.

sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. Paralelamente. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan. retorna a su pueblo para retomar la lucha. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. Sanjinés y Soria. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. por su importancia dentro del cine . Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. de unos hechos determinados. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. Ignacio. Sobre esta lectura hay un debate válido. por su parte. en sangrienta contrapartida. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. carajo!”). sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. el hermano. Sixto. El final es inequívoco. por dramático que sea. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. Eguino cuida la belleza de las imágenes. entre el campo y la ciudad. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. Por su aporte a la cultura nacional. su líder. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. entre ellas las de la propia película. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste.

1973). El éxito del Cinema Novo brasileño. haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. la renovación del cine mexicano. como un arma desde la cultura. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. la experiencia argentina (La hora de los hornos. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. que lograron. Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. sin romper con una legítima tradición occidental. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. 1968). Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. no han envejecido. 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional.MESA: EL CINE BOLIVIANO. interpretaciones del más alto nivel. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. . comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. sin experiencia actoral alguna. la influencia de cine oficial de la revolución cubana.

112 CINE BOLIVIANO Pero. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. simultáneamente. sobre todo ésta última. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. el 16 y el video (comienzo de los años 80). Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. cumplido su rol fundamental. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. Chile y Argentina. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. sin embargo. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. En el Brasil gobernado por militares surgió. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. Sin duda alguna el proceso político boliviano. se insumió en la gran industria. 1979). que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. Colombia y Venezuela. y anuló la democracia conservadora del Uruguay. el apoyo estatal al cine. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. . A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. 184-211. paradójicamente y con fuerza. pp. 1969). mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. entre 1971 y 1976.

Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. o erradas. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). El director acude a las fuentes. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. en El cine de Jorge Sanjinés. una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. la carta del Gral. En la perspectiva del cine de Sanjinés. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. . Convengamos. 1999. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. se convierte en una bofetada que conmueve. Es que las imágenes no son nuevas. En la película 6 Ver. Cine político. como ejemplo. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. sin embargo. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. 143-145. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. igual que en Yawar. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. que son. no es panfletario ni demagógico. A veces descubrir la realidad de todos los días. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma.6 Otra vez. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. ajada de saberla repetida en cada calle. no sólo carga las tintas. y aún como contribución al cine del continente. la protesta. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado.

ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. No solamente por la técnica sino. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. Ellos vivieron. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. En El coraje. un documento. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. sufrieron y sintieron las balas. sobre todo. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. pues no tienen que recitar textos nuevos. se enriquece con la participación de los protagonistas. en este caso. ni adoptar papeles ajenos. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. La historia es. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. Es y no es documental.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. para salir del contenido mismo (Sanjinés. interpretamos perfectamente el mensaje. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. 1979: 57-59). Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. El guión. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967.

el eje motor de la película se apoya en la resistencia. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. En todo caso. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. Esta consagración coincidió. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. . afortunadamente controlado). la actitud del ejército. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. quien hizo el argumento original del filme. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. Podemos anotar. La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. por otra parte. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. en ese sentido. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos.

una experiencia pasada. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. por sus características formales. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. En la película el grupo apeló a una tradición secular. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. El grupo (léase en esencia. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. los flashbacks y la fragmentación narrativa. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. mediante los propios actores del hecho. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. se concibió a partir de ese cambio de eje. La acción comenzará . primero en el Perú y luego en el Ecuador. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. filmada en el sur del Perú. Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. 1979: 57-66). Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. sostiene. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. específicamente dirigidas al campesino. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. la narración oral y la anticipación de los hechos. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. Ukamau y Yawar Mallku.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. El enemigo principal (1973) El enemigo principal. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban.

convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. y la fragmentación por largos planossecuencia. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. sustituyendo lo individual por lo colectivo.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . el ejército y el imperialismo norteamericano. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. se inclina siempre por los intereses del latifundista. El patrón mata a uno de los colonos. el juez. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. el crimen queda impune. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. cuya fundamentación teórica es atractiva. La postura de Sanjinés. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. el primer plano por los planos de conjunto. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. los guerrilleros. A pesar de todo. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. Las consecuencias son obvias. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. 1964-1990 117 luego. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. el pueblo pide justicia. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. como siempre. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. y el anciano en off seguirá acotando hechos. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–.

Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. Quiere. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. (Mesa. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. sin embargo. en lo posible. En El coraje se había producido la transición. Se retoma la idea inicial. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. Es difícil. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés.8 Su tarea como activista política. consciente de su origen y su formación. Su último trabajo. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. La lectura del realizador. Cambia también el método. el cine como arma de lucha. Cambia entonces el destinatario. 1979: 119-134) . ya de modo directo. quien se había separado de Ilse Saavedra. y probablemente es incorrecto hacerlo. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. filme del que es coguionista. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. despojarse de la propia identidad. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales.

de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. en ritmos distintos. fue Los hijos del último jardín. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. en consecuencia. sin su intensidad dramática. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena.MESA: EL CINE BOLIVIANO. de mirada colectiva y complementaria. en este caso en el Ecuador. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. a la novedosa propuesta concep- . los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. El tema retoma en otra dimensión. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. 1964-1990 119 incluso como única directora. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. pero igual que en El enemigo principal. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. La crítica no es. a los explotadores. La tesis antiimperialista. con argumentos religiosos. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. El valor de las ideas de Sanjinés. No. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios.

aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. Debe subrayarse. ya de acción. se muestran muy poco prolijas. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. en su lectura. que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. no tenían una vocación real de cambio. y el otro. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. menos intensos en su primera visión.120 CINE BOLIVIANO tual. el periodo 1979-1983. Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). son notables los espacios catalizadores. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. las minas y el campo. muy breves. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. desde el punto de vista de la fotografía y el color. Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. militante y con una posición tomada. En el montaje se revelan dos ritmos. en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. con una obra creativa apreciable. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. . Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982).

El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. hasta hacerse incluso harto aburridos. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). su factura se resiente con los años. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). como cuando se escogen unas imágenes y no otras. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). aunque parezca innecesario. Hay que insistir.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El orden actual es injusto. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana. sino la liquidación del actual orden. como muchos pretenden. El discurso central recurrente es muy explícito. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. el sustrato de esta idea es el dominante.

aunque en una ruta diferente a la imaginada. que sea útil para los espectadores. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). etc. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas. Que una película sea eficaz. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. es en algún sentido. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. En el mar de banderas. guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo).122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. Hay. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. sobre todo para un espectador no boliviano.)? Algunas preguntas que quedan en el aire. En ese gran río de ponchos multicolores. . En cuanto a la COB. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. (la última bandera. dos grandes trazos de seguimiento. La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. La reivindicación histórica de la película. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. el golpe gestado desde Santa Cruz. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). sin embargo. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder.

El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. El director. no en una ruta paralela. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. hay que decirlo. de una concepción del mundo. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. confusa y en muchos sentidos ecléctica. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. a diferencia de lo hecho hasta entonces. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. acumuló agregando su experiencia como director.MESA: EL CINE BOLIVIANO. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR). la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. el gran compositor del cine boliviano–. guionista y montajista. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. Su . 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. El resultado fue extraordinario. La idea de sacarse el cuerpo. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven.

le es insoportable.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. Finalmente. que cierra de modo estremecedor el filme. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. la clandestina. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. la oficial. planos medios y planos abiertos. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. sobre el desarraigo y la negación de una nación. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). A pesar de su gran consistencia. Irónicamente. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. es de gran calidad. Toma y retoma de conciencia. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. sobre la aculturación. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. de la recuperación de lo esencial. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. con una cámara en constante movimiento. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. con una alternancia entre primeros planos. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. de lo que se trata es del reencuentro. El reencuentro con esa nación.

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

125

personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

126

CINE BOLIVIANO

prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

127

ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

128

CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

129

su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

130

CINE BOLIVIANO

respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

131

el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

132

CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

133

comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. será posible una comprensión de lo que somos. El criterio. El poder de las figuras del presidente Hilarión . Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. parece perogrullesco decirlo. hay un largo camino. Amargo mar es. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. además.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. fue repetido en este caso. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. usado en Pueblo chico y Chuquiago. y la historia que hemos visto. De ese modo. El otro caso. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. de cara al gran público. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. parco en experiencias positivas. Wara Wara (1930). tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. En Chuquiago. Es. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película.

la defensa de los intereses de una clase. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. . por ejemplo). en cuanto encarna otra. 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Así. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. el nivel de interpretación en los papeles principales. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). Daza es. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. en el contexto del cine boliviano. retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. Es admirable (subrayo la palabra). huelga decirlo. sino todos). el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. un patriota y Arce.1975. casi un traidor. 1964-1990 135 Daza. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. muy especialmente. A pesar de ello. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza. Desde el punto de vista de la reconstrucción. el filme logra reflejar la época. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. Para Eguino. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. algunas realmente impactantes. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. los diálogos se hacen demasiado obvios.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Por momentos. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. sobre todo en 1952 y 2006. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. hay que decirlo. el empresario minero Aniceto Arce. el general Narciso Campero. Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. demostrando la plena contemporaneidad del filme.

136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. junto a Ximena Valdivia. No se puede olvidar que. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. primaba la incapacidad. . la defensa del Litoral. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. en su presidencia. Además de un destacado cineasta es. sin embargo. 5. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. por ejemplo. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. American Visa en 2005 junto a Valdivia. más allá de sus estudios de cine en Milán. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. punto cuya discusión queda abierta. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. Pero más allá de la tesis ideológica. que. Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). es un cineasta bien dotado. uno de los productores fundamentales de nuestro cine. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi.

¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. El problema del destinatario volvía a ser importante. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. conviene determinar la intencionalidad de esta película.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. a saltar primero a la producción propia. porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . Aquí no hay equívoco posible. por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). Hecha esta precisión. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. probablemente. Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine.

modismos. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. en un caso de profundo contenido político y cultural. el desarrollo de la historia personal. quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. No es cine social ni político. Si Mi socio tiene una frescura elogiable. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. paisajes. El humor. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). Un aspecto fundamental. El modelo de road movie es muy evidente. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. Mi socio fue una bocanada de aire fresco. queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). Brillo. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. innecesarios en un filme. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. Chuquiago. el crecimiento de intensidad dramática. estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. fiestas. costumbres y caracteres mestizo-criollos. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). . profundamente humano.

Mi Socio se inscribe así. Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. Yawar Mallku. junto a Ukamau. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. El trauma personal encuentra . y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación. como un clásico. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. El coraje o Chuquiago. termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. Así. La banda sonora es otro acierto.

Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. por aprovechamiento de la luz. Por composición. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio.. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. Raquel Romero y Óscar Soria. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre. Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. lo veremos luego. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. por encuadre.. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. el desprecio. la soledad. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . patrono-siervo. por la insinuación del final. quizás. no logrará absolutamente nada. Pero Martín. Serán sus gestos.

esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. Por otra parte debemos decir . Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. si el de Martín.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En pocas palabras. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. Hay algunos aspectos. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. Así. Ni Juan José ni Martín recogerán. como recogieron los niños en su momento. sin embargo. Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. elementos para definir su comportamiento. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos.

Si era capaz de emocionarlos. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. que en ocasiones fueron negativas para el cine. como la de otros miles de bolivianos. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. y frecuentemente poco reconocida. Jorge Sanjinés. a veces hasta las lágrimas. le confiere a su obra silenciosa. sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia. El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Fue también el gran filón de sus . pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. Fue en realidad parte vital de esa historia.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). Antonio Eguino y Paolo Agazzi. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. Parece claro. la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. 6. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación.

Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película.MESA: EL CINE BOLIVIANO. . En 1953 Ruiz y Roca. Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. Mis caminos. según sea el caso. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. dejó también decenas de cuentos inéditos. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. a través de Bolivia Films. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. en cambio. mis cielos. mi gente (1966). en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. son los elementos que manejó siempre. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. La concepción del argumento. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. en 1954. El sentido cinematográfico de la narración. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. El guión técnico. se adaptaba perfectamente al cine. El guionista11 Soria y Ruiz. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que.

afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. . Soria. de lo que significó su aporte a este cine. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. Roca. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. Poco intelectual.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. éste no participaba de forma alguna en el guión. Sanjinés. Quizás porque las había olvidado. próximo a lo despectivo. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. Óscar deseaba dejar el cine. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Allí estaban Ruiz. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. Estos sentimientos se le agudizaron. Eguino y Agazzi. al que consideraba paternalista. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo.

. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. En el período 1960-1964.MESA: EL CINE BOLIVIANO. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. la escuela dejó de funcionar. cuenta Soria. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile.

Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. sugiere. El trabajo individual del guionista. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). pero una experiencia muy importante. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. Así nació Un día Paulino. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. Entre medio de estos cortos. 1979: 165-212). entonces en construcción. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. fue un filme de tono menor. Mariscal Santa Cruz. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. modifica. una de las más importantes de La Paz. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. compartimentado y separado del director. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. al estilo ortodoxo. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. lo hizo Jorge Sanjinés. polemiza. Sanjinés interviene constantemente. hecha para promocionar la Lotería Nacional. Sanjinés y Soria. en estricto sentido. hermano de Jorge. . Tanto en Revolución como en Aysa. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. discute muchos de los detalles del argumento. Sueños y realidades. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés.

no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. Alberto Villalpando compositor musical. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa.AA. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. Oscar Soria como guionista. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. en la labor de gobierno. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. Ricardo Rada encargado de la producción. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. Ovando y el de las FF. Jenaro Sanjinés en la cámara. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. Sin embargo. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. Probablemente . Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. políticos e institucionales. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR.

Hamilton Wright. a mí me entregaron su memorándum de despido.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. Rada en la producción. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. más allá de su carácter de obra preparatoria. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. Pero Sanjinés. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad.000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. Jorge tiene una manera de ser muy especial. tanto dentro como fuera del país. La participación de Soria en el guión. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. una de las raíces del nuevo cine en el país. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. Corría 1967. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. Por otra parte. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. que sobre todo consideraba su costo (50. sobre . La acusación central era la malversación de fondos. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. Así nació Aysa que. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). con mucho tino. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. Es evidente que los éxitos logrados.

1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en 1968. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. a la larga. La aparición de la televisión determinó. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. Filmadoras trabadas. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. por ejemplo. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. . crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. recordando su primer largometraje. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. el del periodo 1971-1985. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. una mula en pleno altiplano. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. mediante decreto oficial. hoy ya una leyenda. Antonio Eguino. ya como empresa. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación.

no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge. Por otra parte. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. Por ello se puede inferir que El coraje es. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. que fue el eje de la película. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. que se vería expresado desde El coraje. pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. lo que implicaba.150 CINE BOLIVIANO pudo. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. en cuanto hace al guión. una obra de transición. cuando Soria no participaba ya como guionista. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. de determinados acontecimientos de la historia reciente. desde el punto de vista del sistema de trabajo. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. cuyo original guarda. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. sin embargo.

En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). precipitaron una división de Ukamau en dos. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. además de sus aspectos críticos. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). En ese contexto Pueblo chico. a cargo del director. por ejemplo. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. Cuando Soria trabajó con Eguino. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. se aproxima. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. a cargo de Soria. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. Pero se estableció. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. A pesar de ello. sobre todo desde Chuquiago. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés. con la par- . sobre la base del argumento original. que se había quedado en Bolivia. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista.MESA: EL CINE BOLIVIANO. y el técnico. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi.

pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. Ocurrió. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. A diferencia de lo acaecido en 1971. así se dejo establecido en los créditos del filme. contrariamente a Mi socio. En Mi socio (1982). además. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. en el seno del mismo grupo. Por ello. trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. . pero esta vez de un nuevo director. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. con sus fuentes primarias. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). se posibilitó. el surgimiento de otro realizador. se trata de una experiencia novedosa.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. Paolo Agazzi. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. Desde el punto de vista de la historia fue.

el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. 7. vigorosa y renovada. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. por ello. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). Miranda hizo su primera película en los años sesenta. Eguino y Soria. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En ella debe incorporarse también. pero son imprescindibles Juan Miranda. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. descarnada y honestamente. Por ello. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. Paolo Agazzi en 1980 . Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. La trayectoria de Soria nos permite. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. Agazzi y Soria. Sanjinés. sin ocultar nada. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. Hugo Boero en 1978. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. Operación turbina (1975). Eguino. en tono menor. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. a Hugo Roncal. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. Hugo Boero. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz.

1979. Jesús Pérez que participó en 1981. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. producida por el Centro Audiovisual. Diego Torres que participó en 1977. Alfredo Ovando se presentó en 1980. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. 1981. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. El mundo que soñamos. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. Renacido. Ambos momentos. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979).154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. 1979. 1982. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. otras se diluyeron. Roncal logra animar el pedazo de papel. Del trabajo de Roncal. como se ve. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). 1978. darle vida propia . Guillermo Aguirre que participó en 1978. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. 1983 y 1985. otras dejaron la actividad. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. 1982 y 1984. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. 1980. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. 1981 y 1984. Armando Urioste en 1984 y 1985. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. Es. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores.

sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. co-realizadas con Hugo Boero. Los toques de humor también infantiles. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. Banzer. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). De ese modo. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. sobre la muerte del presidente Barrientos. El resultado. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. La idea. Novelista. financiada por la empresa aérea nacional. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. Boero se enfrentó . Los Ayoreos es quizás. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. Iskanwaya. Antonio Eguino. seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. desde el nacimiento a la muerte. De ese modo. Samaipata y El Alto de las Ánimas. todos de 1978).

darnos un discurso del mundo. fauna. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. mitos. sitios arqueológicos. inadmisible como totalidad. El punto de partida es lógico. sin intermediarios. La información preliminar. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. El lago sagrado. los elementos históricos y arqueológicos. pero el escritor puede más que el cineasta. en el caso de Boero. Cierto. El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. el texto se superpone a la imagen. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. cultural. realizado en 1981. Pero además de la información a través de texto o imágenes. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. historias. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. Esos trabajos fueron. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. tradiciones y modos de vida. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. anciano centenario. el relato es necesario. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. histórica. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. elementos religiosos. aspecto geográfico y climático. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. etc. El empeño en los absolutos. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. El punto fuerte es el nivel arqueológico. Una herencia característica . flora. un preludio a su único largometraje. La importancia del lago. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. las referencias legendarias. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. Dicotomía inadmisible dirá el lector. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. De paso.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. Además. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. llegando a veces más lejos que ésta. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno.

pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. El montaje. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. Historia del cine en Bolivia (1982). El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. Junto a Sanjinés. Lamentablemente se hace corta. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. además de la realización en sí. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. en cambio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. que son muy valiosos. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. cuentos y poemas. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . Gumucio ha incursionado. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. Son. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica. Ha escrito también crónica periodística. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. en la investigación histórica sobre nuestro cine. La fotografía es el punto más alto de la película. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. Con todo. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. Cuando no nos hemos acabado. la interacción es obvia. no perderse en ésta. así como un amplio. La imagen debe recibir ayuda de la voz. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme.

Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). Fue. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. A excepción de dos de sus películas. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. altos dirigentes sindicales. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. señores coroneles (1976). no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. incluida la película Chuquiago. La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. sin embargo. . es un largo alegato contra el gobierno del Gral. un documento valiente contra una férrea dictadura. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. Fue un ferviente defensor. dirigentes políticos. Señores generales.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. en ese contexto. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. Su único largometraje. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. el propio Regis Debray). Su irrupción en el cine. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. jugó en su contra. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. El tiempo. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. sin embargo. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. que marcan la línea ideológica en torno al tema.

Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. La realización es verdaderamente cuidada. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. un humor mestizo. sin embargo hay un aporte importante. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. Aguirre asume el humor. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. La supresión del diálogo y uso de banda musical. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto. Los problemas familiares. En Chau..MESA: EL CINE BOLIVIANO. Chau. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952.. tiene una virtud fundamental. Aguirre. a excepción de la frase final. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. por momentos ingenuo. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. como parte del Grupo La Escalera. confirman una adecuada interpretación de los actores. Ese es el mensaje evidente. La red (1982). un extraordinario ritmo que. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. la salida permanente en el alcohol. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. más allá de cualquier consideración.. en su ingenuidad y por momentos en .. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. el humor popular en su picardía.

que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). una minera. una obrera. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. Segundo. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. ambas surgidas del seno de Ukamau. Warmi descuidó el análisis cultural. Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. Finalmente. aunque en este último punto el criterio sea relativo. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas.

a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. conscientemente el cine militante. actores. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. hasta llegar ya al sindicato como . Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. asesores. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Por momentos el humor toma lugar. director. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Las voces del guionista. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. en el camino que deja de lado. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. productores. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma.MESA: EL CINE BOLIVIANO.

es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. luego con Jorge Ruiz. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. por repetida. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. pierde su efecto.162 CINE BOLIVIANO expresión política. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. que parece una referencia recurrente. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. Tinku. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. Aquí conoce . sin embargo. Proinca. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. alarga la película y. más aún en su caso. pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. El filme tiene tres partes. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. atractivo para el trabajador. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. La tercera parte.

particularmente del protagonista. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. estaba ya presente entonces. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. para poner sólo dos ejemplos. suenan a la artificialidad que realmente tienen. Ni las posibilidades de los actores. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar.. Pero eso no es suficiente. el guión. Es una película más de productor que de realizador. debemos reconocer la solvencia de Miranda. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. Cuando todo parece ir sobre ruedas. y ese es el elemento fuerte del filme. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. en la que participó Miranda como director de fotografía. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. la chica muere y se desata el drama. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour.. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. la historia de Tinku no es totalmente nueva. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. En esa reali- . en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno.

se encuentra en http://carlosdmesa. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. Tinku fue un esfuerzo importante. iniciativa de Amalia de Gallardo. Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. ver Fundación Cinemateca Boliviana. de cine desconocido. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. perdido. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930). inaugurada en 2007. demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. fichaje y restauración de los filmes del país. 2007. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). para pasar luego al melodrama. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). actualizada a 2013. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. En la actualidad.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. con alguno que otro beso pudoroso. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. olvidado y deteriorado con el paso de los años. no cabe duda. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. toda una historia. así como a un inventario. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. La información estadística de la Cinemateca.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. Difusión de cine clásico. marca un hito en la historia del cine nacional. de géneros y países. 8.

la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos. Por todo ello. idea de Renzo Cotta. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año.800 revista (170 títulos) y catálogos. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado.066 rollos y 1.000 fotos. La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil). fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país. 137 fichas documentales de distribución gratuita. a la vez. en los años noventa del siglo pasado.900 libros. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. 3. de Gallardo.320. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. Películas exhibidas 1976-2012: 5. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica.542 videos. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. . 1964-1990 165 comercial de alta calidad. núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Espectadores 1976-2012: 2. por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es.500 afiches y 12. Un aporte fundamental fue la creación.833. Junto a las películas y videos. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea.468 rollos y 2.766 películas y videos bolivianos.559. hemeroteca. 6. Biblioteca y Hemeroteca: 8. 3. dirigido hasta 1984 por Amalia D.000 recortes de prensa. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. posee la biblioteca. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores.

dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. Gil de Muro). De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. En la competencia se presentaron más de 200 películas. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. A su retorno a España ya como civil. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña). cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. Entre 1963 y 1964. de Gallardo. del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. sobre todo después del viaje de Quiñones.166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. Luis y Amalia D. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. sacerdote español. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979.

14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. 1964-1990 167 cristianos. Amalia de Gallardo. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano.MESA: EL CINE BOLIVIANO. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. Renzo Cotta. pero sobre todo con su país de adopción. en los sesenta. 1982 de Carlos D. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. de alienación y dependencia. el sacerdote español Luis Espinal. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. Hombre comprometido con el sacerdocio. tiempo en el que marcó posiciones. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. de ideas claras y a veces muy radicales. Luis Espinal. . Mesa Gisbert. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. De vida austera. Paralelamente. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. Alejandro Wust. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. Fue un educador de primer nivel. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal.

el panorama de la crítica se debilita notablemente. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. Víctima de brutales torturas. que tuvo más bien una precaria existencia. en marzo de 1980. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia. pero dejó una huella importante. Entre 1970 y 1971. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. de la columna que dejó Espinal en Presencia . fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora. A partir del asesinato de Luis Espinal. La época de oro de la crítica. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. Amalia de Gallardo se hizo cargo.J. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. desde 1979. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. y tras el golpe militar de julio de ese año. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. . Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. La pérdida de Espinal fue irreparable.

por primera vez. con una propuesta conceptual. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. muchos ya. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. Nº 1. con valiosa y completa información. en . con un debate abierto. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. nos deja una sensación: la de la coherencia. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. Un tiempo inolvidable El paso de los años. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. 9. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. a partir de 1966.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. En cuanto a revistas especializadas. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. desde ese tiempo turbulento. con una línea de continuidad. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. en 1979. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos.

toda una historia. (1999). . (1979). Madrid: Castellote. Historia del cine en Bolivia. la tensión emocional de la narración. que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. Alfonso. con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. profundamente consistentes. pero sobre todo. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Julio. El cine de Jorge Sanjinés. Cine. La Paz: Don Bosco. Managua: Central Sandinista de Trabajadores. éste fuera el llamado más resonante. los negaron. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. (1975). sin temor a la equivocación. La Paz. La Paz: Cinemateca Boliviana. censura y exilio en América Latina. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. La Paz: Los Amigos del Libro.170 CINE BOLIVIANO suma. (1982). los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. Gumucio Dagron. La Paz: Cinemateca Boliviana. la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. Instituto Cinematográfico Boliviano. (1979). Nº 1. presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. Jorge Sanjinés. La Paz. Se puede decir. Fernando. Mesa Gisbert. (1954). El cine de los trabajadores. Revista Wara-wara. Notas Críticas Nº 22. (2007). (1981). Mesa Gisbert. Fundación Cinemateca Boliviana. Notas Críticas Nº 47. La Paz: Film/Historia. la interpelación política. —. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. (1982). o los olvidaron. la mirada antropológica. El sentido narrativo. El cine boliviano según Luis Espinal. Carlos D. Santa Cruz. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. La Provincia de Atacama (1825-1842). la realidad social. Por un cine imperfecto. (1976). Carlos D. Bibliografía Cajías. Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. lo remata Sanjinés con La nación clandestina. la denuncia. la bandera. Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. García Espinoza. (1983). —. Fundación Cinemateca Boliviana. y Pedro Susz. Jorge Ruiz. pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. —.

) (1979). Oblitas Fernández. . (coord. La Paz: Gráficas Yunque. (1977). Sanjinés. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La aventura del cine boliviano. Edgar. Jorge. Cine boliviano: del realizador al crítico. Soria. Óscar. 1964-1990 171 —. Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Mesa Gisbert. (1978). (1985). (1979). Carlos D. La Paz: Don Bosco. Chuquiago. La Paz: Gisbert. La Paz: Gisbert.

.

y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital.1990-2013 Santiago Espinoza A. en buena medida. Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. se ocupará de observar sus condiciones institucionales. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. Mientras. sus dinámicas de producción. Un recambio de formato que.Del celuloide al digital: El cine boliviano. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. la etapa de consolidación del digital (2005-2009). El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. y Andrés Laguna T. la irrupción del cine digital (2003-2004). Así. Para ello. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide.

A la larga. particularmente después de 2003. una vez pasada por televisión. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. es. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. en particular. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. La oscuridad radiante. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes. en palabras del historiador Carlos Mesa. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. y estuvo asociada. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. apelando al video. En los hechos. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. por otro. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. obra que. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. En este contexto. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. más de una década después. adquirió. En términos institucionales. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. la que. en rigor.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. Dicho esto. sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. fue “la crisis del largometraje”. por un lado. más allá de algunas puntuales menciones. recién a principios de los noventa.

que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. más importante aún. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. A la larga. 2005: 134). de Carlos Mérida. y Viva Bolivia toda la vida (1994). Las dificultades para acceder al fondo. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. entre otras cosas. Cuestión de fe.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. de Jorge Sanjinés.1 la expansión de la televisión por cable. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas. la consolidación de los canales de televisión privada. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. Jonás y la ballena rosada. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. asegurar recursos de coproducción y. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa. . Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. de Juan Miranda. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. hasta la pobre oferta de las salas. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). de Juan Carlos Valdivia. formalmente. que. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. continúe disponible.. de Mela Márquez. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas. En esta misma perspectiva. de Marcos Loayza y Sayariy. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. más allá de que. Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE.

de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. en el año 2000. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. y de forma muy limitada. . que está lejos del fin. hasta entonces. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. La calle de los poetas. Pero. de Paolo Agazzi. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. de seguro. recordados y que. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. que le encomendó. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. de que la historia no está agotada. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. El triángulo del lago. entre otras asignaturas. permanecen vivos en el imaginario popular. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. Películas como Cuestión de fe. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. filmes que merecen ser revisitados. Pues. Como ya se ha mencionado. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico.

Miguel Valverde. Mauricio Durán y Roberto Lanza. en las relaciones de sometimiento y dominación. Por otro lado. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. de Mela Márquez. actriz internacional de primer nivel. de Geraldine Chaplin. de Juan Carlos Valdivia. por lo menos.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). de alguna forma. de Jorge Sanjinés. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. por ejemplo. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. Por primera vez. pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). Como en algunas de sus obras más icónicas. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. el 2003. de Marcos Loayza y Sayariy. Jonás y la ballena rosada. Además de Loayza. el director más importante y representativo del cine boliviano. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. . lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. es una dolorosa confesión. Lo verdaderamente relevante. Cuestión de fe. Recurriendo al cine dentro del cine. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Loayza en Cuba. Estos directores. Juan Pablo Urioste. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. no fue una alternativa sostenible ni duradera. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . Jorge Sanjinés. lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. Lamentablemente. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. lo que perdura. trazaron los caminos argumentales. al indígena. que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. entre muchos otros. entrañable. no en intérpretes naturales. temáticos y estéticos dominantes hasta. por primera vez. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). Pero. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. Es interesante que. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. En Para recibir el canto de los pájaros. Diego Mondaca. en detrimento de la obra.

178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. por ejemplo. de Paolo Agazzi. Jonás y la ballena rosada. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. de Mela Márquez. Menos oportunos son sus elementos innovadores. de Marcos Loayza. con pasajes de cariz onírico y evocador. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. Valdivia intentó hacer un cine for export. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. que. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. el erotismo. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. el policial e. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. con códigos. con un tenor ligero. que es político. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. A la . incluso. la comedia. pero sin ser manifiesto ni militante. también fue determinante para el “Boom”. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). Chuquiago (1977). Comparte ese camino Mi socio (1982). Sayariy es la película menos popular del “Boom”. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). con menos pretensiones. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. pero no llega a ser más que un divertimento. Esta narración que gira en torno al tinku. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. lo que no quiere decir que no sea importante. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones.

encuentran en Cuestión de fe su sublimación. . protagonizada por personajes campechanos y entrañables. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. En un gesto casi psicoanalítico. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. el “kitsch andino”. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. entre ellas. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. lo sobrecargado. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. no volveríamos a vivir algo parecido. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. Cuestión de fe. las formas de ser y de decir populares. El país abigarrado. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. En repetidas ocasiones. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. 1990-2013 179 distancia. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Hasta la proliferación del digital en 2003. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. un país con una economía estropeada e inestable. Loayza intenta retratar los usos. Finalmente. su consolidación como objeto de belleza. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. El cine. de Marcos Loayza. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. Esta road movie. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. por un lado. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. como gran cronista de la realidad. lo chojcho. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. que es dinámica y vital. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. Esto tuvo resultados dispares. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. que narra una historia muy simple. pero al mismo tiempo esta libertad vino. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado.

implicado en su juventud con movimientos de izquierda. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. sin pretenderlo. esta sea la cinta más redonda de Agazzi. en ese momento. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. Poco difundida en Bolivia. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. A pesar de ello. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. que después de ser emitido por televisión. Estrictamente. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. Escrito en el agua. por diferentes razones. de no ser por el detalle técnico mencionado. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. abaratar lo costos al máximo. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. y lo es todavía. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. Esta película iniciática. En 1996. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. Muy probablemente. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. pues es el gran registro de Totora antes . Argumentalmente.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. Tiene una carga emocional importante. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm.

En 1999. el año más prolífico de la década después de 1995. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. si se quiere. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. publicado en 2011. El triángulo del lago. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. La calle de los poetas. de Mauricio Calderón. Durante la corta primavera del neoliberalismo. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. Por su lado. la más prolífica de la historia del cine boliviano. De hecho. de tener un mínimo de éxito económico. Óscar Soria. Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. a un promedio de más de seis películas por año. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. y del libro Una cuestión de fe. . con preocupaciones que tratan de ser existenciales. Con sus bemoles. la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. que llegó a sumar unos 45 largos. por La oscuridad radiante). se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX. pero que coquetea con el cine arte.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. es apostar a mercados internacionales. llena de metáforas y simbolismos. socios de coproducción y técnicos extranjeros. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. que también tiene elementos futuristas. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. de Diego Torres. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. de lejos. el cine boliviano se diversificó.

y transferida a celuloide para su exhibición en salas. La calle de los poetas (Diego Torres. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. que logra la calidad y las texturas de celuloide. la cámara RED. su empleo está en desuso. utilizada por Steven Soderbergh en Che. 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales.6A estas alturas. . 1999). ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. parece anunciar la muerte del celuloide. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. según las declaraciones de los realizadores. En la primera década del nuevo siglo. que se estrenó en Bolivia en 2003. Así las cosas. como el cine. fundamentalmente. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. sino que. que puede estar hablada en inglés. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. por las condiciones materiales en el país. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. dirigida por un joven realizador cruceño. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos. Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. Rodrigo Bellott. a las propuestas más personales. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). De alguna manera. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. ya no está restringida por las fronteras nacionales. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. Aunque. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). De cierta manera. que la sucedieron.

2011. El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. de También la lluvia (Iciar Bollaín. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. Luis Bredow. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. lenguaje y discurso. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. convirtiéndose. en los hechos. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. fueron realizados en video digital. mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. respectivamente. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. Los hijos del último jardín (2004). Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. 2008. tras unos años en la plataforma. entre otros). lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. Jorge Ortiz y Fernando Arce). de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. cumpliendo funciones de coproducción. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. 2010. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. aunque más en términos prácticos que discursivos. En su producción. Por otro lado. en la que participaron Cristian Mercado. Desde lo estrictamente institucional. 2008. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. 2009. en la que participó Juan Carlos Aduviri. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. El propio Jorge Sanjinés. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. cuyos últimos dos largometrajes. cinta ambientada en la Guerra del Agua. entre varios secundarios y extras. rodada casi por completo en Cochabamba.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Sin embargo. en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. reconocido como el mayor cineasta del país. entre otros bolivianos. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. El productor Gerardo Guerra. producción de campo o dirección . del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh.

Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. En contrapartida. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. otro de los síntomas del contexto global en el que. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. si tienen algo que decir. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. sin duda. ingenio y algún tipo de discurso. algo que expresar. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. pues. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. al Blu-Ray. En un principio. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. Los artistas han entendido que. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. un ordenador. Al instalarse en el país. en una política que hábilmente guarda las apariencias. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. Es indudable que. más recientemente. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. Pero esto terminó quedando en discurso. algo que narrar. más allá de su calidad. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. pues. no hace falta más que una cámara. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. En cuanto al cine boliviano. el fácil acceso al DVD y. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. con sus limitaciones. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados. Aunque.184 CINE BOLIVIANO de casting. en los últimos 10 años. Este diálogo es. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería.

años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. en el año 2003. independiente y periférico. La accesibilidad económica. Sin embargo. lo libra de alquilar una cámara de cine. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. Así se explica que. comprar celuloide. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. Se trata de un debate que. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. en rigor. No obstante. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. Ahora bien. Dependencia sexual. pues. a partir de aquel año. con esto no se quiere decir que. con Dependencia sexual. permite al realizador prescindir . La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. a su vez. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. y a las que se les prestará atención más adelante. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. entre 2003 y 2004. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. con el tiempo. también revolucionarias para la cinematografía nacional. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. Lo que ha ocurrido. entre otras ventajas. han marcado al cine digital boliviano: barato. ya lo decíamos. se inauguró la era del cine digital boliviano. Es cine barato. a la fecha. acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO.

que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. a la mujer. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. apelando al soporte digital. En un ejercicio de representación del “yo”. a la marginación. al distinto. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. al machismo. al otro. a la homofobia. a la postre. critica. . al menos en cine. que en Bolivia. toda relación social está determinada por el sexo. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. Bellott retrata. Hasta su estreno. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. nadie se había preocupado en abordar en el país. al racismo. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. a través de situaciones cotidianas. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles. que ya había aparecido en Mi socio. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. La ciudad de Santa Cruz. al sometimiento. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. a la alienación. Con matices.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. con características y problemáticas particulares que. al desvalido. Bellott sí se convierte en el primero que. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. Estados Unidos) de la trama. al pobre. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. resumida en el concepto de “cine independiente”. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. En este sentido.7Temáticamente. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. deben enfrentarse al clasismo. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones.

dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. 2009). la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. si no el más. Cintas como Margaritas negras (2004). Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. conectado con el mundo globalizado y. A través de historias muy particulares. si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. cuestionamientos existenciales. además. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. de historias de individuos. Los viejos (Martín Boulocq. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. lo que es aún más visible. tal como lo revela Dependencia sexual. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. texturas particularísimas. es decir del mundo indígena.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. perspectivas sorprendentes. entendiendo a éste por el sujeto urbano. Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. su fijación temática más duradera. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. siguen la misma línea. Lo más bonito y mis mejores años. El ascensor (Tomás Bascopé. 2013). pero también otros filmes como Margaritas negras. con creces. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. 2008). las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. 2009). de Martín Boulocq. . que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. Sin necesidad de muchos parlamentos. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). Así pues. logra su cometido. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. más aún en un país como Bolivia. de clase media o media alta. en edad juvenil. con todas sus luces y sombras. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. de dar explicaciones excesivas. del mundo indígena. es otro viaje existencial. a veces con una sola toma. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. que ha tenido en la representación del “otro”.

reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. No es un dato menor que Bellott decidiera que. la editaron en su computadora y buscaron suerte. Además de la propuesta ideológica. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. de las realidades. que se retienen en la memoria. pantallazos. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. 2003). baratas. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. como latigazos feroces. que. imágenes. retratos. prefiere no aceptarlo. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. El recurso es una característica fundamental de la cinta. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. en virtud de sus normas morales. 2003). que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. 2004). los encargados de la fotografía de la cinta. sin una conexión lineal. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. de un mundo que gira en torno del sexo. Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. Bellott y Daryn De Luco. aunque a diferencia del filme de Bellott.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. de las visiones. 2003). con leves diferencias en el ángulo de la toma. Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. durante casi toda su película. Por otro lado. todas éstas se exhibieron también en digital. de las voces de los protagonistas. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. rodaron su película. Además de Dependencia sexual. que sostienen el discurso visual. el valor fundamental . Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich.

entre la irreverencia y el respeto. Estas dos cintas. pues. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. Estructurada en forma de una sonata. propios de la cultura paceña. constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. Y cambió. ese universo poblado de seres marginales. entre la hilaridad y la tragedia.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Está cambiando. de La Paz). rebosante de modismos locales. y El atraco (2004). pero expresa una certeza: el país debe cambiar. El corazón de Jesús es. debatiéndose entre la acidez y la ternura. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. Pero. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. de esos antihéroes de clase media y media baja. Alemania y Chile. El corazón de Jesús (2004). de Marcos Loayza. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. de Paolo Agazzi. donde intentará rehacer su vida. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. largo coproducido entre Bolivia. temáticos y narrativos. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . al menos en términos genéricos. en su penúltimo largo. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. en especial. otra comedia de humor negro. en este caso. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. expresadas en los comportamientos de sus personajes y. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. Por otro lado. Con El corazón de Jesús. en el lenguaje de los diálogos.

las taras de la clase media boliviana y. Y en el curso irreversible del azar. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. Así pues. una dosis de viveza criolla. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. aun tangencialmente. que ya se había expresado en su filme anterior. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. que le permiten exponer su particular filosofía de vida. claro. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. casual que se trate de un filme de género. como la amistad. el desengaño y el azar. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . policial para mayor precisión. Basada en hechos reales. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. en El atraco. Ahora bien. más que una fatalidad. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. Pero. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. sí se percibe un interés por radiografiar. Por su parte. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. en particular. concientización y reflexión política y/o identitaria. El día que murió el silencio (1998). puntualmente. La película. No es. bombardeándolos de violencia y de erotismo. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. al estilo de Eguino o Agazzi. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. no tienen otra que ofrecer su corazón y. pues. el director reconoce. con algunas fallas más o menos relevantes. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. una vez más. Se trata de asuntos universales. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. que. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. como en Sanjinés. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. “los” Jesús Martínez.

Casi está de más decir que. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009). American Visa (2005). Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. de Fernando Vargas. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. ante todo. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”. de Anche Klashnikova. en rigor. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. Pero. respectivamente. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. Lo más bonito y mis mejores años. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. de Martín Boulocq. pero. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. una producción alemana. de Juan Carlos Valdivia. . a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. entre documentales y ficciones. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. El Clan. con pocos medios se puede 8 Esta es. el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. de Sergio Calero y I am Bolivia. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. viable y legítimo en un país como el nuestro. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. en la cacería de los culpables y en los entretelones. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. de Rodrigo Bellott. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. Los Andes no creen en Dios (2007).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. consolidaron al digital como el soporte más práctico. pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine.

para narrar una serie de historias singulares. como la Escuela de Cine La Fábrica. en Cochabamba y en Santa Cruz. Desde entonces. La traque (2008) de Laurent Jaoui. sobre lo femenino. que demostraron notable pericia en sus roles. realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. durante el periodo 2005-2009. es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. propone una reflexión sobre el país. entre otros trabajos. y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010).10Di buen día a papá (2005). abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. La comedia. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. Esta obra. sino que también proliferó la formación empírica. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. pero. sin duda. de Fernando Vargas. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. la carrera de cine que. Y de la tercera salió Adán Saravia. muy rápidamente se incurrió en su banalización. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. sobre la construcción de mitos e identidades. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. cortometrajista de gran valía. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual. . Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. Aunque también se debe apuntar que.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. 2008). la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. en un esfuerzo extraordinario.

desde perspectivas distintas. pues es una obra ambientada en un hospital. La promo (2008). Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. Hospital Obrero (2009). que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). de Gustavo Castellanos. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. de Loayza. de Jorge Arturo Lora. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. en lugar de ser graciosos. pionero del humor con Mi socio (1982). ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. una irregular comedia romántica.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. pero con una representación considerablemente menor. Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. Día de boda (2008). y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. que. de Germán Monje es una “dramedia”. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. protagonizada por personajes con los . pueden ser ofensivos. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. incorporó lo que era una de las marcas de su director. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. de Tomás Bascopé. dirigió Sena quina (2005). ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). a la que le siguió Historias de vino. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). Es una propuesta inteligente y audaz. singani y alcoba (2009). Unos años más tarde. Paolo Agazzi. Otros géneros también pulularon. En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. que gustaron mucho al público. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. las pantallas divididas. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges.

una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. es una explotación de la migración. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. una película violenta. Semilla que tiñe (2008). terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. poco prolija. American Visa (2005). American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. No veo España (2009). Estas dos piezas. Curiosamente. buscando una variante en el género policial. con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. de Ariel Coca. Por otro lado. Tiene varios pasajes muy bien logrados. Por otro lado. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. de Juan Carlos Valdivia. la porno-miseria. de Tonchy Antezana. pero intensa. El drama social. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. La propuesta es conservadora y clásica. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. es una explotación de la marginalidad. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. que están en una situación dramática –la enfermedad–. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. género nada frecuente en nuestra filmografía.194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. Hacen de la pobreza. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. con un presupuesto importante. . no encontró buenas réplicas en este lustro. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. La narración va de lo onírico a lo embriagado. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. con la película Evo pueblo (2007). en el thriller psicológico. El cementerio de los elefantes (2008). La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. que debilitan la central. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. Más allá de ello. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. película de género policial. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). Por otro lado. y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. de Tonchy Antezana. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años.

Mucho se esperó de este proyecto. De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. En 2009. se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). pero. por otro lado. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. inauguró una nueva y fértil senda. Diego Torres siguió. logrando que la propuesta estética. coincida con el estado interno de los personajes. pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). Lo más bonito y mis mejores años (2006). Al igual que a otras coproducciones internacionales. La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. el cine arte y de autor. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. en Verde de Bellott. La cinta no colmó las expectativas. . además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009). Boulocq y Sergio Bastani. llenos de desasosiego. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Marcos Loayza y Cocalero. respectivamente. se estrenó Rojo Amarillo Verde. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. de Martín Boulocq. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. dirigidos por Bellott. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). Finalmente. de corte más intimista. se desarrolló de manera interesante en nuestro país. medio descolorida.11 del ecuatoriano Alejandro Landes. película compuesta de tres segmentos. que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. le hace guiños al musical.

por lo general. 2010). de Eduardo López. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. 2009). Evidentemente. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. pero. más allá de sus beneficios económicos. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. Poco a poco. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. Pero. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. para el inicio de la siguiente década. Así. entre otros documentales dignos de mención. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. el cine boliviano abrió sus posibilidades. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. El cine boliviano se hizo más accesible. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. fueron inversiones a fondo perdido. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. Muchas de sus carencias siguen presentes. Sin duda. San Antonio .196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. Vivimos unos años en que. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada.12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. se hizo más variado. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. Tahuamanu (César Brie. como hemos visto. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. tanto de ficción como documentales. En el año 2010. En lo que a producción se refiere. sagrada y profana.

Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. en nuestro medio. sobresaturado de recursos verbales y musicales. pero que. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. 2012). a estas alturas. en esa medida. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. de Guery Sandoval. 2012). 2007). el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. ese cine verborrágico. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. la película se asume como una obra casi atmosférica. que se construye a plan de planos larguísimos. que habla-hasta-por-los-codos. precisamente. Ciudadela (Diego Mondaca. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. Amor a lo gorrión. La chirola (Diego Mondaca. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Es que. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. Con él. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. por la ausencia de palabras. Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. Los viejos. apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. un registro que. Comediante de ese tipo de espectáculo. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. . Cocalero (Alejandro Landes. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. Estos dos últimos son cortometrajes. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. Nos referimos al llamado “cine en joda”. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. de sus interacciones. que tienden a la comedia y. aunque no por su calidad cinematográfica como tal. 2008) y Juku (Kiro Russo. Sandoval escribió. dirigió y protagonizó una película que. eso sí. que. Su silencio habla. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. Los viejos. pero que no dice nada. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. llega a decir. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. ya sea en ficción o en documental. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. 2011). algo poco frecuente entre nuestros cineastas. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. en cambio.

es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . que. esta película propone. la denuncia o la reivindicación. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que.198 CINE BOLIVIANO cionales. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. Con Perfidia. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. más que una pieza argumental. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. Vapuleada por buena parte de la crítica. y ya no el de la resistencia. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. su tercer largometraje en solitario. Aun así. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. Producida con financiamiento estatal. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. si bien no llega a ser definitivo. Insurgentes es una cinta de corte histórico. narrada por la voz del propio Sanjinés. Con Las bellas durmientes.

Otra . La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. procedimiento. Aunque con una cierta desprolijidad formal. sino para ser quitados del paso cuanto antes. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. Pero no ha perdido la ternura. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos. era previsible que la influencia de ambos permeara. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. Cuestión de fe (1995).  Ya en 2013 se estrena La huerta. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. sus instituciones y sus habitantes. social o humano que ello demande. 1990-2013 199 nal. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. en particular. tarde o temprano. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. Así las cosas. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. acomodándolos a las especificidades –geográficas. aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. Como en esos dos filmes. culturales. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. Dicho de forma abreviada. nuestra producción cinematográfica. el audiovisual boliviano y. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. humor– locales.

en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. dicho de otra forma. se ha complejizado. no se ha agotado ni mucho menos. de Juan Carlos Valdivia. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. es que la tradición más duradera de nuestro cine. en efecto. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. por el contrario. lo es. bien vistas las cosas. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. Puede parecer una analogía torpe. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. narrativa y formal. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. es una obra que. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. Porque. Parece una obviedad y. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. pero.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. Porque. la nueva cinta de Valdivia. Rodada en celuloide. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. Así pues. Así.

siguió siendo una influencia importante. eso sí. en el cine policial. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. en especial a partir del “Boom del ’95”. Además. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. Sin abaratar costos. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. aunque. opresores y oprimidos. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. entre otros. Los lenguajes. Un esfuerzo que. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. Durante la década de los noventa.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. Lo que también es cierto es que este periodo . Desde una perspectiva más formal y técnica. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. a la dinámica entre dominadores y dominados. integrados y marginales. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. inevitablemente. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. que ensayaron nuevas formas de pensar al país.

Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Carlos Piñeiro. Alejandra. aparentemente. Tomás Bascopé. (2005). mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. Santiago y Andrés Laguna. La Paz. la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. Una cuestión de fe. Sucre: Agua del Inisterio. En nuestro caso. Mesa. Erick Torrico. Bogotá: Convenio Andrés Bello. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. desde diferentes territorios.. las carencias nos definen. existen voces prometedoras. Cada vez se hacen más películas. Eduardo López Z. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. Espinoza. (1997). desde el largometraje o el cortometraje. Cochabamba: Nuevo Milenio. lo que es más importante. Germán Monje. el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. desde narrativas convencionales o experimentales. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. desde la ficción o el documental. pero se dice poco. II Teatro. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. esto no es más que el comienzo. pero existen motivos de peso para ser optimistas. incentivos y formación para los realizadores y. Cronología del cine boliviano (1897-1997). educación para el público boliviano. Martín Boulocq. Cinemateca Boliviana. se hace mucho. (2011). (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. Carlos. Bibliografía Baldivia R. . cine y video. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. Está lejos de ser perfecto. De todas formas. se han realizados películas de importante factura y. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. Diego Mondaca y Kiro Russo. Lamentablemente. Siguiendo la dinámica del mundo. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. entre algunos otros.. Hace falta reglamentación.

(1998). Buenos Aires: Ciccus. “Apuntes sobre cine boliviano”. Octavio.org. Cine y televisión: producción y mercados. (1988). En www.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Susz. . Pedro.utopos. 1990-2013 203 Getino.

.

La crítica y la literatura .

.

Por lo tanto. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. En este periodo. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. no se trata de realizar una división meramente cronológica. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente. 2) La etapa de los años 80. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. Según Sánchez. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. Uno de los intereses de este . precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. En primer lugar. En su texto. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. en segundo lugar. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística.

al planteamiento ético de Espinal. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. Sin embargo. desde la crítica de Espinal. cada quien a su manera. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. más importante. construir una cultura y una identidad nacional. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. y a la temporalidad construida desde el estado. En todo caso. en gran medida. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. que busca identificarse. sus experiencias y necesidades. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. con la de los sujetos. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. a la historia de sus violencias y luchas. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. En segundo lugar. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. arbitrariamente. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. En un momento histórico signado por el autoritarismo. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. y por lo apuntado anteriormente. el tema de la identidad y la . sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo.

una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. Mesa y Susz. por ejemplo. y de los que no queda prácticamente huella. sino también para instaurar un horizonte. . (1982: 9) En este sentido. dominado por la gran industria cinematográfica. De alguna manera. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. que en el fondo significaba también un compromiso vital. Probablemente. la siguiente generación. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. La mayor parte de las películas se ha perdido. (Susz. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. Así lo expresa. en un sentido amplio. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. Más aún. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. conformada por Gumucio. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. sino más bien la invención de ese objeto. Entonces. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. sino que también revestía un carácter funcional. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. La conciencia nacional. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano.

el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. (1982: 128) Más adelante. En Ukamau. sino también su validación en un tiempo histórico común. el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. “La pelea final. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. 1986). como un drama de Esquilo. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . pero además de su acertada interpretación del conflicto social. En otras palabras. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara.210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. pero también de disgregación. (136) Para Espinal. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. con los hombres aislados en pleno altiplano. pertinentemente rescatada por Gumucio. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina.

ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). Como el crítico sostiene. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. Por esto. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. De alguna manera. por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. Inevitablemente. Por ejemplo. es cierto. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. por representativo que sea. En La aventura del cine boliviano. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . como tal. sino el pueblo. basada en el montaje y la contraposición. pese a sus méritos.

se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado. desde el pasado. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. En este sentido. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . aquella temporalidad que. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. Por su parte. con la posición de toda su generación. es decir alguien que adquiere su ser. aunque no plenamente consciente. En otras palabras. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. Ciertamente. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. El ocaso del cine silente boliviano. es coherente con la de La pantalla ajena. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. inexistente para los hombres. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. por una parte.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. su paso del anonimato a la existencia. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. en el libro La campaña del Chaco. en Las Montañas no cambian. En películas como Los primeros (1956). frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. Por eso. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. y en general. Por una parte. A través del cine. La investigación es rica en aportes documentales. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. Las antiguas luchas. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante.

esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. tal como lo propone Susz. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. En los últimos años. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. Para ambos. a partir del boom del 95. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. representado por Sanjinés. Sin lugar a dudas. La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. pero por otra parte. de un cine comprometido y abiertamente político. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. Los autores de . posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. al “cine posible”. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989). por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. A partir de la década de los 90. Sin embargo. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. todavía no se encuentra una respuesta formal. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. (1990: 37) Sin embargo. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos.

Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. Por esa razón. la contextualización histórica suele ser . Sin embargo. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. Por ejemplo.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. cuando se refieren a la película El atraco. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. En este caso. Más aún. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. Pérez. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. Posiblemente. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. sin embargo. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. algo de acción y. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. Por otra parte. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. un poco de romance. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. una vez más. por supuesto. 2009). los propios bolivianos (cf. por ende. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. una pizca de indignación y “crítica” política.

El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. Lo peligroso de hacer arte por el arte. quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. sin embargo.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. por ejemplo. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. en un reflexionar en la nada. Tal vez. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. se alejan de todo discurso. Posiblemente se refieren.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. Esta frase. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. sobre lo irrelevante. sólo reivindican lo singular. a un contexto histórico. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. (2009: 176) En su segundo libro. en un redundar en la nada. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . Así. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. o de señalar los peligros de su posición. en crear sobre lo intrascendente. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. En otras palabras. Asimismo. aún sin pretenderlo. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. es decir. En ella. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. co- . a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. lo particular y lo personal. Sin embargo. Boulocq y Bastani. Establecer. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. que se aproxima a lo perogrullesco.

Tal vez. a las tomas y a la construcción del guión. por ejemplo. tal como sucedía con la primera generación. pero también un tiempo irresuelto. . Mondaca y Boulocq. ahora generacional. quiero decir. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. película que finalmente valora positivamente. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. compuesta por Souza. Al menos. Laguna y Espinoza. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. o de los lugares comunes de la ideología. Son. Por ejemplo. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. Por ejemplo. cada una diferente. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. y una forma precisa de vivir el tiempo. (Souza. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. las relaciones familiares. Por otra parte. aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. en la construcción de una temporalidad narrativa. la intimidad. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). lleno de síntomas. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. En este sentido. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. 2009) En todo caso. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. la relación con el espacio. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico.

Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. Por otro lado. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. información y gestión. los realizadores fundamentales del anterior periodo. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. (Sánchez. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. fundada por Mary Carmen Molina. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. Como se propuso anteriormente. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. formación. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. En esta etapa. Para Eguino y Sanjinés. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. Como vimos antes. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. Asimismo. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. De este modo.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. En efecto. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas.

(Morales. en tercer lugar. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. El crítico de cine. no es que ataca la obra. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. de forma muy indirecta. Lamentablemente. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. una manera de ver a un país. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. pensar el cine del futuro. (Morales. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. sino más bien adelantarla. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. a las necesidades psicológicas. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. como su mirada a lo largo del film. cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. En segundo lugar. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. filosóficas y políticas. sino que más bien ayuda a comprenderla. el verdadero. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. Por supuesto. “Destruir puentes”) En primer lugar. esto que en otras miradas supone una virtud. como paisaje desde el aire. Desde el punto de vista ético. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. qué observa y cómo lo hace. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . que. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. por lo tanto. El crítico no debe estar detrás de la obra. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos.218 CINE BOLIVIANO y la forma. prefiere la superficialidad y la pulcritud. Así. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales.

que afecta a su vez al espectador. La última película de Sanjinés. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. como un mito. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. al identificar a los sujetos sociales. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. la historia de sus luchas y violencias. en un gesto tan ambiguo como memorable. en la oscuridad de la pantalla. En ese momento. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. se abre un diálogo en guaraní. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. y también el presente inmediato. . Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). Bartolina Sisa. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. (Zapata. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. por tanto con y en el Estado. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. Por ejemplo. De manera brusca. e incluso la memoria se hace alegoría. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. En esta secuencia. con la historia del Estado. Villarroel y Eduardo Nina. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. en una de las secuencias antológicas del filme.

La Paz: Editorial Gisbert. La Paz. (1985). esa que se demora en la espera de una finalidad inasible. —. como deuda irresuelta. (1986). (1982). Recuperado de http://www. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. Bibliografía Espinoza. a veces puramente material. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos.cinemascine. El cine boliviano según Luis Espinal. El cine de la nación clandestina. Recuperado de http:// www. (2009). Bolivia: Gente Común. En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. (1985). (1982). La aventura del cine boliviano. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). Pedro. Gumucio Dagron. —. Historia del cine en Bolivia. “Destruir los puentes”.cinemascine.cinemascine. (2011). Probablemente. Bellott y Mondaca. Alfonso. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. —.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. La pantalla ajena. La Paz: Don Bosco. Santiago y Andrés Laguna. Tal vez.net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. —. Morales. Luis Espinal y el cine. net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. Mesa. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Mauricio. Carlos. Una cuestión de fe. en la proximidad. no completamente incorporado al discurso del poder. La Paz: Gisbert. Susz. Recuperado de http://www.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. . Sebastián.

Sergio. net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- .net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—. Recuperado de http://www. “El cine boliviano que querías ver”. “La insurgencia de los insurgentes”. Recuperado de http://www.LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata.cinemascine. cinemascine.

.

Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. vol. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. la crítica los ha tratado como estancos independientes. núm. En primer lugar. como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. 2 (abril 2013). Se puede decir que. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. . pionero del cine en Bolivia.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. a Chuquiago o La nación clandestina. Pero. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. resultado de interesantes investigaciones. 9. 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. en general. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). Los Andes no creen en Dios. propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. hasta la última de Antonio Eguino. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. estrenada en 1930.

la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci. gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. Si bien la película se independiza de la novela. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. En el primer caso. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. en 2010. podría ser calificada de costumbrista por la temática. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. Juan Carlos Valdivia. Sin embargo. Es quizás por ello que Agazzi la elige. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película. Montes Vanucci re- . sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. 2007). Wara Wara (1930). Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. La obra literaria. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. que fue Premio Casa de las Américas 1987. la opa. Wara wara fue reestrenada ochenta años después. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. pues como él mismo dice. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. la segunda se presenta el 2006.

Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. que pasa al film de Valdivia. tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. En esta producción. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). aficionado a la fotografía. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. en esa década llegó a permear toda la economía nacional. donde el agua. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. La historia de Recacoechea. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. el plástico. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales.

Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. Sin embargo. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. pero también por haber recreado la época muy libremente. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. pero manejados por su rebeldía juvenil. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. Los Andes no creen en Dios. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. No obstante. a su vez. que hizo la música de esta película. quizás por problemas técnicos de la copia para cine. que son los músicos. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven. toma un tema de la tradición oral andina. el de las dictaduras militares y las guerrillas. después de más de diez años de intentar producirla. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. fauces y orejas grandes. Finalmente. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. . Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. en cuanto al cine se refiere. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola.

una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”. tales como Yawar Mallku (1969). Señores Coroneles. esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. El primer motivo literario que adapta . Y aunque llena de gloria. El gran director de esta época es Jorge Ruiz. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). En las décadas de los sesenta y setenta.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. muy breve es vuestra historia. mientras en vuestra patria sólo hay males. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. también documental y no ficción. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969).

Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. afirme .1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. en la literatura boliviana estaría. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. del que directamente se nutre la película de Eguino. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde. Costa du Rels. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. seductora y que logra dominar al varón. poseedora de los encantos de la naturaleza. por mencionar algunas. el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. antes que dioses o causas lógicas. Su inicio. la mujer salvaje en el hombre civilizado. así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). es el protagonista que representa estas tensiones. de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. o el aventurero buscador de fortuna. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. es un motivo mucho más extendido. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. la mujer negra. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. y por lo tanto identificada con la tierra.

Espinoza. a partir de un hecho real de los años sesenta. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. La Paz: Juventud. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Providence: Brown UP. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. (1935). Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Bartolomé. generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. El embrujo del oro. Augusto. Paolo Agazzi posteriormente. Buenos Aires: Viau. Santiago y Andrés Laguna. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. Ed. Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. Una cuestión de fe. El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Oscar. Cerruto. (2009). filma El atraco (2004). —. Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. El cine de la nación clandestina. Céspedes. (1965). ni ofrece una nueva interpretación. 1983. en una cinta de acción muy fluida. La Paz: Fautapo – Gente Común. Costa du Rels. conocido como el asalto de Calamarca. 1979). cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. Los Andes no creen en Dios. (1948). (1973). —. Metal del diablo. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. (1983). . en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. (2011). Santiago: Ercilla. Buenos Aires: Planeta. Aluvión de fuego. Adolfo.

(1977). Mesa Carlos D. (1979). (1983). (1947). American Visa. La Paz: Camarlinghi. René. (1994). Buenos Aires: Ediciones del Sol. —. Oscar. (1956). Ramírez Velarde. Villegas. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. Cochabamba: Los Amigos del Libro.com 27 junio 2010. (1982). La Paz: Cinemateca Boliviana. Néstor. La aventura del cine boliviano. (1979). (1997). Socavones de angustia. —. Fernando. (1975). La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Poppe. Taboada Terán. Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. Cine boliviano del realizador al crítico. Lora. Pedro. Canchamina. (1998). La Paz: El Amauta. Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . Narrativa minera. Recacoechea. La Paz: Gisbert. Uzín Fernandez. Cochabamba: América. (1995). La Paz: Caraspa.blogspot. Cronología del cine boliviano (1897-1997). La PazCochabamba: Canata. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. Salvador. Juan. Susz. La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. Guillermo. Gaby. Romero Pitari. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Alfonso. La Paz: Gisbert. Historia del cine en Bolivia. Vallejo de Bolívar. Bitácora memoriosa http://gumucio. Hijo de opa. El signo escalonado.230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. (1985).

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

.

Argentina. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. 2 (abril 2013). por ejemplo. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. Brasil. 9. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. menos aún los que la han leído o experimentado. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado. . núm. Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. vol. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. o actualmente en la blogósfera. rigor metodológico o valor crítico. sino también por los académicos y las editoriales. como manifestación cultural lateral. mucho menos para hacer escuela.

Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. Entre ellos. En primer lugar. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. índices de distribución. . las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. En segundo lugar. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia. sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine.). A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. aun si no son muy ambiciosos. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. visibilidad en el mercado internacional. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). etc. el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. De hecho. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa. Finalmente. ya estudios puntuales sobre directores o películas. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia.

problemáticas y circunstancias particulares. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. con sus diferencias. Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. Third Cinema in the Third World (1979). Por otro lado. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). Así. Politics. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. . Jorge Ruiz. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. y las películas del grupo Ukamau. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. Tres bolivianos (Sanjinés. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. the Andes. ha habido interés por otros casos. Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H.. Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. ni de que se lo haya reducido a un único filme. o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes.LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Circuits of Culture: Media. anteriores y posteriores).

.

Universidad Mayor de San Andrés). . dictado por el Dr. Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura.Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana. gestión 2012.

.

sino. El clamor del silencio (1979). el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. Donde nació un nuevo imperio. en 1958. Cumbres de fe. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. además de la primera película a color. años más tarde. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. Grabando sus prácticas de laboratorio. en 1963. en 1991. La colmena (1961). Virgen india. Sin embargo. el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. en 1960. finalmente. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. Ruiz comenzó su camino como director. Francia. Los Urus. Debido a esta nueva propuesta. Desde entonces. El aymara. como lo llaman algunos críticos. Berlín y Edimburgo. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. Otras películas. todas de 1951. descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. en 1956. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director.DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. y sobre todo. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. La cultura nazca (1971). Una esperanza llamada Bolivia (1975). Mina Alaska (1968). Una luz en las montañas . Volver (1969). a través de un estilo semi-argumental. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963).

Este es el hecho que. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. Comenzando la construcción. el guía de Jenny. El abuelo de Sebastiana. la nieta de Charlie. Inocencio y Manuel (1982). Dada esta larga trayectoria. el abuelo cae enfermo y muere. la profesora del pueblo venida de La Paz. Max Chocana. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. Lorgio. Y pueblo de paz fundaron. Simultáneamente. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. . la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. Expuesto a la venganza de Chocana. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. (Débora Zamora Alcázar). junto a Sebastiana. Finalmente. La vertiente (1958) Es. se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. un lugar más próspero. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. En un principio. En el camino de regreso. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa.240 CINE BOLIVIANO (1981). el primer largometraje sonoro de Bolivia. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. se dice. Logrado el fin. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. al tocar fuertemente a Sebastiana. Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. por lo que Teresa. Lago Titicaca. Teresa sufre un accidente. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. es el primero en promover este cambio fundamental. por fin. preocupado por su falta. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. Durante la mayor parte de la película. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995).

sin obtener nada de lo que vino a buscar. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. Las imágenes. quince años después y en su propio viaje. Mina Alaska narra viajes fracasados. De hecho. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. sino por cómo suena. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. donde es forzoso beber para alegrar el alma”. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. sino cada uno de los lugares que visitan. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. . Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. no sólo por lo que dice. la voz en off de un narrador de documental. La historia en la que se anuda toda la narración. pero es poco verosímil. A pesar del fracaso. el viaje de Rodrigo y Charlie. lo que se hace es buscar. el énfasis de la narración se marca en la descripción. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. Jenny busca escribir un libro. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. y el registro que usa es el mismo. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. tal cual. hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. porque lo significativo es permanecer en el viaje. por su parte. En su viaje en Mina Alaska. con la sencillez del que continúa su viaje. Así. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. pero más que llegar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. mientras Chocana busca riqueza y venganza. Sin embargo. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva.

Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. De este poder está cargado todo encuentro. es decir. Pero. Dos moléculas se enfrentan. ella es de afuera. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. qué es el mal de altura. él es camba. es estrictamente documental. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. Venancio. Desde esta perspectiva. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. La historia de Mina Alaska es accesoria. ella es colla. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. y cómo esta situación cabe en un país tan rico. sea el personaje excusa para entrar en materia. Y así. Una molécula se encuentra con otra molécula. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. aun con un relato que desarrollar. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. 2. Así va cada imagen en función de muestra. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. La narración de Mina Alaska. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. Y aquí se produce el desencuentro. es sintomático que el campesino. sobre todo en tradiciones y cultura. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. antes haría falta un encuentro. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. Este es el comienzo de La vertiente. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de .

. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. Y. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. En esa época. Lorgio es la barbarie. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. Dentro de este punto de vista documental. es decir. estas reproducciones son igualmente planas. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. pero lo hace sin una sola palabra coherente. Lorgio es la imprudencia. modernidad frente a costumbre. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. además de ser magníficas. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. Nuevamente. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. bastante comunes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. la narración documenta el sentimiento. las imágenes de La vertiente. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. Lorgio es la pasión. narran estrictamente la evolución del pueblo. Teresa es la civilización. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. pero no por eso la debilidad. el progreso hacia la educación. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. En fin. Más adelante. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. y aun sin color. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. Dentro de estas diferencias. lágrimas y un discurso entrecortado. de los hechos ocurridos en los años 50. el progreso hacia la unión con lo diferente. Pero. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. progreso frente a conformidad. pero no por eso la fuerza. una vez más. Teresa es la sensatez. como sucede en Mina Alaska. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. los personajes y la historia son secundarios. Puede que esto se deba a que. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. Teresa es la emoción. Así presentado. De este modo. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras.

tanto para Sebastiana como para su pueblo. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. Desde esta perspectiva. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. Este perdurar. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. No se trata de una voz distante y solemne. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. se realiza en la forma de documental. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. A través del ejercicio de la memoria. lo que creen y lo que sufren. Sin embargo. los Chipaya y Sebastiana. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. La voz en off de Vuelve Sebastiana. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. a pesar de la dramática reflexión. de manera diferente a Mina Alaska. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. luchando desde el pasado. y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. En este punto. aun viniendo del tiempo. como suele suceder en la obra de Ruiz. De aquí que la narración se haga en pasado. La voz en off del narrador. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas.244 CINE BOLIVIANO 3. sino de una voz que parece surgir del tiempo. en algo como la inmortalidad? . sugiere inmortalidad. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. perdurará en el tiempo. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. Resistir en la memoria. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. No obstante.

una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. Sin embargo. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. Por esta razón. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. En las películas mencionadas. Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. crearán una imagen diferente. Ruiz no se limita a describir la cultura . aunque no sucedidos propiamente dicho. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Cada ficción fuga invariablemente al documental. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. sino de narrar ciertos hechos. cuando la ficción da paso al documental para explicar. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. De esta manera. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. ilustrar o describir. ciertos momentos y ciertos gestos que. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. Fundadas en esta intención. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. Contrariamente. Contar hechos.

se construyen una memoria y ensayan respuestas. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. según Dick. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. Que tal vez. El modo de detectar a un androide.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. ya somos el pasado que seremos. los androides no tienen infancia. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. así como las explicaciones . Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. como un hecho que está produciéndose con un sentido. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. J. Pero los menos preparados. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla.L. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. no tienen ningún pasado. Un humano con este vacío es más catastrófico. por lo tanto. Leonard. estén fascinados con nuestra existencia. adolescencia ni experiencias de crecimiento. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. Borges. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. Al contrario. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias. no tienen memoria. por alguna razón. 7. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. Como seres no nacidos. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. Philip K. se desmoronan. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. 2000). y así crea una concepción distinta de documental. Ningún rasgo. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. Algunos se inventan un pasado.

quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. Pero no todo merece o quiere ser contado. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. La memoria. la elección de los hechos modifica los mismos. Como no todo puede ser recordado ni contado. su orden y la forma en que van a ser narrados. Elegante viene del latín elegantia que. El imperativo de contar lo propio es innegable. que se ofrezca como su memoria. se prioriza . al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. Se enamora porque puede leer en él su identidad. Para que el pasado tenga un sentido. Toda narración implica un ejercicio. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. Como si fuera la primera vez. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. quizás automático e inconsciente. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. así. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza. la memoria elige de él los hechos. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. de elección. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. deriva de eligere que significa elección. es una cuestión de elegancia. El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. la narración y la elección. como ellos. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. se omiten cosas. tal vez sólo se incluyen matices. finalmente. no es una historia romántica. Como si el pasado fuese un catálogo. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. lo hace igual a un androide y. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. un estilo. Nada grave. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. a su vez. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. O puede que no sea necesario imaginar. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. es también vulnerable.

no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. Ruiz debe hacer una nueva elección. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. se trata de un pasado misterioso. Y sobrevivieron como un misterio. sin respetar los hechos. por ejemplo. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. Para algunos. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. En cualquier caso. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas.248 CINE BOLIVIANO otras. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. por ende. seguramente y sin más explicación. parece significar. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. pero también más enigmática. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . la memoria de ese pasado sufre amnesia. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. a las Crónicas de Jean Froissart. La elección. Para otros. antropológicamente común. Conocidas son las críticas. por lo mismo. que es lo mismo que existir como un fantasma. asombrosa. importan como misterio de identidad. Puede deducirse que. Sin embargo. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. poéticamente. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. Los Chullpas no importan como identidad. como esa identidad borrosa y. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. empero. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. y que. se ignora su sentido. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. Hay que admitir. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. de una memoria elegante. es decir. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica.

Ella debe persistir en su historia para tener peso. salva de una manera paradójica a los Chullpas. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . Aun así. De algún modo. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. Releyendo la Odisea. por la ignorancia del pasado. por la voz en off del narrador. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. Y. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. Si el misterio. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. darle peso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. a diferencia de Ulises. Que una memoria elija nuestra historia. Sebastiana. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. en suspenso. más que eso. Sebastiana no debe hacerlo. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. narrar todo al propio Ulises. como creo que lo hace Adorno. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. asombrado por su propia historia. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. o mejor. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. por algo la memoria. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. se deja llevar por el canto de las sirenas. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. generado por la amnesia. su identidad. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. Está fascinado con su propia historia. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. que nuestros actos connoten un sentido. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. esta vez colectiva. Puede sospecharse. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. construir su sentido. para ser. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. quiere que se la cuenten una y otra vez. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria.

Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. sino la inmortalidad de todos los hombres. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. la inmortalidad de John Donne. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. Así. William Blake. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. Cervantes y muchos otros. para Borges. O mejor. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. Bastián no sabe cuál es la solución.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. ha sido y es. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. en el clímax de la destrucción llega la salvación. Insistiendo en el pasado. ahora que lo nombro. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. Y como debe ser. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. grita el nombre de su madre y. cuando lo hace. aunque no sepamos cuál es. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. Muy parecido a la inmortalidad. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. Swedenborg. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. Para entonces. el castillo de la princesa. Sin embargo. es decir. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Más ambicioso que eso. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. Borges. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. tarda un poco en comprender. En la película. Dante. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. la princesa finalmente da la pista de salvación. Bastián. Quevedo. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. En otras palabras. Entonces. probablemente como el espectador. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. La inmortalidad personal no es lo que importa. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. el presente no sería o sería siempre. aunque hayamos olvidado. William James. sin más. sino como la carencia de pasado. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. El castillo de la princesa se deshace. La inmortalidad es el pasado que recordamos. y el porvenir que todos construimos. por ejemplo. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. Schopenhauer. en el presente. A la vez. Fantasía . toda Fantasía vuelve a nacer.

Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. El problema. para apuntar a la inmortalidad. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. excepto en la prueba de la memoria. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. para continuar. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. más rica. y éstas serían implantes. porque el río fluye y nunca es el mismo. En el Quijote. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. por ende. El yo puede ser cualquiera. Igualmente. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. una cultura más fuerte. sin problemas inmediatos de extinción. Su respuesta podría haber sido la contraria. En otras palabras. completa Borges. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. al darle otro nombre. No hay tiempo anterior. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. una pregunta. se prueba su amor. Esta voz plantea un problema. o lo hace distraídamente. se prueba su inocencia. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. serían reemplazadas por otras. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. la inmor- . No importa el tipo de nombre. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. la de su cultura. Ella responde que sí. se prueba su asombro y se prueba su memoria. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. es el tiempo. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. al ser negadas. La identidad y la memoria. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. necesita un cambio de nombre. Borges o Cervantes. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. Se prueba su resistencia. Pero esta imposibilidad. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. lo importante es el cambio. Sebastiana es examinada. como decía Borges. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Del mismo modo. A lo largo de su propia crónica. sino la capacidad de fluir sin descanso. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo.

Memento. “Elegía de un parque”. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. si sólo el cronista puede elegir su memoria. Buenos Aires: Emecé. soy héroe. soy demonio y soy mundo. no así Sebastiana. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. Bibliografía Borges. Petersen.cl / Escuela de Filosofía. Wolfgang.philosophia. Christopher. Peter. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. Nolan. los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. Homero. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. —. Madrid: Mestas ediciones. “El tiempo”. A través de indicios como el idioma. “El inmortal”. Madrid: Siruela. Phillip K. Warner Bros. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. Pictures. soy filósofo. pero la da a conocer desde el principio. La Odisea. (1984). (1996). ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. los adornos. (2004). Jorge Luis. En Los conjurados. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. (2011). (2009). la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. (Director). Clarice. . La hora de la estrella. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. 8. Segal. (2000). Lispector. Dick. El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. Barcelona: Lumen. —. (Director). Universidad ARCIS. (2005). Columbia Pictures. En Obras Completas IV. Estados Unidos: Newmarket Films. Como si fuera la primera vez. En Cuentos completos. La historia sin fin.252 CINE BOLIVIANO talidad personal. (Director). entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. soy dios. Barcelona: Emecé. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. (2004). sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. Neue Constantin Film.

toma una modulación particular en la forma en la que narra. sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. no ser. y hace de su discurso. El desarrollo de los hechos. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. si antes se ha . El narrador entonces. el narrador ocupa un lugar en el que. sino también el futuro y. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. otra vez. uno de orden performativo. no sólo conoce el pasado. el movimiento de las imágenes. y. La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. a medida que avanza la narración. el pueblo Chipaya.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. su relación con este destino. Si bien. por otro. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. sin embargo. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). por un lado. Ahora. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. “sentirás hambre”). no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. está fuera del tiempo. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. fundamentalmente) van a actuar. por tanto. en ese sentido. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. entonces. que le es en principio ajeno. como tal. se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en.

no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. de su existencia. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. las mismas acciones se van narrando. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. es el que no tiene que ver con la acción. a quien se dirige. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. y junto a los demás personajes. Esto . Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. existe otro nivel de sujeto. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. ya que está separado de la visión global. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. que es el espectador ideal de la obra. esta “superación” que se ejerce en la niña. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. El “otro sujeto” al que se hace referencia. y así. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. del sentido. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. 2. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. cerrada y afirmativa. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). a través de un narrador mediador que organice los sentidos. En otras palabras. está en un estado límbico. sino con la interpretación que se hace de ella. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. Sin embargo. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. que sólo puede comprenderse. específicamente a lo que éstos hacen. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario.254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo.

Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. Pero esta transición sólo es posible. a medida que avanza la trama. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. El escenario cambia. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. pero también la comunidad ajena a su realidad). ancianos. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. particular. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. la construcción de una vertiente. si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. niños. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. el aula o la escuela. En principio. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. el niño que muere. es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. la imagen frente al discurso. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. casi elegidos al azar. por ejemplo. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. es capaz de percibirse de manera distinta. el lugareño).

porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . En ese sentido. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. hasta entonces. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. quince casas. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. En Mina Alaska. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. que es al mismo tiempo su propia historia. 3. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. que es el Estado. pasando de lo que podría ser el personaje principal. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. como ya se ha mencionado. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso.256 CINE BOLIVIANO playa. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. Al final de la obra. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. Hacia el final. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. En esta obra de Ruiz. el Estado. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. al pueblo entero. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. Pero hacia el final. una treintena de hombres cruzando el puente. la profesora. es el hijo del pueblo. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). Sin embargo. porque aquí. nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. y en cierto sentido. En La vertiente. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace.

Ordenamiento de un tiempo. Para hacerlo. del nómada.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. el que no conoce el camino no puede viajar. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. La cámara busca. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. este sujeto establece un mediador. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. una unidad del tiempo. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). como sujeto. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. es que. Para hacerlo. así. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. una del sentido y una del espacio. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. se establecen procesos de sentido cerrados. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. 4. en los tres casos. de un sentido. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. Aquí. las historias de Díaz y Smith. Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje.

el gesto. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. la naturaleza. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. en un sentido histórico. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. es decir. Como se ha dicho. en lo solemne del discurso público. de un sujeto colectivo. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. ahora se trata de representar la acción inmediata. Aun así. de la tradición. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. En Mina Alaska. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. la experiencia de la tierra como territorio. En efecto. la voluntad. y se dará. funge como punto central en la constitución del símbolo. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. a través de sugerencias. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. para enfocarse en una construcción simbólica. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. la institución de una nueva conciencia. de gestos. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. Así también. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. y de un tiempo. como propiedad. a pesar del mercado. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. en la obra de Ruiz. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. más bien. vacío. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. la naturaleza es representada desde lo exuberante.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. . en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. en La vertiente. mítico. es decir. de conflictos manifiestos.

Es. y por tanto de desarraigo. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. en realidad. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más. un desconocimiento que provoca angustia. al mismo tiempo. en cierto sentido. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. Esta subjetivación del mundo implica. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. La relación que tiene el sujeto con su entorno. en cierto sentido. Sin embargo. la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. por uno autoinfligido. . Además de esta primera limitación que es.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. uno de los lemas enuncia. Por un lado. subjetivas.

.

Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. Llocsicaimanta (1977). En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. entre 1965 y 1966. Para recibir el canto de los pájaros (1995). realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). El coraje del pueblo (1971). además de catedráticos. Las banderas del amanecer (1983).DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. Bolivia Avanza (1965). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. guionista y director de cine. hizo un curso de cine en Concepción (Chile. El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961. ¡Aysa! (1964). Revolución (1963). Insurgentes (2012). Una jornada difícil (1963). pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. . dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. La nación clandestina (1989). Yawar Mallku (1969). primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. Posteriormente. En ella. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). Los hijos del último jardín (2004). Jatumauka (1973).

El hermano intenta conseguir dinero para su operación. airados. Son reprimidos. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. Ignacio. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. Más tarde. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. Con el crimen. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. ante los discursos políticos. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. Sus compañeros lo rescatan. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. quien herido. pero no lo consigue e Ignacio muere. lo acompaña su mujer. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. El día que Andrés viaja a Copacabana. la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . Son reprimidos. Ante su pérdida. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. Primero se ven grupos de hombres pobres que. violentamente. los asesinan. el mundo idílico de Maita se destruye. el hombre que les compraba su producción de papa. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. En respuesta. Los campesinos. se sublevan. asesinados y enterrados.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos.

el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. Joven. y jura no volver. En la ciudad tampoco encuentra su lugar. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. Posteriormente. campesino. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. Es elegido dirigente. Según aclaración de la película. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. lo discriminan. en base a testimonios y documentos fílmicos. vuelve a su pueblo y decide quedarse. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. Cuando su padre muere. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. campesinas y estudiantiles. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. es expulsado de forma definitiva por corrupción. las movilizaciones obreras. . Después de cuatro años en la ciudad. incluso la de su propio hermano. Encuentra la resistencia de todos. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. (Vanessa Alfaro). se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”.

.

cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. . Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1. agricultores aymaras de la Isla de Sol. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. Rosendo y Encarna Ramos. según esta visión. Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita. Así. que viven en total entendimiento y afecto. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. Esta propuesta. como negativo y dañino para su conservación. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. en las películas de Sanjinés. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. 1 Al mejor estilo del claroscuro. está dirigida a los mismos aymaras. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. expresada clara y directamente por el director.

si bien funciona dentro de la lógica de la película. siguiendo otros. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. cholos. Como se ha apuntado antes. como en el caso anterior. un discurso que encubre otro. Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. identificada claramente con sus habitantes. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. muy malos. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. En la escena en la que se lo presenta. al mismo tiempo. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. y. Esta característica lo contrapone a Andrés. violento. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. silenciosa como el paraíso terrenal. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. dice unas cosas en aymara y otras en español. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. Esta dinámica. prepotente. en la película. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. La Isla es pacífica e idílica. Es más. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. la pareja aymara. La mecánica va más allá de los personajes. los aymaras son muy buenos y los otros.266 CINE BOLIVIANO Entonces. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. blancos. Somete. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). Es un hombre déspota. Intenta forzarla sexualmente. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. los aymaras. taimado y cobarde. Lo importante es notar que. golpea y trata despóticamente. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. Por su parte. que obviamente la mujer no entiende. para que sus modos de vida modélicos se preserven. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. la pareja antagónica. . La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. le habla a Sabina en aymara. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. a quien maltrata.

La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. come. compra. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. el espacio se quiebra también. Sabina despidiendo a Andrés. desenfreno. La oposición no es sólo de los personajes. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. meditación. que viene y va. Hombre y espacio forman un todo. el uno. el viento meciendo las hojas de los árboles. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. una melodía melancólica. el otro. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. sosegada. silencio. Rosendo se golpea con su amigo. uno complementa al otro. uno se proyecta en el otro. vivimos nada igual en . que va a la feria del pueblo. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. o con la música de la quena de Andrés. comiendo en una planicie y. En una escena clave de la película. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. todo en perfecta armonía. es una amenaza para la comunidad en pleno. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. retrocediendo en el sembradío. en muchos años. para el modo de vida grupal. cuando la armonía de los personajes se quiebra. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. Pero no solamente el silencio o la algarabía. Es un lugar silencioso. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. finalmente. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina. Por eso. violencia. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. lo pacífico o lo caótico. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. Así se presenta este segundo espacio. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. Trabajo comunitario. Andrés ha perdido su complemento. escándalo. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. mientras Andrés ve las estrellas. uno es reflejo del otro. pasteando sus ovejas. el agua del lago golpeando las rocas. En otras escenas más adelante. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. baila en un espacio evidentemente caótico.

en la pelea final. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. escenario de la lucha final de los protagonistas. La naturaleza resiente este desequilibrio. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. Al final de la película aparecerá otro espacio. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina. también lo hará Andrés. El espacio idílico ha entrado en crisis. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. de tránsito. mientras gritan: “Vete de aquí. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. golpe por golpe. el granizo castiga las cosechas. granizo. El mensaje es claro. en un viaje inverso. Pero no solamente este personaje viajará. si no logramos esclarecerlo”. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. los comunarios chicotean la balsa. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. de desenlace sangriento. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. el altiplano paceño. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla.2 El primero. la de Sabina y Rosendo. Este hecho es una amenaza. . finalmente. después de la pelea de Andrés y Rosendo. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. Y el altiplano es espacio de transición también. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. lo que podría parecer una simple venganza. porque es un espacio de viaje. estas dos escenas se entrecruzan. Así. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. El segundo. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. de retorno al momento de fractura. Entonces. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. se igualarán a los que él le dio a Sabina. mientras los otros lo apedrean. escenario de huida y persecución. vete”. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye.

es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. sino a toda su comunidad. El primero. con su crimen. Esto. en especial la temporalidad ritual. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo. también es ritualística. Con este recurso técnico. que anula lo cronológico. Como ya dije. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. con claridad y contundencia. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. sino también con el espacio. Y en contra punto está la otra temporalidad. que como decíamos. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. el de intercalar rápidamente una imagen con otra. cuando el tiempo cronológico entre en acción. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. Entonces. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. que no sólo tienen que ver con el tiempo. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. pero. la del ritual. como una marcha continua. del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. Entonces. Entonces. extremadamente valioso. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. el aymara. no sólo daña al personaje principal. cuando aún los créditos se están proyectando. lo . Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. Y este personaje. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. en realidad. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. la de la piedra y el agua. La primera toma de la película. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. Ramos. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. Imagen símbolo. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. une dos momentos temporales. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. una cronológica y una ritual. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. antes de que Rosendo la quiebre. entonces. En este sentido. se abre también. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. un llamado a que se hagan presentes. Este hombre que no es aymara. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). a su forma de vida. representa un mundo vulnerable. toma que se sostiene durante varios minutos. Además.

se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. Es. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. Entonces. De hecho. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. arquetipo de origen y subsistencia. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. ambos serían también foráneos. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. 2. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. Pero. el director comenta como anécdota. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. lo ambiguo. Sabina identifica claramente a su agresor. “Si bien es verdad que Ukamau. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. no podría considerarse como un film-arma”. Sin embargo. en definitiva. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. productor de la película. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. el aymara o indígena. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. interpela a un espectador específico. no ya sólo de la película. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. ante todo. entonces. que en cuanto fue exhibida. La cinta busca. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. que subsane la ruptura. al mismo tiempo. Se viola y asesina a la mujer. La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. Ukamau como todas las de Sanjinés. el primer largometraje. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . incluso violentamente. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. advirtiéndole. Nos enfrentamos a otra característica. Además.

se viola y mata a la mujer. Como en la película anterior. es la primera agresión identificada y explorada en la película. en Yawar Mallku. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. casi idílico. Una vez más. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. Ignacio. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. no tan obvia como las anteriores. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. aunque herido. La intimidad de la comunidad ha sido violada. Lugar geográfico agreste y montañoso. es notorio que el segundo espacio. el mallku de la comunidad. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. Es la primera amenaza. el protagonista. su esposa. La Policía llega a la comunidad. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. en lugar de defenderlos. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. el campo y la ciudad. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres. estética y fotográficamente. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. protege a los extranjeros. 3. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. Es más. Paulina. como el mismo yatiri explica. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. sin embargo. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. la Policía. . los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. Se defienden de esta primera amenaza. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. Sólo se salva uno. el Estado. En Ukamau.

aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. que violentan otra vez al espectador. y Paulina. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación.272 CINE BOLIVIANO dad. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. su mujer. en el trascurso de toda la película. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. que acompañaba las tomas precedentes del campo. basada en hechos reales. la única alternativa de defensa. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. cambia el silencio. de autodefensa. 4. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. sacaron del país a todos los . las últimas dos tomas. por una música intensa (de tonos agudos). la intención de la narrativa visual cambia. según Sanjinés. que violentan al espectador. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. la película presenta una secuencia de agresiones. ciudad. el hermano de Ignacio. intimidaciones y amenazas al indígena. En tono fatalista. en la década de los 70. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. médicos. acostumbrado. herido. En la primera toma de la ciudad. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. policías. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. Será también en la ciudad por donde Sixto. que no encuentra. Se interna en un “mar” de gente. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. Además. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. Entonces. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. en verdad: la lucha armada. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. todo amenaza a este personaje. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador.

es para conducirlo en una sola dirección. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. Esta idea. Es tan clara y constante esta expectativa del director. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. Su propuesta no solamente es expresiva. o de su grupo cultural. El protagonista. Ignacio. negativo y destructivo. la retroalimentación en el cine. Esta película. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. una amenaza de extinción). La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. dedica la película “Al pueblo aymara” . vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. Sin embargo. La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. 5. ya que lejos de ella. Sixto. la acción que cambia esta realidad. aquí ya existe un planteamiento inicial. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. y finalmente. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. que está apenas delineada en este segundo largometraje. a ésta. la autodefensa. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. por primera vez. su hermano. acusándolos de esterilizadores” (20).DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). Defensa que pasa por la conservación de su cultura. entonces. Entonces. Entonces. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado. va a morir lejos de su comunidad. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana.

entonces. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. entonces. La película propone que el individuo. la cultura aymara. en cambio. que él ya no pertenece ahí. como ha sucedido desde que está en la ciudad. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. para evitar que lo discriminen por su origen. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. Entonces. Entonces. Sebastián. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. su comunidad. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. comenta su hermano después de su funeral. Pero.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. Este es el segundo viaje. como la primera (el niño viendo desde la periferia). de Mamani a Maisman. Su hermano. Nuevamente. Ignacio. la sufre de niño. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. el centro de la ciudad nunca es filmado. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. Sanjinés trabaja con antagónicos. aunque más sutilmente en este caso. el hermano que se queda en la comunidad. Esta diferencia atravesará toda la película. Mientras Ignacio. Pide que se olviden de él. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. Sin embargo. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. habitante de esas . Años después. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. quien desconfía de ese discurso. sobre todo. jurando nunca más volver. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. El primer viaje. Finalmente. no puede desarrollarse ni sobrevivir. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. comienza a contarse la historia del protagonista. lejos de su grupo cultural. su primera transformación. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. Sebastián se va de la casa de sus padres. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. el hermano que se va. Es otra escena que ejemplifica. esa determinación sellará su destino trágico.

el de regreso a su comunidad Willkani. que quiere decir “el gran señor danzante”. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. El elegido para danzar. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. será. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. Aquí comienza la segunda transformación. lejos de su comunidad. el aymara. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. siempre un marginal. lo expulsan. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. Los comunarios. de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. Tal vez por eso. Pero. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. bailará el Jacha Tata Danzanti. En fin. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. este es el cuarto viaje. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. además del hecho histórico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. con la cual aterrorizaba al indígena. al enterarse de la traición. en esta sociedad. Una vez de vuelta en su comunidad. o la vuelta al origen. el viaje de expulsión. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. a los españoles establecidos en Achacachi. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. como diciéndoles: “Mirad. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). su primera transformación sigue presente. Durante la colonia.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. la del Jacha Tata Danzanti. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. encuentra la muerte. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. pero de otra forma. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. cantón de Peñas. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. . elegido entre los más poderosos y opresores. una vez más. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. y sobretodo. en noviembre de 1979. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad.

quizá en la escena más fuerte de toda la película. que asuma su pasado y su presente. son personajes que giran en la periferia. . No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. es pausado. retornar al territorio-vientre-materno. Pero. en Yawar Mallku. hecha de recuerdos. Finalmente. a esa tierra de origen. lo que hace hombre del animal. porque se han alejado demasiado de él. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. los héroes de Sanjinés regresan. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. El protagonista. Ignacio. El regreso de los hombres montaña La premisa es. entonces. 6. después de la muerte de su hermano. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. Por eso. es el acercamiento al pasado. Esta sería la única opción para los personajes. entonces. a ese territorio-vientre. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. en su decisión de volver. han perdido su vínculo. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. en una presencia-ausencia. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. aunque propio). Su viaje de retorno. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. para ellos. retorna a su pueblo. con varios “descansos” o estaciones. entonces. Cada instante se les hace más lejano. El valor de estos personajes. recordar no es arrepentirse. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. a su origen. se probará en su viaje de retorno. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. porque fuera de él está la muerte. Entonces. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. huellas ancestrales y atávicas. el desvanecerse de su identidad cultural y social.276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. más olvidado. también lo hará simbólica y culturalmente. La memoria. entonces.

pisan. sacralizado. el que viene desde el camino del retorno. son una sola. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. los ilusorios caminos. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. purificándose al reencontrarse con su pasado. El dios montaña recobra sus ojos. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. En este sendero. sacralizar su cuerpo. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. este mismo espacio también se hace cuerpo. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. fusionándose con él. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. sus huellas. Ahí también se queman sus ofrendas. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. se amalgama a las rocas del cerro. Un lugar incontaminado. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. ambos cuerpos se mimetizan. se fusiona con el pasado. de lo divino que no transcurre. el personaje se irá reconstruyendo. Identificable el tiempo con el espacio. Ese cuerpo sacrificado. son posibles en uno. al borde del cerro. se entierran a sus niños muertos. con la tradición. purificación que es sacrificio. este volver. Entonces. regresar a su origen. Lo dinámico y lo estático convergen. son los dioses mismos. idea fija de Sanjinés. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. el regreso a este origen se presenta. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara. ayudan y castigan a los aymaras. tiempos y espacios. los achachilas. la final. se montan. a medida que avance. ese espacio-dios. con el ritual. se hará en el pecho del dios. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. ese otro espacio. los tiempos se han unido. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. al mismo tiempo. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. que trasciende. donde hombres y mujeres danzan místicamente. se hará en su vientre. a medida que se siembra se actualiza el ritual. Lo presente. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. se fusionan. lugar de pureza cultural. un espacio de lo ritual. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. por ejemplo. detenido en las alturas. como solución al equilibrio que se presupone roto. La espalda de ese hombre. Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. Es más. Es la imagen que vivifica los cerros. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. su percepción. El dios sobre el que los aymaras transitan. imponentes montañas que protegen. La célula se . a su vez. se hace organismo. en la imagen. Tiempo y espacio son Pacha. El tiempo está estático en su dinamismo. Cuerpo que se unirá a otro. encarna. la siembra del día. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. no hay división entre ellas. su boca. pero. Sin embargo. El tiempo es un recorrido.

aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. otro ejemplo. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. 7. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. el agua golpeando las rocas en Ukamau. hombre-sociedad. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. la forma obvia y clara en la que se presentan. El centro político no contiene. ni representa las periferias. antagónica y maniquea. debe ser otra. Toda esta obviedad cansa al espectador. ideología. centro de otro centro. porque la van olvidando. sus películas están libres de ambigüedades. hombre-nación. en todas sus películas. Antes y ahora. la construcción de sus personajes. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. más aún al espectador actual. amenaza que debe ser rápidamente alejada. en cuerpo. Sanjinés es muy claro en ello. bueno y virtuoso. En el pasado. por tanto debe ser defendida y preservada. entonces. en este país. Su preservación. La nación. hombremontaña. de progreso. construyen insistentemente su propuesta. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. en aliento. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. además. la secreta porque nadie la mira. El personaje andino. religión. al final de la misma película. los hombres han inmigrado en pensamiento. de ese territorio con una sola cultura. casi siempre. Debilidad y fortaleza. es. la clandestina. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. mientras que el no andino. la que sí es una unión espacio espiritual. política. pero que han perdido el espíritu de la nación. Por ejemplo. de civilización. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. . a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). sí podrá volver a ser hombre-cultura. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. a otras regiones envestidas de modernidad.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. su diversidad la ha disipado. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros.

Andrés mata a pedradas a Rosendo. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. Sobre todo en la dirección de actores. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. a través del mestizaje. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. En la primera película. como todo en Sanjinés. Todo lo contrario. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. en el campo artístico boliviano. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. . proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. pero ninguna ha propuesto. ante esta situación. En todas sus películas. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. como lo hace Sanjinés. Y por eso este cine. casi todas. una respuesta violenta. porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. 6 7 8 Por ejemplo. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. tan impactantes. como pocas en la historia del cine boliviano. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. El primero es que. En su mayoría. Y segundo. pero su actuación ha sido impecable. marcadamente violenta. La nación clandestina). la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. por lo menos. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. incluso.

La Paz: Gente común.280 CINE BOLIVIANO 6. García Pabón. Carlos. El cine de La nación clandestina. Jorge y el grupo Ukamau. Mesa Gisbert. Sanjinés. (1979). Laguna. Iberoamérica y el cine. La aventura del cine boliviano 1952-1985. . —. México: Siglo XXI. S. (2011 ). y A. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). La Paz: Nuevo Milenio. Leonardo. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). (2011). Ámsterdam: Rodopi. “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura.. (1986). (1988). En Foro hispánico. A propósito de La nación clandestina”. Bibliografía Espinosa. Una cuestión de fe. Teoría y práctica del cine junto al pueblo. La Paz: Gisbert.

largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. . Pueblo chico. el cortometraje The Victim. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. El más importante fue su proyecto de grado. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. ante la hostilidad de la vida en la ciudad. Después. un record en el cine boliviano.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. Luego del estreno de Amargo Mar. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. en 1988. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. que narra la historia de una muchacha boliviana que. departamento de La Paz. del mismo autor. también como director de fotografía. New York. Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. que llevó a las salas de cine a un millón de personas. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. decide quitarse la vida. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia .

Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Don Lucas. en reconocimiento a su película Chuquiago. Entretanto. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. a la ciudad de La Paz. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Isico huye y se interna en la ciudad. En el pueblo se reencuentra con su padre. Los gastos excesivos de Johnny ponen . un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. el jefe de un sindicato agrario. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. sostiene un idilio con Arminda. Mientras Arturo se relaciona con los indios. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. un niño campesino. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. una joven honesta. Finalmente. Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny.

Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. un viernes de la vida de Carloncho. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. La guerra estalla. En Uyuni se en- . La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. Patricia tiene un romance con Raúl. Entretanto. funcionario público típico. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. Finalmente es atrapado. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. dirigida por Aniceto Arce. Su familia paga una multa para liberarlo. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. un pequeño contingente de la Quinta División. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. conformada por los pueblos del sur. Entretanto. su familia parte a París. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. La última escena es la del entierro de Carlos. La tercera historia narra. muere en la batalla. Alcira. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. logrando una pequeña victoria. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. se empeñan en disolver la alianza con Perú. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. que había acompañado a Dávalos como rabona. desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. organiza un ejército y marcha sobre Tacna.

una seductora chola. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. se rehúsa a denunciar a su amigo. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. Alfonso Claros regresa a París. Tras un breve idilio. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. que se sume en un periodo de decadencia. En la última escena. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. Claros. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. Claros se involucra con Claudina Morales. (Pedro Brusiloff) .

líder de una comunidad indígena. En efecto. otro miembro de la comunidad. A medida que se acerca. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. sin grandes experimentos o innovaciones formales. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. la de Víctor. Así. las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. sin embargo. en primera instancia. de la soledad de la mirada. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. no siempre se logra atrapar. antes de llegar a la comunidad con Arturo. Sin embargo. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. el joven protagonista. Los gestos generales del cine de Eguino A veces. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. Del umbral salen dos sombras más. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. En otras palabras. en algunos pasajes de sus películas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. Acaso esa es la razón por la que. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. y la de Arturo. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- .

se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación.286 CINE BOLIVIANO samente. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. Tal vez. protagonista de la última parte de Chuquiago. Y sin embargo. en ese momento. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. La escena se hace más compleja cuando. se intenta contraponer una mirada humana. la cámara . al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. En primera instancia. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. la primera historia de Chuquiago. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. antes de dormir. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. continuo e ininterrumpido. estuviera cargado de sentido. Con este movimiento. sino también la historia de la que es portador. A la mirada rigurosa. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. Más aún. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. parece que el contraste entre el plano secuencia. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. que está consagrada a los trabajos agrícolas. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. inmediatamente. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. Isico recuerda su hogar. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. Más aún. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. Existe una imagen similar en Isico. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. Así pues. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. seudo científica. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño.

En este sentido. hablar de la soledad de la mirada. los demás se convierten en un instrumento pasajero. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. por lo tanto. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. es necesario conservar los privilegios del latifundio. Sin embargo. Para él. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. padre de Arturo. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. 2. heredera de unos prejuicios . Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. Por ejemplo. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. Ese es el caso de Arminda. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. en Pueblo chico. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. En las películas de Eguino. a la imposibilidad de reconocer al otro. y tal vez peor. aún a costa de la desgracia ajena. Don Lucas. incapaz de reconocerse a sí mismo. como veremos más adelante. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. la novia de Arturo. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social.

Por ejemplo. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. . Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. Por eso. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. en las películas de Eguino. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. asimismo. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. Como se ha dicho antes. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. Por eso. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. En Pueblo chico.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. Asimismo. no un ámbito en que medran los intereses personalistas. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. De todas maneras es previsible que. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. Chuquiago. cuando se narra la vida de Carloncho. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. el amor siempre fracasa. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos.

a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. Por lo demás. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. pero aún vigente en términos emocionales. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. sin embargo. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. la valentía y la firmeza. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. generalmente mezquinos de los protagonistas. una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. Los encuentros fugaces. carece de un sentido propio. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. Por lo tanto. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. Dávalos no sólo es un personaje. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. El fracaso de los romances amorosos. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. Al parecer. llámese un proyecto de país. Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. para la dicha o para la condenación. . las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. pero también la lealtad. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. los intereses de Aniceto Arce. Asimismo.

El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. los campesinos miran la montaña. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película.290 CINE BOLIVIANO 3. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. En el caso de la pareja aymara. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. Desde un principio. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. si alguien me pega. por ejemplo. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. . una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. Lo que le molesta a Jhonny. él se ve así mismo. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. pero con los ojos de otro. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. es su propia imagen ante los ojos del opresor. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. Reciprocidad de las miradas. la mirada prístina que abre la película. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. lo que le impide mejorar su situación. En realidad. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. Más aun. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. Entonces. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. le pego”. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. pero la montaña también los mira y reconoce. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. Pero a medida que descendemos en la ciudad.

Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. la montaña destacaba por su carácter único. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. Ama Lulla. la primera mirada de los campesinos. Por ejemplo. . cuando llega a la ciudad. los personajes se convierten en elementos intercambiables. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. humano. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. Oscilamos entre dos callejones sin salida. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. En una de las primeras partes de Isico. Entonces. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. el tono pesimista del cine de Eguino. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. se convierte en la otra mirada. esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. la mirada no sólo define y nombra. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. La indagación inicial que nos propone la realización. en esa relación sagrada. De ahí que la sensación de clausura. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. asistimos a una conversación cotidiana. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. Ama kella. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. De alguna manera. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. en medio de ese registro. En Chuquiago. Sin embargo. casi legendaria del mundo indígena. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. Así.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. Ama Sua. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. totalmente coloquial. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. En el descenso infernal que la película plantea. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores.

pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. o en una exterioridad completamente ajena. persistentemente . Podría decirse entonces que las heridas históricas. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. En efecto. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. Tal vez. De todas maneras. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. sino dos modos distintos de mirar. ya no se viven en lo exterior. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. o en un ámbito oficial. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. Ese retorno a lo íntimo. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. protagonista de la película. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. por otra. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. Por una parte. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. la mirada directa y cruda del documental. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. de un pasado no resuelto. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. los traumas de un pasado violento. a través de las ventanas de su auto. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. De hecho. sino en la intimidad y en la interioridad. desdibujado. o como Souza también señala. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. por la vaguedad. Más aún. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico.

Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. Sin datos de edición. (2009). (1982). La Paz: Don Bosco. Historia del cine en Bolivia. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. —. Alfonso. (1982). El cine de la nación clandestina. Bibliografía Espinoza. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. Santiago y Andrés Laguna. Souza. sino que se recuperaría en las heridas. “Los viejos: un regreso”. . El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. Bolivia: Gente Común. El cine boliviano según Luis Espinal. 4. Gumucio Dagron. Mauricio.

.

Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. respectivamente. cortometraje y mediometraje. Jorge Sanjinés. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. país de origen del director. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). El primer encuentro con Sanjinés se pospone. que se convirtió en un éxito internacional. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. . sin embargo. Mi socio (1982). El cinéfilo italiano. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. En Italia. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. Este primer trabajo en cine. nos enteramos. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). Agazzi dirigió su primer largometraje. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México.

Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. se aventura al género humorístico. la inmortalidad del cangrejo de 2005. con lo cual es considerada. torturando y asesinando a oponentes del régimen. Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. En su época de estreno la película significa una novedad. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. don Vito. en el que trabaja la época de las dictaduras. el otro ilegítimo y rechazado. donde el consumo excesivo del alcohol. uno acomodado y consentido. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. Con El día que murió el silencio de 1998. Brillo. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. por el contrario. del Oriente al Occidente boliviano. y su ayudante camba. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. En El atraco (2004). símbolo de una Bolivia integrada y unida. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. la fiesta. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. Los dos hermanos. hasta el día de hoy. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). Con Sena Quina. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. Agazzi fue. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. además. narra la historia de la familia Cartagena.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. se supone. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. Sena Quina. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. que todavía no tiene luz eléctrica. sin considerar los riesgos de ello. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. (Mirka Slowik) . La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. política y familiar. deben preservarla. que entraña Villaserena. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. dos de ellos oficiales de la Policía. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. algunos más maravillosos que otros. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. Por sus escenas explícitas de violencia sexual.

.

aún sin tener plena conciencia. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . aunque sutil y alguna vez implícito. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. el arte. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. de una cultura a otra–. bastante sugerente y significativo. ya no me sentí solo y desamparado y. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. Llegar y partir Camiones que van y vienen. la literatura. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. Aunque no siempre de manera explícita. Ya desde Chuquiago (1978). Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. son imágenes que sugieren. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. de un idioma a otro. cuando volví la segunda vez.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. esta vez de día. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. sentía que había encontrado mi lugar. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. además. me sentí bien. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. de una u otra forma. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. en fin. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. imágenes. postales que se envían y se reciben. un viaje. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. Entonces. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. de un país a otro.

Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. no se inicia con un paisaje. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. emprenden una pequeña carrera que. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. En Chuquiago. cómo el niño corre hacia La Paz. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. ópera prima de Agazzi. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. y al final llega a la playa para descubrir el mar. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. carreteras o caminos. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. en un momento crucial. Las carreras de personajes en la cinematografía. en el centro de la ciudad y la sociedad. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. en plano secuencia. y Johnny. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. en plano general. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. sino también en la sociedad. en cuanto a la filmación. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. Ambos personajes. descansando en las oficinas de Carloncho. en el desplazamiento del personaje. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. como herencia directa del neorrealismo italiano. También Johnny corre en Chuquiago. se presenta un paisaje. Mi socio (1982).

hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. sin derechos en la sociedad. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. La acción en el filme alude a hechos históricos. largometraje mucho posterior. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. metonimia de viaje. Los personajes están resolviendo problemas personales. No pocas veces. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. manifestantes que exigen justicia. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. A pesar de desarrollarse por completo en . retoma la temática del viaje.” Así. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. el traslado de la familia a la ciudad y. El camino.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. la película es un “canto a la amistad”. posiblemente. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. como tantas otras veces. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. De modo que. Según Jaime Correa. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. por último. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia. el castigo a Cartagena. en un camino rural. Sin embargo. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. al bajar del camión. además de narrar el destino de dos hermanos. llegando incluso a “humanizarlos”. El atraco (2004). el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. Ambos personajes tienen preocupaciones que. sin embargo.

de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. espacial y sonora entre ambas instancias. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. pues siempre que Oscar escribe.           . La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. mirando hacia Villaserena. de espaldas. cuando la vuelve a encender.302 CINE BOLIVIANO la ciudad. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. dicen los habitantes del pueblo. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. incluida la de la casa de Óscar. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. estereotipos y clichés bolivianos. Sin embargo. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. cae una lluvia artificial del techo de su casa. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. “Así se puede concentrar mejor”. existe una separación visual. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. existe una compleja relación entre narrador e historia. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. hasta el espectador mismo. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. es él quien escribe los sucesos.

habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. se vive. se habla. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. sin destino. etc. 2. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. . 1 Con la excepción de Blackthorn. ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. Por otro lado. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. pero no se ha visto). Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. Sin embargo. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. éstos no se realizan en pantalla. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. pero se crea otro. narrados por los personajes al escritor. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. alimentan el trabajo creador de Óscar). sin destino). que van variando según el contexto inmediato. quizás. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. nos habla de un modo de narrar historias en películas. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. a la vez que se deshace otro silencio. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano.

tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). tenemos que hacer cine boliviano. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. en una parada. desenlace). Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. más bien escasa. ya en Chuquiago. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. una recurrente ausencia de acción. Es así que las películas de Agazzi. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. y ni qué hablar de Sena Quina. cuanto por la fijación fotográfica de la escena.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. Así. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. el terrateniente toma chicha de maíz. un silencio en el que se . se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. por el momento dramático. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. Por otro lado. éste podría estar trasladado a otro lugar. conflicto. (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. temáticas de la actualidad. son muy bolivianos. En este sentido. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. sino también en la sociedad. en relación con la fecha de realización. no sólo en el paisaje. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. Vito y su compañero toman api con pastel. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. Asimismo. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227).

Celeste. Por cierto. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. como se anuncia en el epígrafe más arriba. El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. la cinta que pretende eliminarlos. con lo cual su destino queda en silencio. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. 3. ya lejos de su tierra y su entorno usual. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. ya adelantado en las escenas del jardín. es vacío. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. pero acaba por tragarse a sus creadores. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. ambos de origen austriaco. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. Franz y Nora. además de calmar con palabras . El jardín de Nora. con el apoyo de otros. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. donde. Con la partida definitiva de Celeste. El día que murió el silencio. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. el silencio. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. en realidad lo intensifica. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. en un aparente afán por recluirse del mundo. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. Celeste es un personaje que. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal.

Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. al ser observada. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. no existe más allá de la imaginación. yuxtapuesto a Nora. el acto de leer. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). La observamos paseándose por el jardín. el escritor. viajar no siempre significa optar por un camino. sino también tomar una voz. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. En El último lector. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). que produce en el que mira lo que éste espera de ella. no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. romper el silencio. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. Al finalizar el viaje en Mi socio. construida y constantemente actualizada por Russel. parece que Agazzi quiere. Parece que en el cine de Agazzi.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. Villaserena es un espacio reducido. solamente lo insinúa. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. no se manifiesta. o el pueblo lo inventa a él. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. justamente. don Vito cambia. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. peinándose o duchándose: es una imagen. no habla. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. Pero Óscar. La maqueta. Sin embargo. surgido de las páginas escritas por Óscar. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. la creadora del otro jardín. sino también inventar otro que. no narra un viaje propiamente dicho. sino también una suspensión de la acción. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. como se supondría en las películas de carretera. en la contemplación de la ciudad. una isla que no permite transformación posible. casi un fantasma. no termina de escribir el . el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. para recrear su propia versión de la historia. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia.

este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás. no hables para nada”. (2006). Madrid: Alianza Editorial. La Paz: Fundación Simón Patiño. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. Wiethüchter. (1959). Martínez. Luis. El último lector. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. . La Paz: IV Bolivia Lab. Demetrio. Jaime. Artes Vis. El viaje de Celeste no se termina de contar. (2001). El lenguaje de las historietas y el cine. Cinemateca Boliviana. Francia: Les Films du Carrosse. (2006). Espinal. Blanca. 4. Los 400 golpes (película). Fernando. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. Barcelona: Anagrama. Piglia. El jardín de Nora. (2005).DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. Estébanez Calderón. Ricardo. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. Francois (Director). (1998). El cine según Agazzi. Músic. (2006). Artes Escén. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. En Cuad. Truffaut. Diccionario de términos literarios. Bibliografía Correa.

.

marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. Italia). y El día que murió el silencio (1998). en su mayoría centradas en la problemática del indio. Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. de Juan Carlos Valdivia. Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). de Marcos Loayza. pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. La nación clandestina. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). fue estrenada en 1989). Cuba. la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). en Cuba. de Paolo Agazzi. Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. Aunque en menor grado. Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. y hasta la fecha tiene tres películas más. y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. el Festival del Sol. Durante los años 90. Cuzco. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). Francia. España.

un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. al alejarse Pepelucho del trío. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . Al final. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. Toda aquella experiencia. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. Mejor Director. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. para visitar a su abuelo. los lleva a perder la virgen. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. pero también diversión y apego. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. Escrito en el agua (1998) Manuel. Por otro lado. Tras una serie de coincidencias. queda en él como un latente recuerdo. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. y en los pocos días que pasan juntos se enamora. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. respectivamente. al volver a la ciudad. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). Así. la camioneta en la que viajan y el dinero.310 CINE BOLIVIANO gotá. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. siente un inmediato rechazo hacia él.

todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. (Matías Contreras Soux) . con la ayuda de su compañera la Choca. El cabo. desde su posición de bajo rango. Viéndose acorralado. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. todos los intentos del cabo. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo. Jesús abandona su antigua identidad. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. Al darse cuenta de la estafa. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. Al final.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. El cabo volverá al trabajo. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. Luego del paro cardiaco. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. Al morir ante el Estado. que sufre de cáncer cerebral.

.

Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. Pero eso sí. a la cárcel o incluso a la misma muerte. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. con una sonrisa irónica. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. de su identidad. ¿o acaso conseguirán otro proyecto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. ¿Rendirán cuentas?. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. . a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. Otra última toma. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. porque si sigue suelto en la ciudad. como se lo merecía). la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. que ya sabemos cómo acaba. Al final. No sabemos cómo sigue. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. es a costa de su nombre. de espaldas a la cámara. y no es poca cosa.

ya no tan en boga. a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. del viaje por el viaje. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. que era uno de los significados originales de «empresa». no se trata. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. viene. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. Los que viajaban eran «emprendedores». Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. la empresa. de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. llevan a cabo. ahora se aleja. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social». pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. en este caso. débiles y viciosos por naturaleza. etc. Sin embargo. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa.1 Por azar. la suerte y el azar. cuentas corrientes. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. La cámara. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. intercambiable. porque más allá del recorrido. Su lugar es mudable. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. . la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. se va y vuelve con el tiempo. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. caminando de noche. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. y que ahora nos toca revisar en detalle. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». indeterminado. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. Solteros. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. casas.

uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. comerciantes informales de dudosa procedencia. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. in extremis. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. Así lo quiso Loayza. no habrá progreso. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. . Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. invirtiendo la ganancia. típicamente bolivianos. entonces te daré trago en exceso. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. porque. ¿eres bebedor compulsivo?. Les falta predisposición. responsables. condicionamiento. típicamente urbanos y típicamente mestizos. entonces te daré mala suerte extrema. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. sabiendo que este surgimiento suponía. Nadie sabe dónde viven. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. ¿Por qué otro motivo. presas de su indeterminación. si le hubiera gustado. sino por cómo lo promocionan–. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. si no el desempleo. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. Son los pajpakus. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. bien peinados. su indeterminación social. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. su ser natural. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado.

Al principio. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. no han pasado ni 20 minutos de narración. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. pero un objetivo inconsciente. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. no hay nada más «clase media» que eso. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. y este sujeto ya lo ha perdido todo. para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. Por muy “buenos tipos” que fueran. y nada más propio que el despilfarro. sino un agente de opresión del individuo. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. al final se hace explícito. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. . el viaje termina sin llegar a consumarse. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. Al final. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. no más seguro social. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social.2 que es mejor quedarse al margen. sino un porrazo de descenso social. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. el continuum del viaje. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. tremendamente infladas después del tratamiento. si este tren es boliviano. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. No más «clase media». tan sólo le quedan las deudas. se podría decir. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. léase progreso–. no más ahorros. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. este sujeto vive ya no un viaje. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. aquí el capitalismo tarda. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. si es que llega–. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. Sin embargo. no más pertenencias.

si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. no hay camino”. sino como única vía de escapatoria. . y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. ¿Quién. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. – dirán ustedes–. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. casi cantando “Caminante. ¿Cáncer cerebral?. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. burlar el sistema. su destino será un signo abierto. persiguiéndolo. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. en su sano juicio. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. con una nueva barba. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. La cámara. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. la misma casa ni los mismos amigos. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. en adelante. y. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. llevan la incertidumbre a cuestas. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. como en este último caso. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. sin dejarles más opción que intentar la huida. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. Eso sí.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. Y he ahí la respuesta: evidentemente. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. Sin buscarlo. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista.

incluso. especialmente en Cuestión de fe. por lo tanto. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. si hay hambre (y por extensión pobreza). hay un plano real. en Las bellas durmientes. Pero curiosamente. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. la posibilidad de una vida subalterna. nacional. sarcástico. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. cuando no. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. donde abundan los abrazos. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. se caería inevitablemente. lejos de una apertura y una interrogante. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. Ya no más fugas del Estado capitalista. ante la imposibilidad de salir. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. es una realidad socioeconómica complicada. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. Entonces. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. A diferencia de sus demás películas. Vivir en la indefinición social. . las sonrisas y los brindis. antes de significar aperturas e interrogantes. fuera del Estado capitalista. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. inválido. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. en el que esta situación.318 CINE BOLIVIANO 2.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. será romántico y. poco amiga de las idealizaciones. que.

¿qué. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. estaban al borde del colapso emocional. si se puede salir del Estado capitalista o. si no creer vivamente en el desarrollo?. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. entonces. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. aunque sin ser determinantes. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. ni siquiera se puede llegar a él. en su mejor versión. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. al final. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. Más allá de eso. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. . y los factores externos pueden influir en la decisión. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. llamados a comportarse como buenos capitalistas. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. No se puede llegar a aceptar el modelo si. la pertenencia al Estado capitalista. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. tal vez estemos hablando de límites culturales. Nada raro que. su comportamiento se plasma en una variante interna. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. digamos). entonces. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. personal en vez de grupal. ¿qué. en primer lugar. ¿Qué es.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. ¿Qué sabemos. Sabemos. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. porque. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. también. como en Cuestión de fe. Sin embargo. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear.

llevarla a los festivales. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. entonces. Llegar a Coroico y filmar su película. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. Coincidiremos. si ya hacer la película era una odisea. en un mal puerto? . pero no ya en términos de pobreza. la casa propia. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). siendo tan difícil hacer una película en este país. porque. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. Sí. la cuenta bancaria. más allá de cualquier argumentación. 3. Finalmente. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. que recorta su propio aviso necrológico del periódico.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. ¿Por qué. los préstamos. porque. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. una película sobre ellos? ¿Por qué. sino el sistema. Sería casi como decir que. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. el sueldo fijo. los etc. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. la oficina. las deudas. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. diría ese sujeto barbón y desarraigado. Pero no. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. llevarla al cine.

sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. No había motivo para gastar los 300. cantan y festejan en una isla. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. Siendo el cine una proeza en nuestro país. porque lo perdieron todo en el camino. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. Ese es el final de Underground. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca. sentado en la banca de una plaza. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. sin plata. ya que no en la realidad. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. Pero la cosa va más allá. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas. Porque plata. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. Ahora. ser pobres y seguir emborrachándose.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. el charlatán. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos. Para colmo.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. el cine nacional debería hablar de proezas. Sí. el indeterminado. se quedaron incluso sin la pistola. ¿Por qué. la película más emblemática de Emir Kusturica. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. No habrá entradas triunfales. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías. lo único que no les han quitado. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. un Jesús Martínez ya no barbón. son pobres. Si los viajeros lo pierden todo. o al menos eso creíamos todos. . No será así. al menos no un viaje digno de epopeyas. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué.

si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. Eso les pasa por viciosos. cree en el progreso como instancia final. ni rebeldes ni subordinados. ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. expresando de algún modo que nuestro cine. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. . de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. la famosa “Noche de los lápices”. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. lo más fiel a la realidad como le fue posible. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. si no pajpakus. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. no contentos con una historia de simples hombres. porque el primero tiene un significado plano. no lo matan los militares. aún más terrible.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. historias a medio camino. donde. de llegar a suceder. a medio camino entre San Mateo y La Paz. Quizás no. por una condición filosófica. ni opresores ni oprimidos. si tenemos un gran escritor. también puede contar historias como la gente. Fuimos nosotros quienes. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. De llegar a buen puerto. donde. una lógica cultural. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. desenlaces que no llegan a suceder. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. no son. se podría decir. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. no nos eliminan en la primera ronda. de luchas entre clases sociales. ni plenamente occidental ni puramente andina. pues. a los auto-sabotajes. de pajpakus. oculta la realidad. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. Se trata. vaya casualidad).

DIRECTORES Y PELÍCULAS

323

quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

DIRECTORES Y PELÍCULAS

325

El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

326

CINE BOLIVIANO

el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

327

mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

328

CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

329

hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

330

CINE BOLIVIANO

una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

DIRECTORES Y PELÍCULAS

331

haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

Los objetores de conciencia. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. de recursos de supervivencia. . la han acorralado en un espacio sin escapatoria. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. Y. Se trata. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. 6. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. Al dejar la historia suspendida. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. también lo hace el final de un film. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). así como el final de un libro implica silencio. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). el director deja abiertas muchas posibilidades. Son otro tipo de objetores. solamente. no tienen que ver con convicciones éticas o morales.332 CINE BOLIVIANO dada. inevitablemente. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). Ya no hay movimiento. no obstante. Las objeciones de los personajes de Loayza. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. una variedad de posibles resoluciones. En El Corazón de Jesús. su objeción no es fructífera. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Religión. en cambio. entonces. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. Sin embargo. En Cuestión de fe. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. Además. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. más bien. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. necesita de ella. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. A diferencia de la desobediencia civil. como la película termina justo en ese momento clave. los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. en cambio. En las películas de Marcos Loayza. no buscan el cambio y quieren. ya no hay acción. como la religión o la ética.

como ya vimos. En 2012. entonces. ya que no cuentan con el apoyo institucional. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. Su viaje. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. Se discuten las razones del objetor e. puede evitar hacer el servicio militar. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. en cambio. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. idealmente. en un inicio. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. no puede cumplir con su trabajo que es. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. un limbo. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. si un hombre quiere.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. Ahora bien. del que no pueden salir. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. Los personajes de Loayza. Los acreedores no iban a asesinarlas. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. pero en el que pueden sobrevivir. es cierto que los personajes de Loayza. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. de ese modo. por su parte. Sin embargo. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. se llega a un acuerdo. Al igual que los deudores suicidas. su fuente de ingresos. saben que el contacto con éstas sería inútil. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. tratan de dialogar. es inútil porque están escapando de sí mismos. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero. cumplir con el encargo de Estívaris. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. Domingo. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. Pero. Así. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. 7. como un perro persiguiéndose la cola. como ya dijimos. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. Otra vez tomando como ejemplo a España. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. Se crea un ciclo que no acaba. Sin embargo. . Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. al no tener acceso a la imagen.

 (2006). 8. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana. ya que no cumplieron con sus órdenes.aldeacultural.  . profanar la santidad.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe. Silvio. (1978). sobreviviendo. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. 9. En Mujeres. a diferencia del purgatorio. entre la vida y la muerte. No están en un pueblo u otro.  http://www. ese camino no los llevará a ninguna parte. son prisioneros eternos de un final abierto. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez. Ahora. Madrid: Alianza Editorial. Están en una vía intermedia. simplemente sabemos que están ahí. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza. Nueve ensayos dantescos.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. Bibliografía Borges. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. del final de la película. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. o si salen vivos. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo. Pero. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. de ese modo. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. Nunca sabremos si los matan. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. “Llover sobre mojado”. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. Jorge Luis. El final de esta película es abierto.

Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. Nacido en La Paz. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. Alejándose del escenario boliviano. con Mejor Guión por American Visa. un profesor de liceo. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. Jonás Lariva (Dino García). nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. dirigida en México. se encuentra atrapado por la obligación de . Festival de Cine de Guadalajara 2010. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. Festival de Cartagena 1995. Bolivia. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. Chicago. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. Ariel 2006. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano.

Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. Por su parte. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. aislado para el resto. Tania (Claudia Lobo). una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. la cuñada de Jonás. Mientras el hijo menor. etc. los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. donde Julia (María Reneé Prudencio). la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. mientras que. por otro lado. Es en este espacio. quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. Sin embargo. Carola (Ninón del Castillo).336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. madre soltera de tres hijos. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. que no se detendrá hasta lograr su objetivo. Sin embargo. En el transcurso de la película. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Por un lado. pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. en el sótano de la casa en la que todos viven. Blanca (Kate del Castillo). American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. universidad pública y universidad privada. Patricio (Juan Pablo Koria). el mayordomo de procedencia aymara. Empeñado en lograr su objetivo. explora el alejado mundo del arte. y Wilson (Pascual Loayza). La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. ser jailón y ser cholo.

Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. Sin embargo. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. se piensa. Finalmente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. no sólo de uno mismo. guía de origen guaraní. su música. el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento. Yari (Elio Ortiz). su tradición. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. hecho del que muy poco se sabe. las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. (Carmen Valdivia). flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. . acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une.

.

Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. tienen acceso. pero también la infidelidad. En este punto. al que sólo Jonás y Julia. Este modelo de relación . un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. como el contexto social al que ésta corresponde. su amante. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. Así. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. Jonás Larriva. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. el arte. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. Por un lado. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. Por el otro. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte.

2. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. la esposa. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. la autodeterminación del sujeto. sino de la decisión. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. comedor. Así. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos.) y el ya mencionado sótano. se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. en la película American Visa (2006). habitaciones. y Julia. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. en su aislamiento. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. esta prostituta y bailarina nudista. baño. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. insalvables en la película de Valdivia. . Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. con las libertades que éste le otorga. la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. la migración no supone una mejor vida. Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. Estás dicotomías. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. etc. Así. más bien. Mientras que para Blanca. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. Finalmente. la amante). que decide no irse.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista.

si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. es la que da cuenta de un hacer particular. Sin embargo. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . carente de una configuración en el pasado. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. también única. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. Pero a todo esto. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. sino determinarlo? 3. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. como espacio y como personaje. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. donde ya no son las divisiones sociales las que importan. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. Mario. quien. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. La casa transmite un sentido de exploración interna. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. cuya historia. Finalmente. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. es posible añadir que la casa. Mario consigue la visa. Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. determina su proyecto futuro. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). Decidido a tomar su vuelo. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. A diferencia de la novela de Recacoechea.

se establece un trayecto que se separa de la narración central. desde el momento en que Wilson. lo jailón. superior e inferior. que en vez de señalar jerarquías. señala. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. la hegemonía matriarcal. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. lo público. sale de la casa en el auto de su patrona. este afuera. no mira a Wilson (Pascual Loayza). se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. más bien. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. El patrón. sino su acoplamiento indiferenciado. su mayordomo. lo privado. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. Sin un criterio de orden. Wilson es detenido por un oficial de policía. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. Sin embargo. gracias a la privacidad de su interior. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. sino de manera externa a la misma. y hasta que retorna a la casa. lo cholo. los discursos abarcan el feminismo. Antes de llegar a su comunidad. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. desde un estrato social superior. Al no ser opuestos. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. Carola (Ninón del Castillo). no buscan su inversión. Así. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. y por consiguiente. el machismo. la subalternidad. donde también tiene lugar la lucha social de clases. pero desde una mirada cotidiana. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. el mayordomo de origen aymara. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso.

se opone a su hermano. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. que profesa un feminismo lésbico. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. está hacia el final de la película. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. que separa el adentro del afuera. esta mirada cambia la perspectiva . En este aspecto. Aquí. Por otro lado. las clases sociales. Sin embargo. que se adscribe a la clase con privilegios. El punto de quiebre. Más adelante. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. pero además. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. Por un lado la hija mayor. Por lo mismo. Así. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. sino en semejantes. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. Carola asume su pertenencia a lo jailón. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. Como en los puntos anteriores. sentados a la mesa. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. que no las convierte en rivales. donde se hace la propuesta de compra. pero también de posiciones opuestas. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. este caso se vale de la charla. tan apartadas y opuestas en el afuera. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas. el que denota la ambigüedad. la madre y patrona. En la película. Por otro lado está la chola. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. Al igual que con los hermanos. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. mostrándose como iguales en la cotidianeidad.

Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. el guaraní. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). la ambigüedad y. la necesidad de un adentro frente a un afuera. Yari. una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. la casa tiene enormes ventanas. y su guía de origen guaraní. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. por lo que. un pueblo. se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. La trama se divide en tres líneas narrativas. el afuera. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. y su guía de origen guaraní. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. El viaje. por otro lado. y también en vías de extinción. La línea principal narra el viaje del cineasta. por un lado. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. tiene como principio la búsqueda. Y. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. como la voz que . nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. Andrés Caballero. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. la del narrador guaraní. Sin embargo. esta horizontalidad es la que construye. Por otro lado. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. Ivy Maraey. entonces. a medida que avanza la trama. Yari (Elio Ortiz). La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. por medio del cine. sin embargo. El espectador está invitado a mirar. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. 4. finalmente. siempre abiertas a la mirada del espectador. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr.

quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. Sin embargo. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras. que mira por medio de los sonidos. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. la cosmovisión de su propia cultura. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. 1 2 En teatro. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. la otra línea narrativa que se antepone. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. que es expuesto en su forma ausente. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. el aparte es una variante del monólogo tradicional.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. relato que da forma general al mundo guaraní. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. la luz y la oscuridad. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. en lengua también guaraní. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. por medio del viaje. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona. a modo de monólogo aparte. y la lógica visual de oscuridad. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. se deduce que es guaraní–. Por contraste. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. En todo el conjunto. el narrar guaraní es un continuo canto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. Por un lado. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. .

hasta ser cortadas con tijeras. finalmente. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. En el otro caso.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que. Hacia el final. siendo ésta. “para mí. ya no es posible seguir viajando por ese camino. escribir es pensar”. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. a pesar de ello. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. son progresivamente destruidas. Sin embargo. acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. . mucho más preciso que en el caso anterior. el del narrador guaraní. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. que es la de lograr hacer una película. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. no logra continuidad. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. sin embargo. Pero. al igual que la línea narrativa central. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. la que conjuga las diferencias. En ese sentido. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales.

sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada.. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. La interpretación tampoco puede ir más adelante. la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. pero además. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. y algunas más que. como ha pasado también en el campo de la literatura. quizás los de retorno. la dirección de videos musicales y la actuación. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. 2013) 5. En ese sentido. más bien. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. donde muchos cineastas han visto más importante o.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final. \. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. reflejar. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. develar. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. quizás los de construir nuevos medios. las diversas crisis del país.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. Desde sus primeros años. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. respuestas. etc. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano. . El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación.

Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. Cuando se estrenó American Visa. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. y por el otro está la trágica resolución narrada. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. determinada por la elección. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. Es en este momento. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo.348 CINE BOLIVIANO principalmente. en una alternativa posible. donde el contexto se impone. y su consecuente frustración. el deseo frustrado se convertirá. los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). Más adelante aparecen. entre . desde la primera película filmada en Bolivia. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. marcado por un alto número de emigrantes. Ante este panorama. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. Jonás y la ballena rosada. con la participación de extranjeros. ante la mirada del director. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. Este primer deseo de aislarse del contexto. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. sobre identidad y realidad. Más adelante. finalizando el siglo XX. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. La lista que se puede apuntar es bastante larga. Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE).

sino . más de medio millón de bolivianos (562. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos. más bien. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. el aislamiento. donde Mario. Las causas. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. Si bien la cifra real podría ser mayor.). desempleo. Más allá de las cifras. nunca dejan por completo su país. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. aunque residentes de Estados Unidos. (Paz Soldán. España y Estados Unidos. para no terminar de dejar Bolivia. Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. etc. El cambio de paradigma se define al final de la película. la falta de poder. no sólo es significativo el hecho de no migrar. finalmente. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. entre ellos Argentina. preferirán la invisibilidad. falta de oportunidades. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. repetida por algunos migrantes. sino por la autodeterminación de Mario. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. Sin embargo. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración.461) emigraron a otros países. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. mi corazón es Bolivia”. Obsesivos en su identificación con Bolivia. la mejicana o la puertorriqueña–. Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. a Riberalta.

Finalmente. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. En esta película se traduce una mirada . El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. sí se da un retorno para Blanca. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. escrita. Asimismo. muestra la superación de las dicotomías sociales. Por el otro lado. haciendo más bien las veces de productor. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. cabe añadir. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. apenas visitado por la trama. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. Por un lado. lo que hay es una abstención del mismo. no su anulación u omisión. no sólo del contexto literario. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. De esta manera. Zona Sur. es decir. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. ahora también productor y guionista. sino que se radicalizan. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. Así. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. en el entendido de que. pero. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. dirigida y producida por Valdivia. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. al mismo tiempo. en el exterior. que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas.

La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. un pueblo que ha asumido su desaparición. Así. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. En este caso. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. co-producida y protagonizada por Valdivia. narrando la vida de su propio director. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. Finalmente. Ivy Maraey ha sido escrita. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. de una actitud altamente individualista. Ante esta inmanencia. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. tal como lo entiende Valdivia. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. que se vuelve más radical. alejándose de las normas establecidas. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. al mismo tiempo. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. dirigida. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. escapando a las determinantes de un cine compro- . pues más allá de ello la realidad es velada. pero. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. misma que se traduce en la trama de la película. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. Valdivia habría logrado su propósito. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. su única libertad es la de narrar el paisaje. y la introspección. Ahora el cine. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible.

más allá del resultado general de toda la guerra. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. y pensando en este recuerdo de deber patriótico. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). décadas después de la Guerra del Chaco. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. tres años más tarde de la toma de Boquerón. Es allí donde. Es también la frase que recuerda.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. Aquí. el historiador Carlos D. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. para Mesa. Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. Esta sería. quizás eso que no existió nunca. sólo vale por su propia medida. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. Chaco. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?. En todo caso. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. si la muerte es inmaterial y trascendental. Quizás patria se escribe con muerte. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. Mesa. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. 6. más adelante. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma.

Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. de que la realidad en sí no existe. no se encuentra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra.. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos. Estando siempre. más bien intensificador. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. quizás. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. también. es “El pozo”. como en un principio. enumerándola. (Zavaleta Mercado. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. se la intensifica. logra un efecto más bien sintetizador. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. se la puede transfigurar. Siguiendo este camino. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. porque de otra manera.. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. intensificando su sentido. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. cuento que. jamás tendríamos una idea de lo que es. se la sintetiza y expresa. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. ligados al ideal que. diríamos que en su momento. La verdadera magnitud de este conflicto. de nuestro presente. La herida radica. de un pueblo que no se ha logrado unir. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. y con todo el peso del presente siendo construido. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. Esa búsqueda de agua. como el agua en un verano seco en el Chaco. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. pero produce un fantasma. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. esa Guerra. es a lo que estas líneas buscan acercarse. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. de que la realidad es siempre según el hombre. y de lo que quizás buscan alejarse. un espejismo que crea su propio . se la traduce.

Pero nosotros no cedíamos un metro. hay mucho más en ese seco fondo. Ya no se cava para encontrar agua. “Para mí ese pozo es siempre nuestro. en plena sequía. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada.” Descenso hasta los veinticuatro. 1997: 17). una responsabilidad ideológica de todo go- . pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje.” Los personajes. A los doce metros parece haber agua. personaje y sentido. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. “Estamos. más agotada y más real que todos sus fantasmas. Pero. “¿Acabará esto algún día?. de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. “Duro como el cemento es el suelo”. no sólo para ellos sino para todos. Recordemos aquel pozo. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. hay un “buraco”. de la reivindicación. convertido finalmente en una tumba. esa tumba sin agua. parecería que aún así. abierto desde época inmemorial. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo. La búsqueda y el hallazgo de agua . quien en una relectura de sí mismo. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. del retorno. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. un propósito inescrutable” (35). la indisoluble memoria de un deber. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. Dieciocho metros de profundidad. ¿No es acaso hoy. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. agonizando en su deber de cavar. Pedraza […] ha informado que efectivamente. pues. Ahí. Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. la oportunidad de encontrar esperanza.. atados al pozo. El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto. a unos cinco kilómetros de aquí. la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo.. atados al pozo. sino para cumplir un designio fatal. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra.

con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. Empezando por la novela indigenista. más o menos directa. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. el realismo dominante. y a nada más. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. la realidad que tematiza o intenta tematizar. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. con la vida socio-histórica que la contextualiza. (384) Así. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. la transversal reivindicación marítima. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. más bien. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. como una constante histórica. su antes y su después. con la problemática realidad social e histórica del país. El gesto cambia. . quien responde a su ideal de “patria”. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. es decir. justamente. sin embargo. es decir. pero en sus formas más inventivas “crea”. Más bien. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. en la Guerra del Chaco. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. pero no el sentido. en consonancia. a su manera. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. más o menos inmediata. Tendencialmente. etc. Los diálogos en el escenario político tienen. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. Un deber mítico cuyo génesis está. Estos ejercicios no alteraron mayormente. por otra parte. la novela boliviana es marcadamente “realista”. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia.

o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. de mundos ficcionales. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). Sin embargo. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. sino en su producción libre de sentidos. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. recuérdese. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. En este escenario. se transforma. Esta narración. es decir. y no sólo en su estética. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. donde quizás no haya nada o. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. Lo que no ha cambiado sustancialmente. Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. y con menor fuerza en la década de los 90. al igual que la narrativa. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). y aún no superado del todo.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. y menos representativos. al menos. el cine producido en Bolivia habría tenido. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. El contexto se vuelve. Ya . pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. una tendencia marcadamente realista. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. deseosos de anular su deber meramente mimético. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. intereses más estéticos. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. nada que quiera ser encontrado. por el arte en Bolivia. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80.

Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. Se podría inferir que. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. Existen. es decir. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. de corrupción. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. Así como los conflictos sociales siguen presentes. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. ciertos indicios de autonomía. cuyo peso debiera cautivarnos. entonces. Ante tal estado de las cosas. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. sino para adornar. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. pero no determinante (quizás por no ser determinable). pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. mientras más grandes. de narcotráfico. etc. de liberación. escribiendo así su propio devenir. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente. El contexto cobra hoy valores que. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. comercializar. apreciar. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. Pero el caso se transforma . que han estado definiendo nuevas relevancias o. Asimismo. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. difuminando éstos el peso de los primeros. etc. mejor dicho. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. Los conflictos de identidad. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. Entonces. nuevos órdenes de relevancia. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI.

No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . sino de articular una finalidad: la de separarse. ese personaje que genera sus propios sentidos. Al final. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. en un principio. un fin material a la búsqueda. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. Siendo que los esquemas sociales están definidos. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. no sólo de un contexto literario. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. Volviendo a Valdivia. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. Por otro lado. pero el propósito de ello queda todavía velado. Ese pozo. Sin embargo. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. de búsqueda. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. ya que. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. sino de no querer hacerlo. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. en American Visa. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. American Visa (2006). el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. Una mirada libre y entrometida. pues su incorporación se vuelve secundaria. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. Mario. sino del control de un contexto social. queda claro que no hay agua y que. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. si fuera posible. Antes de continuar. porque al hacerlo no consigue nada. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar.

donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. e incluso la lógica hermética. la segunda estaría apuntando. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. se podría decir que. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. en realidad. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. Sin embargo. es decir. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. más bien. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. casi inasible. el trayecto de 5 En este sentido. El contexto aún está presente. Sin embargo. la presencia de conflictos que vienen del exterior. las divisiones de clase son determinantes. . como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. Así. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. es impenetrable. en este caso. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. En todo caso. frente a un conflicto que no tiene resolución. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. sí. la del pueblo aymara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. En todo caso. es lo que estaría aquí en juego.

en quien se han enfocado estas reflexiones. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. donde las preguntas se aglomeran. el blanco será su narrador. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. Ya no habrá guaraníes en veinte años. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. Lo que se buscaba se ha transformado. el trayecto de este cineasta. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. sin arbitrariedades. es lo que sostiene Yari.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. Hacia esta superficie narrativa. décadas atrás. ya no habrá quien cuente sus historias. sin embargo. Finalmente. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. ha logrado plantear una apertura. . cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. Quizás no haga falta recordarlo. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Este aporte. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. que se encuentra en el conflicto del contexto. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. No hay continuidad en el discurso. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto.

En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. Cuadernos de futuro 7 (IDH). . La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. Paz Soldán. “Introducción”. “Bolivia Siglo XX. donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. Carlos. Sanjinés. La Paz: Plano Medio. Javier. (2001).DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. La Guerra del Chaco. La Paz: Gisbert.XX. Boquerón” (1932) (Documental). En Los deshabitados. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). Bibliografía Antezana. La Paz: Altiplano. René. La aventura del cine boliviano (Documental). La Paz: Juventud. 7. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. Historia de Bolivia. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. (1986). “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. Edmundo y A. Mesa. (1998). García Pabón. Teresa Gisbert y Carlos Mesa. En última instancia. Carlos. En Bolivia S. (2007). Zavaleta Mercado. La Paz: Plural editores. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. Leonardo. José. este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. Grismon. La Paz: Plural editores. Mesa. (2009). Luis H. (1993). En Ensayos y lecturas. (2010). La Paz: Plano Medio. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). Mesa. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. (2000). Pero.

.

A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. El mismo año presen- . Destierro (2001). El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. Suiza. En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). estrenado el 2009. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. Este mismo año ganó. de Laurent Jaoui (Canal Plus). de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. por segunda vez. 1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque. Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. especializándose en artes visuales. las grandes producciones. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. Bolivia. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. el arte contemporáneo. Sexo (2002) y Un combo (2003). Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. El mismo año.

quinceañera de condición humilde. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. doña Felicia (Lorena Sugier). Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. de Jorge Michel Grau. Tyler. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. allí lo recibe un entorno agresivo. Posteriormente. pero no quiere que nadie se entere. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. estrenado el 2013. racista y violento. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. de su autoría. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. Adinah. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. sobre la comunidad menonita en Bolivia. donde vive con su madre. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. Inmediatamente después. dirigiendo cada uno un fragmento del film. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. dirigido por Marialy Rivas (Chile). el 2010. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. en Amsterdam.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. Jessica. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. La sexualidad. del guionista Santos Callisaya. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. en el que participa como productor ejecutivo. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. .

(Jessica Freudenthal Ovando). Benigno se deja llevar por el despecho. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. A partir del conflicto triangular. En la habitación de este hotel. quien tendrá que vivir experiencias duras. se ama. en la habitación del hotel. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. se odia. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. se re-inventa. Perfidia narra la historia de un viaje interior. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. aparentemente tiene muchas identidades. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. Esa noche. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. un hombre misterioso. Sin embargo. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. se registra en el hospedaje. se descubre. un camino de aprendizaje. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. detrás de esta historia se encierra otra. .DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. Gus. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. recuerda. cambia de pieles.

.

el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. sino que se contemplan. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección.DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. Verde y Perfidia. En las películas Dependencia sexual. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. sensualidad y erotismo. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . más que transgredir. El cuerpo es superficie. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. . Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. vejez. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. por dentro y por fuera. un hermoso hombre. textura. enfermedad. que es en realidad un asesino a sueldo. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. y también aquellos discursos que desestabilizan. En ese sentido. individuales y sociales. analizada ya en debates y reseñas. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. vida. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. pero también profundidad. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. Bellott apuesta por las narraciones que. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género.

sometimiento y angustia: cuerpos del delito.368 CINE BOLIVIANO la identidad. en Estados Unidos. el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual. dos pantallas. territorios violados. etc. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. . quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. a quien rinde tributo abiertamente. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. la ópera prima parece ser una denuncia. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. se produce primero a través del cuerpo. Bolivia y Estados Unidos. e Ithaca. De esta manera. pero también dos propuestas de lectura: una. Los cuerpos espacios de violencia. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. por ejemplo. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. Además. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. en ciertos momentos.). el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. incluye referencias biográficas. Como el título explicita. estado de Nueva York. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. el incesto y el abuso sexual. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. que en este caso. en la metonimia de clases sociales oprimidas. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. espacios de censura. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. el género y la belleza. Por ello. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva.

En ese sentido. En ese sentido. La triangulación entre Julico (el protagonista). gestos…. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. El director confiesa. nuevamente funcionando como límite. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. y no así para contar historias. produciendo incomodidad en el segundo. los capataces y los empleados. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. cuyo ambiente es el oriente boliviano. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. pensamientos. casi en una danza de apareamiento. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. que tiene el poder. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. Sin embargo. los personajes centrales de la historia. y aquellos sometidos a éste. como veladura y como algo que develar. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. Benigno (el antagonista) y su madre.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. En este juego de . La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. en una entrevista para la revista OH!. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. en el filme. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. entre cabildos y paseos por el pueblo. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. Nuevamente. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. ideas. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. se refiere al “robo” de imágenes.

Bolivia. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. y más aún con la transformación del actor. al lado de una foto de Gus limpio. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. invernal. cambia el país. saberes y sensaciones. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. un bar… Sin embargo. frío. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. Denis. ambos reducidos por Thanatos. de exaltación del cuerpo. En ese sentido. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. gélido. Bolivia. respectivamente. y a su vez. rasurado y con el cabello corto. reforzada con el juego de ambientes. triples: sentimientos. que parece “otro” en distintas dimensiones. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). como en los otros casos. El nombre del pasaporte 2: Haneke. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. alma. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. En Perfidia. pensamientos. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. he allí uno de sus aspectos dobles. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. Miguel. finitud y caducidad de este “cuerpo”. el sexo del actor es censurado. el espacio exterior. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. el cuerpo individual y el cuerpo social. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. memoria. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. Un cuerpo impregnado de emociones. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. una industria que explota los cuerpos sociales. puede cambiar la apariencia corporal. de identidad. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. Argentina. Cambia el nombre. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo .

atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz. tensión y unidad de un largo. dos pulsiones pasionales. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo. terminará en una tragedia. amor y violencia. Lleno de vergüenza. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. todas concentradas en la metáfora del unicornio. Cuerpo. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. alto. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen). La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. tiene la pinta. la tortura social. falsedad.. un final trágico y devastador..con un dedo. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. de esa manera. Nadie tiene por qué saber. de Bellott. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo). Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo.. es. A pesar de su exotismo y belleza. sin duda. no puede poseer y a quien finalmente asesina. algo que quizás no puede nombrar. lo hacen las balas”.. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes. de ojos claros. disimulo y engaño). el joven menonita.tapar el sol. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada.. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. cortometraje con la potencia. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable. fragilidad e inseguridad. y sueña con algo que su piel sabe y siente. este hombre rubio. Isaac. .. Nadie se va a enterar jamás. el unicornio siente miedo. Sin embargo. el dinero y las armas. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. Sin embargo. Unicornio. sexualidad. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. la obra cumbre. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad. como lo explica el autor del guión. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan. Nunca nadie me había preguntado eso. isaac No se puede. se convierte.. sin respuesta... hasta el momento. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad.. La noche y la promesa de la libertad. sin saberlo. distante y hostil. no se siente parte de su colonia..

la exclusión y maltrato son el punto de convergencia. la otra sociedad. donde el erotismo se revolcaba con la obscenidad en la misma cama. llegar a la profundidad y cubrir la extensión. Las películas de Bellott 1 Foucault propone en Historia de la sexualidad. que rompen con la representación afianzada e invariable de un sistema “perfecto”. las normas. el otro individuo. al cuerpo de nuestra historia. la homosexualidad y la violencia. la piel de la gran pantalla quiere remplazar a la piel de la realidad. pocos espacios. quiere ser textura. 2. el director de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo. lugar donde los poderes se imponen de diversas maneras. reproducirse. inocentes y llenas de compasión. quiere ser más que superficie plana. (Lyotard. J. respirar. olor… La corporeidad en el cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo. color. dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros.372 CINE BOLIVIANO El cuerpo en esta narrativa es siempre el cuerpo del delito. de la fluctuación de los poderes. ¿Cómo es el cuerpo del