Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

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Era una atmósfera de imágenes sin referente. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. aún si esa realidad era un efecto de . Ese cine construye. casi impotente. aunque no por ello sin realidad. la democracia. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. la oportunidad. la igualdad. por cierto. Algún cine de autor hizo lo mismo. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. La pintura. una mirada reducida. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía. el diseño gráfico. como todas las artes. no al mandamiento. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. por ejemplo. la fotografía artística. casi omnipotente. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. Sin embargo. Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo. Así su visibilidad quisiera ser. Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. paradójicamente. su excedente simbólico. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. el cine. el video experimental. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual.deben acudir a la seducción y a la razón.

Su estudio académico requiere. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico. invisible. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. La vida diaria anónima. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). es decir. precisamente. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. es. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. No ante el mundo. meramente descriptivo. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. o. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. o con herramientas académicas. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. crítica. No le atraía un hueso de mármol. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. sino ante nosotros mismos. Lo que sucede en México. El cine. academia. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. por supuesto. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. contar con acceso teórico a todos estos recursos. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. entonces. sobre todo aquella de los invisibilizados. complementariamente. el lenguaje sonoro. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . a lo largo de su historia. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. cosa difícil. eso es obvio. el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. el lenguaje visual. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. revela nuestra invisibilidad. o peor. por lo menos. Y poco atractiva. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. Aquí la homogeneización no llega.

entonces. lo subversivo. a cierto cine boliviano. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. Aquel que. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. siempre el resultado de esa ficción. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. Esta. en el otro extremo. en otras palabras. lo masivo. Lo real construido por los discursos de las artes es. que son pura forma. a la mirada de “su gente”. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. entonces. han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. lo popular. tanto abstracción como realismo. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo. ¿Hubo algún momento. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. Asumo. para comenzar. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. negocian continuamente sus espacios de influencia. algún recurso. la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . o que la testimonian y. en distintos grados. mi perspectiva. o que la deforman. por tanto. Usan. pura autorreferencialidad. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos.

. a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. En otras palabras. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. es decir. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. que se hace evidente como lenguaje. (. El cine es un sistema de representación. un discurso. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud..12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. lo decible y lo factible. (Ranciere). Estos viajes. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. Lo real es siempre el objeto de una ficción. no un diccionario. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. Pero en ambos énfasis. claro. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. Esta simplificación. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. no una referencia. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. como el objeto de nuestras percepciones. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-.) No existe lo real en sí. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. es decir. y por el modo en que se ha insertado en lo social. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento . la referencia ocupa un lugar central. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora.

Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida.PRESENTACIÓN 13 teórico. hoy. La mirada. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. en esa coexistencia guerrera. es inevitablemente convocada por la realidad. una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. Habrá que reconocerlos. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. Pero. hoy. Entiendo. En el cine boliviano. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. sobre todo. hoy. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. requiere de identidad. Claro. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . esa conquista.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. ya no es una isla de exotismo. es una incertidumbre global. hoy. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. Nuestro modo de producción cultural. así. sin embargo. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. nuestros ojos. Bolivia. Pero nuestro modo de producción cultural. requiere de seducción y de sangre. En esa totalidad contradictoria. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. hay distancias. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. Pero hay. Porque Bolivia. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. hay perspectivas. sobre todo. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. como cualquier conquista. hay matices. hoy.

desde una perspectiva boliviana. forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. Las doce son películas que producen disenso. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. el imaginario. y que el trabajo. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. la materialidad de la cultura. es decir. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. lo cultural y lo político. Por eso este libro. el discurso. se convierte en una responsabilidad prioritaria. Por eso estas películas. postpatriarcalismo. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. . La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. que cambian los modos de producción de sentido social. entonces. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. o la ilusión. postcolonialismo. los movimientos sociales. Educar la mirada. el cuerpo. Todas son películas que. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política.

Historia del cine boliviano .

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que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. Inglaterra primero. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. común a todos los países latinoamericanos. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana. ésta de orden particular. para el caso del cine. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico. los indios.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. acabó reforzando los factores negativos ya señalados. así como de sus manifestaciones expresivas. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas. sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. en definitiva. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. La segunda circunstancia. La primera. Estados Unidos después. . Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. Cercado por las montañas.

Posteriormente. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. Sin embargo. éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. Por cierto. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia. de una cultura de imitación. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. todavía muy precario. manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado. en pocas palabras. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. con admirable celo. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. Sin embargo. Lo cual no significó que no preservaran. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. En efecto. Arribo del cinematógrafo El primer intento. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. hijo pródigo de la sociedad industrial. en general. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. y. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. aun admitiendo el relativo aislamiento . vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. Se trataba. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo.

sino para salón. pero que no es apropiado para Teatro. que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. el 30 de noviembre de 1899. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa.) No existe. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. 1984). sin que la policía pudiera intervenir. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. 1984). una de las cuales merece ser tomada con atención. El 21 de junio de 1897. el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. por supuesto…(ibíd. 1984). en cambio. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca. por su escasa capacidad. En efecto. agresiones y hasta actos ilícitos. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. Mesa cita. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. 1982). razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. En efecto. este admirable aparato eléctrico. desórdenes. alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. prodigioso en verdad.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. compartiendo hono- . en las breves noticias mencionadas. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo.

Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. pues. no fue. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. cuando se consolidó como industria y. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. simultáneamente. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. posiblemente alguna casa de familia. con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en .20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. seguramente antes de 1904. los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo. como “modo de representación”. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. 1984). casi siempre documentales. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. llamada “Revolución Federal’’ (1899). sólo bastante después. Por otra parte. 1985). La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. administrativa y políticamente vacíos. revelado y proyección de las pequeñas películas.

El índice de analfabetismo rondaba el 91%. la nueva capital. mientras que en el resto del Departamento. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo. tenía 56. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. La Paz. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina.995 a la mestiza y 325. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. finalmente. En estética. vale decir en las zonas rurales. Por otra parte. éstos respondieron por miles. y aplastadas las tropas del gobierno. la doctrina abrazada por las clases dominantes. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. . El tradicionalismo fue.033 pertenecían a la raza blanca.271 habitantes. (Francovich. Por entonces Bolivia tenía 1. 39.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–.901 habitantes. el sentido de la información. 33. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria.. Sin medir consecuencias. Sin embargo. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas. lo francés constituía modelo incontestable. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. Predominaba en los espíritus positivistas. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. en consecuencia. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre.000 individuos. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. De esa manera. Del total. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. vivían cerca de 330. considerada la religión como una supervivencia. desarme del resto. la pugna entre liberales y conservadores. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. Era lógico. una vez obtenido el triunfo.816.421 a la indígena. 1956). Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social. Detrás de esa fachada bullía. Desprestigiada la filosofía. En 1900 se levantó un censo nacional. Pese a todo. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas.. la necesidad del conocimiento científico. sin embargo.

Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. a la mayoría de la población.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional.. En 1913. las disertaciones sobre teogonía. los conflictos sociales se agudizaron. Al año siguiente. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. Imperan. los brutales castigos. la picota. cifra que disminuirá en los años siguientes. Hacia 1911. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. El beneficio no alcanzó. dueño de minas. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón.647 alumnos en todos los ciclos. en 1905. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial. específicamente por los trabajadores mineros. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. 1963). En 1909 existían 51. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales. tanto en lo tocante a la exhibición como. casi sin cuestionamiento. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. naturalmente. continuador del régimen montista. por supuesto.. y la que recibimos después. llegando a 51. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. . las concepciones relativas a la libertad de mercado. a la producción. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. latifundista. al asumir Montes por segunda vez el gobierno. Y no era un problema sólo cuantitativo. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. traducida en la realización de algunas obras públicas. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. En 1909. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional.343 en 1916 (Suárez. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país.

Valenti. 3—Un paseo en París. . Valenti. Palco con 4 entradas Bs. baile de la escala (sic) de Milán. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. Intermedio de 15 minutos. Pese al éxito. presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. Película que. gran lucha romana entre hombres y señoras. El 31 de enero de 1907. Vistas nunca vistas.. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. además de varias otras películas. 2—Vistas cómicas. vista panorámica de 500 metros. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. Estreno sábado Estreno. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. vista en color. La frágil memoria de los cronistas. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. Arco y Anfiteatro 1. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo.50”. debutó en el Ecuador.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. 3—Asalto de esgrima. de acuerdo a Gumucio. 4—Campeonato de Box en New-York. Tercera Parte: 1—Obertura.. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. Platea 2. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906. fue realizada por un Sr. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. siempre al mando de su “Biógrafo París”. 10. Intermedio de 15 minutos. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. Segunda parte: 1—Obertura. con el permiso de la autoridad competente. Galería 0. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. última creación parisiense. 4—Gran Baile.

y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. Transcurren luego otros 5 meses. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. antes de pasar a Oruro donde. Pío Cáceres Bilbao. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. No se sabe. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. . realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. no sólo porque el traqueteo molesta al público. viejo recurso promocional para atraer espectadores. al parecer. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. Todo es bastante pintoresco en suma. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. que hasta entonces van volando. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. seguramente frustrado empresario cinematográfico. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. Y. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. la noche del domingo. en efecto.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. que es una vista sumamente interesante y cómica. en octubre. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. En todo caso.

vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. De esa manera. Es todavía el tiempo de los documentales. ambos trabajaron en la misma época. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. Es decir. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. Mientras tanto. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. allá por 1911. Castillo. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. valiéndose del argumento de lo primicial. 1982). Gumucio cita. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. preocupación central de los gobiernos de la época. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. En todo caso.

seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. también de reducido impacto. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. y a juzgar por los datos. el Teatro Municipal. lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. mientras el grueso de la población se hallaba. por asiento de platea. Así el 20 de enero. . Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. el H. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. de escaso brillo social. restringida a un estrecho círculo de familias. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. Cobrarán 60 cts. experto en Jiu-Jitsu. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. Tal vez para limpiar su imagen institucional. y el profesor Takio Mayda. presentado en 1907. como ya se ha señalado.26 CINE BOLIVIANO generación. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. el Cine Teatro y el Cine Edén. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. Sólo en enero se presentan dos.

Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. A modo de complemento. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. Sin desarrollo técnico. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. en particular el positivismo. y con un muy escueto avance científico. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. sin industrialización. El problema social en la literatura Así. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). Su pensamiento se inmovilizó. Como ya se ha señalado. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés. Workmen y The Tidys. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. cuando intente las primeras producciones de largometraje. en este caso. se verá influido por dicha corriente. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. el hotel de moda se llamaba White House. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. . aniversarios de matrimonio o lo que fuera. quizás para desalojar el local. el cine boliviano. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. Se repetía. el modernismo y el naturalismo. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant.

pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. (Albarracín. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. fundador de la Normal Superior. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. En la vereda opuesta se sitúa. en 1903. la situación no mejoró de modo substancial. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. en 1910. Bautista Saavedra publica El ayllu. En 1904. así como de algunas Normales Rurales. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. en los estudios sociales. con mayor fuerza. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu. estudio de prehistoria americana. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. problema magno de los spencerianos del siglo XX. punto de partida del indigenismo. Así. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. Al ingresar en el siglo XX.

Carmen Myers. Otra llaga: 60. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina. Precios Luneta Bs. incluyendo alumnos de primaria. nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. contra 8. apto para casarse? o ¿es Ud. París y Mignon. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. El Star System funciona también aquí. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. publica una serie de notas periodísticas. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. normales e institutos especiales. . el escritor y diplomático peruano José María Barreto. Por lo que se ve. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda. 2 Palco Bs. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. secundaria.601 votos. 10 (El Norte.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”.931 de sus contendientes republicanos. Vale decir 62. mercadería averiada?”. universidades. de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas.160 alumnos componen toda la población estudiantil. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores. norte-americano en especial. la candidatura liberal obtiene 53. En 1917. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. Princesa. Marujita Osborne. 1 de junio de 1920). se hace cada vez más constante. en los comicios celebrados ese mismo año. Por ejemplo. 1917). algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz.

En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. Del total. en el exotismo. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. notable película moralizadora”. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. debido al material de películas de que dispone. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. cuya existencia parece haber sido efímera. una en Sucre. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. Voto al Chápiro.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. en el criterio colectivo. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. una película argentina: Silvia se va de garufa. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. sino también por el público de toda la ciudad. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. en las que hacen sus creaciones. . filmando sus hallazgos. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. he realizado una investigación sobre el año de 1921. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. dos en Oruro. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. a juzgar por el título de la película rodada. la Suiza de América. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. no solamente por la gran vecindad de la zona. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. al decir del cronista. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. Figuran algunos títulos italianos. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. únicamente las americanas. drama de la aristocracia mapochina. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. La película se entretiene. las verdaderas estrellas del cine. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. En efecto. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. sin embargo. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. se sintió como en casa. “Vitagraph” y “Universal Film”. algunos franceses. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. Es decir. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. Verdaderas estrellas eran entonces.

huérfano de sucesos artísticos. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. — Horas 9. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia. en Vermouth Social el colosal drama Ira. Este drama de Pascierotti. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores.30 p. (Senderos. sobre todo es la vida de esta ciudad. el 2 de mayo. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años. escrito especialmente Dara Francisca (sic). Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. Esta colosal cinta. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. mantenían plena vigencia. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. considerado mero entretenimiento de calidad menor. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. Entre algunos intelectuales.m. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. Cocktail Danzant — Horas 3 p. los prejuicios contra el cinematógrafo. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. Esta obra es impropia para menores de edad.m. las . con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere. muestra el temperamento en todo su vigor. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. pensamos que los grandes actores. nosotros vivimos vida de miserables. eso. 29 de octubre de 1922. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro.m.30 p. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”.

dirección excelente. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. partidos de fútbol. Por ello mismo. Es el caso de la revista Nueva Era. dando vida al fondo del teatro. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. Se necesita pensar eso. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. porque si no. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. absolutamente nada.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. desfiles militares e indígenas exóticos. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. A pesar de su ambicioso título.. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. resultaría que aquello no era nada. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. ¡qué frío. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. Allí. qué falso. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine.. donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. acabando de vestirse para la calle. Mae Murray está soberbia. “joven estrella de la Paramount”. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”.

Por coincidencia. el mayor de todos. Se produce. individualista. En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales.. por obra de sus figuras más lúcidas. y del indígena. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas.. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. insípido. sumadas a los cambios ocurridos en el país. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. o quizás no tanto. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. desazonado. En 1925. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado. (Albarracín. el mestizo americano. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. En todo caso. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. año del Centenario. asume el gobierno Hernando Siles. de una estructura moral primitiva involucionada. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. .. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. Las continuas convulsiones políticas. agrio. por ejemplo. asimismo. ha salido un fruto inferior. distanciándose en cambio de la clase dominante. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. Circunstancia tanto más paradójica. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. perezoso e intolerante. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. Esta continuó. mandatario que. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. y Patiño. endeble física y mentalmente. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. establece el domicilio de su empresa en Delaware. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos.

seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. ésta había optado definitivamente por el realismo.A. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. En este último rubro. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. liderizado por Manuel Sagárnaga.34 CINE BOLIVIANO En las artes. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. lleva a escena su drama Supay Marca. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. En 1923 se crea la empresa S. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. rebautizada más tarde como Bolivia Film. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. En la música emerge el clasicismo indigenista. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. En cuanto a la literatura. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. cineas- . El folklore permanecía por su parte estancado. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. Cinematográfica Boliviana. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. No quedaba un solo centavo para obras públicas. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista.

Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. estrenada a fines de enero de 1924. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923.. En cambio la calidad dejaba. cuyos resultados económicos fueron nugatorios. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. (Las Horas.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. por Manuel Ocaña. documental de ciertas ambiciones. Curiosamente en septiembre del mismo año. Año 1. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. 1924). Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. La Paz. 11 de mayo de 1924. la hemos aquilatado ya. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. Nº 2. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. mucho que desear. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. don Pedro Sambarino. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. sin contar todavía con la experiencia necesaria. a principios del año pasado. El ferrocarril Atocha-Villazón.. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. siempre de acuerdo al mismo autor. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. el lago Titicaca y Cuzco-. que superaba la hora de proyección. sobre todo por la extensión. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. De todas esas producciones. y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. . algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador. El ferrocarril La Paz-Los Yungas. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. al parecer. En el país de los Incas –con vistas del altiplano.

36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. Las influencias del teatro nativista. tanto como en el contenido argumental. que posiblemente no pasó de ser un proyecto. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. se habría producido apenas un mes más tarde. Ello se debió. y señores: Manuel Ocaña. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. Con esa infraestructura. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. basado en la obra teatral La huerta. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. En 1925. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. No se menciona allí la película citada por Gumucio. Muñoz. del señor Ocaña. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema. Se trataba de Corazón aymara. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. . donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. Judith Montalvo y M. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. Pero volvamos a Sambarino. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. sin duda. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. a la extrema centralización del poder político y económico. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. Ocaña. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. José María Velasco y Guillermo Reyes. Pero de ser cierta la información de Gumucio. original de Ángel Salas. al igual que otros predecesores. cuyo estreno. alternando con vistas de distintas regiones del país. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. acabó recalando también en el Ecuador.

y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia. y para llegar al valle de Calacoto. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. Tal es el argumento de Corazón aymara. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. que mostrará la sobriedad. hoy zona residencial. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea. Señalada por su madrastra como infiel. Ante todo. y un cronista de La Verdad. que la sospecha culpable. El esfuerzo valió de todos modos la pena. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. dirigido por Julio César Ibargüen. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. esta última desenvuelve un argumento. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. el 14 de julio de 1925. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. los recelos de su madrastra. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. Puesto que no se trataba de actores profesionales. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. Summa Pankkara. con la que se titula Corazón aymara. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. el Illimani y el Illampu. pero con todo. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. . Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. En principio no fue esta la única confusión. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. contagia sus desconfianzas a Khentuara. los recuerdos amorosos de Kilco. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. Colke Chuima. Incluso el público fue presa del desconcierto.

prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista. Muchas de estas piezas. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. indudablemente. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. (El Diario. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. amoldará sus melodías. julio de 1925) Despejadas las dudas. a las circunstancias de la escena. El argumento de la obra. el artista que ejecuta el piano. la interpretación de los actores discreta. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara. (El Diario. tiene escenas conmovedoras. que por la película en sí. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte. La filmación es nítida. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. . En primera instancia La Reforma.. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. el 14 de julio. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. primera producción de la Bolivia Film. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país.. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores.. estando cada uno posesionado de su rol. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. Así. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. alegres y pintorescas. en la que. de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. (El Diario..

. aplastadas ambas despiadadamente. Corazón aymara. el romanticismo de la raza afligida.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. por su refinamiento.. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta.... en este caso. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. . de un romanticismo puro y soñador.. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización.. (La República. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado. La hilacha racista. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara.. el sangrante corazón aymara. En este film se transparenta entera el alma aymara.. Es una historia mezcla de romanticismo. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles. manteniendo íntegramente la esencia de su original. los tipos que se movían en escena... Artísticamente considerado este filme es irreprochable... el insaciado. Menos aquejado de romanticismo. Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año. La exaltación colectiva. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. en Cambaya y en Chayanta. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones. y ya no en la ficción de las pantallas. indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón. nos referimos a la corrida de toros. el comentarista de El Diario. que el comentario no puede esconder.. En efecto. (El Diario.

realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. Sea como fuera. 3 La gloria de la raza. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. ignorada incluso por los periódicos de la época. III—En las ruinas de Tiahuanacu. (1926). además de algunas borrosas fotografías. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. se encuentra la detallada descripción del argumento. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. Edelman & Co. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. II—Con los Urus. . Era La gloria de la raza. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. Tercera parte: epílogo. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. La Paz: Tip. Se trataría de La profecía del lago. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. o a lo sumo esbozo de película. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. transformándolo en obra acabada. o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. y en el cual. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. Segunda parte: el ocaso de una civilización. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. esposa de millonario. o la prensa de la época desconocía el asunto. S. Posteriormente.

tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico.. alumbra el cuerpo de Pachamama. al claro de la luna. Ahora Wirakjocha. obra sobrehumana. todo se ha acabado. para que aprecies nuestra cultura de antaño. el Ocaso de una Civilización (sic). En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. mientras masticaba coca. Colmados están los celos . junto a la revalorización de los hábitos nativos. en todo caso. El indio con voz apagada. los monumentos se derrumban. guiado siempre por un anciano sabio nativo. que parecía venir de las profundidades del suelo. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. pero no el Tiahuanacu en ruina. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. Todo duerme en su seno. Mira. Aquella escena.. a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. Hacia el final del filme. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica.. Pachamama sacude su vientre. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. O. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. rodada valiéndose de maquetas. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado. Fuego brota de su boca. el indio se levanta. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama. Después de la destrucción y de la muerte. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. la destrucción de Tiahuanacu. calma. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. el redescubrimiento del pasado. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. Mira por el topo. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. todo acompañado de minuciosas explicaciones. descansando de la fatiga diaria. Para la época. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu.. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero.

primer Presidente liberal.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. Pando. quien era casi un niño en el momento del crimen. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. el menor de los tres. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera.. Por una especie de mueca siniestra del destino. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. junto al legajo de pruebas del proceso. cuando menos. Quizás por eso la persecución fue implacable. Dispuesta la sentencia de muerte. Por aquel tiempo. tal como testimonian los periódicos: . de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. o se las reservara. tratándose de películas de nitrato. acusada del asesinato del Gral. No faltaron voces pidiendo clemencia. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. a fin de que éstos den su fallo. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. Nos anuncia el empresario Camarasa. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. La cinta se titula Los que no se casan.. (El Norte. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que. nombrado por el H. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. para ser ejecutado. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. Concejo Municipal.

. ambas películas pudieron ser estrenadas. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. Posnansky.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. tomada con cuidado y minuciosidad. hasta el fusilamiento de Jáuregui. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. desde la ejecución del crimen.. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo.. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta. como estaba anunciado. goza del privilegio de la exclusividad. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: . con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. (El Norte. debía proyectarse en los cines de la ciudad. señal de la escasa dimensión del mercado. largometraje en cinco bobinas. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. el miércoles 28 de diciembre de 1927. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. Por otra parte. Concejo Municipal. y que. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general.. A la vista de la película. al estrenarse. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. Así. La segunda. durante dos o a lo sumo tres días. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. aun cuando afirma que. un cortometraje. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. (El Norte. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. Habiendo salido bajo fianza. La primera.. siempre que se le abone su justo valor. ha sido puesto en prisión.

1 de Alemania. de acuerdo a datos de Gumucio. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. esto es el 78%. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. Producido por Williamson. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. 21 procedían de Estados Unidos. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. tenía su razón de ser. Por la misma época. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. siempre siguiendo al autor citado.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. pero excepcionalmente. desfile de tropas con uniformes prusianos. no figura ningún título semejante. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. compendio geográfico que. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. como solía calificárselo. Especialmente durante la administración de Hernando Siles. arribó el cineasta inglés Bee Mason. ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez. cineasta itinerante por excelencia. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela... Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. infantería y caballería. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic). como afirma el periodista– en el curso de un mes. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. Más bien. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia . en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927.

escrito por Antonio Díaz Villa. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. ha permitido que asomen a sus tierras. El segundo largometraje de Velasco Maidana. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . El argumento del film. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje.mil. según lo dicho más arriba. La película. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. ama en silencio a Harahuico. seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. entre otras cosas. a la deserción de Ana Rosa Tornero. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. El cambio de planes se debió. y se halla asociada a sus sentimientos. La trama. relativa a sucesos de la conquista. transmitida por labios de Harauico. terminó llamándose Wara-Wara. ante quien llega un día la advertencia divina. Urania Films José María Velasco Maidana. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. ambos ensayos de ficción. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz.500 metros de cinta. La Ñusta real. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. rodando únicamente durante los fines de semana. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. poeta del incario. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. A modo de homenaje. la actriz designada para encarnar el personaje central. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco. cineasta que. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929.

Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo. por cierto. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. la escultora Marina Núñez del Prado. como se dice en jerga hollywoodense. tan eufórico como Última Hora. Tanto los escenarios. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. no del todo precisa. el pintor Arturo Borda. epilogada con la caída del Imperio Incaico. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. En efecto. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. El 11 enero. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. una vez más. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que.. El vuelo sin embargo fue corto. . Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre. permaneciendo en cartelera una semana. debutó Mario Camacho. En todo caso.”. así como en diversas tareas técnicas. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros.46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado.. Y podemos decir. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional... El Norte.. y en algún rol secundario. con entusiasmo. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar. según acabamos de glosar. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas..

son obras deficientes en técnica cinematográfica. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. y la de Vargas Vila. Y de vez en vez. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. luciendo la misma prosa vitriólica. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. desde hace mucho tiempo. paciencia y pertinacia en el director de escena. maravillosamente eglógicas. titulada Flor de durazno. En Colombia. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. Finalmente. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. arremete contra Wara-Wara. desfiles. molestias. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. En Chile. historia de bandalaje (sic). copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. . Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. hay que tener en cuenta que. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. alrededores de La Paz-Potosí. Filmadores de tres al cuarto. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. titulada Luis Pardo. pasaron por los écrams (sic) bolivianos. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. después otras. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. Aura o las violetas. procesiones y otras simplezas.

. a la que se puede llegar en no lejano día. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. en septiembre. centuriones romanos que Curacas. esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. (La Prensa. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo.. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. es quien menos merece la pantalla. Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. la película tuvo mejor suerte. indicando clara la culminación soñada. la flecha. pues más parecen esos indios del Imperio.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. en los ligeros encuentros presentados con toda timidez. de autor desconocido. exhibidas en el Teatro Municipal. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. sacrificio... entre españoles e indios. el bastón de roseta. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. 25 de abril de 1930. . por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses. el hacha de piedra. la honda. y Caciques. el mazote y la cachiporra (sic). Auquis. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. Sucre) Poco después. Emmo Reyes.

Enrique Mendoza. Mario Camacho. fruto del cual nace un niño que la madre. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. este último sobre un esbozo argumental del Dr. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. como era lógico. En 1932 comienza la guerra no declarada. interpretada por Matilde Garvía. el muchacho va al frente de batalla. avergonzada. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. abriendo tres años traumáticos y definitivos. En ese clima. Estalla entonces la guerra. otra vez. En el hospital de campaña al que es conducido. el joven debutante de Wara-Wara. donde termina. que se convertirá en su madre adoptiva. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. Valentina Arze. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. Manuel Sagárnaga. Donato Olmos. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. resulta ser hermana del aviador. La película. recibe la atención de Sor Luisa. Ernesto Aliaga S. y frente al profundo desgarramiento del país. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. Angélica Azcui y Arturo Borda en . Criado en una comunidad indígena del altiplano. apenas se encuentra en condiciones de moverse. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. hija del Ministro de Guerra. Para pesar de sus pesares. De allí es recogido por una mujer del pueblo. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. abandona en el lecho del Río Choqueyapu. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. De cara a la guerra. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. además de territorialmente disminuido.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. enamorándose. vuelve a la ciudad. al transformarse el niño en adolescente. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. Decepcionado y herido.

titulada Hacia la gloria. mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”. hemos armado.. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. hemos filmado. como era habitual todavía.. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. Manuel Sagárnaga. Enseguida. El procesamiento. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. . seguramente. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional. música rusa para acompañar el filme. En 1979 sostuvimos. una conversación con Raúl Durán C. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. se ha compaginado y se la ha exhibido. salvo haber interpretado el papel de Ministro. vaya a saber por qué. se hizo por los propios realizadores. destacándose la eminente figura del Sr. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. hemos copiado.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales. el comentarista que vio la película el día anterior. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color.. Para colmo se eligió. que nuestro público debe estimular”.. Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa. emite su opinión: El argumento de la obra.. junto a Carlos Mesa. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. pero las exigencias de una filmación. hemos revelado.. constaba de ocho bobinas. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad. Por su parte. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido.. El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal.

Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. Mario Camacho. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. Otros se inspiraban a su vez en Alas. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. A pesar de esas vinculaciones. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. además del corto Howdy Broadway. sino que dirigió parte del filme. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. en especial. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. y. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. sino serias peleas internas. no se limitaba al parecido en el título.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. que no superó su etapa de formulación. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. Dirigida por Andrew Stone. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. filme de 1928 dirigido por William Wellman. de no muy fácil digestión para la sociedad. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. No fue eso. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. pese a todo. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. exhibido sólo durante un par de días. Por otra parte. repitiendo su actuación de Wara-Wara. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. pese al apresuramiento de . y el público tampoco respondió en la medida esperada.

Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. Momentáneamente. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . ha paralizado estos trabajos. siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. o el tal Sr. A principios de 1933. para buscar nuevas actividades.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. un récord mundial posiblemente. Encinas era un charlatán. su estreno no despertó mayor entusiasmo. o el periodista no tenía la menor idea del asunto. Con el resto. Fotógrafo de profesión. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. precipitando la decepción del esforzado cineasta. trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. quedaron en eso. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. Sonorizada también con posterioridad. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. aunque también fue conocida como Infierno verde. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. Encinas. se le agregaron voces. Es evidente que. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. una vez finalizada la contienda. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. No fue el único caso de frustración.

una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. a la contienda. Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo.400 cadáveres bolivianos. realizado en 1935. con las anticipaciones de Busch y Villarroel.. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. Titulado Guerra en el Infierno Verde. incluso del exterior. en realidad. lances sanguinarios y conflictos amorosos. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. intelectuales. De las arenas del Chaco. Estrenado en 1932 en dos versiones. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social.. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine. para que la crisis madurara en cambio definitivo. el documental mostraba. A la muerte de Bazoberry. Vista de las tumbas. donde quedaron 52. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. el fin de un tiempo histórico en el país. que parecía un señor sin pizca de principios. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. El encuentro de universitarios. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. Infantería en un ataque masivo”. (Cine Mundial. Era. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. Todavía debieron pasar 16 años. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. acaecida en 1965. se convierte en noble y generoso caballero. la prensa. campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo.

(1978). La Paz: Ed. Francovich. 30 de noviembre de 1984. 13 de abril de 1974. Carlos D. (1985). (1963). Barreto. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. Los Amigos del Libro. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón. empero. De todos modos. México: Fondo de Cultura Económico. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. . Faustino. En Última Hora. (1956). se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. —. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. (1984). El Diario. La Paz: Imp. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. El pensamiento boliviano en el siglo XX . La aventura del cine boliviano. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. quizás la última película boliviana silente. O si se prefiere. otra historia. (1982). —. Amo Hnos. el 3 de julio de ese mismo año. Gisbert. Alfonso. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. Historia del cine boliviano. La Paz: Ed. refiriéndose a esa película. “50 años de cine boliviano”. Mientras tanto crecieron las ciudades. El gran debate. (1917). Juan. Suárez A. Un año en Bolivia. La Paz. La Paz: Ed. otro momento de la misma historia. Bibliografía citada Albarracín Millan. Trabajo. Última Hora. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. La Paz.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. Guillermo.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. Esa sin embargo es. José María. La Paz: Juventud. como diría alguien. Mesa Gisbert. Como se trata de una película de palpitante actualidad. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. tarde o temprano debía imponerse. para el día jueves 6 del presente. Gumucio Dagron. Historia de la educación en Bolivia.

Peñaranda ganó la elección con 58. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda. y no cualquier minoría: la de las ciudades. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. Posnansky. una minoría de la población. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente.060 votos y Arze obtuvo 7. quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. no merecieron la atención del cine. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. Sambarino. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales.645. El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. . Velasco Maidana. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). con compromiso y sensibilidad social. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película.El cine boliviano. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. sino la testarudez y persistencia de Castillo.

Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto.56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. se editaba y se copiaba. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. Los de antes abandonaron. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. Mientras tanto la historia no se detuvo. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. en las minas donde los dueños hacían fortunas. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. íntimamente ligada a la oligarquía. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. se había hecho cargo del poder. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. con intelectuales que se improvisaron como actores. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. Mientras tanto. La derecha militar. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. la nacionalización de las comunicaciones. un trabajador ganaba .

El cine no estuvo presente. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. En Luribay. El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. Ruiz y Roca. Ellos no lo sabían entonces. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. Ruiz quedó maravillado. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. sin abandonar el contacto con el campo. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. Así sucedió una vez más en 1942. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. en 8 mm. generalmente extranjero. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942. pero nunca ejerció esa profesión. Hizo lo mismo con otros países. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. cerrar un ciclo y abrir otro. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. Los mineros. Nacido en Sucre en 1924. desfiles y otras manifestaciones. trabajadores del subsuelo. La película duraba cerca de 15 minutos. El cine seguía extraviado en el desierto. donde vivió varios años con su padre. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. el de dos jóvenes aficionados. y otros temas de agropecuaria. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . Jorge Ruiz y Augusto Roca. la caponización de pollos. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. A su regreso a Bolivia. como “contribución de guerra”. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto.

se encontraran. otro “inquieto”. los hermanos Sanjinés. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. los dos cineastas nóveles de La Paz. y otro “caracterial”. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. se puso en relación con éste. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. A partir de allí se hicieron cineastas. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. El director de ese colegio era Karl S. Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. una profesión que en esa época no era considerada como tal. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. Bell. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. quien hacía el papel de cura.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. El filme no llegó a terminarse. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. de la realización propiamente dicha. mayor de ejército. aficionado al cine y a la fotografía. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. El filme resultante. en La Paz. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. amigo de Augusto Roca. Gualberto Villarroel. Rafael Monroy y José Arellano. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas.

Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. . militante del MNR y luego del PRIN. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. con Juan Lechín. Intelectuales como Augusto Céspedes. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. Con todo. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. 1940-1964 59 MNR. entre 1944 y 1946. en Bolivia está estancada. en plena cordillera cerca de Oruro. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. como principal dirigente. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. Y no bastó que esto sucediera una vez. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. extraño maridaje de violencia. entre otros. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad.

031 habitantes. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. Según recordaba Augusto Roca. con medios muy precarios. Víctor Paz Estenssoro. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. en buena parte. en blanco y negro. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. de nuevo juntos. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. En esos años renace el cine boliviano. El censo reveló que Bolivia tenía 3. Wasson. estaba exiliado. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. con sonido. en la Isla del Sol. Como siempre. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. hecho cuya .019. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. Ahí nació nuestro cine profesional. un estadounidense que vivía en La Paz. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. Wasson. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. A Augusto Roca se debió. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. Esto sucedió cuando Kenneth B. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas.

según me contó alguna vez. como señala el historiador Carlos D. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. Sin embargo. Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. en la calle Ayacucho. quechua y castellano. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. Un año más tarde. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. Había soldados en todos los techos. que fue distribuido en aymara. perseguidos por Mollinedo. esta vez. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. Mesa. Roquita. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . pero el cine no los documentó. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. poco antes del 9 de abril. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. Años más tarde. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. Gracias a la habilidad de “Roquita”. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. representante de la firma Kodak. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. Se trata de Rumbo al futuro. Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. consiguió lo que quería. mientras tanto. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados. Ruiz recordaba también que. Según su relato. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. La importancia cinematográfica de este filme documental. El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. sobre la Plaza Murillo. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. el ministro de Gobierno. estaba filmando abajo. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. los discursos.

Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . la realización de un mediometraje de 40 minutos. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. Roca pensaba que ese. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. pues desaparecieron en los años cincuenta. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. y no otro. probablemente los últimos que quedaban. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. en blanco y negro. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. que duraba cerca de 40 minutos. un filme sobre el mal de Chagas. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). “de carácter experimental” según Marcos Kavlin. en color. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. un cortometraje en color. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. Propaganda e Informaciones. titulado Bolivia. La siguiente película fue En las noches de la historia. un documental turístico. Después del 9 de abril. el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. antes de que Ruiz emprendiera. José Arellano trabajó como actor. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado. especialista de las culturas andinas. con sonido. Nunca más supo de ese material. de diez minutos de duración. por lo que “el público no llegó a apreciarla”.

De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. Como la película era en color. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. vivían en la parte que pertenecía a su familia. entre 1950 y 1953. Cerca de 200 personas. Poco después. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. una de música y otra de comentario. los temas y el entusiasmo para hacer cine. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. a la que dedicó varios años de trabajo. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. Empezó a trabajar solo. Monsieur Perrin. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. como lo llamaban sus amigos. Al igual que Ruiz y Roca. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. de las 800 de la isla. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. de 20 minutos. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. a través de Carlos Ponce Sanjinés. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. donde se encontraban también las principales . Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. tenía una cámara. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. Se trata de una película en color. aunque al parecer no lo fue. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. sembrando y cosechando papas. ya en 16 mm y con equipo de grabación.

les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. El filme fue bien . quién llegó para dirigir Native Son. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. en Achacachi a un danzante. dirigido por Daniel Tinier. a lo largo de un año. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. Simultáneamente. El título en castellano era Sangre negra. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Según me dijo el propio Perrin. cantos rituales. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. un realizador sin grandes ambiciones. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”. No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. en blanco y negro. Yates. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. cortometraje de 12 minutos.64 CINE BOLIVIANO ruinas. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. En Tiwanaku. Perrin trabajó allí en varias producciones. Gene Tierney y Richard Boone. A fines de 1951. Cuando se conformó la empresa Telecine. producción de la Paramount con Rory Calhoun.P. John Donne y W. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. 63. Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. en color y 16 mm. y en otro filme argentino sobre el tango. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School).

de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. era la productora de este largometraje argumental. Rurrenabaque. un vagamundos de aspecto patriarcal. Años más tarde Mario Mercado. convertido en exitoso empresario. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. puesto que no llegó a concluirse. según me contaba Mario Mercado. como Alcalde de La Paz. crearía la productora de cine Proinca. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. mientras estudiaba derecho internacional. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. En cuanto al equipo humano. Bolivia Films. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. Charlie Smith. una frondosa barba blanca. Más tarde. Si no la encontraron no fue culpa del camino. la empresa de Kenneth B. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. Santa Ana.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. cuya procedencia era un misterio. Wasson. 1940-1964 65 acogido. En 1976. Guayaramerín. no se logra terminar un proyecto. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos. Tipuani. a veces. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo.

siguiendo la broma. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. picados por los bichos. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. El material . Luego.”. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo. barbudos. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. en lamentable estado. pero difíciles de integrar en un argumento”. virgen. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. sin preaviso. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. le preguntó. muy lindas. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. en el Beni. ha modificado la versión original. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. por eso nos trasladamos allí. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. no social.. La señora. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. ‘Entonces se lo vendo. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. etc. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos.66 CINE BOLIVIANO Cruz. comíamos pescado.. y recorrimos bastante territorio. ‘¿Le gusta mi amigo?’. rendido. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Charlie Smith. 20 pesos’. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. Claro que después ella reclamaba sus derechos. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. Ella dijo que sí. La filmación se detuvo allí. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. desapareció de la misma manera como había aparecido.

que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. por la estructura. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard. no lo consiguió. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. Sin embargo. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. todas las demás han sido encargos”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. y sin Esteban Lupi. y al contrario. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. preocupándose por el contenido. porque la gente de la ciudad no lo conocía. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. su organiza- . cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. la niña chipaya protagonista. pretendía ignorarlo. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. Entre ese puñado de películas propias. muestra su hábitat. Paulino Lupi. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. me decía Jorge Ruiz. pero como no tenían siquiera un guión.

gestos. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. no traiciones a tu comunidad”. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. En su periplo. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. contaba que “no se podía filmar así nomás. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. pero sin filmar”. quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. Luego. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. vuelve a tu origen. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. es comunicación. es solidaridad entre pares. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. enviado por la Organización Mundial de la Salud. hablar solamente aymara. a la manera de los grandes pioneros del cine directo. a la observación. había que vivir un tiempo allí. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. como Jean Rouch y otros. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. rostros. hermosos y significativos gestos. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. toda la filmación se hizo en apenas una semana. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. Ruiz. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. La comunicación entre ambos niños. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. . En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. El pan no es solamente pan. penetrados por la civilización occidental.

La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. en otras palabras. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. los indígenas chipaya. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. unos años más tarde). Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. entre otras. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. sigue viviendo en la niña chipaya. Los actores naturales. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. El pasado representado por el abuelo. Hay que subrayar. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. además. pionera del cine que vendría después. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria.

en Montevideo el año 1956. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. En un comentario publicado en El Diario. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. El guión del filme. pero no en otros países de la región. San Francisco (1963) y Berlín (1963). después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. En su diccionario de cineastas. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. Karlovy Vary (1958). además. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. Vuelve Sebastiana”. Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine. entre otros. Y dijeron. Santa Margheritta (1960). el 24 de julio de 2012. no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. Venecia (1958). que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Cincuenta años más tarde. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. . sobre todo. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. a lo largo de su nutrida carrera.

quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. mis cielos. mientras que Jorge Ruiz. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. Un poquito de diversificación económica. Paralelamente.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. . Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. El siguiente filme. muy bien interpretado. A manera de ejercicio de calentamiento. Telecine era una empresa pequeña. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. nunca llegó a crecer demasiado. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. Oscar Soria escribió los guiones. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. Néstor Peredo como “Sandalio”. mi gente. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país.

la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. por ejemplo. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. las había conocido personalmente. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. conocí Guabirá en sus cimientos. Las escenas de Guabirá. Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. sobre el tipo de cultivos. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. que no conocía. La película narra. Mientras Sandalio lee la carta. convertida en un polo integral de desarrollo económico. . y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. sin olvidar las carreteras de integración nacional. a través de los personajes y de imágenes documentales. Pepe Rojas y otros. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. (…) El relato de la película es totalmente popular. Santos Menacho (Roncal). las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. sobre los créditos supervisados. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. y eso me sirvió mucho. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. Humberto Rada. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. En 1957.

Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. Se empieza con un gran silencio. es él. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. según recuerda Jacobo Liberman. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. determinante de las características que adquiere la música andina. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. pero no lo fue. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. sin duda. Oscar Soria escribió un guión sencillo. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. hay que corresponder”. en definitiva. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”.

respectivamente. si ella no cede ante él. Él se interesa por la mujer. Más tarde. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. La historia era real. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. y del llano. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. de tema urbano. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. Proyectos. Otro guión era La señorita Beatriz. cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. en la Sección Ibero-Americana y Filipina.74 CINE BOLIVIANO se hace música. del valle. El argumento se dividía en tres historias. la lucha de clases. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. pero luego se suicida. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. la intransigencia. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. Entonces ella se entrega y se enamora de él. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. pero ella lo rechaza. uno de los últimos pistoleros . etc. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. la amenaza con denunciarla. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. Uno de ellos era Tatamayu. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. Asistimos además a algunos ritos. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa.

“El oeste norteamericano murió en Bolivia”. En Tres Cruces y en Eucaliptos. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. Según determinó la investigación de Cacho Soria. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. 1940-1964 75 del far west estadounidense. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. cuya fama los precedía. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. señalando lugares precisos. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. tan bribones como los personajes del guión. hizo millones con esta película filmada en México. los . Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. aunque ataviados con corbata. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. pero como allá la caballería no les daba respiro. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox.

cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. En el mismo avión carguero DC-3.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. cuñado del jefe movimientista. Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. 17 veces más. tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. Nicolás Smolij. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. Esos dos camarógrafos. que era un gran hombre. piloteado por el comandante Walter Lehm. aunque esto no se notaría de forma inmediata. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. Para salvar la empresa. Ese 15 de abril. convertido en los años siguientes en empresario minero. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. de todas maneras. cientos de miles de obreros. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. a quien entrevisté en 1975 en Lima. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. Comenzamos a bajar a la ciudad. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. Era indescriptible. campesinos. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. pero los autos avanzaban apenas. Alfonso Gumucio Reyes.

1940-1964 77 filmábamos. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. danzas. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. Había mil cosas que filmar. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. También se considera como fuente de . educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. etc. era una fiesta con multitudes. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”. Según me confió Waldo Cerruto. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. cultural. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. etc. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo. Finalmente. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. No se podía hacer cine en esas condiciones. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. en julio de 1952. el filme trataba de “reconstruir. Aclimatados en pleno trabajo. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. Apenas tres meses después de la Revolución. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB).

en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. . la democratización de la participación política. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. Tuvieron. Germán Butrón. El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. En la primera etapa. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. Juan Lechín Oquendo. sobre el Concurso Folklórico. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. Walter Guevara Arze. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. Germán Vera Tapia. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. las reformas en la educación y en la cultura. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. Ñuflo Chávez Ortiz. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. Federico Fortún Sanjinés. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. Luis E. Julio Manuel Aramayo. Augusto Cuadros Sánchez. Arteaga. Adrián Barrenechea.

los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. en tanto que documentos testimoniales. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. por ejemplo. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. sobre el valle del Luribay. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. lo que suponía frecuentes viajes allá. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. en poco más de un año de actividad del ICB. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. se intercambiaban noticiarios con otros países. A mediados de 1954. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. no cabe duda de que. sino en Miraflores. la llegada de un productor de cine español. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. El noticiario era semanal y a veces quincenal. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. La reforma agraria fue. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. se habían realizado sesenta noticiarios. al final de la Avenida Busch. En el marco de convenios internacionales. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas.

Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. cambas. desde el balcón. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. Paralelamente a la producción del noticiario. todos en blanco y negro. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. Cerca de 20. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. que recién para ellos es símbolo de la redención”. y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca. Chapacos. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor. hacia 1975. En La leyenda de la kantuta. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. documental sobre la Villa Imperial. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas. del altiplano y de los campesinos.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. A los . un documental sobre la música boliviana. mientras que Waldo Cerruto figura como director. así como imágenes del nuevo gabinete. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. Amanecer indio fue uno de los primeros. el ICB produjo una serie de cortometrajes. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. regios rostros maquillados por la brisa. bajo la dirección de Waldo Cerruto.

Gilberto Valenzuela. la siguiente película documental. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. Enrique Kotori. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. Rolando Quiroga. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. entre ellos Gastón Tejada. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. el segundo que produjo el ICB. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. La producción del ICB creció con Illimani. cuando filmaban en interior mina. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. En un momento dado. Estaño. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. la ciudad de los cuatro nombres. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. aunque de una manera muy improvisada. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. Javier Rada y Gonzalo Murguía. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. una evocación de la historia de la Villa Imperial. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. fue parte de esta serie de cortometrajes. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. tragedia y gloria. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal.

que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. un cine ágil. Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. la esposa del Presidente de la República. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). ya que se trataba de su hermana. la nacionalización de las minas. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. Según la prensa de entonces. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. Para moverla se necesitaban varios hombres. colaborado por Nicolás Smolij. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. la reforma de la educación. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. dos filmes poco conocidos. documental sobre los nueve departamentos del país. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. etc. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería.

realizando notas y varios cortometrajes. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. Número 1” que se han publicado en Bolivia. basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. contiene numerosos artículos y fotografías. cuando Cerruto ya no estaba allí. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. y también las páginas . el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. pero con la Mitchell. es una suerte de anuario. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). con más de doscientas páginas. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. La edición en forma de libro. La película mostraba el lugar de los hechos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. En cuanto a La muerte de Únzaga. no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”. es importante. Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. a pesar de que esta película quedó inconclusa. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. Wara-wara. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. aunque regresó en 1957. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. primer filme de una serie que no llegó a continuarse.

además de promotor de importantes actividades culturales. documental sobre la fábrica de calzados Manaco. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. Augusto Roca. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. sin embargo. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. su fe en las realizaciones de su pueblo. el ICB realizó el mismo año de 1957. se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. que la alquilaron al ICB. La formaron Nicolás Smolij. Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. y que luego de la guerra. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. en 1971. Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. que era su especialidad. Toda la revista. pues pertenecía a Hans Ertl. Su hija Mónica Ertl. En sociedad con Socine. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. La empresa Socine tuvo corta duración. casi quincenalmente. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. en Cochabamba. producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). Se formó en 1956 y desapareció en 1958. en 1953. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara.

En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). que “no entiende que se lo quiere ayudar”. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha. un tiempo después. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. la enfermera cuenta sus desventuras. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz. Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. mientras que la segunda se filmó en Birmania. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. hosco e incivilizado. a la cineasta peruana Nora de Izcue. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. En un monólogo interior. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . hoy Myanmar. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. Óscar Soria fue el guionista.

El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista. La maestra. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. suspenso y aventura). Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural. El cazador de caimanes. la maestra y el cazador de caimanes. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. interpretada por Rosario del Río. lo cual ni siquiera era cierto. Lorgio. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. hubiera sido igualmente intrascendente. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. a los pobladores. una concesión destinada a atraer público. Por ejemplo. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa. “Larguen el agua”. . y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. A medida que el filme avanza. se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. La vertiente cumple una doble función interesante. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. mediante la filmación. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. dice una voz. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. el eje documental se impone cautivando al espectador.

1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. cuidando de que nadie la siga. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. el obrero y el minero. esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. Sin embargo. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. Hay una dosis moralista en el filme. sobre todo hacia el final. titulado Los primeros. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). el campesino. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. en alguna medida. sin fallas superficiales. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. Como en otras películas de Ruiz. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. sobre el tema del petróleo. En las secuencias propiamente documentales. Este personaje es equivalente a . la empresa estatal de hidrocarburos. por lo que el objetivo de la película era. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. descrito como un holgazán. Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960.

un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. las carreteras de integración nacional y otras. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. Eso lo llevaba a . Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao. aunque muy pocos años después.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. una película suya que probablemente no llegó a terminar. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. la fábrica de cemento de Sucre. su pasión inicial. en 1964. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. o cabría decir en las latas de película. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. en su mayor parte en los años 60. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. Uno de ellos es La colmena. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa. al norte del departamento de La Paz. cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. no recordaba La ciudad del Illimani. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. por encargo de la Alianza para el Progreso. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. realizado con la colaboración de José Arellano.

Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. Durante el Festival de SODRE en 1958. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. por entonces Director Técnico del ICB. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. de Montevideo. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. con actores de trayectoria internacional. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. para visitar Bolivia. el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. que tan pocos bolivianos conocen. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. La visita a Bolivia duró diez días. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. en el Beni. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. .

Según recordaba Ruiz. seguramente creían que era un gringo loco”. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. A principios de los años 1960 Ruiz. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. Una misión que venga de Inglaterra. Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. por lo menos es mi primer recuerdo.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. con la mayor voluntad del mundo. basado en un cuento de Óscar Soria. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. que fue el guionista. la película que filmó en 1954 en Ecuador. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. durante su estadía en Bolivia. África y Asia. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente. derrocado en 1954. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. pero “nadie sabía quién era Grierson. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. de las películas que he visto”. y el más decisivo. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . Pero el caso es que. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente.

que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. absolutamente mayoritarios en el país. siempre junto un gringo en la pantalla. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. controlando el proceso de usurpación de tierras. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras. hosco. Además de tratarlo como a un desequilibrado. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . “héroe positivo” de la película. es presentado como un hombre retrógrado. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos. Ruiz me mostró uno de ellos. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. Roca me contaba. cómo hace caer el pequeño altar familiar. el viejo Ximul. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. testarudo. la “oveja negra”. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. como para que el espectador se vaya acostumbrando. peor aún. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. que además aparecen abiertamente en la película. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. El padre Ximul. cuando lo entrevisté el año 1975. producidos por USAID. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. al borde de la locura. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. cómo atravesar la corriente de un río. en varios países de la región. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. una imagen positiva de las fuerzas armadas. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. un récord difícil de igualar en el mundo. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. era José María Velasco Ibarra. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. cinco veces Presidente del Ecuador. No hay una orientación política en la película. En la misma serie. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. Según recordaba Roquita. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. entre otras. El personaje central. Acción Cívica pretendía crear. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. donde se filmó la película. nada menos. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente. tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. por cierto. caminos y escuelas. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. con talladores de madera muy hábiles. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. bastante alejada de la realidad. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo.

En la nueva época. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. también programas financiados por Estados Unidos.AA. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. da color a los textos y comentarios”. donde estuvo varias veces. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. Donde el pueblo está. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. me decía Jorge Ruiz. En Chile hizo publicidad y en Perú. en la comunidad peruana de Vicos. el doctor Allan Holmberg. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). La empresa del pueblo. a su paso por Ecuador. quien lo animó a regresar al país. Walter Cronkite. para terminar. un campeón de las grabaciones. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. cuando lo entrevisté en Lima. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. tenía por tema la electrificación rural. Según me contaba Ruiz. Herramientas que enseñan. Como jefe de fotografía. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. en Acción Cívica. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. Además de Guatemala y Ecuador. Citemos. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. filmada en Santo Domingo de los Colorados. Punto de partida y Los trámites de doña María. De Lafaye. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Todavía en Perú. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. casualmente. El famoso comentarista de la cadena CBS. incluyó el reportaje en uno de sus programas. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había . Nicolás Smolij recordaba.

el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. y Charles Aznavour. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet. Jorge Sanjinés. 11 años después. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas. que luego desapareció. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. la productora de Mario Mercado.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. En cuanto a Jorge Ruiz. La película fue nominada. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. en 1963. En Bolivia. Kennedy. desapareciendo con ella el material filmado. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. el cantante de origen armenio de voz inconfundible. en la selección oficial del Festival de Cannes. No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. pero eso ya es parte de una siguiente historia. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. el cortometraje Secretario de actas. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. El avión presidencial Air Force 001 de .

el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. Allí trabajó Smolij desde entonces. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. un Boeing 707. durante la dictadura de Banzer. para recoger a la delegación oficial boliviana. La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. me contó cuando lo entrevisté. Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. llegó a la base aérea de Pisco. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. en Perú. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . En 1974. 1940-1964 95 Kennedy. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. Al cierre del ICB. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. Ya en Estados Unidos. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. en Buenos Aires. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha.

me dijo. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. Sin embargo. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. a partir de su propia experiencia vital. el interés por la cultura y la historia de Bolivia. como técnico eficaz y como realizador. pero no tenemos más referencias sobre ellos. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. pero éste. por lo que decidió colaborar con él. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. En suma. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. el camino estaba abierto. según recordaba Sanjinés. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. el guionista. allí conoció a Óscar Soria. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. El maguito y La guitarrita. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. Se trataba de cortos en blanco y negro. para luego trasladarse a Chile. y en el plano técnico y artístico.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. entre 1958 y 1959. no le permitió trabajar con él. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. Ahora. cuarenta años después. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. Mayo 2014 . la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. En alguna conversación que sostuvimos. Para Jorge Sanjinés. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. A fines de la década de los 50 y principios de los 60.

Mesa Gisbert 1. su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. El contacto con el empresario Mario Mercado.El cine boliviano. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito. sea a través de contratos con el gobierno. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. la mayor parte a través de contratos con el Estado. 1970). hizo posible la idea. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. Patria linda (Estívariz. A pesar de ello. . llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo. 1960-1990 Carlos D. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. Del abundante material realizado por Proinca. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto.

98 CINE BOLIVIANO 1972). dieciséis años después. Ruiz es un cineasta de nivel. esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). Con la intención de lograr un “gancho” comercial. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría. Ruiz. Allí. La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. El actor no sólo había madurado físicamente. que sin embargo transciende el exotismo y tiene. 1981). a la vez. . no fue adecuadamente explotada. a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. 1978) y El celibato (Cuéllar. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. 1976). Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. El embrujo de mi tierra (Guerra. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. 1958). Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. La Chaskañawi (Cuellar. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. un cierto tono de documento o de libro de viajes. como guionista. da una pauta de las calidades de las que hablamos. en 1968. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos.

sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad. ha sido un fiasco en nuestro país. Pero se evidencia también la rutina. Nada hay de relevante en una secuencia. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. La fibra creativa. la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. Desde Un día cualquiera (1974). Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. Entre 1972 y 1975. Proinca. Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. el esfuerzo fracasó en la comparación. En cambio. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. un informativo denominado Aquí Bolivia. pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. en términos generales. los elementos que le habían dado frescura. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. . Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. 1982: 186-190).MESA: EL CINE BOLIVIANO. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia.

previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. Pero habían quedado atrás los años heroicos. Poco amigo de hablar del pasado. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. Por supuesto no fue así. desfilan ante los . comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. ingenios azucareros. pequeñas industrias. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. Carreteras. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. Gabino Apaza. Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. el nacimiento del sonoro. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. Se trata de La gran herencia (1973). De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. Las montañas no cambian. grandes camiones de transporte. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. 2. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana. tractores agrarios. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. La actividad es escasa y esporádica. hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. Definitivamente cerrada en 1980. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. nos dice Ruiz. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia.

Paulino Tarqui. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra. Sus majestuosas panorámicas. La influencia telúrica. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. Sanjinés. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. Sanjinés. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. definitiva en Vuelve Sebastiana. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). podrás hacer. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta .MESA: EL CINE BOLIVIANO. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. Un día Paulino y Revolución. 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. podrás trabajar”. recién llegado de Santiago de Chile. 1982: 217). este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). te daremos. “Tendrás. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo.

quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. . todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. 1979). Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. de la historia boliviana contemporánea. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. (Mesa y Susz. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. Walter Villagómez. intuitiva entonces. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano. 3. COMIBOL). El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión.

1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. de una dramática realidad social. sino el conocimiento. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto. identificada con un análisis de las diferencias raciales. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura. en un tiempo determinado y para una cultura específica.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. . 1979: 91-95). sino claramente un arma. para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. en la convivencia. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha. para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. La primera interpretación de la realidad boliviana. 1979: 17-18). pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. pasaron no solamente once años de trabajo.

104 CINE BOLIVIANO y algo más. En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. la pobreza. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme. La respuesta es la intervención del ejército. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. aparapitas y la presencia constante de la muerte. Tras la introducción de cenizales. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. la marginalidad. la cruz contra el cielo. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. Las botas sobre el pavimento. vuelve por sus fueros. las manos . la mortalidad infantil. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario.

pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. siempre cargada de ironías. con muy pocas interrupciones. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. Esta decisión posterior del . hay quien invalida el valor de Aysa. 1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. Es en puridad. en la mecánica documental de Ruiz. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). La historia. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. Una verdadera lección para el cine boliviano que. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. como ya vimos. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. Aysa y Ukamau. sin embargo. gobernarían el país durante 18 años. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. algo ambiguo. en toda la película no se escucha una sola palabra. para peor. Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. La referencia a 1952 es explícita. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. o las piedras de la calle. idea a todas luces inexacta. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. las sombras sobre los muros. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. 1965). Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita.

Es la montaña. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine. La referencia social es clara. El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. (Mesa. muerte. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. desesperación. y el segundo y más importante. El silencio restante es elocuente. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. denominado “Grandes Directores Jóvenes”. Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos.2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. marcan el ritmo de las imágenes. dolor. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. Soledad. un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. . hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino). A partir de primeros planos de miradas. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. es el peso de una estructura social insostenible. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. El ingrediente estético fue una constante. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. de rostros poderosos. 1966). Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. es la condición de trabajo.

y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. Ukamau es la culminación de un proceso. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. de la serie del año 1966. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. y probablemente a pesar suyo. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. se incluye una amplia nota del estreno de la película. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. aunque sólo sea parcialmente. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado. a pesar de todo. aunque. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. Sanjinés y su cine son. al indio en un proceso de creación. Ukamau es una historia personal. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. . 1964-1990 107 en el cine Scala. Pero a la vez. se hacía fundamental. Sin embargo. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico. pero melancólica y paternal. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. evidentemente el producto de ese cambio.

Sanjinés. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe. los viajes en barca a Copacabana. aunque ciertamente con otro enfoque. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. Paisaje y cuerpo. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. Pero. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. narra pero también preanuncia. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. agua y hondas miradas. por el contrario. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. a pesar de todo. el camino de venganza en medio de la niebla). sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. La imagen expresa y sugiere. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. arguediana. se une perfectamente al contenido temático. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. 2013).4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. . La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. encarnados en un sistema injusto y excluyente. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. a la vez. el triángulo pasional.

1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses .MESA: EL CINE BOLIVIANO. Términos como opresor-oprimido. aún superficial. pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. discutirla con sus autores. Germinaba su propuesta teórica. etc. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. de quien responde a una formación occidental. inmersa en una concepción no occidental del mundo. la lógica del cine de autor.. 1968). ejército defensor de los intereses de la élite. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. país dependiente. En primera instancia la definición política se va clarificando. Luego. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. en casos. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. que pudieron compartir la experiencia y. como los textos aprendidos de memoria y el contacto. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau. imperialismo. burguesía criolla como factor de poder. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. El impacto de Yawar Mallku. minas y centros rurales.

El final es inequívoco. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. en sangrienta contrapartida. Sixto. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. retorna a su pueblo para retomar la lucha. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. Paralelamente. por su importancia dentro del cine . lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan. sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. Ignacio. Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. entre el campo y la ciudad. entre ellas las de la propia película. Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. por dramático que sea. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. Por su aporte a la cultura nacional. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. carajo!”). Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. por su parte. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. de unos hechos determinados. Sanjinés y Soria. el hermano. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. Eguino cuida la belleza de las imágenes. su líder. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones. Sobre esta lectura hay un debate válido. sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento.

comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. como un arma desde la cultura. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. que lograron. Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. . aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. 1973). Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante. 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. 1968). la influencia de cine oficial de la revolución cubana. la renovación del cine mexicano.MESA: EL CINE BOLIVIANO. sin romper con una legítima tradición occidental. sin experiencia actoral alguna. la experiencia argentina (La hora de los hornos. Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. interpretaciones del más alto nivel. Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. no han envejecido. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. El éxito del Cinema Novo brasileño. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional.

En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. 1969). Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. . sobre todo ésta última. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino.112 CINE BOLIVIANO Pero. que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. 184-211. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. paradójicamente y con fuerza. el 16 y el video (comienzo de los años 80). publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. Sin duda alguna el proceso político boliviano. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. En el Brasil gobernado por militares surgió. cumplido su rol fundamental. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. Chile y Argentina. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. simultáneamente. pp. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. y anuló la democracia conservadora del Uruguay. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. Colombia y Venezuela. Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. el apoyo estatal al cine. se insumió en la gran industria. 1979). sin embargo. entre 1971 y 1976. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio.

El director acude a las fuentes. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. una experiencia que nos toca aún volviendo la cara. se convierte en una bofetada que conmueve. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. que son.6 Otra vez. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. A veces descubrir la realidad de todos los días. Convengamos. igual que en Yawar.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. En la perspectiva del cine de Sanjinés. como ejemplo. sin embargo. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. en El cine de Jorge Sanjinés. y aún como contribución al cine del continente. ajada de saberla repetida en cada calle. la protesta. Es que las imágenes no son nuevas. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia. Cine político. la carta del Gral. 1999. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder. no es panfletario ni demagógico. no sólo carga las tintas. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). En la película 6 Ver. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. o erradas. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. . 143-145. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas.

tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste . Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. El guión. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. No solamente por la técnica sino. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. un documento. interpretamos perfectamente el mensaje. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. Es y no es documental. La historia es. ni adoptar papeles ajenos. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido. se enriquece con la participación de los protagonistas. Ellos vivieron. sufrieron y sintieron las balas. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. pues no tienen que recitar textos nuevos. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. sobre todo. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. para salir del contenido mismo (Sanjinés.114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. en este caso. En El coraje. 1979: 57-59).

Esta consagración coincidió. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. 1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. por otra parte.MESA: EL CINE BOLIVIANO. La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. en ese sentido. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. . se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. En todo caso. afortunadamente controlado). Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente. la actitud del ejército. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. quien hizo el argumento original del filme. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. Podemos anotar. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria.

El enemigo principal (1973) El enemigo principal. una experiencia pasada. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía. sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. El grupo (léase en esencia. Ukamau y Yawar Mallku. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. por sus características formales. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. la narración oral y la anticipación de los hechos. Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. La acción comenzará . se concibió a partir de ese cambio de eje. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. En la película el grupo apeló a una tradición secular. los flashbacks y la fragmentación narrativa. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real. filmada en el sur del Perú. específicamente dirigidas al campesino. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. mediante los propios actores del hecho. sostiene. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. primero en el Perú y luego en el Ecuador. 1979: 57-66).

el ejército y el imperialismo norteamericano. La postura de Sanjinés. El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. el pueblo pide justicia. 1964-1990 117 luego. los guerrilleros. se inclina siempre por los intereses del latifundista. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. A pesar de todo. El patrón mata a uno de los colonos. y la fragmentación por largos planossecuencia. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. el crimen queda impune. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. cuya fundamentación teórica es atractiva.MESA: EL CINE BOLIVIANO. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. Las consecuencias son obvias. sustituyendo lo individual por lo colectivo. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. el primer plano por los planos de conjunto. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. y el anciano en off seguirá acotando hechos. el juez. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. como siempre. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista.

Cambia entonces el destinatario. el cine como arma de lucha. y probablemente es incorrecto hacerlo. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. en lo posible. quien se había separado de Ilse Saavedra. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. Quiere. Cambia también el método. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. Se retoma la idea inicial. Es difícil. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. 1979: 119-134) . que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido.8 Su tarea como activista política. La lectura del realizador. despojarse de la propia identidad. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. ya de modo directo. consciente de su origen y su formación. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. En El coraje se había producido la transición. sin embargo. Su último trabajo. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. filme del que es coguionista. (Mesa. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética.

de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. La crítica no es. No. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. de mirada colectiva y complementaria. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. a los explotadores. en este caso en el Ecuador. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. La tesis antiimperialista. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). en ritmos distintos. en consecuencia. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. a la novedosa propuesta concep- . El valor de las ideas de Sanjinés. sin su intensidad dramática. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El tema retoma en otra dimensión. pero igual que en El enemigo principal. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. con argumentos religiosos. los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. 1964-1990 119 incluso como única directora. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. fue Los hijos del último jardín. de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad.

. a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. el periodo 1979-1983. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. En el montaje se revelan dos ritmos. y el otro. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. desde el punto de vista de la fotografía y el color. con una obra creativa apreciable. Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). son notables los espacios catalizadores. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. muy breves. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. no tenían una vocación real de cambio. Debe subrayarse. en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. las minas y el campo. menos intensos en su primera visión. se muestran muy poco prolijas. militante y con una posición tomada. en su lectura. Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. ya de acción. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme).120 CINE BOLIVIANO tual. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario.

tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956. Hay que insistir. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. sino la liquidación del actual orden.MESA: EL CINE BOLIVIANO. su factura se resiente con los años. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana. Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. El discurso central recurrente es muy explícito. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. como muchos pretenden. el sustrato de esta idea es el dominante. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. hasta hacerse incluso harto aburridos. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). como cuando se escogen unas imágenes y no otras. El orden actual es injusto. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. aunque parezca innecesario. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador.

)? Algunas preguntas que quedan en el aire. dos grandes trazos de seguimiento. En cuanto a la COB. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). La reivindicación histórica de la película. es en algún sentido. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas. (la última bandera. el golpe gestado desde Santa Cruz. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). En el mar de banderas. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo).122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. En ese gran río de ponchos multicolores. sobre todo para un espectador no boliviano. Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. Hay. aunque en una ruta diferente a la imaginada. Que una película sea eficaz. que sea útil para los espectadores. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático. etc. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). sin embargo. La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. . Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular.

no en una ruta paralela. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. a diferencia de lo hecho hasta entonces. confusa y en muchos sentidos ecléctica. para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. el gran compositor del cine boliviano–. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Su . El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. El resultado fue extraordinario. de una concepción del mundo. guionista y montajista. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. La idea de sacarse el cuerpo. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. hay que decirlo. El director. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. acumuló agregando su experiencia como director. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR).

en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. sobre la aculturación.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti. la oficial. Toma y retoma de conciencia. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. le es insoportable. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. que cierra de modo estremecedor el filme. de lo que se trata es del reencuentro. con una alternancia entre primeros planos. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. El reencuentro con esa nación. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. Finalmente. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. Irónicamente. de la recuperación de lo esencial. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. planos medios y planos abiertos. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). la clandestina. El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. sobre el desarraigo y la negación de una nación. marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . es de gran calidad. A pesar de su gran consistencia. con una cámara en constante movimiento.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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CINE BOLIVIANO

prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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CINE BOLIVIANO

respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. Es. si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). y la historia que hemos visto. Amargo mar es. fue repetido en este caso. El poder de las figuras del presidente Hilarión . es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. El otro caso. evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. usado en Pueblo chico y Chuquiago. además. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. parco en experiencias positivas. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. parece perogrullesco decirlo. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. En Chuquiago. Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. Wara Wara (1930). en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. será posible una comprensión de lo que somos. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. De ese modo. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. El criterio. de cara al gran público. hay un largo camino. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme.

sobre todo en 1952 y 2006. Por momentos. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. el filme logra reflejar la época. casi un traidor. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas. A pesar de ello. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza. sino todos). Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. por ejemplo). Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. demostrando la plena contemporaneidad del filme. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. . 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas.MESA: EL CINE BOLIVIANO. algunas realmente impactantes. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. Para Eguino. la defensa de los intereses de una clase. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. Así. un patriota y Arce. Daza es. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. hay que decirlo. muy especialmente. el general Narciso Campero. el nivel de interpretación en los papeles principales. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. los diálogos se hacen demasiado obvios. en el contexto del cine boliviano. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que.1975. 1964-1990 135 Daza. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. huelga decirlo. en cuanto encarna otra. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. Desde el punto de vista de la reconstrucción. el empresario minero Aniceto Arce. retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. Es admirable (subrayo la palabra). Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842).

Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. uno de los productores fundamentales de nuestro cine. Pero más allá de la tesis ideológica. Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. primaba la incapacidad. . American Visa en 2005 junto a Valdivia. por ejemplo. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. junto a Ximena Valdivia. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. la defensa del Litoral. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. en su presidencia. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. punto cuya discusión queda abierta. es un cineasta bien dotado. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. sin embargo. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. que. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). No se puede olvidar que.136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. 5. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. Además de un destacado cineasta es. más allá de sus estudios de cine en Milán.

Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. Hecha esta precisión. entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración.MESA: EL CINE BOLIVIANO. probablemente. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. conviene determinar la intencionalidad de esta película. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento. a saltar primero a la producción propia. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. El problema del destinatario volvía a ser importante. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. Aquí no hay equívoco posible. pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio.

De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. El humor. modismos. el desarrollo de la historia personal. Brillo. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. El modelo de road movie es muy evidente. en un caso de profundo contenido político y cultural.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. . como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. fiestas. costumbres y caracteres mestizo-criollos. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. No es cine social ni político. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. el crecimiento de intensidad dramática. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). Mi socio fue una bocanada de aire fresco. innecesarios en un filme. Chuquiago. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. paisajes. profundamente humano. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. Un aspecto fundamental. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. Si Mi socio tiene una frescura elogiable.

Así. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. como un clásico. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. El coraje o Chuquiago. La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana. Yawar Mallku. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena).MESA: EL CINE BOLIVIANO. junto a Ukamau. se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. Mi Socio se inscribe así. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. La banda sonora es otro acierto. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. El trauma personal encuentra . el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama.

Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. por la insinuación del final. el desprecio. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. la soledad. es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama. Pero Martín. por aprovechamiento de la luz. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad.. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. Serán sus gestos. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. no logrará absolutamente nada. Por composición. quizás. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. lo veremos luego. Raquel Romero y Óscar Soria.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre. por encuadre. patrono-siervo. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio..

En pocas palabras. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. si el de Martín. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. como recogieron los niños en su momento. Por otra parte debemos decir . Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. Así. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. Ni Juan José ni Martín recogerán. Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. Hay algunos aspectos. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. sin embargo. elementos para definir su comportamiento. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos.

De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Parece claro. Fue en realidad parte vital de esa historia. como la de otros miles de bolivianos. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). fue la Guerra del Chaco (1932-1935). que en ocasiones fueron negativas para el cine. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. 6. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. Fue también el gran filón de sus . El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación. Jorge Sanjinés. le confiere a su obra silenciosa. y frecuentemente poco reconocida. Si era capaz de emocionarlos. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. a veces hasta las lágrimas. la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad.

Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. son los elementos que manejó siempre. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. según sea el caso. El sentido cinematográfico de la narración. La concepción del argumento. En 1953 Ruiz y Roca. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. El guionista11 Soria y Ruiz. Mis caminos. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. a través de Bolivia Films. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. se adaptaba perfectamente al cine. El guión técnico. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película.MESA: EL CINE BOLIVIANO. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). en cambio. 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. mi gente (1966). la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. . dejó también decenas de cuentos inéditos. en 1954. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. mis cielos. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria.

En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara. éste no participaba de forma alguna en el guión. Quizás porque las había olvidado. Eguino y Agazzi. Roca. pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. Óscar deseaba dejar el cine. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Poco intelectual. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. Estos sentimientos se le agudizaron. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. de lo que significó su aporte a este cine. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. al que consideraba paternalista. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. . quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. Sanjinés. próximo a lo despectivo. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. Soria. Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. Allí estaban Ruiz.

Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo. En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). . En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. la escuela dejó de funcionar. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. En el período 1960-1964. El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. cuenta Soria. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile.

Sanjinés y Soria. Sueños y realidades. Entre medio de estos cortos. 1979: 165-212). tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. El trabajo individual del guionista. Tanto en Revolución como en Aysa. hecha para promocionar la Lotería Nacional. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. en estricto sentido. fue un filme de tono menor. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. polemiza. sugiere. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento.146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. entonces en construcción. Sanjinés interviene constantemente. pero una experiencia muy importante. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Mariscal Santa Cruz. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. Así nació Un día Paulino. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. una de las más importantes de La Paz. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. compartimentado y separado del director. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. modifica. hermano de Jorge. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. lo hizo Jorge Sanjinés. discute muchos de los detalles del argumento. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. . Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. al estilo ortodoxo.

subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión.MESA: EL CINE BOLIVIANO. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa. políticos e institucionales. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. Sin embargo. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. Oscar Soria como guionista. Probablemente . El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. Ricardo Rada encargado de la producción. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. Ovando y el de las FF. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso.AA. Alberto Villalpando compositor musical. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. Jenaro Sanjinés en la cámara. en la labor de gobierno. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo.

Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo. en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. que sobre todo consideraba su costo (50. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. sobre . Por otra parte. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. tanto dentro como fuera del país. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. Pero Sanjinés.000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. Corría 1967. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. una de las raíces del nuevo cine en el país. Así nació Aysa que. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. más allá de su carácter de obra preparatoria. Rada en la producción. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. La participación de Soria en el guión. con mucho tino. Es evidente que los éxitos logrados. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. La acusación central era la malversación de fondos. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau. Jorge tiene una manera de ser muy especial. Hamilton Wright. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. a mí me entregaron su memorándum de despido.

. ya como empresa. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. el del periodo 1971-1985. Filmadoras trabadas. Antonio Eguino. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. mediante decreto oficial. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. hoy ya una leyenda. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. a la larga. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. una mula en pleno altiplano. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. por ejemplo. La aparición de la televisión determinó. en 1968. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. recordando su primer largometraje. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial.

pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. desde el punto de vista del sistema de trabajo. cuando Soria no participaba ya como guionista. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge. que se vería expresado desde El coraje. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. Por ello se puede inferir que El coraje es. de determinados acontecimientos de la historia reciente. cuyo original guarda. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. en cuanto hace al guión. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión.150 CINE BOLIVIANO pudo. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . Por otra parte. que fue el eje de la película.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran. no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. sin embargo. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. lo que implicaba. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. una obra de transición. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador.

en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. con la par- . 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. a cargo del director. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. sobre todo desde Chuquiago. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. En ese contexto Pueblo chico. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. y el técnico. sobre la base del argumento original. además de sus aspectos críticos. precipitaron una división de Ukamau en dos. A pesar de ello. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. Pero se estableció. se aproxima. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. Cuando Soria trabajó con Eguino. por ejemplo. a cargo de Soria. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés. Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. que se había quedado en Bolivia. En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago.

se posibilitó.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. así se dejo establecido en los créditos del filme. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. se trata de una experiencia novedosa. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. En Mi socio (1982). En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. Paolo Agazzi. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. A diferencia de lo acaecido en 1971. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. además. trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. contrariamente a Mi socio. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. el surgimiento de otro realizador. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. con sus fuentes primarias. en el seno del mismo grupo. pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. pero esta vez de un nuevo director. Por ello. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. Ocurrió. Desde el punto de vista de la historia fue. . dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura.

a Hugo Roncal. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. 7. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. en tono menor. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine. por ello. Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. Hugo Boero. pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. vigorosa y renovada. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. Sanjinés. Miranda hizo su primera película en los años sesenta. La trayectoria de Soria nos permite. Eguino y Soria. Hugo Boero en 1978. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. En ella debe incorporarse también. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. Agazzi y Soria. Eguino. Paolo Agazzi en 1980 . el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. Por ello. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. sin ocultar nada. Operación turbina (1975). generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. pero son imprescindibles Juan Miranda. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. descarnada y honestamente. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano.

1981. otras dejaron la actividad. 1983 y 1985. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. El mundo que soñamos. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. Jesús Pérez que participó en 1981. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. Guillermo Aguirre que participó en 1978. como se ve. 1979. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. 1978. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. Armando Urioste en 1984 y 1985. 1982. Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). Alfredo Ovando se presentó en 1980. producida por el Centro Audiovisual. Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. otras se diluyeron. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). 1981 y 1984. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. darle vida propia . 1979. Ambos momentos. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. Renacido. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. Roncal logra animar el pedazo de papel. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. Del trabajo de Roncal. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. Diego Torres que participó en 1977. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. 1980. es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Es. 1982 y 1984. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979).

El resultado. Boero se enfrentó . Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. desde el nacimiento a la muerte. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral.MESA: EL CINE BOLIVIANO. co-realizadas con Hugo Boero. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. Samaipata y El Alto de las Ánimas. 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. Antonio Eguino. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). todos de 1978). Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. Iskanwaya. financiada por la empresa aérea nacional. De ese modo. se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. Los Ayoreos es quizás. Los toques de humor también infantiles. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. Novelista. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. Banzer. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. La idea. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). sobre la muerte del presidente Barrientos. De ese modo. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme.

Esos trabajos fueron. La importancia del lago. histórica. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. Cierto. realizado en 1981. De paso. pero el escritor puede más que el cineasta. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. sin intermediarios. aspecto geográfico y climático. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. El empeño en los absolutos. El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. inadmisible como totalidad. tradiciones y modos de vida. historias.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. Dicotomía inadmisible dirá el lector. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. fauna. en el caso de Boero. llegando a veces más lejos que ésta. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. los elementos históricos y arqueológicos. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. el texto se superpone a la imagen. El punto de partida es lógico. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. las referencias legendarias. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. Pero además de la información a través de texto o imágenes. el relato es necesario. Además. La información preliminar. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. cultural. anciano centenario. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. El punto fuerte es el nivel arqueológico. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. un preludio a su único largometraje. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. El lago sagrado. mitos. flora. Una herencia característica . Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa. etc. darnos un discurso del mundo. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. sitios arqueológicos. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. elementos religiosos.

Lamentablemente se hace corta.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. Historia del cine en Bolivia (1982). la interacción es obvia. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. que son muy valiosos. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. Gumucio ha incursionado. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. La imagen debe recibir ayuda de la voz. El montaje. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. Cuando no nos hemos acabado. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. Junto a Sanjinés. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. además de la realización en sí. Ha escrito también crónica periodística. no perderse en ésta. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. Son. Con todo. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. en la investigación histórica sobre nuestro cine. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. en cambio. La fotografía es el punto más alto de la película. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica. así como un amplio. cuentos y poemas. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo.

es un largo alegato contra el gobierno del Gral. Fue un ferviente defensor. Señores generales. Su único largometraje. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. señores coroneles (1976). pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). que marcan la línea ideológica en torno al tema. un documento valiente contra una férrea dictadura. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. incluida la película Chuquiago. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. A excepción de dos de sus películas. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. El tiempo. La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. sin embargo.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. sin embargo. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. . Su irrupción en el cine. altos dirigentes sindicales. el propio Regis Debray). limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. en ese contexto. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información. dirigentes políticos. jugó en su contra. Fue. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador.

1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación.. como parte del Grupo La Escalera. por momentos ingenuo. el humor popular en su picardía. más allá de cualquier consideración. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema.. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto. un extraordinario ritmo que. un humor mestizo. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. en su ingenuidad y por momentos en . Los problemas familiares. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. En Chau. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952. La supresión del diálogo y uso de banda musical. La realización es verdaderamente cuidada. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. sin embargo hay un aporte importante. Ese es el mensaje evidente. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago.MESA: EL CINE BOLIVIANO. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. confirman una adecuada interpretación de los actores. La red (1982). la salida permanente en el alcohol. a excepción de la frase final. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?.. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. tiene una virtud fundamental. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. Aguirre asume el humor. Aguirre. Chau. El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible..

planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. una obrera. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. una minera. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. Finalmente. aunque en este último punto el criterio sea relativo. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. ambas surgidas del seno de Ukamau. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. Segundo. Warmi descuidó el análisis cultural. Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer.

Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. actores. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet. conscientemente el cine militante. hasta llegar ya al sindicato como . Las voces del guionista. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. asesores. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. Por momentos el humor toma lugar. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). 1964-1990 161 sentimientos del espectador. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. productores. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. director. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. en el camino que deja de lado. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse.

En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). luego con Jorge Ruiz. El filme tiene tres partes. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. Proinca. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha. Aquí conoce . a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. Tinku. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. alarga la película y.162 CINE BOLIVIANO expresión política. pierde su efecto. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. que parece una referencia recurrente. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. La tercera parte. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. atractivo para el trabajador. es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. sin embargo. por repetida. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. más aún en su caso. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí).

Cuando todo parece ir sobre ruedas. debemos reconocer la solvencia de Miranda. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. Ni las posibilidades de los actores. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. en la que participó Miranda como director de fotografía. la historia de Tinku no es totalmente nueva. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour.. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. suenan a la artificialidad que realmente tienen. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Es una película más de productor que de realizador. particularmente del protagonista. Pero eso no es suficiente. la chica muere y se desata el drama. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad.. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable. el guión. En esa reali- . Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. y ese es el elemento fuerte del filme. para poner sólo dos ejemplos. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. estaba ya presente entonces. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku.

La información estadística de la Cinemateca. inaugurada en 2007. Difusión de cine clásico. demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. 2007. Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. perdido. se encuentra en http://carlosdmesa. no cabe duda. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. olvidado y deteriorado con el paso de los años. para pasar luego al melodrama. así como a un inventario. marca un hito en la historia del cine nacional. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. fichaje y restauración de los filmes del país. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. con alguno que otro beso pudoroso. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). de cine desconocido. de géneros y países. Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. iniciativa de Amalia de Gallardo. ver Fundación Cinemateca Boliviana. 8. toda una historia. Tinku fue un esfuerzo importante.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930).com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . actualizada a 2013. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). En la actualidad.

La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. Un aporte fundamental fue la creación.559. dirigido hasta 1984 por Amalia D. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato.900 libros. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5. hemeroteca. 6. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana.066 rollos y 1.468 rollos y 2. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630.320.800 revista (170 títulos) y catálogos. 3. en los años noventa del siglo pasado. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país.542 videos. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado.000 fotos. Biblioteca y Hemeroteca: 8. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. 3. Archivo de películas y videos extranjeros: 29.500 afiches y 12. 137 fichas documentales de distribución gratuita. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine.833. . por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es. a la vez. Por todo ello. núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. de Gallardo. 1964-1990 165 comercial de alta calidad. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad.766 películas y videos bolivianos. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. Junto a las películas y videos. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil).000 recortes de prensa. Películas exhibidas 1976-2012: 5. posee la biblioteca. idea de Renzo Cotta.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. Espectadores 1976-2012: 2. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos.

166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. En la competencia se presentaron más de 200 películas. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. de Gallardo. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. sobre todo después del viaje de Quiñones. A su retorno a España ya como civil. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. Entre 1963 y 1964. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. Gil de Muro). cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . sacerdote español. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña). se hicieron cargo del COC y de Luminaria. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Luis y Amalia D. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine.

Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. 1964-1990 167 cristianos. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. Paralelamente. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. de alienación y dependencia. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. 1982 de Carlos D. tiempo en el que marcó posiciones. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. el sacerdote español Luis Espinal. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. Luis Espinal. Hombre comprometido con el sacerdocio. pero sobre todo con su país de adopción. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. Mesa Gisbert. en los sesenta. Amalia de Gallardo. . Gladys Quiroga y Jaime Leytón. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. Alejandro Wust. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. Renzo Cotta. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. De vida austera. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria. de ideas claras y a veces muy radicales. Fue un educador de primer nivel.MESA: EL CINE BOLIVIANO.

No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. el panorama de la crítica se debilita notablemente. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal. publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). La época de oro de la crítica. desde 1979. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. . de la columna que dejó Espinal en Presencia . apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. A partir del asesinato de Luis Espinal. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. en marzo de 1980. Víctima de brutales torturas. fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980.J. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. Amalia de Gallardo se hizo cargo. y tras el golpe militar de julio de ese año. pero dejó una huella importante. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia. Entre 1970 y 1971. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. que tuvo más bien una precaria existencia. La pérdida de Espinal fue irreparable. Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora.

Un tiempo inolvidable El paso de los años. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. Nº 1. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. desde ese tiempo turbulento. muchos ya. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. con una línea de continuidad. a partir de 1966. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. en . Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. Ambas publicaciones se quedaron en el año 1. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. con un debate abierto. La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. nos deja una sensación: la de la coherencia. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. en 1979. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. con valiosa y completa información. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Es el texto medular del pasado cinematográfico del país. por primera vez. con una propuesta conceptual. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. 9. En cuanto a revistas especializadas. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y.

la realidad social. El sentido narrativo. Revista Wara-wara. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. (1979). (1981). El cine de Jorge Sanjinés. toda una historia. La Paz: Film/Historia. (1975). con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. Mesa Gisbert. la bandera. Santa Cruz. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. Nº 1. Gumucio Dagron. La Provincia de Atacama (1825-1842). Mesa Gisbert. La Paz: Los Amigos del Libro.170 CINE BOLIVIANO suma. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. (2007). sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. La Paz. o los olvidaron. la interpelación política. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Alfonso. La Paz: Cinemateca Boliviana. Madrid: Castellote. La Paz: Don Bosco. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. la mirada antropológica. (1982). Julio. Notas Críticas Nº 22. pero sobre todo. Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. —. García Espinoza. El cine boliviano según Luis Espinal. (1999). pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes. La Paz: Cinemateca Boliviana. sin temor a la equivocación. (1979). la tensión emocional de la narración. Jorge Sanjinés. La Paz. Jorge Ruiz. Bibliografía Cajías. . Carlos D. (1983). la denuncia. (1976). presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. profundamente consistentes. censura y exilio en América Latina. —. Notas Críticas Nº 47. que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. (1954). Fundación Cinemateca Boliviana. Carlos D. El cine de los trabajadores. y Pedro Susz. lo remata Sanjinés con La nación clandestina. Se puede decir. Instituto Cinematográfico Boliviano. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. Fundación Cinemateca Boliviana. los negaron. Fernando. Historia del cine en Bolivia. Managua: Central Sandinista de Trabajadores. Por un cine imperfecto. Cine. Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. —. (1982). éste fuera el llamado más resonante.

Historia secreta de la Guerra del Pacífico. Carlos D. (1979). (1978). Oblitas Fernández. Óscar. (1977). (1985). La Paz: Gisbert.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Cine boliviano: del realizador al crítico. Edgar. Jorge. México: Siglo XXI. Sanjinés. Mesa Gisbert. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. (coord. La aventura del cine boliviano. La Paz: Gráficas Yunque. La Paz: Don Bosco.) (1979). . Soria. Chuquiago. 1964-1990 171 —. La Paz: Gisbert.

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sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. Mientras. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). la irrupción del cine digital (2003-2004). Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. sus dinámicas de producción. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). la etapa de consolidación del digital (2005-2009).1990-2013 Santiago Espinoza A. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. Un recambio de formato que. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más . en buena medida. el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. se ocupará de observar sus condiciones institucionales.Del celuloide al digital: El cine boliviano. El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. y Andrés Laguna T. tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). Para ello. Así. Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital.

en particular. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. recién a principios de los noventa. la que. en palabras del historiador Carlos Mesa. por otro. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. una vez pasada por televisión. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes. En términos institucionales.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. En los hechos. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). adquirió. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. más de una década después. A la larga. en rigor. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. apelando al video. el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). por un lado. y estuvo asociada. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. Dicho esto. más allá de algunas puntuales menciones. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. La oscuridad radiante. fue “la crisis del largometraje”. particularmente después de 2003. obra que. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. En este contexto. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. es.

La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. En esta misma perspectiva. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. más importante aún. de Mela Márquez. que. de Marcos Loayza y Sayariy. y Viva Bolivia toda la vida (1994). Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. 2005: 134). Cuestión de fe. hasta la pobre oferta de las salas. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas. de Jorge Sanjinés. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. continúe disponible. de Carlos Mérida. más allá de que. entre otras cosas. Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. formalmente. de Juan Carlos Valdivia. Las dificultades para acceder al fondo. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. de Juan Miranda. ..1 la expansión de la televisión por cable. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas. asegurar recursos de coproducción y. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. A la larga. sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. Jonás y la ballena rosada. la consolidación de los canales de televisión privada.

de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. de Paolo Agazzi. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. permanecen vivos en el imaginario popular. filmes que merecen ser revisitados. hasta entonces. que está lejos del fin. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. El triángulo del lago. y de forma muy limitada. La calle de los poetas. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año. de que la historia no está agotada. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. Películas como Cuestión de fe. recordados y que. Como ya se ha mencionado. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. Pues. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. que le encomendó. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. de seguro. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. entre otras asignaturas.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. en el año 2000. . Pero. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero.

lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. por ejemplo. lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. . Lo verdaderamente relevante. es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. Estos directores. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. Por otro lado. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. Por primera vez. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. actriz internacional de primer nivel. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. entrañable. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. es una dolorosa confesión. que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. en las relaciones de sometimiento y dominación. por lo menos. de Marcos Loayza y Sayariy. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. Miguel Valverde. cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. Loayza en Cuba.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). En Para recibir el canto de los pájaros. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. Pero. al indígena. Juan Pablo Urioste. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). Mauricio Durán y Roberto Lanza.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Cuestión de fe. Recurriendo al cine dentro del cine. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía. lo que perdura. temáticos y estéticos dominantes hasta. de alguna forma. el director más importante y representativo del cine boliviano. Jorge Sanjinés. Diego Mondaca. de Mela Márquez. el 2003. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana. Como en algunas de sus obras más icónicas. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. trazaron los caminos argumentales. en detrimento de la obra. no en intérpretes naturales. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. Es interesante que. de Geraldine Chaplin. pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. de Jorge Sanjinés. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. entre muchos otros. Jonás y la ballena rosada. Además de Loayza. Lamentablemente. no fue una alternativa sostenible ni duradera. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. por primera vez. de Juan Carlos Valdivia.

se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. con pasajes de cariz onírico y evocador. Jonás y la ballena rosada. el policial e. Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. con códigos. con menos pretensiones. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. Chuquiago (1977). también fue determinante para el “Boom”. por ejemplo. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. con un tenor ligero. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. pero no llega a ser más que un divertimento. lo que no quiere decir que no sea importante. la comedia. Esta narración que gira en torno al tinku. Comparte ese camino Mi socio (1982). que. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. de Paolo Agazzi. que es político. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. Valdivia intentó hacer un cine for export. incluso. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. el erotismo. Menos oportunos son sus elementos innovadores.178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. de Mela Márquez. pero sin ser manifiesto ni militante. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. de Marcos Loayza. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). A la .

en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. 1990-2013 179 distancia. el “kitsch andino”. que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. En repetidas ocasiones. pero al mismo tiempo esta libertad vino. En un gesto casi psicoanalítico. por un lado. El país abigarrado. las formas de ser y de decir populares. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. no volveríamos a vivir algo parecido. lo sobrecargado. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. El cine. Cuestión de fe. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. como gran cronista de la realidad. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. entre ellas. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. Esto tuvo resultados dispares. un país con una economía estropeada e inestable. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. . Finalmente. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. que es dinámica y vital. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. Loayza intenta retratar los usos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. que narra una historia muy simple. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. de Marcos Loayza. renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. Esta road movie. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. su consolidación como objeto de belleza. pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. lo chojcho. Hasta la proliferación del digital en 2003.

esta sea la cinta más redonda de Agazzi. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). de no ser por el detalle técnico mencionado. Argumentalmente. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. y lo es todavía. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. pues es el gran registro de Totora antes . En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. por diferentes razones. La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. sin pretenderlo. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. Esta película iniciática. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. que después de ser emitido por televisión. A pesar de ello. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. Poco difundida en Bolivia. Escrito en el agua. en ese momento. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. Tiene una carga emocional importante. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. En 1996. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. Estrictamente. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. abaratar lo costos al máximo. Muy probablemente.

Durante la corta primavera del neoliberalismo. la más prolífica de la historia del cine boliviano. En 1999. y del libro Una cuestión de fe.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. El triángulo del lago. que también tiene elementos futuristas. la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. Óscar Soria. . llena de metáforas y simbolismos.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. de Mauricio Calderón. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. de lejos. con preocupaciones que tratan de ser existenciales. a un promedio de más de seis películas por año. de tener un mínimo de éxito económico. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. publicado en 2011. si se quiere. documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. pero que coquetea con el cine arte. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. por La oscuridad radiante). se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. el cine boliviano se diversificó. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). que llegó a sumar unos 45 largos. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. De hecho. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época. de Diego Torres. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). Con sus bemoles. La calle de los poetas. Por su lado. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. socios de coproducción y técnicos extranjeros. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. el año más prolífico de la década después de 1995. es apostar a mercados internacionales.

Así las cosas. su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. como el cine.6A estas alturas. La calle de los poetas (Diego Torres. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). que la sucedieron. según las declaraciones de los realizadores. ya no está restringida por las fronteras nacionales. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. Rodrigo Bellott. utilizada por Steven Soderbergh en Che. De alguna manera. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. que logra la calidad y las texturas de celuloide. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. a las propuestas más personales.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos. fundamentalmente. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. Aunque. dirigida por un joven realizador cruceño. su empleo está en desuso. que se estrenó en Bolivia en 2003. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. y transferida a celuloide para su exhibición en salas. De cierta manera. En la primera década del nuevo siglo. . 1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. sino que. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. que puede estar hablada en inglés. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. 1999). parece anunciar la muerte del celuloide. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. la cámara RED. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano. por las condiciones materiales en el país. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq.

en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. Desde lo estrictamente institucional. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. de También la lluvia (Iciar Bollaín. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. cinta ambientada en la Guerra del Agua. en la que participaron Cristian Mercado. Luis Bredow. 2011. lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. lenguaje y discurso. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. reconocido como el mayor cineasta del país. entre otros bolivianos. El productor Gerardo Guerra. Por otro lado.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. aunque más en términos prácticos que discursivos. en la que participó Juan Carlos Aduviri. 2010. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. entre varios secundarios y extras. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. Sin embargo. cumpliendo funciones de coproducción. producción de campo o dirección . en los hechos. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. fueron realizados en video digital. con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. 2008. en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. cuyos últimos dos largometrajes. El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. El propio Jorge Sanjinés. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. entre otros). convirtiéndose. En su producción. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). 2009. Jorge Ortiz y Fernando Arce). y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). 2008. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. rodada casi por completo en Cochabamba. Los hijos del último jardín (2004). respectivamente. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. tras unos años en la plataforma. Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país.

Al instalarse en el país. ingenio y algún tipo de discurso. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. Aunque. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. con sus limitaciones. sin duda. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. otro de los síntomas del contexto global en el que. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. Este diálogo es. no hace falta más que una cámara. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. pues. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. pues. la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. Pero esto terminó quedando en discurso. En cuanto al cine boliviano. En un principio. en los últimos 10 años.184 CINE BOLIVIANO de casting. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. en una política que hábilmente guarda las apariencias. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados. al Blu-Ray. un ordenador. algo que narrar. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. el fácil acceso al DVD y. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. algo que expresar. más recientemente. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . Los artistas han entendido que. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. si tienen algo que decir. Es indudable que. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. En contrapartida. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. más allá de su calidad. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera.

La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. han marcado al cine digital boliviano: barato. en el año 2003. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. también revolucionarias para la cinematografía nacional. permite al realizador prescindir . se inauguró la era del cine digital boliviano. con esto no se quiere decir que. Es cine barato. No obstante. ya lo decíamos. La accesibilidad económica. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. independiente y periférico. Dependencia sexual. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. Sin embargo. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. con Dependencia sexual. Así se explica que. entre 2003 y 2004. acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. entre otras ventajas. Lo que ha ocurrido. a su vez. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. comprar celuloide. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. Se trata de un debate que. pues. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. a partir de aquel año. y a las que se les prestará atención más adelante. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. Ahora bien. con el tiempo. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. lo libra de alquilar una cámara de cine. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en rigor. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. a la fecha. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando.

al otro. Hasta su estreno. a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. nadie se había preocupado en abordar en el país. a la postre. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. que en Bolivia. Bellott sí se convierte en el primero que. al racismo.7Temáticamente. al machismo. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. toda relación social está determinada por el sexo. Estados Unidos) de la trama. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. a la marginación. a la homofobia. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. Con matices. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles. . procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. critica. deben enfrentarse al clasismo. Bellott retrata. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. La ciudad de Santa Cruz. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. En este sentido. al desvalido. al menos en cine. que ya había aparecido en Mi socio. con características y problemáticas particulares que. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. al pobre. a la alienación. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. al distinto. al sometimiento. apelando al soporte digital. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. a través de situaciones cotidianas. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. En un ejercicio de representación del “yo”. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones. a la mujer. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. resumida en el concepto de “cine independiente”.

a veces con una sola toma. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. de dar explicaciones excesivas. Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. siguen la misma línea. de historias de individuos. 2009). Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. además. dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. A través de historias muy particulares. con creces. conectado con el mundo globalizado y. Los viejos (Martín Boulocq. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. 2009). Se trata de una cualidad para nada desdeñable. Lo más bonito y mis mejores años. Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. Así pues. 2013). Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. tal como lo revela Dependencia sexual. cuestionamientos existenciales.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. perspectivas sorprendentes. es decir del mundo indígena. las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. El ascensor (Tomás Bascopé. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. lo que es aún más visible. que ha tenido en la representación del “otro”. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. 2008). No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. de clase media o media alta. más aún en un país como Bolivia. . 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. Cintas como Margaritas negras (2004). si no el más. en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. con todas sus luces y sombras. si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. entendiendo a éste por el sujeto urbano. en edad juvenil. pero también otros filmes como Margaritas negras. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. del mundo indígena. texturas particularísimas. logra su cometido. es otro viaje existencial. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. Sin necesidad de muchos parlamentos. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. su fijación temática más duradera. de Martín Boulocq.

Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. el valor fundamental . Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. con leves diferencias en el ángulo de la toma. prefiere no aceptarlo. retratos. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. sin una conexión lineal. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. que sostienen el discurso visual. aunque a diferencia del filme de Bellott. baratas. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. El recurso es una característica fundamental de la cinta. Bellott y Daryn De Luco. El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital. los encargados de la fotografía de la cinta. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. imágenes. Además de la propuesta ideológica. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. durante casi toda su película. Por otro lado. No es un dato menor que Bellott decidiera que. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. que. 2003). rodaron su película. Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich. 2003). 2004). de las realidades. pantallazos. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. de las visiones. todas éstas se exhibieron también en digital. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. en virtud de sus normas morales. de las voces de los protagonistas. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. como latigazos feroces. 2003). seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. Además de Dependencia sexual. la editaron en su computadora y buscaron suerte. de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. que se retienen en la memoria. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. de un mundo que gira en torno del sexo. que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm.

propios de la cultura paceña. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. entre la irreverencia y el respeto. rebosante de modismos locales. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). pues. sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. en el lenguaje de los diálogos. Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. temáticos y narrativos. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. otra comedia de humor negro. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. y El atraco (2004). largo coproducido entre Bolivia. donde intentará rehacer su vida. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). Pero. en su penúltimo largo. sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. Está cambiando. Y cambió. El corazón de Jesús (2004). 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico. en especial. Estructurada en forma de una sonata. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. de La Paz). Con El corazón de Jesús. de esos antihéroes de clase media y media baja. constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. en este caso. un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. expresadas en los comportamientos de sus personajes y. Por otro lado. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. El corazón de Jesús es. Alemania y Chile. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. Estas dos cintas. de Marcos Loayza. de Paolo Agazzi. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . ese universo poblado de seres marginales. al menos en términos genéricos. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. debatiéndose entre la acidez y la ternura. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. entre la hilaridad y la tragedia. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década.

de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. El día que murió el silencio (1998). No es. concientización y reflexión política y/o identitaria. en particular. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. Así pues. Pero. más que una fatalidad. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. con algunas fallas más o menos relevantes. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. que. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. pues. La película. Ahora bien. el desengaño y el azar. Basada en hechos reales. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. que ya se había expresado en su filme anterior. Y en el curso irreversible del azar. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. Por su parte. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. el director reconoce. Se trata de asuntos universales. puntualmente. una vez más. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión. policial para mayor precisión. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. “los” Jesús Martínez. las taras de la clase media boliviana y. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . aun tangencialmente. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. en El atraco. que le permiten exponer su particular filosofía de vida.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. como en Sanjinés. una dosis de viveza criolla. bombardeándolos de violencia y de erotismo. al estilo de Eguino o Agazzi. casual que se trate de un filme de género. logrando construir complicidades entre los personajes y el público. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. no tienen otra que ofrecer su corazón y. como la amistad. claro. sí se percibe un interés por radiografiar.

el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. de Sergio Calero y I am Bolivia.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. American Visa (2005). Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. una producción alemana. si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. pero. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. Pero. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). 1990-2013 191 Calamarca en 1963. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. en rigor. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. respectivamente. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. El Clan. de Martín Boulocq. de Fernando Vargas. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. . ante todo. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. de Rodrigo Bellott. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. entre documentales y ficciones. de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. consolidaron al digital como el soporte más práctico. Casi está de más decir que. viable y legítimo en un país como el nuestro. de Juan Carlos Valdivia. Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. en la cacería de los culpables y en los entretelones. Lo más bonito y mis mejores años. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. con pocos medios se puede 8 Esta es. Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. Los Andes no creen en Dios (2007). de Anche Klashnikova. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009). encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”.

para narrar una serie de historias singulares. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. en Cochabamba y en Santa Cruz. realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. de Fernando Vargas. y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine. propone una reflexión sobre el país. que demostraron notable pericia en sus roles. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). sin duda. sobre lo femenino.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. Aunque también se debe apuntar que. Y de la tercera salió Adán Saravia.10Di buen día a papá (2005). pero. sino que también proliferó la formación empírica. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010). en un esfuerzo extraordinario. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. como la Escuela de Cine La Fábrica. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. entre otros trabajos. 2008). la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. cortometrajista de gran valía. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. Desde entonces. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. muy rápidamente se incurrió en su banalización. . La traque (2008) de Laurent Jaoui. La comedia. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). sobre la construcción de mitos e identidades. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. la carrera de cine que. durante el periodo 2005-2009. Esta obra.

pues es una obra ambientada en un hospital. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. que. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges. La promo (2008). protagonizada por personajes con los . pueden ser ofensivos. de Loayza. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca. incorporó lo que era una de las marcas de su director. Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). dirigió Sena quina (2005). Unos años más tarde. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. pionero del humor con Mi socio (1982). Otros géneros también pulularon. tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. Paolo Agazzi. Día de boda (2008). las pantallas divididas. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. en lugar de ser graciosos. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). de Tomás Bascopé. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. desde perspectivas distintas. de Germán Monje es una “dramedia”. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. pero con una representación considerablemente menor. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. Hospital Obrero (2009). de Gustavo Castellanos. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). singani y alcoba (2009). y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. 1990-2013 193 Tra-la-la Show. Es una propuesta inteligente y audaz. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. una irregular comedia romántica. Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. que gustaron mucho al público. a la que le siguió Historias de vino. de Jorge Arturo Lora.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO.

Curiosamente. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. de Tonchy Antezana. Semilla que tiñe (2008). que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. la porno-miseria. La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. una película violenta. Por otro lado. El drama social. de Tonchy Antezana. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. Por otro lado. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. Estas dos piezas. género nada frecuente en nuestra filmografía. Hacen de la pobreza. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. es una explotación de la marginalidad. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. película de género policial. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. . que están en una situación dramática –la enfermedad–. un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. El cementerio de los elefantes (2008). No veo España (2009). con un presupuesto importante. American Visa (2005). Más allá de ello. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. de Ariel Coca. poco prolija. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. Tiene varios pasajes muy bien logrados. La narración va de lo onírico a lo embriagado. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. Por otro lado. con la película Evo pueblo (2007). que debilitan la central. La propuesta es conservadora y clásica. terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. pero intensa.194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. buscando una variante en el género policial. de Juan Carlos Valdivia. en el thriller psicológico. con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. es una explotación de la migración. no encontró buenas réplicas en este lustro. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio.

de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. se estrenó Rojo Amarillo Verde. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. se desarrolló de manera interesante en nuestro país. película compuesta de tres segmentos. además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. . que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. Diego Torres siguió. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009). de Marcos Loayza y Cocalero. Mucho se esperó de este proyecto.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). coincida con el estado interno de los personajes. Al igual que a otras coproducciones internacionales. así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. dirigidos por Bellott. logrando que la propuesta estética. La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país. Boulocq y Sergio Bastani. en Verde de Bellott. el cine arte y de autor. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. pero. Finalmente. de corte más intimista. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano. llenos de desasosiego. de Martín Boulocq. La cinta no colmó las expectativas. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. inauguró una nueva y fértil senda. respectivamente. le hace guiños al musical. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país. La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. Lo más bonito y mis mejores años (2006). pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. medio descolorida. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. por otro lado. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés.11 del ecuatoriano Alejandro Landes. En 2009.

El cine boliviano se hizo más accesible. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. se hizo más variado. San Antonio . Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. como hemos visto. Pero. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. Muchas de sus carencias siguen presentes. de Eduardo López.196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. pero. fueron inversiones a fondo perdido. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. entre otros documentales dignos de mención. tanto de ficción como documentales. 2010). sagrada y profana. 2009). En el año 2010. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada. Poco a poco. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. por lo general. Evidentemente. el cine boliviano abrió sus posibilidades. Así. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. Tahuamanu (César Brie. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. Sin duda. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. En lo que a producción se refiere. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. para el inicio de la siguiente década. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. más allá de sus beneficios económicos. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales.12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. Vivimos unos años en que.

que habla-hasta-por-los-codos. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. sobresaturado de recursos verbales y musicales. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. Los viejos. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. Con él. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. pero que no dice nada. Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. de sus interacciones. Amor a lo gorrión. Los viejos. pero que. Es que. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. a estas alturas. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. aunque no por su calidad cinematográfica como tal. Nos referimos al llamado “cine en joda”. Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. Comediante de ese tipo de espectáculo. la película se asume como una obra casi atmosférica. . una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. llega a decir. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. ya sea en ficción o en documental. 2012). ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. 2011). apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. por la ausencia de palabras. un registro que. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. 2008) y Juku (Kiro Russo. en nuestro medio. 2007). Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. precisamente. que se construye a plan de planos larguísimos. ese cine verborrágico. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro. dirigió y protagonizó una película que. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. La chirola (Diego Mondaca. 2012). Su silencio habla. que. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. eso sí. Estos dos últimos son cortometrajes. en esa medida. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. de Guery Sandoval. Ciudadela (Diego Mondaca. en cambio. que tienden a la comedia y. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. Cocalero (Alejandro Landes. Sandoval escribió. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano.

es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. la denuncia o la reivindicación. Insurgentes es una cinta de corte histórico. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. si bien no llega a ser definitivo. esta película propone. más que una pieza argumental. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. Vapuleada por buena parte de la crítica. narrada por la voz del propio Sanjinés. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. Con Perfidia. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés.198 CINE BOLIVIANO cionales. en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. y ya no el de la resistencia. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. que. su tercer largometraje en solitario. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. Con Las bellas durmientes. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. Aun así. Producida con financiamiento estatal. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”.

  Ya en 2013 se estrena La huerta. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Dicho de forma abreviada. Aunque con una cierta desprolijidad formal. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio. en particular. nuestra producción cinematográfica. La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. tarde o temprano. acomodándolos a las especificidades –geográficas. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. culturales. procedimiento. social o humano que ello demande. Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. 1990-2013 199 nal. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. era previsible que la influencia de ambos permeara. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. Otra . sino para ser quitados del paso cuanto antes. humor– locales. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana. Pero no ha perdido la ternura. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. Como en esos dos filmes. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. Así las cosas. aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). sus instituciones y sus habitantes. el audiovisual boliviano y. Cuestión de fe (1995).

en consonancia con el momento político que atraviesa el país. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. Puede parecer una analogía torpe. en efecto. Así. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. Parece una obviedad y. es que la tradición más duradera de nuestro cine. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. narrativa y formal. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. no se ha agotado ni mucho menos. pero. Porque. lo es. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. la nueva cinta de Valdivia. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. es una obra que. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. por el contrario. pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. se ha complejizado. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. bien vistas las cosas. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. dicho de otra forma. Rodada en celuloide. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. Así pues. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. de Juan Carlos Valdivia. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. Porque.

las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine. Los lenguajes. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. entre otros. Durante la década de los noventa. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. inevitablemente. opresores y oprimidos. Sin abaratar costos. La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. aunque. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. a la dinámica entre dominadores y dominados. siguió siendo una influencia importante. Un esfuerzo que. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. que ensayaron nuevas formas de pensar al país. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. en el cine policial. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. en especial a partir del “Boom del ’95”. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. Lo que también es cierto es que este periodo . A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. Desde una perspectiva más formal y técnica. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. eso sí. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. integrados y marginales. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. Además. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO.

Mesa. Martín Boulocq.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. Cinemateca Boliviana. incentivos y formación para los realizadores y. Cada vez se hacen más películas. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. Alejandra. las carencias nos definen. Santiago y Andrés Laguna. lo que es más importante. cine y video. Diego Mondaca y Kiro Russo. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. se han realizados películas de importante factura y. Está lejos de ser perfecto. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). (2005). Siguiendo la dinámica del mundo. Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. Sucre: Agua del Inisterio. pero se dice poco. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. Germán Monje. (1997). desde la ficción o el documental. Eduardo López Z. entre algunos otros. En nuestro caso. desde el largometraje o el cortometraje. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. desde diferentes territorios. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. Lamentablemente. pero existen motivos de peso para ser optimistas. existen voces prometedoras. La Paz. De todas formas. Bogotá: Convenio Andrés Bello. II Teatro. Una cuestión de fe. Bibliografía Baldivia R. se hace mucho. Carlos Piñeiro. (2011).. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. . la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. Cronología del cine boliviano (1897-1997). desde narrativas convencionales o experimentales. Carlos. el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. Espinoza. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. Tomás Bascopé. Cochabamba: Nuevo Milenio. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. esto no es más que el comienzo. aparentemente. educación para el público boliviano. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede.. Erick Torrico. Hace falta reglamentación.

(1998). “Apuntes sobre cine boliviano”. Buenos Aires: Ciccus.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Pedro. Octavio. 1990-2013 203 Getino. Cine y televisión: producción y mercados. .utopos. (1988). Susz.org. En www.

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La crítica y la literatura .

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En primer lugar. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. en segundo lugar. precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. 2) La etapa de los años 80. En su texto. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. En este periodo. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. Uno de los intereses de este . aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. Según Sánchez. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. Por lo tanto. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. no se trata de realizar una división meramente cronológica. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine.

también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. y por lo apuntado anteriormente. en gran medida. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. a la historia de sus violencias y luchas. construir una cultura y una identidad nacional. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino. sus experiencias y necesidades. arbitrariamente. cada quien a su manera. desde la crítica de Espinal. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. con la de los sujetos. Sin embargo. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. al planteamiento ético de Espinal. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . En todo caso. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. y a la temporalidad construida desde el estado. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. En segundo lugar. más importante. En un momento histórico signado por el autoritarismo. Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. que busca identificarse. el tema de la identidad y la . Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal.

Entonces. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. La conciencia nacional. y de los que no queda prácticamente huella. en un sentido amplio. esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. (1982: 9) En este sentido. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. Mesa y Susz. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. . una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. Así lo expresa. Más aún. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. conformada por Gumucio. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. que en el fondo significaba también un compromiso vital. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. (Susz. por ejemplo. De alguna manera. sino más bien la invención de ese objeto. sino también para instaurar un horizonte. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. la siguiente generación. La mayor parte de las películas se ha perdido. sino que también revestía un carácter funcional. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. Probablemente. dominado por la gran industria cinematográfica. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta.

es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. En otras palabras. pero además de su acertada interpretación del conflicto social. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. (136) Para Espinal. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: .210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. 1986). pero también de disgregación. pertinentemente rescatada por Gumucio. sino también su validación en un tiempo histórico común. “La pelea final. con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. como un drama de Esquilo. (1982: 128) Más adelante. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). con los hombres aislados en pleno altiplano. En Ukamau.

por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. es cierto. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. por representativo que sea. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. pese a sus méritos. considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. De alguna manera. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. Inevitablemente.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. Por esto. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. Como el crítico sostiene. Por ejemplo. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. basada en el montaje y la contraposición. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. sino el pueblo. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . En La aventura del cine boliviano. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. como tal.

En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. desde el pasado. En películas como Los primeros (1956). el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. en el libro La campaña del Chaco. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. Las antiguas luchas. en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. aquella temporalidad que. Por su parte. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . es decir alguien que adquiere su ser. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. con la posición de toda su generación. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. su paso del anonimato a la existencia. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. Por una parte. es coherente con la de La pantalla ajena. se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza. En este sentido. en Las Montañas no cambian. Por eso. y en general. aunque no plenamente consciente. A través del cine. En otras palabras. inexistente para los hombres. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. por una parte. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . El ocaso del cine silente boliviano. La investigación es rica en aportes documentales. Ciertamente.

posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. Sin embargo. al “cine posible”. A partir de la década de los 90. el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. En los últimos años. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. representado por Sanjinés. pero por otra parte. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. a partir del boom del 95. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. de un cine comprometido y abiertamente político. Para ambos. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. Sin lugar a dudas. (1990: 37) Sin embargo. tal como lo propone Susz. La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989). sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. Los autores de . Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. todavía no se encuentra una respuesta formal. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse.

el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. Pérez. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. 2009). Por esa razón. la contextualización histórica suele ser . un poco de romance. Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. Por ejemplo. Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan. Más aún. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. una pizca de indignación y “crítica” política. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. los propios bolivianos (cf. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. cuando se refieren a la película El atraco. algo de acción y. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. una vez más. Por otra parte. En este caso. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. por ende. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. por supuesto. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. sin embargo. Sin embargo. Posiblemente. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas.

(2009: 176) En su segundo libro. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. Así. en un reflexionar en la nada. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. en un redundar en la nada. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. Boulocq y Bastani. Lo peligroso de hacer arte por el arte. por ejemplo. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador .Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. En otras palabras. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. en crear sobre lo intrascendente. sin embargo. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. Esta frase. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. lo particular y lo personal. o de señalar los peligros de su posición. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. a un contexto histórico. sobre lo irrelevante. Sin embargo. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. sólo reivindican lo singular. Tal vez. Posiblemente se refieren. se alejan de todo discurso. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir. Establecer. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. aún sin pretenderlo. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio. En ella. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. Asimismo. es decir. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. que se aproxima a lo perogrullesco. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. co- .

en la construcción de una temporalidad narrativa. aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. En este sentido. Al menos. Laguna y Espinoza. Por ejemplo. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). Mondaca y Boulocq. a las tomas y a la construcción del guión. . tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. o de los lugares comunes de la ideología. y una forma precisa de vivir el tiempo. cada una diferente. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. la relación con el espacio. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. pero también un tiempo irresuelto. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. 2009) En todo caso. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. compuesta por Souza. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. Por otra parte. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. Tal vez. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). Son. tal como sucedía con la primera generación. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. la intimidad. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. ahora generacional. las relaciones familiares. lleno de síntomas. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. por ejemplo. película que finalmente valora positivamente. (Souza. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. quiero decir. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. Por ejemplo.

información y gestión. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. En esta etapa. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. Por otro lado. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . (Sánchez. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. De este modo. fundada por Mary Carmen Molina. la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. Para Eguino y Sanjinés. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. Como se propuso anteriormente. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. los realizadores fundamentales del anterior periodo. es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. Asimismo. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. Como vimos antes. formación. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. En efecto. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista.

cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra. esto que en otras miradas supone una virtud. Lamentablemente. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. que. a las necesidades psicológicas. (Morales. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. qué observa y cómo lo hace. como su mirada a lo largo del film. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. Por supuesto. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. en tercer lugar. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. como paisaje desde el aire. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. pensar el cine del futuro. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. el verdadero. por lo tanto. El crítico de cine. una manera de ver a un país. Desde el punto de vista ético. Así. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. filosóficas y políticas. prefiere la superficialidad y la pulcritud. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. (Morales. sino que más bien ayuda a comprenderla. una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. El crítico no debe estar detrás de la obra. sino más bien adelantarla. En segundo lugar. no es que ataca la obra. de forma muy indirecta.218 CINE BOLIVIANO y la forma. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. “Destruir puentes”) En primer lugar. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo.

“El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. se abre un diálogo en guaraní. en la oscuridad de la pantalla. Por ejemplo. cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata. e incluso la memoria se hace alegoría. Bartolina Sisa. (Zapata. en un gesto tan ambiguo como memorable. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní. en una de las secuencias antológicas del filme. En esta secuencia. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). La última película de Sanjinés. . pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. como un mito.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. al identificar a los sujetos sociales. “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. que afecta a su vez al espectador. la historia de sus luchas y violencias. y también el presente inmediato. Villarroel y Eduardo Nina. De manera brusca. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). En ese momento. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. con la historia del Estado. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. por tanto con y en el Estado.

Bibliografía Espinoza. (1982). Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. El cine de la nación clandestina. Santiago y Andrés Laguna. Morales. Pedro. Tal vez. La Paz. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos.cinemascine. (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). Mesa. Sebastián. —. “Destruir los puentes”. Alfonso. (2011). Bolivia: Gente Común. La pantalla ajena. —. Una cuestión de fe. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Recuperado de http://www. Luis Espinal y el cine. (1985). puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. —. Bellott y Mondaca. Carlos. Historia del cine en Bolivia. a veces puramente material. de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. Probablemente. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. (1982). no completamente incorporado al discurso del poder. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Susz.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. en la proximidad. Gumucio Dagron.net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). como deuda irresuelta.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. (2009). esa que se demora en la espera de una finalidad inasible.cinemascine. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. (1985). “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. La aventura del cine boliviano. . La Paz: Don Bosco. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos. Recuperado de http:// www. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009).cinemascine. El cine boliviano según Luis Espinal. La Paz: Editorial Gisbert. —. (1986). una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. La Paz: Gisbert. Recuperado de http://www. En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. Mauricio.

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propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. Pero. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. resultado de interesantes investigaciones. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. estrenada en 1930. en general. como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. Se puede decir que. 2 (abril 2013). . En primer lugar. vol. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. Los Andes no creen en Dios. 9. a Chuquiago o La nación clandestina. 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. hasta la última de Antonio Eguino. la crítica los ha tratado como estancos independientes. pionero del cine en Bolivia. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular. núm.

La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país. gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. Wara Wara (1930). Si bien la película se independiza de la novela. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo. pues como él mismo dice. podría ser calificada de costumbrista por la temática. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. que fue Premio Casa de las Américas 1987. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. en 2010. Montes Vanucci re- . Es quizás por ello que Agazzi la elige. toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. 2007). A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. la segunda se presenta el 2006. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. En el primer caso. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Wara wara fue reestrenada ochenta años después. Juan Carlos Valdivia. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. la opa. La obra literaria. Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película.

esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. En esta producción. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. en esa década llegó a permear toda la economía nacional. que pasa al film de Valdivia. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. aficionado a la fotografía. el plástico. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. La historia de Recacoechea. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño. donde el agua. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela.

a su vez. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. Los Andes no creen en Dios. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). en cuanto al cine se refiere. . quizás por problemas técnicos de la copia para cine. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. toma un tema de la tradición oral andina. pero manejados por su rebeldía juvenil. el de las dictaduras militares y las guerrillas. que hizo la música de esta película. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). pero también por haber recreado la época muy libremente. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. después de más de diez años de intentar producirla. que son los músicos. fauces y orejas grandes. Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. No obstante. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. Sin embargo. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. Finalmente.

Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. Y aunque llena de gloria. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. muy breve es vuestra historia. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. En las décadas de los sesenta y setenta. El primer motivo literario que adapta . documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. Señores Coroneles. mientras en vuestra patria sólo hay males. claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. tales como Yawar Mallku (1969). El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. también documental y no ficción. Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. en vuestras altas vidas sólo hay mieles. El gran director de esta época es Jorge Ruiz.

obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. Costa du Rels. poseedora de los encantos de la naturaleza. Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. seductora y que logra dominar al varón. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios. en la literatura boliviana estaría. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. afirme . el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. por mencionar algunas. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. y por lo tanto identificada con la tierra. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde. la mujer salvaje en el hombre civilizado. del que directamente se nutre la película de Eguino. es el protagonista que representa estas tensiones. así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. Su inicio. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo. es un motivo mucho más extendido. antes que dioses o causas lógicas. la mujer negra. o el aventurero buscador de fortuna.

Los Andes no creen en Dios. El embrujo del oro. ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. Santiago y Andrés Laguna. Santiago: Ercilla. Buenos Aires: Planeta. Costa du Rels. La Paz: Juventud. Paolo Agazzi posteriormente. (1983). un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. 1979). Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. 1983. hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. (1948). ni ofrece una nueva interpretación. Historia de la Villa Imperial de Potosí. (1973). (2009). —. —. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. La Paz: Fautapo – Gente Común. Ed. Cerruto. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. Buenos Aires: Viau. El cine de la nación clandestina. a partir de un hecho real de los años sesenta. Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. . Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. Augusto. Espinoza. en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. Una cuestión de fe. Providence: Brown UP. en una cinta de acción muy fluida. Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. filma El atraco (2004). Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). Oscar. Aluvión de fuego. El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. (1935). (1965). Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. Bartolomé. Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. (2011). conocido como el asalto de Calamarca. Metal del diablo. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). Adolfo. Céspedes. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar.

Hijo de opa. Bitácora memoriosa http://gumucio. (1982). Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . (1979). (1985). —. Taboada Terán. Buenos Aires: Ediciones del Sol. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. La Paz: Gisbert. (1995). Alfonso. Lora. Guillermo. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro.blogspot. (1977). American Visa. Néstor. (1994). La aventura del cine boliviano.com 27 junio 2010. Recacoechea. Cine boliviano del realizador al crítico. La Paz: Camarlinghi. Mesa Carlos D. Ramírez Velarde. La Paz: Caraspa. La Paz: Cinemateca Boliviana. Oscar. Vallejo de Bolívar. La Paz: Gisbert. Salvador. Cochabamba: Los Amigos del Libro. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. Susz. Juan. (1997). (1956). La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. Gaby. (1998). Cochabamba: América. (1983). Villegas. Canchamina. La Paz: El Amauta. (1975). René. Uzín Fernandez. Romero Pitari. Fernando. Historia del cine en Bolivia. Poppe. El signo escalonado. (1947). —. (1979). Narrativa minera. Cronología del cine boliviano (1897-1997).230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. Socavones de angustia. La PazCochabamba: Canata. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia. Pedro.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. o actualmente en la blogósfera. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. por ejemplo. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. . mucho menos para hacer escuela. núm. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. Argentina. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. 2 (abril 2013). como manifestación cultural lateral. rigor metodológico o valor crítico. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. menos aún los que la han leído o experimentado. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. 9. sino también por los académicos y las editoriales. vol. Brasil.

sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. Finalmente. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. . De hecho. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. En segundo lugar. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). índices de distribución. visibilidad en el mercado internacional. etc. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. aun si no son muy ambiciosos.). Entre ellos. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. En primer lugar. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. ya estudios puntuales sobre directores o películas.

Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. . ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. ha habido interés por otros casos. con sus diferencias. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. Third Cinema in the Third World (1979). Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. Jorge Ruiz. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). anteriores y posteriores). y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. Politics. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. the Andes. Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. Circuits of Culture: Media. Así.. estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. Por otro lado. ni de que se lo haya reducido a un único filme. problemáticas y circunstancias particulares. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. y las películas del grupo Ukamau.LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. Tres bolivianos (Sanjinés.

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Universidad Mayor de San Andrés).Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana. Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura. dictado por el Dr. . gestión 2012.

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Una luz en las montañas . el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. La colmena (1961). El clamor del silencio (1979). Virgen india. El aymara. en 1958. también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. Debido a esta nueva propuesta. sino. En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Otras películas. en 1963. Donde nació un nuevo imperio. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes.DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. Mina Alaska (1968). es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. finalmente. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. en 1956. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. Sin embargo. todas de 1951. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. en 1991. Cumbres de fe. Una esperanza llamada Bolivia (1975). Francia. en 1960. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. Los Urus. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. Volver (1969). Desde entonces. Grabando sus prácticas de laboratorio. y sobre todo. años más tarde. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. a través de un estilo semi-argumental. como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). En las noches de la historia y Tierras olvidadas. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco. Ruiz comenzó su camino como director. como lo llaman algunos críticos. Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. Berlín y Edimburgo. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. La cultura nazca (1971). además de la primera película a color.

240 CINE BOLIVIANO (1981). Logrado el fin. un lugar más próspero. Max Chocana. En un principio. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. Teresa sufre un accidente. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. Este es el hecho que. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. . junto a Sebastiana. Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. el abuelo cae enfermo y muere. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias. Comenzando la construcción. Lorgio. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. Esta historia se narra cuando Jenny Smith. la nieta de Charlie. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. por fin. preocupado por su falta. es el primero en promover este cambio fundamental. el guía de Jenny. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. Durante la mayor parte de la película. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. En el camino de regreso. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. La vertiente (1958) Es. (Débora Zamora Alcázar). se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. la profesora del pueblo venida de La Paz. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). Expuesto a la venganza de Chocana. por lo que Teresa. Finalmente. el primer largometraje sonoro de Bolivia. al tocar fuertemente a Sebastiana. El abuelo de Sebastiana. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. Dada esta larga trayectoria. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. se dice. Simultáneamente. Y pueblo de paz fundaron. En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. Lago Titicaca. Inocencio y Manuel (1982).

hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. Sin embargo. lo que se hace es buscar. con la sencillez del que continúa su viaje. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. la voz en off de un narrador de documental. no sólo por lo que dice. por su parte. tal cual. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. La historia en la que se anuda toda la narración. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. pero más que llegar. el viaje de Rodrigo y Charlie. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. el énfasis de la narración se marca en la descripción. Jenny busca escribir un libro. Mina Alaska narra viajes fracasados. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. A pesar del fracaso. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. De hecho. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. En su viaje en Mina Alaska. y el registro que usa es el mismo. sin obtener nada de lo que vino a buscar. porque lo significativo es permanecer en el viaje. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. Así. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. . sino por cómo suena. pero es poco verosímil. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. sino cada uno de los lugares que visitan. donde es forzoso beber para alegrar el alma”.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. mientras Chocana busca riqueza y venganza. Las imágenes. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. quince años después y en su propio viaje.

qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. es decir. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. Pero. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. sea el personaje excusa para entrar en materia. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . ella es colla. aun con un relato que desarrollar. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. es estrictamente documental. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. Este es el comienzo de La vertiente. él es camba. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. sobre todo en tradiciones y cultura. De este poder está cargado todo encuentro. es sintomático que el campesino. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado. se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. Y aquí se produce el desencuentro. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. Venancio. Así va cada imagen en función de muestra. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. La historia de Mina Alaska es accesoria.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. La narración de Mina Alaska. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. Dos moléculas se enfrentan. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. 2. antes haría falta un encuentro. ella es de afuera. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. Una molécula se encuentra con otra molécula. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. Y así. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. Desde esta perspectiva. qué es el mal de altura. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. y cómo esta situación cabe en un país tan rico.

de los hechos ocurridos en los años 50. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. Nuevamente. Teresa es la civilización. Puede que esto se deba a que. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. narran estrictamente la evolución del pueblo. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. En esa época. como sucede en Mina Alaska. bastante comunes. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. Lorgio es la pasión. es decir. el progreso hacia la obtención de un servicio básico.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. Dentro de este punto de vista documental. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. y aun sin color. una vez más. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. estas reproducciones son igualmente planas. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. pero no por eso la debilidad. Lorgio es la barbarie. Pero. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. . las imágenes de La vertiente. el progreso hacia la educación. Teresa es la emoción. Más adelante. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. Y. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. Teresa es la sensatez. además de ser magníficas. Dentro de estas diferencias. pero lo hace sin una sola palabra coherente. progreso frente a conformidad. Lorgio es la imprudencia. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. la narración documenta el sentimiento. lágrimas y un discurso entrecortado. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa. los personajes y la historia son secundarios. el progreso hacia la unión con lo diferente. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. pero no por eso la fuerza. Así presentado. En fin. De este modo. modernidad frente a costumbre. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando.

y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. No se trata de una voz distante y solemne. De aquí que la narración se haga en pasado. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer.244 CINE BOLIVIANO 3. No obstante. a pesar de la dramática reflexión. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. La voz en off de Vuelve Sebastiana. Desde esta perspectiva. En este punto. A través del ejercicio de la memoria. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. tanto para Sebastiana como para su pueblo. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya. Sin embargo. de manera diferente a Mina Alaska. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. como suele suceder en la obra de Ruiz. Este perdurar. perdurará en el tiempo. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. La voz en off del narrador. Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. sugiere inmortalidad. los Chipaya y Sebastiana. lo que creen y lo que sufren. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. luchando desde el pasado. de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. se realiza en la forma de documental. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. en algo como la inmortalidad? . Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. sino de una voz que parece surgir del tiempo. Resistir en la memoria. aun viniendo del tiempo.

La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. cuando la ficción da paso al documental para explicar. crearán una imagen diferente. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. Por esta razón. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. ciertos momentos y ciertos gestos que. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. sino de narrar ciertos hechos. aunque no sucedidos propiamente dicho. Cada ficción fuga invariablemente al documental. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. Contrariamente. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz. Ruiz no se limita a describir la cultura . Fundadas en esta intención. ilustrar o describir. De esta manera. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. Contar hechos. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. Sin embargo. En las películas mencionadas. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos.

Algunos se inventan un pasado. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. Al contrario. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. los androides no tienen infancia. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. no tienen memoria. y así crea una concepción distinta de documental. por lo tanto.L. J. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. Que tal vez. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. 2000). Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. se desmoronan. según Dick. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. ya somos el pasado que seremos. por alguna razón. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. como un hecho que está produciéndose con un sentido. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. Pero los menos preparados. se construyen una memoria y ensayan respuestas. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. El modo de detectar a un androide. 7. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. Leonard. Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. Un humano con este vacío es más catastrófico. estén fascinados con nuestra existencia. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. adolescencia ni experiencias de crecimiento. El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. Como seres no nacidos. así como las explicaciones . Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. Borges. no tienen ningún pasado. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. Philip K. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. Ningún rasgo.

la elección de los hechos modifica los mismos. O puede que no sea necesario imaginar. El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. su orden y la forma en que van a ser narrados. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. se prioriza . Nada grave. Pero no todo merece o quiere ser contado. así. Se enamora porque puede leer en él su identidad. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. finalmente. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. es también vulnerable. El imperativo de contar lo propio es innegable. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. Elegante viene del latín elegantia que. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. Como si fuera la primera vez. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. que se ofrezca como su memoria. Como si el pasado fuese un catálogo. La memoria. la memoria elige de él los hechos. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. Como no todo puede ser recordado ni contado. un estilo. es una cuestión de elegancia. deriva de eligere que significa elección. de elección. tal vez sólo se incluyen matices. quizás automático e inconsciente. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. Toda narración implica un ejercicio. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. Para que el pasado tenga un sentido. como ellos. se omiten cosas. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. no es una historia romántica. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. lo hace igual a un androide y. la narración y la elección. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. a su vez. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido.

pero también más enigmática. Para otros. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. a las Crónicas de Jean Froissart. es decir. empero. se ignora su sentido. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. como esa identidad borrosa y. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. parece significar. Los Chullpas no importan como identidad. Ruiz debe hacer una nueva elección. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. por ende. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias. Y sobrevivieron como un misterio. antropológicamente común. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. se trata de un pasado misterioso. por ejemplo. por lo mismo. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado.248 CINE BOLIVIANO otras. de una memoria elegante. En cualquier caso. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. Para algunos. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. sin respetar los hechos. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. que es lo mismo que existir como un fantasma. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. seguramente y sin más explicación. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. la memoria de ese pasado sufre amnesia. importan como misterio de identidad. poéticamente. Hay que admitir. Conocidas son las críticas. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. La elección. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. y que. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. asombrosa. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. Sin embargo. Puede deducirse que.

Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. por la voz en off del narrador. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. Si el misterio. Que una memoria elija nuestra historia. Ella debe persistir en su historia para tener peso. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. Releyendo la Odisea. su identidad. generado por la amnesia. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. por la ignorancia del pasado. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. Sebastiana. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. Aun así. en suspenso. como creo que lo hace Adorno.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. o mejor. a diferencia de Ulises. darle peso. De algún modo. Puede sospecharse. Está fascinado con su propia historia. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. que nuestros actos connoten un sentido. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. salva de una manera paradójica a los Chullpas. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. esta vez colectiva. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. más que eso. por algo la memoria. Y. construir su sentido. asombrado por su propia historia. Sebastiana no debe hacerlo. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. quiere que se la cuenten una y otra vez. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. narrar todo al propio Ulises. se deja llevar por el canto de las sirenas. para ser. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia.

el castillo de la princesa. toda Fantasía vuelve a nacer. la inmortalidad de John Donne. Fantasía . en el clímax de la destrucción llega la salvación. Insistiendo en el pasado. Bastián no sabe cuál es la solución. El castillo de la princesa se deshace. Bastián. ahora que lo nombro. Swedenborg. William James. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. tarda un poco en comprender. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. sino la inmortalidad de todos los hombres. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. O mejor. el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. Quevedo. En la película. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. Cervantes y muchos otros. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. La inmortalidad personal no es lo que importa. en el presente. Muy parecido a la inmortalidad. Dante. Entonces. cuando lo hace. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. En otras palabras. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. probablemente como el espectador. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. Sin embargo. aunque hayamos olvidado. Schopenhauer. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. La inmortalidad es el pasado que recordamos. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. aunque no sepamos cuál es. para Borges. Más ambicioso que eso. Así. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. A la vez. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. la princesa finalmente da la pista de salvación. Borges. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. y el porvenir que todos construimos. el presente no sería o sería siempre.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. por ejemplo. Y como debe ser. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. sin más. sino como la carencia de pasado. William Blake. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. es decir. grita el nombre de su madre y. ha sido y es. Para entonces.

sin problemas inmediatos de extinción. completa Borges. más rica. sino la capacidad de fluir sin descanso. excepto en la prueba de la memoria. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo. Del mismo modo. Pero esta imposibilidad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. necesita un cambio de nombre. Sebastiana es examinada. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. como decía Borges. La identidad y la memoria. Esta voz plantea un problema. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. Borges o Cervantes. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. No hay tiempo anterior. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. se prueba su asombro y se prueba su memoria. es el tiempo. porque el río fluye y nunca es el mismo. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. al ser negadas. Ella responde que sí. se prueba su amor. El problema. Igualmente. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. En el Quijote. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. lo importante es el cambio. Su respuesta podría haber sido la contraria. El yo puede ser cualquiera. Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. En otras palabras. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. o lo hace distraídamente. para continuar. y éstas serían implantes. una pregunta. por ende. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. una cultura más fuerte. para apuntar a la inmortalidad. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. la de su cultura. No importa el tipo de nombre. A lo largo de su propia crónica. serían reemplazadas por otras. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. se prueba su inocencia. la inmor- . Se prueba su resistencia. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. al darle otro nombre.

8. pero la da a conocer desde el principio. (2005). Clarice. “El tiempo”. Warner Bros. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. Jorge Luis. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. En Obras Completas IV. La hora de la estrella.cl / Escuela de Filosofía. (Director). Nolan. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. si sólo el cronista puede elegir su memoria. Columbia Pictures. (2011).252 CINE BOLIVIANO talidad personal. Peter.philosophia. (2004). El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. (Director). Homero. (1996). En Cuentos completos. A través de indicios como el idioma. (1984). Barcelona: Lumen. Segal. La Odisea. —. la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. Madrid: Mestas ediciones. los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. Dick. soy dios. Wolfgang. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. Memento. En Los conjurados. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. Como si fuera la primera vez. Madrid: Siruela. Buenos Aires: Emecé. . ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. Universidad ARCIS. Neue Constantin Film. soy filósofo. Christopher. soy héroe. Bibliografía Borges. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. Lispector. La historia sin fin. Barcelona: Emecé. Phillip K. “El inmortal”. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. los adornos. entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. (2004). El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. (2000). (Director). “Elegía de un parque”. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. Pictures. soy demonio y soy mundo. no así Sebastiana. por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. Petersen. —. (2009). Estados Unidos: Newmarket Films.

su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. en ese sentido. El desarrollo de los hechos. La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado. y. por tanto. su relación con este destino. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). por un lado. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. por otro. se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. el narrador ocupa un lugar en el que. no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. sin embargo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. el movimiento de las imágenes. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. que le es en principio ajeno. si antes se ha . entonces. no ser. uno de orden performativo. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. como tal. Ahora. fundamentalmente) van a actuar. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. a medida que avanza la narración. no sólo conoce el pasado. sino también el futuro y. otra vez. El narrador entonces. toma una modulación particular en la forma en la que narra. “sentirás hambre”). El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. el pueblo Chipaya. está fuera del tiempo. y hace de su discurso. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. Si bien.

las mismas acciones se van narrando. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. a quien se dirige. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. está en un estado límbico. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. existe otro nivel de sujeto. sino con la interpretación que se hace de ella. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. que sólo puede comprenderse. ya que está separado de la visión global. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. y así.254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. específicamente a lo que éstos hacen. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. 2. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. Esto . El “otro sujeto” al que se hace referencia. Sin embargo. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. cerrada y afirmativa. y junto a los demás personajes. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. que es el espectador ideal de la obra. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. En otras palabras. esta “superación” que se ejerce en la niña. es el que no tiene que ver con la acción. del sentido. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. de su existencia.

a medida que avanza la trama. el aula o la escuela. casi elegidos al azar. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . es capaz de percibirse de manera distinta. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. por ejemplo. Pero esta transición sólo es posible. pero también la comunidad ajena a su realidad). Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. el lugareño). Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. niños. ancianos. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. particular. El escenario cambia. la imagen frente al discurso. el niño que muere. En principio. si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. la construcción de una vertiente. es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente.

es el hijo del pueblo. Sin embargo. el Estado. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. pasando de lo que podría ser el personaje principal. Pero hacia el final. quince casas. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. Hacia el final. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. hasta entonces. 3. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. porque aquí. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. Al final de la obra. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. la profesora. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. que es el Estado. En La vertiente. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real.256 CINE BOLIVIANO playa. como ya se ha mencionado. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. En Mina Alaska. En esta obra de Ruiz. una treintena de hombres cruzando el puente. y en cierto sentido. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. que es al mismo tiempo su propia historia. En ese sentido. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . al pueblo entero. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve.

de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. 4. Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. del nómada. Ordenamiento de un tiempo. Aquí. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca . Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. una del sentido y una del espacio. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. el que no conoce el camino no puede viajar. es que. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. Para hacerlo. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). La cámara busca. este sujeto establece un mediador. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. en los tres casos. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. Para hacerlo. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio).DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. así. de un sentido. sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. como sujeto. las historias de Díaz y Smith. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. una unidad del tiempo. se establecen procesos de sentido cerrados. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara.

de un sujeto colectivo. en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. para enfocarse en una construcción simbólica. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. de gestos. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis. en lo solemne del discurso público. y se dará. es decir. funge como punto central en la constitución del símbolo. de la tradición. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. es decir. como propiedad. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. en un sentido histórico. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. la naturaleza. mítico. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. ahora se trata de representar la acción inmediata. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. . Así también. en la obra de Ruiz. a través de sugerencias. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. de conflictos manifiestos. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. la experiencia de la tierra como territorio. en La vertiente. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. En efecto. Como se ha dicho. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. a pesar del mercado. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. y de un tiempo. la voluntad. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. Aun así. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. la naturaleza es representada desde lo exuberante. la institución de una nueva conciencia. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. el gesto. más bien. En Mina Alaska. vacío. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario.

la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. Además de esta primera limitación que es. un desconocimiento que provoca angustia. por uno autoinfligido. Es. . en cierto sentido. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. uno de los lemas enuncia. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. subjetivas. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. al mismo tiempo. en cierto sentido. y por tanto de desarraigo. Por un lado. Sin embargo. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. La relación que tiene el sujeto con su entorno. Esta subjetivación del mundo implica. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. en realidad. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría.

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1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. hizo un curso de cine en Concepción (Chile. Bolivia Avanza (1965). entre 1965 y 1966. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. Los hijos del último jardín (2004). Llocsicaimanta (1977). pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. Las banderas del amanecer (1983). El coraje del pueblo (1971). Yawar Mallku (1969). En ella. La nación clandestina (1989). Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Una jornada difícil (1963). Revolución (1963). El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. guionista y director de cine. dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. Jatumauka (1973). En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). Insurgentes (2012). En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). . realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). además de catedráticos. ¡Aysa! (1964). Posteriormente. Para recibir el canto de los pájaros (1995). El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961.DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948.

¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. violentamente. Son reprimidos. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . Son reprimidos. quien herido. Sus compañeros lo rescatan. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta. En respuesta. Ignacio. se sublevan. lo acompaña su mujer. el mundo idílico de Maita se destruye. Con el crimen. la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. ante los discursos políticos. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. asesinados y enterrados.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. pero no lo consigue e Ignacio muere. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. Ante su pérdida. El día que Andrés viaja a Copacabana. Más tarde. los asesinan. Los campesinos. airados. Primero se ven grupos de hombres pobres que. el hombre que les compraba su producción de papa. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. El hermano intenta conseguir dinero para su operación.

(Vanessa Alfaro). Posteriormente. Es elegido dirigente. Joven. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. vuelve a su pueblo y decide quedarse. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. en base a testimonios y documentos fílmicos. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. lo discriminan. En la ciudad tampoco encuentra su lugar. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. Según aclaración de la película. Después de cuatro años en la ciudad. . es expulsado de forma definitiva por corrupción. y jura no volver. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. Encuentra la resistencia de todos. se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. las movilizaciones obreras. Cuando su padre muere. incluso la de su propio hermano. campesino.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. campesinas y estudiantiles.

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según esta visión. Rosendo y Encarna Ramos. como negativo y dañino para su conservación. en las películas de Sanjinés. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. 1 Al mejor estilo del claroscuro. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. que viven en total entendimiento y afecto. Así. agricultores aymaras de la Isla de Sol. Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. expresada clara y directamente por el director. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. Esta propuesta. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general. está dirigida a los mismos aymaras. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. .

La mecánica va más allá de los personajes. En la escena en la que se lo presenta. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. Intenta forzarla sexualmente. violento. Esta característica lo contrapone a Andrés. como en el caso anterior. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. para que sus modos de vida modélicos se preserven. Es más. Por su parte. silenciosa como el paraíso terrenal. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. blancos. Somete. Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario. Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. al mismo tiempo. taimado y cobarde. a quien maltrata. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. si bien funciona dentro de la lógica de la película. identificada claramente con sus habitantes. Esta dinámica. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. Lo importante es notar que. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. en la película. Como se ha apuntado antes. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. un discurso que encubre otro. le habla a Sabina en aymara. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. siguiendo otros. muy malos. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos.266 CINE BOLIVIANO Entonces. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. los aymaras son muy buenos y los otros. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. . la pareja antagónica. golpea y trata despóticamente. y. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. prepotente. cholos. los aymaras. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. La Isla es pacífica e idílica. dice unas cosas en aymara y otras en español. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. Es un hombre déspota. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. la pareja aymara. que obviamente la mujer no entiende. la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). Los Maita representan en la cinta al grupo aymara.

pasteando sus ovejas. compra. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. es una amenaza para la comunidad en pleno. uno es reflejo del otro. la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. En otras escenas más adelante. Andrés ha perdido su complemento. el viento meciendo las hojas de los árboles. Trabajo comunitario. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. Hombre y espacio forman un todo. uno complementa al otro. La oposición no es sólo de los personajes. retrocediendo en el sembradío. vivimos nada igual en . mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. silencio. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. el uno.DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. Así se presenta este segundo espacio. Sabina despidiendo a Andrés. cuando la armonía de los personajes se quiebra. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. el agua del lago golpeando las rocas. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. para el modo de vida grupal. violencia. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. En una escena clave de la película. escándalo. finalmente. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. Es un lugar silencioso. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. o con la música de la quena de Andrés. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. mientras Andrés ve las estrellas. el otro. Por eso. Rosendo se golpea con su amigo. meditación. todo en perfecta armonía. desenfreno. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. come. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. en muchos años. uno se proyecta en el otro. el espacio se quiebra también. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. una melodía melancólica. que va a la feria del pueblo. que viene y va. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. baila en un espacio evidentemente caótico. comiendo en una planicie y. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. lo pacífico o lo caótico. sosegada. Pero no solamente el silencio o la algarabía. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina.

en la pelea final. escenario de huida y persecución. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. vete”. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. los comunarios chicotean la balsa. después de la pelea de Andrés y Rosendo. escenario de la lucha final de los protagonistas. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza.2 El primero. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. mientras gritan: “Vete de aquí. golpe por golpe. estas dos escenas se entrecruzan. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. La naturaleza resiente este desequilibrio. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. también lo hará Andrés. granizo. Y el altiplano es espacio de transición también. porque es un espacio de viaje. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. de tránsito. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. mientras los otros lo apedrean. El segundo. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. Así. Entonces. de desenlace sangriento. el altiplano paceño. Este hecho es una amenaza. El mensaje es claro. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. . El espacio idílico ha entrado en crisis.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. lo que podría parecer una simple venganza. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. Al final de la película aparecerá otro espacio. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. se igualarán a los que él le dio a Sabina. finalmente. si no logramos esclarecerlo”. Pero no solamente este personaje viajará. de retorno al momento de fractura. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. la de Sabina y Rosendo. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. en un viaje inverso. el granizo castiga las cosechas. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito.

cuando el tiempo cronológico entre en acción. sino también con el espacio. que como decíamos. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. también es ritualística. La primera toma de la película. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. que anula lo cronológico. entonces. el de intercalar rápidamente una imagen con otra. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. El primero. Entonces. es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. antes de que Rosendo la quiebre. lo . un llamado a que se hagan presentes. Ramos. con su crimen. la del ritual. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. representa un mundo vulnerable. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. el aymara. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. Y en contra punto está la otra temporalidad. se abre también. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). cuando aún los créditos se están proyectando. extremadamente valioso. pero. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. Esto. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. con claridad y contundencia. Imagen símbolo. del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. Y este personaje. en realidad. Como ya dije.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. une dos momentos temporales. a su forma de vida. Además. muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. Entonces. la de la piedra y el agua. que no sólo tienen que ver con el tiempo. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. Este hombre que no es aymara. como una marcha continua. En este sentido. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. no sólo daña al personaje principal. en especial la temporalidad ritual. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. una cronológica y una ritual. sino a toda su comunidad. Con este recurso técnico. toma que se sostiene durante varios minutos. Entonces.

Entonces. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . este grupo de hombres que vive en paz y armonía. al mismo tiempo. advirtiéndole. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. La cinta busca. que en cuanto fue exhibida. que subsane la ruptura. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. incluso violentamente. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. entonces. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. arquetipo de origen y subsistencia. sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. Se viola y asesina a la mujer. Sin embargo. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. Nos enfrentamos a otra característica. el director comenta como anécdota. “Si bien es verdad que Ukamau. ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. el aymara o indígena. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. 2. Sabina identifica claramente a su agresor. el primer largometraje. Ukamau como todas las de Sanjinés. ante todo. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. Pero. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. en definitiva. no podría considerarse como un film-arma”. lo ambiguo. ambos serían también foráneos. Además. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. interpela a un espectador específico. no ya sólo de la película. productor de la película. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. De hecho. Es.

La Policía llega a la comunidad. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. el Estado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. como el mismo yatiri explica. estética y fotográficamente. La intimidad de la comunidad ha sido violada. . reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. el protagonista. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. en Yawar Mallku. Sólo se salva uno. aunque herido. casi idílico. Paulina. En Ukamau. Una vez más. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. en lugar de defenderlos. el mallku de la comunidad. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres. Es la primera amenaza. Se defienden de esta primera amenaza. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. no tan obvia como las anteriores. 3. es notorio que el segundo espacio. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. el campo y la ciudad. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. se viola y mata a la mujer. su esposa. Ignacio. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. Lugar geográfico agreste y montañoso. Es más. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. es la primera agresión identificada y explorada en la película. Como en la película anterior. la Policía. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. sin embargo. protege a los extranjeros.

Además. de autodefensa. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. el hermano de Ignacio. la película presenta una secuencia de agresiones. según Sanjinés. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. su mujer. ciudad. que no encuentra. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. policías. que violentan al espectador. en verdad: la lucha armada. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. 4. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. y Paulina. En tono fatalista. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. en la década de los 70. intimidaciones y amenazas al indígena.272 CINE BOLIVIANO dad. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. que violentan otra vez al espectador. sacaron del país a todos los . herido. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. las últimas dos tomas. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. acostumbrado. en el trascurso de toda la película. Será también en la ciudad por donde Sixto. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas. la única alternativa de defensa. por una música intensa (de tonos agudos). cambia el silencio. Se interna en un “mar” de gente. De la ficción a los hechos Yawar Mallku. la intención de la narrativa visual cambia. que acompañaba las tomas precedentes del campo. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. médicos. En la primera toma de la ciudad. Entonces. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. basada en hechos reales. todo amenaza a este personaje. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes.

es para conducirlo en una sola dirección. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. Esta idea. la retroalimentación en el cine. El protagonista. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. que está apenas delineada en este segundo largometraje. Es tan clara y constante esta expectativa del director. una amenaza de extinción). Ignacio. acusándolos de esterilizadores” (20). sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . y finalmente. entonces. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. va a morir lejos de su comunidad. ya que lejos de ella. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. la autodefensa. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. aquí ya existe un planteamiento inicial. es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. Esta película. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. negativo y destructivo. La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. Su propuesta no solamente es expresiva. dedica la película “Al pueblo aymara” . la acción que cambia esta realidad. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. a ésta. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. 5. o de su grupo cultural. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. Sixto. La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz.DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). Sin embargo. Entonces. su hermano. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. por primera vez. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. Entonces. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado.

Pero. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. que él ya no pertenece ahí. su comunidad. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte. habitante de esas . Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir. comienza a contarse la historia del protagonista. Entonces. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. Su hermano. aunque más sutilmente en este caso. Es otra escena que ejemplifica. como la primera (el niño viendo desde la periferia).274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. Sebastián se va de la casa de sus padres. Este es el segundo viaje. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. el hermano que se queda en la comunidad. lejos de su grupo cultural. Entonces. la sufre de niño. en cambio. Años después. esa determinación sellará su destino trágico. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. como ha sucedido desde que está en la ciudad. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. entonces. de Mamani a Maisman. jurando nunca más volver. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. Finalmente. Mientras Ignacio. Nuevamente. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. no puede desarrollarse ni sobrevivir. el centro de la ciudad nunca es filmado. para evitar que lo discriminen por su origen. El primer viaje. quien desconfía de ese discurso. la cultura aymara. La película propone que el individuo. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. Pide que se olviden de él. Esta diferencia atravesará toda la película. Ignacio. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. sobre todo. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. Sin embargo. entonces. su primera transformación. Sebastián. el hermano que se va. Sanjinés trabaja con antagónicos. comenta su hermano después de su funeral.

elegido entre los más poderosos y opresores. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. Aquí comienza la segunda transformación. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. Durante la colonia. será. una vez más. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. Tal vez por eso. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. al enterarse de la traición. la del Jacha Tata Danzanti. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. siempre un marginal.5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). que quiere decir “el gran señor danzante”. el de regreso a su comunidad Willkani. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. el aymara. Los comunarios. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. bailará el Jacha Tata Danzanti. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. Pero. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. . lo expulsan. a los españoles establecidos en Achacachi. cantón de Peñas. El elegido para danzar. Una vez de vuelta en su comunidad. el viaje de expulsión. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. En fin. en esta sociedad. o la vuelta al origen. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. además del hecho histórico. encuentra la muerte. y sobretodo. de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. lejos de su comunidad. como diciéndoles: “Mirad. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. pero de otra forma. con la cual aterrorizaba al indígena. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. este es el cuarto viaje. su primera transformación sigue presente. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad. en noviembre de 1979. Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes.

es el acercamiento al pasado. hecha de recuerdos. . porque fuera de él está la muerte. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . también lo hará simbólica y culturalmente. Por eso. Su viaje de retorno. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. El protagonista. recordar no es arrepentirse. quizá en la escena más fuerte de toda la película. se probará en su viaje de retorno. Cada instante se les hace más lejano. Finalmente. El valor de estos personajes. La memoria. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. los héroes de Sanjinés regresan. es pausado. retorna a su pueblo. huellas ancestrales y atávicas. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. más olvidado. con varios “descansos” o estaciones. después de la muerte de su hermano. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. El regreso de los hombres montaña La premisa es. Esta sería la única opción para los personajes. en una presencia-ausencia. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. para ellos. a ese territorio-vientre. a su origen. Ignacio. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan).276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. entonces. entonces. aunque propio). retornar al territorio-vientre-materno. entonces. son personajes que giran en la periferia. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. porque se han alejado demasiado de él. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. que asuma su pasado y su presente. 6. han perdido su vínculo. Entonces. entonces. No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. Pero. en Yawar Mallku. en su decisión de volver. lo que hace hombre del animal. el desvanecerse de su identidad cultural y social. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. a esa tierra de origen. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara.

se amalgama a las rocas del cerro. sacralizado. se fusionan. detenido en las alturas. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. su boca. imponentes montañas que protegen. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. encarna. se hace organismo. con el ritual. regresar a su origen. ambos cuerpos se mimetizan. a su vez. tiempos y espacios. este volver. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. el que viene desde el camino del retorno. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. al borde del cerro. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara. de lo divino que no transcurre. ayudan y castigan a los aymaras. fusionándose con él. se hará en el pecho del dios. Entonces. El dios sobre el que los aymaras transitan. En este sendero. son los dioses mismos. El tiempo está estático en su dinamismo. los achachilas. el personaje se irá reconstruyendo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. no hay división entre ellas. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. un espacio de lo ritual. la siembra del día. Lo dinámico y lo estático convergen. los tiempos se han unido. con la tradición. donde hombres y mujeres danzan místicamente. como solución al equilibrio que se presupone roto. El tiempo es un recorrido. Identificable el tiempo con el espacio. Ahí también se queman sus ofrendas. el regreso a este origen se presenta. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. Un lugar incontaminado. pero. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. ese espacio-dios. por ejemplo. purificándose al reencontrarse con su pasado. son una sola. Es más. La espalda de ese hombre. este mismo espacio también se hace cuerpo. la final. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. se hará en su vientre. su percepción. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. se fusiona con el pasado. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. El dios montaña recobra sus ojos. lugar de pureza cultural. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. purificación que es sacrificio. Tiempo y espacio son Pacha. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. los ilusorios caminos. La célula se . Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. a medida que avance. Sin embargo. son posibles en uno. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. Cuerpo que se unirá a otro. al mismo tiempo. en la imagen. sus huellas. se entierran a sus niños muertos. sacralizar su cuerpo. ese otro espacio. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. pisan. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. Ese cuerpo sacrificado. Es la imagen que vivifica los cerros. idea fija de Sanjinés. Lo presente. se montan. que trasciende. a medida que se siembra se actualiza el ritual.

En el pasado. Sanjinés es muy claro en ello. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. de progreso. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. pero que han perdido el espíritu de la nación. es. al final de la misma película. amenaza que debe ser rápidamente alejada. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. casi siempre. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. Antes y ahora. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. ni representa las periferias. en este país. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. . La nación. El personaje andino. Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. además. la que sí es una unión espacio espiritual. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. sus películas están libres de ambigüedades. hombre-sociedad. Toda esta obviedad cansa al espectador. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. por tanto debe ser defendida y preservada. religión. construyen insistentemente su propuesta. la secreta porque nadie la mira. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. otro ejemplo. bueno y virtuoso. la forma obvia y clara en la que se presentan. de civilización. su diversidad la ha disipado. política. la construcción de sus personajes. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. a otras regiones envestidas de modernidad. Su preservación. ideología. El centro político no contiene. los hombres han inmigrado en pensamiento. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. mientras que el no andino. 7. en cuerpo. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. la clandestina. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. porque la van olvidando.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. sí podrá volver a ser hombre-cultura. de ese territorio con una sola cultura. en aliento. Debilidad y fortaleza. hombremontaña. en todas sus películas. el agua golpeando las rocas en Ukamau. debe ser otra. antagónica y maniquea. más aún al espectador actual. entonces. Por ejemplo. centro de otro centro. hombre-nación.

pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única. casi todas. pero ninguna ha propuesto. tan impactantes. En todas sus películas. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. 6 7 8 Por ejemplo. marcadamente violenta. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. Sobre todo en la dirección de actores. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. El primero es que.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. Y segundo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. La nación clandestina). La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. Todo lo contrario. En la primera película. como lo hace Sanjinés. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. una respuesta violenta. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. ante esta situación. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. Andrés mata a pedradas a Rosendo. como todo en Sanjinés. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. En su mayoría. incluso. en el campo artístico boliviano. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. Y por eso este cine. como pocas en la historia del cine boliviano. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. Esta respuesta tremendamente violenta y clara. por lo menos. a través del mestizaje. pero su actuación ha sido impecable. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. .

En Foro hispánico.. García Pabón. Leonardo. . (2011 ). y A. México: Siglo XXI. Laguna. Una cuestión de fe. La aventura del cine boliviano 1952-1985. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Iberoamérica y el cine. Sanjinés. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. La Paz: Gisbert. (1986). —. Ámsterdam: Rodopi. Mesa Gisbert. El cine de La nación clandestina. A propósito de La nación clandestina”. (1988). Teoría y práctica del cine junto al pueblo. Bibliografía Espinosa. Carlos. La Paz: Gente común. (1979). (2011).280 CINE BOLIVIANO 6. Jorge y el grupo Ukamau. La Paz: Nuevo Milenio. S.

el cortometraje The Victim. decide quitarse la vida. En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. New York. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. El más importante fue su proyecto de grado. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. un record en el cine boliviano. . Pueblo chico.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. ante la hostilidad de la vida en la ciudad. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . Luego del estreno de Amargo Mar. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. también como director de fotografía. que narra la historia de una muchacha boliviana que. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. que llevó a las salas de cine a un millón de personas. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. en 1988. del mismo autor. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. Después.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. departamento de La Paz.

vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. Mientras Arturo se relaciona con los indios. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. Finalmente. en reconocimiento a su película Chuquiago. Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. Entretanto. En el pueblo se reencuentra con su padre. el jefe de un sindicato agrario. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. Los gastos excesivos de Johnny ponen . En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. Isico huye y se interna en la ciudad. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. una joven honesta. Don Lucas. a la ciudad de La Paz. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. sostiene un idilio con Arminda. un niño campesino. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula.

desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. funcionario público típico. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. se empeñan en disolver la alianza con Perú. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. un pequeño contingente de la Quinta División. La última escena es la del entierro de Carlos. Alcira.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública. Finalmente es atrapado. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. conformada por los pueblos del sur. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. Su familia paga una multa para liberarlo. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. La guerra estalla. La tercera historia narra. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia. Entretanto. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. su familia parte a París. un viernes de la vida de Carloncho. Patricia tiene un romance con Raúl. dirigida por Aniceto Arce. logrando una pequeña victoria. En Uyuni se en- . Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. muere en la batalla. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. Entretanto. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. que había acompañado a Dávalos como rabona. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. organiza un ejército y marcha sobre Tacna.

se rehúsa a denunciar a su amigo. que se sume en un periodo de decadencia. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. Tras un breve idilio.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. En la última escena. Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. Claros se involucra con Claudina Morales. una seductora chola. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. Claros. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. Alfonso Claros regresa a París. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. (Pedro Brusiloff) .

en algunos pasajes de sus películas. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. Acaso esa es la razón por la que. en primera instancia. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. sin embargo. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. otro miembro de la comunidad. líder de una comunidad indígena. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. sin grandes experimentos o innovaciones formales. de la soledad de la mirada. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. A medida que se acerca. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. En efecto. Del umbral salen dos sombras más. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. Así. Los gestos generales del cine de Eguino A veces. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad. y la de Arturo. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. el joven protagonista. la de Víctor. antes de llegar a la comunidad con Arturo. En otras palabras. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. no siempre se logra atrapar. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. Sin embargo.

la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. Con este movimiento. La escena se hace más compleja cuando. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. antes de dormir. Tal vez. Más aún. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. continuo e ininterrumpido. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. Así pues. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. estuviera cargado de sentido. Isico recuerda su hogar. parece que el contraste entre el plano secuencia. inmediatamente. protagonista de la última parte de Chuquiago. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad. sino también la historia de la que es portador. Y sin embargo. que está consagrada a los trabajos agrícolas. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. Existe una imagen similar en Isico. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. Más aún. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad.286 CINE BOLIVIANO samente. En primera instancia. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. se intenta contraponer una mirada humana. A la mirada rigurosa. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. seudo científica. la primera historia de Chuquiago. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. la cámara . inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. en ese momento. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas.

Don Lucas. y tal vez peor. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. Para él. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. a la imposibilidad de reconocer al otro. hablar de la soledad de la mirada. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. 2. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. Por ejemplo. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. la novia de Arturo. aún a costa de la desgracia ajena. en Pueblo chico. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. Ese es el caso de Arminda. incapaz de reconocerse a sí mismo. heredera de unos prejuicios . Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. En las películas de Eguino. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. Sin embargo. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. como veremos más adelante. La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. En este sentido. por lo tanto. padre de Arturo. los demás se convierten en un instrumento pasajero. es necesario conservar los privilegios del latifundio. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar.

Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo. De todas maneras es previsible que. en las películas de Eguino. no un ámbito en que medran los intereses personalistas. . Chuquiago. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. el amor siempre fracasa. asimismo. Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. Por eso. En Pueblo chico. Por eso. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. Asimismo. cuando se narra la vida de Carloncho. Por ejemplo. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. Como se ha dicho antes. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago.

El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. . cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. Por lo tanto. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. generalmente mezquinos de los protagonistas. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. Los encuentros fugaces. la valentía y la firmeza. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. Por lo demás. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. sin embargo. Al parecer. los intereses de Aniceto Arce. una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. pero aún vigente en términos emocionales. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. llámese un proyecto de país. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. El fracaso de los romances amorosos. Dávalos no sólo es un personaje. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. para la dicha o para la condenación. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. pero también la lealtad. Asimismo. carece de un sentido propio. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia.

Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. le pego”. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. En realidad. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. si alguien me pega. Lo que le molesta a Jhonny. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. la mirada prístina que abre la película. lo que le impide mejorar su situación.290 CINE BOLIVIANO 3. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. por ejemplo. pero la montaña también los mira y reconoce. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. pero con los ojos de otro. él se ve así mismo. es su propia imagen ante los ojos del opresor. los campesinos miran la montaña. Más aun. Desde un principio. En el caso de la pareja aymara. Reciprocidad de las miradas. Entonces. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani. . en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. Pero a medida que descendemos en la ciudad. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial.

Ama kella. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. totalmente coloquial. humano. Sin embargo. De ahí que la sensación de clausura. En el descenso infernal que la película plantea. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. en medio de ese registro. En una de las primeras partes de Isico. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. cuando llega a la ciudad. Oscilamos entre dos callejones sin salida. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. La indagación inicial que nos propone la realización. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. En Chuquiago. De alguna manera. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. Ama Lulla. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. Entonces. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. casi legendaria del mundo indígena. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. . esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. asistimos a una conversación cotidiana. Ama Sua. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. la mirada no sólo define y nombra. se convierte en la otra mirada. la primera mirada de los campesinos. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. el tono pesimista del cine de Eguino. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo. en esa relación sagrada. Así. Por ejemplo. la montaña destacaba por su carácter único. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. los personajes se convierten en elementos intercambiables.

No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. a través de las ventanas de su auto. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. Ese retorno a lo íntimo. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. Tal vez. o en un ámbito oficial. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. De todas maneras. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. Más aún. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. Podría decirse entonces que las heridas históricas. Por una parte. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. por la vaguedad. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. o en una exterioridad completamente ajena. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. los traumas de un pasado violento. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy. sino en la intimidad y en la interioridad. de un pasado no resuelto. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. De hecho. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. En efecto. la mirada directa y cruda del documental. ya no se viven en lo exterior. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. por otra. sino dos modos distintos de mirar. protagonista de la película. o como Souza también señala. desdibujado.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia. persistentemente .

Historia del cine en Bolivia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. “Los viejos: un regreso”. La Paz: Don Bosco. Santiago y Andrés Laguna. en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público. Gumucio Dagron. Souza. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. (1982). Sin datos de edición. Mauricio. Bibliografía Espinoza. —. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. 4. . (1982). Bolivia: Gente Común. El cine boliviano según Luis Espinal. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). (2009). sino que se recuperaría en las heridas. Alfonso. El cine de la nación clandestina.

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cortometraje y mediometraje. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. El cinéfilo italiano.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México. Mi socio (1982). parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. que se convirtió en un éxito internacional. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. En Italia. que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán. Agazzi dirigió su primer largometraje. Jorge Sanjinés. . El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). sin embargo. Este primer trabajo en cine. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. país de origen del director. de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). El primer encuentro con Sanjinés se pospone. nos enteramos. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. respectivamente.

ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. la fiesta. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). símbolo de una Bolivia integrada y unida. Con El día que murió el silencio de 1998. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. del Oriente al Occidente boliviano. hasta el día de hoy. Brillo. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. y su ayudante camba. en el que trabaja la época de las dictaduras. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. por el contrario. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño. En El atraco (2004). cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. torturando y asesinando a oponentes del régimen. Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. además. A pesar de las diferencias culturales y generacionales. se aventura al género humorístico. En su época de estreno la película significa una novedad. Con Sena Quina. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . Los dos hermanos. narra la historia de la familia Cartagena.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. uno acomodado y consentido. con lo cual es considerada. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. la inmortalidad del cangrejo de 2005. donde el consumo excesivo del alcohol. el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. Agazzi fue. don Vito. el otro ilegítimo y rechazado. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo.

que entraña Villaserena. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. algunos más maravillosos que otros. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual. se supone. (Mirka Slowik) . Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. deben preservarla. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. que todavía no tiene luz eléctrica. política y familiar. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. Por sus escenas explícitas de violencia sexual. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. Sena Quina. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. dos de ellos oficiales de la Policía. sin considerar los riesgos de ello.

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aunque sutil y alguna vez implícito. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. Ya desde Chuquiago (1978). en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. en fin. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. esta vez de día. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. bastante sugerente y significativo. de un idioma a otro. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. ya no me sentí solo y desamparado y. de un país a otro. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine. la literatura. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. aún sin tener plena conciencia. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . cuando volví la segunda vez. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. me sentí bien. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. además.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. postales que se envían y se reciben. el arte. un viaje. Llegar y partir Camiones que van y vienen. de una u otra forma. son imágenes que sugieren. imágenes. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. Aunque no siempre de manera explícita. de una cultura a otra–. sentía que había encontrado mi lugar. La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. Entonces. también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos.

También Johnny corre en Chuquiago. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. carreteras o caminos. Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. Mi socio (1982). y Johnny. ópera prima de Agazzi. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. sino también en la sociedad. en cuanto a la filmación. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. en un momento crucial. en el desplazamiento del personaje. emprenden una pequeña carrera que. Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. En Chuquiago. y al final llega a la playa para descubrir el mar. Las carreras de personajes en la cinematografía. Ambos personajes. como herencia directa del neorrealismo italiano. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. en plano secuencia. se presenta un paisaje. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. en plano general. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. en el centro de la ciudad y la sociedad. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. no se inicia con un paisaje. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. cómo el niño corre hacia La Paz. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. descansando en las oficinas de Carloncho. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz.

A pesar de desarrollarse por completo en . largometraje mucho posterior. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. al bajar del camión. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. No pocas veces. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. Sin embargo. El atraco (2004). pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. Ambos personajes tienen preocupaciones que. el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. metonimia de viaje. en un camino rural. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. La acción en el filme alude a hechos históricos. por último. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. posiblemente. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. llegando incluso a “humanizarlos”. retoma la temática del viaje. De modo que. El camino. Según Jaime Correa. como tantas otras veces. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él.” Así. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. el traslado de la familia a la ciudad y. la película es un “canto a la amistad”. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. el castigo a Cartagena. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. manifestantes que exigen justicia. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. además de narrar el destino de dos hermanos. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. sin derechos en la sociedad. sin embargo. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. Los personajes están resolviendo problemas personales. el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen.

existe una compleja relación entre narrador e historia. de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. estereotipos y clichés bolivianos. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. dicen los habitantes del pueblo. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. es él quien escribe los sucesos. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres. incluida la de la casa de Óscar. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. de espaldas. cae una lluvia artificial del techo de su casa. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. mirando hacia Villaserena.           . Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. espacial y sonora entre ambas instancias. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. existe una separación visual. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. Sin embargo. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. cuando la vuelve a encender. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. hasta el espectador mismo. pues siempre que Oscar escribe. “Así se puede concentrar mejor”.302 CINE BOLIVIANO la ciudad. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo.

Sin embargo. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. alimentan el trabajo creador de Óscar). porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). nos habla de un modo de narrar historias en películas. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. 1 Con la excepción de Blackthorn. se habla. sin destino). narrados por los personajes al escritor. ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. pero se crea otro. a la vez que se deshace otro silencio. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. se vive. habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. . la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. etc. Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. que van variando según el contexto inmediato. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. éstos no se realizan en pantalla. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. quizás. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. sin destino. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. pero no se ha visto). el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. Por otro lado. 2.

son muy bolivianos. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. conflicto. en relación con la fecha de realización. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. un silencio en el que se . sino también –de forma más implícita– en Mi socio. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio. Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. no sólo en el paisaje. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. Así. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). en una parada. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. por el momento dramático. el terrateniente toma chicha de maíz. Por otro lado. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. desenlace). (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo. ya en Chuquiago. más bien escasa. temáticas de la actualidad. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. Asimismo. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. En este sentido. Es así que las películas de Agazzi.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. Vito y su compañero toman api con pastel. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). una recurrente ausencia de acción. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. y ni qué hablar de Sena Quina. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. éste podría estar trasladado a otro lugar. tenemos que hacer cine boliviano. sino también en la sociedad. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano.

Celeste es un personaje que. donde. El día que murió el silencio. Franz y Nora. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. Celeste. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. Con la partida definitiva de Celeste. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo. como se anuncia en el epígrafe más arriba. ambos de origen austriaco. pero acaba por tragarse a sus creadores.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. además de calmar con palabras . y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. el silencio. Por cierto. ya lejos de su tierra y su entorno usual. El jardín de Nora. es vacío. 3. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter. El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. ya adelantado en las escenas del jardín. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. la cinta que pretende eliminarlos. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. en un aparente afán por recluirse del mundo. con el apoyo de otros. con lo cual su destino queda en silencio. en realidad lo intensifica. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo.

Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. una isla que no permite transformación posible. Villaserena es un espacio reducido. Al finalizar el viaje en Mi socio. La maqueta. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. viajar no siempre significa optar por un camino. yuxtapuesto a Nora. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. en la contemplación de la ciudad. sino también una suspensión de la acción. don Vito cambia. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. o el pueblo lo inventa a él. Parece que en el cine de Agazzi. sino también tomar una voz. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. peinándose o duchándose: es una imagen. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. al ser observada. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. sino también inventar otro que. no termina de escribir el . En El último lector. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. no narra un viaje propiamente dicho. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. parece que Agazzi quiere. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. casi un fantasma. romper el silencio. Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. el acto de leer. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. el escritor. no se manifiesta. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. construida y constantemente actualizada por Russel. no existe más allá de la imaginación. Sin embargo.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. solamente lo insinúa. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. no habla. surgido de las páginas escritas por Óscar. la creadora del otro jardín. no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. como se supondría en las películas de carretera. Pero Óscar. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. La observamos paseándose por el jardín. para recrear su propia versión de la historia. justamente. es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita.

Ricardo. Francia: Les Films du Carrosse. Wiethüchter. (2005). Truffaut. (2006). Barcelona: Anagrama. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. Blanca. La Paz: IV Bolivia Lab. este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás.DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada. El viaje de Celeste no se termina de contar. El lenguaje de las historietas y el cine. Los 400 golpes (película). no hables para nada”. . El jardín de Nora. Músic. Piglia. Cinemateca Boliviana. Demetrio. Artes Vis. Estébanez Calderón. Francois (Director). (2006). La Paz: Fundación Simón Patiño. Bibliografía Correa. El cine según Agazzi. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. (2001). Madrid: Alianza Editorial. Espinal. (2006). 4. El último lector. (1959). Fernando. Martínez. Jaime. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. Artes Escén. Luis. (1998). Diccionario de términos literarios. En Cuad.

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y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz. de Marcos Loayza. Durante los años 90. Cuzco. de Juan Carlos Valdivia. se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. Italia). La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). el Festival del Sol. fue estrenada en 1989). además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). en su mayoría centradas en la problemática del indio. España. y hasta la fecha tiene tres películas más. Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. Francia. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . y El día que murió el silencio (1998). marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. Cuba.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. de Paolo Agazzi. el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. La nación clandestina. en Cuba. Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. Aunque en menor grado. Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano.

para visitar a su abuelo. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. Así. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). respectivamente. Mejor Director. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. los lleva a perder la virgen. Al final. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. y en los pocos días que pasan juntos se enamora. Tras una serie de coincidencias. al volver a la ciudad. Toda aquella experiencia. Escrito en el agua (1998) Manuel. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . siente un inmediato rechazo hacia él. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. la camioneta en la que viajan y el dinero. al alejarse Pepelucho del trío. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. queda en él como un latente recuerdo. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. Por otro lado. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. pero también diversión y apego. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película.310 CINE BOLIVIANO gotá. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo.

poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. Viéndose acorralado.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. con la ayuda de su compañera la Choca. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. El cabo volverá al trabajo. El cabo. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. todos los intentos del cabo. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. Al darse cuenta de la estafa. (Matías Contreras Soux) . y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. Al morir ante el Estado. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. Jesús abandona su antigua identidad. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta. que sufre de cáncer cerebral. Al final. Luego del paro cardiaco. desde su posición de bajo rango. los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo.

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es a costa de su nombre. porque si sigue suelto en la ciudad. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. . que ya sabemos cómo acaba. ¿seguirán deambulando indefinidamente?. ¿Rendirán cuentas?. lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. como se lo merecía). ¿o acaso conseguirán otro proyecto. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. Pero eso sí. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. a la cárcel o incluso a la misma muerte. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. de espaldas a la cámara. de su identidad. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. y no es poca cosa. con una sonrisa irónica.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. Al final. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. No sabemos cómo sigue. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. Otra última toma.

. Los que viajaban eran «emprendedores». su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. la suerte y el azar. ya no tan en boga. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. viene. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. se va y vuelve con el tiempo. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». en este caso. de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. La cámara. indeterminado. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social». caminando de noche. Sin embargo. intercambiable. abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. no se trata. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. del viaje por el viaje. porque más allá del recorrido. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. cuentas corrientes. casas.314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante.1 Por azar. Solteros. y que ahora nos toca revisar en detalle. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. que era uno de los significados originales de «empresa». ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. llevan a cabo. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos. etc. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas. Su lugar es mudable. ahora se aleja. la empresa. débiles y viciosos por naturaleza.

y así fue que la empresa derivó en mal puerto. típicamente urbanos y típicamente mestizos. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. entonces te daré mala suerte extrema. típicamente bolivianos. entonces te daré trago en exceso. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. condicionamiento. ¿eres bebedor compulsivo?. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. Nadie sabe dónde viven. presas de su indeterminación. su ser natural. comerciantes informales de dudosa procedencia. sino por cómo lo promocionan–. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. Les falta predisposición. no habrá progreso. in extremis. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. si no el desempleo. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. Así lo quiso Loayza. pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–. responsables. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. invirtiendo la ganancia. sabiendo que este surgimiento suponía. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. su indeterminación social. bien peinados. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. . La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. Son los pajpakus. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. ¿Por qué otro motivo. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. porque. si le hubiera gustado. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras.

para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. . aquí el capitalismo tarda. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. y este sujeto ya lo ha perdido todo. el continuum del viaje. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. si este tren es boliviano. Al final. se podría decir. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. y nada más propio que el despilfarro. tremendamente infladas después del tratamiento. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. este sujeto vive ya no un viaje. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. sino un porrazo de descenso social. sino un agente de opresión del individuo. pero un objetivo inconsciente. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. si es que llega–. Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. léase progreso–. no han pasado ni 20 minutos de narración. en realidad estaban al borde del descalabro emocional.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales.2 que es mejor quedarse al margen. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. No más «clase media». no más pertenencias. el viaje termina sin llegar a consumarse. Sin embargo. no hay nada más «clase media» que eso. Por muy “buenos tipos” que fueran. no más seguro social. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. Al principio. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso. tan sólo le quedan las deudas. al final se hace explícito. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. no más ahorros.

en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. la misma casa ni los mismos amigos. en adelante. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. en su sano juicio. casi cantando “Caminante. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. burlar el sistema. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. – dirán ustedes–. su destino será un signo abierto. y. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. con una nueva barba. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. sino como única vía de escapatoria. Eso sí. sin dejarles más opción que intentar la huida. llevan la incertidumbre a cuestas. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. Y he ahí la respuesta: evidentemente. La cámara. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). ¿Quién. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. como en este último caso. Sin buscarlo. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. no hay camino”. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. . persiguiéndolo. ¿Cáncer cerebral?. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista.

en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. en el que esta situación. fuera del Estado capitalista. si hay hambre (y por extensión pobreza). El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. inválido. que. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. Ya no más fugas del Estado capitalista. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno. antes de significar aperturas e interrogantes. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. Entonces. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. se caería inevitablemente. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. donde abundan los abrazos. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. ante la imposibilidad de salir. cuando no. especialmente en Cuestión de fe. A diferencia de sus demás películas. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. Vivir en la indefinición social. es una realidad socioeconómica complicada. Pero curiosamente. sarcástico. la posibilidad de una vida subalterna. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza. en Las bellas durmientes. las sonrisas y los brindis. nacional. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. poco amiga de las idealizaciones. lejos de una apertura y una interrogante. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. incluso. será romántico y. .318 CINE BOLIVIANO 2. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. hay un plano real. por lo tanto. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo.

con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. su comportamiento se plasma en una variante interna. porque. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. Sin embargo. entonces. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe. En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. ¿qué. la pertenencia al Estado capitalista. No se puede llegar a aceptar el modelo si. al final. ¿qué. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. personal en vez de grupal. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. Sabemos. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. también. . poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. como en Cuestión de fe. y los factores externos pueden influir en la decisión. digamos). y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. tal vez estemos hablando de límites culturales. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). llamados a comportarse como buenos capitalistas. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. Más allá de eso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. Nada raro que. ni siquiera se puede llegar a él. Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. en su mejor versión. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. en primer lugar. si se puede salir del Estado capitalista o. aunque sin ser determinantes. estaban al borde del colapso emocional. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. entonces. ¿Qué es. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. si no creer vivamente en el desarrollo?. ¿Qué sabemos.

la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo. Sería casi como decir que. Coincidiremos. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. los préstamos. a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. la casa propia. porque. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. ¿Por qué. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. siendo tan difícil hacer una película en este país. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. las deudas. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. llevarla a los festivales. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). 3. pero no ya en términos de pobreza. porque. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. Llegar a Coroico y filmar su película. entonces. Pero no. la oficina. desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. Finalmente. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). el sueldo fijo. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe. sino el sistema. los etc. más allá de cualquier argumentación. si ya hacer la película era una odisea. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. diría ese sujeto barbón y desarraigado. Sí. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. en un mal puerto? .320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. llevarla al cine. una película sobre ellos? ¿Por qué. la cuenta bancaria. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río.

virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. ya que no en la realidad. No había motivo para gastar los 300. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. ¿Por qué. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. sin plata. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. Para colmo. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. o al menos eso creíamos todos. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. lo único que no les han quitado. son pobres. Ahora. Pero la cosa va más allá. Porque plata. el charlatán. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. No habrá entradas triunfales. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. sentado en la banca de una plaza. Sí. se quedaron incluso sin la pistola. Si los viajeros lo pierden todo. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. Ese es el final de Underground. un Jesús Martínez ya no barbón. Siendo el cine una proeza en nuestro país. la película más emblemática de Emir Kusturica.DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. porque lo perdieron todo en el camino. ser pobres y seguir emborrachándose. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. cantan y festejan en una isla. el cine nacional debería hablar de proezas. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. al menos no un viaje digno de epopeyas. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. . el indeterminado. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. No será así. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social.

vaya casualidad). si tenemos un gran escritor. de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. la famosa “Noche de los lápices”. de llegar a suceder. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. Fuimos nosotros quienes. no son. también puede contar historias como la gente. . de pajpakus. ni plenamente occidental ni puramente andina. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. a los auto-sabotajes. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. cree en el progreso como instancia final. ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. no contentos con una historia de simples hombres. por una condición filosófica. porque el primero tiene un significado plano. aún más terrible. pues. a medio camino entre San Mateo y La Paz. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. ni rebeldes ni subordinados. de luchas entre clases sociales. lo más fiel a la realidad como le fue posible. se podría decir. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. expresando de algún modo que nuestro cine. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. donde. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. pero vicio y despilfarro son cosas distintas. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. donde. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. no nos eliminan en la primera ronda. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. De llegar a buen puerto. si no pajpakus. Eso les pasa por viciosos. ni opresores ni oprimidos. oculta la realidad. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. no lo matan los militares. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. desenlaces que no llegan a suceder. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. una lógica cultural. Quizás no. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. historias a medio camino. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. Se trata.

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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CINE BOLIVIANO

el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). En El Corazón de Jesús. Los objetores de conciencia. de recursos de supervivencia. los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. solamente. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. entonces. A diferencia de la desobediencia civil. en cambio. En las películas de Marcos Loayza. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. en cambio. Y. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. Religión. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. así como el final de un libro implica silencio. ya no hay acción. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). la han acorralado en un espacio sin escapatoria. Se trata. como la religión o la ética. Son otro tipo de objetores. inevitablemente. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. 6. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda.332 CINE BOLIVIANO dada. más bien. una variedad de posibles resoluciones. Al dejar la historia suspendida. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. su objeción no es fructífera. . sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta. no buscan el cambio y quieren. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. Ya no hay movimiento. también lo hace el final de un film. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. necesita de ella. no obstante. Además. Sin embargo. Las objeciones de los personajes de Loayza. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. En Cuestión de fe. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. el director deja abiertas muchas posibilidades. no tienen que ver con convicciones éticas o morales. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. como la película termina justo en ese momento clave.

de ese modo. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. entonces. saben que el contacto con éstas sería inútil. tratan de dialogar. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. pero en el que pueden sobrevivir. puede evitar hacer el servicio militar. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. como ya vimos. un limbo. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. ya que no cuentan con el apoyo institucional. Pero. Los personajes de Loayza. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. Los acreedores no iban a asesinarlas. Otra vez tomando como ejemplo a España.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. es inútil porque están escapando de sí mismos. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero. en cambio. por su parte. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. del que no pueden salir. idealmente. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”. Así. En 2012. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. se llega a un acuerdo. como ya dijimos. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. Se crea un ciclo que no acaba. es cierto que los personajes de Loayza. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. su fuente de ingresos. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. no puede cumplir con su trabajo que es. Su viaje. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. Ahora bien. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. Sin embargo. 7. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. cumplir con el encargo de Estívaris. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. Se discuten las razones del objetor e. . si un hombre quiere. Domingo. Al igual que los deudores suicidas. al no tener acceso a la imagen. Sin embargo. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. como un perro persiguiéndose la cola. en un inicio.

  . pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. El final de esta película es abierto. (2006). la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras. de ese modo. son prisioneros eternos de un final abierto. ya que no cumplieron con sus órdenes. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza. Están en una vía intermedia. “Llover sobre mojado”. del final de la película. Jorge Luis. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. Nunca sabremos si los matan. (1978). No están en un pueblo u otro. profanar la santidad. ese camino no los llevará a ninguna parte. simplemente sabemos que están ahí. Pero. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo.aldeacultural. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. entre la vida y la muerte. Silvio. o si salen vivos. 9. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. Bibliografía Borges. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir.334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe. Madrid: Alianza Editorial. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana.  http://www. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. En Mujeres. Nueve ensayos dantescos. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. 8. Ahora. sobreviviendo. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. a diferencia del purgatorio.

con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. Alejándose del escenario boliviano. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal. Nacido en La Paz. se encuentra atrapado por la obligación de . Bolivia. Ariel 2006. Festival de Cine de Guadalajara 2010. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. un profesor de liceo. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. Chicago. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. Festival de Cartagena 1995. dirigida en México. Jonás Lariva (Dino García). con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. con Mejor Guión por American Visa.

en el sótano de la casa en la que todos viven. madre soltera de tres hijos. por otro lado. aislado para el resto. La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. etc. nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. Por su parte. mientras que. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. Empeñado en lograr su objetivo. Sin embargo. donde Julia (María Reneé Prudencio). quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. Por un lado. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Carola (Ninón del Castillo). ser jailón y ser cholo. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. y Wilson (Pascual Loayza). Blanca (Kate del Castillo). Tania (Claudia Lobo). Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. Sin embargo. Patricio (Juan Pablo Koria). el mayordomo de procedencia aymara. los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. Mientras el hijo menor. la cuñada de Jonás. el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. Es en este espacio. pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador .336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. universidad pública y universidad privada. En el transcurso de la película. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. explora el alejado mundo del arte. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. que no se detendrá hasta lograr su objetivo.

El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. no sólo de uno mismo. las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. Yari (Elio Ortiz). su música. guía de origen guaraní. acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une. . Finalmente. su tradición. flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. se piensa. (Carmen Valdivia). hecho del que muy poco se sabe. sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento. Sin embargo.

.

Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. Jonás Larriva. Así. un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. tienen acceso. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. el arte. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. Por el otro. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales.DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. Este modelo de relación . que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. como el contexto social al que ésta corresponde. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. pero también la infidelidad. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. al que sólo Jonás y Julia. su amante. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. En este punto. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. Por un lado.

Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar. el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista.) y el ya mencionado sótano. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. sino de la decisión. Mientras que para Blanca. la esposa. . quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. Estás dicotomías. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. Así. Finalmente. en su aislamiento. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. habitaciones. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. que decide no irse. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. en la película American Visa (2006). Así. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. baño. 2.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. la amante). insalvables en la película de Valdivia. acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. más bien. la autodeterminación del sujeto. etc. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. y Julia. la migración no supone una mejor vida. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. con las libertades que éste le otorga. a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. comedor. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. esta prostituta y bailarina nudista.

Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. Mario. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. quien. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. Mario consigue la visa. Sin embargo. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. Pero a todo esto. Finalmente. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. determina su proyecto futuro. A diferencia de la novela de Recacoechea. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. como espacio y como personaje. cuya historia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. La casa transmite un sentido de exploración interna. también única. Decidido a tomar su vuelo. donde ya no son las divisiones sociales las que importan. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único. carente de una configuración en el pasado. sino determinarlo? 3. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. es la que da cuenta de un hacer particular. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. es posible añadir que la casa. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que .

A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. los discursos abarcan el feminismo. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. este afuera. Sin embargo. Wilson es detenido por un oficial de policía. Sin un criterio de orden. y por consiguiente. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. donde también tiene lugar la lucha social de clases. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. desde un estrato social superior. la subalternidad. pero desde una mirada cotidiana. el mayordomo de origen aymara. Carola (Ninón del Castillo).342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. lo jailón. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. desde el momento en que Wilson. su mayordomo. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. lo cholo. lo privado. gracias a la privacidad de su interior. Al no ser opuestos. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. superior e inferior. se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. el machismo. no buscan su inversión. se establece un trayecto que se separa de la narración central. lo público. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. El patrón. sino su acoplamiento indiferenciado. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. y hasta que retorna a la casa. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. Antes de llegar a su comunidad. sino de manera externa a la misma. no mira a Wilson (Pascual Loayza). sale de la casa en el auto de su patrona. señala. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. que en vez de señalar jerarquías. Así. más bien. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. la hegemonía matriarcal.

Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. que no las convierte en rivales. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. pero también de posiciones opuestas. Así. Al igual que con los hermanos. esta mirada cambia la perspectiva . la madre y patrona. El punto de quiebre. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. está hacia el final de la película. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. sentados a la mesa. que separa el adentro del afuera. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. el que denota la ambigüedad. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. Por otro lado está la chola. Por lo mismo. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. donde se hace la propuesta de compra. que se adscribe a la clase con privilegios. En la película. las clases sociales. Sin embargo. Como en los puntos anteriores. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. Por otro lado. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. Más adelante. que profesa un feminismo lésbico. este caso se vale de la charla. Por un lado la hija mayor. En este aspecto. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. tan apartadas y opuestas en el afuera. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. sino en semejantes. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. se opone a su hermano. pero además. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. Aquí. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. Carola asume su pertenencia a lo jailón.

Ivy Maraey. Por otro lado. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. el afuera. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. La línea principal narra el viaje del cineasta. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. finalmente. tiene como principio la búsqueda. Andrés Caballero. la necesidad de un adentro frente a un afuera. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. por un lado. el guaraní. nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. la ambigüedad y. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. la del narrador guaraní. por medio del cine. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. la casa tiene enormes ventanas.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. y su guía de origen guaraní. El viaje. Yari. esta horizontalidad es la que construye. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. La trama se divide en tres líneas narrativas. por lo que. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. 4. Sin embargo. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. un pueblo. y también en vías de extinción. por otro lado. siempre abiertas a la mirada del espectador. a medida que avanza la trama. El espectador está invitado a mirar. y su guía de origen guaraní. sin embargo. Yari (Elio Ortiz). entonces. se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. como la voz que . Y.

Sin embargo. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. En todo el conjunto. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. que es expuesto en su forma ausente. que mira por medio de los sonidos.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. el narrar guaraní es un continuo canto. a modo de monólogo aparte. relato que da forma general al mundo guaraní. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. y la lógica visual de oscuridad. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. Por contraste. en lengua también guaraní. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. la cosmovisión de su propia cultura. la otra línea narrativa que se antepone. 1 2 En teatro. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. por medio del viaje. Por un lado. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. la luz y la oscuridad. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. el aparte es una variante del monólogo tradicional. se deduce que es guaraní–. . Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–.

acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. sin embargo. al igual que la línea narrativa central. que es la de lograr hacer una película. ya no es posible seguir viajando por ese camino. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. Sin embargo. no logra continuidad. siendo ésta. escribir es pensar”. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. En ese sentido. el discurso se pretende continuo como la cultura misma.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. En el otro caso. hasta ser cortadas con tijeras. “para mí. finalmente. Hacia el final. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. son progresivamente destruidas. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. el del narrador guaraní. mucho más preciso que en el caso anterior. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. a pesar de ello. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. Pero. la que conjuga las diferencias. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. . El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que.

reflejar. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. y algunas más que. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. quizás los de retorno. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación. etc. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. develar. respuestas. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. donde muchos cineastas han visto más importante o. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. las diversas crisis del país. más bien. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. como ha pasado también en el campo de la literatura. quizás los de construir nuevos medios. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final. La interpretación tampoco puede ir más adelante. Desde sus primeros años. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas.. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. En ese sentido.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. . la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano. la dirección de videos musicales y la actuación. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. 2013) 5. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. pero además. \.

los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. entre . La lista que se puede apuntar es bastante larga. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época. Más adelante. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. Cuando se estrenó American Visa. con la participación de extranjeros. finalizando el siglo XX. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. donde el contexto se impone. Ante este panorama. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. Es en este momento. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. Más adelante aparecen. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE). basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. desde la primera película filmada en Bolivia. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. marcado por un alto número de emigrantes.348 CINE BOLIVIANO principalmente. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. el deseo frustrado se convertirá. Jonás y la ballena rosada. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. y por el otro está la trágica resolución narrada. determinada por la elección. ante la mirada del director. Este primer deseo de aislarse del contexto. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. sobre identidad y realidad. y su consecuente frustración. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. en una alternativa posible.

Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. Más allá de las cifras. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. donde Mario. entre ellos Argentina. no sólo es significativo el hecho de no migrar. desempleo. a Riberalta. más bien. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. Sin embargo. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. preferirán la invisibilidad. más de medio millón de bolivianos (562.461) emigraron a otros países. el aislamiento. etc. aunque residentes de Estados Unidos. El cambio de paradigma se define al final de la película.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos. la mejicana o la puertorriqueña–. Las causas. falta de oportunidades. Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. sino . Si bien la cifra real podría ser mayor. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. para no terminar de dejar Bolivia.). Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. sino por la autodeterminación de Mario. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. (Paz Soldán. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. Obsesivos en su identificación con Bolivia. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. nunca dejan por completo su país. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. repetida por algunos migrantes. finalmente. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. España y Estados Unidos. mi corazón es Bolivia”. la falta de poder. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes.

que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. De esta manera. ahora también productor y guionista. apenas visitado por la trama. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur. Así. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. en el entendido de que. es decir. pero. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. no sólo del contexto literario. Finalmente. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. Por el otro lado. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. En esta película se traduce una mirada . cabe añadir. dirigida y producida por Valdivia. Por un lado. Asimismo. al mismo tiempo. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. en el exterior. Zona Sur. escrita. muestra la superación de las dicotomías sociales. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. no su anulación u omisión. lo que hay es una abstención del mismo. sino que se radicalizan.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. sí se da un retorno para Blanca. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen. haciendo más bien las veces de productor. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones.

al mismo tiempo. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. pero. su única libertad es la de narrar el paisaje. el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. Ante esta inmanencia. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. Ahora el cine. pues más allá de ello la realidad es velada. Así. escapando a las determinantes de un cine compro- . encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. Finalmente. Valdivia habría logrado su propósito. un pueblo que ha asumido su desaparición. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. dirigida. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. alejándose de las normas establecidas. En este caso. narrando la vida de su propio director. y la introspección. tal como lo entiende Valdivia. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. de una actitud altamente individualista. Ivy Maraey ha sido escrita. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. co-producida y protagonizada por Valdivia. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. que se vuelve más radical. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur. misma que se traduce en la trama de la película.

y pensando en este recuerdo de deber patriótico. Esta sería. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. Es allí donde. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. En todo caso. tres años más tarde de la toma de Boquerón. Mesa. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). el historiador Carlos D. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . quizás eso que no existió nunca. más adelante. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?. Quizás patria se escribe con muerte. Es también la frase que recuerda. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. décadas después de la Guerra del Chaco. para Mesa. Chaco. la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma. sólo vale por su propia medida. si la muerte es inmaterial y trascendental. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. 6. Aquí. más allá del resultado general de toda la guerra. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones.

la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. como en un principio.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. un espejismo que crea su propio . de que la realidad en sí no existe. se la intensifica. se la puede transfigurar. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos. intensificando su sentido. no se encuentra. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. quizás. Esa búsqueda de agua. Estando siempre.. Siguiendo este camino. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. enumerándola. y con todo el peso del presente siendo construido. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano. como el agua en un verano seco en el Chaco. cuento que. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. y de lo que quizás buscan alejarse.. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. esa Guerra. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. ligados al ideal que. de que la realidad es siempre según el hombre. porque de otra manera. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. La verdadera magnitud de este conflicto. se la traduce. jamás tendríamos una idea de lo que es. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. (Zavaleta Mercado. se la sintetiza y expresa. diríamos que en su momento. es a lo que estas líneas buscan acercarse. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. de nuestro presente. logra un efecto más bien sintetizador. La herida radica. más bien intensificador. también. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. es “El pozo”. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad. pero produce un fantasma. de un pueblo que no se ha logrado unir.

más agotada y más real que todos sus fantasmas. “¿Acabará esto algún día?. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. la oportunidad de encontrar esperanza. un propósito inescrutable” (35). pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. “Duro como el cemento es el suelo”.. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto. Pedraza […] ha informado que efectivamente. abierto desde época inmemorial. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada. atados al pozo. Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. 1997: 17). de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. “Para mí ese pozo es siempre nuestro.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas. no sólo para ellos sino para todos.” Los personajes.” Descenso hasta los veinticuatro. Dieciocho metros de profundidad.. quien en una relectura de sí mismo. “Estamos. hay mucho más en ese seco fondo. en plena sequía. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo. Recordemos aquel pozo. Pero nosotros no cedíamos un metro. esa tumba sin agua. la indisoluble memoria de un deber. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. personaje y sentido. hay un “buraco”. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. parecería que aún así. sino para cumplir un designio fatal. del retorno. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. La búsqueda y el hallazgo de agua . El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. agonizando en su deber de cavar. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. convertido finalmente en una tumba. una responsabilidad ideológica de todo go- . de la reivindicación. atados al pozo. Pero. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. pues. Ya no se cava para encontrar agua. a unos cinco kilómetros de aquí. Ahí. A los doce metros parece haber agua. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. ¿No es acaso hoy.

más o menos directa. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. como una constante histórica. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. pero no el sentido. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. Los diálogos en el escenario político tienen. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. etc. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. la novela boliviana es marcadamente “realista”. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. el realismo dominante. con la problemática realidad social e histórica del país. la realidad que tematiza o intenta tematizar. su antes y su después. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”. (384) Así. es decir. Estos ejercicios no alteraron mayormente. en consonancia. Tendencialmente. a su manera. quien responde a su ideal de “patria”. pero en sus formas más inventivas “crea”.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. y a nada más. es decir. Empezando por la novela indigenista.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. con la vida socio-histórica que la contextualiza. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. más bien. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. por otra parte. El gesto cambia. la transversal reivindicación marítima. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. justamente. sin embargo. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. . pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. Más bien. más o menos inmediata. en la Guerra del Chaco. Un deber mítico cuyo génesis está.

se transforma. y menos representativos. intereses más estéticos. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. y aún no superado del todo. Lo que no ha cambiado sustancialmente. Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). al igual que la narrativa.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. de mundos ficcionales. el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. El contexto se vuelve. donde quizás no haya nada o. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. Esta narración. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. recuérdese. Sin embargo. también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. y no sólo en su estética. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. el cine producido en Bolivia habría tenido. una tendencia marcadamente realista. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. nada que quiera ser encontrado. por el arte en Bolivia. sino en su producción libre de sentidos. y con menor fuerza en la década de los 90. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. En este escenario. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. al menos. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. deseosos de anular su deber meramente mimético. es decir. Ya .

Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. mientras más grandes. difuminando éstos el peso de los primeros. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. de narcotráfico. Asimismo. escribiendo así su propio devenir. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. Entonces. sino para adornar. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. Pero el caso se transforma . Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. de corrupción. etc. comercializar. entonces. mejor dicho. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes. cuyo peso debiera cautivarnos. es decir. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. Ante tal estado de las cosas. que han estado definiendo nuevas relevancias o.DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente. nuevos órdenes de relevancia. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. de liberación. El contexto cobra hoy valores que. Se podría inferir que. Así como los conflictos sociales siguen presentes. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. pero no determinante (quizás por no ser determinable). Los conflictos de identidad. apreciar. etc. Existen. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. ciertos indicios de autonomía. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil.

Al final. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. sino de no querer hacerlo. porque al hacerlo no consigue nada. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. Volviendo a Valdivia. en un principio. si fuera posible. Por otro lado. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. en American Visa. lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. pero el propósito de ello queda todavía velado. American Visa (2006). recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. sino de articular una finalidad: la de separarse. Una mirada libre y entrometida. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. no sólo de un contexto literario. adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. queda claro que no hay agua y que. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. sino que al hacerlo cambia todo el sentido. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. Mario. sino del control de un contexto social. pues su incorporación se vuelve secundaria. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. Ese pozo. ya que. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. de búsqueda. ese personaje que genera sus propios sentidos. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. Sin embargo. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. Siendo que los esquemas sociales están definidos. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. un fin material a la búsqueda. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. Antes de continuar. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar.

se podría decir que. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. En todo caso. el trayecto de 5 En este sentido. la presencia de conflictos que vienen del exterior. un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante. Sin embargo. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. Sin embargo. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. la segunda estaría apuntando. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. sí. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. frente a un conflicto que no tiene resolución. más bien. e incluso la lógica hermética. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. Así. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. El contexto aún está presente.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. la del pueblo aymara. es impenetrable. en este caso. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. es decir. casi inasible. es lo que estaría aquí en juego. en realidad. . donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. las divisiones de clase son determinantes. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. En todo caso. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado.

Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. que se encuentra en el conflicto del contexto. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. sin embargo. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. Este aporte. ha logrado plantear una apertura. ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. Finalmente. décadas atrás. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. Hacia esta superficie narrativa. . como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. sin arbitrariedades. Lo que se buscaba se ha transformado. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. No hay continuidad en el discurso. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. el blanco será su narrador. en quien se han enfocado estas reflexiones. es lo que sostiene Yari. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. el trayecto de este cineasta. Ya no habrá guaraníes en veinte años. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. donde las preguntas se aglomeran. ya no habrá quien cuente sus historias. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. Quizás no haga falta recordarlo. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta.

Pero. (2010). Edmundo y A. Mesa. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). La Paz: Altiplano. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. Boquerón” (1932) (Documental). La Guerra del Chaco. La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. (1998). “Bolivia Siglo XX. este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. La Paz: Plural editores. En Bolivia S. En última instancia.XX. Cuadernos de futuro 7 (IDH). Carlos. (1986). La aventura del cine boliviano (Documental). Leonardo. Historia de Bolivia. La Paz: Juventud. Mesa. Sanjinés. (2001). “Introducción”. (1993). . de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. (2000). René. En Los deshabitados. Bibliografía Antezana. La Paz: Gisbert. José. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. (2009). García Pabón. Mesa. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). Carlos. La Paz: Plural editores. Luis H. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. Grismon. (2007). donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. Paz Soldán. Javier. 7.DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. La Paz: Plano Medio. Teresa Gisbert y Carlos Mesa. La Paz: Plano Medio. En Ensayos y lecturas. Zavaleta Mercado.

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la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. estrenado el 2009. el arte contemporáneo. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. Sexo (2002) y Un combo (2003). de Laurent Jaoui (Canal Plus). El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. las grandes producciones. Este mismo año ganó. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. Suiza. de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. Bolivia. En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). El mismo año. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. Destierro (2001). En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. 1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje. especializándose en artes visuales. por segunda vez. El mismo año presen- . la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados.

donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. de Jorge Michel Grau. el 2010. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. doña Felicia (Lorena Sugier). Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. en el que participa como productor ejecutivo. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. de su autoría. Tyler.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde. dirigiendo cada uno un fragmento del film. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. Posteriormente. estrenado el 2013. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. sobre la comunidad menonita en Bolivia. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. del guionista Santos Callisaya. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. dirigido por Marialy Rivas (Chile). tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Adinah. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. quinceañera de condición humilde. allí lo recibe un entorno agresivo. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. . en Amsterdam. La sexualidad. racista y violento. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. donde vive con su madre. Jessica. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. pero no quiere que nadie se entere. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. Inmediatamente después.

se re-inventa. recuerda. aparentemente tiene muchas identidades. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. se ama. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. (Jessica Freudenthal Ovando). se odia. En la habitación de este hotel. detrás de esta historia se encierra otra. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. en la habitación del hotel. Esa noche. Gus. cambia de pieles. Perfidia narra la historia de un viaje interior. tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. un camino de aprendizaje. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. A partir del conflicto triangular. quien tendrá que vivir experiencias duras. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. Benigno se deja llevar por el despecho. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. se descubre. . un hombre misterioso. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. Sin embargo. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva.DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. se registra en el hospedaje.

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El cuerpo es superficie. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. vida. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. Bellott apuesta por las narraciones que. por dentro y por fuera. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género. el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. un hermoso hombre. vejez. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. sensualidad y erotismo. pero también profundidad. En las películas Dependencia sexual. mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. enfermedad. más que transgredir. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. Verde y Perfidia. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. individuales y sociales. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. textura. analizada ya en debates y reseñas. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel .DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. . Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. y también aquellos discursos que desestabilizan. sino que se contemplan. En ese sentido. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. que es en realidad un asesino a sueldo.

en ciertos momentos. que en este caso. se produce primero a través del cuerpo. el incesto y el abuso sexual. espacios de censura.). el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). e Ithaca. territorios violados. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. Los cuerpos espacios de violencia. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. Bolivia y Estados Unidos. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. . incluye referencias biográficas. en Estados Unidos.368 CINE BOLIVIANO la identidad. Por ello. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. por ejemplo. a quien rinde tributo abiertamente. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. Además. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. el género y la belleza. la ópera prima parece ser una denuncia. dos pantallas. en la metonimia de clases sociales oprimidas. estado de Nueva York. De esta manera. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. pero también dos propuestas de lectura: una. Como el título explicita. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. etc. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency.

hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. ideas. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura. Benigno (el antagonista) y su madre. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. se refiere al “robo” de imágenes. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. cuyo ambiente es el oriente boliviano. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. produciendo incomodidad en el segundo. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. El director confiesa. y aquellos sometidos a éste. nuevamente funcionando como límite. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. que tiene el poder. casi en una danza de apareamiento. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. En ese sentido.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). entre cabildos y paseos por el pueblo. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. En este juego de . La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. En ese sentido. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. como veladura y como algo que develar. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. en una entrevista para la revista OH!. Nuevamente. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. en el filme. los personajes centrales de la historia. los capataces y los empleados. y no así para contar historias. pensamientos. Sin embargo. gestos…. los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. La triangulación entre Julico (el protagonista).

y a su vez. gélido. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. frío. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. que parece “otro” en distintas dimensiones. al lado de una foto de Gus limpio. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. En ese sentido. Bolivia. Bolivia. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. puede cambiar la apariencia corporal. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. reforzada con el juego de ambientes. saberes y sensaciones. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. respectivamente. rasurado y con el cabello corto. invernal. de identidad. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. Cambia el nombre. el sexo del actor es censurado. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. como en los otros casos. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. el espacio exterior. y más aún con la transformación del actor.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. pensamientos. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). memoria. En Perfidia. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. un bar… Sin embargo. El nombre del pasaporte 2: Haneke. Un cuerpo impregnado de emociones. una industria que explota los cuerpos sociales. finitud y caducidad de este “cuerpo”. el cuerpo individual y el cuerpo social. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel. triples: sentimientos. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. Argentina. Miguel. he allí uno de sus aspectos dobles. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. de exaltación del cuerpo. ambos reducidos por Thanatos. sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. alma. cambia el país. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. Denis. realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas.

sexualidad. no puede poseer y a quien finalmente asesina. de Bellott. el realizador inaugura un cine que muestra el amor. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. amor y violencia. sin respuesta.con un dedo. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo).. Cuerpo. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. lo hacen las balas”. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo. el unicornio siente miedo.. En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan.. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes. dos pulsiones pasionales. de esa manera.. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. Isaac. sin saberlo. no se siente parte de su colonia. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable.tapar el sol.. La noche y la promesa de la libertad. atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. este hombre rubio. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés. tiene la pinta. isaac No se puede. la obra cumbre. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo. Nadie tiene por qué saber. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. todas concentradas en la metáfora del unicornio. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. Lleno de vergüenza. se convierte. . la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo. Sin embargo. Unicornio.. algo que quizás no puede nombrar. es.. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad.. Nadie se va a enterar jamás.. disimulo y engaño). hasta el momento. A pesar de su exotismo y belleza.. Sin embargo. cortometraje con la potencia. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. fragilidad e inseguridad. sin duda. de ojos claros. Nunca nadie me había preguntado eso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen). encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera. el dinero y las armas.. terminará en una tragedia. falsedad. el joven menonita. y sueña con algo que su piel sabe y siente. la tortura social. como lo explica el autor del guión. tensión y unidad de un largo. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada. un final trágico y devastador. alto. distante y hostil.

Los protagonistas intentarán sentirse aceptados e íntegros en el contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaciones interpersonales. ¿Cómo es el cuerpo del cine boliviano? El cine propone miradas sobre el cuerpo de los individuos.372 CINE BOLIVIANO El cuerpo en esta narrativa es siempre el cuerpo del delito.: 1987) El sistema hegemónico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por aquellos discursos alternativos. dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros. los castigos y la violencia. llegar a la profundidad y cubrir la extensión. En el cine de Bellott. temas que forman parte del cine de Bellott. reproducirse. dando lugar a las voces tradicionalmente acalladas. pocos espacios. aunque se experimenta con los elementos de la narrativa y algunos recursos cinematográficos: un solo personaje. lugar donde los poderes se imponen de diversas maneras. determinando su forma de comer. La muerte. de la fluctuación de los poderes. la exclusión y maltrato son el punto de convergencia. la homosexualidad y la violencia. inocentes y llenas de compasión. que revelan por fin la posibilidad del encuentro con el otro: el otro cuerpo. quiere ser más que superficie plana. que para conseguir liberarnos de las represiones circundantes. donde el erotismo se revolcaba con la obscenidad en la misma cama. quiere se