Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

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CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

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por ejemplo. aunque no por ello sin realidad. Sin embargo. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. el video experimental. Ese cine construye. la fotografía artística. La pintura. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. no al mandamiento. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. su excedente simbólico. Era una atmósfera de imágenes sin referente. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía. Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo. por cierto. paradójicamente. el diseño gráfico.deben acudir a la seducción y a la razón. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. Así su visibilidad quisiera ser. la democracia. como todas las artes. la oportunidad. el cine. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. casi impotente. aún si esa realidad era un efecto de . la igualdad. casi omnipotente. una mirada reducida. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. Algún cine de autor hizo lo mismo. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor.

Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. Su estudio académico requiere. cosa difícil. El cine. a lo largo de su historia. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. invisible. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. sobre todo aquella de los invisibilizados.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. es. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. por supuesto. complementariamente. Aquí la homogeneización no llega. meramente descriptivo. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. o peor. el lenguaje sonoro. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. eso es obvio. precisamente. Lo que sucede en México. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. No ante el mundo. por lo menos. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. entonces. academia. No le atraía un hueso de mármol. Y poco atractiva. contar con acceso teórico a todos estos recursos. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. sino ante nosotros mismos. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. crítica. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. el lenguaje visual. o. es decir. revela nuestra invisibilidad. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. o con herramientas académicas. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. La vida diaria anónima. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario.

la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. negocian continuamente sus espacios de influencia. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. lo popular. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. siempre el resultado de esa ficción. Asumo. entonces. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. algún recurso. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. Esta. entonces. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. o que la deforman. ¿Hubo algún momento. en el otro extremo. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. mi perspectiva. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. o que la testimonian y. tanto abstracción como realismo. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. que son pura forma. lo subversivo. pura autorreferencialidad. por tanto. en otras palabras. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. para comenzar. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. Usan. Lo real construido por los discursos de las artes es. a cierto cine boliviano. en distintos grados. lo masivo. Aquel que. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. a la mirada de “su gente”.

es decir. Pero en ambos énfasis. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. claro. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible.. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. y por el modo en que se ha insertado en lo social. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. (Ranciere). parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”. no una referencia. Esta simplificación. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. Lo real es siempre el objeto de una ficción. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. (. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. que se hace evidente como lenguaje. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. Estos viajes. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. El cine es un sistema de representación.12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. lo decible y lo factible. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración.) No existe lo real en sí. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. la referencia ocupa un lugar central. un discurso.. es decir. En otras palabras. no un diccionario. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. como el objeto de nuestras percepciones.

requiere de identidad. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. sobre todo. Pero. es una incertidumbre global. hoy. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. hay matices. ya no es una isla de exotismo. Entiendo. En esa totalidad contradictoria. esa conquista. hoy. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. hoy. En el cine boliviano. requiere de seducción y de sangre. sin embargo. hoy. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. Pero nuestro modo de producción cultural. como cualquier conquista. es inevitablemente convocada por la realidad. hoy.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. Pero hay. hay distancias. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. Bolivia. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. sobre todo. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. así. hay perspectivas. en esa coexistencia guerrera. una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. Porque Bolivia. La mirada. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. Habrá que reconocerlos. Claro. nuestros ojos. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos.PRESENTACIÓN 13 teórico. Nuestro modo de producción cultural. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de .

forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. Las doce son películas que producen disenso. postpatriarcalismo. lo cultural y lo político. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. o la ilusión. que cambian los modos de producción de sentido social. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte. es decir. se convierte en una responsabilidad prioritaria. los movimientos sociales. Por eso este libro. Por eso estas películas. el imaginario. Todas son películas que. entonces. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. el discurso.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. la materialidad de la cultura. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. . Educar la mirada. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política. postcolonialismo. el cuerpo. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. desde una perspectiva boliviana. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. y que el trabajo.

Historia del cine boliviano .

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especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. Estados Unidos después. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. común a todos los países latinoamericanos. sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. . los indios. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. La primera. así como de sus manifestaciones expresivas. en definitiva. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. para el caso del cine. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. ésta de orden particular. Cercado por las montañas.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. Inglaterra primero. La segunda circunstancia. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana. Son conocidos los motivos de dicho fracaso.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana.

El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. todavía muy precario. en general. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. Lo cual no significó que no preservaran. y. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. hijo pródigo de la sociedad industrial. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. En efecto. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. Sin embargo. Por cierto. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. Sin embargo. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. aun admitiendo el relativo aislamiento . fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. de una cultura de imitación. con admirable celo. Se trataba. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. Posteriormente. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. en pocas palabras. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. Arribo del cinematógrafo El primer intento. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia.

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. desórdenes.) No existe. este admirable aparato eléctrico. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. 1984). por supuesto…(ibíd. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. agresiones y hasta actos ilícitos. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. en cambio. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. sino para salón. una de las cuales merece ser tomada con atención. pero que no es apropiado para Teatro. El 21 de junio de 1897. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. En efecto. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. 1982). 1984). que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. en las breves noticias mencionadas. sin que la policía pudiera intervenir. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. Mesa cita. por su escasa capacidad. el 30 de noviembre de 1899. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. prodigioso en verdad. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. 1984). En efecto. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. compartiendo hono- .

casi siempre documentales. 1984). no fue. incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. 1985). En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . como “modo de representación”. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación. cuando se consolidó como industria y. pues. seguramente antes de 1904. posiblemente alguna casa de familia. administrativa y políticamente vacíos. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898.20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. simultáneamente. sólo bastante después. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. revelado y proyección de las pequeñas películas. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. Por otra parte. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. llamada “Revolución Federal’’ (1899). los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo.

la doctrina abrazada por las clases dominantes. finalmente. Del total. El tradicionalismo fue. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social. 33.. 39. considerada la religión como una supervivencia. lo francés constituía modelo incontestable. Por entonces Bolivia tenía 1. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. La Paz. En 1900 se levantó un censo nacional. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas.995 a la mestiza y 325. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. Por otra parte.816. En estética. mientras que en el resto del Departamento. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. una vez obtenido el triunfo. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. . los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. tenía 56. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Desprestigiada la filosofía. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. 1956).271 habitantes. De esa manera. y aplastadas las tropas del gobierno. la nueva capital. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. vale decir en las zonas rurales. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. Sin embargo.901 habitantes. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79. Sin medir consecuencias. la pugna entre liberales y conservadores. Detrás de esa fachada bullía.421 a la indígena. Era lógico. El índice de analfabetismo rondaba el 91%. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina. sin embargo. la necesidad del conocimiento científico..000 individuos. desarme del resto.033 pertenecían a la raza blanca. en consecuencia. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. vivían cerca de 330. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. Predominaba en los espíritus positivistas. (Francovich. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. el sentido de la información. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. éstos respondieron por miles. Pese a todo.

Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile.. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica.343 en 1916 (Suárez. El beneficio no alcanzó. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. tanto en lo tocante a la exhibición como. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. Al año siguiente. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. en 1905. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. por supuesto. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. la picota. las concepciones relativas a la libertad de mercado. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. Imperan. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional. Hacia 1911. específicamente por los trabajadores mineros. En 1913. 1963). . llegando a 51. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. traducida en la realización de algunas obras públicas.. a la mayoría de la población. casi sin cuestionamiento. los conflictos sociales se agudizaron. continuador del régimen montista. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país. los brutales castigos. naturalmente. En 1909. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. a la producción. cifra que disminuirá en los años siguientes. latifundista. En 1909 existían 51. y la que recibimos después. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. Y no era un problema sólo cuantitativo. las disertaciones sobre teogonía.647 alumnos en todos los ciclos. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. al asumir Montes por segunda vez el gobierno. dueño de minas. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero.

2—Vistas cómicas. Valenti. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. El 31 de enero de 1907. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. Arco y Anfiteatro 1. Galería 0. vista en color. vista panorámica de 500 metros. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. siempre al mando de su “Biógrafo París”. fue realizada por un Sr. Palco con 4 entradas Bs. 3—Un paseo en París. Estreno sábado Estreno. con el permiso de la autoridad competente. Tercera Parte: 1—Obertura. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. 3—Asalto de esgrima. de acuerdo a Gumucio. gran lucha romana entre hombres y señoras. Película que. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. Vistas nunca vistas.50”. además de varias otras películas. 10. Platea 2. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. debutó en el Ecuador. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. Pese al éxito. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. última creación parisiense. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. La frágil memoria de los cronistas. Segunda parte: 1—Obertura. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. 4—Campeonato de Box en New-York. Intermedio de 15 minutos. presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes.. . Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. baile de la escala (sic) de Milán.. Intermedio de 15 minutos. 4—Gran Baile. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. Valenti. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana.

Pío Cáceres Bilbao. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. En todo caso. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. Y. . la noche del domingo. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. al parecer. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. que es una vista sumamente interesante y cómica.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. No se sabe. no sólo porque el traqueteo molesta al público. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. en octubre. Transcurren luego otros 5 meses. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. en efecto. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. viejo recurso promocional para atraer espectadores. si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. Todo es bastante pintoresco en suma. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. seguramente frustrado empresario cinematográfico. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. antes de pasar a Oruro donde. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. que hasta entonces van volando. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”.

comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. Es decir. valiéndose del argumento de lo primicial. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. Castillo. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. preocupación central de los gobiernos de la época. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. allá por 1911. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. En todo caso. Es todavía el tiempo de los documentales. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. 1982). Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. De esa manera. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. ambos trabajaron en la misma época. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. Gumucio cita. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. Mientras tanto. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos.

Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. de escaso brillo social. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. experto en Jiu-Jitsu. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. también de reducido impacto. Tal vez para limpiar su imagen institucional. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. el Cine Teatro y el Cine Edén. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. Así el 20 de enero. . Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. presentado en 1907. lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. el Teatro Municipal. por asiento de platea. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. restringida a un estrecho círculo de familias. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. como ya se ha señalado. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. y a juzgar por los datos. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. Cobrarán 60 cts.26 CINE BOLIVIANO generación. el H. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. y el profesor Takio Mayda. Sólo en enero se presentan dos. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. mientras el grueso de la población se hallaba.

El problema social en la literatura Así. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. quizás para desalojar el local. en este caso. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. el cine boliviano. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. Workmen y The Tidys. y con un muy escueto avance científico. Se repetía. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. Como ya se ha señalado. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. Sin desarrollo técnico. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. . Su pensamiento se inmovilizó. el modernismo y el naturalismo. cuando intente las primeras producciones de largometraje. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. A modo de complemento. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. en particular el positivismo. sin industrialización. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. el hotel de moda se llamaba White House. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. se verá influido por dicha corriente. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños.

estudio de prehistoria americana. punto de partida del indigenismo. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. En 1904. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . empujándolos a mirar reflexivamente entorno. en 1910. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. problema magno de los spencerianos del siglo XX. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. (Albarracín. En la vereda opuesta se sitúa. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. Bautista Saavedra publica El ayllu. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. la situación no mejoró de modo substancial. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. con mayor fuerza. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. Así. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. en 1903. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. en los estudios sociales. Al ingresar en el siglo XX. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. así como de algunas Normales Rurales. fundador de la Normal Superior. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores.

2 Palco Bs. 10 (El Norte. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli. universidades. se hace cada vez más constante. Princesa. mercadería averiada?”. Marujita Osborne. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. en los comicios celebrados ese mismo año. norte-americano en especial. 1917). En 1917. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. Carmen Myers. Precios Luneta Bs. Por ejemplo. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. apto para casarse? o ¿es Ud. secundaria. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. contra 8.160 alumnos componen toda la población estudiantil.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. Otra llaga: 60. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas. . La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”. incluyendo alumnos de primaria. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda. Por lo que se ve. París y Mignon. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. normales e institutos especiales. el escritor y diplomático peruano José María Barreto. El Star System funciona también aquí. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. Vale decir 62.601 votos. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. 1 de junio de 1920).SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor.931 de sus contendientes republicanos. publica una serie de notas periodísticas. la candidatura liberal obtiene 53. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto.

En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. en el exotismo.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. se sintió como en casa. “Vitagraph” y “Universal Film”. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. sin embargo. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. únicamente las americanas. dos en Oruro. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. una en Sucre. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. . Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. Voto al Chápiro. En efecto. sino también por el público de toda la ciudad. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. filmando sus hallazgos. no solamente por la gran vecindad de la zona. debido al material de películas de que dispone. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. drama de la aristocracia mapochina. notable película moralizadora”. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. una película argentina: Silvia se va de garufa. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. al decir del cronista. algunos franceses. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. en las que hacen sus creaciones. la Suiza de América. Es decir. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. las verdaderas estrellas del cine. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. en el criterio colectivo. Verdaderas estrellas eran entonces. cuya existencia parece haber sido efímera. Figuran algunos títulos italianos. Del total. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. he realizado una investigación sobre el año de 1921. La película se entretiene. a juzgar por el título de la película rodada.

enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. escrito especialmente Dara Francisca (sic). el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. sobre todo es la vida de esta ciudad. mantenían plena vigencia. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. eso. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. el 2 de mayo. Esta colosal cinta. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. pensamos que los grandes actores. huérfano de sucesos artísticos. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere.m. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual.m. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años.30 p. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro. nosotros vivimos vida de miserables. 29 de octubre de 1922. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. en Vermouth Social el colosal drama Ira. Entre algunos intelectuales. Este drama de Pascierotti. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. Cocktail Danzant — Horas 3 p. (Senderos. las . muestra el temperamento en todo su vigor.30 p. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después. los prejuicios contra el cinematógrafo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente.m. Esta obra es impropia para menores de edad. — Horas 9. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. considerado mero entretenimiento de calidad menor. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6.

Por ello mismo. dando vida al fondo del teatro. “joven estrella de la Paramount”. absolutamente nada. A pesar de su ambicioso título. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. partidos de fútbol. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. Se necesita pensar eso. qué falso. porque si no. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. acabando de vestirse para la calle. Mae Murray está soberbia. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. ¡qué frío.. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. resultaría que aquello no era nada. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. Es el caso de la revista Nueva Era. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. dirección excelente. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no.. desfiles militares e indígenas exóticos. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Allí. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine.

individualista. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. agrio. endeble física y mentalmente. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. asimismo. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. Las continuas convulsiones políticas. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. . o quizás no tanto. y Patiño. el mestizo americano. por ejemplo. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. En todo caso. Circunstancia tanto más paradójica. Por coincidencia. de una estructura moral primitiva involucionada. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. el mayor de todos. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. por obra de sus figuras más lúcidas. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales.. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. mandatario que.. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales.. desazonado. En 1925. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. ha salido un fruto inferior. Se produce. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. (Albarracín. año del Centenario. establece el domicilio de su empresa en Delaware. Esta continuó. sumadas a los cambios ocurridos en el país. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. distanciándose en cambio de la clase dominante. insípido. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co. y del indígena. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. asume el gobierno Hernando Siles. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. perezoso e intolerante. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media.

Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. cineas- . En la música emerge el clasicismo indigenista. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. rebautizada más tarde como Bolivia Film. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. No quedaba un solo centavo para obras públicas. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante.34 CINE BOLIVIANO En las artes.A. En cuanto a la literatura. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. En 1923 se crea la empresa S. ésta había optado definitivamente por el realismo. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales. lleva a escena su drama Supay Marca. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. Cinematográfica Boliviana. El folklore permanecía por su parte estancado. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. liderizado por Manuel Sagárnaga. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. En este último rubro. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa.

cuyos resultados económicos fueron nugatorios. 1924). a principios del año pasado. la hemos aquilatado ya. (Las Horas. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. El ferrocarril Atocha-Villazón. al parecer. Curiosamente en septiembre del mismo año. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. La Paz.. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. mucho que desear. siempre de acuerdo al mismo autor. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. sin contar todavía con la experiencia necesaria. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. . Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. Año 1. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. sobre todo por la extensión. documental de ciertas ambiciones. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. por Manuel Ocaña. El ferrocarril La Paz-Los Yungas. estrenada a fines de enero de 1924. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. En el país de los Incas –con vistas del altiplano. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía.. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. 11 de mayo de 1924. De todas esas producciones. el lago Titicaca y Cuzco-. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. Nº 2. don Pedro Sambarino. que superaba la hora de proyección. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. En cambio la calidad dejaba.

alternando con vistas de distintas regiones del país. Las influencias del teatro nativista. cuyo estreno. En 1925. del señor Ocaña. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. . Ocaña. y señores: Manuel Ocaña. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. José María Velasco y Guillermo Reyes. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. acabó recalando también en el Ecuador. Pero volvamos a Sambarino. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. original de Ángel Salas. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. tanto como en el contenido argumental. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. Judith Montalvo y M. al igual que otros predecesores. Con esa infraestructura. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. se habría producido apenas un mes más tarde. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. sin duda. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. Pero de ser cierta la información de Gumucio. que posiblemente no pasó de ser un proyecto. No se menciona allí la película citada por Gumucio. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. Muñoz. basado en la obra teatral La huerta.36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. a la extrema centralización del poder político y económico. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. Ello se debió. Se trataba de Corazón aymara. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema.

Ante todo. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. el Illimani y el Illampu. con la que se titula Corazón aymara. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. Señalada por su madrastra como infiel. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. el 14 de julio de 1925. . la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. El esfuerzo valió de todos modos la pena. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. que la sospecha culpable. En principio no fue esta la única confusión. Puesto que no se trataba de actores profesionales. y un cronista de La Verdad. Colke Chuima. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. contagia sus desconfianzas a Khentuara. los recelos de su madrastra. esta última desenvuelve un argumento. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. Tal es el argumento de Corazón aymara. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. dirigido por Julio César Ibargüen. Incluso el público fue presa del desconcierto. que mostrará la sobriedad. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. pero con todo. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia. hoy zona residencial. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. y para llegar al valle de Calacoto. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. los recuerdos amorosos de Kilco. Summa Pankkara. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo.

primera producción de la Bolivia Film. Así. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. (El Diario. amoldará sus melodías. julio de 1925) Despejadas las dudas. indudablemente. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. a las circunstancias de la escena... siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. el artista que ejecuta el piano. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. tiene escenas conmovedoras.. alegres y pintorescas. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. Muchas de estas piezas. estando cada uno posesionado de su rol. la interpretación de los actores discreta. en la que. (El Diario. el 14 de julio.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. En primera instancia La Reforma. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. . se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. La filmación es nítida. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara.. que por la película en sí. (El Diario. El argumento de la obra.

SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. En este film se transparenta entera el alma aymara. en Cambaya y en Chayanta.. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado.. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización.. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. Es una historia mezcla de romanticismo. Artísticamente considerado este filme es irreprochable.. por su refinamiento. nos referimos a la corrida de toros. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. de un romanticismo puro y soñador. (El Diario. aplastadas ambas despiadadamente.. La exaltación colectiva... que el comentario no puede esconder. Corazón aymara. .. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público. La hilacha racista. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales. en este caso. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional.. el romanticismo de la raza afligida. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. manteniendo íntegramente la esencia de su original. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. el comentarista de El Diario. los tipos que se movían en escena. indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón. y ya no en la ficción de las pantallas.. En efecto. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente.. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. Menos aquejado de romanticismo.. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones.. (La República. el sangrante corazón aymara. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año.. el insaciado.

II—Con los Urus. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. Era La gloria de la raza. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. Posteriormente. (1926). o a lo sumo esbozo de película. Edelman & Co. La Paz: Tip. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. ignorada incluso por los periódicos de la época. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. Sea como fuera. 3 La gloria de la raza.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. Se trataría de La profecía del lago. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. o la prensa de la época desconocía el asunto. S. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. se encuentra la detallada descripción del argumento. Segunda parte: el ocaso de una civilización. III—En las ruinas de Tiahuanacu. esposa de millonario. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. además de algunas borrosas fotografías. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. transformándolo en obra acabada. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. y en el cual. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. Tercera parte: epílogo. . sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo.

pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. descansando de la fatiga diaria. en todo caso. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. Fuego brota de su boca. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. Para la época. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. junto a la revalorización de los hábitos nativos. Colmados están los celos . pero no el Tiahuanacu en ruina. El indio con voz apagada. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. Pachamama sacude su vientre. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. Mira. Después de la destrucción y de la muerte. obra sobrehumana. Mira por el topo. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. al claro de la luna. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. el Ocaso de una Civilización (sic). en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. Ahora Wirakjocha. los monumentos se derrumban. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. todo acompañado de minuciosas explicaciones. alumbra el cuerpo de Pachamama. Hacia el final del filme. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky.. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. la destrucción de Tiahuanacu. el indio se levanta.. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. rodada valiéndose de maquetas. que parecía venir de las profundidades del suelo. Aquella escena. el redescubrimiento del pasado. mientras masticaba coca.. guiado siempre por un anciano sabio nativo. todo se ha acabado. O.. Todo duerme en su seno. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. calma. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. para que aprecies nuestra cultura de antaño.

para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. (El Norte. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. para ser ejecutado. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. o se las reservara. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. Nos anuncia el empresario Camarasa. Pando. Quizás por eso la persecución fue implacable. cuando menos. primer Presidente liberal. quien era casi un niño en el momento del crimen. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. tal como testimonian los periódicos: . el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. La cinta se titula Los que no se casan.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. Dispuesta la sentencia de muerte. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui.. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. Por una especie de mueca siniestra del destino. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. nombrado por el H. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. a fin de que éstos den su fallo. acusada del asesinato del Gral. No faltaron voces pidiendo clemencia. Concejo Municipal. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París.. tratándose de películas de nitrato. Por aquel tiempo. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. el menor de los tres. junto al legajo de pruebas del proceso. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo.

. el miércoles 28 de diciembre de 1927. señal de la escasa dimensión del mercado. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. La primera. con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. al estrenarse. Así.. (El Norte. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera. hasta el fusilamiento de Jáuregui. Concejo Municipal. debía proyectarse en los cines de la ciudad. como estaba anunciado. y que. (El Norte. goza del privilegio de la exclusividad. Habiendo salido bajo fianza. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. y para lo que no existe una prohibición de las leyes.. Por otra parte. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. desde la ejecución del crimen. La segunda.. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. siempre que se le abone su justo valor. durante dos o a lo sumo tres días. ha sido puesto en prisión. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. aun cuando afirma que. ambas películas pudieron ser estrenadas. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: .SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. tomada con cuidado y minuciosidad. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros.. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. un cortometraje. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo. A la vista de la película. largometraje en cinco bobinas. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. Posnansky. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui.

como solía calificárselo. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. siempre siguiendo al autor citado. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. compendio geográfico que. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. esto es el 78%. de acuerdo a datos de Gumucio. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. 1 de Alemania. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”.. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. pero excepcionalmente. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. arribó el cineasta inglés Bee Mason. como afirma el periodista– en el curso de un mes. Por la misma época. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. desfile de tropas con uniformes prusianos. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. infantería y caballería. 21 procedían de Estados Unidos. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). Más bien. Especialmente durante la administración de Hernando Siles. no figura ningún título semejante. Producido por Williamson. en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad.. cineasta itinerante por excelencia. tenía su razón de ser. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia .

También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. escrito por Antonio Díaz Villa. según lo dicho más arriba. La trama. ambos ensayos de ficción. entre otras cosas. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. ama en silencio a Harahuico. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. transmitida por labios de Harauico. la actriz designada para encarnar el personaje central.mil. a la deserción de Ana Rosa Tornero. El segundo largometraje de Velasco Maidana. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. El argumento del film. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. rodando únicamente durante los fines de semana. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. Urania Films José María Velasco Maidana. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. cineasta que. El cambio de planes se debió. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1.500 metros de cinta. ante quien llega un día la advertencia divina. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. La Ñusta real. y se halla asociada a sus sentimientos. La película. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. relativa a sucesos de la conquista. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. terminó llamándose Wara-Wara. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. poeta del incario. A modo de homenaje. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. ha permitido que asomen a sus tierras.

Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. debutó Mario Camacho. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar. como se dice en jerga hollywoodense. epilogada con la caída del Imperio Incaico. y en algún rol secundario. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. permaneciendo en cartelera una semana. por cierto. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. la escultora Marina Núñez del Prado. tan eufórico como Última Hora. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. una vez más. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. así como en diversas tareas técnicas.”. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros.. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. con entusiasmo.. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. Tanto los escenarios. El Norte. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. El vuelo sin embargo fue corto. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras.46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado. el pintor Arturo Borda.. no del todo precisa. En todo caso.. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre. . Y podemos decir. El 11 enero... allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. según acabamos de glosar. En efecto.

empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. luciendo la misma prosa vitriólica. historia de bandalaje (sic). y la de Vargas Vila. paciencia y pertinacia en el director de escena. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. titulada Flor de durazno. Filmadores de tres al cuarto. desde hace mucho tiempo. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. molestias. Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. son obras deficientes en técnica cinematográfica. . Finalmente. titulada Luis Pardo. En Chile. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. maravillosamente eglógicas. después otras. pasaron por los écrams (sic) bolivianos. hay que tener en cuenta que. alrededores de La Paz-Potosí. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic).SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. En Colombia. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. arremete contra Wara-Wara. desfiles. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. procesiones y otras simplezas. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. Aura o las violetas. Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. Y de vez en vez.

Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. la flecha. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. en septiembre. Auquis. esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. la película tuvo mejor suerte. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses. y Caciques. en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. de autor desconocido.. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. la honda. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. el bastón de roseta. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo. sacrificio. indicando clara la culminación soñada. 25 de abril de 1930. el mazote y la cachiporra (sic). exhibidas en el Teatro Municipal. (La Prensa. Emmo Reyes. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. entre españoles e indios. es quien menos merece la pantalla. Sucre) Poco después.. .. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. pues más parecen esos indios del Imperio. a la que se puede llegar en no lejano día. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. el hacha de piedra. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. centuriones romanos que Curacas. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930..

interpretada por Matilde Garvía. que se convertirá en su madre adoptiva. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. recibe la atención de Sor Luisa. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. este último sobre un esbozo argumental del Dr. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. Criado en una comunidad indígena del altiplano. En ese clima. Ernesto Aliaga S. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. el joven debutante de Wara-Wara. avergonzada. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. Enrique Mendoza. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. Manuel Sagárnaga. Valentina Arze. Angélica Azcui y Arturo Borda en . Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. Para pesar de sus pesares. apenas se encuentra en condiciones de moverse. En 1932 comienza la guerra no declarada. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. al transformarse el niño en adolescente. donde termina. enamorándose. resulta ser hermana del aviador. y frente al profundo desgarramiento del país. Estalla entonces la guerra. el muchacho va al frente de batalla.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. Decepcionado y herido. vuelve a la ciudad. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. fruto del cual nace un niño que la madre. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. además de territorialmente disminuido. abriendo tres años traumáticos y definitivos. como era lógico. Donato Olmos. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. La película. De cara a la guerra. otra vez. hija del Ministro de Guerra. De allí es recogido por una mujer del pueblo. En el hospital de campaña al que es conducido. Mario Camacho.

el comentarista que vio la película el día anterior. En 1979 sostuvimos. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal.. como era habitual todavía. se ha compaginado y se la ha exhibido.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. constaba de ocho bobinas. Para colmo se eligió. vaya a saber por qué. pero las exigencias de una filmación. titulada Hacia la gloria.. música rusa para acompañar el filme. Enseguida. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional. Manuel Sagárnaga. se hizo por los propios realizadores.. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. Por su parte. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido. hemos filmado. hemos copiado. destacándose la eminente figura del Sr. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. salvo haber interpretado el papel de Ministro.. . junto a Carlos Mesa. seguramente. que nuestro público debe estimular”. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. hemos armado. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa. hemos revelado. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. emite su opinión: El argumento de la obra. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad.. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. una conversación con Raúl Durán C. El procesamiento.. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio.. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo.

exhibido sólo durante un par de días. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. sino que dirigió parte del filme. repitiendo su actuación de Wara-Wara. No fue eso. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. pese al apresuramiento de . Por otra parte. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. Mario Camacho. no se limitaba al parecido en el título. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. en especial. que no superó su etapa de formulación. pese a todo. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. Otros se inspiraban a su vez en Alas. de no muy fácil digestión para la sociedad. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. además del corto Howdy Broadway. y. y el público tampoco respondió en la medida esperada. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. filme de 1928 dirigido por William Wellman. sino serias peleas internas. A pesar de esas vinculaciones. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. Dirigida por Andrew Stone.

trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. un récord mundial posiblemente. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. precipitando la decepción del esforzado cineasta. para buscar nuevas actividades. aunque también fue conocida como Infierno verde. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. A principios de 1933. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. Es evidente que. se le agregaron voces. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. Con el resto. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . o el periodista no tenía la menor idea del asunto. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. quedaron en eso. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. Sonorizada también con posterioridad. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. ha paralizado estos trabajos. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. una vez finalizada la contienda. Encinas. Momentáneamente. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. o el tal Sr. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. Encinas era un charlatán. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. No fue el único caso de frustración. su estreno no despertó mayor entusiasmo. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. Fotógrafo de profesión.

Titulado Guerra en el Infierno Verde. donde quedaron 52.. Infantería en un ataque masivo”. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine. intelectuales. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. el fin de un tiempo histórico en el país. con las anticipaciones de Busch y Villarroel.400 cadáveres bolivianos. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo. (Cine Mundial. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. Era. Vista de las tumbas. que parecía un señor sin pizca de principios. a la contienda. el documental mostraba. realizado en 1935. para que la crisis madurara en cambio definitivo. incluso del exterior. El encuentro de universitarios. la prensa. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba.. lances sanguinarios y conflictos amorosos. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. De las arenas del Chaco. A la muerte de Bazoberry. se convierte en noble y generoso caballero. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. Todavía debieron pasar 16 años. acaecida en 1965. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes. Estrenado en 1932 en dos versiones. en realidad. una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone.

Trabajo. Última Hora. Los Amigos del Libro. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. Esa sin embargo es. (1984). Un año en Bolivia. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. En Última Hora. Gumucio Dagron. 13 de abril de 1974. (1917). Amo Hnos. (1985). El gran debate. Historia de la educación en Bolivia. Guillermo. Barreto. La Paz. La Paz: Ed. Carlos D. La Paz: Ed. . otro momento de la misma historia. Francovich. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. Mesa Gisbert. Bibliografía citada Albarracín Millan. O si se prefiere. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. México: Fondo de Cultura Económico. otra historia. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. Como se trata de una película de palpitante actualidad. Historia del cine boliviano. Faustino. La Paz. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. La Paz: Juventud. (1978). José María. De todos modos. La Paz: Imp. Suárez A. quizás la última película boliviana silente. Alfonso. el 3 de julio de ese mismo año. se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. —. tarde o temprano debía imponerse. como diría alguien. para el día jueves 6 del presente. Gisbert. 30 de noviembre de 1984. El Diario. refiriéndose a esa película. (1963). En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. Mientras tanto crecieron las ciudades. La aventura del cine boliviano. Juan. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. La Paz: Ed. El pensamiento boliviano en el siglo XX . “50 años de cine boliviano”. —. (1956). empero. (1982). se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón.

intelectual cochabambino de la izquierda marxista. sino la testarudez y persistencia de Castillo. con compromiso y sensibilidad social. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. no merecieron la atención del cine.El cine boliviano. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. Posnansky. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. Velasco Maidana. . Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Sambarino. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra.060 votos y Arze obtuvo 7. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. Peñaranda ganó la elección con 58. y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. y no cualquier minoría: la de las ciudades. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico.645. una minoría de la población.

tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. Mientras tanto la historia no se detuvo. La derecha militar. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. Mientras tanto. íntimamente ligada a la oligarquía. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. un trabajador ganaba . en las minas donde los dueños hacían fortunas. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. Los de antes abandonaron. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. con intelectuales que se improvisaron como actores. se editaba y se copiaba. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. se había hecho cargo del poder. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. la nacionalización de las comunicaciones. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder.

que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. y otros temas de agropecuaria. El cine seguía extraviado en el desierto. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. la caponización de pollos. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. El cine no estuvo presente. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. Nacido en Sucre en 1924. como “contribución de guerra”. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. En Luribay. cerrar un ciclo y abrir otro. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. Jorge Ruiz y Augusto Roca. La película duraba cerca de 15 minutos. donde vivió varios años con su padre. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. el de dos jóvenes aficionados. Ruiz quedó maravillado. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. desfiles y otras manifestaciones. Ruiz y Roca. A su regreso a Bolivia. trabajadores del subsuelo. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. pero nunca ejerció esa profesión. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. Ellos no lo sabían entonces. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. Los mineros. sin abandonar el contacto con el campo. Así sucedió una vez más en 1942. Hizo lo mismo con otros países. en 8 mm. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . generalmente extranjero.

una profesión que en esa época no era considerada como tal. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. A partir de allí se hicieron cineastas. amigo de Augusto Roca. y otro “caracterial”. El filme no llegó a terminarse. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. Bell. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. los dos cineastas nóveles de La Paz. en La Paz. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas. El filme resultante. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. de la realización propiamente dicha. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. los hermanos Sanjinés. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. Gualberto Villarroel. se puso en relación con éste. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. otro “inquieto”. El director de ese colegio era Karl S. quien hacía el papel de cura. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. Rafael Monroy y José Arellano. mayor de ejército. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. se encontraran. aficionado al cine y a la fotografía. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada.

Y no bastó que esto sucediera una vez. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. con Juan Lechín. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. . El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. como principal dirigente. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. entre otros. en Bolivia está estancada. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. Intelectuales como Augusto Céspedes. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. militante del MNR y luego del PRIN. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. Con todo. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. en plena cordillera cerca de Oruro. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. entre 1944 y 1946. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. 1940-1964 59 MNR. extraño maridaje de violencia.

que entonces era propiedad de la familia de Perrin.031 habitantes. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B.019. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. en buena parte. Como siempre. Según recordaba Augusto Roca. Wasson. El censo reveló que Bolivia tenía 3. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. con sonido. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. Ahí nació nuestro cine profesional. estaba exiliado. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. A Augusto Roca se debió. Esto sucedió cuando Kenneth B. Wasson. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. de nuevo juntos. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. en blanco y negro. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. Víctor Paz Estenssoro. En esos años renace el cine boliviano.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. en la Isla del Sol. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. hecho cuya . un estadounidense que vivía en La Paz. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. con medios muy precarios.

Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. representante de la firma Kodak. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. Mesa. Un año más tarde. quechua y castellano. Se trata de Rumbo al futuro. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. consiguió lo que quería. poco antes del 9 de abril. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. según me contó alguna vez. El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. sobre la Plaza Murillo. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados. Gracias a la habilidad de “Roquita”. en la calle Ayacucho. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). pero el cine no los documentó. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. Según su relato. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. el ministro de Gobierno. Años más tarde. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. que fue distribuido en aymara. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. La importancia cinematográfica de este filme documental. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. perseguidos por Mollinedo. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. Roquita. mientras tanto. Sin embargo. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. los discursos. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. estaba filmando abajo. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. esta vez. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . Ruiz recordaba también que. como señala el historiador Carlos D. Había soldados en todos los techos. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio.

Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. de diez minutos de duración. en blanco y negro. Roca pensaba que ese. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. por lo que “el público no llegó a apreciarla”. en color. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. titulado Bolivia. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. Propaganda e Informaciones. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. La siguiente película fue En las noches de la historia. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. un cortometraje en color. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. la realización de un mediometraje de 40 minutos. que duraba cerca de 40 minutos. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. y no otro. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. pues desaparecieron en los años cincuenta. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. con sonido. especialista de las culturas andinas. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. antes de que Ruiz emprendiera. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. un documental turístico. Después del 9 de abril. un filme sobre el mal de Chagas. Nunca más supo de ese material. José Arellano trabajó como actor. probablemente los últimos que quedaban. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio.

a la que dedicó varios años de trabajo. Como la película era en color. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. vivían en la parte que pertenecía a su familia. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. entre 1950 y 1953. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. a través de Carlos Ponce Sanjinés. donde se encontraban también las principales . Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. como lo llamaban sus amigos. de 20 minutos. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. los temas y el entusiasmo para hacer cine. ya en 16 mm y con equipo de grabación. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. Empezó a trabajar solo. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. Se trata de una película en color. sembrando y cosechando papas. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. una de música y otra de comentario. Poco después. Cerca de 200 personas. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. Al igual que Ruiz y Roca. de las 800 de la isla. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. Monsieur Perrin. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. aunque al parecer no lo fue.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. tenía una cámara. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra.

Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. producción de la Paramount con Rory Calhoun. El título en castellano era Sangre negra. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. John Donne y W. en Achacachi a un danzante. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. 63. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. Según me dijo el propio Perrin. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. Cuando se conformó la empresa Telecine. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. El filme fue bien . junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. Simultáneamente. Perrin trabajó allí en varias producciones. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. en blanco y negro. y en otro filme argentino sobre el tango. a lo largo de un año. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. A fines de 1951. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. quién llegó para dirigir Native Son.64 CINE BOLIVIANO ruinas.P. Yates. un realizador sin grandes ambiciones. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. cantos rituales. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. en color y 16 mm. En Tiwanaku. cortometraje de 12 minutos. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School). dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. Gene Tierney y Richard Boone. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. dirigido por Daniel Tinier.

La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. Años más tarde Mario Mercado. cuya procedencia era un misterio. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. como Alcalde de La Paz. no se logra terminar un proyecto. Guayaramerín. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. Santa Ana. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. Charlie Smith. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. En cuanto al equipo humano.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Si no la encontraron no fue culpa del camino. según me contaba Mario Mercado. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. era la productora de este largometraje argumental. Más tarde. de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. convertido en exitoso empresario. Rurrenabaque. puesto que no llegó a concluirse. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. un vagamundos de aspecto patriarcal. En 1976. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. mientras estudiaba derecho internacional. la empresa de Kenneth B. a veces. Tipuani. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. Bolivia Films. Wasson. 1940-1964 65 acogido. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. crearía la productora de cine Proinca. una frondosa barba blanca.

le preguntó. Ella dijo que sí. no social. en lamentable estado.. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica.66 CINE BOLIVIANO Cruz. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. Charlie Smith. y recorrimos bastante territorio. rendido. 20 pesos’.. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. ha modificado la versión original. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. etc. El material . Luego. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. por eso nos trasladamos allí. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. siguiendo la broma.”. Claro que después ella reclamaba sus derechos. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. desapareció de la misma manera como había aparecido. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. La señora. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. en el Beni. comíamos pescado. picados por los bichos. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. pero difíciles de integrar en un argumento”. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. ‘¿Le gusta mi amigo?’. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. barbudos. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. ‘Entonces se lo vendo. muy lindas. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. La filmación se detuvo allí. virgen. sin preaviso.

su organiza- . Entre ese puñado de películas propias. preocupándose por el contenido. me decía Jorge Ruiz. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. todas las demás han sido encargos”. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. por la estructura. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. porque la gente de la ciudad no lo conocía. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. no lo consiguió. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. y al contrario. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. muestra su hábitat. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. Sin embargo. Paulino Lupi. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. y sin Esteban Lupi. la niña chipaya protagonista. pero como no tenían siquiera un guión. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. pretendía ignorarlo.

No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. es solidaridad entre pares. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. no traiciones a tu comunidad”. es comunicación. hermosos y significativos gestos. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. gestos. Luego. hablar solamente aymara. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. En su periplo. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. rostros. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme. Ruiz. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. a la manera de los grandes pioneros del cine directo. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. toda la filmación se hizo en apenas una semana. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. . sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. pero sin filmar”. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. como Jean Rouch y otros. La comunicación entre ambos niños. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. penetrados por la civilización occidental. contaba que “no se podía filmar así nomás. había que vivir un tiempo allí. enviado por la Organización Mundial de la Salud. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. El pan no es solamente pan. quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. vuelve a tu origen. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. a la observación. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer.

sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. El pasado representado por el abuelo. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. en otras palabras. pionera del cine que vendría después. entre otras. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. Los actores naturales. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. los indígenas chipaya. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. unos años más tarde). Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. además. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. sigue viviendo en la niña chipaya. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. Hay que subrayar. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido .

En un comentario publicado en El Diario. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. Cincuenta años más tarde. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. En su diccionario de cineastas. además. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. San Francisco (1963) y Berlín (1963). Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. Santa Margheritta (1960). entre otros. Venecia (1958). Vuelve Sebastiana”. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. Y dijeron. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. . Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). a lo largo de su nutrida carrera. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. en Montevideo el año 1956. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. pero no en otros países de la región. que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. Karlovy Vary (1958). El guión del filme. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. el 24 de julio de 2012. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. sobre todo. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer. quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. A manera de ejercicio de calentamiento. . filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. mi gente. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. Oscar Soria escribió los guiones. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido. mientras que Jorge Ruiz. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. El siguiente filme. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. Telecine era una empresa pequeña. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. nunca llegó a crecer demasiado. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. Néstor Peredo como “Sandalio”. El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. mis cielos. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. Paralelamente. muy bien interpretado. Un poquito de diversificación económica.

sin olvidar las carreteras de integración nacional. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. por ejemplo. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. . que no conocía. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. las había conocido personalmente. La película narra. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. Humberto Rada. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. y eso me sirvió mucho. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. convertida en un polo integral de desarrollo económico. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. Pepe Rojas y otros. Las escenas de Guabirá. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. sobre los créditos supervisados. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. (…) El relato de la película es totalmente popular. a través de los personajes y de imágenes documentales. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. En 1957. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. conocí Guabirá en sus cimientos. Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. sobre el tipo de cultivos. Santos Menacho (Roncal). la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. Mientras Sandalio lee la carta. y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes.

según recuerda Jacobo Liberman. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos. hay que corresponder”. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. determinante de las características que adquiere la música andina. pero no lo fue. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. sin duda. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. en definitiva. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. Se empieza con un gran silencio. es él. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. Oscar Soria escribió un guión sencillo. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor.

Entonces ella se entrega y se enamora de él. etc. de tema urbano. La historia era real. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. Asistimos además a algunos ritos. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. pero ella lo rechaza.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. la intransigencia. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. del valle. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. Uno de ellos era Tatamayu. pero luego se suicida. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. El argumento se dividía en tres historias. Otro guión era La señorita Beatriz. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. uno de los últimos pistoleros . Más tarde. la lucha de clases. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. en la Sección Ibero-Americana y Filipina.74 CINE BOLIVIANO se hace música. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. Proyectos. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. la amenaza con denunciarla. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. si ella no cede ante él. Él se interesa por la mujer. respectivamente. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. y del llano.

“El oeste norteamericano murió en Bolivia”. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. pero como allá la caballería no les daba respiro. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. tan bribones como los personajes del guión. Según determinó la investigación de Cacho Soria. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. aunque ataviados con corbata. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. señalando lugares precisos. los . Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. En Tres Cruces y en Eucaliptos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. cuya fama los precedía. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. 1940-1964 75 del far west estadounidense. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. hizo millones con esta película filmada en México. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas.

Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. Era indescriptible. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. que era un gran hombre. Alfonso Gumucio Reyes. cuñado del jefe movimientista. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado. convertido en los años siguientes en empresario minero. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. piloteado por el comandante Walter Lehm. 17 veces más. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . de todas maneras. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. Ese 15 de abril. En el mismo avión carguero DC-3. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. cientos de miles de obreros. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. Nicolás Smolij. Esos dos camarógrafos. campesinos. aunque esto no se notaría de forma inmediata.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. a quien entrevisté en 1975 en Lima. Comenzamos a bajar a la ciudad. pero los autos avanzaban apenas. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Para salvar la empresa. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca.

cultural. era una fiesta con multitudes. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. Apenas tres meses después de la Revolución. danzas. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. el filme trataba de “reconstruir. educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. También se considera como fuente de . Había mil cosas que filmar. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. 1940-1964 77 filmábamos. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. etc. Según me confió Waldo Cerruto. Aclimatados en pleno trabajo. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. etc. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. Finalmente. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. No se podía hacer cine en esas condiciones. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. en julio de 1952. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB).

Arteaga. la democratización de la participación política. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. . Julio Manuel Aramayo. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. Walter Guevara Arze. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. Luis E. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. sobre el Concurso Folklórico. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. Ñuflo Chávez Ortiz. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. Germán Vera Tapia. las reformas en la educación y en la cultura. Tuvieron. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. Germán Butrón. En la primera etapa. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. Adrián Barrenechea. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. Juan Lechín Oquendo. Federico Fortún Sanjinés.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. Augusto Cuadros Sánchez.

El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. la llegada de un productor de cine español. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica. en poco más de un año de actividad del ICB. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. se intercambiaban noticiarios con otros países. En el marco de convenios internacionales. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. El noticiario era semanal y a veces quincenal. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. La reforma agraria fue. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. se habían realizado sesenta noticiarios. no cabe duda de que. lo que suponía frecuentes viajes allá. al final de la Avenida Busch. sino en Miraflores.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. A mediados de 1954. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. por ejemplo. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. en tanto que documentos testimoniales. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. sobre el valle del Luribay. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires.

ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas. bajo la dirección de Waldo Cerruto. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. desde el balcón.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. documental sobre la Villa Imperial. todos en blanco y negro. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. el ICB produjo una serie de cortometrajes. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. que recién para ellos es símbolo de la redención”. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. hacia 1975. regios rostros maquillados por la brisa. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. A los . Paralelamente a la producción del noticiario. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. cambas. Chapacos. un documental sobre la música boliviana. mientras que Waldo Cerruto figura como director. Amanecer indio fue uno de los primeros. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. del altiplano y de los campesinos. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. Cerca de 20. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. así como imágenes del nuevo gabinete. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. En La leyenda de la kantuta. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo.

Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. entre ellos Gastón Tejada. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. una evocación de la historia de la Villa Imperial. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. la ciudad de los cuatro nombres. Enrique Kotori. Gilberto Valenzuela. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. Estaño. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB. fue parte de esta serie de cortometrajes. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. cuando filmaban en interior mina. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. Javier Rada y Gonzalo Murguía. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. Rolando Quiroga. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. aunque de una manera muy improvisada. la siguiente película documental. el segundo que produjo el ICB. En un momento dado. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . La producción del ICB creció con Illimani. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. tragedia y gloria. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. ya que se trataba de su hermana. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. etc. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. documental sobre los nueve departamentos del país. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. la nacionalización de las minas. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. un cine ágil. Para moverla se necesitaban varios hombres. la reforma de la educación. Según la prensa de entonces. colaborado por Nicolás Smolij. la esposa del Presidente de la República. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. dos filmes poco conocidos.

Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. La película mostraba el lugar de los hechos. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. contiene numerosos artículos y fotografías. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. cuando Cerruto ya no estaba allí. a pesar de que esta película quedó inconclusa. con más de doscientas páginas. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. Wara-wara. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. realizando notas y varios cortometrajes. La edición en forma de libro. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. Número 1” que se han publicado en Bolivia. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. aunque regresó en 1957. es importante. En cuanto a La muerte de Únzaga. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. es una suerte de anuario. pero con la Mitchell. Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. y también las páginas . Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. primer filme de una serie que no llegó a continuarse.

Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. su fe en las realizaciones de su pueblo. documental sobre la fábrica de calzados Manaco. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. pues pertenecía a Hans Ertl. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. además de promotor de importantes actividades culturales. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. en Cochabamba. casi quincenalmente. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. en 1953. Se formó en 1956 y desapareció en 1958. que la alquilaron al ICB. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. La empresa Socine tuvo corta duración. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. La formaron Nicolás Smolij. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. y que luego de la guerra. Augusto Roca. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. que era su especialidad. Toda la revista. Su hija Mónica Ertl. se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. el ICB realizó el mismo año de 1957. sin embargo. en 1971. En sociedad con Socine. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular.

hoy Myanmar. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. Óscar Soria fue el guionista. En un monólogo interior. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. mientras que la segunda se filmó en Birmania. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). un tiempo después.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. que “no entiende que se lo quiere ayudar”. hosco e incivilizado. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. a la cineasta peruana Nora de Izcue. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. la enfermera cuenta sus desventuras. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano.

hubiera sido igualmente intrascendente. y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. El cazador de caimanes. A medida que el filme avanza. Por ejemplo. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. lo cual ni siquiera era cierto. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. a los pobladores. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. La vertiente cumple una doble función interesante. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. el eje documental se impone cautivando al espectador. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. interpretada por Rosario del Río. “Larguen el agua”. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. Lorgio. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. dice una voz. suspenso y aventura). . La maestra. mediante la filmación. la maestra y el cazador de caimanes. se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. una concesión destinada a atraer público. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural.

no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. Este personaje es equivalente a . se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. sobre el tema del petróleo. la empresa estatal de hidrocarburos. Como en otras películas de Ruiz. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. el obrero y el minero. En las secuencias propiamente documentales. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. en alguna medida. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. Hay una dosis moralista en el filme. por lo que el objetivo de la película era. el campesino. sobre todo hacia el final. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. cuidando de que nadie la siga. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. sin fallas superficiales. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. descrito como un holgazán. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. titulado Los primeros. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. Sin embargo. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental.

El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. no recordaba La ciudad del Illimani. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. realizado con la colaboración de José Arellano. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. su pasión inicial. aunque muy pocos años después. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. una película suya que probablemente no llegó a terminar. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. las carreteras de integración nacional y otras. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. la fábrica de cemento de Sucre. en 1964. en su mayor parte en los años 60. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. por encargo de la Alianza para el Progreso. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. al norte del departamento de La Paz. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. Eso lo llevaba a . cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. o cabría decir en las latas de película. Uno de ellos es La colmena. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta.

con actores de trayectoria internacional. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. que tan pocos bolivianos conocen. Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. de Montevideo. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. para visitar Bolivia. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. . el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. La visita a Bolivia duró diez días. Durante el Festival de SODRE en 1958. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. por entonces Director Técnico del ICB. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. en el Beni.

la película que filmó en 1954 en Ecuador. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). África y Asia. Una misión que venga de Inglaterra. que fue el guionista. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. por lo menos es mi primer recuerdo. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . con la mayor voluntad del mundo. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. basado en un cuento de Óscar Soria. de las películas que he visto”.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. pero “nadie sabía quién era Grierson. derrocado en 1954. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. seguramente creían que era un gringo loco”. durante su estadía en Bolivia. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. y el más decisivo. A principios de los años 1960 Ruiz. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. Según recordaba Ruiz. Pero el caso es que.

GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. cómo hace caer el pequeño altar familiar. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. “héroe positivo” de la película. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. absolutamente mayoritarios en el país. hosco. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. siempre junto un gringo en la pantalla. Además de tratarlo como a un desequilibrado. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. Roca me contaba. producidos por USAID. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. controlando el proceso de usurpación de tierras. cuando lo entrevisté el año 1975. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. Ruiz me mostró uno de ellos. la “oveja negra”. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. es presentado como un hombre retrógrado. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. peor aún. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. como para que el espectador se vaya acostumbrando. el viejo Ximul. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras. que además aparecen abiertamente en la película. al borde de la locura. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . El padre Ximul. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. testarudo.

sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. en varios países de la región. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. donde se filmó la película. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente. bastante alejada de la realidad. una imagen positiva de las fuerzas armadas. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. entre otras. Según recordaba Roquita. era José María Velasco Ibarra. El personaje central. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. No hay una orientación política en la película. Acción Cívica pretendía crear. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. caminos y escuelas. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. cinco veces Presidente del Ecuador. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. cómo atravesar la corriente de un río. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. un récord difícil de igualar en el mundo. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. con talladores de madera muy hábiles. nada menos. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. En la misma serie. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. por cierto.

que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. Walter Cronkite. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. quien lo animó a regresar al país. Citemos. en la comunidad peruana de Vicos. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. tenía por tema la electrificación rural. El famoso comentarista de la cadena CBS. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. me decía Jorge Ruiz. Donde el pueblo está. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. En la nueva época. también programas financiados por Estados Unidos. el doctor Allan Holmberg. a su paso por Ecuador. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. filmada en Santo Domingo de los Colorados. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. De Lafaye. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. cuando lo entrevisté en Lima. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67. casualmente. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había . Todavía en Perú. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. Según me contaba Ruiz. Herramientas que enseñan. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). da color a los textos y comentarios”. incluyó el reportaje en uno de sus programas. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. donde estuvo varias veces. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. En Chile hizo publicidad y en Perú. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. para terminar. un campeón de las grabaciones. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. Punto de partida y Los trámites de doña María. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo.AA. Nicolás Smolij recordaba. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. Además de Guatemala y Ecuador. en Acción Cívica. La empresa del pueblo. Como jefe de fotografía.

Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. y Charles Aznavour. En cuanto a Jorge Ruiz. El avión presidencial Air Force 001 de . el cantante de origen armenio de voz inconfundible. Jorge Sanjinés. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. la productora de Mario Mercado. el cortometraje Secretario de actas. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. Kennedy. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. La película fue nominada. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. pero eso ya es parte de una siguiente historia. En Bolivia. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. en 1963. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. 11 años después. desapareciendo con ella el material filmado. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. que luego desapareció. en la selección oficial del Festival de Cannes. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément.

Allí trabajó Smolij desde entonces. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. durante la dictadura de Banzer. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. llegó a la base aérea de Pisco. en Perú. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. Al cierre del ICB. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. En 1974. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. para recoger a la delegación oficial boliviana. 1940-1964 95 Kennedy. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. en Buenos Aires. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”. un Boeing 707. me contó cuando lo entrevisté. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. Ya en Estados Unidos. el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto.

el interés por la cultura y la historia de Bolivia. Para Jorge Sanjinés. la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. no le permitió trabajar con él. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. y en el plano técnico y artístico. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. El maguito y La guitarrita. el guionista. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. el camino estaba abierto. a partir de su propia experiencia vital. pero éste. para luego trasladarse a Chile. según recordaba Sanjinés. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. Mayo 2014 . Sin embargo. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. Se trataba de cortos en blanco y negro. cuarenta años después. como técnico eficaz y como realizador. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. En alguna conversación que sostuvimos. Ahora. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. En suma. allí conoció a Óscar Soria. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. pero no tenemos más referencias sobre ellos. por lo que decidió colaborar con él. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. entre 1958 y 1959. me dijo.

La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. hizo posible la idea. sea a través de contratos con el gobierno. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto. 1960-1990 Carlos D. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. El contacto con el empresario Mario Mercado. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. Patria linda (Estívariz. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. A pesar de ello. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. . fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. 1970). con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. Mesa Gisbert 1. la mayor parte a través de contratos con el Estado. El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés.El cine boliviano. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). Del abundante material realizado por Proinca. llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte.

El embrujo de mi tierra (Guerra. a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. El actor no sólo había madurado físicamente. Con la intención de lograr un “gancho” comercial. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. da una pauta de las calidades de las que hablamos. Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. . 1976). obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. 1978) y El celibato (Cuéllar. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. Allí. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar.98 CINE BOLIVIANO 1972). En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. no fue adecuadamente explotada. 1981). La Chaskañawi (Cuellar. Ruiz. como guionista. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. Ruiz es un cineasta de nivel. 1958). un cierto tono de documento o de libro de viajes. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. a la vez. esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. dieciséis años después. en 1968.

pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). La fibra creativa. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. Nada hay de relevante en una secuencia. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. En cambio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. el esfuerzo fracasó en la comparación. Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. Desde Un día cualquiera (1974). sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. . 1982: 186-190). Entre 1972 y 1975. los elementos que le habían dado frescura. Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad. Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Proinca. en términos generales. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. un informativo denominado Aquí Bolivia. ha sido un fiasco en nuestro país. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. Pero se evidencia también la rutina.

100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. Carreteras. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. Se trata de La gran herencia (1973). pequeñas industrias. el nacimiento del sonoro. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. La actividad es escasa y esporádica. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. grandes camiones de transporte. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”. desfilan ante los . Poco amigo de hablar del pasado. ingenios azucareros. nos dice Ruiz. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. Por supuesto no fue así. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. Gabino Apaza. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. 2. Definitivamente cerrada en 1980. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. tractores agrarios. Las montañas no cambian. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. Pero habían quedado atrás los años heroicos.

campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). te daremos. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. definitiva en Vuelve Sebastiana. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. podrás trabajar”. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. 1982: 217). cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. recién llegado de Santiago de Chile. Sanjinés. Sus majestuosas panorámicas. Sanjinés. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). “Tendrás. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. La influencia telúrica. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. Un día Paulino y Revolución. Paulino Tarqui.MESA: EL CINE BOLIVIANO. podrás hacer. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental.

Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. Walter Villagómez.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. intuitiva entonces. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. 3. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. (Mesa y Susz. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. COMIBOL). Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. 1979). . de la historia boliviana contemporánea.

1979: 17-18). De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. en un tiempo determinado y para una cultura específica. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. sino claramente un arma. 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. de una dramática realidad social. en la convivencia. para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1979: 91-95). ni siquiera una aproximación a una determinada cultura.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. La primera interpretación de la realidad boliviana. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. pasaron no solamente once años de trabajo. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. sino el conocimiento. pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. identificada con un análisis de las diferencias raciales. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). . Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra.

la cruz contra el cielo. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. la mortalidad infantil. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. la marginalidad. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. vuelve por sus fueros. aparapitas y la presencia constante de la muerte. la pobreza. Las botas sobre el pavimento. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. Tras la introducción de cenizales. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. las manos . Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. La respuesta es la intervención del ejército.104 CINE BOLIVIANO y algo más. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración.

camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. siempre cargada de ironías. con muy pocas interrupciones. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. 1965). Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. idea a todas luces inexacta. hay quien invalida el valor de Aysa. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. o las piedras de la calle. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. algo ambiguo. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. para peor. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Aysa y Ukamau. Es en puridad. Una verdadera lección para el cine boliviano que. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. sin embargo. La referencia a 1952 es explícita. en la mecánica documental de Ruiz. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. gobernarían el país durante 18 años. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. en toda la película no se escucha una sola palabra. Esta decisión posterior del . Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. La historia. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. las sombras sobre los muros. como ya vimos.

. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. Soledad. El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. muerte. dolor. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. es el peso de una estructura social insostenible. El silencio restante es elocuente. Es la montaña. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. marcan el ritmo de las imágenes. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. y el segundo y más importante. El ingrediente estético fue una constante. 1966). La referencia social es clara. desesperación. (Mesa. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. es la condición de trabajo. de rostros poderosos. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. A partir de primeros planos de miradas.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. denominado “Grandes Directores Jóvenes”.

3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. evidentemente el producto de ese cambio. y probablemente a pesar suyo. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. . pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. Ukamau es una historia personal. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. a pesar de todo. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. pero melancólica y paternal. Ukamau es la culminación de un proceso. al indio en un proceso de creación. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. se hacía fundamental. aunque. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. de la serie del año 1966. 1964-1990 107 en el cine Scala. Pero a la vez. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. Sin embargo. aunque sólo sea parcialmente. Sanjinés y su cine son. se incluye una amplia nota del estreno de la película. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce.

a pesar de todo. aunque ciertamente con otro enfoque. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. agua y hondas miradas. La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. . se une perfectamente al contenido temático.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. a la vez. arguediana.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. por el contrario. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. La imagen expresa y sugiere. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. 2013). narra pero también preanuncia. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. el triángulo pasional. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. encarnados en un sistema injusto y excluyente. lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. Pero. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. los viajes en barca a Copacabana. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. Paisaje y cuerpo. el camino de venganza en medio de la niebla). Sanjinés. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro.

burguesía criolla como factor de poder. país dependiente. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. etc. Luego. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). Términos como opresor-oprimido. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. en casos. ejército defensor de los intereses de la élite. inmersa en una concepción no occidental del mundo. 1968). repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. En primera instancia la definición política se va clarificando. que pudieron compartir la experiencia y.MESA: EL CINE BOLIVIANO. minas y centros rurales. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos.. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. de quien responde a una formación occidental. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses . la lógica del cine de autor. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. discutirla con sus autores. Germinaba su propuesta teórica. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. imperialismo. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. El impacto de Yawar Mallku. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. aún superficial.

su líder.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. entre el campo y la ciudad. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. por dramático que sea. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. Ignacio. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. Sanjinés y Soria. por su importancia dentro del cine . sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. por su parte. Eguino cuida la belleza de las imágenes. Por su aporte a la cultura nacional. Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. Sobre esta lectura hay un debate válido. retorna a su pueblo para retomar la lucha. carajo!”). sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. Sixto. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. de unos hechos determinados. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. entre ellas las de la propia película. Paralelamente. el hermano. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. en sangrienta contrapartida. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. El final es inequívoco. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno.

Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. como un arma desde la cultura. 1968). interpretaciones del más alto nivel. El éxito del Cinema Novo brasileño. la experiencia argentina (La hora de los hornos. sin romper con una legítima tradición occidental. Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. no han envejecido. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). . los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. que lograron. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana.MESA: EL CINE BOLIVIANO. la influencia de cine oficial de la revolución cubana. eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional. sin experiencia actoral alguna. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. la renovación del cine mexicano. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. 1973).

1969). A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. el 16 y el video (comienzo de los años 80). cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. 184-211. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. simultáneamente. Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. paradójicamente y con fuerza. . se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. cumplido su rol fundamental. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. sobre todo ésta última. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. En el Brasil gobernado por militares surgió. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. se insumió en la gran industria. Colombia y Venezuela. pp. sin embargo. Chile y Argentina. mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. entre 1971 y 1976. y anuló la democracia conservadora del Uruguay.112 CINE BOLIVIANO Pero. Sin duda alguna el proceso político boliviano. el apoyo estatal al cine. Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. 1979).

una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. ajada de saberla repetida en cada calle. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. El director acude a las fuentes. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en El cine de Jorge Sanjinés. A veces descubrir la realidad de todos los días. Es que las imágenes no son nuevas. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. no es panfletario ni demagógico. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. la protesta. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. la carta del Gral. sin embargo.6 Otra vez. Cine político. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. 143-145. En la película 6 Ver. se convierte en una bofetada que conmueve. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. no sólo carga las tintas. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. que son. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. En la perspectiva del cine de Sanjinés. igual que en Yawar. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. 1999. y aún como contribución al cine del continente. Convengamos. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. o erradas. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. . como ejemplo. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas.

perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. un documento. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. pues no tienen que recitar textos nuevos. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. El guión. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. Es y no es documental. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. ni adoptar papeles ajenos. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . No solamente por la técnica sino. sufrieron y sintieron las balas. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. para salir del contenido mismo (Sanjinés. La historia es. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. en este caso. 1979: 57-59). ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. En El coraje. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. Ellos vivieron. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. se enriquece con la participación de los protagonistas. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. sobre todo. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. interpretamos perfectamente el mensaje.

igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. en ese sentido. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos. La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. Esta consagración coincidió. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. Podemos anotar. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. afortunadamente controlado). por otra parte. quien hizo el argumento original del filme. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. En todo caso. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. la actitud del ejército. .

1979: 57-66). mediante los propios actores del hecho. la narración oral y la anticipación de los hechos. filmada en el sur del Perú. con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. una experiencia pasada. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. los flashbacks y la fragmentación narrativa. por sus características formales. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. El grupo (léase en esencia. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. específicamente dirigidas al campesino. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. La acción comenzará .116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. primero en el Perú y luego en el Ecuador. Ukamau y Yawar Mallku. sostiene. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. se concibió a partir de ese cambio de eje. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. En la película el grupo apeló a una tradición secular. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. El enemigo principal (1973) El enemigo principal.

cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena. el juez. Las consecuencias son obvias. los guerrilleros. y el anciano en off seguirá acotando hechos. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. el pueblo pide justicia. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. sustituyendo lo individual por lo colectivo. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. el primer plano por los planos de conjunto. el ejército y el imperialismo norteamericano. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. A pesar de todo. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. La postura de Sanjinés. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. y la fragmentación por largos planossecuencia. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. el crimen queda impune. 1964-1990 117 luego. cuya fundamentación teórica es atractiva. como siempre. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. El patrón mata a uno de los colonos. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. se inclina siempre por los intereses del latifundista.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes.

e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. filme del que es coguionista. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. Cambia entonces el destinatario. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. sin embargo. Su último trabajo. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. Quiere.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. La lectura del realizador. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. y probablemente es incorrecto hacerlo. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales.8 Su tarea como activista política. Se retoma la idea inicial. 1979: 119-134) . que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. en lo posible. ya de modo directo. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. En El coraje se había producido la transición. consciente de su origen y su formación. Es difícil. (Mesa. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. Cambia también el método. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. quien se había separado de Ilse Saavedra. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. despojarse de la propia identidad. el cine como arma de lucha. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina.

en este caso en el Ecuador. en consecuencia. de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. en ritmos distintos. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. con argumentos religiosos. a los explotadores. La tesis antiimperialista. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. La crítica no es. de mirada colectiva y complementaria. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios. El tema retoma en otra dimensión.MESA: EL CINE BOLIVIANO. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). No. 1964-1990 119 incluso como única directora. pero igual que en El enemigo principal. fue Los hijos del último jardín. los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. a la novedosa propuesta concep- . sin su intensidad dramática. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. El valor de las ideas de Sanjinés. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena.

que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. y el otro. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. son notables los espacios catalizadores. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. no tenían una vocación real de cambio. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. menos intensos en su primera visión. las minas y el campo. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. militante y con una posición tomada. el periodo 1979-1983. con una obra creativa apreciable. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. . sin embargo y a pesar de la cámara en mano. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. Debe subrayarse.120 CINE BOLIVIANO tual. se muestran muy poco prolijas. ya de acción. muy breves. En el montaje se revelan dos ritmos. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. en su lectura. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. desde el punto de vista de la fotografía y el color.

Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. El orden actual es injusto. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. aunque parezca innecesario. su factura se resiente con los años. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). sino la liquidación del actual orden. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. Hay que insistir. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). como cuando se escogen unas imágenes y no otras. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. hasta hacerse incluso harto aburridos. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. El discurso central recurrente es muy explícito. como muchos pretenden. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. el sustrato de esta idea es el dominante. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a .MESA: EL CINE BOLIVIANO. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952.

hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. el golpe gestado desde Santa Cruz. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas.122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. . (la última bandera. aunque en una ruta diferente a la imaginada. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo). sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. En el mar de banderas. La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. que sea útil para los espectadores. sin embargo. es en algún sentido. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. Hay. En ese gran río de ponchos multicolores.)? Algunas preguntas que quedan en el aire. Que una película sea eficaz. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. etc. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. La reivindicación histórica de la película. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. dos grandes trazos de seguimiento. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). En cuanto a la COB. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). sobre todo para un espectador no boliviano. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas.

1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR). acumuló agregando su experiencia como director. El resultado fue extraordinario. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. Su . Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. El director. a diferencia de lo hecho hasta entonces. La idea de sacarse el cuerpo. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. guionista y montajista. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. el gran compositor del cine boliviano–. confusa y en muchos sentidos ecléctica. hay que decirlo. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. no en una ruta paralela.MESA: EL CINE BOLIVIANO. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. de una concepción del mundo. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. porque son a pesar de todo intentos no plasmados.

sobre el desarraigo y la negación de una nación. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. Irónicamente. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. Finalmente. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. planos medios y planos abiertos. de la recuperación de lo esencial. le es insoportable. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. Toma y retoma de conciencia. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. sobre la aculturación. que cierra de modo estremecedor el filme. de lo que se trata es del reencuentro. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. A pesar de su gran consistencia. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. la oficial. El reencuentro con esa nación. la clandestina. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. es de gran calidad. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. con una cámara en constante movimiento. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. con una alternancia entre primeros planos. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. Wara Wara (1930). El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. El criterio. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión. Amargo mar es. Es. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. usado en Pueblo chico y Chuquiago. es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). fue repetido en este caso. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. De ese modo. evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. hay un largo camino. parco en experiencias positivas. En Chuquiago. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. parece perogrullesco decirlo. El otro caso. además. de cara al gran público. y la historia que hemos visto. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. será posible una comprensión de lo que somos.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). El poder de las figuras del presidente Hilarión . del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos.

1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). los diálogos se hacen demasiado obvios. sobre todo en 1952 y 2006. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza.1975. Es admirable (subrayo la palabra). la defensa de los intereses de una clase. Para Eguino. . la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. algunas realmente impactantes. hay que decirlo. Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. sino todos). 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. huelga decirlo. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. en cuanto encarna otra. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. Por momentos. Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. 1964-1990 135 Daza. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. el general Narciso Campero. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. Así. en el contexto del cine boliviano. A pesar de ello. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. Desde el punto de vista de la reconstrucción. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. muy especialmente. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. el nivel de interpretación en los papeles principales. el filme logra reflejar la época. Daza es. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. por ejemplo). un patriota y Arce. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. el empresario minero Aniceto Arce. casi un traidor. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. demostrando la plena contemporaneidad del filme.

136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. por ejemplo. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. 5. es un cineasta bien dotado. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. sin embargo. junto a Ximena Valdivia. en su presidencia. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. la defensa del Litoral. No se puede olvidar que. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. punto cuya discusión queda abierta. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. que. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. . la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). American Visa en 2005 junto a Valdivia. uno de los productores fundamentales de nuestro cine. Pero más allá de la tesis ideológica. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Además de un destacado cineasta es. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. primaba la incapacidad. más allá de sus estudios de cine en Milán. Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película.

a saltar primero a la producción propia. Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social.MESA: EL CINE BOLIVIANO. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. El problema del destinatario volvía a ser importante. portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. Aquí no hay equívoco posible. Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. conviene determinar la intencionalidad de esta película. porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. Hecha esta precisión. 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. probablemente. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición .

queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. fiestas. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. Un aspecto fundamental. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. paisajes. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). innecesarios en un filme. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. El modelo de road movie es muy evidente. Brillo. No es cine social ni político. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). que se aprecia por primera vez en nuestro cine. Mi socio fue una bocanada de aire fresco. quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. costumbres y caracteres mestizo-criollos. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. profundamente humano. Chuquiago. en un caso de profundo contenido político y cultural. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. el crecimiento de intensidad dramática.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. modismos. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. . estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. el desarrollo de la historia personal. Si Mi socio tiene una frescura elogiable. El humor.

Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. La banda sonora es otro acierto. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. junto a Ukamau. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. Mi Socio se inscribe así. El coraje o Chuquiago. como un clásico. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Yawar Mallku. Así. Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. El trauma personal encuentra . Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana.

El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad. Pero Martín. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. Por composición. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. por aprovechamiento de la luz. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. no logrará absolutamente nada. por la insinuación del final. sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio. la soledad. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. quizás. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. por encuadre. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. el desprecio. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. lo veremos luego. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. patrono-siervo. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. Serán sus gestos.. Raquel Romero y Óscar Soria. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas.. El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos.

la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. si el de Martín. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. Ni Juan José ni Martín recogerán. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. como recogieron los niños en su momento. Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. Así. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. Hay algunos aspectos. sin embargo. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. elementos para definir su comportamiento. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. Por otra parte debemos decir . En pocas palabras.

Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. Jorge Sanjinés. sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). le confiere a su obra silenciosa. lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. Fue también el gran filón de sus . Fue en realidad parte vital de esa historia. Parece claro. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. a veces hasta las lágrimas. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. 6. que en ocasiones fueron negativas para el cine. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. y frecuentemente poco reconocida. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). Si era capaz de emocionarlos. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. como la de otros miles de bolivianos. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz.

11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. El sentido cinematográfico de la narración. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). en 1954. en cambio. El guión técnico. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. dejó también decenas de cuentos inéditos. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película. mi gente (1966). Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. La concepción del argumento. . mis cielos. se adaptaba perfectamente al cine. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. Mis caminos. según sea el caso. a través de Bolivia Films. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. El guionista11 Soria y Ruiz. son los elementos que manejó siempre. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. En 1953 Ruiz y Roca.

De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. . Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. Sanjinés. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. Roca. Quizás porque las había olvidado. al que consideraba paternalista. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. Poco intelectual. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. Allí estaban Ruiz. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. éste no participaba de forma alguna en el guión. de lo que significó su aporte a este cine. Soria. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. Eguino y Agazzi. Estos sentimientos se le agudizaron. próximo a lo despectivo. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. Óscar deseaba dejar el cine. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía.

Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. cuenta Soria. El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. . los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. En el período 1960-1964. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. la escuela dejó de funcionar. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés.MESA: EL CINE BOLIVIANO. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo.

tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. sugiere. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. Sanjinés y Soria. pero una experiencia muy importante. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. lo hizo Jorge Sanjinés. Sanjinés interviene constantemente. Mariscal Santa Cruz. 1979: 165-212). al estilo ortodoxo. polemiza. modifica. una de las más importantes de La Paz. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. compartimentado y separado del director. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. Sueños y realidades. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. en estricto sentido. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. entonces en construcción. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). fue un filme de tono menor. hecha para promocionar la Lotería Nacional. discute muchos de los detalles del argumento. hermano de Jorge. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. . Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. El trabajo individual del guionista. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. Tanto en Revolución como en Aysa. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. Entre medio de estos cortos. Así nació Un día Paulino.

Sin embargo. Oscar Soria como guionista. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. políticos e institucionales. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Ricardo Rada encargado de la producción. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral.AA. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. Ovando y el de las FF. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. en la labor de gobierno. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. Probablemente . Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. Jenaro Sanjinés en la cámara. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. Alberto Villalpando compositor musical. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte.

resultó la primera aproximación importante al mundo minero. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. que sobre todo consideraba su costo (50. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. a mí me entregaron su memorándum de despido. Corría 1967. Así nació Aysa que. La acusación central era la malversación de fondos. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país).000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad. Es evidente que los éxitos logrados. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. Jorge tiene una manera de ser muy especial. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. Hamilton Wright. Por otra parte. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. tanto dentro como fuera del país. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. Pero Sanjinés. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. sobre . más allá de su carácter de obra preparatoria. una de las raíces del nuevo cine en el país. La participación de Soria en el guión. con mucho tino. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. Rada en la producción. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación.

crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. . Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. en 1968. hoy ya una leyenda. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. ya como empresa. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. recordando su primer largometraje. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Filmadoras trabadas.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. mediante decreto oficial. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. por ejemplo. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. La aparición de la televisión determinó. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. Antonio Eguino. el del periodo 1971-1985. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. una mula en pleno altiplano. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. a la larga. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7.

150 CINE BOLIVIANO pudo. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. una obra de transición. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. cuando Soria no participaba ya como guionista. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. sin embargo. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. Por ello se puede inferir que El coraje es. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. Por otra parte. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. lo que implicaba. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. en cuanto hace al guión. que fue el eje de la película. cuyo original guarda. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. de determinados acontecimientos de la historia reciente. desde el punto de vista del sistema de trabajo. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. que se vería expresado desde El coraje. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge.

A pesar de ello. y el técnico. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. por ejemplo. sobre todo desde Chuquiago. en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. sobre la base del argumento original. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. Pero se estableció. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. precipitaron una división de Ukamau en dos. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. a cargo del director. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi. En ese contexto Pueblo chico. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. que se había quedado en Bolivia. además de sus aspectos críticos. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. a cargo de Soria. con la par- . las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. Cuando Soria trabajó con Eguino. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. se aproxima.

se trata de una experiencia novedosa. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura. así se dejo establecido en los créditos del filme. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. Ocurrió. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. en el seno del mismo grupo.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. se posibilitó. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. además. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. Desde el punto de vista de la historia fue. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. Por ello. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. con sus fuentes primarias. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. Paolo Agazzi. trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. pero esta vez de un nuevo director. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. el surgimiento de otro realizador. . pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. contrariamente a Mi socio. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). En Mi socio (1982). sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. A diferencia de lo acaecido en 1971. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia.

descarnada y honestamente. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. a Hugo Roncal. sin ocultar nada. Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. pero son imprescindibles Juan Miranda. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. en tono menor. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. Por ello. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. En ella debe incorporarse también. Sanjinés. Eguino y Soria. Hugo Boero. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. Miranda hizo su primera película en los años sesenta. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. Operación turbina (1975). 7. por ello. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. Agazzi y Soria. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. Eguino. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. La trayectoria de Soria nos permite. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. Hugo Boero en 1978. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. vigorosa y renovada. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. Paolo Agazzi en 1980 . el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine.

darle vida propia . Renacido. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. 1979. Del trabajo de Roncal. Guillermo Aguirre que participó en 1978. Jesús Pérez que participó en 1981. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. Diego Torres que participó en 1977. Ambos momentos. producida por el Centro Audiovisual. otras dejaron la actividad. 1980. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. 1978. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. Es. Armando Urioste en 1984 y 1985. otras se diluyeron. 1982. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). como se ve. 1983 y 1985. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979). Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. 1982 y 1984. 1979. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. Roncal logra animar el pedazo de papel. Alfredo Ovando se presentó en 1980. 1981. El mundo que soñamos. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. 1981 y 1984.

Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. De ese modo. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. La idea. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. El resultado. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. Banzer. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. Antonio Eguino. seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). Samaipata y El Alto de las Ánimas. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. De ese modo. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. desde el nacimiento a la muerte. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). Iskanwaya. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. Los Ayoreos es quizás. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. financiada por la empresa aérea nacional. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. Los toques de humor también infantiles. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. sobre la muerte del presidente Barrientos. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. Boero se enfrentó . Novelista. co-realizadas con Hugo Boero. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. todos de 1978).

cultural. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. anciano centenario. elementos religiosos. El punto fuerte es el nivel arqueológico. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. el relato es necesario. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. sitios arqueológicos. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. Dicotomía inadmisible dirá el lector. sin intermediarios. pero el escritor puede más que el cineasta. La importancia del lago. darnos un discurso del mundo. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. fauna. las referencias legendarias. el texto se superpone a la imagen. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. flora. tradiciones y modos de vida. Pero además de la información a través de texto o imágenes. inadmisible como totalidad. llegando a veces más lejos que ésta. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. realizado en 1981. La información preliminar. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. etc. Esos trabajos fueron. Una herencia característica . La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. mitos. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. El empeño en los absolutos. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. El lago sagrado.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. De paso. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. El punto de partida es lógico. Cierto. Además. histórica. en el caso de Boero. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. los elementos históricos y arqueológicos. un preludio a su único largometraje. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. historias. aspecto geográfico y climático.

La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. así como un amplio. la interacción es obvia. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. La fotografía es el punto más alto de la película. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. no perderse en ésta. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. en cambio. Con todo. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. Ha escrito también crónica periodística. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. Cuando no nos hemos acabado. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. La imagen debe recibir ayuda de la voz. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. Son. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. cuentos y poemas. El montaje. Historia del cine en Bolivia (1982). Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. Gumucio ha incursionado. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. Lamentablemente se hace corta. además de la realización en sí. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. en la investigación histórica sobre nuestro cine. Junto a Sanjinés. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. que son muy valiosos. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica.

No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. Fue. jugó en su contra. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. El tiempo. el propio Regis Debray). La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. dirigentes políticos. limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. un documento valiente contra una férrea dictadura. Su único largometraje. en ese contexto. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). . aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. Fue un ferviente defensor. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. sin embargo. señores coroneles (1976). no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. altos dirigentes sindicales. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. Señores generales. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. es un largo alegato contra el gobierno del Gral. Su irrupción en el cine. pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. que marcan la línea ideológica en torno al tema. sin embargo. A excepción de dos de sus películas.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. incluida la película Chuquiago.

Aguirre. el humor popular en su picardía. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. La red (1982). un humor mestizo. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. En Chau. tiene una virtud fundamental. por momentos ingenuo. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. Chau. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. Ese es el mensaje evidente.. a excepción de la frase final. más allá de cualquier consideración. Aguirre asume el humor.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La supresión del diálogo y uso de banda musical. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. la salida permanente en el alcohol. en su ingenuidad y por momentos en . “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. Los problemas familiares. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto.. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo.. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. como parte del Grupo La Escalera. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. sin embargo hay un aporte importante. La realización es verdaderamente cuidada. confirman una adecuada interpretación de los actores.. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. un extraordinario ritmo que. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico.

Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. Segundo. Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). Caillet consiguió en Warmi un documento medido. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. aunque en este último punto el criterio sea relativo. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. una minera. Warmi descuidó el análisis cultural.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. Finalmente. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. una obrera. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. ambas surgidas del seno de Ukamau.

Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. en el camino que deja de lado. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. productores. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. actores. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. director. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. asesores. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Por momentos el humor toma lugar. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. Las voces del guionista.MESA: EL CINE BOLIVIANO. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. hasta llegar ya al sindicato como . La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. conscientemente el cine militante.

El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. pierde su efecto. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. sin embargo. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). que parece una referencia recurrente. pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. Proinca. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. Aquí conoce . alarga la película y. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. luego con Jorge Ruiz. El filme tiene tres partes. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. por repetida. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. más aún en su caso. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas.162 CINE BOLIVIANO expresión política. Tinku. La tercera parte. atractivo para el trabajador.

La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. la chica muere y se desata el drama. Pero eso no es suficiente. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku.MESA: EL CINE BOLIVIANO. la historia de Tinku no es totalmente nueva. suenan a la artificialidad que realmente tienen. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. Cuando todo parece ir sobre ruedas. y ese es el elemento fuerte del filme. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno. Ni las posibilidades de los actores. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. En esa reali- .. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto.. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. Es una película más de productor que de realizador. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. debemos reconocer la solvencia de Miranda. para poner sólo dos ejemplos. en la que participó Miranda como director de fotografía. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. particularmente del protagonista. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. estaba ya presente entonces. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. el guión. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música.

de géneros y países. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930). Difusión de cine clásico. se encuentra en http://carlosdmesa. olvidado y deteriorado con el paso de los años. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. así como a un inventario. ver Fundación Cinemateca Boliviana. iniciativa de Amalia de Gallardo. Tinku fue un esfuerzo importante. no cabe duda. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. para pasar luego al melodrama. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. toda una historia. inaugurada en 2007. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. 8. En la actualidad. con alguno que otro beso pudoroso. de cine desconocido. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. 2007. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. La información estadística de la Cinemateca. perdido. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. actualizada a 2013. marca un hito en la historia del cine nacional.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . fichaje y restauración de los filmes del país. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana.

Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630. 3.000 fotos.500 afiches y 12. 3. Un aporte fundamental fue la creación.468 rollos y 2. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. dirigido hasta 1984 por Amalia D. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. Películas exhibidas 1976-2012: 5. . núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia.559.766 películas y videos bolivianos. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil).320. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. Por todo ello. 137 fichas documentales de distribución gratuita. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año. La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. en los años noventa del siglo pasado. a la vez. 1964-1990 165 comercial de alta calidad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad. de Gallardo. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica. idea de Renzo Cotta.900 libros. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine. Junto a las películas y videos.066 rollos y 1. hemeroteca.000 recortes de prensa. Espectadores 1976-2012: 2. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco.833. Biblioteca y Hemeroteca: 8.800 revista (170 títulos) y catálogos.542 videos. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país. 6. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. posee la biblioteca.

En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. sobre todo después del viaje de Quiñones. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. A su retorno a España ya como civil. sacerdote español. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña).166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. Luis y Amalia D. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. Gil de Muro). Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. Entre 1963 y 1964. de Gallardo. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. En la competencia se presentaron más de 200 películas. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje.

De vida austera.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. Renzo Cotta. . escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. Fue un educador de primer nivel. Hombre comprometido con el sacerdocio. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. de alienación y dependencia. Alejandro Wust. 1982 de Carlos D. 1964-1990 167 cristianos. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. Luis Espinal. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. de ideas claras y a veces muy radicales. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. pero sobre todo con su país de adopción. la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. Mesa Gisbert. Amalia de Gallardo. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. Paralelamente. el sacerdote español Luis Espinal. en los sesenta. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. tiempo en el que marcó posiciones. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico.

Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine.J. La época de oro de la crítica. fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. . Víctima de brutales torturas. y tras el golpe militar de julio de ese año. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. La pérdida de Espinal fue irreparable. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. de la columna que dejó Espinal en Presencia . A partir del asesinato de Luis Espinal. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. Amalia de Gallardo se hizo cargo. Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. desde 1979. publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. que tuvo más bien una precaria existencia.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. en marzo de 1980. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. el panorama de la crítica se debilita notablemente. Entre 1970 y 1971. pero dejó una huella importante. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora.

a partir de 1966. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Un tiempo inolvidable El paso de los años. nos deja una sensación: la de la coherencia. en 1979. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. Nº 1. con una propuesta conceptual. muchos ya. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. en . La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. por primera vez. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. desde ese tiempo turbulento. con un debate abierto. con valiosa y completa información. con una línea de continuidad. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. En cuanto a revistas especializadas. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. 9.

que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. El sentido narrativo. pero sobre todo. Notas Críticas Nº 47. Gumucio Dagron. (1976). Historia del cine en Bolivia. Santa Cruz. sin temor a la equivocación. con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. la denuncia. El cine de Jorge Sanjinés. (1975). La Paz: Film/Historia. Carlos D. —. Mesa Gisbert. La Paz: Cinemateca Boliviana. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. los negaron. La Paz. (1954). la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. éste fuera el llamado más resonante. (1979). Notas Críticas Nº 22. (1982). o los olvidaron. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Bibliografía Cajías. Por un cine imperfecto. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. la bandera. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. Jorge Sanjinés. Nº 1. (1999). la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. (1981). Fernando. censura y exilio en América Latina. Mesa Gisbert. pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. Fundación Cinemateca Boliviana. Revista Wara-wara. La Provincia de Atacama (1825-1842). Madrid: Castellote. La Paz. Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. la interpelación política. la mirada antropológica. La Paz: Los Amigos del Libro. la tensión emocional de la narración. toda una historia. El cine boliviano según Luis Espinal. Alfonso. —. . La Paz: Cinemateca Boliviana. Fundación Cinemateca Boliviana. García Espinoza. (1982). Managua: Central Sandinista de Trabajadores. Julio. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. —. Cine. (1983). (2007). Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. la realidad social. Carlos D.170 CINE BOLIVIANO suma. Jorge Ruiz. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. La Paz: Don Bosco. (1979). Instituto Cinematográfico Boliviano. Se puede decir. presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. El cine de los trabajadores. y Pedro Susz. profundamente consistentes. lo remata Sanjinés con La nación clandestina.

La Paz: Don Bosco. Jorge.) (1979). Carlos D. (coord. Edgar. La aventura del cine boliviano. Soria. Óscar. 1964-1990 171 —. Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Oblitas Fernández. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. (1979). (1978). Sanjinés. (1977). La Paz: Gráficas Yunque. Cine boliviano: del realizador al crítico.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Mesa Gisbert. Chuquiago. México: Siglo XXI. La Paz: Gisbert. (1985). . La Paz: Gisbert.

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El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. Así.Del celuloide al digital: El cine boliviano. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. la etapa de consolidación del digital (2005-2009).1990-2013 Santiago Espinoza A. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). Mientras. la irrupción del cine digital (2003-2004). Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. Un recambio de formato que. los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. Para ello. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). y Andrés Laguna T. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. se ocupará de observar sus condiciones institucionales. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. sus dinámicas de producción. en buena medida. y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales.

nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. Dicho esto. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. obra que. por un lado. y estuvo asociada. A la larga. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. en particular. La oscuridad radiante. más de una década después. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. recién a principios de los noventa. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. apelando al video. por otro. la que. más allá de algunas puntuales menciones. en rigor. es. sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. una vez pasada por televisión. el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). particularmente después de 2003. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. fue “la crisis del largometraje”. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. En términos institucionales. en palabras del historiador Carlos Mesa. adquirió. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. En este contexto. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. En los hechos. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995.

Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. de Juan Carlos Valdivia. Jonás y la ballena rosada. asegurar recursos de coproducción y. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. de Mela Márquez. hasta la pobre oferta de las salas. entre otras cosas. En esta misma perspectiva. Las dificultades para acceder al fondo. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa.. formalmente. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. continúe disponible. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. y Viva Bolivia toda la vida (1994). sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. más allá de que. A la larga. la consolidación de los canales de televisión privada. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos.1 la expansión de la televisión por cable. de Jorge Sanjinés. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. de Marcos Loayza y Sayariy. que. de Juan Miranda. de Carlos Mérida. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. . llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. 2005: 134). Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). más importante aún. Cuestión de fe. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia.

de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. La calle de los poetas. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. Películas como Cuestión de fe. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. entre otras asignaturas. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. que le encomendó. recordados y que. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. Pues. de Paolo Agazzi. de que la historia no está agotada. Como ya se ha mencionado. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. Pero. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. y de forma muy limitada. en el año 2000. El triángulo del lago.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. de seguro. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. que está lejos del fin. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. hasta entonces. permanecen vivos en el imaginario popular. filmes que merecen ser revisitados. . la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”.

de Marcos Loayza y Sayariy. Como en algunas de sus obras más icónicas. el director más importante y representativo del cine boliviano. por ejemplo. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. no fue una alternativa sostenible ni duradera. Por primera vez. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. en las relaciones de sometimiento y dominación. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). lo que perdura. Recurriendo al cine dentro del cine. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. de Geraldine Chaplin. de Jorge Sanjinés. Lamentablemente. el 2003. por primera vez. Además de Loayza. Estos directores. Diego Mondaca. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. Es interesante que. de alguna forma. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. Lo verdaderamente relevante. trazaron los caminos argumentales. entre muchos otros. en detrimento de la obra. lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. Por otro lado. Loayza en Cuba. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. entrañable. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. no en intérpretes naturales. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. de Juan Carlos Valdivia. Mauricio Durán y Roberto Lanza. al indígena. es una dolorosa confesión. temáticos y estéticos dominantes hasta. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. Jonás y la ballena rosada. que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). Miguel Valverde. de Mela Márquez. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. Juan Pablo Urioste. . cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. actriz internacional de primer nivel. por lo menos. Pero. Cuestión de fe. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. En Para recibir el canto de los pájaros. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. Jorge Sanjinés.

porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. Jonás y la ballena rosada. la comedia. de Paolo Agazzi. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. Esta narración que gira en torno al tinku. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. que. por ejemplo. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. el erotismo. de Marcos Loayza. lo que no quiere decir que no sea importante. el policial e. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. incluso.178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. con códigos. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. pero sin ser manifiesto ni militante. Chuquiago (1977). no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. Menos oportunos son sus elementos innovadores. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. también fue determinante para el “Boom”. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. que es político. de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. con menos pretensiones. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. Valdivia intentó hacer un cine for export. A la . pero no llega a ser más que un divertimento. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. con pasajes de cariz onírico y evocador. de Mela Márquez. se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. con un tenor ligero. Comparte ese camino Mi socio (1982).

Hasta la proliferación del digital en 2003. En un gesto casi psicoanalítico. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. Esto tuvo resultados dispares. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. El país abigarrado. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. . Finalmente. que narra una historia muy simple. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. su consolidación como objeto de belleza. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. entre ellas. lo chojcho. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. 1990-2013 179 distancia. que es dinámica y vital. por un lado. el “kitsch andino”. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. lo sobrecargado. de Marcos Loayza. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. Loayza intenta retratar los usos. un país con una economía estropeada e inestable. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. las formas de ser y de decir populares. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. En repetidas ocasiones. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. como gran cronista de la realidad. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. pero al mismo tiempo esta libertad vino. El cine. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. Esta road movie. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. no volveríamos a vivir algo parecido. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. Cuestión de fe. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado.

en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. esta sea la cinta más redonda de Agazzi. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. en ese momento. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. A pesar de ello. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. En 1996. y lo es todavía. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. de no ser por el detalle técnico mencionado. Tiene una carga emocional importante. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. Estrictamente. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. Poco difundida en Bolivia. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. Muy probablemente. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. sin pretenderlo. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. que después de ser emitido por televisión. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. por diferentes razones. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. Escrito en el agua. abaratar lo costos al máximo. En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. Esta película iniciática. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. pues es el gran registro de Totora antes . Argumentalmente. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998).

socios de coproducción y técnicos extranjeros. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). . Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. si se quiere. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. y del libro Una cuestión de fe. Por su lado. pero que coquetea con el cine arte. Con sus bemoles. se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. Durante la corta primavera del neoliberalismo. Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. de lejos. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. la más prolífica de la historia del cine boliviano. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. que llegó a sumar unos 45 largos. De hecho. el cine boliviano se diversificó. publicado en 2011. llena de metáforas y simbolismos. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). de Mauricio Calderón. de tener un mínimo de éxito económico. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. Óscar Soria. es apostar a mercados internacionales. El triángulo del lago. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. por La oscuridad radiante). La calle de los poetas. que también tiene elementos futuristas. con preocupaciones que tratan de ser existenciales. a un promedio de más de seis películas por año. el año más prolífico de la década después de 1995. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Diego Torres. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. En 1999.

según las declaraciones de los realizadores. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. por las condiciones materiales en el país. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. la cámara RED. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. su empleo está en desuso. que logra la calidad y las texturas de celuloide. parece anunciar la muerte del celuloide. que la sucedieron. ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. que se estrenó en Bolivia en 2003. Así las cosas. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. dirigida por un joven realizador cruceño. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. fundamentalmente. . De cierta manera. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. 1999). sino que. Aunque. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. que puede estar hablada en inglés. y transferida a celuloide para su exhibición en salas.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. ya no está restringida por las fronteras nacionales. La calle de los poetas (Diego Torres. utilizada por Steven Soderbergh en Che. a las propuestas más personales. como el cine. Rodrigo Bellott. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. De alguna manera. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano.6A estas alturas. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. En la primera década del nuevo siglo.

no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. cumpliendo funciones de coproducción. Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. 2011. entre otros). Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. Sin embargo. de También la lluvia (Iciar Bollaín. En su producción. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. producción de campo o dirección . que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. El productor Gerardo Guerra. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. 2009. Desde lo estrictamente institucional. Jorge Ortiz y Fernando Arce). rodada casi por completo en Cochabamba.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. entre otros bolivianos. cuyos últimos dos largometrajes. del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. cinta ambientada en la Guerra del Agua. Los hijos del último jardín (2004). entre varios secundarios y extras. 2008. en la que participaron Cristian Mercado. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. reconocido como el mayor cineasta del país. aunque más en términos prácticos que discursivos. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. lenguaje y discurso. respectivamente. Luis Bredow. en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. fueron realizados en video digital. 2008. convirtiéndose. tras unos años en la plataforma. El propio Jorge Sanjinés. 2010. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. Por otro lado. en los hechos. rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). en la que participó Juan Carlos Aduviri.

Es indudable que. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. Al instalarse en el país. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. más allá de su calidad. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. algo que expresar. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. pues. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera. sin duda. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. más recientemente. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. Pero esto terminó quedando en discurso. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica.184 CINE BOLIVIANO de casting. en los últimos 10 años. un ordenador. algo que narrar. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. En un principio. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. En contrapartida. Los artistas han entendido que. no hace falta más que una cámara. en una política que hábilmente guarda las apariencias. Este diálogo es. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. al Blu-Ray. pues. con sus limitaciones. En cuanto al cine boliviano. el fácil acceso al DVD y. la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . si tienen algo que decir. ingenio y algún tipo de discurso. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. otro de los síntomas del contexto global en el que. Aunque.

se inauguró la era del cine digital boliviano. independiente y periférico. a su vez. con el tiempo. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. permite al realizador prescindir . acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. comprar celuloide. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. entre otras ventajas. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. entre 2003 y 2004. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. han marcado al cine digital boliviano: barato. La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. en el año 2003. con esto no se quiere decir que. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. Sin embargo. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. Ahora bien. pues. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. lo libra de alquilar una cámara de cine. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. ya lo decíamos. No obstante. Así se explica que. a partir de aquel año. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. Es cine barato. a la fecha. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. Dependencia sexual. Lo que ha ocurrido. en rigor. con Dependencia sexual. también revolucionarias para la cinematografía nacional. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. y a las que se les prestará atención más adelante. La accesibilidad económica. Se trata de un debate que. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide.

al sometimiento. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. La ciudad de Santa Cruz. Con matices. al racismo. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. que ya había aparecido en Mi socio. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. Hasta su estreno. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. al machismo. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles. Bellott retrata. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. a la marginación. al menos en cine. a la alienación. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. al distinto. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones. nadie se había preocupado en abordar en el país. al pobre. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. deben enfrentarse al clasismo. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. con características y problemáticas particulares que. toda relación social está determinada por el sexo. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. a la mujer. apelando al soporte digital. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. Bellott sí se convierte en el primero que. a través de situaciones cotidianas. a la homofobia. critica. que en Bolivia. En este sentido. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. resumida en el concepto de “cine independiente”. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. a la postre. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. . mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. En un ejercicio de representación del “yo”. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. al otro.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje.7Temáticamente. Estados Unidos) de la trama. al desvalido. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país.

Los viejos (Martín Boulocq. entendiendo a éste por el sujeto urbano. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. . El ascensor (Tomás Bascopé. Cintas como Margaritas negras (2004). de dar explicaciones excesivas. cuestionamientos existenciales. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. del mundo indígena. es otro viaje existencial. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. 2009). 2009). 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. con todas sus luces y sombras. en edad juvenil. pero también otros filmes como Margaritas negras. 2008). Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. su fijación temática más duradera. además. más aún en un país como Bolivia. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. que ha tenido en la representación del “otro”. de clase media o media alta. con creces. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. lo que es aún más visible. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. Sin necesidad de muchos parlamentos. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. si no el más. Lo más bonito y mis mejores años. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. a veces con una sola toma. conectado con el mundo globalizado y. perspectivas sorprendentes. Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. texturas particularísimas.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Así pues. de historias de individuos. de Martín Boulocq. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. siguen la misma línea. logra su cometido. A través de historias muy particulares. No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. es decir del mundo indígena. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. tal como lo revela Dependencia sexual. 2013). dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”.

Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. de un mundo que gira en torno del sexo. el valor fundamental . Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas. de las visiones. los encargados de la fotografía de la cinta. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. en virtud de sus normas morales. como latigazos feroces. 2003). 2003). que se retienen en la memoria. Bellott y Daryn De Luco. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. retratos. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. imágenes. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich. Por otro lado. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. rodaron su película. El recurso es una característica fundamental de la cinta. todas éstas se exhibieron también en digital.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. de las voces de los protagonistas. la editaron en su computadora y buscaron suerte. Además de Dependencia sexual. de las realidades. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. que. con leves diferencias en el ángulo de la toma. No es un dato menor que Bellott decidiera que. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. sin una conexión lineal. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. baratas. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. que sostienen el discurso visual. pantallazos. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. 2003). prefiere no aceptarlo. 2004). sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. aunque a diferencia del filme de Bellott. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. Además de la propuesta ideológica. de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. durante casi toda su película.

Con El corazón de Jesús. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. en este caso. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. El corazón de Jesús es. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. de esos antihéroes de clase media y media baja. 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. El corazón de Jesús (2004). que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. de Marcos Loayza. Por otro lado. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. al menos en términos genéricos. propios de la cultura paceña. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. en el lenguaje de los diálogos. sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. Alemania y Chile. de Paolo Agazzi. rebosante de modismos locales. ese universo poblado de seres marginales. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. Estructurada en forma de una sonata. en especial. temáticos y narrativos. Está cambiando. debatiéndose entre la acidez y la ternura. otra comedia de humor negro. pues. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. de La Paz). donde intentará rehacer su vida. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. en su penúltimo largo. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. y El atraco (2004). Estas dos cintas. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. largo coproducido entre Bolivia. Pero. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. Y cambió. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . entre la hilaridad y la tragedia. expresadas en los comportamientos de sus personajes y. entre la irreverencia y el respeto. en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral).

El corazón de Jesús parece sugerirnos que. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. que le permiten exponer su particular filosofía de vida. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. más que una fatalidad. el director reconoce. las taras de la clase media boliviana y. No es. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. Ahora bien. Pero. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. “los” Jesús Martínez. sí se percibe un interés por radiografiar. una dosis de viveza criolla. al estilo de Eguino o Agazzi. no tienen otra que ofrecer su corazón y. una vez más. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. Basada en hechos reales. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. que ya se había expresado en su filme anterior. en El atraco. con algunas fallas más o menos relevantes. puntualmente. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. Se trata de asuntos universales. Por su parte. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. aun tangencialmente. que. Así pues. el desengaño y el azar.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. El día que murió el silencio (1998). La película. policial para mayor precisión. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. pues. bombardeándolos de violencia y de erotismo. claro. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. casual que se trate de un filme de género. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. concientización y reflexión política y/o identitaria. como en Sanjinés. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. como la amistad. en particular. Y en el curso irreversible del azar.

si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. El Clan. ante todo. una producción alemana. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. de Fernando Vargas. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. de Anche Klashnikova. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. de Juan Carlos Valdivia. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”. consolidaron al digital como el soporte más práctico. de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. respectivamente. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. viable y legítimo en un país como el nuestro. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). American Visa (2005). El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. con pocos medios se puede 8 Esta es. Pero. de Rodrigo Bellott. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. de Martín Boulocq. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). Los Andes no creen en Dios (2007). entre documentales y ficciones. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. en rigor. pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. pero. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. de Sergio Calero y I am Bolivia. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). en la cacería de los culpables y en los entretelones. Lo más bonito y mis mejores años. Casi está de más decir que. .

sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. Esta obra. Y de la tercera salió Adán Saravia. realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. de Fernando Vargas. es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010). y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. La traque (2008) de Laurent Jaoui. sobre lo femenino. durante el periodo 2005-2009. También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. en Cochabamba y en Santa Cruz. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual. La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. para narrar una serie de historias singulares. como la Escuela de Cine La Fábrica. La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. 2008). pero. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. cortometrajista de gran valía. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. Desde entonces. Aunque también se debe apuntar que. sin duda. en un esfuerzo extraordinario. que demostraron notable pericia en sus roles. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. sobre la construcción de mitos e identidades. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. La comedia. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva.10Di buen día a papá (2005). . la carrera de cine que. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. muy rápidamente se incurrió en su banalización. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. sino que también proliferó la formación empírica. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. entre otros trabajos. propone una reflexión sobre el país.

las pantallas divididas. Paolo Agazzi. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. La promo (2008). Otros géneros también pulularon. pionero del humor con Mi socio (1982). Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. a la que le siguió Historias de vino. que. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. singani y alcoba (2009). incorporó lo que era una de las marcas de su director. protagonizada por personajes con los . ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. en lugar de ser graciosos. de Jorge Arturo Lora. desde perspectivas distintas. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. Es una propuesta inteligente y audaz. Día de boda (2008). Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. dirigió Sena quina (2005). los hechos que se sucedieron en su año de promoción. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. de Germán Monje es una “dramedia”. una irregular comedia romántica. pueden ser ofensivos. que gustaron mucho al público. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. de Gustavo Castellanos. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. Unos años más tarde. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. de Tomás Bascopé. pero con una representación considerablemente menor. pues es una obra ambientada en un hospital. Hospital Obrero (2009). La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). de Loayza. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial.

es una explotación de la marginalidad. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. Más allá de ello. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. buscando una variante en el género policial. Hacen de la pobreza. con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. Por otro lado. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. que debilitan la central. Estas dos piezas. una película violenta. American Visa (2005). género nada frecuente en nuestra filmografía. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. de Ariel Coca. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. . de Tonchy Antezana. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. de Juan Carlos Valdivia. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. Semilla que tiñe (2008). pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. Por otro lado. El drama social. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. en el thriller psicológico. con la película Evo pueblo (2007). Por otro lado. Tiene varios pasajes muy bien logrados. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. la porno-miseria. no encontró buenas réplicas en este lustro. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. de Tonchy Antezana. Curiosamente. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. poco prolija. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. El cementerio de los elefantes (2008).194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. pero intensa. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. es una explotación de la migración. con un presupuesto importante. La narración va de lo onírico a lo embriagado. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. No veo España (2009). un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. película de género policial. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. que están en una situación dramática –la enfermedad–. La propuesta es conservadora y clásica.

Finalmente. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. logrando que la propuesta estética. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. pero. dirigidos por Bellott. En 2009. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. de corte más intimista. inauguró una nueva y fértil senda. le hace guiños al musical. de Martín Boulocq. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. por otro lado. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). medio descolorida. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009).ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Diego Torres siguió. además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. Boulocq y Sergio Bastani. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. . La cinta no colmó las expectativas. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. se estrenó Rojo Amarillo Verde. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país. Lo más bonito y mis mejores años (2006). de Marcos Loayza y Cocalero. coincida con el estado interno de los personajes. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. Mucho se esperó de este proyecto. película compuesta de tres segmentos. respectivamente. el cine arte y de autor. en Verde de Bellott. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. llenos de desasosiego. Al igual que a otras coproducciones internacionales. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. se desarrolló de manera interesante en nuestro país.11 del ecuatoriano Alejandro Landes. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero.

Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. de Eduardo López. más allá de sus beneficios económicos. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. Pero. fueron inversiones a fondo perdido. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. El cine boliviano se hizo más accesible. por lo general. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. entre otros documentales dignos de mención. para el inicio de la siguiente década. sagrada y profana. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. 2009). muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. En lo que a producción se refiere. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. Así. pero. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada. como hemos visto. Poco a poco. En el año 2010. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. el cine boliviano abrió sus posibilidades. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. San Antonio . se hizo más variado. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. Sin duda. Tahuamanu (César Brie. 2010). pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. Vivimos unos años en que. tanto de ficción como documentales.196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama.12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. Muchas de sus carencias siguen presentes. Evidentemente.

pero que no dice nada. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. 2012). Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. llega a decir. a estas alturas. Con él. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. en nuestro medio. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. 2008) y Juku (Kiro Russo. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. Nos referimos al llamado “cine en joda”. ese cine verborrágico. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. Sandoval escribió.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. Comediante de ese tipo de espectáculo. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. que se construye a plan de planos larguísimos. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. Estos dos últimos son cortometrajes. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. que tienden a la comedia y. que habla-hasta-por-los-codos. pero que. de Guery Sandoval. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. Es que. sobresaturado de recursos verbales y musicales. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. Ciudadela (Diego Mondaca. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. 2011). que. ya sea en ficción o en documental. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. un registro que. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. 2012). . Los viejos. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. precisamente. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. Cocalero (Alejandro Landes. en esa medida. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. 2007). en cambio. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. La chirola (Diego Mondaca. Amor a lo gorrión. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. la película se asume como una obra casi atmosférica. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. dirigió y protagonizó una película que. de sus interacciones. Su silencio habla. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. por la ausencia de palabras. Los viejos. eso sí. aunque no por su calidad cinematográfica como tal.

Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. Insurgentes es una cinta de corte histórico. es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. Con Las bellas durmientes. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. Con Perfidia. Producida con financiamiento estatal. Aun así. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. y ya no el de la resistencia. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. esta película propone. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. la denuncia o la reivindicación. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. si bien no llega a ser definitivo. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa.198 CINE BOLIVIANO cionales. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. su tercer largometraje en solitario. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. narrada por la voz del propio Sanjinés. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. Vapuleada por buena parte de la crítica. más que una pieza argumental. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. que. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales.

sus instituciones y sus habitantes. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Cuestión de fe (1995). Dicho de forma abreviada. el audiovisual boliviano y. en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. Pero no ha perdido la ternura. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. era previsible que la influencia de ambos permeara. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. acomodándolos a las especificidades –geográficas. social o humano que ello demande. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos.  Ya en 2013 se estrena La huerta. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. humor– locales. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. Así las cosas. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. nuestra producción cinematográfica. 1990-2013 199 nal. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. sino para ser quitados del paso cuanto antes. en particular. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. culturales. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. procedimiento. Aunque con una cierta desprolijidad formal. Como en esos dos filmes. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). tarde o temprano. Otra . Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película.

como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. Porque. Porque. Parece una obviedad y. se ha complejizado. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. es que la tradición más duradera de nuestro cine. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. dicho de otra forma. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. bien vistas las cosas. Puede parecer una analogía torpe. Así. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. narrativa y formal. lo es. Rodada en celuloide. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. la nueva cinta de Valdivia. en efecto.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. no se ha agotado ni mucho menos. de Juan Carlos Valdivia. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. pero. Así pues. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. es una obra que. por el contrario. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que.

a la dinámica entre dominadores y dominados. aunque. siguió siendo una influencia importante. que ensayaron nuevas formas de pensar al país.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. Sin abaratar costos. Además. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. opresores y oprimidos. Lo que también es cierto es que este periodo . Un esfuerzo que. entre otros. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. Desde una perspectiva más formal y técnica. eso sí. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. Los lenguajes. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. Durante la década de los noventa. integrados y marginales. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. en el cine policial. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. en especial a partir del “Boom del ’95”. inevitablemente.

la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. Una cuestión de fe. Cada vez se hacen más películas. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. En nuestro caso. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). desde diferentes territorios. Germán Monje. Está lejos de ser perfecto. pero existen motivos de peso para ser optimistas.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. II Teatro. Siguiendo la dinámica del mundo. Bibliografía Baldivia R.. aparentemente. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. se han realizados películas de importante factura y. Tomás Bascopé. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. De todas formas. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. Hace falta reglamentación. cine y video.. Santiago y Andrés Laguna. incentivos y formación para los realizadores y. las carencias nos definen. Martín Boulocq. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. Cochabamba: Nuevo Milenio. educación para el público boliviano. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Espinoza. La Paz. Cinemateca Boliviana. existen voces prometedoras. Mesa. Diego Mondaca y Kiro Russo. (2005). Carlos Piñeiro. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. desde narrativas convencionales o experimentales. esto no es más que el comienzo. Erick Torrico. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. Carlos. se hace mucho. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. Bogotá: Convenio Andrés Bello. (1997). desde la ficción o el documental. pero se dice poco. (2011). la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. . el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. Eduardo López Z. Sucre: Agua del Inisterio. Lamentablemente. desde el largometraje o el cortometraje. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. lo que es más importante. entre algunos otros. Alejandra.

“Apuntes sobre cine boliviano”. Buenos Aires: Ciccus. Susz. .utopos. (1988).org. Cine y televisión: producción y mercados. 1990-2013 203 Getino. Octavio.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Pedro. En www. (1998).

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La crítica y la literatura .

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Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. En este periodo. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. 2) La etapa de los años 80. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. Uno de los intereses de este . Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. Según Sánchez. precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. en segundo lugar. En su texto. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. En primer lugar. Por lo tanto. no se trata de realizar una división meramente cronológica. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente.

Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. En un momento histórico signado por el autoritarismo. sus experiencias y necesidades. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. En todo caso. y por lo apuntado anteriormente. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. desde la crítica de Espinal. más importante. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. Sin embargo. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país. arbitrariamente. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. a la historia de sus violencias y luchas. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad. cada quien a su manera. el tema de la identidad y la . al planteamiento ético de Espinal. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. En segundo lugar. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. con la de los sujetos. y a la temporalidad construida desde el estado. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. en gran medida. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. construir una cultura y una identidad nacional. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. que busca identificarse.

el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. . Entonces. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. en un sentido amplio. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. la siguiente generación. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. que en el fondo significaba también un compromiso vital. sino también para instaurar un horizonte.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. Mesa y Susz. La mayor parte de las películas se ha perdido. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. sino más bien la invención de ese objeto. Más aún. La conciencia nacional. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. Así lo expresa. conformada por Gumucio. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. por ejemplo. Probablemente. una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. dominado por la gran industria cinematográfica. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. De alguna manera. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. y de los que no queda prácticamente huella. (Susz. sino que también revestía un carácter funcional. (1982: 9) En este sentido.

1986). Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). (1982: 128) Más adelante. “La pelea final. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. En Ukamau. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. como un drama de Esquilo. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. En otras palabras. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. pero además de su acertada interpretación del conflicto social. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. pertinentemente rescatada por Gumucio. (136) Para Espinal. pero también de disgregación. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. sino también su validación en un tiempo histórico común.210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. con los hombres aislados en pleno altiplano. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas.

considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. En La aventura del cine boliviano. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. De alguna manera. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. Por ejemplo.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. es cierto. pese a sus méritos. Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. Como el crítico sostiene. Por esto. sino el pueblo. Inevitablemente. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). por representativo que sea. como tal. basada en el montaje y la contraposición.

una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. Por su parte. Las antiguas luchas. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. su paso del anonimato a la existencia. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . en el libro La campaña del Chaco. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado. desde el pasado. En películas como Los primeros (1956). frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. Ciertamente. aunque no plenamente consciente. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. La investigación es rica en aportes documentales. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. Por eso. aquella temporalidad que. es decir alguien que adquiere su ser. En este sentido. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. y en general. inexistente para los hombres. en Las Montañas no cambian. en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. con la posición de toda su generación. El ocaso del cine silente boliviano. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. En otras palabras. A través del cine. es coherente con la de La pantalla ajena. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. por una parte. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. Por una parte.

ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. Sin embargo. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. (1990: 37) Sin embargo. tal como lo propone Susz.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. al “cine posible”. Para ambos. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. A partir de la década de los 90. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. Sin lugar a dudas. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. pero por otra parte. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. a partir del boom del 95. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. Los autores de . La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. En los últimos años. representado por Sanjinés. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. todavía no se encuentra una respuesta formal. posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. de un cine comprometido y abiertamente político. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989).

No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. Por otra parte. En este caso. cuando se refieren a la película El atraco. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. 2009). (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. Pérez. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. una vez más. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. Más aún. un poco de romance. Posiblemente. la contextualización histórica suele ser . Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. por supuesto. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. Por ejemplo. Sin embargo. algo de acción y. sin embargo. una pizca de indignación y “crítica” política. Por esa razón. los propios bolivianos (cf. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. por ende.

quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. Posiblemente se refieren. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. Establecer. por ejemplo. se alejan de todo discurso. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. (2009: 176) En su segundo libro. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. Lo peligroso de hacer arte por el arte. Tal vez. En ella. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. lo particular y lo personal. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. Así. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. Esta frase. sólo reivindican lo singular. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. sobre lo irrelevante. en un redundar en la nada. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. Boulocq y Bastani. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. en crear sobre lo intrascendente. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. en un reflexionar en la nada. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. es decir. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. o de señalar los peligros de su posición. aún sin pretenderlo. Asimismo. sin embargo. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. Sin embargo. que se aproxima a lo perogrullesco. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. a un contexto histórico. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . co- . En otras palabras.

esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. Por otra parte. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). 2009) En todo caso. compuesta por Souza. tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. o de los lugares comunes de la ideología. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). Mondaca y Boulocq. quiero decir. Por ejemplo. cada una diferente. a las tomas y a la construcción del guión. Por ejemplo. tal como sucedía con la primera generación. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. en la construcción de una temporalidad narrativa. (Souza. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. lleno de síntomas. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. ahora generacional. Al menos. película que finalmente valora positivamente. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. Laguna y Espinoza. Son. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. y una forma precisa de vivir el tiempo. pero también un tiempo irresuelto. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. En este sentido.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. por ejemplo. la intimidad. Tal vez. . aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. la relación con el espacio. las relaciones familiares. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia.

podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. Para Eguino y Sanjinés. Por otro lado. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. De este modo. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. En efecto. Como se propuso anteriormente. En esta etapa. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. formación. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. información y gestión. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. fundada por Mary Carmen Molina. (Sánchez. Como vimos antes. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. Asimismo. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. los realizadores fundamentales del anterior periodo. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional.

de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. que. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. Lamentablemente. “Destruir puentes”) En primer lugar. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. a las necesidades psicológicas. por lo tanto. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. sino más bien adelantarla. (Morales. como paisaje desde el aire. En segundo lugar. Desde el punto de vista ético. pensar el cine del futuro. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. (Morales. El crítico de cine. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. en tercer lugar. una manera de ver a un país. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. filosóficas y políticas. de forma muy indirecta. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. Por supuesto. como su mirada a lo largo del film. el verdadero. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. esto que en otras miradas supone una virtud.218 CINE BOLIVIANO y la forma. sino que más bien ayuda a comprenderla. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. prefiere la superficialidad y la pulcritud. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. El crítico no debe estar detrás de la obra. no es que ataca la obra. qué observa y cómo lo hace. Así.

cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. De manera brusca. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. que afecta a su vez al espectador. Villarroel y Eduardo Nina. (Zapata. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. por tanto con y en el Estado. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. en la oscuridad de la pantalla. En ese momento. en una de las secuencias antológicas del filme. . En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. como un mito. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. con la historia del Estado. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. e incluso la memoria se hace alegoría. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. y también el presente inmediato. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. la historia de sus luchas y violencias.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. Por ejemplo. Bartolina Sisa. al identificar a los sujetos sociales. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. se abre un diálogo en guaraní. en un gesto tan ambiguo como memorable. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). La última película de Sanjinés. En esta secuencia. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena.

Historia del cine en Bolivia. net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. —. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. Bibliografía Espinoza. en la proximidad. Recuperado de http://www. —. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). a veces puramente material. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. La aventura del cine boliviano. . Morales. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos.net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. Recuperado de http://www. Alfonso. Pedro. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. (1985). La pantalla ajena. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). como deuda irresuelta. Recuperado de http:// www. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. Mauricio. Carlos. Gumucio Dagron. (2009). Bellott y Mondaca. Susz. (2011). La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Santiago y Andrés Laguna. Sebastián. La Paz. no completamente incorporado al discurso del poder.cinemascine. (1982). Tal vez. Una cuestión de fe. (1982). (1985). Mesa. La Paz: Editorial Gisbert. La Paz: Gisbert. Luis Espinal y el cine. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos. —.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. esa que se demora en la espera de una finalidad inasible. —. “Destruir los puentes”. una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. El cine boliviano según Luis Espinal. La Paz: Don Bosco. (1986).cinemascine. Probablemente. Bolivia: Gente Común. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008).cinemascine. El cine de la nación clandestina. (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano).

net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- . Sergio.cinemascine. “La insurgencia de los insurgentes”.net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—. Recuperado de http://www.LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata. Recuperado de http://www. “El cine boliviano que querías ver”. cinemascine.

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estrenada en 1930. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. pionero del cine en Bolivia. núm. 2 (abril 2013). y una serie de artículos dedicados a películas específicas. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. Los Andes no creen en Dios. Pero. en general. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. resultado de interesantes investigaciones. Se puede decir que. 9. propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. . 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. vol. la crítica los ha tratado como estancos independientes. En primer lugar. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. a Chuquiago o La nación clandestina. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. hasta la última de Antonio Eguino.

Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. Si bien la película se independiza de la novela. que fue Premio Casa de las Américas 1987. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película. pues como él mismo dice. En el primer caso. Wara Wara (1930). ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. La obra literaria. La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. en 2010. Montes Vanucci re- . Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. podría ser calificada de costumbrista por la temática. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. Juan Carlos Valdivia. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. Es quizás por ello que Agazzi la elige. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. 2007). Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. la opa. Wara wara fue reestrenada ochenta años después. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. Sin embargo. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. la segunda se presenta el 2006. gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato.

en esa década llegó a permear toda la economía nacional. esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. que pasa al film de Valdivia.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. el plástico. aficionado a la fotografía. En esta producción. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. donde el agua. La historia de Recacoechea. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano.

quizás por problemas técnicos de la copia para cine. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. pero también por haber recreado la época muy libremente. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. que hizo la música de esta película. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. a su vez. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. después de más de diez años de intentar producirla. pero manejados por su rebeldía juvenil. . que son los músicos. quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. Los Andes no creen en Dios. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). No obstante. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. el de las dictaduras militares y las guerrillas. Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. Finalmente. en cuanto al cine se refiere. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. fauces y orejas grandes.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). toma un tema de la tradición oral andina. Sin embargo.

destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963).LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración. En las décadas de los sesenta y setenta. Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. muy breve es vuestra historia. también documental y no ficción. Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”. mientras en vuestra patria sólo hay males. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. Y aunque llena de gloria. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. El primer motivo literario que adapta . tales como Yawar Mallku (1969). que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. Señores Coroneles. claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. El gran director de esta época es Jorge Ruiz. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales.

en la literatura boliviana estaría. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. Costa du Rels. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo. la mujer salvaje en el hombre civilizado. de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. afirme . gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. por mencionar algunas. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). y por lo tanto identificada con la tierra. la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar. seductora y que logra dominar al varón. antes que dioses o causas lógicas. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. del que directamente se nutre la película de Eguino. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. o el aventurero buscador de fortuna. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. es el protagonista que representa estas tensiones. poseedora de los encantos de la naturaleza. Su inicio. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. es un motivo mucho más extendido.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios. la mujer negra. el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton.

(1948). La Paz: Fautapo – Gente Común. (2011). Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. Una cuestión de fe. Oscar. en una cinta de acción muy fluida. Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. (2009). Adolfo. 1983. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. Céspedes. . Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). (1983). Paolo Agazzi posteriormente. cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. Ed. Los Andes no creen en Dios. Espinoza. Augusto. El cine de la nación clandestina. —. (1973). conocido como el asalto de Calamarca. Bartolomé. Providence: Brown UP. La Paz: Juventud. Cerruto. El embrujo del oro. filma El atraco (2004). El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. a partir de un hecho real de los años sesenta. Historia de la Villa Imperial de Potosí. Costa du Rels. Buenos Aires: Viau. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. Buenos Aires: Planeta. (1935). Santiago y Andrés Laguna. Aluvión de fuego. generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. 1979). Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. Metal del diablo. en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. Santiago: Ercilla. (1965). ni ofrece una nueva interpretación. —. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke.

Taboada Terán. Mesa Carlos D. Lora. (1979). (1995). La Paz: El Amauta. Pedro. Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . Cochabamba: América. La Paz: Caraspa. Poppe. American Visa. El signo escalonado. La aventura del cine boliviano. Ramírez Velarde. —. (1979). Uzín Fernandez. (1956). La Paz: Gisbert. Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. (1997). La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Fernando. Vallejo de Bolívar. Cine boliviano del realizador al crítico.blogspot. La Paz: Gisbert. (1977). Cochabamba: Los Amigos del Libro. Romero Pitari. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. Villegas. Gaby. (1975). (1982). La Paz: Camarlinghi. La Paz: Cinemateca Boliviana. La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. (1983). (1998). Salvador. Canchamina. Narrativa minera. Socavones de angustia. Susz. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro.com 27 junio 2010. Néstor. La PazCochabamba: Canata. (1994). Buenos Aires: Ediciones del Sol. René. —. Historia del cine en Bolivia. (1985). Recacoechea. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. (1947). Bitácora memoriosa http://gumucio. Hijo de opa. Juan. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Oscar. Guillermo. Alfonso.230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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por ejemplo. los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. menos aún los que la han leído o experimentado. Brasil. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. núm. o actualmente en la blogósfera. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. mucho menos para hacer escuela. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. Argentina. rigor metodológico o valor crítico. Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. . Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. 2 (abril 2013). sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. vol. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. 9. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. como manifestación cultural lateral. sino también por los académicos y las editoriales. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado.

el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. Entre ellos. índices de distribución. . etc. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. En segundo lugar. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. De hecho. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. En primer lugar. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. ya estudios puntuales sobre directores o películas. Finalmente. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia. es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. visibilidad en el mercado internacional. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina.). aun si no son muy ambiciosos.

con sus diferencias. Circuits of Culture: Media. problemáticas y circunstancias particulares. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. ni de que se lo haya reducido a un único filme. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja.LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. Así. Third Cinema in the Third World (1979). y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). Politics. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. . en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. Por otro lado. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés.. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. anteriores y posteriores). Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. Jorge Ruiz. the Andes. y las películas del grupo Ukamau. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. Tres bolivianos (Sanjinés. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. ha habido interés por otros casos.

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Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana. Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura. Universidad Mayor de San Andrés). dictado por el Dr. . gestión 2012.

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como lo llaman algunos críticos. Una luz en las montañas . en 1963. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco. en 1991. sino. en 1960. todas de 1951. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. finalmente. años más tarde. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. Debido a esta nueva propuesta. a través de un estilo semi-argumental. La colmena (1961). Volver (1969). el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. y sobre todo. Francia. Cumbres de fe. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. Ruiz comenzó su camino como director. además de la primera película a color. Grabando sus prácticas de laboratorio. Virgen india. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. en 1956. Los Urus. 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina.DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. Mina Alaska (1968). El clamor del silencio (1979). Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. Una esperanza llamada Bolivia (1975). El aymara. Otras películas. descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Berlín y Edimburgo. Sin embargo. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). en 1958. La cultura nazca (1971). Donde nació un nuevo imperio. Desde entonces. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba.

Finalmente. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). Lago Titicaca. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. preocupado por su falta. Inocencio y Manuel (1982). el guía de Jenny. En un principio. la profesora del pueblo venida de La Paz. En el camino de regreso. El abuelo de Sebastiana. Durante la mayor parte de la película. el primer largometraje sonoro de Bolivia. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. Y pueblo de paz fundaron. al tocar fuertemente a Sebastiana. Este es el hecho que. por lo que Teresa. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. Dada esta larga trayectoria. junto a Sebastiana. Expuesto a la venganza de Chocana. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. es el primero en promover este cambio fundamental. por fin. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. Teresa sufre un accidente. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. el abuelo cae enfermo y muere. se dice. Comenzando la construcción. Lorgio. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana.240 CINE BOLIVIANO (1981). Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. un lugar más próspero. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. Max Chocana. (Débora Zamora Alcázar). Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. . Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. Logrado el fin. se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. la nieta de Charlie. La vertiente (1958) Es. Simultáneamente.

tal cual. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. sin obtener nada de lo que vino a buscar. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. mientras Chocana busca riqueza y venganza. por su parte. Jenny busca escribir un libro.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. A pesar del fracaso. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. Sin embargo. el énfasis de la narración se marca en la descripción. Las imágenes. quince años después y en su propio viaje. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. lo que se hace es buscar. sino cada uno de los lugares que visitan. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. En su viaje en Mina Alaska. donde es forzoso beber para alegrar el alma”. y el registro que usa es el mismo. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. con la sencillez del que continúa su viaje. porque lo significativo es permanecer en el viaje. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. no sólo por lo que dice. La historia en la que se anuda toda la narración. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. pero es poco verosímil. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. . Así. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. sino por cómo suena. hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. pero más que llegar. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. la voz en off de un narrador de documental. De hecho. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. el viaje de Rodrigo y Charlie. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. Mina Alaska narra viajes fracasados. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental.

ella es de afuera. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. Este es el comienzo de La vertiente. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. Así va cada imagen en función de muestra. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. sea el personaje excusa para entrar en materia. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . 2. qué es el mal de altura. es sintomático que el campesino. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. sobre todo en tradiciones y cultura. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. ella es colla. Dos moléculas se enfrentan. Y aquí se produce el desencuentro. y cómo esta situación cabe en un país tan rico. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. Pero. es decir. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. Venancio. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. La historia de Mina Alaska es accesoria. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. Desde esta perspectiva. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. La narración de Mina Alaska. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. es estrictamente documental. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. aun con un relato que desarrollar. Y así. él es camba. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. De este poder está cargado todo encuentro. Una molécula se encuentra con otra molécula. antes haría falta un encuentro. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente.

Y. de los hechos ocurridos en los años 50. bastante comunes. . En fin. Lorgio es la pasión. Lorgio es la imprudencia. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. progreso frente a conformidad. Nuevamente. Más adelante. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. una vez más. estas reproducciones son igualmente planas. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. narran estrictamente la evolución del pueblo. el progreso hacia la educación. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. Teresa es la emoción. Puede que esto se deba a que. como sucede en Mina Alaska. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. las imágenes de La vertiente. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. es decir. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. el progreso hacia la unión con lo diferente. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. pero no por eso la fuerza. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. además de ser magníficas. pero lo hace sin una sola palabra coherente. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. Dentro de este punto de vista documental. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. Teresa es la sensatez. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. Teresa es la civilización. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. modernidad frente a costumbre. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. y aun sin color. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. En esa época. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. los personajes y la historia son secundarios. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. Pero. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. Así presentado. pero no por eso la debilidad. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. lágrimas y un discurso entrecortado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. De este modo. Dentro de estas diferencias. Lorgio es la barbarie. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. la narración documenta el sentimiento.

es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. luchando desde el pasado. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. lo que creen y lo que sufren. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. No se trata de una voz distante y solemne. La voz en off del narrador. en algo como la inmortalidad? . a pesar de la dramática reflexión. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. sino de una voz que parece surgir del tiempo. se realiza en la forma de documental. A través del ejercicio de la memoria. En este punto. y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. tanto para Sebastiana como para su pueblo. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. Este perdurar. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. de manera diferente a Mina Alaska. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. perdurará en el tiempo. Resistir en la memoria. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. No obstante. De aquí que la narración se haga en pasado.244 CINE BOLIVIANO 3. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. Sin embargo. aun viniendo del tiempo. los Chipaya y Sebastiana. Desde esta perspectiva. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. como suele suceder en la obra de Ruiz. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. sugiere inmortalidad. La voz en off de Vuelve Sebastiana. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental.

En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. Fundadas en esta intención. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. ilustrar o describir. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. Contar hechos. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta. ciertos momentos y ciertos gestos que. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. Sin embargo. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. En las películas mencionadas. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. De esta manera. sino de narrar ciertos hechos. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. crearán una imagen diferente. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. Ruiz no se limita a describir la cultura . cuando la ficción da paso al documental para explicar. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. viven en el inconsciente colectivo como una realidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. Por esta razón. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. Cada ficción fuga invariablemente al documental. aunque no sucedidos propiamente dicho. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. Contrariamente. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren.

es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Borges. se desmoronan. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias.L.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. Pero los menos preparados. Algunos se inventan un pasado. El modo de detectar a un androide. adolescencia ni experiencias de crecimiento. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. Leonard. y así crea una concepción distinta de documental. Que tal vez. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. por alguna razón. Un humano con este vacío es más catastrófico. J. Al contrario. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. por lo tanto. estén fascinados con nuestra existencia. 2000). según Dick. se construyen una memoria y ensayan respuestas. no tienen memoria. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. no tienen ningún pasado. Philip K. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. Ningún rasgo. así como las explicaciones . como un hecho que está produciéndose con un sentido. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. Como seres no nacidos. los androides no tienen infancia. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. 7. ya somos el pasado que seremos. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica.

El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. un estilo. Como si fuera la primera vez. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. Se enamora porque puede leer en él su identidad. El imperativo de contar lo propio es innegable. como ellos. Nada grave. no es una historia romántica. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. deriva de eligere que significa elección. tal vez sólo se incluyen matices. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. de elección. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. se prioriza . El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. es una cuestión de elegancia. la narración y la elección. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. Como no todo puede ser recordado ni contado. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. se omiten cosas. es también vulnerable. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. a su vez. Toda narración implica un ejercicio. La memoria. su orden y la forma en que van a ser narrados. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. así. Pero no todo merece o quiere ser contado. finalmente. Elegante viene del latín elegantia que. O puede que no sea necesario imaginar. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. quizás automático e inconsciente. que se ofrezca como su memoria. Como si el pasado fuese un catálogo. Para que el pasado tenga un sentido. lo hace igual a un androide y. la elección de los hechos modifica los mismos. la memoria elige de él los hechos. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal.

Sin embargo. asombrosa. es decir. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. importan como misterio de identidad. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. de una memoria elegante. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. como esa identidad borrosa y. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. Ruiz debe hacer una nueva elección. sin respetar los hechos. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. Para algunos.248 CINE BOLIVIANO otras. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. En cualquier caso. antropológicamente común. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. por ejemplo. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . y que. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. se trata de un pasado misterioso. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. La elección. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. Puede deducirse que. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. se ignora su sentido. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. Conocidas son las críticas. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. Hay que admitir. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. Los Chullpas no importan como identidad. seguramente y sin más explicación. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. pero también más enigmática. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. parece significar. a las Crónicas de Jean Froissart. por ende. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. que es lo mismo que existir como un fantasma. por lo mismo. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. la memoria de ese pasado sufre amnesia. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. empero. Para otros. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. Y sobrevivieron como un misterio. poéticamente.

generado por la amnesia. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. Releyendo la Odisea. se deja llevar por el canto de las sirenas. construir su sentido. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. De algún modo. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. su identidad. Aun así. asombrado por su propia historia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. o mejor. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. que nuestros actos connoten un sentido. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. salva de una manera paradójica a los Chullpas. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. como creo que lo hace Adorno. Está fascinado con su propia historia. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria. Sebastiana. Sebastiana no debe hacerlo. para ser. esta vez colectiva. por la voz en off del narrador. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. narrar todo al propio Ulises. Y. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. por la ignorancia del pasado. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. Si el misterio. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. Ella debe persistir en su historia para tener peso. a diferencia de Ulises. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. en suspenso. quiere que se la cuenten una y otra vez. Puede sospecharse. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. darle peso. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. por algo la memoria. más que eso. Que una memoria elija nuestra historia. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma.

Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. toda Fantasía vuelve a nacer. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. La inmortalidad es el pasado que recordamos. A la vez. y el porvenir que todos construimos. cuando lo hace. Fantasía . comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. sino como la carencia de pasado. aunque hayamos olvidado. el presente no sería o sería siempre. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. Insistiendo en el pasado. es decir. Así. El castillo de la princesa se deshace. tarda un poco en comprender. La inmortalidad personal no es lo que importa. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. En otras palabras. Bastián. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. ahora que lo nombro. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. para Borges. Sin embargo. sino la inmortalidad de todos los hombres. la inmortalidad de John Donne. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. Más ambicioso que eso. Schopenhauer. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. Para entonces. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. ha sido y es. William James. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. grita el nombre de su madre y. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. el castillo de la princesa. Dante. O mejor. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Bastián no sabe cuál es la solución. por ejemplo. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. la princesa finalmente da la pista de salvación. Muy parecido a la inmortalidad. Swedenborg. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. probablemente como el espectador. Borges. William Blake. Y como debe ser.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. en el clímax de la destrucción llega la salvación. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. Quevedo. Cervantes y muchos otros. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. sin más. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. aunque no sepamos cuál es. Entonces. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. en el presente. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. En la película. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible.

El yo puede ser cualquiera. sin problemas inmediatos de extinción. necesita un cambio de nombre. En el Quijote. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. o lo hace distraídamente. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. como decía Borges. al darle otro nombre. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. Ella responde que sí. Igualmente. Borges o Cervantes. la inmor- . Del mismo modo. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. se prueba su amor. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. Se prueba su resistencia. Su respuesta podría haber sido la contraria. la de su cultura. es el tiempo. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. El problema. sino la capacidad de fluir sin descanso. A lo largo de su propia crónica. Esta voz plantea un problema. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo. completa Borges. y éstas serían implantes. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. una pregunta. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. lo importante es el cambio. No hay tiempo anterior. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. La identidad y la memoria. se prueba su inocencia. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. para continuar. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. En otras palabras. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. para apuntar a la inmortalidad. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Sebastiana es examinada. se prueba su asombro y se prueba su memoria. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. una cultura más fuerte. Pero esta imposibilidad. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. por ende. Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. porque el río fluye y nunca es el mismo. más rica. serían reemplazadas por otras. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. al ser negadas. excepto en la prueba de la memoria. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. No importa el tipo de nombre.

(1984). por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. si sólo el cronista puede elegir su memoria. A través de indicios como el idioma. (Director). La historia sin fin. Como si fuera la primera vez. Warner Bros. soy demonio y soy mundo. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. los adornos. (2005). soy dios. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser.252 CINE BOLIVIANO talidad personal. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. “El tiempo”. —. Clarice. Lispector. Buenos Aires: Emecé. El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. Petersen. Barcelona: Lumen. “El inmortal”. (Director). Pictures. soy filósofo. Neue Constantin Film. Homero. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. (2011). la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. Estados Unidos: Newmarket Films. En Obras Completas IV. En Cuentos completos. Barcelona: Emecé. (2004). Universidad ARCIS. (2000). ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. Memento. (2009). La hora de la estrella. Madrid: Siruela.philosophia. Madrid: Mestas ediciones. (2004). pero la da a conocer desde el principio. Nolan.cl / Escuela de Filosofía. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. Phillip K. (Director). Wolfgang. Jorge Luis. no así Sebastiana. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. La Odisea. los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. Peter. entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. Bibliografía Borges. En Los conjurados. . El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. Dick. Columbia Pictures. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. (1996). Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. Segal. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. “Elegía de un parque”. 8. Christopher. soy héroe. —.

no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. sin embargo. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. el pueblo Chipaya. Si bien. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. no sólo conoce el pasado. El narrador entonces. uno de orden performativo. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. Ahora. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. por tanto. el movimiento de las imágenes. otra vez. por otro. y hace de su discurso. fundamentalmente) van a actuar. no ser. su relación con este destino. está fuera del tiempo. por un lado. a medida que avanza la narración. Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. el narrador ocupa un lugar en el que. como tal. “sentirás hambre”). no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. toma una modulación particular en la forma en la que narra. sino también el futuro y. en ese sentido. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. si antes se ha . y. que le es en principio ajeno. entonces. El desarrollo de los hechos. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”.

254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. En otras palabras. de su existencia. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. del sentido. Sin embargo. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. esta “superación” que se ejerce en la niña. y junto a los demás personajes. ya que está separado de la visión global. 2. El “otro sujeto” al que se hace referencia. las mismas acciones se van narrando. que es el espectador ideal de la obra. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. está en un estado límbico. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. y así. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. Esto . específicamente a lo que éstos hacen. existe otro nivel de sujeto. que sólo puede comprenderse. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. sino con la interpretación que se hace de ella. a quien se dirige. cerrada y afirmativa. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). es el que no tiene que ver con la acción. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía.

es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. el lugareño). Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. El escenario cambia. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . pero también la comunidad ajena a su realidad). a medida que avanza la trama. Pero esta transición sólo es posible. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. el aula o la escuela. el niño que muere. la construcción de una vertiente. es capaz de percibirse de manera distinta. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. En principio. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. particular. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. niños. por ejemplo. si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. la imagen frente al discurso. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. ancianos. casi elegidos al azar. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película.

la profesora. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). Hacia el final. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. y en cierto sentido. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. Al final de la obra. Sin embargo. que es al mismo tiempo su propia historia. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. una treintena de hombres cruzando el puente. como ya se ha mencionado. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. es el hijo del pueblo. al pueblo entero. el Estado. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real.256 CINE BOLIVIANO playa. que es el Estado. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. En La vertiente. Pero hacia el final. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. hasta entonces. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. En esta obra de Ruiz. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. pasando de lo que podría ser el personaje principal. 3. porque aquí. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. quince casas. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. En ese sentido. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. En Mina Alaska.

Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. en los tres casos. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. este sujeto establece un mediador. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. Para hacerlo. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. una del sentido y una del espacio. Aquí. es que. como sujeto. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. del nómada. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . Ordenamiento de un tiempo. Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. así. las historias de Díaz y Smith. Para hacerlo. una unidad del tiempo. de un sentido. se establecen procesos de sentido cerrados. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). el que no conoce el camino no puede viajar. 4. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. La cámara busca. sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad.

que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. Donde antes la narración giraba sobre la herencia.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. a pesar del mercado. la naturaleza es representada desde lo exuberante. la experiencia de la tierra como territorio. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. la voluntad. es decir. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. En Mina Alaska. en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. en lo solemne del discurso público. en la obra de Ruiz. En efecto. la institución de una nueva conciencia. Como se ha dicho. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. . en La vertiente. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. como propiedad. ahora se trata de representar la acción inmediata. Aun así. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. de gestos. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. de la tradición. mítico. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. el gesto. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. en un sentido histórico. funge como punto central en la constitución del símbolo. de un sujeto colectivo. la naturaleza. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. es decir. vacío. a través de sugerencias. y se dará. y de un tiempo. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. para enfocarse en una construcción simbólica. Así también. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. de conflictos manifiestos. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. más bien. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia.

Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. Esta subjetivación del mundo implica. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. al mismo tiempo. subjetivas. en cierto sentido. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. y por tanto de desarraigo. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. uno de los lemas enuncia. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. en realidad. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. por uno autoinfligido. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. Además de esta primera limitación que es. Sin embargo. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. La relación que tiene el sujeto con su entorno. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. Por un lado. en cierto sentido. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría. Es. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más. .DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. un desconocimiento que provoca angustia.

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. ¡Aysa! (1964). Bolivia Avanza (1965). Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). guionista y director de cine. La nación clandestina (1989). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Los hijos del último jardín (2004). Las banderas del amanecer (1983). colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961. Yawar Mallku (1969). Llocsicaimanta (1977). Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. Posteriormente. El coraje del pueblo (1971). Una jornada difícil (1963). Insurgentes (2012). El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig.DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. además de catedráticos. En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. Para recibir el canto de los pájaros (1995). entre 1965 y 1966. hizo un curso de cine en Concepción (Chile. Jatumauka (1973). Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. Revolución (1963). realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). En ella.

El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. ante los discursos políticos. El día que Andrés viaja a Copacabana. se sublevan. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . asesinados y enterrados.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. Primero se ven grupos de hombres pobres que. el mundo idílico de Maita se destruye. la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. quien herido. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. lo acompaña su mujer. Ante su pérdida. el hombre que les compraba su producción de papa. Ignacio. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. violentamente. En respuesta. pero no lo consigue e Ignacio muere. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. Los campesinos. Son reprimidos. Son reprimidos. El hermano intenta conseguir dinero para su operación. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. Más tarde. los asesinan. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. Con el crimen. Sus compañeros lo rescatan. airados.

Después de cuatro años en la ciudad. incluso la de su propio hermano. Cuando su padre muere. es expulsado de forma definitiva por corrupción. Posteriormente. . En la ciudad tampoco encuentra su lugar. lo discriminan. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. Es elegido dirigente. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. (Vanessa Alfaro). el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. vuelve a su pueblo y decide quedarse. Encuentra la resistencia de todos. se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. Joven. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. en base a testimonios y documentos fílmicos. y jura no volver. campesino. las movilizaciones obreras. campesinas y estudiantiles. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. Según aclaración de la película. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani.

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está dirigida a los mismos aymaras. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos. Rosendo y Encarna Ramos. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. que viven en total entendimiento y afecto. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. Esta propuesta. agricultores aymaras de la Isla de Sol. según esta visión. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1. Así. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. en las películas de Sanjinés. . 1 Al mejor estilo del claroscuro. expresada clara y directamente por el director. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. como negativo y dañino para su conservación.

prepotente. . Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. La mecánica va más allá de los personajes. a quien maltrata. que obviamente la mujer no entiende. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. dice unas cosas en aymara y otras en español. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. blancos. Intenta forzarla sexualmente. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. La Isla es pacífica e idílica. muy malos. siguiendo otros. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. un discurso que encubre otro. la pareja aymara. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. Es más. para que sus modos de vida modélicos se preserven. la pareja antagónica. le habla a Sabina en aymara. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. silenciosa como el paraíso terrenal. Como se ha apuntado antes. violento. Somete. en la película. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos.266 CINE BOLIVIANO Entonces. golpea y trata despóticamente. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. al mismo tiempo. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. Esta dinámica. como en el caso anterior. taimado y cobarde. identificada claramente con sus habitantes. En la escena en la que se lo presenta. los aymaras son muy buenos y los otros. si bien funciona dentro de la lógica de la película. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. Lo importante es notar que. cholos. y. los aymaras. Por su parte. Esta característica lo contrapone a Andrés. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. Es un hombre déspota. a quien se muestra siempre como una persona consecuente.

el agua del lago golpeando las rocas. violencia. vivimos nada igual en . El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. lo pacífico o lo caótico. comiendo en una planicie y. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. el espacio se quiebra también. silencio. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. todo en perfecta armonía. desenfreno. pasteando sus ovejas. En una escena clave de la película. escándalo. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. Andrés ha perdido su complemento. el viento meciendo las hojas de los árboles. compra. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. cuando la armonía de los personajes se quiebra. sosegada. Pero no solamente el silencio o la algarabía. Por eso. para el modo de vida grupal. En otras escenas más adelante. mientras Andrés ve las estrellas. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. Es un lugar silencioso. que viene y va. en muchos años. Trabajo comunitario. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. baila en un espacio evidentemente caótico. el uno. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. una melodía melancólica. meditación. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. Sabina despidiendo a Andrés.DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. La oposición no es sólo de los personajes. come. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. retrocediendo en el sembradío. uno se proyecta en el otro. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. Rosendo se golpea con su amigo. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. o con la música de la quena de Andrés. el otro. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. es una amenaza para la comunidad en pleno. uno complementa al otro. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina. que va a la feria del pueblo. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. Hombre y espacio forman un todo. uno es reflejo del otro. Así se presenta este segundo espacio. finalmente.

en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. golpe por golpe. Al final de la película aparecerá otro espacio. de desenlace sangriento. lo que podría parecer una simple venganza. después de la pelea de Andrés y Rosendo. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. el granizo castiga las cosechas. Así. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. Pero no solamente este personaje viajará. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. El espacio idílico ha entrado en crisis. estas dos escenas se entrecruzan. granizo. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. escenario de la lucha final de los protagonistas. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. de retorno al momento de fractura. El mensaje es claro. El segundo. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla. mientras gritan: “Vete de aquí. . y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. La naturaleza resiente este desequilibrio. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina. finalmente. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. mientras los otros lo apedrean.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. la de Sabina y Rosendo. también lo hará Andrés. Y el altiplano es espacio de transición también. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. los comunarios chicotean la balsa. en la pelea final. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. vete”. el altiplano paceño. porque es un espacio de viaje. Entonces. si no logramos esclarecerlo”.2 El primero. de tránsito. Este hecho es una amenaza. se igualarán a los que él le dio a Sabina. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. en un viaje inverso. escenario de huida y persecución. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta.

no sólo daña al personaje principal. que anula lo cronológico. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. que no sólo tienen que ver con el tiempo. sino a toda su comunidad. Entonces. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. extremadamente valioso. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. antes de que Rosendo la quiebre. el de intercalar rápidamente una imagen con otra. una cronológica y una ritual. es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. Ramos. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. une dos momentos temporales. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. entonces. la de la piedra y el agua. lo . Entonces. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. Y este personaje. a su forma de vida. sino también con el espacio. representa un mundo vulnerable. Este hombre que no es aymara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. Imagen símbolo. que como decíamos. también es ritualística. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. con claridad y contundencia. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. En este sentido. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. con su crimen. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. la del ritual. el aymara. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). se abre también. Esto. en especial la temporalidad ritual. Como ya dije. Y en contra punto está la otra temporalidad. El primero. cuando el tiempo cronológico entre en acción. Entonces. toma que se sostiene durante varios minutos. La primera toma de la película. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. Además. Con este recurso técnico. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. cuando aún los créditos se están proyectando. un llamado a que se hagan presentes. como una marcha continua. en realidad. pero. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo.

al mismo tiempo. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. Nos enfrentamos a otra característica. el aymara o indígena. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. ambos serían también foráneos. el director comenta como anécdota. interpela a un espectador específico. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. De hecho. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. no podría considerarse como un film-arma”. La cinta busca. La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. Pero. Es. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. Sabina identifica claramente a su agresor. 2. no ya sólo de la película. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. ante todo. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . Sin embargo. “Si bien es verdad que Ukamau. advirtiéndole. Ukamau como todas las de Sanjinés. en definitiva. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. productor de la película. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. lo ambiguo. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. Entonces. Además. entonces. arquetipo de origen y subsistencia. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. incluso violentamente. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. el primer largometraje. que subsane la ruptura. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio. Se viola y asesina a la mujer. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. que en cuanto fue exhibida.

se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. En Ukamau. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. . en Yawar Mallku. Se defienden de esta primera amenaza. 3. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. casi idílico. Ignacio. Como en la película anterior. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. Sólo se salva uno. La Policía llega a la comunidad. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. Es la primera amenaza. su esposa. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. Paulina. el campo y la ciudad. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. el mallku de la comunidad. es notorio que el segundo espacio. protege a los extranjeros. La intimidad de la comunidad ha sido violada. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. estética y fotográficamente. es la primera agresión identificada y explorada en la película. Una vez más. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. no tan obvia como las anteriores. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. el protagonista. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. en lugar de defenderlos. los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. Es más. reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. aunque herido. sin embargo. el Estado. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. como el mismo yatiri explica. se viola y mata a la mujer. Lugar geográfico agreste y montañoso. la Policía. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película.

ciudad. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. todo amenaza a este personaje. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. Será también en la ciudad por donde Sixto. que no encuentra. Además. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. que acompañaba las tomas precedentes del campo. intimidaciones y amenazas al indígena. la única alternativa de defensa.272 CINE BOLIVIANO dad. en verdad: la lucha armada. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. según Sanjinés. médicos. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. sacaron del país a todos los . ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. su mujer. policías. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. En la primera toma de la ciudad. En tono fatalista. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. cambia el silencio. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. las últimas dos tomas. que violentan al espectador. por una música intensa (de tonos agudos). 4. la intención de la narrativa visual cambia. en el trascurso de toda la película. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. Se interna en un “mar” de gente. que violentan otra vez al espectador. de autodefensa. en la década de los 70. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. herido. la película presenta una secuencia de agresiones. el hermano de Ignacio. acostumbrado. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. basada en hechos reales. Entonces. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. y Paulina.

la autodefensa. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. que está apenas delineada en este segundo largometraje. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. 5. El protagonista. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. negativo y destructivo. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. ya que lejos de ella. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. una amenaza de extinción). es para conducirlo en una sola dirección. dedica la película “Al pueblo aymara” .DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). Es tan clara y constante esta expectativa del director. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. entonces. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. acusándolos de esterilizadores” (20). a ésta. la acción que cambia esta realidad. Esta idea. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. y finalmente. o de su grupo cultural. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. aquí ya existe un planteamiento inicial. Sin embargo. Su propuesta no solamente es expresiva. la retroalimentación en el cine. Entonces. Ignacio. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. por primera vez. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. Entonces. Sixto. La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . va a morir lejos de su comunidad. su hermano. Esta película.

Sebastián. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. que él ya no pertenece ahí. El primer viaje. lejos de su grupo cultural. entonces. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. habitante de esas . el hermano que se va. Entonces. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. de Mamani a Maisman. Nuevamente. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. Su hermano. Sanjinés trabaja con antagónicos. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. quien desconfía de ese discurso. comienza a contarse la historia del protagonista. Esta diferencia atravesará toda la película. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. Finalmente. La película propone que el individuo. comenta su hermano después de su funeral. el hermano que se queda en la comunidad. en cambio. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. Es otra escena que ejemplifica. para evitar que lo discriminen por su origen. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. Años después. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. aunque más sutilmente en este caso. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. su primera transformación.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. Pero. como ha sucedido desde que está en la ciudad. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. Este es el segundo viaje. el centro de la ciudad nunca es filmado. la sufre de niño. jurando nunca más volver. no puede desarrollarse ni sobrevivir. la cultura aymara. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. esa determinación sellará su destino trágico. Pide que se olviden de él. Sebastián se va de la casa de sus padres. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. Entonces. Ignacio. sobre todo. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. entonces. Mientras Ignacio. su comunidad. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. como la primera (el niño viendo desde la periferia). Sin embargo.

de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. pero de otra forma. elegido entre los más poderosos y opresores. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. el viaje de expulsión. será. Pero. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. de encontrar un lugar en el espacio ciudad.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. este es el cuarto viaje. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. al enterarse de la traición. cantón de Peñas. el aymara. Tal vez por eso. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. con la cual aterrorizaba al indígena. y sobretodo. Una vez de vuelta en su comunidad. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. lo expulsan. bailará el Jacha Tata Danzanti. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. El elegido para danzar. que quiere decir “el gran señor danzante”. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. En fin. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. Durante la colonia. Aquí comienza la segunda transformación. una vez más. lejos de su comunidad. además del hecho histórico. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. encuentra la muerte. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. . Los comunarios. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. en esta sociedad. o la vuelta al origen. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. el de regreso a su comunidad Willkani. la del Jacha Tata Danzanti. como diciéndoles: “Mirad. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). a los españoles establecidos en Achacachi. siempre un marginal. su primera transformación sigue presente. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. en noviembre de 1979. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella.

Ignacio. Esta sería la única opción para los personajes. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. entonces. el desvanecerse de su identidad cultural y social. entonces. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. han perdido su vínculo. los héroes de Sanjinés regresan. en una presencia-ausencia. porque fuera de él está la muerte. lo que hace hombre del animal. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. entonces. Finalmente. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. más olvidado. Entonces. aunque propio). porque se han alejado demasiado de él.276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. El protagonista. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. a ese territorio-vientre. huellas ancestrales y atávicas. se probará en su viaje de retorno. retorna a su pueblo. Pero. a su origen. con varios “descansos” o estaciones. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. entonces. que asuma su pasado y su presente. Por eso. Cada instante se les hace más lejano. son personajes que giran en la periferia. El regreso de los hombres montaña La premisa es. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. a esa tierra de origen. retornar al territorio-vientre-materno. para ellos. Su viaje de retorno. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. El valor de estos personajes. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. . quizá en la escena más fuerte de toda la película. en Yawar Mallku. es pausado. 6. es el acercamiento al pasado. en su decisión de volver. hecha de recuerdos. después de la muerte de su hermano. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. también lo hará simbólica y culturalmente. recordar no es arrepentirse. La memoria.

se hará en el pecho del dios. ayudan y castigan a los aymaras. Entonces. de lo divino que no transcurre. detenido en las alturas. a medida que avance. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. este mismo espacio también se hace cuerpo. Tiempo y espacio son Pacha. sacralizar su cuerpo. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. que trasciende. con el ritual. Lo presente. Es más. El tiempo es un recorrido. son una sola. su percepción. con la tradición. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. son los dioses mismos. lugar de pureza cultural. los ilusorios caminos. se montan. se fusiona con el pasado. El tiempo está estático en su dinamismo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. ese espacio-dios. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. encarna. ambos cuerpos se mimetizan. un espacio de lo ritual. ese otro espacio. pisan. a medida que se siembra se actualiza el ritual. sus huellas. purificándose al reencontrarse con su pasado. al borde del cerro. el personaje se irá reconstruyendo. En este sendero. por ejemplo. El dios montaña recobra sus ojos. no hay división entre ellas. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. El dios sobre el que los aymaras transitan. los tiempos se han unido. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. el que viene desde el camino del retorno. purificación que es sacrificio. la final. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. Ese cuerpo sacrificado. regresar a su origen. se amalgama a las rocas del cerro. sacralizado. Ahí también se queman sus ofrendas. idea fija de Sanjinés. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. este volver. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. se hace organismo. los achachilas. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. su boca. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara. Es la imagen que vivifica los cerros. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. Lo dinámico y lo estático convergen. Un lugar incontaminado. Identificable el tiempo con el espacio. se entierran a sus niños muertos. donde hombres y mujeres danzan místicamente. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. fusionándose con él. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. se hará en su vientre. como solución al equilibrio que se presupone roto. Cuerpo que se unirá a otro. al mismo tiempo. la siembra del día. Sin embargo. La espalda de ese hombre. en la imagen. se fusionan. a su vez. imponentes montañas que protegen. el regreso a este origen se presenta. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. son posibles en uno. Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. pero. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. La célula se . tiempos y espacios. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico.

Por ejemplo. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. los hombres han inmigrado en pensamiento. religión. ideología. Debilidad y fortaleza. construyen insistentemente su propuesta. la secreta porque nadie la mira. entonces. hombre-sociedad. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. Su preservación. en este país. la clandestina. porque la van olvidando. en todas sus películas. es. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. de progreso. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. además. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. amenaza que debe ser rápidamente alejada. El centro político no contiene. casi siempre. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. La nación. la construcción de sus personajes. antagónica y maniquea. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. otro ejemplo. política. sí podrá volver a ser hombre-cultura. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. en cuerpo. hombremontaña. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). sus películas están libres de ambigüedades. su diversidad la ha disipado. El personaje andino. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. a otras regiones envestidas de modernidad. por tanto debe ser defendida y preservada. Sanjinés es muy claro en ello.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. Toda esta obviedad cansa al espectador. la que sí es una unión espacio espiritual. en aliento. 7. Antes y ahora. más aún al espectador actual. hombre-nación. ni representa las periferias. el agua golpeando las rocas en Ukamau. de ese territorio con una sola cultura. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. de civilización. bueno y virtuoso. debe ser otra. pero que han perdido el espíritu de la nación. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. En el pasado. . el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. la forma obvia y clara en la que se presentan. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. al final de la misma película. centro de otro centro. mientras que el no andino.

el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. ante esta situación. marcadamente violenta. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. casi todas. El primero es que. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. 6 7 8 Por ejemplo. incluso. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. Y por eso este cine. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. Andrés mata a pedradas a Rosendo. En su mayoría. como pocas en la historia del cine boliviano. una respuesta violenta. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. tan impactantes.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. Y segundo. por lo menos. porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. Todo lo contrario. pero ninguna ha propuesto. En la primera película. pero su actuación ha sido impecable. como todo en Sanjinés. La nación clandestina). . recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. como lo hace Sanjinés. En todas sus películas. a través del mestizaje. Sobre todo en la dirección de actores. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. en el campo artístico boliviano. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces.

Carlos. La aventura del cine boliviano 1952-1985. Leonardo. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010).. En Foro hispánico. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). La Paz: Gisbert. (2011 ). —. (1988). (1986). Sanjinés. y A. (2011). La Paz: Gente común. La Paz: Nuevo Milenio. “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. Teoría y práctica del cine junto al pueblo.280 CINE BOLIVIANO 6. Mesa Gisbert. Laguna. México: Siglo XXI. Bibliografía Espinosa. Una cuestión de fe. Ámsterdam: Rodopi. Iberoamérica y el cine. S. Jorge y el grupo Ukamau. García Pabón. . (1979). A propósito de La nación clandestina”. El cine de La nación clandestina.

Pueblo chico. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . un record en el cine boliviano. Luego del estreno de Amargo Mar. largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. Después. del mismo autor. Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. en 1988. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. El más importante fue su proyecto de grado. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. que narra la historia de una muchacha boliviana que. . En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. decide quitarse la vida. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. ante la hostilidad de la vida en la ciudad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. el cortometraje The Victim. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. también como director de fotografía. departamento de La Paz. New York. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. que llevó a las salas de cine a un millón de personas.

Don Lucas.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. Los gastos excesivos de Johnny ponen . En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. En el pueblo se reencuentra con su padre. Isico huye y se interna en la ciudad. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. en reconocimiento a su película Chuquiago. Entretanto. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. una joven honesta. un niño campesino. Mientras Arturo se relaciona con los indios. a la ciudad de La Paz. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. Finalmente. Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. sostiene un idilio con Arminda. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. el jefe de un sindicato agrario. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”.

desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. conformada por los pueblos del sur. funcionario público típico. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. logrando una pequeña victoria. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. organiza un ejército y marcha sobre Tacna. La guerra estalla. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. se empeñan en disolver la alianza con Perú. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. dirigida por Aniceto Arce. Alcira. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. Entretanto. que había acompañado a Dávalos como rabona. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. Finalmente es atrapado. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. su familia parte a París. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. Su familia paga una multa para liberarlo. En Uyuni se en- . el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. un pequeño contingente de la Quinta División. un viernes de la vida de Carloncho. muere en la batalla. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. Entretanto. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. La tercera historia narra. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. La última escena es la del entierro de Carlos. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia. Patricia tiene un romance con Raúl.

una seductora chola. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni. que se sume en un periodo de decadencia. Alfonso Claros regresa a París. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. Claros. Claros se involucra con Claudina Morales. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. se rehúsa a denunciar a su amigo. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. En la última escena.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. Tras un breve idilio. (Pedro Brusiloff) . Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa.

Los gestos generales del cine de Eguino A veces. Acaso esa es la razón por la que. Sin embargo. las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. antes de llegar a la comunidad con Arturo. sin embargo. en algunos pasajes de sus películas. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. Del umbral salen dos sombras más. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. otro miembro de la comunidad. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. de la soledad de la mirada. en primera instancia. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. sin grandes experimentos o innovaciones formales. En otras palabras. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. la de Víctor. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. En efecto. y la de Arturo. Así.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. líder de una comunidad indígena. el joven protagonista. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. A medida que se acerca. no siempre se logra atrapar.

al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. Con este movimiento. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. inmediatamente. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. Más aún. se intenta contraponer una mirada humana. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. la cámara . que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. En primera instancia. que está consagrada a los trabajos agrícolas. La escena se hace más compleja cuando. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. Más aún. continuo e ininterrumpido. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad.286 CINE BOLIVIANO samente. la primera historia de Chuquiago. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. seudo científica. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. A la mirada rigurosa. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). protagonista de la última parte de Chuquiago. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. Existe una imagen similar en Isico. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. Isico recuerda su hogar. Tal vez. antes de dormir. sino también la historia de la que es portador. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. Y sin embargo. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. en ese momento. Así pues. parece que el contraste entre el plano secuencia. estuviera cargado de sentido.

Don Lucas. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. padre de Arturo. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. Ese es el caso de Arminda. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. En las películas de Eguino. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. incapaz de reconocerse a sí mismo. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. Por ejemplo. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. Sin embargo. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. los demás se convierten en un instrumento pasajero. la novia de Arturo. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. como veremos más adelante. 2. es necesario conservar los privilegios del latifundio. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. por lo tanto. en Pueblo chico. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. heredera de unos prejuicios . Para él. y tal vez peor. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social. hablar de la soledad de la mirada. En este sentido. aún a costa de la desgracia ajena. a la imposibilidad de reconocer al otro. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo.

La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. Como se ha dicho antes. . el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. cuando se narra la vida de Carloncho. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. Chuquiago. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. Por eso. En Pueblo chico. Asimismo. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. no un ámbito en que medran los intereses personalistas. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico. Por ejemplo. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. en las películas de Eguino. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. asimismo. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. De todas maneras es previsible que. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. Por eso. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. el amor siempre fracasa.

Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. pero aún vigente en términos emocionales. El fracaso de los romances amorosos. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. Por lo tanto. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. la valentía y la firmeza. Al parecer. una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. sin embargo. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. llámese un proyecto de país. los intereses de Aniceto Arce. La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. carece de un sentido propio. generalmente mezquinos de los protagonistas. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. pero también la lealtad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. para la dicha o para la condenación. . Dávalos no sólo es un personaje. Los encuentros fugaces. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. Por lo demás. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. Asimismo. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos.

que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. la mirada prístina que abre la película. . una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. Pero a medida que descendemos en la ciudad. Reciprocidad de las miradas. Desde un principio. pero con los ojos de otro. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada.290 CINE BOLIVIANO 3. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. pero la montaña también los mira y reconoce. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. él se ve así mismo. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. lo que le impide mejorar su situación. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. Entonces. En realidad. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. Más aun. En el caso de la pareja aymara. los campesinos miran la montaña. Lo que le molesta a Jhonny. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. por ejemplo. si alguien me pega. es su propia imagen ante los ojos del opresor. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. le pego”. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos.

Ama Lulla. en esa relación sagrada. Oscilamos entre dos callejones sin salida. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. cuando llega a la ciudad. Entonces. esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. asistimos a una conversación cotidiana. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. humano. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. los personajes se convierten en elementos intercambiables. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. Sin embargo. la primera mirada de los campesinos. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. se convierte en la otra mirada. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. De ahí que la sensación de clausura. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. Ama kella. . en medio de ese registro. la mirada no sólo define y nombra. el tono pesimista del cine de Eguino. casi legendaria del mundo indígena. En el descenso infernal que la película plantea. En Chuquiago. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. Por ejemplo. De alguna manera. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. En una de las primeras partes de Isico. totalmente coloquial. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. Ama Sua.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. Así. La indagación inicial que nos propone la realización. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. la montaña destacaba por su carácter único. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables.

ya no se viven en lo exterior. los traumas de un pasado violento. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. protagonista de la película. la mirada directa y cruda del documental. Tal vez. o en un ámbito oficial. de un pasado no resuelto. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. En efecto. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. por la vaguedad. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. De todas maneras. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. De hecho. o en una exterioridad completamente ajena. por otra. Más aún. a través de las ventanas de su auto. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. sino en la intimidad y en la interioridad. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. o como Souza también señala. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. Ese retorno a lo íntimo. sino dos modos distintos de mirar. desdibujado. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. Por una parte. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío. persistentemente . A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. Podría decirse entonces que las heridas históricas. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia.

sino que se recuperaría en las heridas. La Paz: Don Bosco. “Los viejos: un regreso”. —. Alfonso. Gumucio Dagron. (1982). El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. Bolivia: Gente Común. Souza. (1982). Bibliografía Espinoza. El cine de la nación clandestina. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Mauricio. 4. Sin datos de edición. El cine boliviano según Luis Espinal. Historia del cine en Bolivia. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público. . Santiago y Andrés Laguna. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. (2009).

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En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). sin embargo. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. respectivamente. El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. país de origen del director. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. Este primer trabajo en cine. nos enteramos. Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. En Italia. Agazzi dirigió su primer largometraje. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. que se convirtió en un éxito internacional. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. El cinéfilo italiano. parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. cortometraje y mediometraje. Mi socio (1982). Jorge Sanjinés. El primer encuentro con Sanjinés se pospone. .DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México.

hasta el día de hoy. uno acomodado y consentido. la inmortalidad del cangrejo de 2005. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. Agazzi fue. Brillo. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. En su época de estreno la película significa una novedad. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. donde el consumo excesivo del alcohol. la fiesta. por el contrario. además. En El atraco (2004). Los dos hermanos. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. don Vito. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. y su ayudante camba. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. narra la historia de la familia Cartagena. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. con lo cual es considerada. Con El día que murió el silencio de 1998. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. del Oriente al Occidente boliviano. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos .296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. símbolo de una Bolivia integrada y unida. en el que trabaja la época de las dictaduras. Con Sena Quina. torturando y asesinando a oponentes del régimen. se aventura al género humorístico. el otro ilegítimo y rechazado.

Sena Quina. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. algunos más maravillosos que otros. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. Por sus escenas explícitas de violencia sexual. que todavía no tiene luz eléctrica. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. deben preservarla. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. política y familiar. que entraña Villaserena. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. se supone. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. sin considerar los riesgos de ello. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. (Mirka Slowik) . Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. dos de ellos oficiales de la Policía.

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aún sin tener plena conciencia. la literatura. Llegar y partir Camiones que van y vienen. sentía que había encontrado mi lugar. son imágenes que sugieren. de un país a otro. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. imágenes. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. además. aunque sutil y alguna vez implícito. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. bastante sugerente y significativo. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. en fin. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. ya no me sentí solo y desamparado y. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. cuando volví la segunda vez. postales que se envían y se reciben. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. Aunque no siempre de manera explícita. de un idioma a otro. La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. Entonces. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. el arte. Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. de una u otra forma. esta vez de día. Ya desde Chuquiago (1978). me sentí bien. de una cultura a otra–. un viaje. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no .

representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. Ambos personajes.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. descansando en las oficinas de Carloncho. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . en plano secuencia. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. carreteras o caminos. en plano general. en un momento crucial. Mi socio (1982). Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. Las carreras de personajes en la cinematografía. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. en el desplazamiento del personaje. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos. como herencia directa del neorrealismo italiano. en el centro de la ciudad y la sociedad. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. se presenta un paisaje. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. ópera prima de Agazzi. emprenden una pequeña carrera que. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. en cuanto a la filmación. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. También Johnny corre en Chuquiago. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. y al final llega a la playa para descubrir el mar. sino también en la sociedad. no se inicia con un paisaje. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. y Johnny. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. cómo el niño corre hacia La Paz. En Chuquiago. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar.

el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. además de narrar el destino de dos hermanos. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. El camino. A pesar de desarrollarse por completo en . sin derechos en la sociedad. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. La acción en el filme alude a hechos históricos. Sin embargo. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. el castigo a Cartagena. retoma la temática del viaje. como tantas otras veces.” Así. largometraje mucho posterior. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. el traslado de la familia a la ciudad y. De modo que. No pocas veces. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. Según Jaime Correa. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. sin embargo. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. Los personajes están resolviendo problemas personales. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. la película es un “canto a la amistad”. llegando incluso a “humanizarlos”. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. Ambos personajes tienen preocupaciones que. posiblemente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia. por último. El atraco (2004). manifestantes que exigen justicia. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. en un camino rural. al bajar del camión. metonimia de viaje. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos.

Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. cae una lluvia artificial del techo de su casa. existe una separación visual. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. pues siempre que Oscar escribe. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras.           .302 CINE BOLIVIANO la ciudad. de espaldas. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. es él quien escribe los sucesos. existe una compleja relación entre narrador e historia. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. Sin embargo. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. espacial y sonora entre ambas instancias. incluida la de la casa de Óscar. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. dicen los habitantes del pueblo. mirando hacia Villaserena. estereotipos y clichés bolivianos. “Así se puede concentrar mejor”. cuando la vuelve a encender. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. hasta el espectador mismo. Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo.

se habla. nos habla de un modo de narrar historias en películas. alimentan el trabajo creador de Óscar).1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. etc. ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. pero no se ha visto). sin destino. quizás. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. sin destino). aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. 1 Con la excepción de Blackthorn. que van variando según el contexto inmediato. Sin embargo. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. narrados por los personajes al escritor. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. a la vez que se deshace otro silencio. Por otro lado. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. 2. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. . pero se crea otro. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. se vive. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. éstos no se realizan en pantalla. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena.

Así. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. y ni qué hablar de Sena Quina. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). no sólo en el paisaje. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. conflicto.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio. ya en Chuquiago. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. Asimismo. Por otro lado. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. Es así que las películas de Agazzi. tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. el terrateniente toma chicha de maíz. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. un silencio en el que se . Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. desenlace). Vito y su compañero toman api con pastel. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. En este sentido. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. en relación con la fecha de realización. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. más bien escasa. éste podría estar trasladado a otro lugar. sino también en la sociedad. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. tenemos que hacer cine boliviano. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. en una parada. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). temáticas de la actualidad. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. son muy bolivianos. por el momento dramático. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. una recurrente ausencia de acción. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción.

3. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. El día que murió el silencio. donde. ya adelantado en las escenas del jardín. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. ambos de origen austriaco. con el apoyo de otros. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. ya lejos de su tierra y su entorno usual. El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. además de calmar con palabras . Por cierto. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. como se anuncia en el epígrafe más arriba. Celeste es un personaje que. con lo cual su destino queda en silencio. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. pero acaba por tragarse a sus creadores. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. Celeste. en un aparente afán por recluirse del mundo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. Con la partida definitiva de Celeste. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. el silencio. en realidad lo intensifica. la cinta que pretende eliminarlos. Franz y Nora. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. El jardín de Nora. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. es vacío.

no termina de escribir el . surgido de las páginas escritas por Óscar. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. Pero Óscar. justamente. no narra un viaje propiamente dicho. En El último lector. Al finalizar el viaje en Mi socio. Parece que en el cine de Agazzi. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. La maqueta. una isla que no permite transformación posible. sino también una suspensión de la acción. el escritor. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. sino también tomar una voz.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. o el pueblo lo inventa a él. solamente lo insinúa. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. construida y constantemente actualizada por Russel. Sin embargo. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. parece que Agazzi quiere. la creadora del otro jardín. como se supondría en las películas de carretera. peinándose o duchándose: es una imagen. yuxtapuesto a Nora. al ser observada. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). don Vito cambia. no existe más allá de la imaginación. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. para recrear su propia versión de la historia. no habla. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. casi un fantasma. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. sino también inventar otro que. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. La observamos paseándose por el jardín. no se manifiesta. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. viajar no siempre significa optar por un camino. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. romper el silencio. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. en la contemplación de la ciudad. Villaserena es un espacio reducido. el acto de leer. Personajes llegan y parten en varias ocasiones.

(1998). En Cuad. (2006). Artes Vis. El último lector. Fernando. (1959). Diccionario de términos literarios. Bibliografía Correa. Los 400 golpes (película). (2005). (2006). El cine según Agazzi. Jaime. Ricardo. 4. Demetrio. El viaje de Celeste no se termina de contar. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. La Paz: Fundación Simón Patiño. (2006). Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. El jardín de Nora. Truffaut. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. Estébanez Calderón. Blanca. Piglia. Artes Escén. Músic. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. Francois (Director). Luis. Cinemateca Boliviana. La Paz: IV Bolivia Lab. El lenguaje de las historietas y el cine. Espinal. . Barcelona: Anagrama. Madrid: Alianza Editorial. Francia: Les Films du Carrosse.DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. Martínez. no hables para nada”. Wiethüchter. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. (2001). este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás.

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Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). en su mayoría centradas en la problemática del indio.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. Francia. Cuzco. fue estrenada en 1989). se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). de Marcos Loayza. Durante los años 90. el Festival del Sol. Aunque en menor grado. en Cuba. La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. La nación clandestina. la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. de Juan Carlos Valdivia. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). y El día que murió el silencio (1998). de Paolo Agazzi. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. España. pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. y hasta la fecha tiene tres películas más. Cuba. Italia).

El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. pero también diversión y apego. para visitar a su abuelo. al alejarse Pepelucho del trío. Por otro lado. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. la camioneta en la que viajan y el dinero.310 CINE BOLIVIANO gotá. queda en él como un latente recuerdo. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo. Así. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. Escrito en el agua (1998) Manuel. los lleva a perder la virgen. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. Al final. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. Tras una serie de coincidencias. un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. respectivamente. siente un inmediato rechazo hacia él. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. y en los pocos días que pasan juntos se enamora. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. al volver a la ciudad. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. Toda aquella experiencia. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . Mejor Director.

Al darse cuenta de la estafa. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. Jesús abandona su antigua identidad. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. Viéndose acorralado. El cabo volverá al trabajo. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. con la ayuda de su compañera la Choca. que sufre de cáncer cerebral. (Matías Contreras Soux) . usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. todos los intentos del cabo. desde su posición de bajo rango. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. Luego del paro cardiaco. Al final. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. Al morir ante el Estado. El cabo. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve.

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un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. Pero eso sí. ¿Rendirán cuentas?. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. que ya sabemos cómo acaba. de su identidad. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. a la cárcel o incluso a la misma muerte. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. Otra última toma. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. de espaldas a la cámara. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. No sabemos cómo sigue. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. . ¿o acaso conseguirán otro proyecto. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. es a costa de su nombre. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. como se lo merecía). con una sonrisa irónica. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. y no es poca cosa. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. Al final. porque si sigue suelto en la ciudad.

Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. en este caso. a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. no se trata. ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. ahora se aleja. porque más allá del recorrido. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. y que ahora nos toca revisar en detalle. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. cuentas corrientes. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. Su lugar es mudable. intercambiable. del viaje por el viaje. viene. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. la suerte y el azar. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. La cámara.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. Solteros. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. que era uno de los significados originales de «empresa». que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. indeterminado. la empresa. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social». Sin embargo. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. Los que viajaban eran «emprendedores». . débiles y viciosos por naturaleza. se va y vuelve con el tiempo. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. ya no tan en boga. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo.1 Por azar. caminando de noche. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». etc. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas. casas. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. llevan a cabo.

La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. típicamente bolivianos. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. comerciantes informales de dudosa procedencia. presas de su indeterminación. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado. ¿eres bebedor compulsivo?. bien peinados. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. Así lo quiso Loayza. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. entonces te daré trago en exceso. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. si le hubiera gustado. . sabiendo que este surgimiento suponía. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. sino por cómo lo promocionan–. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. ¿Por qué otro motivo. responsables. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. si no el desempleo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. típicamente urbanos y típicamente mestizos. porque. entonces te daré mala suerte extrema. Son los pajpakus. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. invirtiendo la ganancia. Les falta predisposición. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. su indeterminación social. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. Nadie sabe dónde viven. condicionamiento. in extremis. no habrá progreso. su ser natural.

incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. Sin embargo. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. y este sujeto ya lo ha perdido todo. no hay nada más «clase media» que eso. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. se podría decir. Por muy “buenos tipos” que fueran.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. Al final. sino un agente de opresión del individuo. para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. no más ahorros. si este tren es boliviano. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. tan sólo le quedan las deudas. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. no más seguro social. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración.2 que es mejor quedarse al margen. sino un porrazo de descenso social. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. pero un objetivo inconsciente. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. aquí el capitalismo tarda. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. Al principio. léase progreso–. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. . No más «clase media». y nada más propio que el despilfarro. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. no más pertenencias. el viaje termina sin llegar a consumarse. no han pasado ni 20 minutos de narración. este sujeto vive ya no un viaje. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. si es que llega–. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. tremendamente infladas después del tratamiento. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. el continuum del viaje. al final se hace explícito.

que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. y. sin dejarles más opción que intentar la huida. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. ¿Cáncer cerebral?. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. su destino será un signo abierto. llevan la incertidumbre a cuestas. . ¿Quién. en su sano juicio. Sin buscarlo. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). la misma casa ni los mismos amigos. casi cantando “Caminante. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. burlar el sistema. sino como única vía de escapatoria. La cámara. Eso sí. en adelante. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. no hay camino”. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. con una nueva barba. en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. Y he ahí la respuesta: evidentemente. – dirán ustedes–. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. persiguiéndolo. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. como en este último caso.

cuando no. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. será romántico y. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. Ya no más fugas del Estado capitalista. . inválido. ante la imposibilidad de salir. El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. hay un plano real. por lo tanto. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. en el que esta situación. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. las sonrisas y los brindis. poco amiga de las idealizaciones. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. incluso. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. Vivir en la indefinición social. donde abundan los abrazos. que. la posibilidad de una vida subalterna. nacional. especialmente en Cuestión de fe. Entonces. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. Pero curiosamente. es una realidad socioeconómica complicada. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. sarcástico. antes de significar aperturas e interrogantes. se caería inevitablemente. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. lejos de una apertura y una interrogante. fuera del Estado capitalista.318 CINE BOLIVIANO 2. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. A diferencia de sus demás películas. si hay hambre (y por extensión pobreza). en Las bellas durmientes.

Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. y los factores externos pueden influir en la decisión. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. Sabemos. tal vez estemos hablando de límites culturales. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). al final. entonces. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. Más allá de eso. entonces. si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe. ni siquiera se puede llegar a él. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. . en su mejor versión. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. llamados a comportarse como buenos capitalistas. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. personal en vez de grupal. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. porque. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. la pertenencia al Estado capitalista. No se puede llegar a aceptar el modelo si. Sin embargo. estaban al borde del colapso emocional. Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. como en Cuestión de fe. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. digamos). ¿qué. ¿qué. Nada raro que. ¿Qué sabemos. si se puede salir del Estado capitalista o. si no creer vivamente en el desarrollo?. en primer lugar. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. también. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. ¿Qué es. su comportamiento se plasma en una variante interna. aunque sin ser determinantes.

una película sobre ellos? ¿Por qué. llevarla a los festivales. entonces. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. diría ese sujeto barbón y desarraigado. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. en un mal puerto? . Sí. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. sino el sistema. más allá de cualquier argumentación. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. porque. la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. la cuenta bancaria. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). pero no ya en términos de pobreza. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. Finalmente. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. las deudas. llevarla al cine. siendo tan difícil hacer una película en este país. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). Sería casi como decir que. si ya hacer la película era una odisea. el sueldo fijo.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. 3. ¿Por qué. Coincidiremos. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. Llegar a Coroico y filmar su película. los préstamos. la oficina. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. porque. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. los etc. la casa propia. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. Pero no.

lo único que no les han quitado. se quedaron incluso sin la pistola. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. sin plata. un Jesús Martínez ya no barbón. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. No será así. Pero la cosa va más allá. Si los viajeros lo pierden todo. ya que no en la realidad.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. No había motivo para gastar los 300. la película más emblemática de Emir Kusturica.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. . Siendo el cine una proeza en nuestro país. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. el indeterminado. el cine nacional debería hablar de proezas. Porque plata. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. Para colmo. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. Sí. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. o al menos eso creíamos todos. porque lo perdieron todo en el camino. No habrá entradas triunfales. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. el charlatán. al menos no un viaje digno de epopeyas. son pobres. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas. Ahora. ¿Por qué. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. Ese es el final de Underground. sentado en la banca de una plaza. ser pobres y seguir emborrachándose. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. cantan y festejan en una isla. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos.

habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. Fuimos nosotros quienes. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. si tenemos un gran escritor. si no pajpakus. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. De llegar a buen puerto. de luchas entre clases sociales. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. no son. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. a medio camino entre San Mateo y La Paz. expresando de algún modo que nuestro cine. por una condición filosófica. vaya casualidad). una lógica cultural. pues. . ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. también puede contar historias como la gente. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. aún más terrible. no contentos con una historia de simples hombres. ni rebeldes ni subordinados. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. Eso les pasa por viciosos. historias a medio camino.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. se podría decir. no nos eliminan en la primera ronda. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. porque el primero tiene un significado plano. a los auto-sabotajes. lo más fiel a la realidad como le fue posible. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. cree en el progreso como instancia final. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. Quizás no. desenlaces que no llegan a suceder. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. de llegar a suceder. ni opresores ni oprimidos. oculta la realidad. de pajpakus. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. donde. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. Se trata. la famosa “Noche de los lápices”. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. ni plenamente occidental ni puramente andina. donde. no lo matan los militares.

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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CINE BOLIVIANO

el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

A diferencia de la desobediencia civil. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. entonces. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. solamente. 6. el director deja abiertas muchas posibilidades. Sin embargo. En El Corazón de Jesús. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. inevitablemente. como la religión o la ética. en cambio. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. no buscan el cambio y quieren. su objeción no es fructífera. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). Ya no hay movimiento. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos.332 CINE BOLIVIANO dada. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. una variedad de posibles resoluciones. en cambio. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. Además. ya no hay acción. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. Al dejar la historia suspendida. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. necesita de ella. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. de recursos de supervivencia. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. En las películas de Marcos Loayza. Las objeciones de los personajes de Loayza. no tienen que ver con convicciones éticas o morales. como la película termina justo en ese momento clave. Los objetores de conciencia. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). la han acorralado en un espacio sin escapatoria. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. Son otro tipo de objetores. también lo hace el final de un film. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. así como el final de un libro implica silencio. En Cuestión de fe. Religión. no obstante. . más bien. Se trata. Y.

Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. Sin embargo. Pero. como ya vimos. Se crea un ciclo que no acaba. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero. cumplir con el encargo de Estívaris. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. es cierto que los personajes de Loayza.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. Ahora bien. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. como un perro persiguiéndose la cola. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. Otra vez tomando como ejemplo a España. saben que el contacto con éstas sería inútil. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. del que no pueden salir. puede evitar hacer el servicio militar. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. En 2012. ya que no cuentan con el apoyo institucional. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. su fuente de ingresos. idealmente. . A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. Se discuten las razones del objetor e. por su parte. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. un limbo. si un hombre quiere. tratan de dialogar. pero en el que pueden sobrevivir. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. al no tener acceso a la imagen. Sin embargo. Así. no puede cumplir con su trabajo que es. en un inicio. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. Al igual que los deudores suicidas. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. Domingo. como ya dijimos. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. es inútil porque están escapando de sí mismos. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. Su viaje. entonces. en cambio. 7. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. Los acreedores no iban a asesinarlas. de ese modo. Los personajes de Loayza. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. se llega a un acuerdo.

Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. sobreviviendo. 8. Madrid: Alianza Editorial. Ahora. Nueve ensayos dantescos. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. o si salen vivos. En Mujeres. la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. Silvio. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. son prisioneros eternos de un final abierto. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. (2006). Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe.aldeacultural. Están en una vía intermedia. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo.  http://www. Nunca sabremos si los matan.  . (1978). claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. Pero. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. ya que no cumplieron con sus órdenes. No están en un pueblo u otro. entre la vida y la muerte. ese camino no los llevará a ninguna parte. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana. del final de la película. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. Jorge Luis. El final de esta película es abierto. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. a diferencia del purgatorio. profanar la santidad. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez. de ese modo.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. Bibliografía Borges. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. “Llover sobre mojado”. simplemente sabemos que están ahí. 9.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. Jonás Lariva (Dino García). Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país. Festival de Cartagena 1995. Festival de Cine de Guadalajara 2010. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. un profesor de liceo. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. Bolivia. Nacido en La Paz. dirigida en México. Chicago. con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. Ariel 2006. Alejándose del escenario boliviano. se encuentra atrapado por la obligación de . con Mejor Guión por American Visa. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano.

por otro lado. la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. aislado para el resto. el mayordomo de procedencia aymara.336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. Tania (Claudia Lobo). Blanca (Kate del Castillo). Empeñado en lograr su objetivo. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. Por un lado. Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. Patricio (Juan Pablo Koria). Mientras el hijo menor. ser jailón y ser cholo. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. En el transcurso de la película. pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. madre soltera de tres hijos. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. etc. mientras que. en el sótano de la casa en la que todos viven. donde Julia (María Reneé Prudencio). El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. Sin embargo. Carola (Ninón del Castillo). los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. Por su parte. Sin embargo. que no se detendrá hasta lograr su objetivo. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. Es en este espacio. universidad pública y universidad privada. la cuñada de Jonás. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. explora el alejado mundo del arte. quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. y Wilson (Pascual Loayza).

acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une. no sólo de uno mismo. las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar. Yari (Elio Ortiz). su música. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. su tradición. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. Sin embargo. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. . Finalmente. (Carmen Valdivia). hecho del que muy poco se sabe. guía de origen guaraní. se piensa. sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo.

.

al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. pero también la infidelidad. como el contexto social al que ésta corresponde. Este modelo de relación . Por un lado. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. En este punto. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. Jonás Larriva. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. su amante. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. el arte. Así.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. Por el otro. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. al que sólo Jonás y Julia. tienen acceso. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico.

con las libertades que éste le otorga. habitaciones. . la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas.) y el ya mencionado sótano. etc. en la película American Visa (2006). insalvables en la película de Valdivia. comedor. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela. que decide no irse. esta prostituta y bailarina nudista. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. Así. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. Así. Mientras que para Blanca. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. la amante). más bien. y Julia. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía).340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. la autodeterminación del sujeto. sino de la decisión. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. la migración no supone una mejor vida. baño. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. Finalmente. la esposa. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. 2. el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista. Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. Estás dicotomías. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. en su aislamiento. acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia.

sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. donde ya no son las divisiones sociales las que importan. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas. La casa transmite un sentido de exploración interna. carente de una configuración en el pasado. Mario consigue la visa. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. determina su proyecto futuro. es la que da cuenta de un hacer particular. quien. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. Pero a todo esto. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. sino determinarlo? 3.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. como espacio y como personaje. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. A diferencia de la novela de Recacoechea. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. Sin embargo. Finalmente. también única. es posible añadir que la casa. Mario. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. cuya historia. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. Decidido a tomar su vuelo.

Antes de llegar a su comunidad. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. superior e inferior. sale de la casa en el auto de su patrona. los discursos abarcan el feminismo. y hasta que retorna a la casa. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. Wilson es detenido por un oficial de policía. El patrón. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . su mayordomo. señala. que en vez de señalar jerarquías. pero desde una mirada cotidiana. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. Al no ser opuestos. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto. Carola (Ninón del Castillo). desde un estrato social superior. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. sino su acoplamiento indiferenciado. el machismo. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. sino de manera externa a la misma. lo privado. este afuera. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. lo cholo. gracias a la privacidad de su interior. no mira a Wilson (Pascual Loayza). donde también tiene lugar la lucha social de clases. y por consiguiente. la hegemonía matriarcal. no buscan su inversión. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. lo público. el mayordomo de origen aymara. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. más bien. se establece un trayecto que se separa de la narración central. Así. lo jailón. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. Sin embargo. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. la subalternidad. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. desde el momento en que Wilson. Sin un criterio de orden. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa.

Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. Como en los puntos anteriores. Por lo mismo. Carola asume su pertenencia a lo jailón. que se adscribe a la clase con privilegios. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. En la película. que profesa un feminismo lésbico. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. Aquí. pero también de posiciones opuestas. tan apartadas y opuestas en el afuera. El punto de quiebre. sino en semejantes. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. pero además. se opone a su hermano. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. Al igual que con los hermanos. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. Por otro lado. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. la madre y patrona. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. En este aspecto. el que denota la ambigüedad. esta mirada cambia la perspectiva . las clases sociales. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. está hacia el final de la película. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. sentados a la mesa. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. Por un lado la hija mayor. Sin embargo. que separa el adentro del afuera. este caso se vale de la charla. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. donde se hace la propuesta de compra. Así. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. que no las convierte en rivales. Más adelante. Por otro lado está la chola. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad.

se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. Andrés Caballero. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. a medida que avanza la trama. la casa tiene enormes ventanas. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. la del narrador guaraní. sin embargo. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). el guaraní. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. Por otro lado. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. El viaje. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. y su guía de origen guaraní. y también en vías de extinción. como la voz que . nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. por otro lado. y su guía de origen guaraní. 4. por medio del cine. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. un pueblo. El espectador está invitado a mirar. Ivy Maraey. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. La trama se divide en tres líneas narrativas. siempre abiertas a la mirada del espectador. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. Yari (Elio Ortiz). por lo que. entonces. por un lado. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad. esta horizontalidad es la que construye. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. la necesidad de un adentro frente a un afuera. tiene como principio la búsqueda. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. Sin embargo. Y. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. finalmente. la ambigüedad y. Yari. el afuera. La línea principal narra el viaje del cineasta. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado.

misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. la cosmovisión de su propia cultura. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona. el narrar guaraní es un continuo canto. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. la otra línea narrativa que se antepone. la luz y la oscuridad. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. relato que da forma general al mundo guaraní. que mira por medio de los sonidos. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. Sin embargo. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. que es expuesto en su forma ausente. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. Por un lado. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. en lengua también guaraní. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras. Por contraste. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. a modo de monólogo aparte. . por medio del viaje. el aparte es una variante del monólogo tradicional. En todo el conjunto. y la lógica visual de oscuridad. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. se deduce que es guaraní–. 1 2 En teatro.

esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. hasta ser cortadas con tijeras. no logra continuidad. finalmente. “para mí. sin embargo. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. . pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. que es la de lograr hacer una película. acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. a pesar de ello. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. ya no es posible seguir viajando por ese camino. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. Hacia el final. escribir es pensar”. siendo ésta. Pero. mucho más preciso que en el caso anterior. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. En ese sentido. son progresivamente destruidas. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. el del narrador guaraní. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. la que conjuga las diferencias. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. Sin embargo. al igual que la línea narrativa central. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. En el otro caso. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad.

2013) 5. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. . El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano. En ese sentido. quizás los de construir nuevos medios. la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. la dirección de videos musicales y la actuación. develar. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. respuestas. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. etc. como ha pasado también en el campo de la literatura. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. La interpretación tampoco puede ir más adelante. donde muchos cineastas han visto más importante o. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos. más bien.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. Desde sus primeros años. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. \. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey.. pero además. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. las diversas crisis del país. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. y algunas más que. quizás los de retorno. reflejar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final.

Cuando se estrenó American Visa. desde la primera película filmada en Bolivia. determinada por la elección. y por el otro está la trágica resolución narrada. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE). uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. Ante este panorama.348 CINE BOLIVIANO principalmente. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. Más adelante. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. ante la mirada del director. Es en este momento. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. Jonás y la ballena rosada. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. y su consecuente frustración. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. con la participación de extranjeros. en una alternativa posible. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. Este primer deseo de aislarse del contexto. donde el contexto se impone. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. el deseo frustrado se convertirá. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. entre . mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. sobre identidad y realidad. Más adelante aparecen. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. marcado por un alto número de emigrantes. finalizando el siglo XX. La lista que se puede apuntar es bastante larga.

Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. repetida por algunos migrantes. Más allá de las cifras. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. Las causas. entre ellos Argentina. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. Obsesivos en su identificación con Bolivia. mi corazón es Bolivia”. preferirán la invisibilidad. aunque residentes de Estados Unidos. más bien. (Paz Soldán. finalmente. nunca dejan por completo su país. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. sino por la autodeterminación de Mario. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos.). etc. sino . Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. donde Mario. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. a Riberalta. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. el aislamiento. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos. Si bien la cifra real podría ser mayor. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta.461) emigraron a otros países.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. la falta de poder. para no terminar de dejar Bolivia. falta de oportunidades. El cambio de paradigma se define al final de la película. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. la mejicana o la puertorriqueña–. España y Estados Unidos. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. no sólo es significativo el hecho de no migrar. más de medio millón de bolivianos (562. desempleo. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. Sin embargo. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión.

sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. sino que se radicalizan. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. Asimismo. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. no sólo del contexto literario. ahora también productor y guionista. al mismo tiempo. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. En esta película se traduce una mirada . sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. cabe añadir. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. Finalmente. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. De esta manera. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. es decir. apenas visitado por la trama. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. haciendo más bien las veces de productor. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. en el exterior. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. escrita. Por el otro lado. no su anulación u omisión. pero. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. Así. Por un lado. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. sí se da un retorno para Blanca. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. Zona Sur. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. muestra la superación de las dicotomías sociales. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. dirigida y producida por Valdivia. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. en el entendido de que. lo que hay es una abstención del mismo.

al mismo tiempo. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. Ivy Maraey ha sido escrita. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. narrando la vida de su propio director. alejándose de las normas establecidas. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. su única libertad es la de narrar el paisaje. Valdivia habría logrado su propósito. co-producida y protagonizada por Valdivia. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. misma que se traduce en la trama de la película. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. En este caso. Ahora el cine. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. dirigida. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. Finalmente. y la introspección. Ante esta inmanencia. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. tal como lo entiende Valdivia. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. pues más allá de ello la realidad es velada. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. un pueblo que ha asumido su desaparición. pero.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. Así. que se vuelve más radical. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. escapando a las determinantes de un cine compro- . de una actitud altamente individualista. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde.

quizás eso que no existió nunca. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. más adelante. Quizás patria se escribe con muerte. Es allí donde. más allá del resultado general de toda la guerra. y pensando en este recuerdo de deber patriótico. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. Esta sería. sólo vale por su propia medida. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?. el historiador Carlos D. 6. si la muerte es inmaterial y trascendental. En todo caso. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. Es también la frase que recuerda. para Mesa. Mesa. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . tres años más tarde de la toma de Boquerón. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. Chaco. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. décadas después de la Guerra del Chaco. Aquí. Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal.

intensificando su sentido. jamás tendríamos una idea de lo que es. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos. de nuestro presente.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra.. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. La herida radica. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. se la intensifica. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. Siguiendo este camino. Estando siempre. se la sintetiza y expresa. La verdadera magnitud de este conflicto. diríamos que en su momento. no se encuentra. como el agua en un verano seco en el Chaco. de que la realidad en sí no existe. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. más bien intensificador. se la traduce. se la puede transfigurar. es “El pozo”. de un pueblo que no se ha logrado unir. y con todo el peso del presente siendo construido. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. porque de otra manera. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. y de lo que quizás buscan alejarse. también. Esa búsqueda de agua. como en un principio. enumerándola. de que la realidad es siempre según el hombre. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. un espejismo que crea su propio . 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. cuento que. (Zavaleta Mercado. logra un efecto más bien sintetizador.. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. ligados al ideal que. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. esa Guerra. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. quizás. pero produce un fantasma. es a lo que estas líneas buscan acercarse.

de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. Ahí. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. de la reivindicación. un propósito inescrutable” (35). no sólo para ellos sino para todos. más agotada y más real que todos sus fantasmas. La búsqueda y el hallazgo de agua . abierto desde época inmemorial. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo.” Los personajes. Pedraza […] ha informado que efectivamente. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. en plena sequía. a unos cinco kilómetros de aquí. “Para mí ese pozo es siempre nuestro. Dieciocho metros de profundidad. Recordemos aquel pozo. la indisoluble memoria de un deber. parecería que aún así.. personaje y sentido. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. quien en una relectura de sí mismo. la oportunidad de encontrar esperanza. ¿No es acaso hoy. atados al pozo. hay un “buraco”. agonizando en su deber de cavar. 1997: 17). la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. “¿Acabará esto algún día?. “Estamos. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. esa tumba sin agua.” Descenso hasta los veinticuatro. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. atados al pozo. convertido finalmente en una tumba. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto. una responsabilidad ideológica de todo go- .. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. “Duro como el cemento es el suelo”. pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. Pero nosotros no cedíamos un metro. sino para cumplir un designio fatal. Ya no se cava para encontrar agua. pues. hay mucho más en ese seco fondo. El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. del retorno. A los doce metros parece haber agua. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas. Pero. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada.

la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. a su manera. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. el realismo dominante. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. como una constante histórica. más o menos inmediata.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. sin embargo. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. Más bien. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. su antes y su después. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. en la Guerra del Chaco. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. Los diálogos en el escenario político tienen. por otra parte. justamente. Empezando por la novela indigenista. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. pero no el sentido. etc. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. la novela boliviana es marcadamente “realista”. es decir. la realidad que tematiza o intenta tematizar. más bien. con la problemática realidad social e histórica del país. Un deber mítico cuyo génesis está. quien responde a su ideal de “patria”. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. . la transversal reivindicación marítima. Tendencialmente. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. pero en sus formas más inventivas “crea”. más o menos directa. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. Estos ejercicios no alteraron mayormente. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. con la vida socio-histórica que la contextualiza. (384) Así. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. es decir. en consonancia. y a nada más. El gesto cambia.

el cine producido en Bolivia habría tenido. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. En este escenario. por el arte en Bolivia. nada que quiera ser encontrado. una tendencia marcadamente realista. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. y aún no superado del todo. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. es decir. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. al igual que la narrativa. y menos representativos. El contexto se vuelve. intereses más estéticos. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. y no sólo en su estética. donde quizás no haya nada o. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). Sin embargo. o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. al menos. recuérdese. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. de mundos ficcionales. sino en su producción libre de sentidos. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. Lo que no ha cambiado sustancialmente. Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). y con menor fuerza en la década de los 90. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. se transforma. Esta narración. Ya . deseosos de anular su deber meramente mimético. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor.

nuevos órdenes de relevancia. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. apreciar. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. Existen. es decir. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. que han estado definiendo nuevas relevancias o. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. Entonces. mientras más grandes. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. cuyo peso debiera cautivarnos. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. de liberación. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. Así como los conflictos sociales siguen presentes. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes. etc. Asimismo. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. mejor dicho. pero no determinante (quizás por no ser determinable). como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. entonces. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. difuminando éstos el peso de los primeros. Ante tal estado de las cosas. Se podría inferir que. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. ciertos indicios de autonomía. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. Pero el caso se transforma . Los conflictos de identidad. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. escribiendo así su propio devenir. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. de corrupción. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. sino para adornar. de narcotráfico. comercializar. El contexto cobra hoy valores que. etc.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente.

adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. Sin embargo. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. un fin material a la búsqueda. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. ese personaje que genera sus propios sentidos. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. si fuera posible. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. queda claro que no hay agua y que. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar. pero el propósito de ello queda todavía velado. Al final. ya que. Volviendo a Valdivia. de búsqueda. en un principio. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. Por otro lado. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. en American Visa. sino de no querer hacerlo. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. sino del control de un contexto social. Una mirada libre y entrometida. recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. Siendo que los esquemas sociales están definidos. no sólo de un contexto literario. Antes de continuar. American Visa (2006). Mario. Jonás no tiene la posibilidad de decidir.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. sino de articular una finalidad: la de separarse. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. pues su incorporación se vuelve secundaria. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. Ese pozo. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. porque al hacerlo no consigue nada.

casi inasible. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. las divisiones de clase son determinantes. . pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. es impenetrable. en realidad. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. la presencia de conflictos que vienen del exterior. se podría decir que. frente a un conflicto que no tiene resolución. Así. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. En todo caso. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. Sin embargo. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. la del pueblo aymara. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. el trayecto de 5 En este sentido. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. en este caso. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. e incluso la lógica hermética. más bien. la segunda estaría apuntando. En todo caso. Sin embargo. es decir. es lo que estaría aquí en juego. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. sí. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. El contexto aún está presente. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur.

360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. es lo que sostiene Yari. Hacia esta superficie narrativa. Este aporte. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. Quizás no haga falta recordarlo. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. donde las preguntas se aglomeran. el blanco será su narrador. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Lo que se buscaba se ha transformado. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. . nada se aleja de la búsqueda infructuosa. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. que se encuentra en el conflicto del contexto. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. No hay continuidad en el discurso. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. ha logrado plantear una apertura. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. décadas atrás. el trayecto de este cineasta. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. en quien se han enfocado estas reflexiones. Ya no habrá guaraníes en veinte años. sin arbitrariedades. sin embargo. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. ya no habrá quien cuente sus historias. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. Finalmente.

Boquerón” (1932) (Documental). Pero. Sanjinés. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. Cuadernos de futuro 7 (IDH). donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. En Ensayos y lecturas. Mesa. La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). Edmundo y A. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. 7. La Paz: Plural editores. (2001). este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. (1986). La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. Paz Soldán. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. La aventura del cine boliviano (Documental). Luis H. Mesa. Mesa. García Pabón. René. Bibliografía Antezana. José. Carlos. . Grismon. Leonardo. La Paz: Altiplano. La Paz: Plano Medio. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. La Paz: Plural editores. (2009). La Guerra del Chaco. En Bolivia S. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor).XX. En última instancia. (2007). (2010). Javier. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. (1998). (1993). La Paz: Juventud. La Paz: Plano Medio. Zavaleta Mercado. Carlos. (2000). Historia de Bolivia. En Los deshabitados.DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. “Bolivia Siglo XX. “Introducción”. La Paz: Gisbert. Teresa Gisbert y Carlos Mesa.

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de Laurent Jaoui (Canal Plus).DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. estrenado el 2009. la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. Este mismo año ganó. En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. especializándose en artes visuales. por segunda vez. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. El mismo año. 1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje. las grandes producciones. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. Sexo (2002) y Un combo (2003). de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. el arte contemporáneo. El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. El mismo año presen- . Suiza. Bolivia. Destierro (2001). En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999).

dirigiendo cada uno un fragmento del film. racista y violento. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. de su autoría. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. allí lo recibe un entorno agresivo. La sexualidad. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. quinceañera de condición humilde. de Jorge Michel Grau. Inmediatamente después. Posteriormente. Adinah. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Tyler. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. Jessica. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. en Amsterdam. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. . dirigido por Marialy Rivas (Chile). sufre la intimidación del racismo y la discriminación. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. estrenado el 2013.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. el 2010. en el que participa como productor ejecutivo. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. pero no quiere que nadie se entere. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. doña Felicia (Lorena Sugier). sobre la comunidad menonita en Bolivia. del guionista Santos Callisaya. donde vive con su madre. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa.

un hombre misterioso. se re-inventa. aparentemente tiene muchas identidades. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. detrás de esta historia se encierra otra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. se descubre. Esa noche. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. se registra en el hospedaje. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. Sin embargo. A partir del conflicto triangular. cambia de pieles. Perfidia narra la historia de un viaje interior. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. se odia. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. (Jessica Freudenthal Ovando). recuerda. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. . ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. en la habitación del hotel. quien tendrá que vivir experiencias duras. Benigno se deja llevar por el despecho. un camino de aprendizaje. Gus. En la habitación de este hotel. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. se ama.

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textura. más que transgredir. En ese sentido. Bellott apuesta por las narraciones que. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. que es en realidad un asesino a sueldo. Verde y Perfidia. En las películas Dependencia sexual.DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. un hermoso hombre. vejez. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. sensualidad y erotismo. por dentro y por fuera. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. vida. enfermedad. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. individuales y sociales. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. y también aquellos discursos que desestabilizan. sino que se contemplan. . un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. analizada ya en debates y reseñas. el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. pero también profundidad. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . El cuerpo es superficie. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género.

violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. la ópera prima parece ser una denuncia. Como el título explicita. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. etc. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. a quien rinde tributo abiertamente. . los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). dos pantallas. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla.). el género y la belleza. De esta manera. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. territorios violados. espacios de censura. Por ello. el incesto y el abuso sexual. que en este caso. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual.368 CINE BOLIVIANO la identidad. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. e Ithaca. en ciertos momentos. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. estado de Nueva York. Bolivia y Estados Unidos. quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. Además. por ejemplo. Los cuerpos espacios de violencia. se produce primero a través del cuerpo. incluye referencias biográficas. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. en Estados Unidos. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. en la metonimia de clases sociales oprimidas. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. pero también dos propuestas de lectura: una. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency.

con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. Sin embargo. se refiere al “robo” de imágenes. El director confiesa. Nuevamente. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. pensamientos. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. produciendo incomodidad en el segundo. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. nuevamente funcionando como límite. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. gestos…. En este juego de . En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. casi en una danza de apareamiento. La triangulación entre Julico (el protagonista). los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. como veladura y como algo que develar. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. cuyo ambiente es el oriente boliviano. ideas. los personajes centrales de la historia. En ese sentido. que tiene el poder. y no así para contar historias. y aquellos sometidos a éste. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. En ese sentido. entre cabildos y paseos por el pueblo. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. los capataces y los empleados. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. en el filme. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. Benigno (el antagonista) y su madre. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. en una entrevista para la revista OH!. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott.

puede cambiar la apariencia corporal. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. el cuerpo individual y el cuerpo social. El nombre del pasaporte 2: Haneke. reforzada con el juego de ambientes. al lado de una foto de Gus limpio. ambos reducidos por Thanatos. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. Bolivia. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. de identidad. invernal. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. de exaltación del cuerpo. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. que parece “otro” en distintas dimensiones. frío. un bar… Sin embargo. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). Un cuerpo impregnado de emociones. he allí uno de sus aspectos dobles. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. gélido. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. memoria. Argentina. alma. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. triples: sentimientos. respectivamente. el espacio exterior. Denis.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. el sexo del actor es censurado. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. saberes y sensaciones. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. como en los otros casos. pensamientos. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. y más aún con la transformación del actor. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. En ese sentido. finitud y caducidad de este “cuerpo”. Bolivia. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. una industria que explota los cuerpos sociales. En Perfidia. rasurado y con el cabello corto. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. y a su vez. Miguel. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. cambia el país. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. Cambia el nombre. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura.

se convierte. dos pulsiones pasionales. .. distante y hostil. algo que quizás no puede nombrar.. este hombre rubio. sin respuesta. A pesar de su exotismo y belleza. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. de esa manera. sin saberlo. la obra cumbre. tensión y unidad de un largo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen).con un dedo. Unicornio. La noche y la promesa de la libertad.. Cuerpo.. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo). en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada. hasta el momento. Nunca nadie me había preguntado eso. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio..tapar el sol. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. un final trágico y devastador. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad.. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. Nadie tiene por qué saber. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera.. cortometraje con la potencia. terminará en una tragedia. atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz.. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. todas concentradas en la metáfora del unicornio. la tortura social. Sin embargo. el unicornio siente miedo. isaac No se puede. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo.. no puede poseer y a quien finalmente asesina. sexualidad. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. Isaac. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón.. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes. Sin embargo. no se siente parte de su colonia. alto. de Bellott. como lo explica el autor del guión. tiene la pinta.. de ojos claros. Nadie se va a enterar jamás. falsedad. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad. amor y violencia. el joven menonita. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan. disimulo y engaño). sin duda. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. lo hacen las balas”. y sueña con algo que su piel sabe y siente. es. el dinero y las armas. Lleno de vergüenza. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. fragilidad e inseguridad.

de la fluctuación de los poderes. color. donde el erotismo se revolcaba con la obscenidad en la misma cama. reproducirse. que para conseguir liberarnos de las represiones circundantes. dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros. lugar donde los poderes se imponen de diversas maneras. las normas. inocentes y llenas de compasión. instrumento con el que se comete la transgresión y a la vez vestigio y rastro de ella. es necesario transgredir las normas y las prohibiciones y romper el silencio. miradas a la historia de nuestros cuerpos. su movimiento o inmovilidad… El cuerpo es a la vez testimonio y testigo del devenir de la historia de la humanidad. Las películas de Bellott 1 Foucault propone en Historia de la sexualidad. relativos y controversiales. quiere ser textura. 2. pasamos a escenas tiernas. que revelan por fin la posibilidad del encuentro con el otro: el otro cuerpo.