Cine boliviano

Historia Directores Películas

Cine boliviano
Historia Directores Películas

Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo

12 Películas Fundamentales de Bolivia
Coordinadores generales del proyecto:
Guillermo Mariaca Iturri y Mauricio Souza Crespo
Coordinación del proceso de selección de 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Guillermo Mariaca Iturri, Mauricio Souza Crespo y Pedro Brusiloff
Cine boliviano: Historia, directores, películas
Contribuyentes: Pedro Susz K., Alfonso Gumucio Dagron, Carlos Mesa Gisbert,
Santiago Espinoza, Andrés Laguna, Pedro Brusiloff, Alba María Paz Soldán, Antonio Gómez, Débora Zamora, Alejandra Hübner, Vanessa Alfaro, Mirka Slowik,
Matías Contreras, Carla Salazar, Carmen Valdivia, Jessica Freundenthal, Sergio
Taboada, Bernardo Paz, John Mowitt, David Wood, Mariano Mestman, Jorge
Ruffinelli.
Edición: Virginia Ruiz Prado.
Diseño curricular de la Carrera de Cine, umsa
Responsables: Oswaldo Calatayud y Juan Carlos Usnayo.
Diseño didáctico para la enseñanza de cine boliviano en secundaria
Responsable: Pamela Romano, José Manuel Zuleta, Reynaldo Mallea.
Video de presentación del proyecto 12 Películas Bolivianas Fundamentales:
Realizadores: Gilmar Gonzales Ascarrunz, Alejandro Loayza y Mauricio Quiroga.

© Universidad Mayor de San Andrés, 2014
© Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia, 2014
Primera edición: noviembre 2014
Producción: Imprenta de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación,
Universidad Mayor de San Andrés.
Impreso en Bolivia

Índice

Presentación. Imágenes de la nación
Guillermo Mariaca Iturri................................................................................ 9

Historia del cine boliviano

El cine silente boliviano
Pedro Susz K. ........................................................................................... 17

El cine boliviano, 1940-1964
Alfonso Gumucio Dagron.......................................................................... 55

El cine boliviano, 1960-1990
Carlos Mesa Gisbert.................................................................................. 97

Del celuloide al digital: El cine boliviano, 1990-2013
Santiago Espinoza y Andrés Laguna........................................................ 173

La crítica y la literatura

Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia
Pedro Brusiloff ....................................................................................... 207

Relaciones entre cine y literatura en Bolivia
Alba María Paz Soldán .......................................................................... 223
Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano
Antonio Gómez....................................................................................... 233

6

CINE BOLIVIANO

Directores y películas




Jorge Ruiz ........................................................................................... 239
El cine de Jorge Ruiz.
Débora Zamora....................................................................................... 241
Narradores, gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz
Alejandra Hübner .................................................................................. 253

Jorge Sanjinés...................................................................................... 261
El cine de Jorge Sanjinés.
Vanessa Alfaro......................................................................................... 265
Antonio Eguino.................................................................................. 281
El cine de Antonio Eguino.
Pedro Brusiloff........................................................................................ 285


Paolo Agazzi........................................................................................ 295
El cine de Paolo Agazzi.
Mirka Slowik.......................................................................................... 299

Marcos Loayza.................................................................................... 309
Historias sobre pajpakus.
Matías Contreras.................................................................................... 313
El limbo de Marcos Loayza.
Carla Salazar......................................................................................... 325

Juan Carlos Valdivia ........................................................................... 335
El cine de Juan Carlos Valdivia.
Carmen Valdivia .................................................................................... 339

Rodrigo Bellott................................................................................... 363
Sobre el cine de Rodrigo Bellott.
Jessica Freundenthal................................................................................ 367
Dependencia sexual y ¿Quién mató a la llamita blanca?
Sergio Taboada........................................................................................ 377

Martín Boulocq................................................................................... 399
Sobre el cine de Martín Boulocq
Bernardo Paz.......................................................................................... 401

ÍNDICE

El cine boliviano visto desde afuera: una muestra
El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés
John Mowitt................................................................................................ 415
Vanguardia e indigenismo: Revolución, Ukamau y el proyecto nacional
David Wood ................................................................................................ 445
Mineros y campesinos: entre la cultura andina y la insurrección
Mariano Mestman....................................................................................... 453
Bolivia: Un cine en busca de salidas
Jorge Ruffinelli ........................................................................................... 481

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Claro que definir exclusivamente al cine como mercancía esconde. no al mandamiento. una mirada reducida. se refugiaron en la abstracción conceptual para seguir apelando a la razón como mecanismo de sujeción de aquel a quien deseaban sólo como espectador. Ese objeto visual que quiere hacer de todas las miradas apenas una reacción mecánica a la potencia de sus imágenes. casi impotente. El excedente simbólico de las artes escapa siempre al peso de la uniformización. Sin embargo. La pintura. no puede reducirse a la economía o a la política definidas como el efecto monopolizante de la mercancía.Presentación Imágenes de la nación Guillermo Mariaca Iturri En aquel mundo que disputa el monopolio sobre la mirada el cine es básicamente una mercancía: el consumo masivo de un fetiche. la igualdad. por cierto. el video experimental. la democracia. Era una atmósfera de imágenes sin referente. su excedente simbólico. el cine. Y por tanto la represión de la mirada no puede imponer su pretensión de absolutismo. casi omnipotente. Claro que el dinero y el poder encuentran generalmente caminos para penetrar y condicionar las artes. Ese cine construye. también se revela en ese cine tan marginal en el mercado masivo que es el cine de autor. las artes no son simples reproductoras del ejercicio de la fuerza. Porque la experiencia que hoy tenemos del mundo es fundamentalmente una experiencia visual. la fotografía artística. Algún cine de autor hizo lo mismo. por ejemplo. el diseño gráfico.deben acudir a la seducción y a la razón. Si eso sucede con el cine diseñado como mercancía. como todas las artes. Como si fueran una mercancía en exhibición que sólo puede consumirse. aunque no por ello sin realidad. Con ese recurso tan elemental pero a la vez tan efectivo se alejaron de la amenaza de la reproducción masiva. paradójicamente. Así su visibilidad quisiera ser. aún si esa realidad era un efecto de . Inclusive las películas diseñadas para reiterar y reproducir épicamente los mitos contemporáneos dominantes en la globalización modernizante -por ejemplo. Ni siquiera en aquel cine que se desea altoparlante de los mitos contemporáneos de la modernidad. la oportunidad.

El cine. por supuesto. es. Mirar a la gente desde la gente y no desde el director o desde la ficción es. No ante el mundo. contar con acceso teórico a todos estos recursos. entonces. sobre todo aquella de los invisibilizados. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo. es decir. en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. Las figuras retóricas han sido siempre el lugar privilegiado de transgresión a las pautas convencionalizadas del lenguaje. revela nuestra invisibilidad. cosa difícil. al que la mirada al cine ha sido reducida por esa su . La vida diaria anónima. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005). el lenguaje sonoro. precisamente. el lenguaje visual. De esta manera se puede escapar al anclaje historicista. los estudios cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. invisible. eso es obvio.10 CINE BOLIVIANO sentido al que sólo tenían acceso los iniciados. Y poco atractiva. el pequeño porcentaje de habitantes bolivianos que tiene acceso al cine? ¿Y cuántas de estas doce películas han sido miradas críticamente. academia. sino ante nosotros mismos. o con herramientas académicas. Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. No le atraía un hueso de mármol. ha llegado a producir sentido a través de la combinación simultánea de una gama de lenguajes de significación: el lenguaje literario. uno de los tres países –junto con Argentina y Brasilcon mayor tradición de producción cinematográfica y que. tiene varias escuelas y revistas académicas de cine. complementariamente. Otro de los márgenes visuales es el documental antropológico. en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año. Lauro Zavala afirma que: En las universidades de Francia y los Estados Unidos. periodistas culturales considera fundamentales ha visto el país cinematográfico. La investigación sobre el cine boliviano sigue siendo resultado de poquísimos esfuerzos personales. ¿Cuántas de estas doce películas que directores. Lo que sucede en México. En su introducción a Reflexiones teóricas sobre cine contemporáneo. o. con alguna información previa? Basten estos contrastes para situarnos. Al gran mercado le interesa la alienación y al consumo letrado le importan las miradas de sus pares. meramente descriptivo. por lo menos. Aquí la homogeneización no llega. o peor. Su estudio académico requiere. crítica. a lo largo de su historia. Así la uniformización ni siquiera asomaba el hocico.

han sido radicalmente abandonados por ese carácter paradójicamente bizantino y autista que encerraba al debate dentro de la academia. de esa invención de mundos en el que se anudan la referencia. lo subversivo. la representación y todos los horizontes individuales y sociales de sentido. Lo real construido por los discursos de las artes es. lo masivo. por tanto. Usan. que son pura forma. La inevitabilidad metafórica es el trabajo de cualquier discurso que pretenda representar la memoria social o la vida cotidiana: el trabajo ficcional consiste en construir la verosimilitud de una particular representación del imaginario. negocian continuamente sus espacios de influencia. Es precisamente ese carácter imaginario el que constituye nuestra forma de ocupar la memoria social con un sentido colectivo. a la mirada de “su gente”. ¿Hubo algún momento. siempre el resultado de esa ficción. demuestra que la narración es el modo a través del cual el discurso produce su conocimiento de nosotros. cuál podía ser esa herramienta de traducción simultánea entre tan distintas tradiciones de construcción simbólica? Después de largos y sostenidos esfuerzos teóricos. mi perspectiva. pero se realiza imaginario y construye una representación de ese imaginario. Aquel que. Las artes en general y el cine boliviano muy en particular han construido nuestro horizonte de visibilidad: las naciones que podemos ver. El modo narrativo del discurso hace posible la apropiación social del imaginario. Asumo. El cine de autor no puede resignarse a la abstracción intertextual ni degradarse al maniqueo realismo contemporáneo.PRESENTACIÓN 11 formidable capacidad de verosimilitud mimética. en el otro extremo. El ámbito de la cultura es un permanente proceso en el que los extremos de lo culto. entonces. Claro que este nombre sólo permite caracterizar uno de sus aspectos. La producción audiovisual que este libro mira se limita al cine boliviano. lo popular. entonces. que el cine es un lenguaje complejo que resulta de la articulación de los tres mencionados y que no debiera ser reducido a uno de ellos. No es sino un delirio con las encrucijadas pretender una armonía imposible entre ficción y realidad. puede ahora afirmarse que los planteamientos de que la artes reflejan la realidad. o que la deforman. tanto abstracción como realismo. La segunda vía que propongo para mirar las películas fundamentales del cine boliviano consiste en la centralidad que nuestros directores le han adjudicado a . algún recurso. o que la testimonian y. podría ser denominado cine de autor como calificación que reúne toda nuestra producción. se trata de fabricar discursos verosímiles y que por serlo pongan en suspenso cualquier grado de incertidumbre. Ambas conviven felizmente juntas y revueltas. en distintos grados. Aquel que desea conjurar a sus imaginarios previos. pura autorreferencialidad. Un discurso puede desearse documental o ideológico o testimonial o fantástico. para comenzar. a cierto cine boliviano. en otras palabras. que el cine de autor usara para convocar la mirada de la gente común sin caer en los extremos? ¿Cómo podía reunir todos los ojos. el modo a través del cual las artes nos dotan de sentido. Esta.

a aquella manera de producir sentido a partir de un lenguaje que se vuelve sobre sí mismo. todos los viajes narrativos emprendidos por los personajes son empujados por sus cicatrices y sus alegrías de origen colectivo –sean estas historias la colonialidad indígena o la irrelevancia citadina-. sino configuraciones de aquello que es dado como nuestro real. También se mueve prioritariamente dentro de lo que Freud consideraba el nivel de lo consciente. Pero en ambos énfasis. No hay tal cosa como un mundo real que vendría a ser el afuera del arte. de nuestros pensamientos y de nuestras intervenciones. No importa que su verosimilitud se origine en rasgos de documental o en énfasis biográficos o en narraciones metafóricas. El cine es un sistema de representación.) No existe lo real en sí. (. claro. desde las “más documentales” hasta las “más ficcionales” miran al país conscientemente. La función “poética” de nuestro lenguaje cinematográfico se ha movido del énfasis metonímico con Bolivia como contigüidad y contexto envolvente de los personajes hasta el énfasis metafórico con Bolivia como condensación de la narración. es decir. el lenguaje cinematográfico de estas películas trabaja para fundar un lenguaje que permita ver al país. ha tenido una argumentación algo más densa en afirmaciones con mayor sustento .12 CINE BOLIVIANO la función “poética”. un discurso.. Esta simplificación. como el objeto de nuestras percepciones. no convocados por algún programa subjetivo de carácter absolutamente individual. Lo real es siempre el objeto de una ficción. la referencia ocupa un lugar central.. no una referencia. de lo colectivo se pasó a la exploración de la identidad personal”. Y esto es lo que constituye una transgresión de este tipo de cine. nuestro cine mira Bolivia y con esa mirada funda un lenguaje. aún si como Sanjinés afirmaba “hacían Historia” o como Valdivia propone “son una búsqueda de mí mismo para poder mirar al otro”. (Ranciere). que se hace evidente como lenguaje. no un diccionario. Los lenguajes cinematográficos de nuestras películas fundamentales han oscilado desde la metonimia a la metáfora. Varios académicos latinoamericanos que han reflexionado sobre el proceso de nuestro cine han coincidido en aquella fórmula planteada por Jorge Ruffinelli: “de la épica de masas del `nuevo cine` se pasó a la individualización. parecen recorridos referencializados pero son movimientos “poéticos”. pero lo han hecho construyendo un discurso narrativo cuya “cuestión de fe” es la fundación de un cine boliviano. de una construcción del espacio en el que se anudan lo visible. es decir. lo decible y lo factible. y por el modo en que se ha insertado en lo social. Estos viajes. En otras palabras. en tanto pareciera pretenderse transparentemente referencial pero el énfasis en la función “poética” hace de la transparencia una verosimilitud. Ambos énfasis han cohabitado siempre en todas nuestras películas.

Claro. Por esa realidad producida por los sentidos de las artes. no parece que esa hipótesis de mirada tenga potencia suficiente para explicar nuestra tradición. Habrá que reconocerlos. hay matices. Y hay una mirada local: todas nuestras películas construyen un lenguaje cinematográfico desde este lugar entrañable. Pero. hoy. sin embargo. hay perspectivas. En el cine boliviano. en la construcción de territorios de la equidad y la igualdad de oportunidades. Entiendo. en la defensa intransigente del más cultural de los derechos humanos: los derechos culturales como producción del sentido de la diferencia. En la representación de la diferencia como estrategia cultural. Porque la conquista de nuestra diferencia no puede limitarse a la coexistencia contradictoria con la globalidad y a la lucha por la hegemonía cultural. hoy. en el imaginario de la democracia radical como conducta política. hoy. Que la perspectiva histórica ha sido sustituida por viajes personales sin espíritu de búsqueda. es una incertidumbre global. El espectador que ve nuestro cine se convierte en un ser consciente de su capacidad transformadora del mundo y/o de su vida. Que los recorridos colectivos previstos y juzgados en el cine del siglo XX son ahora escenarios de indagaciones personales irresolutas en el siglo XXI. requiere de identidad.no permiten apreciar en toda su dimensión la complejidad del cine boliviano fundamental. ¿Es la consolidación de la identidad étnica y la marginalidad de . nuestros ojos. ya no es una isla de exotismo. no puede sino reconocerse en la memoria colonial que nos constituye. hoy. sobre todo. Nuestro modo de producción cultural. Estas películas fundamentales son un arte crítico que permitiría detonar la consciencia de quien las mira. La mirada. esa conquista. El espectador pasa a ser un actor fundamental en las relaciones estético-políticas que se desprenden de su interacción con nuestras películas. Pero hay. Como que las películas que preservaban o reconstruían la memoria para intervenir en la historia se han convertido en discursos visuales sin recuerdos ni juicios históricos. Pero nuestro modo de producción cultural. como cualquier conquista. la genealogía local desde el presente caracteriza a todos nuestros directores. hay distancias. que esas apreciaciones relativamente polares –en las que inclusive han naufragado nuestra crítica y nuestros directores. Bolivia. sobre todo. es inevitablemente convocada por la realidad. así. El cine boliviano es un cine de “autor” y es un discurso “poético”. requiere de seducción y de sangre.PRESENTACIÓN 13 teórico. no puede sino conocerse en el horizonte postcolonial que nos hace legibles. Porque Bolivia. En esa totalidad contradictoria. Por esa realidad a través de la cual el cine constituye. en esa coexistencia guerrera. una actitud: ninguna de las películas bolivianas fundamentales pretende ser eco de los mitos contemporáneos globales. en esa convivencia de gritos y abrazos entre oralidad y escritura. hoy.

constituyen la base de nuestra convivencia y la brújula de nuestro horizonte. lo cultural y lo político. es decir. y que el trabajo. el cuerpo. . forman nuestra respuesta a la condición colonial que nos sigue constituyendo. o la ilusión. Educar la mirada. nuestras artes en general y nuestro cine en particular no está marcado básicamente por un saber hacer. postcolonialismo. el discurso. La ética se convierte en un punto esencial donde la crítica deviene el vínculo entre el arte y la política. Todas son películas que. Por eso estas películas. o la mendacidad? ¿Será que la subjetividad. que cambian los modos de producción de sentido social. Las doce son películas que producen disenso.14 CINE BOLIVIANO la lucha de clases? ¿Estaremos finalmente entendiendo que la condición colonial ha hecho (im)posible la condición moderna y que no somos una excrecencia de la modernidad? ¿Estaremos sembrando postcapitalismo. son apenas la vida diaria? Quizá porque estas preguntas siguen construyendo sus respuestas. la materialidad de la cultura. el imaginario. sino por saber qué hacemos con lo que hemos hecho. postpatriarcalismo. entonces. postecologismo? ¿Sabremos que los diseños globales son resultado de las historias locales y no de las voluntades transnacionales? ¿Habremos revelado que los caudillos son la norma en el mundo y que la ‘ciudad de dios’ o la democracia libertaria son la excepción. La “redistribución de lo sensible” puede generarse en el complejo y denso mundo de la cultura contemporánea donde lo sensible va mucho más allá de la esfera restringida del arte habitando siempre lo social. se convierte en una responsabilidad prioritaria. los movimientos sociales. desde una perspectiva boliviana. Por eso este libro.

Historia del cine boliviano .

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acabó reforzando los factores negativos ya señalados. con el consiguiente establecimiento de los patrones de atraso. se origina en la llamada Guerra del Pacífico de 1879. La primera. Tal pérdida devino en un sofocante enclaustramiento que. especialmente la balcanización del continente en contradicción al proyecto bolivariano trazado en un conjunto de provincias históricamente inviables. común a todos los países latinoamericanos. Asimismo a la inserción de las provincias latinoamericanas en el orden mundial regido por sucesivas potencias dominantes. La segunda circunstancia. Estados Unidos después.Los rasgos propios de aquel estado de cosas se traducen en la dedicación exclusiva a la extracción de minerales exportables. los indios. que significó para Bolivia la pérdida de todo acceso a las costas marítimas. Cercado por las montañas. el país pasó entonces a sufrir “el largo sueño de la Bolivia semifeudal”. así como de sus manifestaciones expresivas. Esta última fincaba su relativo bienestar en el marginamiento del grueso de la población. sometida a un régimen de servidumbre muy próximo a la esclavitud. Son conocidos los motivos de dicho fracaso. . está dada por el fracaso de los proyectos de constitución de un Estado Nacional fuerte en los años inmediatamente posteriores al desalojo de la presencia hispana. ésta de orden particular. capaces de generar las divisas utilizadas para la importación de los bienes consumidos por la minoría citadina. en definitiva. debe enmarcarse necesariamente en los márgenes delimitados por dos circunstancias de orden socio-histórico.El cine silente boliviano Pedro Susz El marco El desarrollo de la cultura boliviana. dependencia y monoproducción bajo los cuales se desenvolvió su historia republicana. Inglaterra primero. para el caso del cine. Esto último condujo a su vez al copamiento del poder por los herederos directos de la estructura colonial: comerciantes y latifundistas.

Sin embargo. éstos demorarían en imponer su sello característico al desenvolvimiento de la cultura. vista la celeridad con que el invento dé los Lumiere se hizo presente en otros países latinoamericanos y. clausurada a todo desarrollo genuino en las ideas y formas de expresión. Es en este marco en el cual se inscribe el arribo del cinematógrafo. con admirable celo. Arribo del cinematógrafo El primer intento. de una cultura de imitación. Sin embargo. a cualquier posibilidad de participación en los mecanismos decisorios. sus propias manifestaciones culturales heredadas de una antigua tradición inmune a los esfuerzos depredadores de los conquistadores y sus descendientes. No se pueden olvidar asimismo los resultados del proceso de mestizaje que acrecentaba progresivamente la presencia de un tercer grupo étnico-cultural: los cholos. Por cierto. hijo pródigo de la sociedad industrial. El dato fue tomado por cierto y repetido durante muchos años. Y esas características determinarán la suerte del cine boliviano. y. en pocas palabras. fallecidos o emigrados muchos de los cineastas e impregnada la escasa cultura cinematográfica por la creciente influencia del cine extranjero. admitiendo asimismo los nombres de los empresarios italianos Devoto y Margarí como autores de esa supuesta primera proyección efectuada en el puerto de Guaqui. En efecto. para entonces habían desaparecido casi en su integridad las pruebas físicas de la existencia de un cine nacional. Alfonso Gumucio (1982) estableció una fecha más temprana: 1904. los indígenas hallaban igualmente bloqueadas todas las vías hacia la cultura moderna. y propuso el nombre de Luis Palacios como precursor de las exhibiciones cinematográficas en Bolivia. Lo cual no significó que no preservaran. aun admitiendo el relativo aislamiento . manejada desde el poder por una minoría blancoide tributaria de los modelos traídos en las mismas naves en las cuales llegaban los restantes productos de consumo. Posteriormente. la misma a la que renunciaban las clases dominantes locales plácidamente adormecidas con los arrullos de la división internacional del trabajo. de recuperación de la memoria histórica del cine boliviano. Se trataba. fue la publicación en La Nación (1953) de una crónica periodística firmada por Raúl Salmón. todavía muy precario. En ella puede advertirse la escasa huella dejada por el cine silente en nuestro recuerdo colectivo. ese recuento de hechos pasa por alto varias importantes producciones locales. convertido desde entonces hasta nuestros días en obra de pioneros perpetuos librados a su propio esfuerzo ante la indiferencia pertinaz del Estado.18 CINE BOLIVIANO Impedidos de todo acceso a los beneficios de la instrucción. en general. Ese artículo de Salmón establecía el año de 1909 como fecha de arribo del cinematógrafo a Bolivia.

el 4 de noviembre de 1898 para la proyección de algunas “vistas locales”. en cambio.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 19 geográfico del nuestro. El Comercio asevera: “Próximamente se exhibirá el aparato eléctrico cinematográfico Lumiere. en vista de los inconvenientes anotados en la primera exhibición de ese aparato. Tampoco me parece que pueda tomarse por definitivo el dato relativo a que la primera película filmada en Bolivia se rodó en 1904. para que no vuelva a concederse el Teatro al empresario del cinematógrafo. el éxito distó mucho de ser brillante: Muy justas fueron las razones expuestas por el Concejal Guachalla en la última sesión. 1982). En efecto. 1984). alusión ninguna a los títulos o temas de las películas mostradas. Y en cuanto a que se tratara del “aparato de Edison”. 1984). confirmando nuestra sospecha respecto a la ligereza del redactor que aludía al “aparato de Edison”. razón por la cual los más de los espectadores se quedaron muchas veces sin distinguir lo que se representaba. el 30 de noviembre de 1899. en cambio es llamativa la primera iniciativa censora surgida de susceptibilidades y prejuicios que el cine vería reproducirse constantemente a lo largo de su historia. ya bastante conocido de nuestro público” (Mesa. otra investigación realizada por Carlos Mesa acabó convalidando la legitimidad de nuestras dudas al comprobar que el cinematógrafo llegó a Bolivia en 1897. Pero lo más importante es el cuestionamiento de Mesa al dato referido a filmaciones locales al establecer que el 15 de agosto de 1904. sin que la policía pudiera intervenir. 1984). En dicha primera función hubo a causa de la oscuridad necesaria que se produjo. El Comercio anunciaba: “Esta noche se exhibirá por primera vez en nuestro coliseo. por su escasa capacidad. El mismo autor ha encontrado luego noticias referidas a varias otras exhibiciones. prodigioso en verdad. en las breves noticias mencionadas. pero que no es apropiado para Teatro. pues el tal aparato necesita ser observado de cerca.) No existe. cabe dudar de la veracidad de tal afirmación sabiéndose que en un principio los aparatos provenían por lo general de Europa. fecha admitida provisionalmente mientras se consigan nuevos elementos de juicio. desórdenes. por supuesto…(ibíd. pero al parecer se trataba simplemente de vistas fijas (Mesa. casi exactamente un año después de su presentación en Buenos Aires. que forma entre los últimos inventos del inmortal Edison” (Mesa. sino para salón. compartiendo hono- . Mesa cita. todavía 1904 resultaba una fecha difícil de aceptar como definitiva. a juzgar por otra nota transcrita por Mesa en el mismo artículo. una de las cuales merece ser tomada con atención. este admirable aparato eléctrico. El coliseo en cuestión resultó ser el Teatro Municipal y. El 21 de junio de 1897. Anteriormente se establecía como fecha de partida para el cine nacional el año de 1906. agresiones y hasta actos ilícitos. Gumucio menciona a un empresario Kenning de la empresa Iris como autor de ese primer filme titulado Exhibición de todos los personajes ilustres de Bolivia (Gumucio. En efecto.

pues. Años de conmoción La fecha del arribo del cinematógrafo a Bolivia coincide con los prolegómenos de una vasta conmoción social escenificada poco después. La tempestad aludida fue el estallido de la guerra civil. administrativa y políticamente vacíos. En apariencia se trataba de un problema de orden administrativo –la radicatoria definitiva de la capital de la República establecida hasta entonces en . Relegado a un principio a los márgenes del entretenimiento reservado a los sectores iletrados. 1984). se exhibió la que considera la primera película filmada en Bolivia: Retratos de personajes históricos y de actualidad. no fue. las cuales enviadas luego a las casas matrices enriquecían el catálogo de curiosidades ofertado a un público cada vez más ávido de novedades. revelado y proyección de las pequeñas películas. Por otra parte. tenían la tarea de captar vistas exóticas de lugares desconocidos. cuando se consolidó como industria y. otra cosa que la calma que precede a las grandes tempestades” (Mesa. seguramente antes de 1904. Mesa asegura que la resistencia a seguir facilitando el Teatro Municipal para nuevas exhibiciones de biógrafo llevó a habilitar un salón sito en la calle Ingavi. Un mismo aparato podía ser utilizado entonces para la filmación. El heterogéneo programa donde se incluía esta por ahora primera película nacional permite encontrar nítidas similitudes entre los pasos iniciales del espectáculo cinematográfico en nuestro medio. sólo bastante después. Pero si digo “por ahora” es debido a que las características técnicas de los aparatos empleados en aquellos primeros tiempos solían dar lugar a la aparición casi paralela del “biógrafo” como espectáculo de exhibición y del registro local de imágenes en movimiento. incluidas en las primitivas sesiones de cinematógrafo. posiblemente alguna casa de familia. casi siempre documentales. simultáneamente. para continuar con las primeras proyecciones locales (Mesa. el cine se desplazó hacia el centro de interés de las clases acomodadas. Para cerrar esta visita a esos todavía nebulosos principios del cine boliviano. como “modo de representación”. Cabe pensar entonces que cualquiera de los varios exhibidores ambulantes que transitaron por nuestro territorio a partir de 1897 debió haber impreso vistas y escenas captadas entre nosotros. La búsqueda arqueológica no puede entonces darse por concluida. llamada “Revolución Federal’’ (1899).20 CINE BOLIVIANO res con un espectáculo de variedades compuesto de números de prestidigitación y acrobacia. con el proceso centrípeto común a su trayectoria en todo el mundo. Aquel año de 1897 ha sido descrito por un historiador en los siguientes términos: “La inercia en la que transcurrió el año 1897 y parte del 1898. 1985). los exhibidores y camarógrafos ambulantes encargados de presentar la maravilla en todas las comarcas del mundo.

901 habitantes. vale decir en las zonas rurales. los líderes del bando paceño agitaron demagógicamente las reivindicaciones indígenas. La vieja querella racial heredada de la colonia y agravada por el despotismo de los terratenientes era el verdadero drama presto a estallar en cualquier momento. Del total. mientras las capas medias comenzaban a orientarse al positivismo. Sin embargo. hacia fines de siglo se multiplican los estudios históricos y comenzaron también a buscarse las causas sociológicas y políticas de la derrota del 79.421 a la indígena. y aplastadas las tropas del gobierno. Pero el fondo mismo de la cuestión albergaba conflictos más profundos. Detrás de esa fachada bullía. los positivistas cultivaron la ciencia y la investigación. el sentido de la información. vivían cerca de 330. vuelta a idénticas condiciones de servidumbre. Era lógico.. Así la guerra civil adquirió pronto tintes de guerra social.995 a la mestiza y 325. éstos respondieron por miles. Por otra parte.271 habitantes. finalmente. la pugna entre liberales y conservadores. lo cual signaría la economía y la política bolivianas de allí en más. Todavía los métodos utilizados eran poco profundos y el empirismo encubría mal deficiencias de toda índole. empujando a algunos escritores a tantear en el realismo. considerada la religión como una supervivencia. 33. Sin medir consecuencias. desarme del resto. una vez obtenido el triunfo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 21 Sucre–. tenía 56.000 individuos. se procedió a cortar de raíz la insurgencia campesina. Pese a todo. sin embargo. De esa manera. Pero el verdadero cambio profundo aconteció con el desplazamiento de la minería de la plata al estaño. El teatro y la novela se mantenían precariamente aferrados a un romanticismo vaciado ya del poco aliento vital que tuvo. El índice de analfabetismo rondaba el 91%. Desprestigiada la filosofía. mientras que en el resto del Departamento. Asustados ante el avance de las tropas gubernamentales llamaron en su auxilio y armaron a los indios. Por entonces Bolivia tenía 1. el 75% de los cuales vivía en las áreas rurales. 1956). la doctrina abrazada por las clases dominantes. fuertes corrientes del conservadurismo influían de modo decisivo sobre el bando paceñista. En estética.033 pertenecían a la raza blanca. Conocedores de que en el bando de enfrente se alineaban los patrones latifundistas. 39. Predominaba en los espíritus positivistas. De raíz quiere decir: fusilamiento sumario de los líderes indígenas..816. . En 1900 se levantó un censo nacional. “Que Bolivia se conozca a sí misma” escribió Sánchez Bustamante en este sentido. incluyendo naturalmente las manifestaciones culturales. la nueva capital. los liberales no estaban dispuestos a ir demasiado lejos. en una mirada introspectiva ciertamente necesaria. La Paz. puesto que el latifundismo impregnaba con su cosmovisión toda la ideología de la República. El tradicionalismo fue. (Francovich. en consecuencia. la necesidad del conocimiento científico. lo francés constituía modelo incontestable.

1963). Al año siguiente. latifundista. continuador del régimen montista. socio en varias casas importadoras y accionista del Banco de Bolivia. al asumir Montes por segunda vez el gobierno.. El beneficio no alcanzó. Luego del arribo del cinematógrafo y las controversias iniciales. En 1913. . los conflictos sociales se agudizaron.22 CINE BOLIVIANO En 1904 asume la presidencia Ismael Montes. dando por concluida la contienda diplomática derivada de la guerra del 79. los brutales castigos. Ignacio Prudencio Bustillo apuntaría tiempo después: Aún recordamos algunos estudiantes el palo. quedó consolidado el poder de los tres “barones del estaño” –Patiño. Pasos iniciales del cine boliviano Aquel fue el ambiente que rodeó los primeros pasos del cine boliviano. primera organización de carácter clasista integrada mayoritariamente por artesanos. por supuesto. naturalmente. Hochschild y Aramayo– coaligados en el llamado Super-Estado en alusión al manejo que desde sus oficinas se hacía de la política y las finanzas nacionales.647 alumnos en todos los ciclos. la actividad siguió siendo durante mucho tiempo esporádica. Y no era un problema sólo cuantitativo. la picota. Alentados por los excelentes precios vigentes en el mercado mundial.343 en 1916 (Suárez. Tampoco la calidad de la instrucción era mejor. y en virtud de la ya referida alza en el precio del principal producto de exportación del país. a la producción. el gobierno pasó a manos de Eliodoro Villazón. dueño de minas. Algunos hemos tenido la suerte de comparar la absurda educación –si educación se podía llamar aquello– que recibimos entonces. En 1909 existían 51. Imperan. siendo ese el año de la primera huelga protagonizada por el movimiento obrero. Ese mismo año se suscribe el tratado con Chile. cifra que disminuirá en los años siguientes. tanto en lo tocante a la exhibición como. llegando a 51. los mineros del estaño se ligaron progresivamente al capital internacional. las concepciones relativas a la libertad de mercado. La educación se mantenía entretanto en un nivel bajísimo. traducida en la realización de algunas obras públicas. en 1905. casi sin cuestionamiento. Hacia 1911. y la que recibimos después. De modo paralelo a la consolidación del poder de la gran minería. la cotización internacional del estaño llegó a un precio récord. Los precios del estaño y la goma generan una apreciable bonanza económica. a la mayoría de la población. Ese mismo año se creó la Federación Obrera Internacional. las disertaciones sobre teogonía. específicamente por los trabajadores mineros. En 1909. los efectos de la recesión económica norteamericana se dejaron sentir en el país..

. 2—Vistas cómicas. El programa ofrecido despierta hoy probablemente más curiosidad que la que atrajo entonces: Primera Parte: 1—Obertura 2—Miscelánea (sic) vista cómica para reír y gozar. sumada al escaso impacto de las exhibiciones. El 31 de enero de 1907. Película que. completando un itinerario nada infrecuente como tendremos oportunidad de comprobar más adelante. 5—Vista tomada al natural titulada La venganza. y por primera vez en esta ciudad la novedad de una vista local Un paseo en el Prado el día de Todos Santos”. Palco con 4 entradas Bs. en noviembre de ese mismo año a publicar un aviso donde se anuncia: “Atrayente exhibición del Biógrafo en el Teatro Municipal. Valenti. Vistas nunca vistas. Lo curioso es que por la misma fecha Valenti. autor asimismo de otras imágenes recogidas en distintos puntos del país. Pese al éxito.. gran lucha romana entre hombres y señoras. La frágil memoria de los cronistas. 2—El Salteamiento o sea el ladrón fin de siglo.50”. vista en color. comedias reideras y el infaltable documental de la guerra ruso-japonesa. desde el encierro de los toros hasta la muerte y arrastre y con todos los cambios de suerte.. además de varias otras películas. última creación parisiense. baile de la escala (sic) de Milán. Valenti. Arco y Anfiteatro 1. presentado en La Paz a fines de 1905 con un programa compuesto de dramas moralizantes. ello no significó la definitiva aceptación del cinematógrafo entre las costumbres provincianas de la sociedad paceña. Sólo así se explica que el mismo órgano de prensa que en el mes de julio de 1906 había comentado con entusiasmo el éxito obtenido por la exhibición de algunas de esas vistas –las de Kenning sobre “personajes ilustres”– volviera. Intermedio de 15 minutos. siempre al mando de su “Biógrafo París”. vista panorámica de 500 metros. 4—Campeonato de Box en New-York. el Teatro Municipal anuncia: Gran Biógrafo Pathe. Intermedio de 15 minutos. Tres años más tarde Casajuana recala en el Ecuador. dotado al parecer de un notable poder de ubicuidad. fue realizada por un Sr. solía elevar cada nueva proyección de alguna “vista local” a la categoría de primera. 10. Platea 2. 3— Gran corrida de toros en Sevilla por los afamados diestros Guerrita y Bombilla. donde el 9 de julio exhibió La procesión de Corpus en Guayaquil. debutó en el Ecuador. Tercera Parte: 1—Obertura. 3—Un paseo en París. En caso de lluvia se suspenderá la función hasta el día siguiente. con el permiso de la autoridad competente. resulta ser autor asimismo de una película filmada en Guatemala en fecha tan temprana como 1896 bajo el título de Las fiestas de Minerva. Galería 0. de acuerdo a Gumucio. 3—Asalto de esgrima. 4—Gran Baile.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 23 El primer gran éxito social y de taquilla parece haberlo conseguido el “Biógrafo París” del empresario Enrique Casajuana. Estreno sábado Estreno. Segunda parte: 1—Obertura. cuya permanencia entre los ecuatorianos está probada cuando menos hasta mediados de agosto de 1906.

advirtiendo que como atracción especial se proyectarían las vistas tomadas durante la instalación del Congreso Nacional. . si la advertencia referida a una posible suspensión por lluvia se refiere a la corrida o a la propia sesión de cine. No se sabe. El maquinista que maneja el aparato debe tener cuidado de no dar tanta velocidad del manubrio. Todo es bastante pintoresco en suma. Historia de unos pantalones y Muchachos terribles. al parecer. Esta sería la tercera película filmada en nuestro medio cuyo título y asunto dejaron huella en la prensa. sino para que se hagan más interesantes los cuadros. realiza exhibiciones el biógrafo de los hermanos Casajuana. y quizás lo más atrayente fueran las oberturas ejecutadas seguramente por algún pianista contratado al efecto. sistema utilizado por los operadores de antaño para mantener un ritmo constante en el giro de la manivela del proyector. Seguramente el maquinista carecía de formación militar. Los números que más agradaron al público fueron: Socialismo y nihilismo. tal vez porque la lluvia impidió que el cronista asistiera. la “sensacional presentación” no mereció comentarios ulteriores. antes de que en diciembre haga su presentación el “Biógrafo Olimpo”. En el ínterin sólo aparece un aviso del Sr. que hasta entonces van volando. no sólo porque el traqueteo molesta al público. la noche del domingo. si los 500 metros de panorama parisino aluden a la longitud del film o a la extensión de la capital francesa fotografiada por el camarógrafo. Hasta el mes de julio no vuelve a anunciarse tampoco ninguna otra función. que es una vista sumamente interesante y cómica. Esta vez sí la función mereció un comentario del redactor de El Comercio: Ante numerosa concurrencia se llevó a cabo la segunda función cinematográfica. ofreciendo a la venta un “moderno y excelente aparato de biógrafo con un repertorio variado para 7 funciones”. El 15 de diciembre de 1907 el biógrafo Olimpo anuncia su función de despedida ofrecida con fines benéficos. seguramente frustrado empresario cinematográfico. en octubre. Transcurren luego otros 5 meses. así como de las confusas informaciones que solían proporcionársele al espectador. los reparos contra el otorgamiento del Teatro Municipal para estos espectáculos habían cesado. En todo caso. Pío Cáceres Bilbao. Exactamente una semana después el “Biógrafo Olimpo” vuelve a amenazar con una “última función”. empresa ambulante que en los meses siguientes se presenta también en Cochabamba y Sucre. en efecto.24 CINE BOLIVIANO El programa es representativo del tipo de espectáculo ofrecido entonces por el biógrafo. En julio debuta el “biógrafo Quirós”. Y. viejo recurso promocional para atraer espectadores. lo cual le impedía silbar La Marsellesa o cualquier otra marcha. puesto que en ese local se presentaron todas las compañías citadas. antes de pasar a Oruro donde.

valiéndose del argumento de lo primicial. preocupación central de los gobiernos de la época. allá por 1911. Es todavía el tiempo de los documentales. presumiblemente se trataba de Asalto y robo a un tren de Edwin Porter. Todavía constituye materia de controversia si el mencionado Goytisolo o Luis Castillo deben ser considerados como el primer cineasta boliviano. se tendrá la evidencia de la fluidez con que arribaban a Bolivia algunos de los productos más exitosos de la industria cinematográfica internacional. En todo caso. Gumucio cita. Mauri y la Compañía Cinematográfica Boliviana. acontecimientos sociales e inauguración de obras públicas. dedicados siempre al registro de actividades oficiales. quienes así adecuaban la infraestructura de transportes a las necesidades de los exportadores de minerales. administradora del Cine Teatro y el Cine Popular. Goytisolo durante la Procesión Cívica y otros actos oficiales. Los años siguientes ofrecen escasa novedad. Las cosas parecen mejorar algo en 1912. Lo que sí resulta llamativo es que a la vista de los “grandes éxitos” internacionales no se hubiese provocado todavía el deseo de emulación traducido en el rodaje de algún largometraje de ficción. en 1913 se estrena el Quo Vadis de Guazzoni con remarcable suceso de público y extremo entusiasmo en los comentarios. ambos trabajaron en la misma época. De esa manera. Mientras tanto. 1982). y durante 1913-14 se exhiben varios cortometrajes. mientras la Compañía Cinematográfica Boliviana ofrece escenas tomadas en las ruinas de Tiahuanacu. con especial acento sobre la ampliación de la red ferroviaria. Es decir. comenzaba a imponerse la idea de la importancia de estar al día con la producción extranjera. el biógrafo París promociona vistas captadas por J. Esta demora se explica sin duda por la precariedad de medios económicos al alcance de Castillo y sus compañeros de . Si se recuerda que esta obra central del monumentalismo italiano había sido rodada apenas un año antes. vistas de La ejecución del reo Sarrio verificada en Viacha. ligándonos irremisiblemente a las estructuras del mercado mundial de circulación de filmes por entonces en pleno proceso de estructuración. sí mantuvo constante actividad a lo largo de varios años. a partir de su incorporación al “Cine Teatro” en 1912. Dos de estas se disputan la preferencia del público: el Biógrafo París de los Hnos. Castillo. La propaganda se hace más profusa y los argumentos destinados a concitar la atención del público se refieren tanto a la ventilación de los locales como a la novedad del material ofertado por cada empresa. La última hacía conocer con orgullo su disponibilidad de “cintas” producidas en todo el mundo por las primeras grandes empresas: desde la norteamericana Edison hasta la francesa Gaumont y desde la italiana Ambrosio hasta la danesa Nordisk.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 25 En la ocasión ofrece Asaltadores de un tren. Pero también las “vistas locales” convocaban el interés de los espectadores. presentadas por el empresario de cierto “Omniam Cinema” (Gumucio. pero mientras Goytisolo no parece haber perseverado en la tarea.

lo mismo que por la escasa rentabilidad del negocio. La sesión concluyó con una película de biógrafo que resultó del agrado de los concurrentes. de escaso brillo social. mientras el grueso de la población se hallaba. ofrece una exhibición en el Cine Teatro. Pero en todo el año la prensa no registra un solo aviso referido a exhibición de películas. Tal vez para limpiar su imagen institucional. experto en Jiu-Jitsu. Cobrarán 60 cts.26 CINE BOLIVIANO generación. el Cine Teatro y el Cine Edén. bajo el título de “Lo que cuestan los biógrafos”. Para 1915 funcionan 4 salas estables: el biógrafo París. Es obvio que el cine era todavía un espectáculo intrascendente. lejos del alcance de cualquier actividad de este tipo. El espectáculo de moda eran al parecer los ilusionistas. Y esto último se relaciona a su vez con la limitadísima vida cultural de las ciudades. releemos un comentario publicado el 10 de marzo de 1911 por El Diario bajo el título de “Baile y Biógrafo”: Como de costumbre. aseverando que semejantes actitudes ponen en riesgo el proyecto de instalación de una fábrica de cartuchos. seguramente el público dará su preferencia concurriendo a estos dos salones que por otra parte son los mejores que actualmente tenemos… Tres días después. . el H. como ya se ha señalado. el Teatro Municipal. restringida a un estrecho círculo de familias. Junto a películas más o menos recientes seguía proyectándose el viejo filme dedicado a la corrida de toros en Sevilla. Así el 20 de enero. el cronista de El Diario informa: Acogiendo con plausible interés una iniciativa de la prensa. Sólo en enero se presentan dos. El cine La Paz y Cine Teatro han acogido de buen grado hacer la rebaja en sus precios. también de reducido impacto. Para tener idea del lugar todavía secundario reservado a las exhibiciones cinematográficas. el mismo diario denuncia que “el biógrafo París elude el impuesto patriótico”. uno nacional de apellido Tapia y otro llamado The Great Raymond. por asiento de platea. y el profesor Takio Mayda. y a juzgar por los datos. Por lo general rozan el chisme o la propaganda oficial. Poco después debutan dos hipnotizadores Willman y Marni. presentado en 1907. el biógrafo París anuncia el 15 de abril una función de beneficencia programada para el primer sábado de mayo. Al mes siguiente les toca el turno al Cine Teatro y al Cine Edén. Inspector de Espectáculos ha gestionado con los propietarios de los biógrafos interesados porque se efectúe una equitativa rebaja de las entradas. los comentarios son esporádicos y muy circunstanciales. anoche se realizó la lección de baile que el profesor Ernesto Pérez ofrece los martes de flores en el salón del Cine Teatro a sus numerosos alumnos y alumnas afectos al Tango. multados con 25 bolivianos por defraudar timbres patrióticos.

en particular el positivismo. A modo de complemento. cuando intente las primeras producciones de largometraje. la sección deportiva de El Diario se denomina Sports. la sección de notas sociales estaba plagada de invitaciones de las familias que se complacían en agasajar a sus amistades con el five o’clock tea para celebrar cumpleaños. ese positivismo adoptado por la clase media y difundido desde la cúspide del régimen. en este caso. los equipos que intervenían en el campeonato de “foot-ball” lucían los criollísimos nombres de National. el positivismo venía a ser un enunciado desprovisto de sustento en la realidad. y los jóvenes se entretenían en las matinés danzant. El problema social en la literatura Así. en el país la literatura comenzaba a ocuparse de los problemas sociales y raciales. aniversarios de matrimonio o lo que fuera. Del clima intelectual imperante nos da prueba una simple ojeada a la prensa de la época. lo cual equivalía a obturar toda posibilidad de ampliación del mercado interno. Su pensamiento se inmovilizó. a las cuales se agregaba ocasionalmente el Teatro Municipal. Abundan los comentarios despectivos respecto a “la indiada” (sic). el hotel de moda se llamaba White House. lo sucedido con frecuencia al adoptarse la portada teórica sin contar con la base material sobre la cual en Europa había arraigado ese pensamiento. sin industrialización. Se repetía. el París y el Princesa –que han sobrevivido hasta hoy–. Especialmente el positivismo recibió calurosa acogida en los círculos intelectuales. quizás para desalojar el local. Sin desarrollo técnico. el cine boliviano. cubiertos siempre bajo el manto paternal de graves preocupaciones morales. dejándola entrampada con ambos pies: con uno en el mito de la libre empresa aplicado al país urbano. con el advenimiento de los sucesivos gobiernos liberales comenzaron a tener cierta difusión algunas doctrinas y tendencias del pensamiento. y con un muy escueto avance científico. y al margen de significar un tímido paso adelante respecto a las doctrinas aplicadas hasta entonces. Si hago referencia a esta irrupción es porque después. se verá influido por dicha corriente. con el otro en la negativa a incorporar a los indios a la vida nacional. mientras el cine buscaba su lugar bajo el sol y las autoridades extremaban preocupaciones censoras sobre las siempre escasas salas existentes: dos en 1916. el modernismo y el naturalismo. Como ya se ha señalado. . terminó por ser una verdadera camisa de fuerza. Workmen y The Tidys.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 27 Si no eran los “martes de flores” eran los “viernes de moda”. donde al cabo de “varias horas de baile” se propinaba a los seguramente agotados danzarines alguna película. Vistas las cosas en la perspectiva del tiempo. y su principal atractivo eran los suntuosos menús presentados –eso sí– en francés.

fundador de la Normal Superior. problema magno de los spencerianos del siglo XX. pasando a ocuparse de cuestiones como el problema de la decadencia del indio. estudio de prehistoria americana. (Albarracín. Estos son asimismo los años en que Arturo Posnansky comienza a desarrollar sus meticulosos trabajos de antropología cultural. También el naturalismo aporta lo suyo a la remoción de las estancadas formas de la novela decimonónica. En 1913 Rigoberto Paredes publica El arte en el altiplano. con mayor fuerza. 1978)Aquel cambio de orientación se tradujo en la publicación de una serie de estudios dirigidos a indagar en la historia y trayectoria de la cultura nativa. En 1906 Belisario Díaz Romero edita Tiahuanacu.28 CINE BOLIVIANO Pasando por alto esas consecuencias de largo plazo. Precisamente la educación constituía uno de los puntos neurálgicos del drama nacional. intento de oponerse a las teorías educativas universalistas traídas al país por el belga Georges Rouma. el positivismo deja de insistir en las tareas que le asignó la Sociedad Geográfica Internacional y en los intereses de los pensadores sociales del siglo XIX. En 1909 Arguedas abre una polémica con repercusiones hasta nuestros días al publicar Pueblo enfermo. compendio del pesimismo nacional en el que indios y cholos resultan ser los grandes responsables de los males del país en virtud de la decadencia racial en el primer caso. Obras como Vida criolla (1905) de Arguedas. Con frecuencia la finalidad última de estos estudios tiende a verificar esa “decadencia de la raza“. Al ingresar en el siglo XX. En la vereda opuesta se sitúa. situando aquella forma de organización característica de los aymaras en épocas muy remotas. Franz Tamayo con La creación de una pedagogía nacional. Los motivos son fáciles de comprender: sólo una previa transformación social. En 1904. y a pesar de ciertos esfuerzos desplegados por los gobiernos liberales con la creación del citado centro de formación docente. y de la mezcla de dos razas decadentes en el segundo. investigando con método y paciencia la historia de las civilizaciones pre-colombinas. podía sentar las bases para una verdadera reforma educativa. La candidatura de Rojas (1907) de Armando Chirveches y Casa solariega (1916) del mismo . así como de algunas Normales Rurales. Bautista Saavedra publica El ayllu. en los estudios sociales. Así. pero llegando a la conclusión de que este grupo racial es el producto de la degeneración de otras colectividades anteriores. Alcides Arguedas publica la novela Wata-Wara. punto de partida del indigenismo. la situación no mejoró de modo substancial. quebrando la estructura que reducía a los indios al carácter de siervos. para así justificar mejor el mantenimiento de la inequidad social imperante. empujándolos a mirar reflexivamente entorno. en lo inmediato la difusión de los enunciados positivistas sirvió al menos para despertar la inquietud de algunos escritores. en 1903. Esto se pone de manifiesto en la novelística y. en 1910.

norte-americano en especial. incluyendo alumnos de primaria. Por lo que se ve. Por ello los títulos se publicitan acompañados siempre del nombre de las estrellas de moda.931 de sus contendientes republicanos. Princesa. posteriormente agrupadas en su libro Un año en Bolivia (Barreto. Pero en cambio la presencia del cine extranjero. 1917). . de entonces data la costumbre de “traducir” con entera libertad los títulos de las películas. Los datos de esa realidad merecían ciertamente algo más que una crítica en sordina.601 votos. contra 8. Vale decir 62. París y Mignon. Por ejemplo. así como a los campeonatos de fútbol de la época y algunos acontecimientos oficiales. el escritor y diplomático peruano José María Barreto.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 29 autor. se hace cada vez más constante. El Star System funciona también aquí. Precios Luneta Bs. convierten la observación directa de la realidad en fuente primigenia de trabajos que no esconden en ocasiones su posición crítica. Allí encontramos pintado el cuadro exacto de aquel sueño semifeudal. a pesar de los esfuerzos del autor por mostrar las excelencias de “este país admirable que recuerda a Suiza”. universidades. Marujita Osborne. en los comicios celebrados ese mismo año. Otra llaga: 60. La realización de películas se mantiene todavía al nivel de circunstanciales filmaciones documentales. mercadería averiada?”.160 alumnos componen toda la población estudiantil. La publicidad de películas en la prensa también se ha hecho habitual. Consolidación del espectáculo cinematográfico Los años que van de 1915 a principios de la década de los 20 permiten la relativa estabilización del espectáculo cinematográfico entre los sectores urbanos letrados. He ahí un tema que sería tratado con acierto y discreción. algunas de las cuales han sobrevivido permitiéndonos apreciar escenas correspondientes al carnaval de La Paz. publica una serie de notas periodísticas. Carmen Myers. En 1917. secundaria. normales e institutos especiales. apto para casarse? o ¿es Ud. pudiendo leerse a diario curiosos anuncios del tipo: Esta noche un sensacional acontecimiento en el Teatro Princesa. 10 (El Norte. la candidatura liberal obtiene 53. Estreno de la película yanqui pro moralidad “¿Es Ud. adecuándolos a las supuestas apetencias del respetable. 2 Palco Bs. Edith Roberts figuran en cartelera para beneplácito de los admiradores.523 individuos decidían el destino político de un país con más de dos millones de habitantes. 1 de junio de 1920). nutriendo la programación de las cuatro salas permanentes que funcionan en 1920 en la ciudad de La Paz: Tívoli.

al decir del cronista. empero su número es aún más escaso que en La Paz: dos en Cochabamba. sin embargo. únicamente las americanas. Para tener idea del volumen de filmes que llegaban por entonces al país. Figuran algunos títulos italianos. algunos franceses. Algunos ejemplos son: Amor y grippe. filmando sus hallazgos. debido al material de películas de que dispone. A fin de que el asunto fuera más atrayente todavía. dos en Oruro. y cierta cantidad de filmes de difícil identificación a causa de la costumbre de cambiarles los títulos. en las que hacen sus creaciones. no solamente por la gran vecindad de la zona. Verdaderas estrellas eran entonces. Es decir. en el exotismo. se sintió como en casa. Del total.30 CINE BOLIVIANO En 1916 la expedición alemana del Prof. Rolf Müller realizó estudios en Tiahuanacu. Las películas exhibidas son las mismas que en La Paz. Alrededor de 180 películas fueron estrenadas. cine pasaba a ser cada vez más sinónimo de cine norteamericano. ese conjunto de escenas referidas a lugares y personajes del país se llamó Bolivia. compartiendo además la euforia del diplomático Barreto. una de tema chileno pero aparentemente realizada en Estados Unidos: Vindicación. una en Sucre. un 61% eran de origen probadamente norteamericano. notable película moralizadora”. he realizado una investigación sobre el año de 1921. En febrero de ese mismo año de 1921 se anuncia la inauguración de una nueva sala: el “Biógrafo Cervantes”. las verdaderas estrellas del cine. En efecto. no obstante su éxito inicial comentado por El Diario el 15 de mayo: Cine Cervantes. dejando ver en cambio pocas imágenes referidas al trabajo mismo de la expedición. la Suiza de América. se organiza un concurso de crítica siendo beneficiado el ganador con el 5% de la entrada bruta obtenida en las representaciones. El 28 de enero los cines Tívoli y Princesa de la empresa Camarasa y Amo anuncian con bombos y platillos el estreno de “El veneno social. pues con bastante frecuencia se exhiben películas de las mejores marcas americanas como son la “Select Pictures”. sino también por el público de toda la ciudad. una película argentina: Silvia se va de garufa. a juzgar por el título de la película rodada. Y bastaba ya la mención del origen de las películas para que se recomendaran solas. con insistencia en la miseria de los habitantes de la región. cuya existencia parece haber sido efímera. En las ciudades del interior se han establecido entretanto también salas permanentes. . En 1920 pasó por Bolivia un camarógrafo suizo que. Este petit salón de la calle Recreo es noche a noche más concurrido. La película se entretiene. en el criterio colectivo. Voto al Chápiro. Las preocupaciones moralizantes estaban a la orden del día. siendo corriente la publicación de anuncios destinados a captar la atención del público por medio de ese tipo de atractivo. “Vitagraph” y “Universal Film”. drama de la aristocracia mapochina.

Cocktail Danzant — Horas 3 p.30 p. la revista La Ilustración vuelve a arremeter contra el cine mediante artículo anónimo publicado algunos meses después. considerado mero entretenimiento de calidad menor. pensamos que los grandes actores. Y mientras París saluda reverente el tricentenario de Moliere. su belleza en todo su apogeo y su elegancia en todo su esplendor. 29 de octubre de 1922.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 31 Poco antes. muestra el temperamento en todo su vigor. advertía en tono severo: Paso de semanas y meses sin ningún acontecimiento intelectual. huérfano de sucesos artísticos. los prejuicios contra el cinematógrafo.m. Aquí ni siquiera hay ese templo abierto a todos los hombres: el Teatro. Esta colosal cinta. en función nocturna se pasará una cinta Paramount Artciaft (sic) titulada Safo ó (sic) Cuidado con las mujeres influida en la novela de Alfonso Daudet. la dedicó a sus hijos cuando tuvieron 20 años. o debido a que el apogeo de la belleza de la Bertini resultaba poco convincente. en tanto que en todas partes se nota una vibrante actividad artística. eso. ofreciendo en tono rimbombante un extenso programa: Horas 12 m. el 2 de mayo. escrito especialmente Dara Francisca (sic).m. es la última de su gran serie Los 7 pecados capitales. en el que reaparece la incomparable y egregia gran diva Francisca Bertini. Este drama de Pascierotti. que presenta a nuestra ciudad como la urbe de los montes”. mantenían plena vigencia. Oruro) Vaya a saber si porque los sacrificios de jóvenes indias se le antojaban asunto poco risible. en Vermouth Social el colosal drama Ira. Gran matinée de pura risa dedicado al mundo infantil. sobre todo es la vida de esta ciudad.m. en cuyo seno un reducido grupo de gente hace lo posible por dejar sentir su paso. El desencanto del autor linda ya con la desesperación: Frente a los cines acabados de cerrar en la noche y que después de lo que ha pasado no pueden quedar solos y sin nada entre bastidores. — Horas 9. a hinchar los vientres y gastar zapatos en un vesánico afán de seguir el compás de dos tiempos del baile yanqui. Esta obra es impropia para menores de edad.30 p. con el siguiente programa cómico: Caramba-Celos de Cowboy y Sacrificio de una joven india — Horas 6. Entre algunos intelectuales. entregándose con un furor más o menos disculpable a las expansiones de carácter social exclusivamente. Un artículo firmado por Zacarías Monje Ortiz en la revista La Ilustración del 9 de abril de 1922. bajo el curioso título de “Nuestra skepsis y la reacción anti-snobita”. las . (Senderos. Por la misma época se anuncia en Oruro la inauguración del cine Palais Concert. el Teatro Princesa anunciaba: “Mañana en tanda de moda estreno de la anunciada cinta descriptiva de esta capital por la casa Paramount titulada La Paz-Bolivia. nosotros vivimos vida de miserables. mientras Benavente sale con un conjunto brillante de comediantes de España para Buenos Aires. enervados en ese nirvana claro obscuro de los cines.

donde se solicitan detalles acerca de la muerte de cierto actor suicidado con una sobredosis de heroína. púdicamente escondida tras el seudónimo de Flor de Lis. qué falso. La Generación del Centenario En 1925 el país celebró el primer centenario de la proclamación de la República. “joven estrella de la Paramount”. resultaría que aquello no era nada. fotografía inmejorable y una interpretación exquisita. porque si no. a los grupos intelectuales activos durante la década de los 20 se . Se necesita pensar eso. El ejemplar de mayo de 1925 reproduce la carta de alguna moza paceña. en esa revista que se anuncia como de “la alta sociedad”. dirección excelente. ¡qué frío. Es el caso de la revista Nueva Era. Sobre todo Cine Mundial parece haber tenido considerable circulación. Por ello mismo. Mae Murray está soberbia. Otra media página está destinada a contar la historia de Betty Compson. dando vida al fondo del teatro.. Allí. Cine Mundial abordaba de manera exclusiva problemas y producciones de aquella cinematografía. acabando de vestirse para la calle. Los efectos no se dejan esperar: jóvenes y señoritas viven como suyos los dramas de las estrellas. absolutamente nada. Siguen tres páginas tituladas “Lo que se cuenta del cine”. partidos de fútbol. una película que reúne todas las condiciones de la cinematografía moderna. Y la tercera página comenta los últimos estrenos producidos en el mes. Claro que este tipo de impresos contribuía a alimentar la peligrosa confusión entre Cine y cine norteamericano. con apreciaciones tan sesudas como esta: Seguramente la mejor película del mes fue el Lirio dorado. Algunas otras publicaciones dedicaban en cambio páginas enteras a comentarios cinematográficos. A pesar de su ambicioso título.. Comienza con una foto a toda página de la actriz norteamericana Blanche Sweet. Luego viene una página entera con los últimos chismes de Hollywood. que se tornan francamente ácidos después de la introducción del sonoro. cuya órbita comprende los principales templos del drama mudo”. Media página dedica a analizar los motivos que llevaron al divorcio a la actriz Geraldine Farrar. Poco a poco llegan también a Bolivia revistas especializadas de origen extranjero. seguida por el epígrafe: “Una de las rubias más bellas y populares entre las estrellas del cine. Pero del criterio utilizado para tales comentarios puede brindamos una idea el análisis del número publicado el mes de septiembre de 1923. la sección correspondiente se denomina “Teatro del silencio”.32 CINE BOLIVIANO maravillosas actrices y los transeúntes de las películas –distinguidísimas comparsas– están aún allí dentro charlando. Y Latinoamérica se reduce a corridas de toros. desfiles militares e indígenas exóticos. Al cine europeo se le dedican de vez en cuando ligeros comentarios. qué insípido lo que ha sucedido allí dentro! Si no.

En 1920 concluye el ciclo de los gobiernos liberales. medida que comienza a desplazar al país de la órbita británica hacia el área de influencia norteamericana. la primera de las muchas masacres sucesivas de trabajadores mineros. o quizás no tanto. (Albarracín. se prestaban sin duda a fomentar esa especie de ebullición creativa. También los barones del estaño internacionalizan cada vez en mayor grado sus intereses. Curiosamente esta subordinación a los movimientos expansionistas de la nueva potencia dominante se produce bajo el gobierno de Bautista Saavedra. se instala la primera fábrica textil y se inauguran los servicios de alcantarillado en la ciudad de La Paz. con la contratación de un empréstito que sienta las bases para la dependencia financiera de Bolivia respecto a los Estados Unidos. endeble física y mentalmente. desazonado. Ese mismo año comienza a operar la primera línea aérea propia. el mestizo americano. En 1925. Entre el 80 y el 86% de los beneficios líquidos de la gran minería no retornan jamás al país. Este desplazamiento se acentúa durante toda la época siguiente. En todo caso. quien tratará de tomar distancia respecto de sus compromisos partidarios iniciales. Un par de años antes se crea la Federación Obrera del Trabajo. individualista. asume el gobierno Hernando Siles. agrio. y del indígena. Una de las últimas medidas del régimen liberal consistió en el otorgamiento de concesiones petroleras a la Standard Oil Co. fue también la época más productiva del cine silente boliviano. de una estructura moral primitiva involucionada. Al año siguiente se crea el Instituto Normal Rural Superior y se pone en marcha la Cruzada Nacional Pro-Indio rechazada con virulencia por los estudiantes debido a su carácter paternalista. Esta continuó. y Patiño. 1978) El típico carácter oscilante de las clases medias en un país atrasado y dependiente es el que permite comprender esta aparente paradoja. Circunstancia tanto más paradójica. mandatario que. ha salido un fruto inferior. por obra de sus figuras más lúcidas. si se recuerda que Saavedra había sido autor de textos de esta especie: Del injerto entre el español indisciplinado.. asimismo. año del Centenario.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 33 los ha agrupado bajo la denominación de “Generación del Centenario”. el mayor de todos. establece el domicilio de su empresa en Delaware. sumadas a los cambios ocurridos en el país. la obra de quienes habían comenzado a rondar la realidad nacional y sus problemas. en lo tocante al cine ya vimos cómo el tránsito hacia el dominio norteamericano se refleja por una también creciente presencia de su cinematografía en las pantallas locales. por ejemplo. Se produce. a consecuencia de cuyas repercusiones inmediatas los obreros de Huanuni conquistan la jornada de ocho horas. por algunas medidas de política interna se granjea el apoyo de la clase media. distanciándose en cambio de la clase dominante. para nuclear a grupos de jóvenes provistos de un incipiente bagaje de ideas nacionalistas. Las continuas convulsiones políticas... . insípido. perezoso e intolerante. Por coincidencia.

Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. con Raza de bronce (1919) de Alcides Arguedas. lleva a escena su drama Supay Marca. El folklore permanecía por su parte estancado. las modalidades expresivas de mayor desarrollo durante la década son el cuento y el teatro. No quedaba un solo centavo para obras públicas. En 1923 se crea la empresa S. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. Así en 1922 se estrena La voz de la quena de Antonio Díaz Villamil. el 20% a Defensa y el 43% a los sueldos de la burocracia. rebautizada más tarde como Bolivia Film.A. La década de oro del cine silente boliviano Llamativamente. inspirada por el movimiento de la reforma universitaria de Córdoba y alineada bajo la consigna “sin amos en la tierra ni dioses en el cielo” que le dará raigambre anarquista. liderizado por Manuel Sagárnaga. a partir de 1923 y hasta exactamente diez años después. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es también la etapa más fructífera del cine silente boliviano.34 CINE BOLIVIANO En las artes. cineas- . tratando de combinar la herencia de los grandes compositores universales con las melodías de la tierra. Hacia el final de esta década el 37% del presupuesto nacional se destinaba al pago de la deuda externa. reflejo exacto del propio estancamiento de la cultura indígena por una parte. Los aportes ofrecidos por los estudios antropológico-culturales de Posnansky alientan esa tendencia. Por las precarias calles de la ciudad circulaban todavía escasos automóviles. En la pintura destaca nítidamente la figura de Arturo Borda. los autores se aventuran en busca de temas inspirados por la realidad circundante. En este último rubro. No puede dejar de mencionarse tampoco la creación en 1928 de la Federación Universitaria Boliviana. Al comenzar 1924 el mismo Zacarías Monje Ortiz. ésta había optado definitivamente por el realismo. En la música emerge el clasicismo indigenista. inspirado en sus mejores creaciones por motivos visuales apresados con agudo poder de observación del entorno. el cine boliviano trajina febrilmente en busca de su identidad. seguido poco después por El yatiri de Julio Burgoa. Superada en parte la etapa de los cortometrajes documentales. En 1923 es fundada la “Sociedad Boliviana de Autores Teatrales”. El puntal de la empresa será Pedro Sambarino. a quien vimos lanzando denuestos contra el cine. Cinematográfica Boliviana. y de la apropiación todavía incipiente de las raíces folklóricas por el cholaje para barroquizarlas de acuerdo a su propio modo de sentir. En cuanto a la literatura. Enrique Baldivieso da a conocer El Dios de la conquista.

1924). Año 1. la que mayor suceso obtuvo fue Por mi Patria. a principios del año pasado. También para 1924 Gumucio cita la exhibición de Cochabamba y sus bellezas realizada. siempre de acuerdo al mismo autor. Anuncia además la próxima conclusión de Maniobras de 1923.. Se trataba en realidad de varias “actualidades” montadas con el propósito de alentar el fervor patriótico de la ciudadanía. La Paz. En el país de los Incas –con vistas del altiplano. que superaba la hora de proyección. El ferrocarril Atocha-Villazón. algunas de las cuales presumiblemente no fueron concluidas. (Las Horas. la hemos aquilatado ya. rodando películas de propaganda para el ferrocarril Central Norte. cuyos deficientes medios de comunicación no nos permiten otras formas de conocerlo. En el corazón de Sud América y una actualidad sobre Cochabamba. quien llega al país luego de trabajar durante 10 años en la Argentina. cuyos resultados económicos fueron nugatorios. Allí se informa también que en su primer año de estadía en Bolivia. don Pedro Sambarino. saluda en estos términos la presencia del cineasta: Después de algunos ensayos de filmes de actualidad que se hicieron en esta ciudad en 1913. El primer trabajo de la nueva empresa fue Actualidad de La Paz. Una larga nota pública en la revista Las Horas del 11 de mayo de 19241 que me ha servido de fuente para todos los datos referidos a Sambarino. Sambarino había realizado algunos otros filmes documentales: Los trabajos del ferrocarril de Potosí a Sucre y Por mi patria. mucho que desear. Y debajo de la imagen se lee: 1 Las Horas. especialmente en lo que se refiere al conocimiento objetivo de las variadas regiones de nuestro enorme territorio. sobre todo por la extensión. El ferrocarril La Paz-Los Yungas. estrenada a fines de enero de 1924. 11 de mayo de 1924. Curiosamente en septiembre del mismo año. documental de ciertas ambiciones. . y luego se empleó como operador en una de las productoras porteñas. sin contar todavía con la experiencia necesaria. posiblemente a consecuencia de haberse efectuado todos los pasos del proceso técnico en los propios laboratorios de la empresa. al parecer. el lago Titicaca y Cuzco-. la revista Las Horas publica una fotografía bajo el título de “La filmación de una obra nacional”. De todas esas producciones. no hemos avanzado nada en este arte hasta la llegada del hábil y laborioso filmador.. Nº 2. por Manuel Ocaña. En cambio la calidad dejaba.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 35 ta de origen italiano. Posteriormente fundó la empresa Salta Film. objetivo alcanzado a juzgar por las loas que el periodismo destina para el trabajo de Sambarino: Su acción eminentemente benéfica en los diversos aspectos de la vida moderna.

alternando con vistas de distintas regiones del país. así como de la novela indigenista se advierten con nitidez en la elección del tema. que han de interpretar a los personajes de La leyenda de la khantuta. Ocaña. Las diversas partes del filme registraban escenas relativas a los mismos festejos. El primer largometraje de ficción Las fotografías que ilustran el reportaje de Las Horas permiten apreciar la importante infraestructura instalada por Sambarino. Es posible suponer entonces que hubiera realizado más bien una muestra fotográfica titulada “Cochabamba y sus bellezas”. que posiblemente no pasó de ser un proyecto. así como al bajísimo grado de desarrollo registrado en las ciudades del interior. . a la extrema centralización del poder político y económico. tanto como en el contenido argumental. realizó un largometraje documental dedicado al Centenario de la República. este sería el primer intento de hacer cine fuera de La Paz. Las influencias del teatro nativista. En 1925. trabajo continuado luego a lo largo de varios años. basado en la obra teatral La huerta. Digamos de paso que Manuel Ocaña Larraín era un fotógrafo afincado en Cochabamba y dedicado principalmente a la compra-venta de aparatos fotográficos. sin duda. Sambarino se lanzó en 1925 a filmar el primer largometraje de ficción producido en Bolivia. La excepción tal vez pudo haber sido Oruro por su proximidad a las minas de estaño. cuyo estreno. drama en tres actos “sobre las costumbres de los indios de los valles”. donde en 1926 al frente de la Ocaña Film rodó cuando menos cinco documentales. Se trataba de Corazón aymara. incluyendo naturalmente laboratorios de revelado y copiado. acabó recalando también en el Ecuador. sin descartar la posibilidad de que por alguna circunstancia hubiese llegado a sus manos una cámara filmadora utilizada para realizar algunas tomas documentales. Judith Montalvo y M. del señor Antonio Díaz Villamil en la filmación que de ella ha de hacer la Photo Cinema Inca. José María Velasco y Guillermo Reyes.36 CINE BOLIVIANO Señoritas: Esperanza Quiroga. No se menciona allí la película citada por Gumucio. Pero volvamos a Sambarino. se habría producido apenas un mes más tarde. con la colaboración de dos camarógrafos argentinos. Ello se debió. No existen tampoco mayores referencias posteriores relativas a La leyenda de la khantuta. Con esa infraestructura. Pero de ser cierta la información de Gumucio. original de Ángel Salas. Muñoz. ya que a diferencia de otros países latinoamericanos aquí no se dio del caso de cinematografías regionales nacidas lejos de la capital. del señor Ocaña. y señores: Manuel Ocaña. Sin embargo se trataba esencialmente de una ciudad de comerciantes y un lugar de tránsito. al igual que otros predecesores.

Incluso el público fue presa del desconcierto. que la sospecha culpable. indio inflexible como los romanos que castigaban con mano férrea las acciones indígenas. película descriptiva tomada por la Compañía Valle de Buenos Aires. el Illimani y el Illampu. contagia sus desconfianzas a Khentuara. el 14 de julio de 1925 promete: “Soberbia noche de arte nativo”. y para llegar al valle de Calacoto. Summa Pankkara. adoptando la costumbre habitual de las familias que allí acudían en sus días de campo. la filmación de la película demandó unas 20 jornadas de trabajo. dirigido por Julio César Ibargüen. hoy zona residencial. Producida por Raúl Ernst e interpretada por los integrantes del “Círculo Lírico Dramático”. Muchos han creído encontrar analogía entre esta obra cinematográfica que ha disgustado profundamente. actores y técnicos debieron atravesar el río a “lomo de indio”.2 creería luego ver “Sorata y sus risueños valles presentados con la belleza propia del paraíso terrenal”. presentando a la vez magníficas escenas de su vida a pleno campo y a la sombra de las montañas más elevadas. los recelos de su madrastra. obligando a los periodistas a formular aclaraciones: Hace poco nuestro público tuvo la oportunidad de asistir a las representaciones de La cuna de América. los recuerdos amorosos de Kilco. Tal es el argumento de Corazón aymara. esta última desenvuelve un argumento. Lurpila lucha contra todos y con todo haciendo brillar su inocencia. sacrificando sus sentimientos en las personas de los seres más queridos. Sobre ella pesan las desconfianzas de su padre. su confusa descripción permite formarse una idea respecto a la película. la docilidad y el espíritu de trabajo de la raza más laboriosa de Bolivia. cuando en verdad se trataba simplemente de Calacoto. y un cronista de La Verdad. pero con todo. En Función Nocturna de Gala estreno de Corazón aymara. Señalada por su madrastra como infiel. confeccionada bajo la dirección técnica y artística de Pedro Sambarino”. Allí encontramos también una sintética descripción de la trama: Lurpila es la encarnación fatalista de la raza aymara. los deseos del mayordomo y el rencor de su esposo Khana Aru. Puesto que no se trataba de actores profesionales. El esfuerzo valió de todos modos la pena. el 14 de julio de 1925. que mostrará la sobriedad. En principio no fue esta la única confusión. produciéndose algunas rechiflas el día de su estreno. . Colke Chuima. El redactor no gozaba evidentemente del don de la sintaxis. con la que se titula Corazón aymara. En la función de “Vermouth de moda” se anuncia: “Segunda obra gigante que estrenamos en esta temporada extraordinaria María Antonieta Reina de Francia.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 37 El aviso publicado en ocasión del estreno de Corazón aymara. Ante todo. La Cuna de América no tiene por objeto sino describir el paisaje yermo de 2 La Verdad. Los desplazamientos del equipo constituían una verdadera odisea. el rodaje se hacía únicamente durante los fines de semana. y explica: “Teatro París presenta la primera obra nacional de argumento.

de estar filmada por artistas del país y por empresa también nacional. abril de 1925) Casi todas las crónicas publicadas después del estreno se muestran encantadas por sus valores costumbristas y pintorescos. el 14 de julio. Algunos pasajes de la obra tienen ilustraciones musicales indígenas hábilmente recopiladas por el popular maestro Adrián Patiño.. la interpretación de los actores discreta. La filmación es nítida. a las circunstancias de la escena. Claro que los redactores no se ponen de acuerdo ni siquiera con respecto a la extensión del film. julio de 1925) Despejadas las dudas. una sugestiva explicación del tipo de reacciones provocadas entre un público más entusiasmado por las piezas musicales interpretadas a modo de acompañamiento. no faltándole tintes patrióticos y conmovedores. Lo sabemos por los infructuosos ensayos que se han hecho hasta el presente en nuestro país. nos obliga a elogiar ampliamente esta valiosa producción que inicia el Teatro del Silencio en Bolivia. prefiriendo los operadores dedicarse exclusivamente al género de la revista. El Diario afirma haberse deleitado con los ocho actos del filme. no es cosa sencilla ni de hacerla en un santiamén. siendo en general la película muy sugestiva y muy interesante. el éxito fue interesante: Con lleno completo se realizó anoche en el Teatro París el estreno de Corazón aymara. Muchas de estas piezas. La misma que El Diario dejaba traslucir en cierto comentario impreso al momento de comenzarse la filmación de esta película: Trasladar una obra cualquiera a la película. en la que.. amoldará sus melodías. alegres y pintorescas. el artista que ejecuta el piano. El argumento de la obra. tiene escenas conmovedoras. En primera instancia La Reforma. (El Diario. Hoy se hará la segunda presentación de la obra. los paisajes que se pueden admirar en la cinta nada dejan que envidiar a los de Suiza. que no requiere tantos gastos como las obras de tesis o de argumento. Quizás ello se debiera a la desconfianza de los espectadores. estando cada uno posesionado de su rol.38 CINE BOLIVIANO Tiahuanacu y las peores calles de La Paz. tomado de las costumbres íntimas indígenas de las cercanías de La Paz. merecieron los honores de la repetición a solicitud insistente del público. primera producción de la Bolivia Film. 15 de julio de 1925) Con esas palabras El Diario explica su entusiasmo dejando filtrar de paso. se limita a valorar el esfuerzo propio: El simple hecho de ser la primera cinta cinematográfica de argumento nacional. ejecutadas con verdadero sentimiento y arte.. indudablemente. Así. mientras La Reforma sostiene haber visto una obra compuesta de un prólogo y seis actos. (El Diario. que por la película en sí.. especialmente aquellas que acompañan a los bailes. (El Diario. .

aplastadas ambas despiadadamente. ha sido bien explotada y sugiere muchas ideas al espectador. (La República. el comentarista de El Diario... Es una historia mezcla de romanticismo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 39 Al día siguiente las razones para el apoyo se hacen algo más explícitas: …es ante todo una obra de costumbres. Sólo en 1927 se registraron dos grandes rebeliones.. por la cultura de sus expresiones no eran un fiel trasunto del indio aymara. Los paisajes están magníficamente tomados y los ocho actos son una bellísima demostración de la vida paceña a través de todas sus manifestaciones y de todas sus clases sociales. aunque tampoco llegue a desnudarla claramente. el sangrante corazón aymara.. y ya no en la ficción de las pantallas. el romanticismo de la raza afligida.. La exaltación colectiva. nos referimos a la corrida de toros. manteniendo íntegramente la esencia de su original... el insaciado. de un romanticismo puro y soñador. . indudablemente de simpatía hacia la raza que pone en todo su corazón. los tipos que se movían en escena. Corazón aymara es propiamente una revista dentro de la que se ha mantenido la unidad de argumento de La huerta. 14 de julio de 1925) Al parecer la película se atrevía con propuestas capaces de poner quisquilloso al público.. Menos aquejado de romanticismo. En este film se transparenta entera el alma aymara. La hilacha racista. Y valga la ocasión para manifestar que Corazón aymara es sin duda superior en todos conceptos a cualquier película argentina o chilena que hasta ahora se ha exhibido ante nuestro público habitué. que el comentario no puede esconder. (El Diario... Hay un detalle que es una verdadera discordancia en esta producción nacional. obligando a otro periodista a justificar: Hay un detalle que acaso sea juzgado con severidad: es la venganza cobrada por los indios de la hacienda. la crítica se detuvo en el carácter europeo de sus personajes. Pero ello se explica por las enormes tropelías que comete con ellos el capataz de la hacienda. se puede afirmar que la ha superado en observación y fidelidad en los detalles. unos días después (20 de julio) advierte otros valores en la película: Cuando Ángel Salas estrenó La huerta el pasado año... En efecto. Artísticamente considerado este filme es irreprochable. 14 de julio de 1925) Poco después los levantamientos campesinos se harían frecuentes. quiere tender sus redes contra un corazón puro y amante.. en este caso. por su refinamiento. una historia dolorosa y una tragedia muda en que la maldad acecha detrás de la alegría y en que el eterno expoliado. asume en otros casos un tono paternalista: “A la finalidad educativa y artística de esta película hay que añadir otra de más profundo alcance: la de conocer a una raza que cerca de nosotros pasa inadvertida como a un ser ajeno a nosotros y a nuestra civilización. en Cambaya y en Chayanta. Corazón aymara..

Sea como fuera. Se trataría de La profecía del lago. con un pongo de servicio en la casa de hacienda. 3 La gloria de la raza. La leyenda que ha ido creciendo en tomo a esta obra llega incluso a aseverar que el realizador decepcionado por el acoso de las autoridades. Edelman & Co. IV—Primera parte: al pie de la tumba de una sacerdotisa de la luna. y que sólo fueron mostradas al público algunas escenas del filme. como subrayan todos los artículos de prensa de la época. III—En las ruinas de Tiahuanacu. La gloria de la raza El 9 de septiembre de 1926 se estrenó en el Teatro París otro largometraje boliviano. En un artículo publicado en 1974 Gumucio Dagron afirmaba que esta película se exhibió una sola vez antes de tener problemas con la censura. La Paz: Tip. transformándolo en obra acabada. Segunda parte: el ocaso de una civilización. ignorada incluso por los periódicos de la época. Por último incluso estas escenas habrían sido incautadas e incineradas por los funcionarios censores. el último vestigio de un pueblo prehistórico a orillas del Río Desaguadero. y en el cual. realizado por Arturo Posnansky con la colaboración de Luis Castillo. o La profecía del lago sufrió una verdadera conspiración del silencio. o la prensa de la época desconocía el asunto. realizada también en 1925 por José María Velasco Maidana. S. . o si algunos meses antes ya se había producido el fugaz estreno de otra película. se encuentra la detallada descripción del argumento. II—Con los Urus.40 CINE BOLIVIANO El otro “primer largometraje nacional” Controversia no resuelta todavía de manera definitiva es la tocante a saber si Corazón aymara fue efectivamente el primer largometraje nacional de ficción. en su varias veces citada Historia del cine boliviano. es un folleto3 publicado en ocasión de la premiere. Todo lo que ha sobrevivido de esa película. ¿El motivo?: en su argumento la película abordaba los amoríos de una dama de la sociedad. Era La gloria de la raza. (1926). Tercera parte: epílogo. sostiene que la censura intervino ya antes del estreno. además de algunas borrosas fotografías. La película tenía cuatro actos: I—Los Urus. Posteriormente. la metrópoli del hombre prehistórico en la América del Sud. sin descartar tampoco que rumores y sobreentendidos hubiesen magnificado la existencia de un proyecto. o a lo sumo esbozo de película. acabó emparedando los rollos en los muros de su casa. esposa de millonario.

a nuestro dios de los dioses lo evocaré para que te muestre lo que nadie ha visto en vida hasta ahora. tenían sin duda un significado que sobrepasaba las posibles limitaciones de orden estrictamente cinematográfico.. Colmados están los celos . para que aprecies nuestra cultura de antaño. era sin duda la más espectacular de La gloria de la raza. Después de la destrucción y de la muerte. todo se ha acabado. Todo duerme en su seno. A lo largo de la narración un arqueólogo –el propio Posnansky. el indio se levanta.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 41 Se trataba sin duda de una película de intención didáctica. En tus escritos se revelará nuestra historia gloriosa. pese a todo y de cara a una sociedad volcada decididamente hacia Europa y sus costumbres. guiado siempre por un anciano sabio nativo. es sencillo juzgar retrospectivamente cuán poco cinematográfico sería el producto. calma. la destrucción de Tiahuanacu. el cual le va relatando los conocimientos heredados de sus ancestros. obra sobrehumana.. Pachamama me ha de perdonar que haya quebrantado mi juramento y profanado su regazo. mientras masticaba coca. y luego visita las ruinas de Tiahuanacu. el Ocaso de una Civilización (sic). los monumentos se derrumban. el redescubrimiento del pasado. pero por tu boca y por tus escrituras el mundo reconocerá lo que ha sido nuestra raza que ya se extingue. mira por última vez por el ojo del topo milagroso a Pachamama. descansando de la fatiga diaria. Aquella escena. todo duerme aún tranquilo en la ciudad inconclusa. sino como efectivamente hace miles de años se encontraba. descrita de la siguiente manera en el folleto: Después de un momento de reposo y de haber murmurado rezos en una lengua desconocida. Mira. rodada valiéndose de maquetas. Para la época. todo acompañado de minuciosas explicaciones. Pero los dioses están celosos de la majestuosa Tiahuanacu. que parecía venir de las profundidades del suelo. O. Hacia el final del filme. pero no el Tiahuanacu en ruina. por cierto– conoce las costumbres de los Urus primero. dice mientras el extranjero ve los cuadros como visiones fantasmagóricas cambiar: —Noche es la cara de la diosa Luna.. Ahora Wirakjocha. Fuego brota de su boca.. La escenificación de distintas ceremonias costumbristas se hallaba complementada por el recorrido por lugares y ambientes propios de las culturas precolombinas. Mira por el topo. destinada a divulgar los descubrimientos antropológicos de Posnansky. Pachamama sacude su vientre. en lo que también el investigador le sigue y dice –Mucho te he mostrado. el arqueólogo es invitado por su guía a mirar por un “topo” y ve entonces a Tiahuanacu en pleno esplendor antes de caer en la decadencia. junto a la revalorización de los hábitos nativos. Estupefacto observa el forastero y ve entonces por el topo a Tiahuanacu. alumbra el cuerpo de Pachamama. antes de que el tremendo diente destructor del Tiempo (sic) y la peor mano demoledora del hombre hubieran destrozado la fabulosa obra. Resulta difícil imaginarse ahora que toda esa información hubiese podido ser transmitida utilizando los modestos intertítulos de una película silente. en todo caso. El indio con voz apagada. el Lago se precipita sobre la obra gigantesca que se inicia y sepulta a los atrevidos bajo las olas y escombros. al claro de la luna.

guardarlas junto a montañas de papeles era igual a depositar una bomba de tiempo capaz de acabar cualquier día con todos los legajos allí conservados y con el mismísimo edificio de la Corte. pero fuertes presiones políticas terminaron por imponer el cumplimiento de la sentencia. acusada del asesinato del Gral. cuando menos. Dos películas se encargaron de registrar aquellos hechos: La sombría tragedia del Kenko de Arturo Posnansky y El fusilamiento de Jáuregui de Luis Castillo. de acuerdo a un procedimiento legal vigente entonces. se procedió a sortear entre los tres hermanos acusados al que habría de ser fusilado. El Proceso Pando En 1927 el país se conmocionó con la polémica desatada por el proceso a la familia Jáuregui. Concejo Municipal. Lo que estos draconianos guardianes de la moral pública desconocían por supuesto era que.. quien era casi un niño en el momento del crimen. primer Presidente liberal. Nos anuncia el empresario Camarasa. La diosa de la Luna Paximama contribuye con su luz mortecina a los funerales del ocaso de una cultura. y hoy le ha tocado el turno al Teatro Princesa. la censura hacía de las suyas provocando airadas protestas en la prensa: El censor o inspector de películas. viernes 7 de octubre de 1027) El celo censor se ensañó también con las dos películas nacionales. junto al legajo de pruebas del proceso.42 CINE BOLIVIANO de los dioses. Pando. tal como testimonian los periódicos: . el menor de los tres. Quizás por eso la persecución fue implacable. Ya se produjeron varias imposiciones con la empresa del París. (El Norte. Por una especie de mueca siniestra del destino. a fin de que éstos den su fallo. Dispuesta la sentencia de muerte. La cinta se titula Los que no se casan. Menudearon las voces indignadas pidiendo se las prohibiera. cada día se imagina que las películas son más inmorales y por ello niega la respectiva exhibición. nombrado por el H. Por aquel tiempo.. para ser exhibidas exclusivamente ante un público de “magistrados” para luego ser archivadas en la Corte Suprema. el resultado de tan inhumano método designó a Alfredo Jáuregui. que esta tarde exhibirá la película tachada de inmoral para los periodistas. No faltaron voces pidiendo clemencia. ocasionando con ello serios perjuicios a cada empresa. Pero tanta indignación moral parecía ser en realidad reflejo de un sentimiento de culpa colectivo frente a las aberraciones procedimentales y el manipuleo político de la ejecución. tratándose de películas de nitrato. para ser ejecutado. y que según sabemos es un señor Moisés Velasco. o se las reservara.

cree que se trata de una arbitrariedad al haberse procedido en semejante forma. miércoles 14 de diciembre de 1927) Finalmente. largometraje en cinco bobinas. Por otra parte. tomadas siguiendo las apreciaciones bastante fantásticas de algunos considerandos de la sentencia y concluye con la realidad de la ejecución de Alfredo Jáuregui. bajo el título “En La Paz faltan espectáculos”. mereciendo el siguiente comentario: La empresa cinematográfica cuya propiedad tiene el Sr. tomada con cuidado y minuciosidad. El señor Castillo nos manifiesta que por orden del Presidente del H. durante dos o a lo sumo tres días.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 43 Hemos recibido la visita del señor Luis del Castillo G. la de Castillo en el París y la de Posnansky en el Mignon. ambas películas pudieron ser estrenadas. Así. Contiene esta película muy interesantes vistas panorámicas y mucha claridad y nitidez en todos sus cuadros. y para lo que no existe una prohibición de las leyes. La primera. señal de la escasa dimensión del mercado. un cortometraje.. desde la ejecución del crimen. ha hecho ayer mañana (sic) una exhibición privada de la película que reproduce el Proceso Pando. En todos los casos las películas nacionales se exhibían. Posnansky. hasta el fusilamiento de Jáuregui. y que. como estaba anunciado. se confirma el carácter espectacular y hasta cierto punto inhumano que ha tenido la ejecución capital del reo. (El Norte. goza del privilegio de la exclusividad. La segunda. Comienza con una reconstrucción de las diversas escenas del asesinato del benemérito general. Habiendo salido bajo fianza. El 14 de diciembre Posnansky presenta su película a los periodistas. el miércoles 28 de diciembre de 1927. no se le puede privar de un medio de vida que ejerce con toda dedicación. ha sido puesto en prisión. nos haría suponer que se trata de un drama imaginario desarrollado en la sala de un estudio cinematográfico. (El Norte. pues tratándose de una industria lícita que él explota como único artista nacional. debía proyectarse en los cines de la ciudad. siempre que se le abone su justo valor. toda vez que él está dispuesto a entregar la cinta. aun cuando afirma que. acompaña a Madre o mártir con Douglas Fairbanks Jr. al estrenarse. el redactor de El Norte exponía sus quejas el viernes 15 de noviembre de 1925: . con la orden terminante de entregar la cinta cinematográfica.. El mismo artículo informa de la exhibición del filme en el interior y deja traslucir que el rigor de la censura tiende a evitar la difusión en el exterior. artista nacional que ha filmado la película relativa al fusilamiento de Alfredo Jáuregui. todavía entonces el espectáculo cinematográfico seguía mereciendo constantes reparos de parte de intelectuales y periodistas. Concejo Municipal... A la vista de la película. tanto el documental de Castillo como el de Posnansky ya han sido mostrados fuera. miércoles 30 de noviembre de 1927) Dos días después el mismo órgano de prensa da cuenta de la nueva detención de Castillo.. En todo se nota algo que si no hubiéramos presenciado la ejecución de Jáuregui.

en los archivos de BFI se encuentra un documental fechado en 1927. desfile de tropas con uniformes prusianos. pero excepcionalmente. esto es el 78%. como solía calificárselo. El resultado de sus viajes por el país se habría traducido en un largometraje titulado Del llano a las cumbres. y en otros por camarógrafos hoy desconocidos. El Nº 2 de dicha serie incluyó: Edificios gubernamentales y vistas de la ciudad. de acuerdo a datos de Gumucio. 1 de Italia y de las 4 restantes resulta imposible afirmar a ciencia cierta su procedencia. En 1929 pasó por La Paz un representante del noticiero alemán “Deulig Woche”. Otros documentales de la época El bienio 1928-29 se caracterizó sobre todo por la realización de documentales. cineasta itinerante por excelencia. La Paz no tiene más salones de espectáculos y la gente se muere de aburrimiento. 1 de Alemania. siempre siguiendo al autor citado. los frecuentes desplazamientos del Presidente por diversos puntos del país solían ser registrados en documentales producidos en algunos casos por Sambarino. Más bien. como por contribuir en alguna forma a la cultura popular. Fuera de dos salones de cinematógrafo en que todos los días se proyectan cintas yanquis y que alguna vez.. La queja del comentarista respecto al predominio del “cine yanqui” en ese “mundo del silencio y la oscuridad”. como afirma el periodista– en el curso de un mes. Producido por Williamson. la falta absoluta de espectáculos que contribuyan a disipar un poco el tedio cotidiano y ofrezcan algún descanso a la labor cotidiana de todos los días (sic).. es necesario que la Municipalidad obligue a los empresarios de las salas de cinematógrafo a traer compañías dramáticas y de zarzuela. 21 procedían de Estados Unidos. Especialmente durante la administración de Hernando Siles.44 CINE BOLIVIANO Es verdaderamente lamentable para el ambiente ciudadano de La Paz. no figura ningún título semejante. Tanto por la necesidad de ofrecer al espíritu una oportunidad de alternar sus graves preocupaciones con espectáculos amenos y amables. arribó el cineasta inglés Bee Mason. Sobre 27 películas estrenadas por las cuatro salas existentes –no dos. compendio geográfico que. infantería y caballería. bajo el título de Trough Green Hell Across Bolivia . ni otro que contenga escenas rodadas en Bolivia. Así el cinematógrafo –vida en conserva– no aumentará su tedio al tedio cotidiano de los habitantes de esta ciudad. De tanto en tanto llegaban también a Bolivia cineastas extranjeros. obtuvo al parecer cierto suceso en exhibiciones efectuadas en varias capitales europeas. tenía su razón de ser. alternan su monótono espectáculo con alguna compañía de segundo orden o tonadillera mediocre. Curiosamente en la sección especial que el British Film Institute dispuso para recuperar la obra de Mason. Por la misma época.

seguía el siguiente desarrollo: Evoca una comarca gobernada por el Gran Curaca. y se halla asociada a sus sentimientos. a la deserción de Ana Rosa Tornero. poeta del incario. quien condena al poeta a ser echado desde la altura de un monte. El Sumo Sacerdote proclama la sentencia que se cumple. su realización aparece atribuida a Mamerto Urriolagoitia. relativa a sucesos de la conquista. entre otras cosas. ambos ensayos de ficción. La película. ante quien llega un día la advertencia divina. Sobre el argumento escrito para ese primer título se impresionaron algo así como 1. la actriz designada para encarnar el personaje central. Pero el sacrificio del poeta no es suficiente . ama en silencio a Harahuico. cineasta que. y con gran congoja observa que la predicción de Harahuico concita la ira del Gran Curaca. fue estrenada el 9 de enero de 1930 en el Teatro Princesa. A modo de homenaje. El cambio de planes se debió. un poco a modo de preparación para enfrentar el nuevo desafío de otro largometraje. La Ñusta real. Urania Films José María Velasco Maidana. según lo dicho más arriba. como consecuencia de los altos designios del Dios Supremo. Ya en 1928 volvió a rodar dos cortometrajes con su productora Urania Films. rodando únicamente durante los fines de semana. se repuso pronto del golpe sufrido con La profecía del lago. El trabajo más intenso de filmación tuvo lugar durante el segundo semestre de 1929. El argumento del film. de que el poderío de los Incas llegará a su fin. que indignado por la vida relajada y la lucha fratricida de los hermanos que gobiernan el Gran Imperio de los Incas. apareció reseñado en la revista publicada por el Instituto Cinematográfico Boliviano a fines de 1954. Aquellos fueron Amanecer indio y Pedrín y Pituca. gozó aparentemente del dudoso privilegio de ser un precursor de los cineastas nacionales perseguidos por la censura. La trama. originalmente pensado para llevar el título de El ocaso de la Tierra del Sol. parte de los cuales fue utilizada en la versión final. ha permitido que asomen a sus tierras. También para 1929 Gumucio cita el estreno de Santa Cruz tierra del futuro dirigida por Antonio Velasco.500 metros de cinta.PRESENTACIÓN 45 –Bolivian Expedition– algo así como Una expedición: Cruzando Bolivia a través del Infierno Verde. dicha revista adoptó como denominación el mismo título de aquella que era por entonces la única película silente boliviana que se recordaba. transmitida por labios de Harauico. escrito por Antonio Díaz Villa. hombres blancos venidos de los mares para castigar tales imperfecciones. procesada en su integridad por el propio Velasco Maidana. El segundo largometraje de Velasco Maidana. terminó llamándose Wara-Wara. que vendría a ser la segunda película íntegramente producida fuera de La Paz.mil. sumiendo a la pareja en una prolongada sucesión de escenas de trámite dramático.

debutó Mario Camacho. fundamenta los motivos de su alborozo: Durante mucho tiempo se había esperado el estreno de la producción nacional que. Volvamos empero a las repercusiones provocadas por el estreno de Wara-Wara. y los hombres blancos llegan a la Comarca que es arrasada en lucha desigual. y en algún rol secundario. así como en diversas tareas técnicas. El Norte.. No será entonces que el material destinado originalmente a La profecía del lago acabó formando parte de Wara-Wara? El título de aquel primer largometraje de Velasco Maidana sugiere desde ya similitudes con el argumento del segundo. una vez más. como se dice en jerga hollywoodense. por cierto. Y podemos decir. permaneciendo en cartelera una semana.. Por primera vez una película nacional obtuvo un estimable éxito de público. y aquello no significó ningún nacimiento definitivo. con entusiasmo. En efecto. En todo caso. aunque sin cumplir el vaticinio de un comentarista que en El Norte le auguraba pasar del centenar de exhibiciones. El vuelo sin embargo fue corto. La evanescente memoria cinematográfica del país permitió a los periodistas saludar....”. Por lo visto la sección Escenarios y Pantallas ya lucía intenciones críticas adobadas con una jerga técnica. sino la reiteración de alumbramientos similares que ya se habían producido y seguirían ocurriendo en adelante. olvidando efusiones similares dedicadas en su momento a Corazón aymara y otras. el viernes 30 de enero de 1930: “Marca el nacimiento de un nuevo arte y una nueva industria nacional de la que es lógico esperar frutos excelentes contando con animadores esforzados e inteligentes como los que filmaron la obra exhibida en la función de anoche. la escultora Marina Núñez del Prado. Al éxito contribuyó sin duda la presencia en los papeles protagónicos de conocidas figuras de la actividad cultural: el poeta Guillermo Vizcarra Fabre. según acabamos de glosar. como la caracterización de los caballeros y señoritas que tomaron parte en dicha película. el popular actor cómico Emmo Reyes –quien asumió el doble rol de escudero y bruja–. han puesto mayor atractivo a Wara-Wara. iban filmando los señores Velasco Maidana y otros. Pero en ese mismo comentario de Última Hora se desliza un apunte sugestivo.46 CINE BOLIVIANO para detener el designio preconizado. no del todo precisa. tan eufórico como Última Hora. ahora que hemos visto desfilar ante nuestros ojos las escenas de ambiente incásico de la película Wara-Wara que es un verdadero acierto artístico que representa un gran esfuerzo de voluntades optimistas. el entusiasmo provocado por las exhibiciones prestaba alas a expresiones de deseo como la de Última Hora.. epilogada con la caída del Imperio Incaico. el pintor Arturo Borda. . allí se afirma que la filmación de Wara-Wara demandó “tres años de trabajo continuado”. El personaje principal era interpretado por Juanita Tallansier. El 11 enero. Tanto los escenarios. a Wara-Wara como la primera película de factura nacional.

son obras deficientes en técnica cinematográfica. después otras. titulada Flor de durazno. nos encontramos frente a una producción artística que a más de llevar un sabor netamente boliviano. paciencia y pertinacia en el director de escena. la película reviste un grande interés histórico y es una instancia al interés de las leyendas incaicas. luciendo la misma prosa vitriólica. En el Perú acaba de filmarse la primera obra argumentada. hay que tener en cuenta que. se filmó con un éxito desastroso un argumento social titulado El pedernal. estos últimos abundantes en Buenos Aires (sic). desde hace mucho tiempo. se hacía partícipe de la ilusión de sus pares paceños: Por primera vez. Finalmente. y la de Vargas Vila. Siguen reparos asordinados: Hay pues detalles que han exigido sacrificios. copiaban los centros interesantes al turismo: el Lago Titicaca. Y de vez en vez. al firmar una nota publicada el 28 de marzo de 1930 en La Patria. Nos imaginamos viéndolo planear aquella batalla indigenal que si bien presenta un tanto desierto el teatro de acción. desfiles. En esa ciudad Eduardo Ocampo Moscoso. pasaron por los écrams (sic) bolivianos. representa la culminación feliz de un esfuerzo y el anuncio optimista de que una nueva época se yergue frente a los que buscan horizontes confirmativos para el triunfo de las cosas que tienen colorido eminentemente nacional. Filmadores de tres al cuarto. empresas yanquis han servido en la escena muda la sentimental novela de Jorge Isaacs titulada María. molestias. . Desde hace años ligeros ensayos de películas revisteras. En Colombia. maravillosamente eglógicas. arremete contra Wara-Wara. procesiones y otras simplezas. historia de bandalaje (sic). Comienza por una afirmación tajante: La cinematografía nacional es ya un hecho. Allí tropezó con un crítico –Araño Peredo– cuyo comentario publicado en Noticias toma bastante distancia respecto al entusiasmo sin matices de sus colegas. En abril Wara-Wara se estrenó en Cochabamba. En Chile. con la participación de destacados elementos sociales y artísticos porteños. alrededores de La Paz-Potosí. titulada Luis Pardo.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 47 En marzo la película pasó a exhibirse en Oruro. Exhibe de inmediato sus no muy sólidos conocimientos relativos a las cinematografías vecinas: La Argentina había dado en llevar a la pantalla la obra folletinesca de uno de sus autores favoritos. A modo de obertura despliega algunos elogios: Para los extranjeros. Aura o las violetas.

en los ligeros encuentros presentados con toda timidez... esfuerzo y deficiencia de nuestro estrecho medio. con quien seguramente el director de escena creyó salvar su deficiencia personal. A renglón seguido los reparos suben de tono: Los indios se presentaron en multitudes fantásticas y fueron sus armas de combate.. Nada de todo esto hemos podido ver en la exhibición cinematográfica de anoche. entendiéndose que la timidez ha estado en el autor de la cinta. de autor desconocido.. 25 de abril de 1930. (La Prensa. se trataba de un documental con escenas de la poblada que puso fin al gobierno de Hernando Siles. Auquis. y Caciques. el hacha de piedra. centuriones romanos que Curacas. Sucre) Poco después. A un género similar pertenecía el film Por la Constitución estrenado el jueves 17 de Julio de 1930. fue vencido por aquel ideal sano y grande de laborar fecundamente por la industria que siendo más efectiva para el progreso de nuestra patria –cual es el difícil arte del cinematógrafo– se ha dado diremos así en Wara-Wara: la clarinada franca del alborear de grandes y hermosos derroteros. la honda. Emmo Reyes. en septiembre. Nos ha hecho la impresión de ver una comedia representada por comediantes de la lengua. La ambientación histórica también recibe lo suyo: Y en cuanto al vestido se hace más resaltante la inexactitud. El crítico Jean Faard –un seudónimo sin duda– le dedicó sonoros elogios proferidos en una especie de trance poética: Todo obstáculo. exhibidas en el Teatro Municipal. pues más parecen esos indios del Imperio. es quien menos merece la pantalla. indicando clara la culminación soñada. sacrificio. en el mismo Teatro Municipal administrado por la empresa Cattaneo y Co. entre españoles e indios. Velasco Maidana puso a consideración del público las Actualidades Urania Nº 1. a la que se puede llegar en no lejano día. el bastón de roseta.48 CINE BOLIVIANO el contingente conquistador peleó siempre en decenas sin llegar a mostrar número de centena. la flecha. Por último el juicio se torna francamente ácido: Queremos dejar constancia de que el personal de actores es de una cultura artística detestable. Al presentarse en el Majestic Theatre de Sucre a fines de ese mismo mes de abril. por eso de sus muecas simiescas que bien están para los clowns circenses. el mazote y la cachiporra (sic). . la película tuvo mejor suerte.

el joven debutante de Wara-Wara. donde luego de combatir fieramente cae herido al precipitarse su avión a tierra. Criado en una comunidad indígena del altiplano. vuelve a la ciudad. título elegido una vez descartados los de El hijo del Choqueyapu y Del infierno a las nubes. Valentina Arze. la niña de sus ojos pertenece a la alta sociedad. y sus compañeros José Jiménez y Raúl Durán Crespo realizan Hacia la gloria. Estalla entonces la guerra. Cierto alto dignatario de Estado –Ministro de Guerra– comete un desliz amoroso. otra vez. el muchacho va al frente de batalla. substituido por una Junta de Gobierno que tuvo que vérselas con los primeros choques con el Paraguay en las tórridas selvas del Chaco. apenas se encuentra en condiciones de moverse. En 1932 comienza la guerra no declarada. En ese clima. y en él volvían a desafiarse algunos convencionalismos vigentes. Donato Olmos. Ese primer descubrimiento desencadena una tragedia en varios actos sucesivos: la enamorada. la cual acabará advirtiendo que se trata del hijo abandonado tiempo atrás. este último sobre un esbozo argumental del Dr. donde termina. avergonzada. De allí es recogido por una mujer del pueblo. Al año siguiente las elecciones devuelven el poder a las clases dominantes representadas por Daniel Salamanca. enamorándose. La oficialización llegará recién en mayo de 1933. el protagonista aborda un tren partiendo con destino desconocido. Angélica Azcui y Arturo Borda en . De cara a la guerra. La película. Manuel Sagárnaga. Es cierto que no toda la responsabilidad por el estallido de la guerra resulta atribuible a los gobiernos boliviano y paraguayo. Para pesar de sus pesares. belcista impenitente a quien le tocará el triste papel de empujar al país a un enfrentamiento para el cual no estaba preparado y del que salió hondamente herido. fruto del cual nace un niño que la madre. además de territorialmente disminuido. presionando por hacerse cada una de los mejores yacimientos en aquella zona. Detrás de bambalinas actuaban las grandes empresas petroleras: la Standard Oil y la Shell. Ernesto Aliaga S.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 49 Camino a la guerra Efectivamente. En el hospital de campaña al que es conducido. al transformarse el niño en adolescente. Decepcionado y herido. recibe la atención de Sor Luisa. como era lógico. hija del Ministro de Guerra. abriendo tres años traumáticos y definitivos. el año de Wara-Wara es también el de la caída del régimen silista. y frente al profundo desgarramiento del país. emergen con nitidez cada vez mayor las doctrinas marxistas y del nacionalismo revolucionario. interpretada por Matilde Garvía. que se convertirá en su madre adoptiva. resulta ser hermana del aviador. El argumento definitivo fue escrito por el historiador Moisés Alcázar. Enrique Mendoza. Ambas saldrán fortalecidas de ese infernal enfrentamiento entre dos países agobiados de problemas y miseria. Mario Camacho. abandona en el lecho del Río Choqueyapu.

se hizo por los propios realizadores.. que ha costado un verdadero triunfo y que el distinguido público sabrá premiar este esfuerzo nacional. titulada Hacia la gloria. ha obligado a hacerle algunas variaciones que le restan continuidad.50 CINE BOLIVIANO los papeles principales.. hemos filmado. En 1979 sostuvimos.. constaba de ocho bobinas. Por su parte. . El estreno se produjo el 3 de marzo de 1933 en el Teatro Municipal. quien recordaba nostálgico: Otro mérito que tiene la película es que hemos dirigido. emite su opinión: El argumento de la obra. se ha compaginado y se la ha exhibido.. música rusa para acompañar el filme. pero las exigencias de una filmación. Los combates fueron rodados en las alturas de Miraflores. hemos copiado. director del conservatorio que en verdad no tenía arte ni parte en el asunto. ha debido ser de un fuerte colorido patriótico. salvo haber interpretado el papel de Ministro. destacándose la eminente figura del Sr. No se trataba por cierto de un filme sonoro ya que la música de acompañamiento a las proyecciones venía de dos enormes gramófonos situados detrás de la pantalla y provistos de algunos discos. vaya a saber por qué. El procesamiento. en la que no se ha querido prestar un concurso oficial más efectivo. seguramente. el aviso promocional ofrecía con cierta ligereza: Monumental estreno de la primera producción cinematográfica sonora nacional. como era habitual todavía. que nuestro público debe estimular”... Para el rodaje se tuvo la cooperación del Ejército. una conversación con Raúl Durán C. Los mismos afiches que se colocaban en las calles se han hecho en la propia empresa.. hemos armado. y las escenas campesinas en las fincas Pariti y Sicuya de propiedad de parientes de Raúl Durán. Manuel Sagárnaga. el comentarista que vio la película el día anterior. los cuales viraron incluso las diversas secuencias a distintos tonos de color. También en las escenas de combate aéreo se intercalaron tomas sacadas de viejos documentales de la Primera Guerra Mundial pertenecientes a José Manuel del Carpio. hemos revelado. en la que toman parte elementos escogidos entre nuestros artistas. Enseguida. junto a Carlos Mesa. mereciendo de algún crítico un ácido comentario en torno a “los violines chirriones de Manuel Sagárnaga”. Para colmo se eligió. El Diario de ese día comienza recomendando: “Se trata de una producción de la cinematografía nacional lograda mediante el despliegue de máximo esfuerzo. cuya sincronización con las imágenes era cuando más aproximativa.

su estrella era el actor y compositor de tangos argentino José Bohr. 1982) con un programa presentado en el Teatro Municipal por cierta señorita Olivia Zenor. Así Borda no sólo desempeñó el papel de yatiri. el acento puesto por la película nacional en las todavía por entonces rígidas divisiones sociales y raciales. Mario Camacho. No fue eso. el barítono Adolfo de Hoyos y la recitadora española Carmen Rodríguez. exhibido sólo durante un par de días. Por otra parte. filme de 1928 dirigido por William Wellman. en nombre de la Empresa Cinematográfica Bolivia suscribiera un contrato con Arturo Borda. exacerbado día a día por las noticias llegadas del frente. Y aunque en rigor de verdad sólo uno de los proyectos conocidos se debió a la iniciativa de una persona anteriormente ligada al cine. sino que dirigió parte del filme. La influencia de Sombras de gloria sobre Hacia la gloria. pese al apresuramiento de . en especial. no se limitaba al parecido en el título. que no superó su etapa de formulación. Eso explicaría que el 12 de febrero de 1931. primera película parlante íntegramente hablada en español que Hollywood produjo en 1930. El gran impacto lo provocó Sombras de gloria. repitiendo su actuación de Wara-Wara. Los títulos de esa primera exhibición tenían el sólo atractivo de la novedad: números de canto del tenor José Moriche. El proyecto mencionado fue Alerta de Mario Camacho. Su arribo se había producido en junio de 1930 (Gumucio. posiblemente debido a que el sonoro ya comenzaba a apoderarse de las pantallas locales. Mayor influencia tuvieron los ya citados comentarios periodísticos adversos. al parecer el equipo de jóvenes realizadores no sólo debió enfrentar las habituales penurias financieras y la falta de cooperación estatal. también ciertos momentos argumentales poseían notoria similitud. pese a todo. y el público tampoco respondió en la medida esperada. y. Dirigida por Andrew Stone.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 51 En cuanto al “verdadero triunfo” que costó hacer la película. de no muy fácil digestión para la sociedad. El cine de la guerra El impacto de la Guerra del Chaco no podía haber dejado de atraer la atención de los cineastas. le otorgaba un aire auténtico y a la vez crítico. no debe pasarse por alto tampoco el clima de excitación que vivía la gente. A pesar de esas vinculaciones. la desventaja de tener que competir con los filmes verdaderamente sonoros llegados del extranjero. La crítica en general no fue demasiado benigna con la película. la causa del relativo fracaso de Hacia la gloria. además del corto Howdy Broadway. algunos problemas judiciales en que se vio envuelto el equipo productor. sino serias peleas internas. dicho impacto estimuló inquietudes al por mayor. quien “se hará cargo desde hoy de la dirección de la parte de la película restante por filmar”. Otros se inspiraban a su vez en Alas.

siendo el momento cinematográfica e históricamente más impactante el del registro de la firma del armisticio. que se hallaba filmando la Ciudad de Potosí. Todos los grandes personajes de la época viven para la posteridad en aquellas imágenes. Al mismo tiempo Bazoberry aprovechó la disponibilidad de una pequeña cámara de filmación a cuerda. Sonorizada también con posterioridad. Fotógrafo de profesión. para buscar nuevas actividades. aunque también fue conocida como Infierno verde. Con el resto.52 CINE BOLIVIANO ciertos avisos de prensa que anunciaban incluso su inminente estreno. para rodar también una gran cantidad de imágenes en movimiento. Encinas era un charlatán. Tampoco tuvieron éxito sus intentos de exhibir el filme en Buenos Aires ni prosperó la venta de un par de copias al Perú. pudiendo así desplazarse por el escenario de la confrontación para registrar una enorme cantidad de imágenes donde quedó testimoniado todo el dramatismo de los hechos. Concluida la película que recibió el título de La Guerra del Chaco. Bazoberry se trasladó a Barcelona para realizar allí el montaje y la sonorización del filme. En todo caso los deseos de Encinas por hacer una película en el Chaco. Distinto fue el caso de Luis Bazoberry. con algunas fotos fijas agregadas a posteriori. se incorporó al ejército en tareas de aerofotografía-metrista. Tiene honrosas referencias de la prensa de esa ciudad y posee una instalación completa y considerada como una de las más modernas del país. su estreno no despertó mayor entusiasmo. puesto que una película de 30 mil metros representa algo así como diecinueve horas y media de proyección. trabajo efectuado otra vez en medio de penosas condiciones. con el apoyo prefectural y de cuyo trabajo lleva ya realizados unos doce mil metros de una película que tendrá más de treinta mil. quedaron en eso. o el periodista no tenía la menor idea del asunto. música y ruidos destinados a la mejor ambientación de las esce- . la confraternización de las tropas enemigas y la desmovilización de los efectivos. una vez finalizada la contienda. Última Hora registra la siguiente información: Se halla entre nosotros un filmador de películas. ha paralizado estos trabajos. en el que se intercalan escenas filmadas “en el lugar de los hechos”. Hoy sí se puede apreciar la real importancia y el valor de este documental de aproximadamente una hora de duración. se halla entre nosotros el artista boliviano Gilberto M. A principios de 1933. precipitando la decepción del esforzado cineasta. Momentáneamente. o el tal Sr. Buena parte de ese importante material filmado por Bazoberry fue destruido por el clima infernal de la selva chaqueña. un récord mundial posiblemente. Es evidente que. se le agregaron voces. con escasos 25 segundos de capacidad de carga. De regreso de Potosí y después de una amplia gira por Chile y la Argentina. Encinas. No fue el único caso de frustración.

campesinos y obreros enviados a las trincheras fue un instante fermental de la historia contemporánea de un país que ya no volvería a ser el mismo. en realidad. incluso del exterior. diciembre de 1935) El fin de una época Con las películas del Chaco se cierra una época de nuestro cine... Es cierto que el avance del cine sonoro sobre . Para el cine concluye la posibilidad de las empresas artesanales. A la muerte de Bazoberry. El encuentro de universitarios. la prensa. Todavía debieron pasar 16 años. recién se acordó de ponderar la película descubriendo la valiosa pieza histórica que el cineasta había legado a la posteridad. que parecía un señor sin pizca de principios. Por su parte la Paramount se valió de los mismos acontecimientos como materia prima argumental para la película Alas sobre el Chaco. originalmente llamada Tormenta sobre los Andes. Titulado Guerra en el Infierno Verde.400 cadáveres bolivianos. con las anticipaciones de Busch y Villarroel. Pero antes de la conversión hay multitud de batallas por las nubes. De las arenas del Chaco. De la seriedad de esa película puede dar noticia el resumen de su curioso argumento: Tiene que ver con las aventuras galantes de un famoso aviador internacional (José Crespo) que encuentra la horma de su zapato en una bolivianita (Lupita Tovar) al resultar ésta la esposa de su inmediato superior y excelente amigo (Antonio Moreno) con lo que el galán. donde quedaron 52. el documental mostraba. pero ese cambio se gestaba irremediablemente en las entrañas de la estructura social. una silente con carteles y otra “sonora” acompañada por discos del sistema Vitaphone. (Cine Mundial. Así la empresa alemana UFA dedicó su noticiero Nº 233. Vista de las tumbas. Estrenado en 1932 en dos versiones. según el catálogo de la compañía productora: “Tropas bolivianas atacan posiciones de las tropas paraguayas. salió definitivamente fortalecida la conciencia nacional y condenada la estructura semi-feudal arrastrada desde principios de siglo. Era. intelectuales. La nueva tecnología del sonoro las inviabilizaba. a la contienda.SUSZ: EL CINE SILENTE BOLIVIANO 53 nas. se convierte en noble y generoso caballero. lances sanguinarios y conflictos amorosos. En el infierno del Chaco se denominó el documental rodado por el aperador argentino Roque Funes. esta película se anunciaba como “una visión auténtica de la guerra paraguayo-boliviana” y ofrecía imágenes “del gran ataque a Boquerón”. Algunos camarógrafos extranjeros también anduvieron por la zona chaqueña. Infantería en un ataque masivo”. para que la crisis madurara en cambio definitivo. acaecida en 1965. realizado en 1935. el fin de un tiempo histórico en el país. El otro largometraje nacional en torno a la guerra fue La campaña del Chaco a la cual dedico otro trabajo.

(1978). México: Fondo de Cultura Económico. quizás la última película boliviana silente. tarde o temprano debía imponerse. La Paz. Esa sin embargo es. podía vanagloriarse de estar instalando un sistema de proyección sonora “verdaderamente nítido”. La Paz: Ed. (1985). (1917). Trabajo. Guillermo. 30 de noviembre de 1984. “50 años de cine boliviano”. Bibliografía citada Albarracín Millan. Historia del cine boliviano. En esa misma sala se había exhibido el viernes 30 de junio de 1933 Historia de la decadencia aymara. O si se prefiere. El pensamiento boliviano en el siglo XX . el 3 de julio de ese mismo año. Igualmente será invitada la representación diplomática en nuestro país y autoridades gubernamentales y otras personas. para el día jueves 6 del presente. En 1932 todavía uno de los cinematógrafos anunciaba “la próxima inauguración de nuestro cine parlante y sonoro”. Mesa Gisbert. Alfonso. Historia de la educación en Bolivia. La aventura del cine boliviano. informaba: Ha despertado gran interés la proyección de la película de Tiahuanacu exhibida el día viernes último en el salón del Colegio San Calixto. Los Amigos del Libro. Como se trata de una película de palpitante actualidad. empero. La Paz: Imp. El gran debate. (1982). se nos anuncia oficialmente la repetición de esta cinta en el mismo salón. Francovich.4 Y aun en 1936 la sala perteneciente al colegio San Calixto. —. mucho tiempo local de la Cinemateca Boliviana. Mientras tanto crecieron las ciudades. —. como diría alguien. aunque la falta de mayores datos no permita asegurar que no se tratara en realidad de la reposición de alguna de las viejas películas nacionales. 4 Aviso del cine Mignon el 4 de marzo de 1932. Después tuvieron que transcurrir muchos años antes de que el cine boliviano reemprendiera su camino. La Paz. Barreto. (1984). se multiplicaron los cines y también las películas importadas del extranjero. Suárez A. Última Hora. (1956). El Diario. Faustino. Carlos D. (1963). Amo Hnos. La Paz: Ed. refiriéndose a esa película. otro momento de la misma historia. En Última Hora. Juan. Gumucio Dagron.54 CINE BOLIVIANO las pantallas bolivianas fue lento. De todos modos. José María. La Paz: Ed. otra historia. . 13 de abril de 1974. La Paz: Juventud. Un año en Bolivia. Gisbert.

La derecha se unió en torno al candidato militar Enrique Peñaranda. iban a pasar varios años antes de que la actividad se reiniciara tímidamente. la de las clases pudientes que habían ocupado siempre el poder. Había sido posible hasta entonces gracias al empeño de unos cuantos pioneros y en condiciones excepcionales. 1940-1964 Alfonso Gumucio Dagron La travesía del desierto Bolivia tuvo nuevas elecciones en 1940 luego de seis años de golpes y contragolpes militares que trataron de llevar al país hacia un modelo de gobiernos progresistas (Toro y Busch) sin conseguirlo totalmente debido al retorno de los militares más conservadores (Quintanilla). quien representaba los intereses de los partidos tradicionales y de los grandes propietarios de minas y de tierras. pero después de la amarga experiencia de Bazoberry y de otros cineastas que perdieron en el cine como en la guerra. quizás porque ya no quedaban cineastas para ese entonces. no merecieron la atención del cine.060 votos y Arze obtuvo 7. mientras que el campo progresista escogió a José Antonio Arze. y lo hicieron de la mejor manera en que podía hacerse cine en esos tiempos. El 11% que obtuvo Arze le permitió a la izquierda tener una representación parlamentaria importante. Bazoberry y otros que decidieron hacer cine sin ser cineastas. intelectual cochabambino de la izquierda marxista. con compromiso y sensibilidad social.645.El cine boliviano. Sambarino. Posnansky. . Velasco Maidana. Un pequeño detalle: sólo votaban los que sabían leer y escribir. Estos y otros acontecimientos históricos de importancia que se produjeron después de la guerra. Los ingredientes principales del cine de los años 1920 y 1930 no fueron las cámaras ni la película. Peñaranda ganó la elección con 58. La Guerra del Chaco fue el último episodio que motivó a quienes invirtieron todo lo que tenían para hacer alguna película de tema bélico. sino la testarudez y persistencia de Castillo. una minoría de la población. El cine boliviano estaba otra vez embarcado en una larga travesía del desierto. y no cualquier minoría: la de las ciudades.

56 CINE BOLIVIANO Se hizo cine de ficción con las uñas. pero la “rosca” minera y latifundista no se sentía realmente afectada. íntimamente ligada a la oligarquía. entonces sí se vislumbró la radicalización del proceso. Se dictaron algunas medidas progresistas como la reversión de los contratos con la Standard Oil. porque ha perdido una década de imágenes en movimiento. A principios de los años cuarenta nacieron los partidos políticos –que tendrían mayor influencia en el futuro: el Partido de Izquierda Revolucionaria que pactaría más tarde con la oligarquía–. Cuando el joven teniente coronel Germán Busch desplazó al general Toro del poder. la nacionalización de las comunicaciones. Mientras tanto. Una autonomía que nunca más fue posible hasta la llegada de los soportes en video y digitales. El fin del cine silente y de la Guerra del Chaco marcaron la frontera de un antes y un después en el cine boliviano como una falla geológica que separó de manera tajante el cine de los pioneros y el cine de los que se hicieron profesionales. Los de antes abandonaron. Convertido ya en uno de los hombres más ricos del mundo. con intelectuales que se improvisaron como actores. Patiño transfería sus riquezas desde Inglaterra a los seguros bancos suizos. Bolivia salió de la guerra empeñada en intentar una experiencia de corte socialista. con realizadores cuya única experiencia era su capacidad de soñar. como los hubo bajo la presidencia de Saavedra o Siles. pero cuando intentó llevar adelante medidas progresistas. a veces incluso dando “virajes” de color a las copias en blanco y negro. el Partido Obrero Revolucionario –que contribuiría a la radicalización política en las minas–. La derecha militar. pero el gobierno del General Toro no llegó muy lejos instaurando el socialismo por decreto supremo ni aún con la colaboración de intelectuales revolucionarios como José Aguirre Gainsborg y Carlos Montenegro. tenía una fuerte personalidad y gran sensibilidad social. se editaba y se copiaba. los conservadores lo cercaron y empujaron al suicidio. Había razón para que el ambiente político se radicalizara: la situación del país a la muerte de Busch era desesperanzadora. el Movimiento Nacionalista Revolucionario –que llevaría el rol protagonista durante muchos años porque tendría la habilidad de sumar a la clase media y a los campesinos. Hoy lamentamos no disponer de documentos filmados bajo la presidencia de Busch o Toro. con aficionados a la fotografía que se convirtieron en técnicos y laboratoristas. Ningún cineasta de la primera etapa sobrevivió la travesía del desierto. en las minas donde los dueños hacían fortunas. se había hecho cargo del poder. Mientras tanto la historia no se detuvo. Busch era un militar prestigiado en la contienda del Chaco. Nuestra memoria está trunca en términos cinematográficos. el Código del Trabajo y los derechos de la mujer. Lo más increíble de esa aventura –que terminó al final del periodo silente– fue que todo el proceso se hacía en Bolivia: luego de filmar se revelaban aquí los rollos. un trabajador ganaba . los nuevos no tenían memoria de las dificultades y frustraciones que habían vivido sus predecesores.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Ruiz quedó maravillado. Estados Unidos obligó a Bolivia a vender su estaño “a precio de maní”. la caponización de pollos. Nacido en Sucre en 1924. Jorge Ruiz estudió agronomía en Rosario (Argentina). Ruiz adoptaría como actividad principal el cine. como “contribución de guerra”. que desde entonces y durante varias décadas se convertirían en los impulsores de la actividad cinematográfica. durante el gobierno de Peñaranda y nuevamente el ejército entró en Catavi para reprimir. La película duraba cerca de 15 minutos. Ruiz y Roca. 1940-1964 57 doscientas veces menos que el gerente de la empresa. Ellos no lo sabían entonces. que presentó a un concurso convocado por la Municipalidad de La Paz en 1942.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. A su regreso a Bolivia. lo que le permitió a la potencia del norte hacerse de reservas y controlar el precio internacional de ese metal por largos años después de la guerra. primeros pasos En 1941 se produjo un encuentro de importancia para el futuro del cine boliviano. Fue en Luribay donde Ruiz realizó su primera película titulada Fruta en el mercado. en 8 mm. pero sobre sus espaldas descansaba una enorme responsabilidad: orientar los pasos del cine boliviano fuera del desierto. cerrar un ciclo y abrir otro. En el mismo concurso Augusto Roca presentó un cortometraje de 20 minutos titulado Barriga llena donde narra una excursión de . El cine hizo pronto populares a los dos muchachos que desde entonces no perdían oportunidad de mostrar su habilidad: filmaban las fiestas de la escuela. trabajadores del subsuelo. En la Escuela de Agronomía de Casilda donde estudiaba. El cine seguía extraviado en el desierto. eran topos humanos que pagaban un alto precio con sus vidas y su empobrecimiento aunque una y otra vez salían a manifestar su protesta. Los mineros. Todo lo que queda de aquella Navidad trágica son algunas fotos. obligándolos a entregar sus recursos naturales a precios irrisorios. Hizo lo mismo con otros países. aprendió a hablar aymara y a establecer una relación con los campesinos. sin abandonar el contacto con el campo. se interesó en el cine y con aquel amigo comenzó a filmar imágenes relacionadas con lo que se les enseñaba: la poda de árboles. En Luribay. y otros temas de agropecuaria. Así sucedió una vez más en 1942. donde vivió varios años con su padre. desfiles y otras manifestaciones. conoció a un compañero de curso que tenía la afición del cine y que filmaba en 8 mm. Esa experiencia y la vocación temprana de frecuentar la vida agreste marcaría en el futuro lo más importante de su obra cinematográfica. generalmente extranjero. Jorge Ruiz y Augusto Roca. el de dos jóvenes aficionados. pero nunca ejerció esa profesión. La economía del país era totalmente dependiente de sus minerales. El cine no estuvo presente.

amigo de Augusto Roca. se definió la tarea de cada quien en las producciones que irían a encarar juntos. Hugo Roncal dice haber participado también en la filmación. A partir de allí se hicieron cineastas.58 CINE BOLIVIANO tres muchachos. otro “inquieto”. como tantos otros proyectos cinematográficos que arman el rompecabezas de una historia del cine que ofrece más anécdotas que películas terminadas. Ruiz recordaba que ambos realizaron algunos cortos documentales por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) durante el gobierno de Peñaranda y Roca precisaba que el filme titulado Oleoducto fue auspiciado por la empresa William Brothers que estaba a cargo de la construcción del oleoducto Camiri-Cochabamba. Hacían ambos una yunta perfecta para arar en los caminos renacidos de un cine cuya historia se había truncado. también en 8 mm se llamaba El látigo del miedo. las penurias de hambre que pasan y la comilona que se dan al cabo del viaje. Roca quería recrear tres personajes que representaran cada uno un carácter diferente: uno “romántico”. mayor de ejército. quien hacía el papel de cura. Ruiz se ocupó siempre de la concepción global. La mirada de un extranjero suele ser un buen espejo para vernos a nosotros mismos. Gualberto Villarroel. Con seriedad profesional encararon proyectos de encargo que se fueron presentando a medida que su oficio era mejor conocido y más valorado. El filme ganó en esa ocasión el primer premio del concurso. Ruiz necesitaba una cámara para filmar en el Beni y por intermedio de Carlos Frías. y otro “caracterial”. los hermanos Sanjinés. Los intérpretes eran el propio Roca y dos amigos suyos. Al equipo de filmación se integraron como actores Héctor Ormachea. se puso en relación con éste. Bell. Así se inició la colaboración entre ambos y desde el principio. aficionado al cine y a la fotografía. una profesión que en esa época no era considerada como tal. Roca era casi diez años mayor que Ruiz y se interesó en el cine mientras estudiaba en el Instituto Americano. No pasó mucho tiempo antes de que Ruiz y Roca. mientras que Roca se dedicó a resolver los problemas técnicos. El filme no llegó a terminarse. El filme resultante. sin que ello representara problema alguno de celos o de competencia entre ambas personalidades. Sería interesante seguir la pista de esos filmes que seguramente muestran la ciudad de La Paz en esos años. y recuerda que el argumento se refería a un prestamista que otorgaba un préstamo a un obrero. El director de ese colegio era Karl S. en La Paz. Rafael Monroy y José Arellano. los dos cineastas nóveles de La Paz. se encontraran. de la realización propiamente dicha. Según Roca este norteamericano realizó en aquella época varios filmes en 16 mm sobre Bolivia “para su consumo personal”. tenía apenas 35 años de edad cuando llegó al poder en 1943 mediante un golpe de Estado orquestado con el apoyo del . Ruiz y Roca encararon poco después un primer ensayo de realización conjunta. duraba unos 10 minutos y su argumento narraba las peripecias de un ladrón al que en algún momento le rompían la cabeza de una pedrada.

El contexto de la Segunda Guerra Mundial no admitía sino fieles adhesiones a la potencia norteamericana. y a pesar de las dificultades en apenas dos años de gobierno. y cualquier gobierno que subrayara su carácter nacionalista y su autonomía era tildado de tener simpatías por el nazismo alemán o el fascismo italiano. con Juan Lechín. De ese exilio interno disfrazado de servicio a la patria no salió sino a la caída de Villarroel. cuando varios colaboradores de Villarroel fueron sacados del Panóptico de San Pedro y sometidos a la misma vejación y muerte. no hubo cineastas que documentaran el período del presidente Villarroel ni su trágico fin. Otra vez la “rosca” en complicidad con el PIR y con apoyo de estudiantes que probablemente no tenían conciencia de los hechos sangrientos en los que participaron alborozados. Aquel que podía haber dado testimonio de esos episodios no pudo hacerlo. A todo esto ¿dónde está el cine? ¿Quién registra esos importantes acontecimientos históricos? ¿Dónde reside la memoria audiovisual de esos años? Mientras que en países vecinos la actividad de cine es intensa. muerto a golpes y grotescamente suspendido del cuello en un farol de la Plaza Murillo de La Paz. entre otros. En 1945 se realiza el primer Congreso Indigenal que determina la abolición del sistema de pongueaje. extraño maridaje de violencia. y el Manifiesto a los ciudadanos de Ayopaya de Walter Guevara Arze. en Bolivia está estancada. Jorge Ruiz interrumpió durante dos años. Villarroel y el MNR que formaba parte de su gabinete abrieron las puertas para que los movimientos sociales pudieran organizarse y deliberar con libertad. su actividad cinematográfica cuando el ejército lo contrató como agrónomo en Tolapalca. Y no bastó que esto sucediera una vez. suerte de esclavitud al que los indígenas eran sometidos por los terratenientes. sino que los hechos se repitieron el 27 de septiembre del mismo año. Intelectuales como Augusto Céspedes. militante del MNR y luego del PRIN. al cabo de una revuelta alentada por la “rosca” oligárquica aliada a un sector de la izquierda marxista.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. en plena cordillera cerca de Oruro. dado de baja por haberse unido a la Logia “Razón de Patria”. como principal dirigente. Carlos Montenegro o Walter Guevara Arze eran vistos con excesiva suspicacia por su ideología nacionalista de izquierda. Con todo. Es así que en 1944 se aprueba una nueva Constitución Política del Estado y se funda la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia (FSTMB) –cuya trascendencia en la historia contemporánea sería enorme hasta mediados de la década de 1980. Al año siguiente fue electo presidente constitucional y tuvo que enfrentar no solamente una pertinaz oposición interna. . Documentos político-ideológicos fundamentales en la historia contemporánea de Bolivia datan de esos años: la Tesis de Pulacayo de la FSTMB. Tal como sucedió durante el periodo de Busch. entre 1944 y 1946. 1940-1964 59 MNR. Nacionalismo y coloniaje de Carlos Montenegro. sino la descalificación y las presiones de Estados Unidos. Alguna foto todavía los muestra posando sonrientes frente al resultado de su barbarie.

Según recordaba Augusto Roca. hecho cuya . de nuevo juntos. La particularidad de este cortometraje de 20 minutos es que se trata de una de las primeras producciones en color del cine boliviano. Con los conservadores en el poder durante los últimos años de la década de 1940 las bases del MNR seguían creciendo mientras sus dirigentes conspiraban en la clandestinidad o desde el exilio. estaba exiliado. Ahí nació nuestro cine profesional. El censo reveló que Bolivia tenía 3. Ruiz y Roca se lanzaron en 1950 a producir Bolivia busca la verdad. registrar sonido para las películas que hizo con Ruiz. Se trataba de un documental sobre la Virgen de Copacabana y fue la primera película sonora producida en Bolivia. pues todas las etapas de posproducción se hicieron en La Paz. Como siempre. con medios muy precarios. filme sobre el censo de población que fue uno de los pocos méritos del gobierno de Urriolagoitia que sucedió al de Hertzog. consiguieron un apoyo pequeño pero suficiente para realizar cortometrajes documentales de manera profesional. Todas sus energías estaban dirigidas a sostenerse en el poder que la “rosca” minerofeudal había recuperado precariamente con personajes oscuros que no parecían muy convencidos del papel que cumplían en la nueva junta de gobierno instalada en el palacio presidencial luego del linchamiento de Villarroel.031 habitantes. que entonces era propiedad de la familia de Perrin. Wasson adquirió una cámara de 16 mm y con ella se produjeron las primeras películas del nuevo período del cine boliviano. editadas en moviola y no “a ojo pelado”. con sonido. Al año siguiente se incorporó al grupo Alberto Perrin Pando y con él se realizó la película Donde nació un imperio. un estadounidense que vivía en La Paz. las autoridades no se fijaban en tan descabelladas propuestas. fundó prácticamente para ellos la empresa productora Bolivia Films. Víctor Paz Estenssoro. Wasson. Víctor Tapia participó en la filmación que tuvo lugar en el Lago Titicaca. En esos años renace el cine boliviano. no por efecto de ninguna política estatal sino gracias a la iniciativa privada de Kenneth B. una segunda época que incorporaría poco a poco las producciones con sonido. en la Isla del Sol. La primera película que produjo Bolivia Films a partir de la incorporación de Ruiz y Roca fue Virgen india. Wasson. en buena parte. realizaciones de encargo sobre temas de interés nacional. A Augusto Roca se debió. Esto sucedió cuando Kenneth B. Las elecciones de 1947 llevaron a la presidencia a Enrique Hertzog. Wasson no comprendía bien las dificultades de hacer cine en el país y “creía que enviando un memorándum al Ministerio de Prensa y Propaganda podía conseguir apoyo oficial para el cine boliviano”.60 CINE BOLIVIANO En 1947 Ruiz y Roca. En ese afán de llegar aún más lejos en la experiencia cinematográfica. Su dedicación a los aspectos técnicos de la producción permitió. un cortometraje de 15 minutos realizado en 1948. Al parecer las cartas del “gringo” Wasson eran sumamente elaboradas y trataban de convencer a las autoridades sobre las bondades y las ventajas del cine documental. en blanco y negro.019. que el cine sonoro en Bolivia fuese posible. una victoria curiosa y poco legítima ya que uno de los candidatos.

Esa decisión no hace sino precipitar la insurrección popular del 9 de abril que lleva al MNR al gobierno. por primera vez en Bolivia la escena se filmó con sonido sincrónico. esta vez. pero el cine no los documentó. Un año más tarde. que se encontraban escondidos en Villa Victoria. al cabo de varias horas de trabajo en el laboratorio. Todos esos acontecimientos fueron de una gran importancia histórica. Sin embargo. aunque Jorge Ruiz me contó alguna vez que filmó durante las elecciones: Yo estaba con mi cámara en los altos del cine París. quechua y castellano. Años más tarde. que en 1950 deja muchos muertos durante los enfrentamientos en Villa Victoria. Según su relato. los discursos. Ese mismo año Bolivia Films emprende la realización de otro film de encargo. las elecciones generales son invalidadas para desconocer el triunfo del MNR. consiguió lo que quería. cuyo candidato –Víctor Paz Estenssoro– seguía en el exilio. poco antes del 9 de abril. como señala el historiador Carlos D. según me contó alguna vez. estaba filmando abajo. pero leía ávidamente cuanto folleto le regalaba Marcos Kavlin. Mesa. La importancia cinematográfica de este filme documental. Filmé la manifestación del MNR que llegaba a la Plaza Murillo. Ruiz recordaba también que. Había soldados en todos los techos. radica en una escena filmada el 6 de mayo en Achocalla e interpretada por el actor Hugo Roncal. para la Corporación Boliviana de Fomento (CBF). mientras tanto. el ministro de Gobierno. las piedras y balas que empezaron a llenar el aire en un momento dado. en la calle Ayacucho. 1940-1964 61 significación “se puede medir si se toma en cuenta que no se realizaba un censo general desde 1900”. Desde los techos los soldados hicieron funcionar sus ametralladoras. Roquita. que fue distribuido en aymara. representante de la firma Kodak. sobre la Plaza Murillo. un reportaje en color sobre los mataderos y los frigoríficos de la empresa estatal. Roca no había estudiado cine ni era técnico en sonido. llevó la cámara y la grabadora escondidas entre fardos de cerveza y la filmación se . El presidente Urriolagoitia prefiere entregar el poder a los militares. Como yo tenía un trípode para mi cámara creyeron seguramente que yo también tenía una ametralladora y me balearon desde el Palacio de Gobierno. Gracias a la habilidad de “Roquita”. filmó en la clandestinidad entrevistas con Hernán Siles y Juan Lechín. Augusto Roca temblaba de miedo ante la idea de que el experimento pudiera fallar. En 1949 se produce la masacre en las minas de Siglo XX y comienza una guerra civil. perseguidos por Mollinedo. Roca se encargó de diseñar el laboratorio de fotografía en color de Casa Kavlin. Resulta una paradoja que los únicos cineastas activos en Bolivia apunten sus cámaras solamente por encargo mientras en el país se producen acontecimientos de importancia que no son documentados.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Carlos Gamarra colaboró en la toma de sonido. Se trata de Rumbo al futuro.

por lo que “el público no llegó a apreciarla”. especialista de las culturas andinas. El guión lo escribió en parte Gonzalo Sánchez de Lozada. José Arellano trabajó como actor. El primero recuerda haber realizado “un documental sobre los padres franciscanos” y durante el seminario impartido por Augusto Roca. titulado Bolivia. Cineastas primerizos Antes de colaborar con Jorge Ruiz en el documental Donde nació un imperio. Todos estos materiales reunidos representaban cerca de 45 minutos en blanco y negro en 16 mm que Ruiz depositó en el Instituto Cinematográfico Boliviano cuando se hizo cargo de esta institución. la realización de un mediometraje de 40 minutos. por encargo de la Subsecretaría de Prensa. pues desaparecieron en los años cincuenta. No queda rastro de lo que Ruiz afirma haber filmado. Propaganda e Informaciones. Se trataba de hacer una síntesis del país visitando todos sus rincones y mostrando un abanico de actividades de la población en los diferentes pisos ecológicos. de diez minutos de duración. Roca y sus dos estudiantes habrían realizado para la UMSS varios informativos experimentales de una duración de siete minutos cada uno. En tierras olvidadas abordaron nuevamente el color. luego de realizar por su cuenta un cortometraje: El pepino. Por encargo de la Organización Internacional del Trabajo (OIT). el filme lleva como fondo la celebración de una misa a orillas de un río en el Beni. un filme sobre el mal de Chagas. pero sí quedan datos sobre las otras películas que Ruiz y Roca hicieron cuando trabajaban en Bolivia Films a fines de los años 40 y principios de 1950. Ruiz y Roca realizaron también en 1951 El trabajo indígena en Bolivia. que duraba cerca de 40 minutos. “de carácter experimental” según Marcos Kavlin. un encargo del Comité IV Centenario del Señor de Veracruz de Potosí. Alberto Perrin Pando tuvo un par de experiencias cinematográficas desde que en . un documental turístico. Bolivia Films produjo en 1952 La Villa Imperial de Potosí. en blanco y negro. La siguiente producción fue Cumbres de fe (1951). y no otro. un cortometraje en color. antes de que Ruiz emprendiera. era el mejor documental que había realizado Jorge Ruiz. Nunca más supo de ese material. Por entonces Roca había sido invitado a Cochabamba para hacerse cargo de un seminario sobre cine en la Universidad Mayor de San Simón. Roca pensaba que ese. pero había poco interés por el cine en la ciudad del valle y tuvo apenas dos alumnos: Napoleón y René Bilbao. La filmación se hizo en los días previos a la revolución del 9 de Abril. con sonido. en la elaboración del documental en color sobre Los Urus del Lago Titicaca. Ruiz filmó la llegada de Paz Estenssoro de su exilio en Buenos Aires. probablemente los últimos que quedaban. Después del 9 de abril. Ambos colaboraron con el profesor francés Jean Vellard. en color. La siguiente película fue En las noches de la historia.62 CINE BOLIVIANO hizo con sonido directo sincronizado.

Ruiz colaboró con Perrin en las escenas filmadas en áreas rurales pues ambos querían mostrar la presencia colectiva de los campesinos trabajando la tierra. El cine se desarrollaba “en familia” en ese entonces. Perrin preparó dos proyectos que propuso al rector de la Universidad Mayor de San Andrés. de 20 minutos. La sonorización de las películas de Perrin se hizo con el equipo que poseía Bolivia Films y el comentario estuvo a cargo de Pepe Arellano. incluyendo la reforma agraria que se decretó durante la última etapa de la filmación. Se trata de una película en color. se presentó en un concurso municipal con la película Caperucita Roja. vivían en la parte que pertenecía a su familia. los temas y el entusiasmo para hacer cine. ya en 16 mm y con equipo de grabación. a la que dedicó varios años de trabajo.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. De esa colaboración nacieron hacia 1950 las películas El indígena lacustre y Tiwanaku. tenía una cámara. Poco después. La película incluye también un flashback que explica cuál es el origen de la población del altiplano. aunque al parecer no lo fue. Ambas fueron producidas en color y gracias a esa experiencia Perrin fue llamado a colaborar con Ruiz en Donde nació un imperio que ha pasado a la historia como el primer documental en color filmado en Bolivia. Monsieur Perrin. Perrin se las arregló para que la empresa Telecine la llevara a Estados Unidos para el trabajo de posproducción. por lo que el filme abandona por momentos su carácter estrictamente documental. de las 800 de la isla. Una pareja de campesinos de la Isla del Sol fue vestida al estilo incaico con trajes del Museo Tiwanaku. Una de las secuencias muestra una manifestación campesina que tuvo lugar en 1953 cuando se cumplió el primer aniversario de la revolución del 9 de abril. 1940-1964 63 1947 hizo sus primeras armas en 8 mm. entre 1950 y 1953. filmada con sus hijos y sobrinos en una hacienda del Luribay. Parte de la Isla del Sol pertenecía a la familia de Perrin y Alberto aprovechaba aquella circunstancia para hacer pacientes filmaciones en ese escenario privilegiado por su naturaleza geográfica e histórica. con una Bolex 16 mm mecánica que tenía una autonomía de apenas 30 segundos. Arellano era cuñado de Jorge Ruiz. una de música y otra de comentario. Cerca de 200 personas. El material fue compaginado en Bolivia con ayuda de Roca. Altiplano fue el proyecto más ambicioso que encaró Alberto Perrin. Perrin quiso reflejar en Altiplano toda la problemática del campesino de esa región andina. Al igual que Ruiz y Roca. donde se encontraban también las principales . para que la mezcla de la banda final se hiciera en Estados Unidos. Ruiz y Arellano y enviado con dos bandas de sonido. En esas escenas se hicieron breves reconstrucciones históricas. como lo llamaban sus amigos. y al final del filme esa masa campesina movilizada por el llamado de pututus y sirenas que anunciaba una marcha sobre La Paz. que el Congreso Indigenista que iba a realizarse patrocinara la producción. Cuando la película estaba próxima a concluirse consiguió. A lo largo de varios años filmó las siembras y las cosechas con la intención de hacer una película sobre el ciclo agrícola. Empezó a trabajar solo. Como la película era en color. a través de Carlos Ponce Sanjinés. sembrando y cosechando papas.

quien años después sería en dos ocasiones Presidente de la República. La experiencia de nueve meses de filmación fue sumamente fructífera y le permitió a Sánchez de Lozada engranar inmediatamente con otras producciones cinematográficas. Roca y Perrin hacían sus primeras armas como profesionales del cine en Bolivia. El filme fue bien . No existía aún la “cultura de la droga” de una manera generalizada y la marihuana era entonces un símbolo contra el establishment. El argumento mostraba a los estudiantes de la universidad iniciándose en las primeras experiencias de marihuana. 16 mm sobre la base de un Cuarteto de Schubert: Schubert Quatuor Op. aunque menos interesantes desde el punto de vista del contenido.64 CINE BOLIVIANO ruinas. 63. Según me dijo el propio Perrin. Gonzalo Sánchez de Lozada había vivido y estudiado en Estados Unidos desde muy joven y en 1949 terminó la carrera de filosofía con una tesis en la que comparaba dos grandes poetas. en Achacachi a un danzante. Sánchez de Lozada regresó a Bolivia. en blanco y negro. El cineasta hizo otras filmaciones para proyectos que no llegaron a concluirse. Altiplano “gustó más a los extranjeros que a los bolivianos”.P. tomó cursos de cine y realizó un cortometraje de 15 minutos. dos estudiantes bolivianos en Estados Unidos. Perrin trabajó allí en varias producciones. les pisaban los talones al concluir sus estudios con la realización de algunas películas. en Luribay retrató a una hábil artista tejedora. en color y 16 mm. Simultáneamente. cantos rituales. una película sobre el racismo basada en la novela de Richard Wright que no se había podido filmar en Estados Unidos por razones de censura. Cuando se conformó la empresa Telecine. En Tiwanaku. junto a Gonzalo Sánchez de Lozada. Sánchez de Lozada terminó sus estudios de cine en Argentina y allí inició su carrera cinematográfica como asistente de realización del francés Pierre Chenal. un realizador sin grandes ambiciones. la Escalinata del Inca y el palacio de Pilcokaina. dirigido por Daniel Tinier. a lo largo de un año. Trabajó como asistente de realización de Jacques Tourneur en El camino del gaucho. A fines de 1951. El título en castellano era Sangre negra. John Donne y W. quién llegó para dirigir Native Son. Estudiantes de cine en gringolandia Mientras Ruiz. Gene Tierney y Richard Boone. con la colaboración de Ponce Sanjinés filmó. Su idea era hacer un filme impresionista con ese fondo musical. Gonzalo Sánchez de Lozada y Mario Mercado. Mario Mercado tuvo una trayectoria similar: también hizo parte de sus estudios en Estados Unidos y realizó en 1948 su primera película: Este es mi colegio (This Is My School). Yates. y en otro filme argentino sobre el tango. cortometraje de 12 minutos. pocos meses antes de la insurrección popular de 1952. producción de la Paramount con Rory Calhoun.

La expedición cubrió etapas sucesivas en el altiplano. de la que Jorge Ruiz se hizo cargo. mientras estudiaba derecho internacional. Santa Ana. Si no la encontraron no fue culpa del camino. Riberalta hasta llegar a poblados del departamento de Santa . Charlie Smith. de modo que no parecía haber ningún problema económico inmediato. Más tarde. no se logra terminar un proyecto. Aunque no tenían un guión muy preciso los cineastas aventureros pensaron que el entusiasmo bastaba y que la inspiración la encontrarían en el camino. una frondosa barba blanca. Todos los que tenían ya alguna experiencia estaban allí. En 1976. a veces. propició la creación de la Cinemateca Boliviana mediante una ordenanza municipal. Sin embargo en una cinematografía poco abundante. 1940-1964 65 acogido. las anécdotas tienen mucho sentido para mostrar en qué condiciones se hace cine y por qué. estaba conformado por la legión completa de cineastas bolivianos de mediados de la década de 1950. como Alcalde de La Paz. aquellos que habían surgido en el segundo período del cine boliviano. Jorge Ruiz recordaba que durante una visita que hizo Mercado a Bolivia antes de terminar sus estudios le mostró la película que había hecho en colegio: “Nos quedamos boquiabiertos”. y de Augusto Roca en los aspectos técnicos.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Una aventura detrás de Los Andes Si escribiéramos la historia de un cine más prolífico y desarrollado. en la etapa del cine sonoro posterior a la Guerra del Chaco. En cuanto al equipo humano. la empresa de Kenneth B. además del periodista Raúl Salmón y del pintor Fernando Montes. según me contaba Mario Mercado. Bolivia Films. Años más tarde Mario Mercado. convertido en exitoso empresario. Rurrenabaque. el siguiente proyecto de película no merecería tal vez una mención. un vagamundos de aspecto patriarcal. Guayaramerín. Junto a ellos partió hacia la zona subtropical del departamento de La Paz un curioso personaje. ya que el viaje que hicieron fue lo suficientemente rico en experiencias como para inspirar una docena de guiones. puesto que no llegó a concluirse. lo cual le permitió realizar un cortometraje de 35 minutos en blanco y negro y en 35 mm titulado El sistema penal en la ciudad de Los Ángeles. Wasson. crearía la productora de cine Proinca. luego de pedidos públicos que hicieran en la prensa local Luis Espinal y Alfonso Gumucio Dagron. Tipuani. por ser la primera película realizada por un alumno de secundaria en Estados Unidos. Mercado complementó sus estudios con la asignatura de cine. Para la producción de Detrás de Los Andes las condiciones básicas estaban dadas de manera que el proyecto pudiera llegar a buen fin. Jorge Ruiz y Gonzalo Sánchez de Lozada encabezaban el proyecto como directores y contaron con el concurso de Hugo Roncal y de José Arellano que tenían experiencia como actores. cuya procedencia era un misterio. era la productora de este largometraje argumental.

rendido. siguiendo la broma.. barbudos. sin preaviso. que no había previsto un rodaje sin límite de tiempo. que naturalmente es cuentista y tiene mucha imaginación. la primera duró varios meses entre 1952 y 1953. Ella dijo que sí. comprendió que necesitábamos dinero y nos lo dio. ‘¿Le gusta mi amigo?’. La señora. Nosotros estábamos haciendo un filme donde nos interesaba sobre todo la parte visual y étnica. Lamentablemente se acabó el dinero de la producción. Ruiz decía que el río Iténez era un lugar muy lindo. le preguntó. En el pequeño poblado beniano en el que se encontraban en ese momento. muy lindas.. ‘Entonces se lo vendo. desapareció de la misma manera como había aparecido. Estaba jugando yo los últimos centavos cuando Gonzalo Sánchez de Lozada vio que una señora me miraba con insistencia. Luego. los cineastas estaban en manos de una señora que los alimentaba con arroz y carne. en el Beni. Hicimos cosas muy buenas en ese sentido. ha modificado la versión original. Claro que después ella reclamaba sus derechos. decidió regresar a La Paz con una carga de latas de película. “un hippie en una época en que no se conocían todavía”. y entonces tuvo lugar la anécdota que Óscar Soria solía contar. Finalmente conseguimos salir de Guayaramerín. Poco a poco se fueron sumando las escenas que se quería para el film. El material . Charlie Smith.66 CINE BOLIVIANO Cruz. por eso nos trasladamos allí. no social. En Jesús de Machaca tuvo lugar una filmación difícil. Pero no pudimos filmar porque la gente que dominaba el lugar explotaba a los indios de una manera terrible y nos condicionaba con su trato. pero difíciles de integrar en un argumento”. mientras ellos esperaban de La Paz una nueva remesa de dinero que nunca llegó. Nuestros recursos estaban agotados y ya no teníamos qué comer. 20 pesos’. Cuando la cuenta con la señora se hizo bastante alta tuvieron que hacer malabarismos para irse de allí. según la cual la señora se había entusiasmado con Hugo Roncal y quería quedarse con él a cambio de lo que se le debía. No podíamos movernos de allí por falta de dinero y en esa zona no circulaban más embarcaciones que las del correo brasileño y las de los rescatadores de cueros y goma. picados por los bichos. etc. y recorrimos bastante territorio. virgen. por ejemplo aquellas que tenían que ver con la extracción de oro. Descubrimos que en ese pueblo se jugaba todas las tardes y nosotros con el afán de recuperar un poco. Fernando Montes comenzó a dar señales de enfermedad y el equipo.”. el equipo de filmación se quedó varias semanas en un núcleo escolar de colonización. Roncal me contó su propia versión sobre este hecho: “Óscar Soria. La filmación de Detrás de Los Andes se realizó en dos etapas. fuimos a apostar todo lo que nos quedaba. en lamentable estado. Me contó Gonzalo Sánchez de Lozada: “Estuvimos en Moré. pues fue necesario volver varias veces para filmar las fiestas sin que se perdiera el entusiasmo y la espontaneidad en la participación de todos. comíamos pescado. y la segunda se hizo el año siguiente entre marzo y diciembre. Los salvajes moré cazaban monos para nosotros. La filmación se detuvo allí.

Paulino Lupi. Irene Lázaro y otros miembros de la comunidad chipaya. la niña chipaya protagonista. por lo que representaban como búsqueda y como descubrimiento en un país que había que revelar. Wasson vendió los originales a Mario Mercado cuya empresa Proinca produjo la película de Jorge Ruiz Mina Alaska. Entre ese puñado de películas propias. Quienes vieron en Estados Unidos los rollos que se habían filmado. no lo consiguió. 1940-1964 67 fue enviado a un laboratorio en Estados Unidos donde Sánchez de Lozada trató de conseguir un financiamiento que permitiera continuar la producción. En gran medida Vuelve Sebastiana es también resultado de esa primera experiencia cinematográfica en una de las más antiguas comunidades de América Latina. preocupándose por el contenido. opinaron que el trabajo de fotografía de Jorge Ruiz era de excelente calidad. con quien Ruiz había trabajado antes en la película Los Urus. La niña Sebastiana “En toda mi carrera de cineasta sólo he hecho unas cuatro películas de mi propia voluntad. porque la gente de la ciudad no lo conocía. citaba Vuelve Sebastiana considerada por muchos su obra más importante. pretendía ignorarlo. quince años más tarde Sánchez de Lozada descubrió que se habían salvado del incendio y los recuperó. pero como no tenían siquiera un guión.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. el filme socialantropológico que inauguraría un nuevo camino para el futuro cine boliviano y se inscribiría en la vanguardia del cine documental de la región latinoamericana. Sin embargo. por lo que dieron por perdidos los materiales de Detrás de Los Andes. de los hermanos Aramayo y de Nicolás García. que no refleja el entusiasmo y la ambición con que los cineastas se habían lanzado a filmar quince años antes. y al contrario. Ruiz pasó de esa manera de los balbuceos documentales a una obra mayor. Vuelve Sebastiana se hizo el año 1953. Augusto Roca colaboró con Ruiz en la fotografía (en color) y una vez terminado el montaje se añadió la música de Jorge Eduardo. me decía Jorge Ruiz. Se trata de un filme de espíritu antropológico que centra su preocupación en una comunidad chipaya en vías de desaparición. cuando Jorge Ruiz conservaba ese impulso de juventud que lo animaba a hacer cine escogiendo sus propios temas. todas las demás han sido encargos”. Bolivia Films financió este filme de 31 minutos realizado sobre un guión de Luis Ramiro Beltrán con el asesoramiento calificado de Jean Vellard. El filme no existiría sin Sebastiana Kespi. y sin Esteban Lupi. Años más tarde los cineastas recibieron la noticia de que un incendio había destruido el laboratorio donde depositaron los rollos originales. además de un comentario leído por Eduardo Lafaye y Armando Silva. su organiza- . por la estructura. La aventura de 1952 terminó en 1968 con este film argumental de mediocre argumento. muestra su hábitat.

sacar poco a poco la cámara para pasearla por la comunidad. Ruiz. En Vuelve Sebastiana la sencillez de los medios cinematográficos que utilizó Ruiz. nacionalidades y tradiciones de los indígenas altiplánicos. Todo esto hasta lograr un clima de confianza durante un período que además servía para recolectar informaciones adicionales. enviado por la Organización Mundial de la Salud. rostros. Ninguna decisión arbitraria parece intervenir en el tiempo de las escenas para que estas fluyan libremente. gestos. es comunicación. En su periplo. dejando transcurrir cada escena del filme sin prisa. En Vuelve Sebastiana la niña descubre que los aymara conforman un pueblo mucho más desarrollado y adelantado que se dedica al comercio y realiza importantes desplazamientos por la geografía de Bolivia. pero reconocemos su influencia detrás de los aymara modernos por los que Sebastiana se siente atraída. hermosos y significativos gestos. Alucinada y despreocupada se desplaza Sebastiana por ese universo aymara cuando la encuentra su abuelo. como Jean Rouch y otros. hizo que esa penetración en la comunidad indígena a través del cine fuera posible. vuelve a tu origen.68 CINE BOLIVIANO ción familiar. Vuelve Sebastiana es una manera de decir “vuelve a tus tradiciones. Luego. Ruiz hace gala de sensibilidad fotografiando manos. penetrados por la civilización occidental. que ha hecho un largo viaje para venir a buscarla. No vemos la misma actitud respetuosa en las películas de encargo que fotografió para Harry Watt. a la manera de los grandes pioneros del cine directo. había que vivir un tiempo allí. A través del filme aprendemos a distinguir los diferentes niveles. a la observación. contaba que “no se podía filmar así nomás. . es solidaridad entre pares. Ruiz filmó en la comunidad chipaya los ritos de las hojas de coca y lo hizo con un gran respeto por las tradiciones indígenas. La comunicación entre ambos niños. que no se guardan ningún tipo de reserva ni recelo. pero sin filmar”. Sebastiana encuentra a un niño aymara con el que intercambia pocas palabras pero muchos. La historia está construida en torno a la niña chipaya que un día se aventura sola por el inmenso altiplano. En 28 minutos la película muestra el proceso de disgregación de los indígenas chipaya. hablar solamente aymara. Lo interesante es que esta civilización no aparece representada directamente en el filme. no traiciones a tu comunidad”. quien llegó a Santa Ana de Chipaya con Augusto Roca y el chofer que los conducía y nadie más. El vehículo de ese diálogo es un pedazo de pan que en medio de ese paisaje yermo. donde un yatiri aparece representado como pariente próximo a Lucifer. sus costumbres sociales y su cultura cotidiana. reluce como una joya invalorable entre las manos de ambos niños. es una comunicación de alto nivel emocional y por ello sin palabras. las historias que los chipaya transmitían oralmente a las generaciones más jóvenes. porque entiende que debe darle tiempo a la mirada. El pan no es solamente pan. toda la filmación se hizo en apenas una semana. atraída por los cantos de sirena llegados a caballo del viento de la puna.

que a un ensayo cinematográfico sobre ese contexto. además. Jorge Ruiz y Augusto Roca se refieren a los chipaya y no a la película. encuentra una transición hermosa hacia el futuro que representa Sebastiana. La preocupación social que motivó la realización del filme se ve así complementada por acciones paralelas a favor de los chipaya. en un artículo publicado en la revista Cine Cubano. pionera del cine que vendría después. Sanjinés nació al cine cuando ya era posible el cine con sonido . Una obra de difícil clasificación pues burla la frontera artificial que existe entre la narrativa del cine documental y del cine argumental o de ficción. unos años más tarde). lo cual no sólo implica un planteamiento progresista para la época en que se hizo el filme. considerando tal vez que era más importante referirse al contexto social. los indígenas chipaya. Los actores naturales. Desde todo punto de vista se trata de una obra excepcional para su época. En Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz legitimó el “derecho a la imagen” de los pueblos indígenas de Bolivia aunque el comentario en off muy convencional no contribuía a ir más lejos en ese planteamiento. en otras palabras. el abuelo contará a Sebastiana todo lo que ella necesita saber para comprender los valores de su grupo étnico. pero muere habiendo transmitido a Sebastiana la esencia de su pensamiento. Ese texto incluye recomendaciones como la de devolver a la comunidad chipaya las tierras de pastoreo en poder de los aymaras. y lo hará también porque los medios técnicos de los años setenta le permitirán hacer lo que Ruiz no podía aún en los años cincuenta. la de atender las principales necesidades de salud e instrucción de la comunidad y la de proveerla de herramientas de trabajo agrícola. Si bien Ruiz se sumerge en la realidad de la comunidad chipaya y “documenta” la vida diaria. también introduce una historia –creada por Luis Ramiro Beltrán en apenas tres días– donde modifica esa realidad y hace actuar a los personajes más allá de su comportamiento cotidiano. Hay que subrayar. editada por la Municipalidad de La Paz en octubre de 1955. sigue viviendo en la niña chipaya. son un importante antecedente para las producciones cinematográficas que Jorge Sanjinés inaugurará una década después. entre otras. En un breve texto publicado en el número 11 y 12 de la Revista Cultural Khana. El pasado representado por el abuelo. El filme introduce un hecho alegórico muy significativo: al llegar de vuelta a Santa Ana el abuelo muere fatigado por el viaje que acaba de hacer. sino que sugiere la fertilidad de la herencia identitaria. la fortuna con que Ruiz ha escogido para ese rol simbólico a una mujer. En Vuelve Sebastiana los objetivos sociales no están explícitamente enunciados (como sucederá en La vertiente. 1940-1964 69 En el viaje de regreso. sino que se deducen del filme como consecuencia del razonamiento y de la emoción que produce.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La película sienta las bases para la afirmación de un nuevo cine en Bolivia y se adelanta al cine que se hacía en esa época en otros países de la región. Años más tarde Jorge Sanjinés citaría la película de Ruiz como un precedente de su cine. Más adelante Sanjinés abrirá la banda sonora de sus filmes a la expresión de los campesinos indígenas.

Oscar Soria recordaba cómo Vuelve Sebastiana llegó al Festival del SODRE. además. entre otros. En esa nota mencionaba a Jorge Ruiz. una película de apoyo a la campaña contra la malaria que se había lanzado en ese país. Vuelve Sebastiana”. a lo largo de su nutrida carrera. Los que nunca fueron A partir de Vuelve Sebastiana Jorge Ruiz ocupó un lugar destacado en el panorama latinoamericano del cine documental. La película llegó de todas formas a Montevideo a través de un viajero y en ese festival de cine documental ganó por unanimidad el Primer Premio en la categoría de Filmes Folklóricos y Etnográficos. Hugo Alfonso Salmón citaba al escritor Aquiles Nazoa que en un periódico venezolano había escrito que Vuelve Sebastiana era “un bello cuento infantil”. En un comentario publicado en El Diario. . pero no en otros países de la región. La mayor parte de sus filmes se hicieron con un comentario agregado a posteriori. sobre todo. aunque con suma inseguridad: “No sabemos si se hacen largometrajes en Bolivia. Y dijeron. En su diccionario de cineastas. Vuelve Sebastiana tuvo nueva vida a partir de noviembre de 2003 cuando el Festival de Huelva la restauró con la mejor calidad posible y la volvió a estrenar durante un homenaje a la obra de Jorge Ruiz. en Montevideo el año 1956. después de que las autoridades bolivianas se negaron a que la película representara oficialmente a Bolivia. Ruiz y Roca fueron llamados al Ecuador en 1954 para realizar Los que nunca fueron. que se había desarrollado gracias a él en Bolivia. Cincuenta años más tarde. Obtuvo ese mismo año en Bolivia el premio Kantuta de Oro del Festival Municipal de La Paz y años más tarde cosechó premios y menciones en los festivales de San Giorgo (1958). Karlovy Vary (1958). Este documental y otros muchos de Jorge Ruiz fueron digitalizados y puestos a disposición en copias DVD antes del fallecimiento de Ruiz. San Francisco (1963) y Berlín (1963). el 24 de julio de 2012. Venecia (1958). el mismo Sadoul se refiere a Ruiz como cineasta indígena: “En Bolivia el cineasta indígena Jorge Ruiz es considerado correctamente por Grierson como uno de los mejores documentalistas contemporáneos desde. El guión del filme.70 CINE BOLIVIANO sincrónico mientras que a Ruiz le tocó la difícil transición del cine mudo al cine sonoro y. porque según ellas “una película de indios” no podía representar al país. Salmón añade que Ruiz y Roca “arrancaron colores al gris de la vida y calor a la naturaleza fría de la altipampa andina. otro mensaje de la tierra nuestra a la conciencia del mundo”. y si el joven Jorge Ruiz es un excelente documentalista”. Santa Margheritta (1960). no pudo nunca adaptarse a una utilización más ágil del sonido directo. Por esa misma época el historiador francés Georges Sadoul incluía una pequeña nota sobre el cine boliviano en su obra Historia general del cine.

lo escribió nuevamente Luis Ramiro Beltrán. las escenas documentales se entrelazan con escenas argumentales en la que destaca la interpretación de Hugo Roncal en el papel de “Santos Menacho”. Alberto Perrin se hizo cargo de la fotografía. se hicieron cargo de la fotografía y del sonido. filmada en Warisata y basada en la singular experiencia de Elizardo Pérez y Avelino Siñani. nunca llegó a crecer demasiado. mientras que Jorge Ruiz. El siguiente filme.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. El personaje de Juanito establece el vínculo entre las diferentes secciones del filme y a través de este personaje. Oscar Soria escribió los guiones. mis cielos. Un poquito de diversificación económica. Alberto Perrin Pando y Augusto Roca. mi gente. quien hasta entonces había publicado relatos en revistas y suplementos culturales. que fueron recogidos más tarde en Mis caminos. noticiarios que incluían notas relacionadas con obras de desarrollo del gobierno del MNR. se aborda la experiencia de la educación dirigida a campesinos indígenas del altiplano. es un mediometraje de 40 minutos realizado por Ruiz en 1955 en base a un guión de Óscar Soria. Telecine La empresa Telecine fue fundada en 1954 por Gonzalo Sánchez de Lozada con el respaldo de un contrato que garantizaba la producción de tres películas documentales de encargo para el Servicio Informativo de los Estados Unidos (USIS). . El filme muestra cómo los maestros que se forman en la escuela normal ponen inmediatamente en práctica sus conocimientos en una escuela cercana. 1940-1964 71 basado en un relato de Oscar Soria. de modo que para llevar adelante las tres producciones se alió con Bolivia Films. Muy en el estilo de Jorge Ruiz. Ese fue en realidad el primer contacto que tuvo con el cine “Cacho” Soria. Ruiz y Sánchez de Lozada asumieron la realización aunque en los créditos solamente figura el nombre de Jorge Ruiz como director. La primera película documental que encararon fue Juanito sabe leer. Bolivia Films de Kenneth Wasson produjo el documental para el Servicio Cooperativo Interamericano de Salud Pública y María Elba Gutiérrez y Eduardo Lalo Lafaye prestaron sus voces para la narración. A manera de ejercicio de calentamiento. Esta no sería la única experiencia profesional de Jorge Ruiz en otros países de América Latina. Telecine era una empresa pequeña. se muestra la creación de escuelas de enseñanza primaria en los alrededores para subrayar el carácter multiplicador de la experiencia de educación rural. En los años siguientes se convertiría en uno de los cineastas bolivianos que más trabajaría fuera de su país. muy bien interpretado. creadores de la escuela normal rural de esa población cercana al Lago Titicaca. Néstor Peredo como “Sandalio”. Paralelamente. Telecine produjo primero una serie de tres Informes. mientras Augusto Roca y Eduardo Medina se ocuparon del sonido.

y yo escribía todo eso con base a lo que había visto y había conocido. entonces fue de gran ayuda para mí mismo haber pasado por la Corporación porque conocía todos esos problemas”. hasta entonces demasiado dependiente de la extracción de minerales. convertida en un polo integral de desarrollo económico. la imagen muestra las descripciones y hace inventario de las grandes realizaciones económicas: desde la refinería de petróleo en Cochabamba. (…) El relato de la película es totalmente popular. cuyo presidente era entonces Alfonso Gumucio Reyes. que no conocía. sobre los chaqueos y una serie de cosas que se me ocurrían porque yo las había vivido. las carreteras de penetración a lugares nunca antes alcanzados y otros proyectos de la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) la principal agencia estatal de desarrollo durante la primera mitad de la década de 1950. encarna a un minero que se ha ido a vivir a Santa Cruz y desde allí escribe una carta a su amigo Sandalio contándole cómo le va en la nueva frontera agrícola del país. Santos Menacho (Roncal). lo cual impulsó en las nuevas tierras del oriente del país proyectos visionarios como el ingenio azucarero de Guabirá. a través de los personajes y de imágenes documentales. Los cineastas se desplazaron a las zonas en las que se habían concentrado los esfuerzos de transformación y diversificación –como indica el título– de la economía nacional. La película narra. sin olvidar las carreteras de integración nacional. El desarrollo del filme tiene como eje principal la migración del altiplano hacia el llano. En 1957. las había conocido personalmente. Humberto Rada. algunas etapas del desarrollo económico de Bolivia en los años inmediatamente posteriores a la Revolución del 9 de abril. La experiencia que Óscar Soria había adquirido mientras trabajaba en la Corporación Boliviana de Fomento (CBF) le sirvió en el momento de escribir el guión para el mediometraje: “Cuando trabajaba con Alfonso Gumucio Reyes en la CBF fui a Santa Cruz. sobre los créditos supervisados. y eso me sirvió mucho. Santos Menacho comenta sobre las carreteras: “ponen el asfalto como una alfombra”. sobre el tipo de cultivos. Incluso de pronto indicaba variantes del proyecto.72 CINE BOLIVIANO Mario Paredes. conocí Guabirá en sus cimientos. entonces podía hablar libremente porque conocía la materia. porque cuando ya entré al cine mi primera tarea fue Un poquito de diversificación económica y entonces recordé lo que era Santa Cruz. El discurso narrativo presenta de manera muy atractiva el oriente porque se propone servir de instrumento de apoyo al programa de migraciones internas. Un poquito de diversificación económica recibió el premio Kantuta de Oro de la municipalidad de La Paz. Mientras Sandalio lee la carta. Pepe Rojas y otros. Los dos primeros harían más adelante una importante carrera como actores. hasta el ingenio azucarero de Guabirá. por ejemplo. Las escenas de Guabirá. constituyen un documento histórico ya que muestran la construcción del ingenio. . Mediante evocaciones en flashback muy bien estructuradas se describen los aspectos seductores del oriente boliviano.

Voces de la tierra Una vez concluida esa etapa. donde se empleaban técnicas de hibridación para crear nuevas variedades y mejorar la calidad y productividad de los cultivos. Augusto Roca del sonido y Gonzalo Sánchez de Lozada de la producción. hay que corresponder”. La tercera película realizada en coproducción por Telecine y Bolivia Films fue Semillas de progreso que muestra las actividades de un centro de experimentación de semillas de papa en Cochabamba. quien fue Director de Cultura de la Alcaldía en esos años. sin duda. 1940-1964 73 Algo que molesta en la película –que sin embargo reúne interesantes imágenes documentales sobre lo que era Bolivia a pocos años de la Revolución de 1952– es el afán de protagonismo de los financiadores norteamericanos. Oscar Soria escribió un guión sencillo.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Aunque fue producido con el apoyo de la Alcaldía Municipal de La Paz. Desligarse para este filme de la tutela de USIS redundó en beneficio del cortometraje. no incluye propaganda de esta institución a pesar de que el propósito era documentar el Segundo Festival de Música y Danzas nativas patrocinado por la municipalidad. El viento llora mientras se infiltra entre las quebradas y . Voces de la tierra pudo ser un documental más entre muchos. en el que participaron ciento catorce conjuntos y más de mil cuatrocientos músicos y bailarines de todas las provincias del departamento de La Paz. pero no lo fue. que obligaron a los cineastas a colocar cada cierto trecho frases como: “la carretera se está haciendo con la platita que nos han prestado los yanquis”. Jorge Ruiz y Alberto Perrin se hicieron nuevamente cargo de la fotografía. Se empieza con un gran silencio. roto poco a poco por un niño aymara que tira piedras sobre un estanque y comienza a escuchar las “voces de la tierra”: el viento de la pampa. En los créditos del filme ninguno figura como realizador. el agua cristalina que corre o el vuelo de un cóndor. El festival folklórico no ocupa sino la parte final y lo anterior muestra cómo los sonidos armónicos van surgiendo de la misma naturaleza del altiplano y cómo se convierten en música y baile en un marco geográfico que es. “los gringos nos prestan sus tractores para desmontar el bosque”. determinante de las características que adquiere la música andina. o esta que sugiere una relación de dependencia económica: “A los que nos ayudan. A pesar de la brevedad del filme hay una progresión interesante. según recuerda Jacobo Liberman. es él. aunque al haber hecho Jorge Ruiz la compaginación podemos decir que el autor. A lo largo de su carrera como cineasta Ruiz tuvo que lidiar con este tipo de concesiones en la mayoría de sus películas de encargo. en definitiva. Telecine y Bolivia Films unieron esfuerzos nuevamente para realizar un cortometraje de 14 minutos titulado Voces de la tierra.

Entonces ella se entrega y se enamora de él. El argumento se dividía en tres historias. obtuvo una medalla de plata en el VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao.” Un tercer guión tuvo una historia muy sonada. Gonzalo Sánchez de Lozada resume así el guión en una entrevista que le hice: “El hombre es primitivo y ella lo ayuda. y del llano. y el movimiento se introduce también paulatinamente hasta hacerse danza. El trabajo realizado con financiamiento de USIS había sido una manera de levantar vuelo económicamente. pero llegaba la hora de mostrar lo que ese grupo de cineastas podía ofrecer al margen de los encargos que solían limitar la capacidad creativa. Uno de ellos era Tatamayu.74 CINE BOLIVIANO se hace música. Él descubre que la mujer ha estado estafando a la oficina de correos para mantener a una hija natural y la chantajea. El documental fue seleccionado en el Festival de Edimburgo en Escocia. Él se interesa por la mujer. La historia era real. una señorita entrada en años que pertenecía a una familia de pasado aristocrático. si ella no cede ante él. Queríamos simbolizar lo decadente y lo nuevo. Óscar Soria y Gonzalo Sánchez de Lozada trabajaron intensamente en varios temas y escribieron guiones o bocetos de historias que cabe mencionar aquí. A través de los tres relatos se quería dar una visión del hombre del altiplano. de tema urbano. proyectos Telecine tenía planes de iniciar una etapa más creativa y ambiciosa. Soria y Sánchez de Lozada realizaron una investigación meticulosa sobre un personaje excepcional llegado a Bolivia a fines de siglo XIX: el “Gringo Smith”. pero luego se suicida. del valle. la lucha de clases. Otro guión era La señorita Beatriz. respectivamente. Se describen los instrumentos e indumentarias que en la “ceja” de El Alto fabrica un hábil artesano de máscaras. Asistimos además a algunos ritos. etc. la primera basada en el cuento “Satuco” de Ostria Gutiérrez. como aquel realizado en la Isla del Sol para alejar el granizo que destruye las plantaciones. y la tercera en “Siringa” de Humberto Guzmán Arze. Más tarde. la amenaza con denunciarla. en la Sección Ibero-Americana y Filipina. El sonido de una tarka surge sin que notemos la frontera entre el sonido natural y humano. la intransigencia. Poco a poco se dibuja la noción de fiesta y de manifestación cultural colectiva y comunitaria. la segunda en el relato “El sombrero” del propio Óscar Soria. uno de los últimos pistoleros . cuyo guión tuvo la fortuna de estar ilustrado con dibujos del artista plástico Luis Lucksic. Finalmente los campesinos invaden la ciudad y ocupan el estadio deportivo donde se realiza el festival. pero ella lo rechaza. Proyectos. El planteamiento era interesante porque mostraba la confrontación entre dos personajes: un dirigente minero nombrado director de la oficina de correos de Potosí y su secretaria.

pero como allá la caballería no les daba respiro. vinieron a Bolivia donde los atractivos no eran menores: la poderosa minería hacía circular trenes con importantes remesas y había indígenas dispuestos a aliarse con los forajidos para cometer asaltos. cuya fama los precedía. tan bribones como los personajes del guión. Bastó ver el largometraje resultante: Butch Cassidy and the Sundance Kid dirigido por George Roy Hill. El lugar se llamaba todavía Gringo Jiwata (Gringo Muerto). aunque ataviados con corbata. que se convirtió en uno de los filmes más taquilleros de la industria de Hollywood en esos años. Los cineastas incluso encontraron un lugar cerca de Eucaliptos donde supuestamente habría muerto el Gringo Smith. Los abogados de la productora quisieron convencerlo de que no era el guión que había desarrollado con Óscar Soria pero el tiempo demostró que se trataba del mismo guión. Los bandoleros que huyeron de Estados Unidos fueron a parar a Argentina. En Tres Cruces y en Eucaliptos. un chileno que había conocido de cerca la historia de Smith y había escrito al respecto algunos artículos. Sánchez de Lozada compró los derechos de esos textos y profundizó la investigación con Óscar Soria. los . Según determinó la investigación de Cacho Soria. 1940-1964 75 del far west estadounidense. La investigación de Sánchez de Lozada y Soria quedó desvirtuada por los ingredientes comerciales añadidos por los productores gringos. que presenta a Bolivia con bastante menosprecio. señalando lugares precisos. mientras los atracadores los defendían frente a quienes querían quitarles sus tierras. “El oeste norteamericano murió en Bolivia”. curvas y encrucijadas donde se habían cometido los asaltos. Las bibliotecas no ofrecían ninguna información adicional de modo que la investigación se hizo en los lugares donde habían operado los legendarios asaltantes de remesas. Algunos de estos pistoleros norteamericanos. Soria y Sánchez de Lozada encontraron todavía gente que conocía lo que había sucedido y les proporcionaba datos. quien encontró el tema a través de un colaborador de su padre. pero unos años más tarde luego de su regreso a Bolivia Sánchez de Lozada se enteró que se estaba filmando en Estados Unidos una película sobre el mismo tema. con intérpretes como Paul Newman y Robert Redford. afirma Gonzalo Sánchez de Lozada. Por el guión sobre el Gringo Smith recibió una oferta de 15 000 dólares que rechazó. De nada valió la demanda por plagio que Sánchez de Lozada entabló a la 20th Century Fox. En esa época no había en Bolivia posibilidades de financiar proyectos cinematográficos de tanta envergadura.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. La historia era doblemente interesante por la relación existente entre los bandidos y los indígenas que los escondían en sus casas. hizo millones con esta película filmada en México. El gobierno liberal puso fin a la aventura sacando lo mejor de su caballería. La misma empresa que había ofrecido antes 15 000 dólares a Sánchez de Lozada. por lo que Gonzalo Sánchez de Lozada viajó con varios guiones a Estados Unidos. un combate en Eucaliptos dejó como saldo 23 norteamericanos muertos. murieron en enfrentamientos con el ejército boliviano.

En el mismo avión carguero DC-3. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. a quien entrevisté en 1975 en Lima. que era un gran hombre. Era indescriptible. sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras . Nuestra primera impresión al llegar a El Alto fue muy fuerte y no la olvidaré nunca. Para salvar la empresa. Ese 15 de abril. Este fue el origen de la fortuna personal de Sánchez de Lozada. Aunque Paz Estenssoro no había participado como Juan Lechín o Hernán Siles Zuazo en la insurrección popular era. 17 veces más. En la segunda mitad de la década de 1950 la estabilización monetaria decretada por el gobierno de Hernán Siles Zuazo echó por tierra los otros proyectos de largometraje que tenía Telecine. convertido en los años siguientes en empresario minero. había contratado en Buenos Aires para que registraran en imágenes el evento histórico que tuvo lugar y que nunca nadie imaginó que sería tan multitudinario. golpes militares y masacres de indígenas y de trabajadores mineros.76 CINE BOLIVIANO abogados de la poderosa empresa archivaron el asunto. cuñado del jefe movimientista. campesinos. La Revolución del 52 El cambio fundamental que se produjo en la historia de Bolivia a partir del 9 de abril de 1952 afectó también al cine. La película había costado seis millones de dólares y ganó 102 millones. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. cateo y prospección de pozos petrolíferos y de zonas con potencial minero. piloteado por el comandante Walter Lehm. Esos dos camarógrafos. cientos de miles de obreros. trajeron sus propias cámaras para filmar el acontecimiento más grande que les había tocado vivir. Gonzalo Sánchez de Lozada la convirtió en 1958 en empresa de aerofotogrametría. El 9 de abril la insurrección popular acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante elecciones con voto calificado. llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos que Waldo Cerruto. pero los autos avanzaban apenas. Alberto Mendieta y Víctor Abasto. de todas maneras. Mientras tanto el cine quedó reducido a una pequeña oficina donde Óscar Soria seguía elucubrando guiones que nunca se realizaron. aunque esto no se notaría de forma inmediata. Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij. recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: “Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lehm. Nicolás Smolij. Comenzamos a bajar a la ciudad. indígenas y ciudadanos de La Paz desbordaron la “ceja” de El Alto para recibir a Víctor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio en Argentina acompañado por algunos de sus colaboradores más cercanos: Augusto Céspedes. tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Nosotros estábamos de pie sobre los autos. el jefe indiscutible del MNR y el símbolo de la revolución. Alfonso Gumucio Reyes.

las masacres mineras por parte del ejército ligado a la oligarquía. por otra un impuesto de cuatro bolivianos sobre todas las entradas de cine vendidas en el país. danzas. El ministerio fue pronto eliminado porque en su lugar se creó la Subsecretaría de Prensa e Informaciones donde el Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. El tercer artículo habilita al ICB para conformar sociedad con otras empresas productoras. En su primer artículo establece que el ICB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. etc. etc. mientras que el presente del verbo indica que la película es el testimonio que acompaña un proceso y no un documental sobre algo que ya ha concluido. documental de diez minutos cuyo título no podía ser más adecuado. Había mil cosas que filmar. se fundó el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. desfiles de milicias armadas y discursos de dirigentes políticos y sindicales. el Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 creó el Instituto Cinematográfico Boliviano. También se considera como fuente de . en julio de 1952. Según me confió Waldo Cerruto. Ese material fue incorporado en Bolivia se libera. el filme trataba de “reconstruir. No se podía hacer cine en esas condiciones. escenas de la Revolución y momentos que la precedieron. educativo y otras de índole que el instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. Nuestras camaritas Bell & Howell se portaron muy bien”. cultural. 1940-1964 77 filmábamos. filmaron también los lugares bombardeados por la aviación del régimen militar derrocado y reconstruyeron con los propios actores de las luchas algunas escenas de lo que había sido la insurrección popular. Waldo Cerruto quería que su iniciativa de hacer cine documental sobre el proceso revolucionario continuara y persistió en ello hasta que su cuñado Paz Estenssoro le hizo caso. En los días siguientes Levaggi y Smolij filmaron manifestaciones populares. El “se” reflexivo que separa a “Bolivia” y “libera” sugiere un pueblo que se despoja por sí mismo de la opresión. pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. Finalmente. Aclimatados en pleno trabajo.” Este documental fue la piedra fundamental del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”. En el artículo 2º decreta que la entidad “funcionará con carácter semiautónomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General. Apenas tres meses después de la Revolución. Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje. mientras el cuarto libera al ICB de todo tipo de impuestos y el quinto define cuales serán las fuentes de financiamiento: por una parte una subvención estatal de 16 millones de bolivianos para la compra de equipos de cine. La Revolución comenzaba y era algo inédito para los dos cineastas de veinte años de edad. era una fiesta con multitudes.

El decreto de creación del ICB fue firmado por Paz Estenssoro y los ministros del primer gabinete de la Revolución: Federico Gutiérrez Granier. el efecto que se buscaba: rescatar los valores históricos. que incluye notas sobre una misa celebrada en la Plaza Murillo en memoria de los caídos de la Revolución del 9 de Abril un año antes. A partir del mes de mayo de 1953 el ICB terminó de elaborar sus estatutos y comenzó a funcionar de manera orgánica. sobre el agasajo de visitantes extranjeros en el Palacio de Gobierno. el jefe del departamento de Prensa y Propaganda era Oscar Vargas del Carpio y el representante de la Contraloría era Luis Velásquez. la recuperación de los recursos naturales por el Estado. así como el alquiler de sus instalaciones a terceras personas o empresas. cuando aún existía el Departamento Cinematográfico y antes de la creación del ICB. Los noticiarios del icb Los noticiarios eran evidentemente un poderoso medio de propaganda de la Revolución y se dedicaron a mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista revolucionario. Se trataba de subrayar las propuestas de cambio en cuanto a la inclusión de los indígenas en la vida nacional. notas también sobre la Comisión de Reforma Agraria. Arteaga. presentando el 12 de mayo el Noticiario Nº 16. el coordinador técnico era Pastor Fuentes. El gerente era Waldo Cerruto y el subgerente era Enrique Albarracín. Federico Fortún Sanjinés. se produjeron quince noticiarios de cortometraje. las reformas en la educación y en la cultura. ideológicos y culturales del proceso revolucionario. Augusto Cuadros Sánchez. el desarrollo de un pensamiento nacionalista propio y la anulación de los poderes fácticos del Ejército y de los grandes empresarios mineros que habían dominado casi continuamente desde la independencia la escena política nacional. . Germán Butrón. En el ICB trabajaban cerca de treinta personas. Juan Lechín Oquendo. el jefe del departamento artístico era Celso Peñaranda Quiroga. En la primera etapa. Walter Guevara Arze. sobre el desfile cívico y sobre un discurso de Paz Estenssoro analizando el primer año de su gobierno. En una primera etapa los argentinos Nicolás Smolij y Juan Carlos Levaggi y en una segunda etapa Smolij y los técnicos bolivianos que se habían formado: Jorge Bernal y Oscar Barrios. en la población de clase media y en la pequeña burguesía que asistía a las salas de cine. Era importante también el trabajo de Gustavo Medinacelli en la elaboración de los guiones. Luis E. sobre el Concurso Folklórico. Germán Vera Tapia. Adrián Barrenechea. Tuvieron.78 CINE BOLIVIANO financiamiento los derechos de venta de las películas del ICB. Julio Manuel Aramayo. Los pilares sobre los que se sostenía la producción del ICB eran los camarógrafos. Ñuflo Chávez Ortiz. la democratización de la participación política.

sino en Miraflores. El Noticiario Nº 25 incluye un reportaje sobre la manifestación de repudio al intento golpista de junio 1953. eventos culturales y deportivos además de notas sobre la nueva apertura del país hacia el exterior. la llegada de un productor de cine español. se habían realizado sesenta noticiarios. que cambió la historia de un país mayoritariamente compuesto por población rural. El Nº 31 está íntegramente dedicado a la firma del Decreto de Reforma Agraria en Ucureña. A mediados de 1954. las visitas de personalidades extranjeras o los convenios internacionales que se firmaban. Cada edición incluía imágenes sobre los acontecimientos oficiales. en tanto que documentos testimoniales. no cabe duda de que. una de las tres medidas más importantes que tomó el primer gobierno de Paz Estenssoro. La reforma agraria fue. lo que suponía frecuentes viajes allá. En el marco de convenios internacionales. sobre las actuaciones del Presidente y de sus Ministros. la gente en las calles defendiendo el proceso de cambio social. donde debía elevarse el monumento a la Revolución Nacional que al final no se hizo allí. en poco más de un año de actividad del ICB. También puede notarse la influencia de los noticiarios argentinos de esa época. se intercambiaban noticiarios con otros países. sobre Mar del Plata y una sobre fútbol. Cada uno se promovía acompañado de un afiche que realizaba el dibujante Ciclón. Aún a pesar de que exacerbaba el discurso propagandístico y se llevaba al extremo el culto a la personalidad de los dirigentes históricos del nuevo proceso. como el viaje de Siles Zuazo a Inglaterra para asistir a la Coronación de la Reina Elizabeth II. o la colocación de una piedra fundamental en la Plaza de San Francisco. sometida por el pongueaje y por el acaparamiento de las mejores tierras en manos de unos pocos. que por entonces vivía bajo la dictadura de Francisco Franco. El Noticiario Nº 18 mostraba la fiesta de Semana Santa. 1940-1964 79 A partir del número 16 la orientación y estructura de los noticiarios del ICB se mantuvo sin cambios de importancia. junto al voto universal y a la nacionalización de las minas. sobre el desarrollo en los departamentos de Bolivia. el NO-DO (Noticiario Dominical) de España. al final de la Avenida Busch. una nota sobre Chacaltaya y otra deportiva. En el Nº 32 hay una nota sobre el “juramento de lealtad” . Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de cambio social y de “aceleración” de la vida nacional era producto de la Revolución del 9 de Abril. sobre el valle del Luribay. por ejemplo. cuando no se podía procesar a tiempo el material en Buenos Aires. El momento de efervescencia político que vivía Bolivia es retratado en casi todos los noticiarios. los noticiarios eran de inapreciable valor por el sólo hecho de registrar y conservar imágenes de momentos de importancia histórica como los que vivía el país. El Noticiario Nº 17 incluía notas sobre el viaje del vicepresidente Siles Zuazo a Naciones Unidas. El noticiario era semanal y a veces quincenal. No es necesario detallar el contenido de los sesenta noticiarios pero sí algunas notas que se destacan desde una perspectiva anecdótica.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

que recién para ellos es símbolo de la redención”. Paralelamente a la producción del noticiario. Amanecer indio fue uno de los primeros. En ese primer período se completaron 136 noticiarios de 10 minutos. además de 17 breves documentales y un corto de ficción. que de imperial ya no tenía mucho en ese momento ya que sus valiosos monumentos se encontraban en franco abandono debido a la indiferencia de las autoridades departamentales. Chapacos. documental sobre la Villa Imperial. el ICB produjo una serie de cortometrajes. Cerca de 20. Paz Estenssoro se dirige a ella mientras el comentario subraya: “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. en el Nº 37 se reseña la visita del Presidente Figueres de Costa Rica. Y la emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos. cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij en la fotografía y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización. Amanecer indio muestra una gran concentración campesina en La Paz en homenaje al Día del Indio (2 de agosto) establecido por el gobierno del Movimiento Nacionalista Revolucionario. en el Nº 41 se muestra otra concentración de repudio a un nuevo intento golpista que tuvo lugar el 9 de noviembre del 53. bajo la dirección de Waldo Cerruto. en el saludo de los campesinos al jefe de estado. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima. regios rostros maquillados por la brisa. así como imágenes del nuevo gabinete. del altiplano y de los campesinos. hacia 1975. de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de filmes en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. A los . y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires. se contó con la participación del cuerpo de baile de la compañía de Celso Peñaranda y la actuación de otros artistas nacionales como Los Cebollitas. desde el balcón. El mismo equipo de producción se hizo cargo de la realización de Potosí colonial.80 CINE BOLIVIANO al MNR de los jefes y oficiales del Ejército. mientras que Waldo Cerruto figura como director. cambas. En La leyenda de la kantuta. La concentración se reúne frente al Palacio de Gobierno y. ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del interior del país. Marisol Alberdi y Gastón Tejada. aunque sólo figuran como “ayudantes de dirección”. éste afirmó que Cerruto no asistía nunca a las filmaciones. El comentario del documental hace énfasis lírico sobre las imágenes de la cordillera. un documental sobre la música boliviana. La producción de noticiarios continuó en forma regular a lo largo del período 1953-1956. El Nº 50 registra la visita de Siles Zuazo al centro minero de Colquiri y una nota sobre el “regimiento campesino” de milicianos que portan viejos fusiles máuser de la Guerra del Chaco. y el Nº 60 incluye imágenes de la entrega de armas a los campesinos de la zona del Lago Titicaca. todos en blanco y negro. quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor.

la ciudad de los cuatro nombres. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfico Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. escenas de las masacres de trabajadores cometidas por el ejército. La producción del ICB creció con Illimani. entre ellos Gastón Tejada. pero evocación también del trabajo de miles y miles de hombres que dejaron sus huesos en los oscuros y peligrosos socavones. Una vez más se trata de un documental descriptivo en la imagen con el añadido lírico del comentario. Luego de Potosí y La Paz no podría estar ausente Sucre en la película La ciudad de los cuatro nombres que empieza con un comentario grandilocuente: “Viajero tatuado de caminos… esto es Sucre. cuando filmaban en interior mina. la siguiente película documental. Javier Rada y Gonzalo Murguía. el camarógrafo Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en un peligroso buzón del que no hubiera salido con vida. tragedia y gloria. Rolando Quiroga. quien abandonó definitivamente Bolivia y retornó a su tierra. fue parte de esta serie de cortometrajes. una evocación de la historia de la Villa Imperial. pero también sobre los barrios paceños desde los que se divisa la montaña. El filme era una variación plástica y musical sobre el Illimani. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero: la cámara descendía a la mina. el segundo que produjo el ICB. Estaño. La filmación del corto en Catavi no fue sencilla. de las fabulosas riquezas contenidas en la montaña. A mediados de 1954 Nicolás Smolij filmó El surco propio. que en principio habían sido filmadas para un documental enteramente dedicado a ese extraordinario artista de la época colonial. 1940-1964 81 ayudantes de dirección ya mencionados se añadieron Celso Peñaranda y Oscar Vargas del Carpio. El filme incluye imágenes de los cuadros de Melchor Pérez de Holguín. En un momento dado. Al parecer este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino. Enrique Kotori. basada en un tema musical de Néstor Portocarrero. donde se describen los trabajos de perforación y de extracción de la empresa estatal. Por lo demás el documental no es más que un itinerario turístico que incluía los principales templos coloniales de la ciudad. la Universidad San Francisco Xavier y la emblemática Casa de la Libertad. filmaba en los lugares de trabajo de los mineros. La película tiene la particularidad de ser la primera en reconstruir. capital de Bolivia y eterno reinado de la primavera”. esta vez describiendo en detalle la Casa de la Moneda que tanta importancia tuvo en la época de auge de la plata. El equipo del ICB aprovechó parte del material filmado en Potosí para realizar La montaña de plata. además de incluir imágenes del Lago Titicaca. interpretado en órgano por Guillermo Butikofer. Era ya un intento de interpretación de la historia a través de “actores históricos”. aunque de una manera muy improvisada. Paradójicamente Wenceslao Monroy falleció el mismo . Con el auspicio de Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos (YPFB) se realizó también el documental Petróleo. Una tercera película sobre Potosí se hizo poco después: El Escorial de América. Gilberto Valenzuela. con la actuación de Wenceslao Monroy y artistas del Cine Club que había creado el ICB.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO.

Bernal fue uno de los primeros camarógrafos “hechos” en Bolivia. Los camarógrafos se desplazaban de un lado a otro de . un cine ágil. que todavía algunos años atrás se mantenía como una tradición en la avenida Hernando Siles de Obrajes. La cámara estuvo otra vez a cargo de Bernal. documental sobre los nueve departamentos del país. Era imposible que esa cámara cumpliera alguna función en un país que necesitaba un cine ligero. El inolvidable “Sagitario” escribió una hermosa columna donde decía: “Al niño no le interesa el premio: sueña simplemente con la victoria”. que alguna vez se convertían en el centro de la noticia. Como comentaba Jorge Ruiz: “Bernal fue camarógrafo por decreto”. la nacionalización de las minas. Waldo Cerruto compró para el ICB una cámara Mitchell de 35 mm que era lo más sofisticado que había en esos años en cuanto a cámaras profesionales. sino que en coordinación con la Alcaldía de La Paz promovía espectáculos y concursos. la reforma de la educación. por ejemplo una tradicional carrera de cochecitos sin motor. Una de ellas es Nueve estrellas tiene Bolivia. El tema de El surco propio es la Reforma Agraria y la transformación social que se produjo cuando el campesino indígena accedió a la propiedad de la tierra. Para moverla se necesitaban varios hombres. A la muerte de Carmela Cerruto de Paz Estenssoro. Fernández) y María (María Cristina del Carpio). puesto que la utilizaban las grandes producciones norteamericanas y europeas. Horacio Polizzi y Oscar Barrios. y hacían enormes esfuerzos para demostrar su habilidad. el ICB produjo el cortometraje Una mujer. donde seguramente Waldo Cerruto tuvo mayor participación que en los otros filmes. la esposa del Presidente de la República. algunos corredores alcanzaron en el trayecto entre Sopocachi y Obrajes una velocidad media de 60 kilómetros por hora. Ofensiva de Paz es una de las películas que Waldo Cerruto prefería. El cortometraje Pequeños grandes volantes tuvo en su momento una gran acogida por la forma sensible como se abordaba el mundo de los niños. De esa manera el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue cubriendo en varios documentales aquellas medidas políticas y sociales más importantes tomadas por el gobierno del MNR: la reforma agraria. El camarógrafo Jorge Bernal fue el responsable de la filmación. quien también hizo la fotografía de Ofensiva de Paz y de La muerte de Únzaga. Se filmó en el Departamento de Santa Cruz con una cámara cuya historia vale la pena narrar aquí brevemente. El ICB tenía otras funciones que no estaban limitadas a la producción de cine.82 CINE BOLIVIANO día en que la película debía estrenarse. etc. Según la prensa de entonces. ya que se trataba de su hermana. La que Cerruto compró para el ICB era la segunda en todo el continente. Otras películas poco conocidas se hicieron todavía en el período de Cerruto como director del ICB. colaborado por Nicolás Smolij. dos filmes poco conocidos. La carrera de cochecitos patrocinada por el ICB a fines de 1953 fue íntegramente filmada y descubrió en varios de los niños participantes a talentosos actores como “Chupete” (N. La cámara estuvo nuevamente a cargo de Jorge Bernal.

y también las páginas . En cuanto a La muerte de Únzaga. por lo que él decidió abandonar el ICB y comenzó “a militar en la oposición”. Alberto Perrin Pando recordaba que trabajó en la época de Cerruto en el ICB. Cerruto se empeñó en justificar esas adquisiciones y por ello quizás se refería a Ofensiva de Paz como una de sus mejores producciones. Smolij recordaba también que Cerruto trajo una dolly y un equipo de sonido muy moderno pero que resultó inmediatamente obsoleto e inadecuado para las necesidades del cine que se hacía entonces en Bolivia. a pesar de que esta película quedó inconclusa. Número 1” que se han publicado en Bolivia. Enrique Albarracín también dejó el ICB ese año “por motivos de salud”. pero con la Mitchell. mientras que el de La casa de Murillo era de Gustavo Medinacelli. La edición en forma de libro. primer filme de una serie que no llegó a continuarse.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. basado en una novela que había escrito con Oscar Vargas del Carpio. como afirmaban los falangistas para hacer de su líder una bandera. realizando notas y varios cortometrajes. primera revista de cine Entre las muchas revistas de la categoría “Año 1. Pero esta película tampoco se hizo y la novela fue recién publicada en 1978. con más de doscientas páginas. Wara-wara. Wara-wara –editada en 1954 por el ICB. es una suerte de anuario. es importante. Este cortometraje narra la llegada a la ciudad de un campesino que después de ciertas peripecias decide regresar a su pueblo. 1940-1964 83 Bolivia con gran facilidad con las sencillas cámaras Bell & Howell. el pequeño baño y la ventana alta de la que supuestamente se habían hecho los disparos. aunque regresó en 1957. Uno de ellos La casa de Murillo sobre la casa-museo en la calle Jaén y el otro La familia Condori. Cerruto terminó esta película cuando se encontraba ya fuera del ICB y tenía además un proyecto de largometraje titulado Khanaru (Hacia la luz). no solamente porque crea un precedente que será difícil de retomar en el futuro. El guión lo escribió Alberto Perrin Pando. sino porque trae valiosa información sobre el cine que se hizo en Bolivia y abundantes datos sobre las producciones del ICB en sus dos primeros años de trabajo. contiene numerosos artículos y fotografías. La película mostraba el lugar de los hechos. La sección más interesante de la revista es la que describe los noticiarios y los cortometrajes del ICB. cuando Cerruto ya no estaba allí. Éste tuvo que dejar el ICB en 1956 cuando Siles Zuazo asumió la Presidencia de la República. se quería demostrar que Únzaga se había suicidado y que no había sido asesinado. En 1955 Nicolás Smolij abandonó el ICB porque no congeniaba con Cerruto. Cerruto me contaba que presentó a Siles un gigantesco plan de alfabetización a través del cine y que Siles rechazó el proyecto. según recuerda Smolij “no sabían qué hacer”.

Laredo en Bolivia un cortometraje sobre el violinista boliviano Jaime Laredo. en 1953. producida por la BBC de Londres para el programa de televisión This World is Ours (Este mundo es nuestro). La formaron Nicolás Smolij. documental sobre la fábrica de calzados Manaco.84 CINE BOLIVIANO dedicadas a Wara-wara. se radicó en Bolivia y realizó filmaciones en nuestro país. en Cochabamba. sin embargo. Jorge Ruiz y Enrique Albarracín. la película de largometraje de José María Velasco Maidana que brinda el título a la publicación. Cuando Smolij se fue definitivamente al Perú se llevó la “Arri” y la vendió al director de . Augusto Roca. el camarógrafo alemán que colaboró con Leni Riefensthal en varias películas durante el periodo del nacional socialismo de Hitler. que era su especialidad. Su hija Mónica Ertl. el ICB realizó el mismo año de 1957. Socine tenía como capital de partida una cámara Arriflex de 35 mm que tiene su historia. quien años más tarde se involucró en acciones de guerrilla urbana y en el asesinato del Coronel Quintanilla en Hamburgo. que la alquilaron al ICB. vendió la cámara a Nicolás Smolij y a Jorge Ruiz. Otra producción conjunta fue Una industria en marcha. además de una decena de entregas de la serie “Bolivia en acción” producida con financiamiento de YPFB. su fe en las realizaciones de su pueblo. La segunda época del ICB Jorge Ruiz fue invitado a dirigir el Instituto Cinematográfico Boliviano desde 1957 hasta 1964 y con él regresaron al ICB Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. en 1971. Actualidad Boliviana Cinematográfica (ABC) se produjo unas cincuenta veces entre 1958 y 1959 bajo la responsabilidad de Luis Alberto Alípaz. su dinámica personalidad…” y así en varios lugares del texto. Óscar Soria participó también como guionista de todas las películas que se hicieron en coproducción con el ICB. casi quincenalmente. imprimiendo una nueva orientación de la institución hacia el cine documental. además de promotor de importantes actividades culturales. En el ICB Ruiz continuó produciendo los noticiarios pero en forma menos regular. pues pertenecía a Hans Ertl. Se formó en 1956 y desapareció en 1958. Ruiz había construido su prestigio como jefe de fotografía y realizador y a mediados de la década fue contratado por Anthony de Lothbiniere para hacerse cargo de la cámara en la película de 50 minutos Renace un pueblo (cuyo título inglés es The Forgotten Indians). Se habla en ese poco modesto currículo de “su poder organizativo. Bajo la dirección de Hugo Roncal y con financiamiento de USIS se filmó Bolivia lo puede. está marcada por el afán de figuración de Waldo Cerruto que en la nota biográfica de la página seis aparece como el héroe desconocido de la Revolución del 9 de Abril. La empresa Socine tuvo corta duración. Toda la revista. y que luego de la guerra. que vino a visitar su país luego de muchos años de ausencia. En sociedad con Socine.

mientras que la segunda se filmó en Birmania. hosco e incivilizado. Miles como María obtuvo en la categoría de Televisión el Gran Premio en el Festival de Venecia 1958. el tercer camarógrafo boliviano “producido por decreto” en el ICB. En un monólogo interior. que tenía detrás una notable carrera como documentalista. un tiempo después. su primer largometraje de ficción y el primero de la segunda época del cine boliviano. La filmación comenzó en poco tiempo y Soria tuvo apenas unos días para recorrer la zona de Rurrenabaque y añadir algunos apuntes que dieran mayor veracidad al guión. quien la apoyó desde el principio porque consideraba que el tema se inscribía en el contexto del “esfuerzo propio” y la “ayuda mutua” que promocionaba su gobierno. la enfermera cuenta sus desventuras. Dos días después Ruiz planteó la idea al presidente Siles Zuazo. Óscar Soria fue el guionista. La primera parte de esta película de 30 minutos transcurre en Bolivia y es la parte filmada por Ruiz.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. hoy Myanmar. El equipo de cineastas que colaboró con él garantizó el buen nivel técnico de la producción. a la cineasta peruana Nora de Izcue. En 1958 participó en la película Miles como María dirigida por Harry Watt por encargo de la Organización Mundial de la Salud (OMS). Augusto Roca y Jaime Urquidi se ocuparon del sonido. que “no entiende que se lo quiere ayudar”. mientras que Enrique Albarracín controló la producción. En la parte boliviana se muestra el trabajo esforzado de una bella enfermera (Rosario del Río) que lucha por imponer entre los campesinos del altiplano algunas normas de higiene y salud. Soria estaba presente en esa conversación y sugirió que el tema era estupendo para una película. que incluye dos ejes argumentales que no llegan a entrelazarse . Nicolás Smolij dirigió la fotografía asistido por Hugo Roncal y por Edmundo Ugarte. La mirada sobre el campesino altiplánico es paternalista y lo peor es que no alcanza a comprender al indígena al que califica de incomunicativo. mientras ensucia los tacos de sus zapatos y su uniforme blanco en esas tierras inhóspitas. 1940-1964 85 cine Armando Robles Godoy y éste a su vez. Ruiz alternaba su trabajo en el ICB con contratos particulares como jefe de fotografía y camarógrafo de cineastas extranjeros que llegaban para filmar en Bolivia. El argumento de La vertiente nació de una conversación que Jorge Ruiz sostuvo con una maestra de Rurrenabaque que le contó sobre el problema que tenía esa población para aprovisionarse de agua potable y el proyecto que tenían los pobladores para abrir un canal y traer agua potable desde un manantial. La vertiente social Lo más importante que hizo Jorge Ruiz como Director Técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) fue La vertiente. Ese texto fue escrito para el filme por el inglés Paul Rotha.

el eje documental se impone cautivando al espectador. Maiakovski hubiera apreciado esa parte del filme donde se hace poesía a partir de temas de desarrollo normalmente áridos. la escena del puente que se derrumba y que hay que construir de nuevo ¿es documental o ficción? Una vez terminado el esfuerzo de construcción de las tuberías de agua. la maestra y el cazador de caimanes. El resultado es una mezcla de realismo socialista en el mejor estilo soviético o chino (movimiento de masas. “Larguen el agua”. hubiera sido igualmente intrascendente. una concesión destinada a atraer público. está descrito según los cánones clásicos de las mexicanadas machistas. participación popular y entusiasmo colectivo) y de retrato pasional y de aventura en los esquemas más tradicionales del cine de oro mexicano. En el primer eje predomina la historia amorosa y en el segundo el testimonio documental de un pueblo que se une para lograr un objetivo concreto de desarrollo y cambio social. Por ejemplo. La vertiente concluye con un discurso político que obviamente manifiesta la propuesta del gobierno del MNR en su política de desarrollo rural. el de las películas del Indio Fernández (la historia amorosa.86 CINE BOLIVIANO del todo en el filme resultante: un eje donde transcurre la vida de los personajes protagonistas. Ruiz tuvo el mérito de decir “no” a esta propuesta. suspenso y aventura). La vertiente cumple una doble función interesante. Aunque en la estructura de la película las secuencias documentales y de ficción se desarrollan en paralelo hay escenas tan hábilmente realizadas que no permiten distinguir una frontera entre ambas. y por otra específicamente cinematográfica se inscribe como obra que documenta un hecho de importancia histórica para la comunidad. Por una parte apoya el trabajo de apertura del canal de agua potable estimulando. dice una voz. se constituye en ejemplo y pretende propagar un mensaje de participación para el cambio social. aunque no llega a convertir la película en instrumento de propaganda partidista. y los pobladores pegan sus oídos a las tuberías para escuchar el murmullo del agua potable que se acerca. A medida que el filme avanza. La maestra. Los que sí quisieron instrumentalizar el filme fueron los norteamericanos que ofrecieron a Ruiz una contribución económica con la condición de que en alguna escena aparecieran tuberías sobre las que debía leerse “donación de USAID”. lo cual ni siquiera era cierto. a los pobladores. . interpretada por Rosario del Río. Lorgio. lo que no impidió que en otras películas realizadas por encargo hiciera sin reparos labor de propaganda a favor de USAID y otros organismos de penetración de Estados Unidos. El cazador de caimanes. mediante la filmación. En esa mezcla radica la gran originalidad de la película que. cuando en el guión original se había previsto un traje de baño rotoso del cual se avergonzaba. Ruiz narra en un tono poético la llegada del agua a la población. como simple documental no hubiese tenido mayor importancia y como simple historia amorosa. y otro eje en el que actúa la población entera de Rurrenabaque en su esfuerzo colectivo por aprovisionarse de agua potable. es aquí una beldad que –como me hacía notar Óscar Soria– aparece en una ceñida malla de baño Jantzen.

en alguna medida. Nadie creía por ese entonces que el petróleo podía convertirse en una fuente de sustanciales ingresos para Bolivia. el filme explica que esos manantiales son bien conocidos por los ingenieros de YPFB. donde en lugar de mostrar las realizaciones de la Revolución a manera de un catálogo se pone en evidencia su influencia sobre el hombre boliviano. Hay una dosis moralista en el filme. pero que ellos andan en busca de reservas más importantes. El título sugiere que las montañas no cambian pero los hombres sí.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Una vez más Ruiz utiliza una combinación de ficción y documental a través del personaje Gabino Apaza. y un eje “documental” que describe los trabajos de YPFB. Los primeros obtuvo el Miqueldi de Plata (2º premio) en el I Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao en la Sección “Concurso entre Naciones”. el obrero y el minero. en el que confirma su inclinación a favor de un cine a medio camino entre la ficción y el documental. En un momento del filme el hijo de Doña Ramona. sino por la vía de su hijo convertido en trabajador responsable. que ha permanecido encerrado en su casa diez años y que al cabo de este tiempo comienza a descubrir que muchas cosas han cambiado en el país. descrito como un holgazán. 1940-1964 87 En 1959 Ruiz y Soria preparaban un proyecto ambicioso: La Guerra del Chaco. En las secuencias propiamente documentales. sobre el tema del petróleo. El agua sucia no es otra cosa que petróleo superficial que la señora comercializa en su pueblo como combustible para lámparas. cuidando de que nadie la siga. Con esta reunión de los dos ejes narrativos se logra conciliar ambas actitudes relacionadas a la extracción del petróleo. La última película realizada por Ruiz en el marco del Instituto Cinematográfico Boliviano fue Las montañas no cambian (1962). Ruiz realizó un filme de 30 minutos en 1960. la empresa estatal de hidrocarburos. cuando Doña Ramona es “castigada” con un doloroso lumbago mientras el comentario se refiere a la testarudez de la viejecita que pretende seguir con su pequeño negocio. Como en otras películas de Ruiz. no pudieron conseguir financiamiento para producir la película. se interesa por el trabajo que le ofrece la compañía estatal de petróleo en su zona y se convierte en obrero. el campesino. justificar las inversiones y las medidas económicas relacionadas con la exploración y extracción del “oro negro”. titulado Los primeros. dos de los mejores relatos de Sangre de mestizos de Augusto Céspedes. celebración de diez años de la Revolución del 9 de Abril. por lo que el objetivo de la película era. Sin embargo. sobre todo hacia el final. Llega a un manantial de “agua sucia” y llena allí una lata. sin fallas superficiales. quedando demostrada la moraleja: el bienestar económico le llegará a Doña Ramona no por usufructo particular de una riqueza natural. cuyo guión fue elaborado en base a “La paraguaya” y “El pozo”. Se trata de un filme de 37 minutos realizado entre Ruiz y Smolij. El argumento es interesante: una mujer de edad recorre a pasos apresurados un trecho de monte. Este personaje es equivalente a . esta se desarrolla sobre dos ejes narrativos que procuran entrelazarse: un eje “ficción” donde Doña Ramona recoge y comercializa el petróleo superficial.

Cuando en la década de 1970 entrevisté a Jorge Ruiz para reunir información que necesitaba para mi Historia del cine boliviano. en cambio recordaba haber dirigido a fines de los años cincuenta. Si bien algunos proyectos se quedaron en el tintero. su pasión inicial. Néstor Peredo y Eduardo Lafaye. y cuyo eje argumental era el traslado de los restos del “héroe del Topater” a Bolivia. aunque muy pocos años después. Podemos añadir otros títulos de películas que Jorge Ruiz no recordaba con precisión ni de las cuales conserva copias ni sabía en qué año las había realizado. pero es doloroso constatar que no conservaba copias sino de la mitad y que apenas recordaba haber sido del autor de varias que no pudo conservar. Eso lo llevaba a . cortometraje en 16 mm y color sobre las cooperativas rurales en la zona de Caranavi. ese mismo ejército demostraría que no encerraba otra novedad en su nueva jerarquía que el antiguo afán golpista. cuya referencia encontré en un comentario de prensa. documental que realizó por su cuenta con la colaboración de Augusto Roca. no recordaba La ciudad del Illimani. Gabino descubre las obras de desarrollo del gobierno del MNR: el ingenio azucarero de Guabirá. al norte del departamento de La Paz. La obra de Jorge Ruiz es muy extensa pues realizó más de un centenar de cortometrajes. son retrógrados y conservadores frente a un momento histórico que evoluciona vertiginosamente. El filme también hace la presentación en sociedad de “un nuevo ejército” que trabaja por el país en los programas de Acción Cívica y no se mete en política como antes. También realizó El aymara para el Museo de Historia Natural de Nueva York. el cineasta o “peliculero” como se refería a sí mismo. un encargo de la Corporación Boliviana de Fomento. las carreteras de integración nacional y otras. por encargo de la Alianza para el Progreso. Uno de ellos es La colmena. el documental Bolivia lo puede basado en un guión de Fernando Ortiz Sanz. y en su sencillez personal nunca intentó sobrevalorar esos trabajos que él consideraba como trabajos de un profesional a quien le han brindado la oportunidad de sobrevivir a través del cine. Lo cierto es que son proyectos de cine y a veces producciones terminadas que datan de los primeros años de la década de los 60. realizado con la colaboración de José Arellano. Las montañas no cambian obtuvo un segundo premio en la Sección Iberoamericana y Filipina del VI Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao.88 CINE BOLIVIANO Doña Ramona en Los primeros ya que ambos están moldeados “a la antigua”. En ese proyecto aprovechó para filmar escenas en Antofagasta y en otros lugares de importancia histórica en los que habían tenido lugar episodios de la Guerra del Pacífico. una película suya que probablemente no llegó a terminar. en su mayor parte en los años 60. o cabría decir en las latas de película. en 1964. la fábrica de cemento de Sucre. No conservaba tampoco muchas fotografías ni recortes de prensa. “filmada en cinemascope y Agfacolor”. Festival indio sobre una manifestación musical en el altiplano y PIL sobre la Planta Industrializadora de Leche de Cochabamba. Jorge tampoco terminó otra película que pensaba titular Abaroa.

Todo lo demás ha sido siempre por encargo”. que Grierson aprovechó para ver casi todos los documentales que se producían por entonces. y quedó impresionado con las dos películas bolivianas Voces de la tierra y Vuelve Sebastiana. por lo que no dudó en aceptar una invitación de Jorge Ruiz. como Tierras olvidadas y Vuelve Sebastiana.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. Me habló muchas veces de un filme de aventuras que iba a filmar en Cachuela Esperanza. Sus grandes proyectos propios solía postergarlos por falta de financiamiento y porque en su actividad profesional se cruzaban oportunidades de hacer documentales de encargo que lo mantuvieron ocupado regularmente. por entonces Director Técnico del ICB. incluyendo las producidas por el ICB que en número superaban a las de otros cineastas en actividad. 1940-1964 89 declarar: “en toda mi carrera de cineasta solamente he realizado unas cuatro o cinco películas de mi propia voluntad. John Grierson en Bolivia En uno de los festivales anuales que organizaba el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE) de Uruguay. Mantuvo su apoyo a la labor de Jorge Ruiz. Ruiz conoció a John Edgar Anstey Grierson. por la geografía del país y por el esfuerzo de cineastas como Ruiz. Para el largometraje Machete Marbán pensaba llamar a Charles Bronson para que encarara el personaje principal. del peruano Manuel Chambi y del boliviano Jorge Ruiz. Durante el Festival de SODRE en 1958. para visitar Bolivia. Grierson mostraba una gran admiración por Bolivia y por el pueblo boliviano. Sus declaraciones sobre el cine boliviano fueron publicadas en el prestigioso semanario Marcha. con actores de trayectoria internacional. Al escucharlo yo pensaba que lo que realmente él quería mostrar al mundo era el paisaje y la historia extraordinaria de Cachuela Esperanza. Grierson vio las películas recientes del brasileño Nelson Pereira Dos Santos. en el Beni. Su entusiasmo en cuanto al cine boliviano declinó al caer en cuenta de que las películas que Ruiz había llevado a Montevideo eran una excepción en medio de un panorama cinematográfico dominado por documentales de propaganda financiados por las agencias norteamericanas. de quien dijo que era “uno de los seis documentalistas más importantes del mundo” (sin especificar quienes eran los otros cinco) pero criticó duramente las producciones de cine a través de las cuales Estados Unidos propagandizaba sus intervenciones en la región latinoamericana. . que tan pocos bolivianos conocen. el gran documentalista inglés fundador del Nacional Film Board de Canadá y autor de numerosos documentales en varios continentes. de Montevideo. La visita a Bolivia duró diez días. Quizás por ello mismo en su imaginación crecían frondosos proyectos de películas de ficción con las que soñaba tomar por asalto las grandes pantallas del cine.

Dos décadas más tarde el trabajo cinematográfico de Eduardo Barrios. para volvérselas a vender a ellos mismos siempre y cuando cumplieran con una serie de requisitos burocráticos y económicos. seguramente creían que era un gringo loco”. para realizar un largometraje en color titulado Los Ximul. es equiparable al realizado por Ruiz en décadas anteriores. El gobierno militar golpista quería dar marcha atrás en la reforma agraria y recuperar las tierras que habían sido entregadas gratuitamente a los campesinos pobres. por lo menos es mi primer recuerdo. incluso varias producidas por el Punto IV y por el Servicio de Información de los Estados Unidos (USIS). Hemos mencionado antes Los que nunca fueron. con la mayor voluntad del mundo. A principios de los años 1960 Ruiz. porque las imágenes que enseñan mejoramiento de la agricultura y la salud tienen que mostrar forzosamente mucha gente pobre. ningún país que ayude a otro puede ayudar mostrando que ayuda. Una misión que venga de Inglaterra. el cineasta inglés declaraba: “He visto muchas películas desde que estoy en Bolivia. Tal vez por cierta ingenuidad política de Jorge Ruiz y de Luis Ramiro Beltrán. derrocado en 1954. pero “nadie sabía quién era Grierson. Grierson habló con las autoridades procurando convencerlas de la necesidad de apoyar al cine boliviano naciente.90 CINE BOLIVIANO En un momento de la entrevista. Roca y el propio Luis Ramiro Beltrán se trasladaron a Guatemala contratados por el gobierno de ese país y por el International Development Service. con cerca de setenta películas documentales en países de América Latina. muchas de ellas realizadas mientras trabajaba para la UNESCO. y el más decisivo. de las películas que he visto”. apoyándose en un guión de su cercano amigo Ramiro Beltrán. El talento de Ruiz fuera de Bolivia Además de ser uno de los más prolíficos directores de cine en Bolivia. basado en un cuento de Óscar Soria. durante su estadía en Bolivia. de los Estados Unidos o de cualquier país rico comienza con la suposición de que está tratando con gente pobre e ignorante. Perú Guatemala y otros países de la región latinoamericana. Los viajes cinematográficos de Jorge Ruiz lo llevaron a Ecuador. la película que filmó en 1954 en Ecuador. la película resultante justifica el proceso de contra-reforma . En principio el tema de la película era sobre “desarrollo de comunidades” pero en la práctica se convirtió en un panfleto pronorteamericano y contrario a la política de reforma agraria que había puesto en práctica el progresista presidente Jacobo Arbenz. que fue el guionista. Jorge Ruiz fue también el cineasta que más películas realizó fuera del país hasta la década de los 60 y probablemente el cineasta boliviano que filmó en más países del continente. África y Asia. Pero el caso es que. Según recordaba Ruiz.

producidos por USAID. la “oveja negra”. En 1963 Jorge Ruiz abandonó temporalmente sus funciones Director Técnico en el ICB y viajó al Ecuador para dirigir una serie de cinco o seis training films (filmes de entrenamiento) para la Policía de ese país. Siguiendo el conocido modo de representación predilecto de Jorge Ruiz de dar paso al contenido documental a través de una historia argumentada. controlando el proceso de usurpación de tierras. Ruiz me mostró uno de ellos. que no quiere “adaptarse” a la nueva situación de la propiedad de la tierra. Roca me contaba. la película muestra a una familia indígena apellidada Ximul. hosco. cómo hace caer el pequeño altar familiar. como para que el espectador se vaya acostumbrando. que además aparecen abiertamente en la película.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. En la película aparecen los “colaboradores” de estos créditos. que se niega a abandonar las tierras que “no le pertenecen en realidad” pues fueron “obtenidas ilegalmente”. siempre junto un gringo en la pantalla. pagándolas en un plazo de diez años porque son el resultado “de un préstamo de Estados Unidos”. testarudo. “héroe positivo” de la película. es presentado como un hombre retrógrado. 1940-1964 91 agraria y por lo mismo el despojo de que fueron víctimas los indígenas maya. Como el objetivo del filme es lograr que los campesinos más jóvenes acepten las condiciones impuestas por el gobierno. En realidad lo que no quiere este viejo campesino es perder la tierra que le entregaron luego de muchos años de explotación desde que sus antepasados fueran despojados de ella. se intenta destruir al personaje mostrando cómo incendia su casucha y. peor aún. describiendo así el acto más agresivo e irreverente que se pueda atribuir a ese hombre. decide integrarse en el Programa de Desarrollo de Comunidades que es el de los estadounidenses. El policía rural donde se muestra la excursión en la selva de una patrulla de policías rurales que antes de llegar al destino que se ha fijado pasa por una serie de obstáculos geográficos cuya superación supone poner a prueba su pericia . Podríamos extendernos más sobre el análisis de Los Ximul pero no tiene mucho sentido hacerlo en estas páginas. cuando lo entrevisté el año 1975. El programa de recompra de tierras es expuesto descaradamente: se trata de que los campesinos compren sus propias tierras. el personaje es notoriamente afeado a lo largo del filme y en algunos momentos se lo pinta como un personaje peligroso. insistentemente descrito como un hombre “que no se adapta al progreso”. se va de su tierra en busca de trabajo a otros lugares pero su hermano. el viejo Ximul. que cada uno de esos cortos en color duraba 10 minutos y que durante la producción fueron asesorados por un policía boliviano que por entonces trabajaba en Ecuador. El padre Ximul. un indígena maya que mantiene su cultura y tradiciones. absolutamente mayoritarios en el país. al borde de la locura. que atraviesa una crisis que amenaza con disgregarla “por su incapacidad de adaptarse a las nuevas estructuras agrarias”. Basta con recordar la caracterización del personaje de Santiago. Además de tratarlo como a un desequilibrado. Sus hijos sirven también para sentar el “ejemplo”: uno de ellos.

un récord difícil de igualar en el mundo. por cierto. sino que todo se mantiene en el marco del desplazamiento de la patrulla con escenas de importancia documental interesantes. Se detallan ciertas prácticas y técnicas: cómo cargar el machete. como aquellas que narran el encuentro con los indios colorados. el documental Pueblo en acción sobre los programas militares de Acción Cívica mostraba la construcción de puentes. pero pronto pusieron en pie una empresa muy bien organizada para encarar la producción de cortos. La tierra resurge tenía por tema el desarrollo rural y fue filmada en la zona de Manabí que sufría entonces una sequía muy dura. no se designa en ningún momento a un “enemigo”. Acción Cívica pretendía crear. Los militares derrocaron una vez más a Velasco Ibarra el 7 de noviembre de 1961 y entregaron el poder político a Carlos Julio Arosemena. El personaje central. En ese contexto de frágil democracia viajó por tercera vez Jorge Ruiz al Ecuador para realizar una docena de cortos documentales de encargo sobre la tan cuestionada Alianza para el Progreso. los indígenas de Santo Domingo de los Colorados. donde se filmó la película. como Futuro para el pasado que aborda el tema de las cooperativas artesanales en Cuenca y Otavalo. cómo atravesar la corriente de un río. En la misma serie. era José María Velasco Ibarra. Como corolario de esta experiencia Jorge Ruiz recordaba que una de las niñas indígenas se llamaba Bolivia. amenazado constantemente por las presiones de Estados Unidos que propiciaron en 1963 la instalación de una Junta Militar. nada menos. que a su vez entregó en 1966 el poder a la derecha empresarial y bancaria representada por el Otto Arosemena Gómez. Jorge Ruiz recordaba de esta filmación que las mujeres eran muy bellas y que el paisaje era muy similar al del Chaco boliviano. Por su lado Cada día fue un documental de promoción de los . tenían apenas una cámara Bolex y otra Auricon. caminos y escuelas. una imagen positiva de las fuerzas armadas. La mayor parte de las películas de esta serie se hizo en blanco y negro con alguna excepción. la de un ejército que no era parásito porque en tiempos de paz se dedicaba a construir obras de infraestructura. cómo fabricar una bolsa y cómo instalarse para dormir en medio de la selva. Dos años más tarde volvió Velasco Ibarra al poder y en 1970 se autonombró dictador. quien durante su gobierno se dedicó a la reestructuración social del país.92 CINE BOLIVIANO y experiencia. con talladores de madera muy hábiles. Según recordaba Roquita. Una de esas películas es Un asunto de familia sobre un plan de urbanización del gobierno ecuatoriano presentado a través de una historia simple. en varios países de la región. bastante alejada de la realidad. No hay una orientación política en la película. cinco veces Presidente del Ecuador. El lugar de filmación era próximo a la bahía de Caráquez donde habían desembarcado los españoles en su primer viaje hace el sur. Es importante recordar que el Ecuador vivía en esos años un momento político de recambios dictatoriales. entre otras. cuya influencia política se remontaba a tres décadas anteriores. la de una familia en busca de una vivienda propia y decente.

casualmente. quien lo animó a regresar al país. el doctor Allan Holmberg. con la voz de Eduardo (Lalo) Lafaye en la narración. en la comunidad peruana de Vicos. que Ruiz hizo otro corto titulado Semana Santa en Ayacucho. Citemos. da color a los textos y comentarios”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. donde estuvo varias veces. Jorge Ruiz trabajó también como cineasta en otros países de la región. La empresa del pueblo. realizó en 1965 una película de propaganda para las Fuerzas Armadas titulada Las FF. cuando lo entrevisté en Lima. Jorge Ruiz realizó en colaboración con el cineasta peruano Luis Figueroa la película Titikaka. 1940-1964 93 “alimentos para la paz” y del desarrollo de núcleos escolares. Ambos produjeron cortos publicitarios hasta que Mario Mercado. Jorge Ruiz participó en 1963 en So That Men Are Free. a su paso por Ecuador. En la nueva época. Nicolás Smolij recordaba. los títulos restantes de la misma serie: Alta prioridad. Además de Guatemala y Ecuador. Como jefe de fotografía. Ruiz se encontró en un mercado en las afueras de Quito con el ex presidente Víctor Paz Estenssoro. El tono bastante paternalista del filme expresa la tesis de que el antropólogo ha “devuelto su dignidad” a los campesinos quechuas de Vicos. La película era conocida también como Vicos porque describe el trabajo de un antropólogo norteamericano de la Universidad de Cornell. que era “el mejor locutor que ha habido en Bolivia. De Lafaye. le propuso a Ruiz regresar a Bolivia para integrarse a su nueva productora Proinca. me decía Jorge Ruiz. El famoso comentarista de la cadena CBS. Nicolás Smolij trabajó con Ruiz y Roca en todos estos cortometrajes. un campeón de las grabaciones. quien fue durante diez años (1965 a 1974) director del departamento de cine del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). para terminar. Donde el pueblo está. Walter Cronkite. En Chile hizo publicidad y en Perú. Herramientas que enseñan. y más adelante hizo Ayacucho subrayando la variedad y la calidad de la artesanía peruana. financiado por la Fuerza Aérea de Estados Unidos. incluyó el reportaje en uno de sus programas. La película trataba de mejorar la imagen de un ejército desprestigiado por las masacres de guerrilleros y de campesinos en los años inmediatamente anteriores. este documental contribuyó en el surgimiento de los militares “velasquistas” que años más tarde llevaron adelante un proceso social revolucionario a contrapelo con las estructuras militares estrechamente vinculadas a las misiones militares de Estados Unidos. pero desconocemos detalles sobre ella y el propio Ruiz no había .AA. también programas financiados por Estados Unidos. Otra película que citaba Jorge Ruiz en su filmografía peruana es Universidad y desarrollo. en Acción Cívica. tenía por tema la electrificación rural. una película dirigida por el estadounidense Willard Van Dyke. cuando se asoció con un joven cineasta apellidado Cuestas. Según me contaba Ruiz. Punto de partida y Los trámites de doña María. La invitación de Mercado quedó por un tiempo en el aire hasta que un buen día. filmada en Santo Domingo de los Colorados. Todavía en Perú. La última vez que Jorge Ruiz trabajó en Ecuador fue hacia 1966-67.

11 años después. la conocida cantante y actriz francesa que trabajó con grandes directores como René Clément. la productora de Mario Mercado. El avión presidencial Air Force 001 de . No solamente filmó la llegada de Paz Estenssoro y otros exiliados de Buenos Aires el 15 de abril de 1952. Nicolás Smolij tiene mucha importancia como testigo de dos eventos centrales en la historia de las décadas de 1950 y 1960. Filmaba en 16 mm notas sobre el acontecer político. que vale la pena mencionar siquiera para tener el dato de que en algún archivo de la televisión inglesa o norteamericana existe todavía una parte de nuestra memoria visual. En 1970 Ruiz regresó al Perú para realizar por encargo de Proinca. Claude Chabrol y el argentino Fernando Solanas. que luego desapareció. La dispersión A la caída del gobierno de Paz Estenssoro en 1964 y con la clausura temporal del Instituto Cinematográfico Boliviano por parte del golpista René Barrientos. Jorge Sanjinés. Una de las notas que Smolij recordaba haber filmado fue cuando los mineros de Siglo XX y Catavi tomaron como rehenes a tres norteamericanos y tuvo que mediar la intervención de Lechín para poner fin al conflicto. Nicolás Smolij permaneció hasta 1965 en Bolivia cumpliendo tareas de corresponsal de la BBC de Londres y más tarde de la NBC de Estados Unidos. pero eso ya es parte de una siguiente historia. continuó hasta 1968 su trabajo cinematográfico en otros países de la región. en 1963. Kennedy. se produjo una dispersión de los cineastas que allí trabajaban. En cuanto a Jorge Ruiz. sobre las actividades de la Confederación de Trabajadores de Ferrocarriles del Perú. Antes de dejar Bolivia y encaminarse al exilio filmó con Nicolás Smolij una buena parte de la película Supay para una empresa productora francesa llamada London Films. El ICB fue reabierto poco después y encomendado por la junta militar a un joven cineasta. y Charles Aznavour. una película estelarizada nada menos que por Marie Laforet.94 CINE BOLIVIANO conservado memoria sobre ella cuando lo interrogué. en la selección oficial del Festival de Cannes. en la visita oficial que hizo en Washington al Presidente John F. Ruiz colaboró con el equipo técnico francés que vino en 1962 acompañando al realizador Jean-Gabriel Albicoco para la filmación de La rata de América. La película fue nominada. sino que también acompañó a Paz Estenssoro. En Bolivia. el pionero de la segunda etapa del cine boliviano inmediatamente posterior a la Guerra del Chaco. una de las dos o tres centrales sindicales ferroviarias de ese país. exactamente un mes antes de que éste fuera asesinado en Dallas. el cortometraje Secretario de actas. desapareciendo con ella el material filmado. el cantante de origen armenio de voz inconfundible.

Un Coronel Toro hizo que me siguieran y ordenó que me robaran el equipo de cine”.GUMUCIO DAGRON: EL CINE BOLIVIANO. y luego por su cuenta trabajó en Forjando alas sobre la Escuela de Aviación. En total Albarracín filmó y envió a Londres más de cincuenta notas que proba- . La Fuerza Aérea en Acción Cívica y Desde el aire viene el progreso. un Boeing 707. para recoger a la delegación oficial boliviana. la formación del efímero triunvirato de militares de derecha. Filmó con Debray una entrevista exclusiva en su celda en la prisión de Camiri y recordaba aquel momento con cierta nostalgia: “Debray es una persona muy simpática y yo quería mostrar a través de la película que no era culpable. durante la dictadura de Banzer. quien recordaba que “pocas veces se había hecho una tan grandiosa”. la victoria del General Juan José Torres apoyado por la izquierda. Smolij recordaba que al regresar a Bolivia el Presidente boliviano hizo escala en México donde fue acogido por el presidente López Mateos. cuya realización estuvo a cargo de Alfonso Maldonado. llegó a la base aérea de Pisco. Ambos cineastas formaron en 1967 la empresa Cinesetenta que en la década de 1970 se convirtió en una de las productoras de cine más importantes del Perú. Allí trabajó Smolij desde entonces. En 1974. el montaje de casi todos los noticiarios que producía el Instituto. la instalación de la Asamblea Popular y otros eventos importantes en ese corto periodo tan denso en acontecimientos históricos. en Buenos Aires. por lo que el cineasta filmó también el proceso que siguió a la muerte de Barrientos al caer su helicóptero. como socio de la empresa y a cargo de la fotografía de muchas películas dirigidas por Alfonso Maldonado. En 1965 Nicolás Smolij abandonó Bolivia definitivamente. Siguió trabajando con Jorge Ruiz en Perú en la producción de varios cortometrajes. que le ofreció una recepción también filmada por el camarógrafo argentino. En 1967 viajó al Ecuador para filmar como camarógrafo Conozca el Ecuador. todo su equipo de filmación le fue incautado: “Me tomaron preso y se opusieron a que yo diera a conocer los destrozos de los tanques de Gary Prado en el Palacio de Gobierno. Smolij tuvo la oportunidad de filmar la entrevista de Paz Estenssoro con el Secretario de Estado Dean Rusk. El Negro Albarracín tuvo en los años sesenta el privilegio de filmar todas las etapas del proceso de Regis Debray. Enrique Albarracín comenzó a trabajar como corresponsal de Visnews en Bolivia. el encuentro con el Presidente Kennedy y la intervención de Paz Estenssoro en Naciones Unidas. en Perú. Al cierre del ICB. me contó cuando lo entrevisté. La corresponsalía de Albarracín con Visnews consistía sobre todo en notas sobre temas políticos. la ascensión del General Alfredo Ovando al poder. Ya en Estados Unidos. pero sus respuestas a mis preguntas lo iban condenando”. Aunque no era propiamente un cineasta formado había aprendido el oficio supervisando. un boliviano que había vivido fuera de su país muchos años. Las circunstancias políticas fueron dispersando a otros bolivianos que habían crecido como cineastas bajo el paraguas del Instituto Cinematográfico Boliviano. capturado y encarcelado durante la Guerrilla del Che. 1940-1964 95 Kennedy.

y Soria encontró en Sanjinés a un importante director en potencia. allí conoció a Óscar Soria. según recordaba Sanjinés. Ruiz dominaba el estrecho campo cinematográfico de Bolivia. Jorge Ruiz era el único cineasta en plena actividad profesional. cuarenta años después. El cine boliviano no había conocido otro creador de cine de esta importancia desde que don José María Velasco Maidana surgió en la década de 1920. Cuando Sanjinés regresó a Bolivia. El maguito y La guitarrita. la voluntad de trabajar con actores sociales naturales. tres cortometrajes como parte de sus estudios: Cobre. entre 1958 y 1959. en un programa con el Ministerio de Educación de Bolivia. a partir de su propia experiencia vital. donde continuó sus estudios de filosofía en la Universidad Católica. dándoles la oportunidad de crecer en el oficio. y empleaba en sus películas a otros cineastas y técnicos bolivianos. el camino estaba abierto. En suma. no le permitió trabajar con él. Ahora. pero éste. Filmaba para el Instituto Cinematográfico Boliviano o en el extranjero. Paralelamente tomó cursos de cinematografía en el Instituto Fílmico de esa misma universidad y realizó. Sin embargo. como técnico eficaz y como realizador. para luego trasladarse a Chile.96 CINE BOLIVIANO blemente se hayan extraviado en algún depósito cuando la agencia de noticias Reuters compró Visnews en 1993. Caminos caracterizados por la sensibilidad social. A fines de la década de los 50 y principios de los 60. el guionista. el cine boliviano estaba preparado para recibir a Jorge Sanjinés. me dijo. quien nació en Sucre el 31 de julio de 1936. 16 mm con una duración entre 7 y 10 minutos. por lo que decidió colaborar con él. Sanjinés estaba a cargo de la sección de fotografía mientras que Soria difundía programas audiovisuales de las minas. Entre 1955 y 1957 estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés en La Paz. Esa amistad iba a convertirse en la base de las grandes películas que Jorge Sanjinés dirigiría años más tarde. Impresionado con Vuelve Sebastiana quiso unirse al grupo que colaboraba con Jorge Ruiz. Mayo 2014 . Se trataba de cortos en blanco y negro. Jorge Ruiz era el único cineasta en actividad. el interés por la cultura y la historia de Bolivia. Para Jorge Sanjinés. Óscar Soria me contaba que había visto los dos últimos y los considera intrascendentes: “Esas películas eran simplemente los ensayos que hizo Jorge para graduarse en el Instituto Fílmico de Chile”. Sanjinés y Soria trabajaron juntos en el Centro Audiovisual de USAID. En alguna conversación que sostuvimos. apartándose desde entonces de Jorge Ruiz. quien profundizaría los caminos abiertos por otros pioneros del cine nacional. pero no tenemos más referencias sobre ellos. y en el plano técnico y artístico.

La idea de fundar una empresa propia germinó rápidamente. Mina Alaska (1968) Ruiz tenía en su poder el abundante y notable material de rodaje del frustrado proyecto de Detrás de los Andes (1952-1954) y decidió aprovecharlo para hacer un largometraje con un argumento relativamente nuevo y con añadidos nuevos filmados para el efecto. Jorge Ruiz: Con la nostalgia de Sebastiana Después de un periodo en el que Jorge Ruiz desplegó un talento del que él mismo no era del todo consciente. Cuando volvió a Bolivia se reencontró con viejos amigos como Augusto Roca y Hugo Roncal. sea como director técnico del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). su obra más ambiciosa y su largometraje más logrado fue sin duda Mina Alaska. Patria linda (Estívariz. demuestra que era posible en temas áridos y convencionales por el peligro de la repetición interminable de slogans. El contacto con el empresario Mario Mercado. Una revisión del segundo largometraje de Ruiz. la mayor parte a través de contratos con el Estado. sea a través de contratos con el gobierno. La caída del MNR lo obligó a dejar su trabajo en Bolivia y desarrollar su obra profesional en otras naciones. De esa sociedad nació la productora cinematográfica Proinca en 1966. . llevar a cabo obras ingeniosas con guiones entretenidos y con una narrativa fuerte. Del abundante material realizado por Proinca. sobre todo tras haber visto ejemplos como Crimen sin olvido (Mistral. A pesar de ello. El estreno de la película fue recibido con dureza por la crítica cuyos puntos de referencia estaban apoyados entonces en Aysa (1965) y Ukamau (1966) de Jorge Sanjinés. hizo posible la idea. con obras inolvidables para el documentalismo latinoamericano. quién en su primera juventud había hecho cine en los EEUU con notable éxito.El cine boliviano. la etapa que cerró con Las montañas no cambian (1962). 1970). Mesa Gisbert 1. 1960-1990 Carlos D. fue poco a poco perdiéndose en la peligrosa rutina de los trabajos a encargo.

La concepción espacial y el manejo de la fotografía son muy cuidados. 1978) y El celibato (Cuéllar. Ruiz. en 1968. dado que las primeras secuencias se filmaron en 1952 y las nuevas. Allí. La Chaskañawi (Cuellar. El actor no sólo había madurado físicamente. 1976). Es evidente que el uso del material filmado para Detrás de los Andes como parte de un guión reformado con una parte totalmente nueva trabajada en 1968. recupera algunos elementos muy importantes de la cultura de Bolivia en su veta andina y en su veta tropical. El embrujo de mi tierra (Guerra. Ese tránsito no es algo que se vea claramente en el guión. sobre todo porque la parte de acción no se desarrolla ni con fluidez ni con el sentido de suspenso imprescindibles de acuerdo a la historia. La extraordinaria posibilidad que ofrecía el paso de los años para el protagonista principal Hugo Roncal. obliga a replantear algunas ideas-clisé que se manejaron por muchos años sobre el filme. por momentos incluso reaparece la indagación antropológica que vimos en Los Urus (1950) y Vuelve Sebastiana (1953). Ruiz es un cineasta de nivel. Sólo la escena del tinku en la plaza de Jesús de Machaca. sino que había madurado en sus condiciones interpretativas. y especialmente en el material original de los años cincuenta vuelven a aparecer composiciones de encuadre excepcionales y una visión estética que sobre todo en el paisaje del altiplano recuperan un clima sobrecogedor. . Para ello realiza el mismo viaje que quince años antes había hecho su padre con un acompañante (Hugo Roncal) con el que repite la experiencia. Es evidente además que desde el punto de vista técnico. dieciséis años después. De ese modo los momentos resueltos por narración en off son de mucho mayor calidad lo cual no deja de ser paradójico ya que respondió a limitaciones técnicas del material recuperado de la primera filmación. representó una concesión a lo que era la idea para la película que no se realizó. En buena medida la ilación de la historia tiene baches muy fuertes. a excepción de la dirección de actores (defecto ya apuntado en su película La vertiente. da una pauta de las calidades de las que hablamos. 1981). que sin embargo transciende el exotismo y tiene. a la vez. La historia narra las peripecias de una joven que llega a Bolivia para escribir un libro sobre la vida de su padre muerto en el país tras la aventura de buscar una rica mina de oro en los llanos amazónicos. como guionista. esto porque el argumento añadido se apoya en unos diálogos y en una interpretación (particularmente en el caso de Christa Wagner) de muy escaso nivel.98 CINE BOLIVIANO 1972). Con la intención de lograr un “gancho” comercial. Por momentos el descenso por el gran río Beni tiene también un sentido épico que no se puede olvidar. Mina Alaska fue sin duda y con todas sus limitaciones el mejor intento hecho en Bolivia en el periodo 1960-1990 en una ruta distinta a la del cine político y social cuya vanguardia es el Grupo Ukamau. no fue adecuadamente explotada. 1958). un cierto tono de documento o de libro de viajes. tono en el que la cámara de Ruiz demuestra maestría.

. que volvió a poner en el tapete las cualidades de Ruiz. En el trabajo documental que Ruiz llevó adelante en Proinca. Se suceden así las películas de propaganda heredando directamente el estilo y la forma impuesta en el cine durante el gobierno del MNR. 1964-1990 99 muestra un importante déficit. sobre la trágica muerte del presidente Barrientos. los elementos que le habían dado frescura. en términos generales. y participó parcialmente en Patria linda (1972) (Mesa. sobre el modelo de los informativos del ICB de los años cincuenta. Volver intenta la combinación entre turismo y folklore. sobre todo en su condición de intensificar la densidad dramática de la película en su apertura y su cierre. Ruiz codirigió Volver (1969) con el argentino Alberto Paciella y el chileno Germán Becker. quedaban superados totalmente por la escasa originalidad y los pobres recursos de dos largos de poca trascendencia. la banda sonora de Alberto Villalpando es las mejores composiciones del autor entre las varias películas que musicalizó. Precisamente un documental emblemático de ese periodo de la filmografía de Ruiz fue Su último viaje (1969). Ambos filmes tenían ya muy poco que ver con los vigorosos años de Sebastiana y Las montañas no cambian. Con importantes presupuestos Ruiz realiza más de una decena de cortos para diversas empresas estatales que buscan reforzar la imagen del gobierno. comenzaba la bonanza del desarrollismo que continuaría en el régimen dictatorial del Coronel Hugo Banzer. Proinca. La rutina del cine Proinca intentó con otros dos largometrajes hacer un cine competitivo. Desde Un día cualquiera (1974). Era el periodo democrático del gobierno de René Barrientos (19661969). En cambio. pero las partes en que Ruiz demuestra lo mejor de sus recursos y de su capacidad colocan a Mina Alaska en un lugar bien distinto al del resto de largometrajes citados como comparación de un tipo de cine que. 1982: 186-190). el esfuerzo fracasó en la comparación. un informativo denominado Aquí Bolivia. sobre un país que avanza imparable hacia la modernidad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El trabajo seriado y a contrato ha mellado al cineasta. paisajes atractivos y expresiones representativas del folklore de la región andina de los tres países. Nada hay de relevante en una secuencia. apenas enlazada por unos protagonistas que son puramente referenciales para ese tránsito geográficomusical. Pero se evidencia también la rutina. ya en el régimen de Banzer se sustituyen los informativos (a contrato) por los documentales (también a contrato). La fibra creativa. Pero el resultado global es muy irregular y por momentos de un desarrollo narrativo menos que mediocre. hasta Los nuevos Potosís (1975) cuyo objetivo era incentivar la inversión privada internacional a partir de la nueva ley de inversiones del gobierno. ha sido un fiasco en nuestro país. Contemporáneo del mejor cine de Sanjinés y Eguino. Entre 1972 y 1975.

previo a la explosión del cine boliviano en el contexto de lo que se llamó en su tiempo el nuevo cine latinoamericano. Siempre sobre la mezcla ficción-realidad la historia nos muestra a un campesino. Las montañas no cambian. ingenios azucareros. que descubre un largo proceso: los diez años del gobierno del MNR. nos dice Ruiz.100 CINE BOLIVIANO También de esa época se destaca un documental histórico-turístico que deja ver el talento creativo de Ruiz. comentaba siempre que lo que había hecho eran “películas de a peso”. Por supuesto no fue así. que confirma el proceso de enriquecimiento encadenado. La actividad es escasa y esporádica. Pero habían quedado atrás los años heroicos. Otro toque de sus virtudes se puede apreciar en El clamor del silencio (1979) sobre la conmemoración del centenario del enclaustramiento marítimo boliviano. Es ese año donde encontramos un curioso punto de convergencia entre Ruiz y Sanjinés que comenzó a transformarse lenta e irreversiblemente a partir de Revolución. grandes camiones de transporte. los grandes sueños y sus grandes obras que jalonan la historia del cine boliviano. Carreteras. la empresa desapareció después de una vida de más de una década. Gabino Apaza. Las montañas no cambian fue la última mirada idílica de la Revolución de 1952. desfilan ante los . Ruiz se separó de Mercado en 1978 y hasta 1980 desarrolló su trabajo en forma independiente. en el paso de una lenta panorámica por la imponente cordillera andina hasta encontrarse con un grupo campesino haciendo flamear la célebre whipala. el nacimiento del sonoro. sobre la riqueza cultural de la historia de Bolivia. Valga aquí el apunte de que se trata de la primera vez que la bandera indígena aparece en una película. Se trata de La gran herencia (1973). Poco amigo de hablar del pasado. En 1978 la vida de Proinca entró en una seria crisis de la que no se recuperaría más. tractores agrarios. pequeñas industrias. es la evidente y poco mencionada relación de continuidad entre la obra de Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés. como una característica del cine nacional desde el propio periodo silente. El ritmo de su montaje y el intenso expresionismo de rostros y de actitudes confieren a su película el vigor de los viejos tiempos. De Ruiz a Sanjinés Uno de los aspectos relevantes en los albores de los años sesenta del siglo pasado. Definitivamente cerrada en 1980. hasta la irrupción de la generación encarnada por Valdivia y Loayza. pero la nación sí ha cambiado con transformaciones definitivas. 2. Cómo olvidar al entrañable “peliculero” que hizo posible una gran parte de la historia del cine de este país entre 1945 y 1980. En 1962 encontramos dos ejemplos que parecen marcar la transición entre el cine plenamente desarrollado de Ruiz y los primeros balbuceos de Sanjinés cuyo trabajo recoge la influencia del cine documental del autor de Vuelve Sebastiana.

definitiva en Vuelve Sebastiana. es objeto-sujeto de ese plan que cambiará el país después de diez años de su aplicación. Su rápida simpatía por el segundo gobierno de Paz Estenssoro se traduce en Un día Paulino. Esa constatación hace que el joven cineasta asuma pronto un compromiso con la realidad de su país. toda la grandiosidad del paisaje con el que el realizador está tan compenetrado. la interpretación que Ruiz le da a su película –dejando en un plano secundario la famosa trilogía de medidas: reforma agraria. recién llegado de Santiago de Chile. este filme se inserta en la ruta de una continuación de la tradición ideológica y narrativa del Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) (Revista Wara-wara). te daremos. asume pronto la realidad de una sociedad distinta en la que se veían los resultados de las profundas transformaciones de la década anterior. sus encuadres cuidados permiten en los diversos tonos que Ruiz rescata de la cinta en blanco y negro. Al margen de que haya o no sucesión cronológica entre una y otra.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Las montañas no cambian es además una película donde se revela toda la estética cinematográfica del realizador. podrás trabajar”. parece encargado de hacer Las montañas no cambian II. elaborado en 1961) fue la continuidad coherente del Plan Bohan (1942) para instrumentar a nivel global la política económica de crecimiento sostenido y con afanes de diversificación económica. en la que la narración en off se compenetraba perfectamente con la continuidad narrativa de las imágenes. 1982: 217). En el período 1960-1965 del que son parte las películas Sueños y realidades. La influencia telúrica. se puede constatar el proceso de evolución del cineasta . 1964-1990 101 ojos pasmados de Apaza testimoniando la propaganda final del decenio. El Plan Decenal (programa económico y social del MNR con el horizonte de una década. Sanjinés. Tarqui refleja aún más que Apaza el tipo de protagonista de un proceso que se había volcado totalmente a los modelos estadounidenses sobre el progreso basado en el desarrollismo. Pero lo esencial del filme es la idea de que el mayor logro de la revolución es el cambio de mentalidad del pueblo. campesino (siempre protagonista sin voz de este tipo de cine). como dice Gumucio en su Historia (Gumucio. nacionalización de las minas y voto universal– demuestra otra vez la madurez que había logrado por entonces en su concepción global de la realización cinematográfica documental. es una marca indeleble en la cinematografía boliviana cuyo escenario imponente es el área occidental del país. el surgimiento de un hombre boliviano distinto. Paulino Tarqui. A pesar de que en la perspectiva del tiempo el surgimiento del nuevo hombre que la película propone no había sido realmente logrado por el proceso liderado por el MNR. Un día Paulino y Revolución. podrás hacer. Sus majestuosas panorámicas. Un día Paulino es casi la calca del método de trabajo de Ruiz. Sanjinés. Como en otras ocasiones parecidas inmediatamente se encargó un filme que concientizara a la población sobre la importancia y las posibilidades del plan. cuando encara la filmación de Un día Paulino (1962). “Tendrás.

se mezcló con la gira de Sanjinés y Soria a los centros mineros con el objetivo de exhibir las películas bolivianas que se habían realizado en esos años. incluyendo sus propias películas (gracias a un contrato con la Corporación Minera de Bolivia. Es decir que este cine empieza por exigir una reacción crítica no tanto con su forma como con su contendido porque es allí en el nivel de su contenido que quienes le juzguen manifestarán su propio compromiso con la realidad sobre la que se trata. COMIBOL). Tras la caída del MNR (1964) se produce una vacancia en la dirección del ICB. 1979). 3. Estaban aún lejanos los años en que ensayaría la idea del cine como creación colectiva. (Mesa y Susz. Es importante preguntarse ante el trabajo de Sanjinés cuáles van a ser los parámetros que debemos usar para el intento de una aproximación crítica a su cine. En gran medida gracias a la amistad de Jorge con un viejo amigo paterno. quien tuvo mucho que ver con su inclinación por el cine y quien ocupaba un cargo importante en el aparato comunicacional del nuevo gobierno. cuyo máximo ejemplo fue El enemigo principal (1973) película en la que incluso en los créditos aparece la idea de la realización de grupo aunque la personalidad del realizador siguiera indeleble en la obra (Mesa y Susz. y a una obra de este género no se la puede juzgar principalmente desde la perspectiva estética. Jorge Sanjinés: La estética del cambio Este cine viene a ser como puede ser un libro político popular didáctico. Para ello es necesario explicarse el contenido del texto citado. de la historia boliviana contemporánea. Walter Villagómez. 1979) Estas palabras de Sanjinés son muy útiles para enfocar el proceso de una labor creativa que refleja una evolución a partir de la experiencia recogida de su propia obra. intuitiva entonces. El trabajo inicial con el financiamiento de USIS. El tema tiene que ver también y de manera muy obvia con la diferencia sustancial entre el cine por encargo y el cine independiente. pero es evidente también que ya en Revolución Sanjinés demuestra los aportes que a su vez él comenzaba a darle a nuestro cine en virtud de un extraordinario talento creativo y una comprensión. . Revolución surge del material de “desecho” de Sueños y realidades y casi por casualidad: un basural en un terreno baldío desde donde los cineastas van a hacer una toma para la película les desnuda un submundo de miseria y exclusión que da pie a buena parte del metraje de Revolución. Sanjinés y su equipo se hacen cargo del Instituto. todas las reflexiones críticas tendrán que partir del análisis de su eficiencia sometiendo a este valor de la efectividad los otros valores. Es el comienzo del periodo militar bajo la presidencia de René Barrientos Ortuño.102 CINE BOLIVIANO que ha tomado los modelos de Jorge Ruiz en lo que estos tuvieron de un aporte positivo y central para el cine boliviano.

La cámara quiere ser un vehículo para contar las experiencias de una comunidad a todo el pueblo.1 Cuando dirige sus primeras películas recién comienza a conocer un medio étnico y social y por ellos sus recursos son los que tiene a mano a raíz de su formación. Cuando las posiciones que se defiende son políticas no se puede dar vueltas exclusivamente en los aspectos formales o circunstanciales de este cine. de una dramática realidad social. sino que se construye en la propia labor de hacer cine. pasaron no solamente once años de trabajo. ni siquiera una aproximación a una determinada cultura.No sé sí se debe hablar sobre las consideraciones panfletarias o discursos políticos. Se necesita adecuar la creación estética a las ideas revolucionarias. un medio de reflexión mediante el cual el pueblo puede expresarse. La primera interpretación de la realidad boliviana. 1 La base teórica del cine de Sanjinés está ampliamente explicada por éste en la obra ya citada. identificada con un análisis de las diferencias raciales. cuyo valor radica justamente en que ésta no nace de una estructura apriorística. 1979: 91-95). criterio que no se compadece con la realidad del resultado de sus obras. Por eso el giro paulatino a lo largo de su obra. De la identificación de un espectador heterogéneo se llega a la identificación de un destinatario concreto: el pueblo. sino claramente un arma. sino el conocimiento. No vayamos a enjuiciar un ejercicio estético.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Este apasionante camino de descubrir un mensaje que integre ambos aspectos requería de conocer ese mundo diverso al occidental que es el universo indígena. en la convivencia. deja paso a la presencia de dos elementos primordiales: el enemigo identificado con el imperialismo y la apreciación de lo indígena como parte de un conjunto de clases sociales en pugna (Sanjinés. Para Sanjinés sus dos primeros largometrajes adolecen de un quiebre entre un código político coherente y un planteamiento formal todavía alejado de lo que ese código requiere. . para que sirvan como reflexión a otras comunidades y pueblos similares. De los modelos narrativos occidentales se pasa a los postulados de un lenguaje nuevo integrado a las pautas culturales de un pueblo y sus valores. 1979: 17-18). De la experiencia cinematográfica como posibilidad creativa se pasa al uso consciente del cine como un instrumento de lucha. en un tiempo determinado y para una cultura específica. pero creemos que es importante decir con claridad lo que el cine de Sanjinés realmente busca. Sanjinés es uno de los (pocos) cineastas del continente que afronta su cine a partir de una base teórica que intenta aplicar fielmente. Para ver el cine de Sanjinés debemos ser conscientes de su intencionalidad. Desde los elementos intuitivos de Ukamau hasta la consciente elaboración (indirecta) de mensajes en Fuera de aquí (1977). para conocer contra quién se lucha y por qué (Sanjinés. Sólo en esa medida aceptamos las palabras que abren este acápite. 1964-1990 103 En Sanjinés se da un crecimiento en la formación y el manejo de instrumentos técnicos e ideológicos que le permitieron elaborar una teoría sobre el cine en un momento histórico concreto.

Tras la introducción de cenizales. pasamos a la segunda parte del filme: la acción y el enfrentamiento. Las botas sobre el pavimento. las manos .104 CINE BOLIVIANO y algo más. la pobreza. Está claro que hay un periodo fundacional en el cine de Sanjinés. Su primera película como autor de un cine que hace una elegía del nuevo proceso político será Insurgentes (2013). En el periodo abierto en 1973 está la que para muchos es su obra mayor La nación clandestina (1989) en la que el vigor creativo ya maduro de Ukamau. Esa larga y dubitante preparación de una década concluye por fin en la primera expresión cinematográficamente madura y políticamente intuitiva de la revolución y su significado. Revolución (1963) Revolución marca la nueva hora del cine boliviano. La respuesta es la intervención del ejército. Lo que no había podido encontrarse con contundente claridad en la literatura y había conseguido visiones fragmentarias en la plástica. comprometido y fuertemente tocado por las realidad brutal de la sociedad boliviana. aparapitas y la presencia constante de la muerte. pero esa limitación no invalida el impacto y la denuncia de esa serie de imágenes. En esa breve y precisa descripción de las condiciones que generan ese cambio sólo apreciamos la visión urbana. Los cinturones marginales no nos acercan a la situación campesina ni al problema del minero que habían sido claves para 1952. la mortalidad infantil. El problema esencial en esta tesis es que la radicalidad discursiva fuerza y acaba limitando las posibilidades creativas del autor. pero libre en el uso de los recursos cinematográficos que su propia formación genera. se lograba en el cine con un cortometraje de apenas diez minutos de duración. Revolución es la primera película absolutamente independiente de Sanjinés y Soria. vuelve por sus fueros. la cruz contra el cielo. Después de inflamadas arengas desde un balcón los trabajadores inician la lucha. la huelga y la protesta popular como mecanismo de clase. necesitaba una maduración política que condujera inevitablemente a una interpretación dialéctica de nuestra sociedad. y un nuevo momento en el que la doctrina asfixia las posibilidades creativas y condena sus obras al dogmatismo y al didactismo en desmedro de su intensidad argumental y sobre todo en el de los personajes colectivos que trata de empoderar. No es difícil marcar este primer periodo entre 1963 y 1969. la marginalidad. apenas acompañadas por una guitarra y percusión. El momento de la transición que marca inequívocamente El coraje del pueblo y el del cine que el autor denomina como el de un cine junto al pueblo a partir de 1973 hasta 2004 (Los hijos del último jardín). Los ojos críticos de los cineastas recorren a puro golpe de imágenes la exclusión. la miseria cuya única salida es el cambio revolucionario. la cárcel y el fusilamiento de los obreros. Cada secuencia es capaz por si sola de sintetizar toda la situación del proceso de insurgencia con que se cierra el filme.

1964-1990 105 que recogen en plena carrera el fusil de un soldado caído. Un plano descendente muestra a un niño desarrapado con los pies descalzos. Los escasos medios técnicos permiten a Sanjinés y Soria una realización sobria y estremecedora cuyo cierre es. Es en puridad. mostraría a los cooperativistas mineros como dueños y señores de la minería boliviana a partir de la última década del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI en desmedro de la empresa estatal y de las políticas mineras del propio Estado. hay quien invalida el valor de Aysa. incluido el propio Sanjinés (1979: 16-17). gobernarían el país durante 18 años. Nuevamente Sanjinés y Soria optan por la imagen. en la mecánica documental de Ruiz. Además de algunos cortos informativos y un documental sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz (El Mariscal de Zepita. Pero al igual que Revolución es otra prueba de talento cinematográfico. las sombras sobre los muros. La represión ante los reclamos justos desencadena la insurgencia. Aysa y Ukamau. Esa equivocada crítica ha hecho que obras de la envergadura y la fuerza de Ukamau y Yawar Mallku sean convertidas por simplificación en tímidos intentos de la burguesía por aproximarse al mundo andino. 1965). para peor. vive al margen de la estructura de la COMIBOL “atacando” socavones abandonados con intención de rescatar algo de mineral de bajísima ley. La historia. Una verdadera lección para el cine boliviano que. porque se trata de una visión parcial a través de un solo minero que. con muy pocas interrupciones. Después de esta obra maestra Sanjinés (una paradoja) llega al ICB. tenía la palabra omnisciente como mecanismo esencial de comunicación. camino excepcional que Sanjinés despreciaría a partir de El enemigo principal. la primera aproximación de nuestro cine al mundo minero. ¿Alude a la esperanza mediante el emblema de la niñez? ¿O es la visión desencantada del resultado de ese proceso frustrado con la óptica distanciada de diez años de un proceso cargado de frustraciones? Revolución está anclada en las imágenes. sin embargo. o las piedras de la calle. El terreno abonado hasta 1964 es fecundo gracias a la semilla nueva de Sanjinés. La referencia a 1952 es explícita. idea a todas luces inexacta. Sanjinés produce dos de las películas más importantes de toda la trayectoria del ICB. algo ambiguo. pero aún sin ella el filme es perfectamente valido y universal. Después de El coraje del pueblo y del cine político en Súper 8 de los setenta. son el mosaico completo de esta pequeña muestra. Un fundido negro tras esa toma cierra el filme. Aysa! (1965) Aysa había sido concebida como un ejercicio de preparación antes de encarar el largometraje. justo tras la caída de Paz y el advenimiento de los gobiernos militares que. Esta decisión posterior del . siempre cargada de ironías. en toda la película no se escucha una sola palabra. como ya vimos.MESA: EL CINE BOLIVIANO.

un premio especial otorgado por el jurado de la versión 1967 del Festival de Cannes. Su radicalización política posterior eliminó posibilidades y medios en lo estrictamente cinematográfico que acabaron por restar eficiencia a un cine que buscaba resultados tangibles a través de una metodología brechtiana no siempre útil para el cine. quien logró composiciones fundamentales a lo largo de su dilatada carrera como compositor para nuestro cine. El ingrediente estético fue una constante. Soledad.106 CINE BOLIVIANO autor reponía otra vez una tradición anticinematográfica a través de densos y difíciles textos que habían asfixiado el sentido esencial de nuestro cine. es la condición de trabajo. La referencia social es clara. marcan el ritmo de las imágenes. tanto en Aysa como en sus filmes posteriores. es el peso de una estructura social insostenible. 1983: 8)Aysa significa en aymara derrumbe. y el segundo y más importante. Una vez más la metrópoli tenía que dar el visto bueno para que la frecuentemente miope élite social boliviana aceptara los valores de un cine que volvía sus ojos a un mundo todavía marginado y explotado. Aunque sea bueno recordar que el estreno del filme en La Paz contó con la presencia de casi toda la cúpula del gobierno militar de entonces (presidido por Alfredo Ovando. Aysa es el grito final del niño que anuncia la muerte y la única palabra que se escucha en toda la cinta. compenetrando el trabajo de dirección con la fotografía que tuvo estilos muy personales en el caso de Ukamau (Hugo Roncal) y Yawar (Antonio Eguino).2 se reconocía así esa difícil historia que encontró su vértice en la obra de Jorge Sanjinés. Sanjinés va construyendo el nivel de la tensión de la película. El silencio restante es elocuente. dolor. subrayado por la música experimental de Alberto Villalpando. elemento que fue también muy útil en Ukamau y Yawar Mallku. (Un papel muy parecido al de Oscar Soria en el guión). El propio equipo del ICB dirigido por Sanjinés dejó un testimonio filmado del estreno de la película 2 Se trató de dos premios. El panfleto no es necesario… Ukamau (1966) Cuando Ukamau era consagrada en el Festival de Cannes de 1967. El grito desgarrado y la música que atenaza los sentidos. 1966). denominado “Grandes Directores Jóvenes”. desesperación. El primero una mención de Honor en el VII Encuentro Internacional de Cine para la Juventud en Cannes a principios de 1967. No es todavía una mirada consciente e intencionada políticamente. de rostros poderosos. (Mesa. El derrumbe del socavón será el signo trágico de este minero solitario. hasta la ruptura intencional escogida desde 1973. muerte. Una de las virtudes más importantes de Sanjinés fue el tratamiento del blanco y negro en una doble dimensión estética tanto como intensificadora del dramatismo que no se perdió hasta Yawar. Es la montaña. A partir de primeros planos de miradas. .

evidentemente el producto de ese cambio. aunque sólo sea parcialmente. Sin embargo. pero es a la vez el comienzo del camino en la búsqueda del personaje colectivo que veremos a partir de El coraje del pueblo. sin duda con una lectura más honda y más comprometida con el punto de vista indígena. Se separaba ya del tono antropológico y descriptivo del mejor momento del documentalismo de Ruiz. 1919) y que la Revolución modificó sustancialmente. Este cine comenzó un proceso de búsqueda de identidad que era a la vez la búsqueda de la o las identidades nacionales. pero se transformarán rápidamente en fuertes críticos del propio proceso del cual eran hijos. se hacía fundamental. al indio en un proceso de creación. Es la historia de una joven pareja indígena que vive en la bella Isla del Sol del lago Titicaca. La tranquilidad aparente del matrimonio aymara es violentamente quebrada por la 3 En uno de los noticiosos del ICB. pero retrataba de igual modo aquellas viejas taras de una sociedad que. de la serie del año 1966. se revisa y se relee en el cine de Sanjinés con la aparición de factores de fundamental importancia desde la óptica política en el tema indígena. Ukamau es una historia personal.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 107 en el cine Scala. Los jóvenes están sujetos a las condiciones impuestas por un patrón blanco que subyace en el relato aunque no aparezca nunca de manera explícita. y probablemente a pesar suyo. El antecedente de Vuelve Sebastiana sirve para comprender el salto cualitativo cuando el indígena deja de ser un objeto de estudio o de una mirada respetuosa. a pesar de todo. y es justamente la última obra importante que realizó el ICB antes de su disolución definitiva. mantenía rasgos de una sociedad de castas de raíz colonial. Ukamau no en vano es la primera película hablada en aymara que integra. El nacimiento de un cine que aborda el mundo indígena aymara y quechua es la respuesta que en un país como Bolivia con casi la mitad de la población de ese origen étnico.3 La panorámica de la sala muestra gran cantidad de autoridades militares vestidas de uniforme saludando el ingreso triunfal por el pasillo central de la actriz Benedicta Huanca con un ramo de flores en las manos. La importancia de Ukamau en el contexto del cine boliviano se puede analizar desde varias perspectivas. y se transforma en protagonista dinámico de una sociedad viva y actual que todavía se niega a aceptar esa realidad. Sanjinés y su cine son. pero melancólica y paternal. se incluye una amplia nota del estreno de la película. aunque. Sanjinés asumía en su primer largometraje parte de la tesis de Arguedas. Ukamau es la culminación de un proceso. en la medida en que marcó un momento claramente fundacional en el cine boliviano cuya vigencia se mantuvo hasta mediados de los años noventa como un referente casi inescapable para los cineastas de entonces. Pero a la vez. Lo que el indigenismo arguediano denunció a principios del siglo pasado (Raza de bronce. . La obra permitió un contacto directo de los espectadores con una realidad que un cambio tan profundo como el del 52 había logrado.

sino con el desenlace expresado en la mano congelada antes del golpe mortal y definitivo. sin embargo pasajes notables de la apertura de Para recibir el canto de los pájaros (1995) y algunos momentos de contexto paisajístico en Insurgentes. a pesar de todo. El marido de Paulina se da cuenta muy pronto de quién ha sido el violador. Inevitablemente Sanjinés apela a una interpretación social demasiado esquemática y. Junto a Yawar Mallku es una nueva afirmación de las grandes posibilidades del blanco y negro. en los criterios de Alcides Arguedas expresados en Pueblo enfermo. Es antológico el momento en que el joven esposo entra a la tienda del mascarero y allí se desata una danza de imágenes que advierten sobre los hechos casi demoníacos que protagonizará Rosendo con Paulina. el triángulo pasional. sobre todo porque es el intermediario para la comercialización de los productos agrícolas en la ciudad. aunque ciertamente con otro enfoque. en lo que se refiere a la descripción y valoración del mestizo. En la película encontramos secuencias de inequívoca belleza pictórica (el entierro. La cámara en sus encuadres de primeros y primerísimos planos intensificados por el montaje. agua y hondas miradas. en Ukamau Sanjinés apuesta por un tipo de cine en el que el desarrollo psicológico de los personajes como individuos es muy importante. la imagen del mestizo es otra vez la del portador de todos los males de la construcción colonial. a la vez.108 CINE BOLIVIANO llegada brutal del mestizo. arguediana. La imagen expresa y sugiere. La historia nos conduce inevitablemente a la búsqueda de venganza resuelta en una sobrecogedora lucha personal que termina con la muerte del violador. los viajes en barca a Copacabana. el camino de venganza en medio de la niebla). se refiere más en la cinta a la idealización del indígena que se puede encontrar en Creación de la pedagogía nacional de Franz Tamayo y en Raza de bronce del propio Arguedas. porque está concebida en función de los grises y de los contrastes extremos. Sanjinés. encarnados en un sistema injusto y excluyente.4 Si bien retrata una estructura real de estamentos raciales atados a estamentos sociales. La mujer indígena violada por el mestizo Rosendo que es directo explotador de la comunidad y de la familia de Paulina. . 2013). el énfasis en las miradas nos conduce a un tránsito por las almas atormentadas de los tres protagonistas. inmensidad casi espectral y rostros atrapados en la totalidad de la pantalla. lo que le permite desarrollar una narración cuya fuerza radica en la subjetividad que se apoyará en una técnica que refuerce precisamente esa mirada. narra pero también preanuncia. Ukamau es una película extraordinariamente cuidada en lo estético y es quizás el filme plásticamente mejor logrado de todos los realizados por Sanjinés hasta hoy (hay que mencionar. se une perfectamente al contenido temático. Pero. Paisaje y cuerpo. El guión se ampara en una tradición narrativa universal. El aprovechamiento del paisaje altiplánico y del lago con toda su fuerza telúrica. 4 La base del razonamiento en lo que hace a la clasificación sociológica se apoya. por el contrario. hacen un mosaico cuya alternancia consigue un clima de zozobra y tensión que no se rompe.

pero consigue armonizar ese lenguaje adecuándolo a la historia que narra. aún superficial. Sanjinés afrontó la realización de Yawar Mallku (1969). como los textos aprendidos de memoria y el contacto. con la comunidad campesina que protagoniza el filme. Germinaba su propuesta teórica. crítico y formalmente distinto al que se había hecho hasta entonces en la región. minas y centros rurales. Es la violencia como hecho cotidiano la que mueve a las respuestas violentas que propone Sanjinés. Yawar Mallku (1969) Mientras Jorge Ruiz intentaba rearmar el frustrado proyecto del gran largometraje boliviano de aventuras (Detrás de Los Andes. sino que van conformando una plataforma a través de la cual debemos ver a un director que ha optado por mostrarnos la realidad –y no sólo como una referencia– como afirmación de la contradicción e injusticia permanentes e institucionalizadas. a la vez que el realizador se posicionaba de manera definitiva en el olimpo de los grandes realizadores de un cine latinoamericano comprometido. inmersa en una concepción no occidental del mundo. repercutió en Bolivia más allá del ambiente urbano logrando exhibirse en diversas zonas del interior. Para esta película se incorporó al grupo Antonio Eguino. discutirla con sus autores. En Yawar el tema de la penetración extranjera deja de ser una fábula o un slogan. 1964-1990 109 Incuestionablemente la película está concebida desde un punto de vista personal. 1952) y convertirlo en una película comercial y taquillera (que bautizó como Mina Alaska. Los postulados de Yawar Mallku nos llevan a lo que será la discusión de algunos problemas fundamentales del cine latinoamericano. Términos como opresor-oprimido. son conceptos no sólo manejados con frecuencia. que nació como tal desde que Sanjinés y su equipo abandonaron colectivamente el ICB. quien hizo valiosos aportes como director de fotografía de éste y otros filmes del grupo Ukamau.. prefirió revisar esa lectura autocrítica y dejó correr la tinta que reafirma esta su ópera prima como uno de los referentes más notables del Nuevo Cine Latinoamericano. película que sufrió un incidente de censura el día de su estreno en La Paz. país dependiente. 1968). ejército defensor de los intereses de la élite. Luego. Los programas de esterilización realizados por organismos estadounidenses . que pudieron compartir la experiencia y. burguesía criolla como factor de poder. tras una estadía de estudio en fotografía en los Estados Unidos.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En algún momento de su vida profesional Sanjinés dijo que Ukamau era una etapa superada de su cine. etc. imperialismo. en casos. de quien responde a una formación occidental. Este hecho fue muy ilustrativo y permitió que el propio Sanjinés cuestionara los métodos utilizados para filmar. El impacto de Yawar Mallku. la lógica del cine de autor. En primera instancia la definición política se va clarificando.

Sixto. por su importancia dentro del cine . sino una lectura mucho más intensa del proceso de toma de conciencia del protagonista individual pero que representa una conciencia colectiva. trabajan el guión alterando la linealidad narrativa y fragmentando los tiempos. y el giro que dio Bolivia con la llegada a la presidencia de los gobiernos de Alfredo Ovando y Juan José Torres (1970-1971) y con la expulsión de los Cuerpos de Paz. Sanjinés busca superar el mero testimonio de un hecho. La evidencia de compartimentos estancos que generan vidas paralelas entre el indio y el blanco-mestizo. Ignacio. de unos hechos determinados. lo que permite un desarrollo circular en el que las puntas del comienzo y el final del filme se tocan.110 CINE BOLIVIANO a título de ayuda y planificación familiar se desenmascaran. entre el campo y la ciudad. su líder. Yawar Mallku amplía mucho más la mirada sociológica y política que aparecía en Ukamau. igual que el tono sobrecogedor de los contrastes que incrementan el tono trágico de la historia. En su película los protagonistas (la comunidad de Kaata) toman una actitud concreta: eliminan a los estadounidenses que dirigen la pequeña clínica de esterilización y. que sufre una transformación desde el antológico episodio del partido de fútbol (“¿Indio? ¡No soy indio. Esta alternancia temporal por la vía del montaje permite la reconstrucción no sólo de la historia. entre ellas las de la propia película. la intención estaba clara y la razón por la que el programa cesó tuvo que ver con las denuncias. sin embargo es evidente que no estamos ante un filme espejo de la realidad que se queda en el simple recuento. Ese quiebre que el propio Grupo ve entre ambos largometrajes no invalida el valor de éstos. por dramático que sea. retorna a su pueblo para retomar la lucha. Lo valioso de este segundo largo es que la dimensión estética ni se abandona ni se resiente. Los brazos levantados empuñando fusiles son explícitos: la lucha armada es la única solución. El final es inequívoco. que vive en la ciudad negando su origen y su propia clase. hasta la estremecedora imagen de la monja acercándose por el pasillo del Hospital General para comunicar la muerte de Ignacio. es asesinado por el ejército mientras el hermano de éste. Eguino cuida la belleza de las imágenes. en este filme se puede hablar ya explícitamente de un cine político. en sangrienta contrapartida. carajo!”). Pero aún asumiendo que esta última lectura fuese la correcta. Sobre esta lectura hay un debate válido. Por su aporte a la cultura nacional. Paralelamente. se hacen también patentes en el vía crucis de la mujer que intenta salvar la vida del marido malherido trasladándolo a la sede de gobierno. Nunca se probó que se tratara de acciones masivas más allá de experiencias “piloto” que no se prosiguieron. denunciados como una clara intención de llevar a cabo un exterminio racial que se aplica básicamente en las poblaciones indias. la película nos muestra el grado de marginalidad y racismo para con el indio –tema que se agudiza en el medio urbano–. por su parte. Sanjinés y Soria. el hermano. Es difícil catalogar a Yawar Mallku por su final como una película que quiere ofrecer soluciones.

Como conjunto Ukamau y Yawar son dos películas muy logradas que proponen ya una concepción sobre el hecho fílmico. pero por encima de todo está la presencia de una postura definida ante uno de los problemas más importantes que este país tardó en resolver en el largo periodo entre 1952 y 2006: el papel. En la distancia de los años el valor de ambas películas sigue vigente. La primaria interpretación social de cierta raíz indigenista y la extrema compartimentación de la antinomia campo-ciudad no pueden ya justificarse.MESA: EL CINE BOLIVIANO. los años de la euforia del llamado tercer cine que preconizaba al cine como instrumento revolucionario y medio alternativo de respuesta al cine oficial alienante y mayoritariamente extranjero (García. El éxito del Cinema Novo brasileño. interpretaciones del más alto nivel. Si tomamos conciencia de la importancia del proceso político nacional con el surgimiento de los gobiernos Ovando-Torres y el comienzo del régimen dictatorial de Hugo Banzer (1971-1978). . eran partes de un todo que llevó al cine latinoamericano a niveles de vanguardia ideológica y estética en el contexto internacional. como un arma desde la cultura. la experiencia argentina (La hora de los hornos. Era un momento de efervescencia que trascendía largamente el escenario boliviano. comprenderemos que esos años de paso entre dos décadas marcaron a toda una generación e influyeron de modo importante en el desarrollo de nuestro cine. Sanjinés fue para el cine boliviano y latinoamericano un referente como creador y como teórico. la aparición de una generación renovadora en Chile merced al gobierno socialista. imprescindibles en la construcción creativa de Sanjinés en el periodo 1965-1969. que lograron. el lugar y el futuro del indígena como sujeto protagonista de la sociedad boliviana. sin romper con una legítima tradición occidental. no han envejecido. Transitó por uno de los caminos –el más sólido por su coherencia y soporte teórico– ante un hecho tan importante como es el cine. Sabemos de sus problemas técnicos y también de algunas falencias de contenido. 1973). Palabras aparte merecen Benedicta Huanca. 1968). la influencia de cine oficial de la revolución cubana. aunque el paso de los años fue desdibujando la hipótesis de que en América Latina esa ruta era imperativa y la única posible. sin experiencia actoral alguna. si reparamos en las experiencias guerrilleras de Ñancahuazú (1967) y Teoponte (1970). 1964-1990 111 latinoamericano y sobre todo porque fueron útiles para entender el cine como un mecanismo de denuncia. Vicente Verneros y Marcelino Yanahuaya. la renovación del cine mexicano. haciendo posible algunas de las películas más bellas de la historia de nuestro cine. En busca del cine revolucionario El paso de la década de los 60 a la de los 70 del siglo XX significó para el cine boliviano algo más que una simple transición arbitraria e irrelevante.

A partir de El coraje surgieron dos posturas totalmente distintas dentro del Grupo Ukamau en cuanto a la opción cinematográfica para Bolivia: se radicaliza el cine militante y surge el cine posible. Es El coraje del pueblo la película que marcó claramente esa línea divisoria entre el cine posterior al ICB (concretamente a partir de Revolución) y la última gran experiencia de la década (Yawar Mallku. simultáneamente. Se debe hacer énfasis en este aspecto que determina claras diferencias entre un cine político instrumentado por los propios protagonistas de la acción y otro que retrata la realidad desde la distancia de quien está fuera del hecho político en sí. el apoyo estatal al cine. influyó en los caminos de nuestro cine sin alterar.112 CINE BOLIVIANO Pero. cuando el gobierno de René Barrientos (en su periodo democrático 1966-1969) que mantenía la militarización de los centros mineros. Sin duda alguna el proceso político boliviano. . La película es un testimonio de los sucesos históricos de Junio de 1967. 184-211. En el Brasil gobernado por militares surgió. que pasó de gobiernos militares herederos del nacionalismo revolucionario conjugado con verticalismo de derecha también militar. publicado por el I Festival Iberoamericano de Cine de Santa Cruz. 1969). y anuló la democracia conservadora del Uruguay. pero que a la vez comenzó a pasear por festivales europeos más que por América Latina. se insumió en la gran industria. 1979). que se pudiera ver en sus países víctimas de implacables gobiernos militares. intervino con el ejército en Siglo XX y Catavi y asesinó a una treintena 5 Sobre El coraje del pueblo hay un abundante material en el libro El cine de Jorge Sanjinés 1999. En Bolivia el dislocamiento político (1971) marcó de modo fundamental el proceso posterior del cine nacional. El coraje del pueblo (1971)5 nos encamina a una lectura de la realidad política que marcaba una línea de interpretación del cine como un instrumento que debía comprometerse en el camino de la superación de la dependencia. pp. se produjo un proceso regresivo que históricamente cortó los proyectos de diverso grado de progresismo e intento de camino al socialismo de Bolivia. sin embargo. mostraron la germinación de los frutos –con diversos grados de acierto– que se habían sembrado desde 1952 con la creación del ICB. Colombia y Venezuela. entre 1971 y 1976. Los cineastas que se quedaron en sus países enfrentaron el desafío de hacer un “cine posible”. el 16 y el video (comienzo de los años 80). En ese momento (1971-1976) comenzó a hacerse cine en el exilio en varios países y en Bolivia surgió un grupo joven de realizadores que entre el Súper 8. Chile y Argentina. la industria pluraliza la expresión y el Cinema Novo. cumplido su rol fundamental. que se podía ver sólo limitadamente y con muchos riesgos. Se produjo así y por la fuerza el nacimiento del cine militante clandestino. la constante social y política que condujo nuestra cinematografía desde la aparición de Jorge Ruiz y Augusto Roca (Gumucio. dieron un fuerte impulso para la creación de una industria sólida y por ello comercial. sobre todo ésta última. paradójicamente y con fuerza.

sino que en más de un caso hace una serie de referencias en cuanto a cifras y responsables políticos de las acciones represivas. sino la de una cierta afirmación pertinaz de fe en cada toma. Saga que el filme inicia con la activista y mujer minera María Barzola en 1942 y cierra con la narración detallada de los mineros acorralados y asesinados en la emblemática noche de San Juan de 1967. sin embargo. sino que se repiten con la fuerza dramática de una recreación rigurosa. Experiencia casi documental de un itinerario de lucha. en que la introducción de tono documental que busca poner al espectador en contexto de la historia de las masacres mineras en Bolivia. Es que las imágenes no son nuevas. como ejemplo. El director acude a las fuentes. A veces descubrir la realidad de todos los días. En la perspectiva del cine de Sanjinés. Construida en el testimonio de la sangre de un pueblo en su saga por conquistar la libertad desde la organización sindical minera (la principal actividad productiva de Bolivia durante casi todo el siglo XX). Cuando la dimensión de una película es capaz de saltar los límites de un determinado espacio temporal y físico y transmite la historia de una comunidad apoyada en una vigorosa denuncia que recupera el sentido de humanidad de sus protagonistas. igual que en Yawar. y aún como contribución al cine del continente. Convengamos. Cine político. 1999. la película marca un hito importante porque encuentra al director en un salto cualitativo hacia la madurez en el manejo de recursos fílmicos. la carta del Gral. 143-145. 1964-1990 113 de trabajadores que celebraban la noche de San Juan. para –teóricamente– contribuir con ellas al esclarecimiento de un pasado importante como experiencia popular ante la violencia generada desde los medios del poder.MESA: EL CINE BOLIVIANO. no es panfletario ni demagógico. en el que a pesar de los excesos mencionados en la introducción histórica. no sólo carga las tintas. ajada de saberla repetida en cada calle. . El coraje nos estremece porque habla a pecho descubierto. en la que afirma que en la película se lo responsabiliza falsamente de ser responsable de una masacre en una fecha en la que él estaba fuera de Bolivia.6 Otra vez. o citan datos que multiplican desmesuradamente el número de víctimas de esos hechos sangrientos. la acción organizada de los trabajadores y la represión encomendada al ejército por los grandes propietarios de las minas o el propio Estado. Ramón Azero a Jorge Sanjinés. No es sólo la tragedia de una noche de fuego y balas. traducida en un camino hacia la liberación política en el encadenamiento de hechos que en Bolivia se conocen como las masacres mineras en el círculo brutal de la huelga. en El cine de Jorge Sanjinés. El argumento para tal acto brutal fue la acusación de una “actitud subversiva” de los mineros al apoyar la guerrilla del Che Guevara y donar un día de su salario a la causa del guerrillero. o erradas. que son. la realidad es tan brutal que no era necesario alterarla desnaturalizando el rigor documental de lo acontecido. se convierte en una bofetada que conmueve. En la película 6 Ver. podemos hablar de un cine cuyos valores estéticos se convierten en éticos. la protesta. una experiencia que nos toca aún volviendo la cara.

Hay un sentimiento de revivir lo cotidiano en la discusión de la pulpería y la huelga de protesta. Ellos vivieron. El guión. sobre todo. Sanjinés opta por la reconstrucción rigurosa de un hecho acaecido a diferencia de sus dos películas anteriores. que busca trascender al director que maneja la trama a su antojo. Cuando el grupo se acerca y vemos la bandera flameando en manos de María Barzola. permitiendo la participación activa y creativa de los actores que a su vez recrean la realidad. no lo es porque no fue filmada esa misma noche. contando como protagonistas principales a quienes la vivieron. en este caso. pues no tienen que recitar textos nuevos. un documento. La historia es. por el tipo de trabajo realizado y el enfoque que marca una ruptura con los sistemas convencionales utilizados por el cine. trabajado como texto referencial en proceso de cambio en la filmación. Estos elementos le dan a la película una fuerza verdaderamente estremecedora. perdieron a sus maridos y a sus hijos en esa noche trágica. interpretamos perfectamente el mensaje. 1979: 57-59). se enriquece con la participación de los protagonistas. pero la historia se arma a través de un argumento de ficción. La obra de Sanjinés con lo que tiene de importante está también sujeta a un análisis detenido de su contenido y de su interpretación. Esto ha dado lugar a la versión de que se trata de una cinta documental. No solamente por la técnica sino. Se trata de una belleza que va unida a la situación dramática y se hace por ello sobrecogedora. ellos son sujetos y protagonistas de la película por derecho. Las imágenes que abren y cierran el filme encierran el sentido del coraje popular y su misión irrenunciable de lucha. Lo es en la medida en que reconstruye fielmente la noche del 23 de Junio de 1967. el director ha logrado una aproximación al sentido del trabajo de grupo y el trabajo al lado del pueblo. En el caso de Yawar Mallku se cita una realidad vivida por algunas comunidades campesinas. ni adoptar papeles ajenos. para salir del contenido mismo (Sanjinés. Para el cine boliviano El coraje del pueblo es una lección muy importante porque afirma una ruta de trabajo muy próxima a un arte verdaderamente popular y valioso para reflexionar en torno a nuestra historia. Es y no es documental. en la búsqueda de una identidad particular y aplicable a nuestra cultura y nuestros valores. ya que nadie mejor que ellos podrá encarnar el drama experimentado. La creación en El coraje permite enfocar la narración con un marco de referencia absolutamente concreto trabajando con quienes sufrieron en carne propia la masacre. porque aunque se trata de una reconstrucción documentada. tiene necesariamente la óptica de su director –como no podía ser de otra manera– y se refleja la visión ideológica que éste .114 CINE BOLIVIANO encontramos ya una visión colectiva del cine. En El coraje. sufrieron y sintieron las balas. La manifestación que baja en medio de la montaña en la inmensidad del desértico paisaje y el cielo azul añil nos enfrenta a una forma totalmente lograda en el código exclusivo de la imagen. Lo estético deja de este modo de ser una búsqueda artificial que adorna el contenido.

1964-1990 115 tiene del momento que enfrentaron los mineros en ese crítico instante político de país. Se define también la existencia concreta de los elementos que convalidan el actual estado de cosas y se empeñan en mantenerlo así para guardar sus intereses. brindar al espectador la posibilidad de analizar y discutir la historia para aprovecharla y evitar –en algunos casos– repetir errores. 7 En conversación sostenida por el autor con Óscar Soria. Este aspecto no se logra en sus filmes posteriores de temática equivalente. la indefinición del papel de la Federación Sindical de Trabajadores Mineros de Bolivia en los momentos culminantes de la crisis y la masacre. quien hizo el argumento original del filme. igualmente una cierta tendencia a plantear la posición del ampliado minero en sentido de un apoyo acrítico al movimiento guerrillero del Che Guevara. el eje motor de la película se apoya en la resistencia. colocó a Sanjinés como uno de los realizadores más importantes del denominado Nuevo Cine Latinoamericano. La repercusión internacional de El coraje del pueblo que se estrenó en el exilio.MESA: EL CINE BOLIVIANO. justamente porque la estética refuerza los hechos y los integra al espectador.7 En El coraje la conjunción de forma y contenido se logra con solvencia. la actitud del ejército. La sustitución del trabajo vertical por el trabajo de grupo en función de los intereses del pueblo. afortunadamente controlado). Se pone fin al argumento de ficción para dar lugar al documento. El coraje mostraba la culminación de un camino de obras fundamentales que se plasmaba como un testimonio político a través de una obra concebida íntegramente buscando una nueva estética. y lo es en tanto deja de imponer las reglas de sus películas para sujetarse a las “verdaderas reglas” que serán el camino dictado por el consenso de los propios protagonistas. Nace el criterio de reflexionar sobre hechos acaecidos. Esta circunstancia aleccionadora en muchos aspectos. que determinó que Sanjinés escogiera salir de Bolivia para seguir trabajando con libertad y que surgiera la Empresa Ukamau en la que participaron Antonio Eguino como su director y Óscar Soria. Sanjinés se hace parte porque es solidario con el pueblo. Podemos anotar. en ese sentido. por otra parte. . La idea argumental apoyada en la masacre de San Juan de 1967 conduce al equipo al lugar de los hechos y le significa descubrir la importancia de la recreación colectiva de un hecho histórico. Esta consagración coincidió. con un quiebre de la vida del Grupo Ukamau a raíz del golpe militar de 1971. el drama permanente que es la vida minera por la condiciones de trabajo y fundamentalmente la actitud indeclinable de todo un pueblo ante las imposiciones de un gobierno descrito en el lenguaje de la época “como cabeza de playa del imperialismo”. y que fue exhibida por primera vez en Bolivia por La Cinemateca Boliviana en 1979 (lo que provocó un atentado contra la sala de la Cinemateca que provocó un fuego importante. En todo caso. se deja traslucir la relativización que hace Soria de las afirmaciones teóricas de Sanjinés en lo que se refiere a la participación colectiva en el desarrollo del guión de El coraje del pueblo.

1979: 57-66). sino el indio sin ningún contacto con el cine occidental. el mismo concepto que se desarrolló en El coraje. eran películas que hablaban del campesino pero no estaban. lo que en lo formal devino en el abandono de primeros y primerísimos planos. la narración oral y la anticipación de los hechos. Muestra un permanente interés en “desenmascarar al imperialismo” y a una conciencia adquirida en el trabajo de campo. específicamente dirigidas al campesino. La película quiere además que la ruptura con los criterios formales del cine occidental sea total. Surge aquí la idea de un trabajo casi documental ya que en realidad lo que se hace es revivir. Le obligó también a replantearse el montaje dejando de lado la narración alternada. los flashbacks y la fragmentación narrativa. Jorge Sanjinés) ve la necesidad de compartir la experiencia con la comunidad que va a protagonizar el filme. hay que crear un lenguaje cinematográfico acorde a su cultura y a su modo de ver el mundo. sostiene. Ukamau y Yawar Mallku. El enemigo principal (1973) El enemigo principal. El impacto de lo indio sigue siendo el eje de su trabajo. Las ataduras del radicalismo teórico Ya lejos de la dictadura banzerista el cineasta retoma la problemática andina desde la perspectiva del indígena. una experiencia pasada. filmada en el sur del Perú. Así la película comienza con la cámara atravesando las ruinas de Machu Picchu hasta detenerse en el anciano narrador que cuenta la trágica historia de Julián Huamantica y su fatal desenlace. Esa teoría llevó a Sanjinés a abandonar el cine de mirada subjetiva. Después de haberse ocupado de las masacres mineras y sus connotaciones políticas. La acción comenzará . Ese tipo de estructuración narrativa ahora desechada había sido usada con notable acierto en Yawar Mallku. Sanjinés se reencuentra con un tema que es leitmotiv de su filmografía.116 CINE BOLIVIANO parece determinante en el nuevo enfoque que tomaría el cine de Sanjinés. para evitar el peligro de un cine que “imponga juicios a través de los mecanismos de ese determinado lenguaje”(Sanjinés. que lo llevan a plantearse un cambio del destinatario de su cine. en los años de lo que se convirtió en un exilio formal (1971-1979). primero en el Perú y luego en el Ecuador. En la película el grupo apeló a una tradición secular. mediante los propios actores del hecho. con una búsqueda de densidad psicológica en sus personajes. por sus características formales. El grupo (léase en esencia. se concibió a partir de ese cambio de eje. Si el destinatario no es el hombre de la ciudad acostumbrado al cine estadounidense y europeo. colectivizando el guión en base a una experiencia histórica real.

El narrador hace una diferenciación maniquea entre los campesinos. el juez. Los acontecimientos de la sierra peruana en la década de los años ochenta tras la aparición de “Sendero Luminoso” . De alguna manera el director retoma los principios brechtianos con las limitaciones inherentes ya anotadas. Las consecuencias son obvias.MESA: EL CINE BOLIVIANO. ofrece dificultades a una crítica habituada a un tipo de mensaje fílmico que en las experiencias de sus largometrajes anteriores encontró una gran fuerza estética y de contenido. 1964-1990 117 luego. La postura de Sanjinés. algunos campesinos se incorporan a los guerrilleros. Para Sanjinés es muy importante la democratización de un cine que debe recoger los valores de la comunidad indígena. El anciano narrador enjuicia los hechos justificando a los guerrilleros por sus buenas intenciones y anotando a la vez los errores tácticos que desencadenan la masacre. los guerrilleros. La simplificación de los instrumentos narrativos y la prescindencia de un argumento al estilo de Yawar (el problema político visto a través de la historia de una familia) –aproximación de carácter documental–. sobre todo en cuanto al mensaje político y su análisis de la guerrilla. No se puede ocultar el carácter didáctico de un texto que por momentos cae también en el paternalismo. A pesar de todo. el ejército y el imperialismo norteamericano. hacia un arte que busca ser verdaderamente revolucionario. Y aquí surge el problema más delicado del filme: el papel de la guerrilla. La historia de El enemigo principal vuelve a mostrarnos la comunidad campesina marginada y oprimida por un sistema instrumentado por el imperialismo norteamericano. descripciones y opiniones a lo largo de la cinta. La comunidad se convence de que es necesario tomar la justicia por su mano y el patrón es fusilado después de un juicio popular –características de los instrumentos de la lucha de la guerrilla–. sustituyendo lo individual por lo colectivo. el pueblo pide justicia. Al terminar el filme quedan algunas interrogantes. y el anciano en off seguirá acotando hechos. se desata la represión armada –asesorada por militares norteamericanos– con la intervención directa del ejército. como el propio director afirmó por mucho tiempo para justificar su radical cambio estilístico y estructural como realizador. se inclina siempre por los intereses del latifundista. En este caso la presencia del gamonal es directa al no haberse desarrollado la reforma agraria en grandes zonas de la sierra peruana. el primer plano por los planos de conjunto. como siempre. cuando el espectador sepa ya lo que va a ocurrir. Un destacamento guerrillero (recordando la guerrilla peruana de Hugo Blanco que estalló a mediados de los años 60 y que fue rápidamente asfixiada y aniquilada) llega al pueblo y comienza una labor de concientización política inevitablemente paternalista. y la fragmentación por largos planossecuencia. El patrón mata a uno de los colonos. el crimen queda impune. convirtiéndose en el portador de las ideas e incluso de los juicios de valor sobre los hechos. no invalida en absoluto los métodos y el lenguaje usado en sus anteriores películas. cuya fundamentación teórica es atractiva.

pero se enmarca solamente en la afirmación de que el gran enemigo es el imperialismo norteamericano. La lectura del realizador. sin embargo. sin arriesgar esta vez la idea con finales de puños levantados o venganzas sangrientas. quien se había separado de Ilse Saavedra. Cambia entonces el destinatario. consciente de su origen y su formación. intentando consumar la teoría de un nuevo lenguaje y una nueva estética. el cine como arma de lucha. El proceso de construcción cinematográfica ensayado a partir de El enemigo tenía que llegar necesariamente a replantearse un aspecto fundamental: para quién se trabajaba y para quién se debería trabajar. en lo posible. En 1975 aparece Beatriz Palacios en la vida de Jorge Sanjinés. Palacios comenzó a trabajar en la preparación de Fuera de aquí. Se retoma la idea inicial. se expresó siempre en la obra común con Sanjinés.8 Su tarea como activista política. e inmediatamente se convirtió en inseparable del cineasta con quien se casó. (Mesa. Las dos siguientes experiencias tienden a acrecentar el giro ideológico.118 CINE BOLIVIANO y la brutal guerra interna que los mecanismos delirantes de Abimael Guzmán le imprimieron. Quiere. Su último trabajo. ya a través de las oligarquías y burguesías latinoamericanas. dejar su cine en manos de las comunidades que reviven sus propias experiencias históricas y vitales. Es difícil. Esta es también una interpretación que no profundiza en la estructura de castas de una sociedad colonial más allá del elemento externo como única desencadenante de los males de la sociedad local. conducen al argumento del filme por rutas que la historia desbarrancaría. La contribución de Sanjinés al esclarecimiento de la cultura india y su papel en el contexto político en el camino de su liberación es importante. ya de modo directo. despojarse de la propia identidad. a salto de mata entre su aproximación al indigenismo –que cristalizaría en Bolivia tres décadas después– y su mirada condescendiente con un foco guerrillero irrelevante por el fuerte impacto aún latente de la fracasada guerrilla del Che en Bolivia. y probablemente es incorrecto hacerlo. 1979: 119-134) . en el que se consideró que apareciera como co-realizadora o 8 Es muy interesante el artículo de Beatriz Palacios en torno a las cuestiones ideológicas en el debate sobre el cine de Sanjinés y el de Eguino que muestra el pensamiento de Palacios y Sanjinés sobre el papel del cine en esos años turbulentos. que en el caso peruano ha perdido toda su vigencia y su sentido. por ello el grupo avala la postura de los campesinos y denuncia con claridad para que identifiquen al enemigo. Cambia también el método. Es una carencia de análisis totalizador del problema continental y el rol de sus propias clases sociales. filme del que es coguionista. permiten aún mayor posibilidad de enjuiciamiento de este filme. Sanjinés retorna al campo y decide hacerse parte de esa cultura campesina. Fue co-realizadora de Las banderas del amanecer (1983) y figura fundamental en la concepción de La nación clandestina (1989) y Para recibir el canto de los pájaros. defensora de los derechos indígenas y de la mujer. En El coraje se había producido la transición.

con argumentos religiosos. de que llegar a un acuerdo con la empresa es positivo para los indígenas. pero igual que en El enemigo principal. en este caso en el Ecuador. película que no pudo ver concluida pues una devastadora enfermedad acabó con su vida en 2003. quizás junto a la muy débil propuesta cinematográfica de Los hijos del último jardín. merced al distanciamiento y visión comunitaria contraria al protagonismo individual. de los problemas planteados y desarrollados en el guión. quien se quedó en Bolivia en la empresa Ukamau. 1964-1990 119 incluso como única directora. a los “agentes del imperialismo” que la verosimilitud imprescindible en la propuesta dramática queda pulverizada por interpretaciones que convierten a los personajes en fantoches o esperpentos. Su argumento insiste en la tesis de los efectos de la penetración imperialista en la región andina indígena. de mirada colectiva y complementaria. de una concepción narrativa apoyada en la premisa de la comunidad. No. El valor de las ideas de Sanjinés. El conflicto toma un giro importante al intervenir predicadores cristianos que subrepticiamente son instrumentos de la transnacional para convencer. y con la pasión ideológica de activismo social y político que le insufló Beatriz palacios en el periodo 1975-2003. La crítica no es. era una consecuencia directa del planteamiento teórico de las premisas ideológicas referidas a un compromiso y una mirada respetuosa de la cosmovisión indígena. fue Los hijos del último jardín. a los explotadores. dejan como resultado uno de los filmes menos logrados de toda su obra. plasmada sobre la base conceptual de esa nueva estética que de acuerdo a los postulados teóricos del libro matriz de Sanjinés su ensayo “Teoría y práctica de un cine junto al pueblo” (1979). de espíritu solidario en el enfoque de los problemas y los desafíos. La debilidad principal de la obra no está en el esfuerzo de horizontalidad. sin su intensidad dramática. en ritmos distintos. Fuera de aquí busca un mayor tono documental que Yawar Mallku.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Fuera de aquí (1977) En Fuera de aquí se repiten aún más radicalizados –si esto es posible– los postulados de El enemigo. La obra refiere la acción de una gran empresa transnacional para arrebatar las tierras de una comunidad campesina ecuatoriana. el filme cojea cuando con evidente intención caricaturiza de tal modo a los empresarios. enfrenta una vinculación referida a patrones occidentales estadounidenses y europeos. a la novedosa propuesta concep- . La tesis antiimperialista. El tema retoma en otra dimensión. cuando se ponen a consideración de un público no indígena. pero sobre todo bastante ajenos al extremo didactismo. El proceso de transición ideológica en la construcción de la obra de Sanjinés tiene que ver de modo muy evidente con la ausencia de Óscar Soria. en consecuencia. los proyectos de esterilización instrumentados por el Cuerpo de Paz en Bolivia con el objetivo –según la tesis del autor– del aniquilamiento racial.

120 CINE BOLIVIANO tual. Desde el punto de vista del movimiento de cámara y la concepción fotográfica. ya de acción. a veces colectivas– los cuatro años y medio de transición crucial de la vida de Bolivia. y el otro. Las banderas del amanecer (1983) Sanjinés volvió a Bolivia en 1979 y se avocó inmediatamente a la realización de un fresco documental sobre el periodo de transición de la dictadura a la democracia. que algunas tomas realizadas sin la atingencia de lo clandestino. Su retorno coincidió con la lucha popular por la recuperación de la libertad y con el momento de mayor inestabilidad política de la historia del país (1978-1982). en su lectura. en los que sobre fondo de banda musical los realizadores se acercan a los rostros del pueblo que protagoniza la película. desde el punto de vista de la fotografía y el color. Tanto desde un punto de vista de imagen como de sentido. Las banderas del amanecer) nos muestra la larga marcha del pueblo boliviano en su camino de ascenso y combate contra la constante de la dictadura de corte militar y los breves períodos democráticos que. . Sanjinés adopta para este trabajo el testimonio documental de la imagen y la voz. que están identificadas y frecuentemente apoyadas por fotografías (que no guardan una unidad estilística en su aplicación a lo largo del filme). Es esa cámara urgente la que traduce un conjunto cinematográfico que. menos intensos en su primera visión. pero trabajados sobre el poder de la propia acción popular cuando uno reflexiona sobre sus efectos. en el que un evidente sentido épico desarrolla la tensión de las marchas y bloqueos en las ciudades. es desigual lo que en este caso es entendible como una cierta certificación de lo documental como verismo que cobra mayor impacto. el periodo 1979-1983. las voces del pueblo (en el sentido que identifica la palabra pueblo con los sectores y clases oprimidas). no tenían una vocación real de cambio. Sanjinés usa el corte seco con transiciones evidentes de espacio y aún de tiempo. algo más de tres meses después de su presentación y triunfo (diciembre de 1983) en el Festival de La Habana. sino a la ejecución que convierte la película en un alegato panfletario. quienes narran en los hechos y en las palabras –a veces individuales. Sobresale el tono urgente y dinámico de un filme que muestra su sentido político con la inclusión de acontecimientos ocurridos entre enero y marzo de 1984. Debe subrayarse. aquel referido a las explicaciones –imágenes mediante– de las transiciones ya sea políticas. son notables los espacios catalizadores. sin embargo y a pesar de la cámara en mano. las minas y el campo. con una obra creativa apreciable. se muestran muy poco prolijas. Esta evidencia contrasta fuertemente con películas como Yawar Mallku o El coraje del pueblo que prueban que no es incompatible un sólido cine político. muy breves. En el montaje se revelan dos ritmos. militante y con una posición tomada.

Visto estrictamente en lo formal como un documental que registra un episodio de la historia. El discurso central recurrente es muy explícito. en tanto los recursos esenciales son los mismos (con su vértice en la huelga general). más cerca de El coraje que de Fuera de aquí. Es un filme tan combatiente como los trabajadores y campesinos que descubre al espectador. sino la liquidación del actual orden. Esa carencia de contextualización se hace notar también en las significativas transiciones políticas de la etapa 1979-1982. La disyuntiva no es la democracia como sustitutiva de las terribles y sangrientas dictaduras militares. Hay que insistir. tiene una intención y la revela en sus apreciaciones tanto cuando se insertan textos. no se inserta como realidad ante la dinámica de la historia contemporánea surgida de la Revolución de 1952. su factura se resiente con los años. como cuando se escogen unas imágenes y no otras. Mesa Gisbert y Mario Espinoza Osorio. que si bien se plasmó por deseo popular no fue hecha. Este orden fundado en el capitalismo y el imperialismo no cambiará nada. Sólo así podemos explicar que en un momento dado uno de los campesinos que protagonizan un bloqueo afirme que jamás los políticos hicieron nada por los campesinos olvidando la significación definitiva de la Reforma Agraria (con todos los peros que se pueden poner en su aplicación). Estos apuntes se ven inmersos en la intención de una gran saga que. prácticamente con una pistola sobre la sien de los gobernantes del período 1952-1956.MESA: EL CINE BOLIVIANO. aunque parezca innecesario. su perpetuación en la línea pendular de dictadura-democracia es parte de la legitimación de una estructura en la que se garantiza el enriquecimiento de las clases dominantes y la sujeción por la pobreza y la ignorancia de los oprimidos. La democracia cuestionada parece intuir desde la óptica de los guionistas el advenimiento de un cambio de fondo (¿el cambio mediante la insurgencia-democracia de 2003-2006?). El orden actual es injusto. el sustrato de esta idea es el dominante. Es la repetición tanto formal como discursiva la que muestra que el largo de la película está estirado innecesariamente. ¿Qué estructura tenía el gobierno de Natusch (participación civil parlamentaria)? ¿Cómo se liga la historia retratada en la película (y esto parece imprescindible a . como muchos pretenden. si bien tiene como poderoso protagonista al pueblo. 1964-1990 121 lo que subraya la simultaneidad de una acción inconscientemente concertada en diferentes lugares y por diferentes grupos. En esa línea es imprescindible mencionar la serie Bolivia Siglo XX (24 documentales de una hora sobre la historia contemporánea de Bolivia) realizada en 2009 por Carlos D. aunque en este filme lo indígena está subsumido en lo popular. cuando se los compara con los trabajos realizados en el documentalismo histórico en formato de video en décadas posteriores. El problema básico del impacto de estos elementos yuxtapuestos es que su fuerza tiende a decrecer a medida que el filme avanza. hasta hacerse incluso harto aburridos. en que Las banderas del amanecer no es una película aséptica que documente fríamente los años más turbulentos de la historia republicana.

En ese gran río de ponchos multicolores. Preocupación no resuelta que nos hace extrañar la fuerza épica emocionante de El coraje del pueblo. Es allí donde Sanjinés está en lo suyo. “Hay que aprovechar esta coyuntura” dice una de las indias que prepara los artefactos explosivos. que sea útil para los espectadores. el filme deja ver que en definitiva ese gran conglomerado es la mayoría y sobre su conciencia y sus decisiones está una parte esencial de nuestro destino nacional. Hay. precisamente la whipala) ha estructurado Sanjinés la posibilidad de la eficacia del filme. dos grandes trazos de seguimiento. Expresión de deseos que se estrelló contra el fin de ciclo histórico cobista como producto del choque entre la organización obrera y el último gobierno. La unidad de los trabajadores y campesinos en torno a la COB parece ser la clave básica para el ascenso que deviene en el retorno democrático.122 CINE BOLIVIANO la hora del análisis) a la forzada apertura democrática del gobierno de Banzer? ¿Cómo se desplaza del gobierno a García Meza (la génesis del gobierno Torrelio. el del mundo campesino-indígena (expresado políticamente en la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia. el golpe gestado desde Santa Cruz. que contribuya hacia el camino de la liberación es la mayor preocupación del realizador. La película no busca explicaciones que vayan más allá del eje ideológico central (la demostración de un orden caduco e impotente para continuar conduciendo un Estado débil y contradictorio y la urgencia de un cambio que conduzca la sociedad al socialismo). sobre todo para un espectador no boliviano. (la última bandera. . La película se cierra con una conclusión lapidaria y desafiante: La democracia burguesa no ha dado resultado y no es útil en el camino hacia la revolución. Nuevamente se deja ver el peso que el área rural y su particular sociedad ejercen sobre los cineastas. da la sensación de que los realizadores deciden realmente abandonarse al gran son popular. las palabras de Filemón Escobar son definitivas: debe ser un órgano de poder. sin embargo. aunque por momentos y junto a la voz fuerte del dirigente Genaro Flores se escuchen afirmaciones que parecen nacer de las líneas más radicalmente indianistas. aunque en una ruta diferente a la imaginada. La reivindicación histórica de la película. guardatojos y banderas (el título del filme es realmente elocuente y expresivo). la llegada al gobierno de Evo Morales por la vía de las urnas. equivalente a los brazos levantados de Yawar o a la larga marcha de El coraje. hay que prepararse y armarse para la lucha que conduzca a una nueva sociedad (allí están los campesinos preparando bombas molotov). En cuanto a la COB. ya inmerso en el liberalismo de Paz Estenssoro (1986). Sobre esos grandes ejes encarrila Sanjinés la construcción de Las banderas. sobre todo para aquellos que son innegables protagonistas de esta historia que nos narra Las banderas del amanecer. CSUTCB) y la del mundo urbano-minero (expresado políticamente en la COB). En el mar de banderas. Que una película sea eficaz. es en algún sentido. etc.)? Algunas preguntas que quedan en el aire.

para crear un nuevo cine dentro de una mirada distinta. acumuló agregando su experiencia como director. porque son a pesar de todo intentos no plasmados. guionista y montajista. 1964-1990 123 El intento de separarse definitivamente de un tipo de cine. que por sus propias contradicciones e imprecisiones generaron una opción cinematográfica vigorosa cuanto compleja y contradictoria. sino a la que los protagonistas de las respectivas comunidades ven. Su . a diferencia de lo hecho hasta entonces. puso todos los instrumentos narrativos al servicio de la película y rompió todo dogmatismo. fortalecieron el desarrollo de una película que acabó convirtiéndose en uno de los referentes imprescindibles del cine boliviano y para muchos la obra cardinal de Sanjinés. Una consideración final importante salta a la vista tras seguir la evolución ideológica del cine de Sanjinés. contribuyendo a su toma de conciencia política y revolucionaria. lo obligó a reformular los supuestos de su concepción cinematográfica. El realizador está ya muy lejos del nacionalismo. Los presupuestos ideológicos de Las banderas están en las antípodas. conlleva riesgos cuyo impacto se deja ver en sus tres últimas cintas. Los presupuestos ideológicos que condujeron a la realización de Un día Paulino estaban inscritos plenamente en los principios del desarrollismo sustentado por la tendencia nacional revolucionaria de un proceso que intentaba (segundo gobierno de Paz Estenssoro) la institucionalización de la Revolución. El director. de una concepción del mundo. el gran compositor del cine boliviano–. la propuesta política para Bolivia está inscrita en una visión marxista de la revolución necesaria aunque. El corset autoimpuesto que condicionó tanto la estructura narrativa como la capacidad creativa del autor. Este supuesto distanciamiento no es real en cuanto el director adopta una posición al lado de esos protagonistas. El resultado fue extraordinario. La idea de sacarse el cuerpo. de entrar en las profundidades de un camino ritual de sacrificio a partir de la recuperación de la conciencia individual como parte de la responsabilidad colectiva.MESA: EL CINE BOLIVIANO. El aporte de César Pérez en la fotografía y Cergio Prudencio en la banda sonora –junto a Villalpando. Sanjinés sostiene que las experiencias históricas contadas en sus películas no pueden responder al juicio que él quiere dar sobre su valor. Ese es precisamente uno de los frutos del proceso que Sanjinés siguió a partir de la experiencia de 1952. se trabaja en La nación clandestina con verdadera maestría. Sebastián Mamani decide volver a su pueblo tras varios años de haber sido expulsado de su comunidad por haber traicionado su confianza. La madurez creativa: La nación clandestina (1989) El camino emprendido en 1979 con su importantísimo libro teórico –era evidente– había llegado a su agotamiento. hay que decirlo. confusa y en muchos sentidos ecléctica. no en una ruta paralela. sino desde dentro de los instrumentos ideológicos del Nacionalismo Revolucionario (NR).

marginado y excluido del poder y del centro de la nación de las élites. sobre el desarraigo y la negación de una nación. El retorno es un encuentro definitivo consigo mismo y con la idea de ser parte de un todo mayor. La película es una reflexión profunda sobre la identidad. de lo que se trata es del reencuentro. es de gran calidad.124 CINE BOLIVIANO cambio de identidad y su oscura vida urbana como parte de grupos represivos de un gobierno dictatorial. Toma y retoma de conciencia. que recuperan la premisa de la mirada colectivo-comunitaria del mundo andino para terminar en un giro alucinante y perpetuo en el momento del desenlace en el que la cámara sigue al danzanti en su terrible agonía con un trabajo de composición musical totalmente compenetrado con el momento de mayor trascendencia de la película. El reencuentro con esa nación. Finalmente. hay ciertos tics de esquematismo que se repiten machaconamente en su cine. sobre la aculturación. de la recuperación de lo esencial. la metáfora sobre el tiempo circular de los aymaras. Sanjinés recupera lo mejor de Yawar en el desarrollo de los tiempos narrativos. con una alternancia entre primeros planos. está trabajada sobre una reflexión en torno a los valores y a una concepción de mundo diferente pero profundamente enriquecedora. lleva al realizador al uso de los recursos más caracterizados del cine que en su periodo de mayor radicalismo formal había rechazado. en la fragmentación de los momentos y en los flashbacks que intensifican la naturaleza del drama del protagonista. En esa línea el trabajo de Reynaldo Yujra en el rol de Sebastián. Esa nación que se afirmó a sí misma en la crisis política de 2003. El director asume correctamente que es imposible la comprensión de la historia sin una alternancia entre el desarrollo profundo de la psicología de personaje en el contexto de su ruptura y la recuperación del vínculo con su comunidad. con planos secuencia antológicos (especialmente el que se desarrolla en el interior de la vivienda urbana de Mamani). Irónicamente. La secuencia del militar en la carretera que detiene a Sebastián y la imagen-metáfora fallida del estudiante universitario de izquierda perdido en la inmensidad del altiplano con un discurso paternal –dar recetas sin comprender la lengua aymara– no sólo no logran el objetivo del mensaje. la clandestina. cuya savia es imprescindible para la sociedad boliviana. le es insoportable. con una cámara en constante movimiento. que Sanjinés identifica en el mundo indígena. la oficial. sino que rompen tanto la continuidad de la película como su coherencia estética. A pesar de su gran consistencia. El recurso visual de La nación es una verdadera lección de cómo se construye el ritmo de lo narrado. nos permiten recorrer una historia que es una perspectiva específica de la realidad. planos medios y planos abiertos. de la vuelta al origen como el único camino posible del atormentado . que cierra de modo estremecedor el filme. sobre la yuxtaposición de pasado y presente para fortalecer la idea de un pasado cuyo peso no es meramente referencial de algo ya acabado. quiebre con el mundo artificioso de la ciudad y entrega al rito con la máscara del danzanti.

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personaje. Liberado ya de su culpa (porque la culpa es inevitablemente un rasgo
central del relato) está dispuesto a la entrega de la vida para dar vida.

4. Antonio Eguino: El amargo desentrañamiento de la realidad
Cuando en 1977 se estrenó Chuquiago pocos se dieron cuenta de la significación
histórica del filme. El extraordinario fenómeno de taquilla que obtuvo el mayor
éxito de público de la historia de nuestro cine ciertamente llamó la atención, pero
no impidió que los críticos fueran extremadamente severos con su autor. Eguino
había producido y estrenado su película en pleno gobierno del Gral. Banzer y esto,
de acuerdo a las críticas, lo había obligado a decir las cosas a medias o simplemente
a no decirlas. Quizás entonces se pensaba todavía en Yawar Mallku, el último filme
de Sanjinés que se había visto hasta entonces en Bolivia. Quizás todavía estaba
vigente en quienes cuestionaron Chuquiago la tesis combativa que se perfiló en
Valparaíso y Mérida, y que el grupo Cine Liberación de la Argentina y el propio
Sanjinés –que ya había hecho El enemigo principal y Fuera de aquí–, llevaron hasta
sus consecuencias extremas tanto teóricas como prácticas.
Tanto el contexto político boliviano como el pensamiento de determinado
grupo de cineastas latinoamericanos limitaron el análisis sobre Chuquiago de un
modo excesivamente circunstancial. En el país no se había visto casi nada de producción continental de los años setenta y se desconocían por ello las experiencias
de Perú, Colombia y Venezuela, que apuntaban hacia un camino muy distinto al
específicamente político de los años sesenta.
Las propuestas del cine posible
Si la obra de Eguino cobra significación e importancia con el paso de los años
se debe precisamente a la capacidad de arriesgar una apuesta personal en un medio
en el que parecía imposible hacer un cine libre y ligado de un modo honesto a la
realidad. En gran medida los dos largometrajes que realiza durante el gobierno
dictatorial del Gral. Banzer son ejemplificadores, más aún si se compara estas
películas con las realizadas en otros países de América que vivían circunstancias
políticas similares.
El realizador explicó así la opción asumida de un modo consciente:
[Entre el cine de Jorge Sanjinés y el mío] no hay ruptura. Para un nuevo realizador
no significa ruptura el elegir sus propios temas y hacer su planteamiento de manera diferente. Hay ruptura para quienes no puedan comprender que hay más de
una manera de hacer cine comprometido, simplemente hemos elegido diferentes
caminos. El estilo, el planteamiento, la fuerza que pueda tener una película la im-

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prime el realizador...Se ha teorizado y se ha hablado mucho acerca del Nuevo Cine
Latinoamericano, sobre sus alcances y a qué público está dirigido. (¿A las grandes
mayorías?). Se puede hacer demagogia al respecto, en todo caso nosotros no estamos aún en condiciones de inventarnos un nuevo sistema de distribución. Creo que
sólo un cambio radical del sistema social que tenemos puede provocar un cambio en
la mentalidad del espectador y ampliar la red de distribución a otros sectores donde
hoy no llega el cine. Por ello, si nosotros apenas podemos llegar a filmar una película con todos los sacrificios que esto implica, difícilmente podremos organizar un
sistema de distribución distinto al existente. Por eso mi planteamiento es categórico,
yo quiero hacer un cine que se dirija al público que acude normalmente a las salas
de cine, consecuentemente, estoy adecuando los temas para que éste sea un cine
aceptado a la vez que refleje una nueva corriente del cine boliviano...
No estoy en el esquema del cineasta revolucionario que tiene una cámara en una
mano y el fusil en la otra y tampoco en el esquema de hacer exclusivamente un cine
de denuncia política. Mi propósito es hacer un cine comprometido con la realidad
boliviana y además adecuado a la realidad en función de un lenguaje cinematográfico capaz de ser inteligible por los espectadores. No queremos hacer un cine que
ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un cine abierto. A
través de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea su país y su realidad, para que se vea a si mismo, y a través de esa reflexión trate
de comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad. (Mesa, 1979: 174-179)

Las palabras de Eguino fueron valientes en un momento en el que se planteaba
un comprensible pero falso debate sobre la creación en América Latina. Debate
que el tiempo decantó a favor de la premisa ya legendaria de que la obligación de
un artista en América Latina es hacer bien su trabajo.
En ese proceso difícil, Eguino trabajó su primer largometraje que es todavía una
cinta de búsqueda tanto cinematográfica como de contenidos. Pueblo chico (1974)
tiene dubitaciones y no deja de plantear las cosas de un modo esquemático y poco
profundo. Los ojos del realizador se pasean por un conjunto demasiado vasto de
problemas que no le permiten un análisis a fondo de ninguno, pero sí expresan una
vocación honesta de plantear una visión crítica sobre la Bolivia contemporánea.
En Chuquiago, en cambio, el tono es otro, la experiencia del largo anterior le
permite afirmarse en lo técnico y en lo ideológico. El compromiso no se entiende
ya en la dimensión de la militancia, sino en la posición honesta y en consecuencia
crítica ante la realidad y su estructura social. Más que una imposibilidad de decir
cosas por la coyuntura política del momento, el realizador dice lo que cree que debe
decir, ni más ni menos. La posición de Eguino no depende del grado de limitación
circunstancial, sino de su propia visión del país. La óptica de quienes esperaban una
repetición del cine de Sanjinés se ve defraudada, pero la perspectiva de un nuevo
camino en el cine boliviano se abre en gran medida gracias a esa apuesta de Eguino.
Es claro, sin embargo, que la experiencia de estos largometrajes no puede
definirse como total ni redonda. Los filmes de Eguino tienen peros, imperfec-

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ciones y quizás sobre todo menor vigor creativo que el ofrecido por Sanjinés en
su primera etapa (hasta El coraje del pueblo), esa es probablemente la diferencia
sustancial entre ambos realizadores.
En la misma dimensión de los desafíos afrontados por Eguino está el ambicioso largometraje Amargo mar (1984), producto de cinco años de planificación y
obsesiones, y el primer intento del cine nacional para encarar una reconstrucción
histórica de envergadura para una cinematografía débil y limitada como la nuestra.
En el trasfondo está también el juicio implacable sobre el pasado para comprender
las insuficiencias de este atribulado presente que vivimos.
Por todo ello, la evaluación del cine de Eguino exige replantear los criterios a
los que Sanjinés nos había habituado tras su excepcional producción. Replanteamiento que no exige indulgencia, por el contrario nos obliga a ser rigurosos pero
comprendiendo la apertura de un cambio diverso para nuestro cine, que en un
momento determinado mostró que era posible hacer un cine de muy buen nivel
sin por ello romper, intencionalmente o no, con la posibilidad de una adecuada y
exitosa distribución en los circuitos comerciales convencionales. Por todo lo dicho
en el contexto del cine boliviano del periodo 1960-1990, la obra de Antonio Eguino
fue la más importante junto a la de Jorge Sanjinés. Ambos nombres simbolizan los
aportes más valiosos hasta hoy en lo que hace a la creación de una cinematografía
nacional que, a pesar de ellos, es endeble e irreal desde la perspectiva de un cine
que exista apoyado en una sólida industria, con todo lo que ello implica, y con más
razón en un escenario de abaratamiento de costos, fácil acceso a recursos técnicos
razonables y la dinámica de la transformación vertiginosa de formatos y soportes
en la lógica digital de la alta definición. Sin el apoyo flexible y plural del Estado,
este proyecto parece no ser posible en naciones pequeñas como la nuestra con un
mercado francamente reducido e incapaz, por si sólo, de garantizar la recuperación
de las cuantiosas inversiones que el cine requiere.
Si tenemos que hablar de la influencia ejercida por Sanjinés y Eguino en el cine
boliviano desde el punto de vista de enfoque conceptual y posicionamiento de ideas,
Eguino dejó una secuela más influyente. Agazzi, Loayza y el propio Valdivia tienen
más que ver con las pautas propuestas por Eguino que las propuestas por Sanjinés.
Basta (1970)
La obra de Eguino se inauguró con un cortometraje que, guardando las
distancias, fue a la larga tan importante como lo fue Revolución en la carrera de
Sanjinés. Basta, realizado en 1970, es un cortometraje sobre la nacionalización
de la Gulf Oil Co. por el gobierno de Alfredo Ovando. La medida, inspirada por
el entonces ministro de Minas y Petróleo Marcelo Quiroga Santa Cruz, fue el
reflejo de la línea política de Ovando que intentaba recuperar el nacionalismo
revolucionario al que él mismo contribuyó a derrocar en 1964.

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CINE BOLIVIANO

Basta ha sido una de las pocas experiencias del cortometraje documental boliviano
que se puede tipificar dentro de un cine combativo, muy al estilo de lo que hizo el
documental cubano de los setenta y cierto documental de respuesta en los EEEU.
De un ritmo vertiginoso, el filme es una especie de collage de denuncia. De él no se
salvan ni Paz Estenssoro ni Siles Zuazo, juzgados fuera de contexto, quienes paradójicamente habían propiciado a través del Código del Petróleo (el famoso Código
Davenport), el ingreso de la Gulf, entre otras varias compañías extranjeras en 1956.
Basado en un ritmo vertiginoso Basta utiliza filmaciones documentales previas
y fotos fijas. En línea narrativa paralela se sigue la toma de las instalaciones de la
empresa norteamericana en La Paz y Santa Cruz. La guerra contra el imperialismo es el elemento esencial del mensaje de cuyo texto en off, siendo dominante,
apabulla menos que lo que nuestro documentalismo nos había acostumbrado. Es
inevitable referirse a LBJ (1968) del cubano Santiago Álvarez como un referente
estilístico de esta destacable opera prima de Eguino.
Esta obra parecía anunciarnos el surgimiento de un cineasta militante y combativo. Las circunstancias políticas (el golpe de Banzer en 1971) y el creciente
distanciamiento en el seno del Grupo Ukamau, que a la postre devino en una discrepancia sobre métodos ideológicos en el tratamiento de los filmes, provocó una
carrera hacia el descubrimiento del cine para la clase media en Antonio Eguino,
mientras Sanjinés se radicalizaba hacia un cine más que militante. Eguino decidió
quedarse en Bolivia con el equipo medular que hasta entonces había acompañado
a Sanjinés, especialmente con la colaboración de Óscar Soria como guionista.
A la luz de la obra posterior del realizador Basta parece, como veremos, un
filme desligado del sentido profundo del pensamiento de Eguino, no tanto por la
dimensión ideológica como por la sensibilidad personal de éste ante la realidad
y sus modos de aprehenderla.
Pueblo chico (1974)
Ya desde Pueblo chico vemos claramente qué tipo de cine busca Eguino y cuál
es la actitud ante el compromiso que el Grupo Ukamau había adquirido con
Sanjinés. En la medida en que Ukamau fue el único grupo serio dentro de Bolivia
en ese período, no sólo desde el punto de vista del contenido de sus filmes, sino
también desde el de la realización formal, podemos afirmar que los dos largos
realizados por el grupo de Eguino en los años setenta son, de lejos, lo mejor que
se hizo en el cine boliviano en ese momento.
A pesar de su relativa superficialidad, Pueblo chico, ambientada en la zona
rural de Yamparaéz en el departamento de Chuquisaca (sugerencia de Ricardo
Rada, parte del equipo original de Sanjinés y uno de los grandes olvidados del
cine de ese momento), nos revela un mundo poco conocido y es un puente que
nos permite mirar al mundo indio-campesino reflejado en su marginalidad, en

MESA: EL CINE BOLIVIANO, 1964-1990

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su dislocamiento con la Bolivia occidentalizada que el filme refleja en la pequeña
clase media de provincia. Pero este conjunto no evita la postura pesimista –de
círculo cerrado– que parece apuntar a una sociedad sin soluciones en el comienzo
de lo que hemos denominado un cine espejo, que se repetirá en la obra de Eguino, incluso en sus aproximaciones a la historia y la literatura, en Amargo mar y
Los Andes no creen en Dios (2007). La película no se aparta del todo, sin embargo,
del camino emprendido por el Grupo Ukamau desde Revolución. Quiere ser cine
comprometido y por ello escoge una temática de conflicto.
Al ser tan amplio su “radio de acción” hay algunos elementos que se quedan
en la superficie, pero otros plantean serias interrogantes. El conflicto racial: el
mestizo que reniega de su origen y pretende ser blanco porque sabe que el color
de la piel es también status; desde su pedestal desprecia al indio y niega cualquier
relación con éste. La educación: no cumple un papel liberador. Enseñanza no
relacionada con la realidad y las necesidades del indio. Frases falsas: se enseña en
castellano a niños que casi no lo hablan. La corrupción: autoridades, dirigentes
campesinos, particulares todos se venden, se compran, se manipulan, y esa es la
moneda corriente aceptada por el medio social. A estos problemas, cuya vigencia
es plena tanto en el siglo XXI como lo fue en el siglo XX, se suman otros menores:
la flojera institucionalizada entre los jóvenes, la borrachera como un vicio nacional,
omnipresente en las actividades del boliviano, etc.
El estudiante protagonista, Arturo, no es un héroe, es un hombre de carne
y hueso que quiere conocer y ser parte de su sociedad. Busca permanentemente,
está angustiado y sólo. El final del filme plantea un camino abierto, no sabemos
qué decide Arturo, tampoco importa. La posibilidad en sí misma obliga a nuestra
toma de posición como espectadores.
Eguino apela correctamente a los recursos cinematográficos convencionales con
el dominio de un artesano y un excepcional director de fotografía. Por momentos
la construcción de sus personajes es un poco ingenua y la capacidad interpretativa
es desigual (más débil Juan Carlos Aguirre, correcta Zulma Yugar), muy inspirada
en una importante y larga veta de la literatura boliviana político-costumbrista desde
una obra célebre como La candidatura de Rojas (1909) de Armando Chirveches.
El encuentro del poliedro social Chuquiago (1977)
Su proyecto más ambicioso se plasmó en Chuquiago uno de los filmes capitales
del cine boliviano de todos los tiempos.
La Paz es una ciudad difícil para hacerle un buen retrato, por su complejidad étnica, cultural, social y geográfica. La fuerza de la tierra es tan grande que
podría sugerir la anulación del hombre en favor del paisaje. Por ello encarar la
ciudad y reflejarla es una tentación fascinante y peligrosa a la vez. La Paz parecía,
y realmente es, un bocado mayor y el Grupo Ukamau consiguió, en lo que a cine

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respecta, un sobrio e inteligentemente fragmentado cuadro del viejo valle aymara
a través del hombre, más allá del paisaje.
Es importante destacar la intención en las cuatro historias que conforman
Chuquiago (el nombre aymara de La Paz), ya que a través de ellas y en ese descenso
de embudo, tanto geográfico como social, se van marcando la estamentación y
desintegración de grupos humanos que viven unos al lado de otros sin tocarse.
Eguino utiliza un código asequible mediante una narración que define en trazos
característicos y bien medidos no a personajes sino a tipos sociales, por una diferenciación de posiciones que se repiten y de situaciones en las que el espectador
–en el caso del paceño– se ve retratado; es posible para cada uno entrar en una de
las historias y verse en muchos de sus actos de todos los días.
Soria afronta en el guión el riesgo de una excesiva esquematización para poder
comunicar de manera directa lo que cada grupo representa y transita por la cornisa
en determinados momentos, al acercarse con clara intención a un costumbrismo
localista que sin embargo, en el conjunto, se convierte en rasgo distintivo que
permite comprender mejor a los personajes y su entorno.
En Chuquiago hay un adecuado balance entre una geografía determinante y
unos personajes fuertes que la ocupan y la viven. Personajes que, en definitiva,
no dependen del todo de ésta, a pesar de una explícita relación de hombre-tierra
que se da en La Paz más marcadamente que en cualquier otra gran ciudad latinoamericana. El medio es importante pero no está por encima de la colectividad
que lo habita y lo moldea. Quizás incluso en Chuquiago la fuerza del entorno no
está reflejada suficientemente para no terminar atrapados por la fuerza visual de
la geografía.
Uno de los problemas más graves que plantea el desarrollo de una película
dividida en episodios es la continuidad, la unidad del conjunto. En Chuquiago se
da una interrelación adecuada entre las cuatro historias que, sin embargo, no logra
una cohesión clara entre una y otra. La ligazón que da un mismo marco espacial,
una problemática social y humana compartida –aunque sea inconsciente incluso
por oposición– le dan a la película cuatro argumentos distintos de cuatro vidas
que a pesar de la propia concepción del filme, se unen porque sólo unidas podemos comprenderlas y comprender el todo del que forman parte. Es evidente que
cualquiera de ellas, independiente de las otras, sería simplemente una experiencia
fílmica, un enfoque parcial, en buenas cuentas un miembro mutilado carente de
sentido y de coherencia. Al margen de los problemas de continuidad que puede
ofrecer y que de hecho ofrece la transición de una historia a otra, su relación
como bloque es el logro mayor de la película. Las consideraciones anteriores no
impiden, por supuesto el poder juzgar a cada uno de los episodios separadamente,
único modo de poder tener una idea más o menos completa del conjunto.
“Isico” es la historia más lograda desde el punto de vista cinematográfico. Si
consideramos la complejidad que siempre ofrece para cualquier director el ver

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el mundo a través de los ojos de un niño, y más aún si este habla otra lengua y
vive una experiencia de choque tan impresionante como la que ofrece el primer
contacto con la gran ciudad para el chiquillo llegado del campo, podremos entender la gran virtud de hacer que el espectador se enfrente directamente, casi sin
intermediarios, al niño. Parece haber un secreto lenguaje en la mirada de Isico que
está más allá de la cámara y la pantalla misma. Es verdaderamente estremecedor
vivir junto al pequeño un verdadero descubrimiento. Miramos con Isico el valle
inundado de luces nuevas, la ciudad parece aparecer por primera vez y el niño
que prácticamente no ha hablado, ha caído con nosotros –o nosotros con él– prisionero de la urbe que se extiende a sus pies. “Isico” es una historia cargada de
una gran fuerza expresiva por dos razones, la primera nos la ofrece un trabajo de
cámara perfectamente compenetrado con el protagonista, las acciones sustituyen
el diálogo siguiendo el punto de vista del niño, algunas tomas tienen encuadres
casi pictóricos y una permanente suavidad en el seguimiento de personajes y en
la transición de secuencias. Hay una atmósfera poética en el tratamiento de la
historia; la segunda es la veracidad de Isico, su rostro, sus manos,...la autenticidad
de la pena, la fuerza de su nostalgia por el lago (a pesar del tono sentimental demasiado obvio), la dureza de su aprendizaje encadenado como cargador-aparapita
al “se lo llevaré”, todo forma parte de la historia real de Isico más allá del guión.
En “Johnny” se perfila el problema de la alienación. La cultura de quienes
detentan el poder se impone a la de quienes llegaron, como Isico, portadores de
valores culturales indios y que en segunda o tercera generación buscan un salto
social cualitativo. El pero de Johnny es el de rechazar no sólo una situación sin
perspectiva y de opresión, sino también el rechazar a los padres, al idioma, a
las costumbres, a la cultura que le da identidad. Johnny es Isico devorado por
la ciudad tras su descubrimiento subyugante y atenazador. Después del amargo
comienzo cargando naranjas llega la espiral del albañil mal pagado, de la madre
vendedora, de Johnny buscando modelos impuestos. Los States, la música rockera, el inglés, son en definitiva las ofertas de un status mejor que representan
las aspiraciones del grupo de poder y la lógica –no se puede pasar por alto– de
un camino intuido a una globalización que se impuso en el paso de los siglos
XX y XXI ya intuidos en ese lejano 1977. Las ofertas que el sistema ha colocado
en los labios de Johnny y que lo han hecho sonreírse de las kullahuadas (música
popular urbana) y criticar los malos modales del padre, son los que lo llevarán al
robo y a la primera frustración. La cárcel y los golpes son las ofertas que le pone
el sistema ahora más allá de los labios. En Johnny se puede descubrir además
algunos rasgos muy importantes de un estrato racialmente indio y socialmente
mestizo, por ejemplo el carácter de matriarcado que vemos a través de la madre
de Johnny, su poder de decisión en los conflictos familiares y capacidad de asumir las responsabilidades básicas de la familia, conciliación en la pelea, defensa
emocional del hijo aclarando que el dinero de su manutención lo pone ella con

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CINE BOLIVIANO

su trabajo, y callando así al padre, para terminar en la petición suplicante de
libertad en la sórdida comisaría.
“Carloncho” encarna esa estrangulada clase media que, en La Paz, vive de
la burocracia de la administración de gobierno y que tiene su máxima expresión
en el empleado público. Carloncho vive al día, es padre de una larga familia,
marido no muy convencido, es además consciente de un sólo hecho, la única
salida a una vida de absoluta mediocridad es la evasión. El protagonista es la
suma de los escapes, los arreglitos debajo cuerda y la coima institucionalizada
son la única salida a una economía en permanente zozobra, el buen humor
es mejor alternativa que el amargarse. Al fin y al cabo el viernes de soltero es
dispersión y huida completa de la realidad. El trago y el burdel son sustitutos
frustrantes de la frustración cotidiana. El machismo es el rasgo dominante. En
“Carloncho” se destaca la actuación de David Santalla que evita la comicidad
simplona hacia la que su papel podía llevar en determinados momentos, y gracias a esto logra que el espectador no caiga en la identificación con el personaje
característico que siempre ha encarnado (es un célebre cómico en Bolivia). Por
otra parte consigue una interpretación cinematográfica y no teatral que es uno
de los graves vicios del cine nacional.
Con “Patricia” tenemos una curiosa paradoja. Aunque es la historia que nos
muestra la burguesía paceña detentadora de los destinos de la sociedad y dueña del
poder económico (la respuesta dramática de la historia la da Juan Carlos Valdivia
en su excepcional Zona Sur, 2009, con una burguesía decadente y enfrentada a la
vivificadora movilidad social del siglo XXI ), es la única que plantea de un modo
directo actitudes políticas de compromiso. Patricia juega a dos caminos asumidos
en las figuras de Rafael y Toto, que para ella tienen una sola salida impuesta por
el medio al que pertenece, cuyas presiones son más fuertes que sus intentos de
una toma de conciencia. La universidad es para Patricia el único contacto con la
realidad nacional, enfrentándola con los padres en una crítica a las falsas concesiones del padre y a los prejuicios de clase de la madre, se cierra en el matrimonio
con el acomodado sucesor de las ideas paternas. A Patricia se le ha presentado un
mundo más allá de la barrera de marfil de su hogar. Rafael es el ideal de la lucha y
la admiración del compromiso, la universidad es la aguda realidad de la violencia
de todos los días, pero sólo han sido una ventana. Desde el punto de vista del guión
y de la interpretación, esta es la más floja de las cuatro historias, la más ingenua
y la más esquematizada. Por ello es la menos verdadera.
El indio que emigra a la ciudad, el cholo que busca reafirmarse por negación,
el hombre de clase media mediocre y corrupto y la burguesa conflictuada en una
falsa disyuntiva son los cuatro personajes-clase de esa visión estratificada que
hacen Eguino y Soria de La Paz. Las cuatro vidas sufren un quiebre, un choque
definitivo todas unidas en el destino común de la ciudad. Para Isico la magia del
descubrimiento urbano se rompe al acercarse a la señora y vender sus brazos para

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comer. Johnny descubre el engaño de los modelos alienantes en los golpes de la
cárcel y en el cartel de clausura del negocio de viajes. Carloncho encuentra en la
muerte la única salida a la mediocridad, más allá de las escapadas del viernes de
soltero y las sonrisas amargas. Patricia rompe definitivamente con el espejismo
de la realidad nacional con las palabras de la amiga mencionando el exilio de
Rafael. Ella, de algún modo, se ha encadenado igual que Isico a la explotación de
los brazos, a la sumisión matrimonial, a la ceguera del confort.
El último encuentro que funde definitivamente las historias se da entre los
vértices, el altiplano de viento y el valle suave que comienza, la mirada transparente
de Isico, la mirada resignada de Patricia. Los extremos se tocan por un instante
nada más, luego Isico va a entregar la mercancía en cualquier esquina. Patricia a
su luna de miel en los States.
Eguino nos deja en Chuquiago un testimonio con cierto tono de cine-espejo
quizás algo epidérmico, pero con elementos que el tiempo confirma como importantes en el marco de la búsqueda de un cine nacional. En todo caso queda
claro que para el realizador la realidad boliviana de esos años parecía atrapada en
un callejón sin salida.
Obra mayor, filmada con gran sensibilidad y recuperando sin alardes la fuerza
sobrecogedora del entorno urbano, Chuquiago es uno de los mejores ejemplos de
nuestro mejor cine.
Atreviéndose con la historia Amargo mar (1984)
Para quien conozca los largometrajes anteriores de Antonio Eguino, Amargo
mar es una confirmación ideológica de su visión sobre nuestra sociedad, en la
medida en que ratifica sus apreciaciones en torno a la frustración colectiva que
parece habernos encerrado en un círculo terrible.
No deja de ser significativo cuanto paradójico, que su debut cinematográfico
con el cortometraje Basta fuera precisamente el canto al triunfo de la nación
sobre el imperialismo. Fue un vigoroso filme documental sobre la nacionalización de la Gulf cargado de optimismo a la vez que ácidamente crítico con la
veta regresiva del nacionalismo revolucionario que en 1956 diseñó el Código
“Davenport”. Da la impresión, con el paso de los años, que esa ópera prima que
expresaba el dominio de medios del joven cineasta, respondía más a la visión
aguerrida del grupo Ukamau que a la personalidad reflexiva e implacablemente
realista de Eguino. Aunque no lo parezca la tesis política de Basta es la misma
de Amargo mar.
Ya en Pueblo chico, Arturo, el protagonista de la película, lleno de bríos renovadores, es asfixiado por el pequeño pueblo de provincia, sus prejuicios y su
dramática realidad injusta y contradictoria, y es obligado a abandonar sus proyectos, derrotado por un mundo que no se puede cambiar. Al margen de las lógicas

Uno de los elementos de mayor trascendencia de Amargo mar es la significación que tiene el ser el primer filme boliviano que analiza a fondo una parte de nuestro pasado. de cara al gran público. El criterio. Es. parece perogrullesco decirlo. El poder de las figuras del presidente Hilarión . El otro caso. Sería por todo ello ingenuo pretender hacer una separación artificial de responsabilidades históricas y cinematográficas buscando que el peso del análisis se apoye en un caso en los asesores históricos y en el otro en el equipo de realización. respondida dialécticamente con la lectura revisionista (que es a la que se adscribe el filme). La antinomia hombre-medio social se resuelve siempre por la canibalización que hace la sociedad del individuo. esa constatación se ratifica en cuatro historias de fracaso y de imposibilidad. su sustento de coherencia y a la vez el factor de equilibrio entre la compleja línea política y la necesaria trama épico-amorosa. Amargo mar es. la personalidad del realizador está ya marcada de un modo indeleble a partir de esa experiencia. La trama central es la narración de lo acaecido en el año 1879 en Bolivia durante la Guerra del Pacífico que enfrentó a Bolivia y Perú contra Chile y que devino en la usurpación de nuestro Litoral. parte de una línea de pensamiento cuyos riesgos son mayores que otras que han optado o por una banalización a veces triunfalista del pasado. parco en experiencias positivas. si bien es una reconstrucción histórica (incluso con referencias a las masacres mineras desde 1942). además. del sentido de nuestra identidad nacional y de las razones que nos han conducido hasta donde hoy estamos. es el de la reconstrucción de un momento histórico (la conquista española) sin ninguna intención de rigor documental y con un evidente idealización mitificada del mestizaje. Decimos que es la primera vez que el cine boliviano encara esa excursión al pasado porque El coraje del pueblo. tiene como tema principal un acontecimiento sucedido apenas cuatro años antes de realizada la película. De ese modo. de generar análisis sociohistórico sobre la base de una o varias historias individuales. fue repetido en este caso. y la historia que hemos visto. Wara Wara (1930). hay un largo camino. en un ejercicio al que cada vez se le da menos importancia. tanto de Óscar Soria como de Antonio Eguino. un filme que responde plenamente a una línea de pensamiento e interpretación de Eguino sobre nuestra historia y sobre nuestro país. En Chuquiago. usado en Pueblo chico y Chuquiago. evitando así concluir en que la fe en el futuro puede pasar por alto las difíciles circunstancias de nuestro pasado. será posible una comprensión de lo que somos.134 CINE BOLIVIANO dubitaciones cinematográficas y aún de diseño de la historia. dos personajes de ficción debían haber sido el eje conductor del filme. Se deja ver que entre el argumento inicial bosquejado como punto de partida de esta aventura. El ingeniero Dávalos (Germán Calderón) y la Vidita (Enriqueta Ulloa) tenían esa misión original que es traicionada por el apasionamiento que el realizador va tomando a medida que la acción se desarrolla. Eguino demuestra una vez más que sólo a través de un esclarecimiento de la historia que nos obligue al debate y a la reflexión.

en el contexto del cine boliviano. la ambientación es creíble y por momentos se destaca por su impacto visual. Desde el punto de vista de la reconstrucción. Así. un patriota y Arce. A pesar de ello. la toma de Antofagasta y la batalla de Tambillo. Cajías es un especialista en el tema de la historia de la Guerra del Pacífico y sus secuelas. Tanto Eguino como Soria y el equipo de guionistas. Campero y Eliodoro Camacho del lado de los villanos. Daza es. el general Narciso Campero. Por momentos. Sin duda el punto más alto lo tiene Eddy Bravo en el rol de Daza. por ejemplo). sobre todo en 1952 y 2006. el empresario minero Aniceto Arce. 1964-1990 135 Daza. Debe ponderarse el buen nivel de las secuencias de acción. los diálogos se hacen demasiado obvios. aunque la dimensión del actor sobrepase los límites históricos del polémico Presidente. En esa perspectiva los personajes de la historia invierten los roles que hasta hoy conocíamos. en cuanto encarna una corriente de pensamiento que defiende la Nación. asumen una postura crítica ante el pasado sobre la base de que la historia oficial nos ha contado las cosas a su modo y desde su peculiar perspectiva. su interpretación es de rango profesional (aunque es la primera y única vez que hizo un papel cinematográfico debido a su prematura muerte). el filme logra reflejar la época. Daza y el ministro Julio Méndez se colocan del lado de los héroes y Arce. casi un traidor. Es en esa dimensión un gran homenaje a Nacionalismo y Coloniaje de Carlos Montenegro y se inscribe por ello en una corriente de interpretación de la historia cuya vigencia. muy especialmente. huelga decirlo. Le da a Daza vigor y vitalidad esenciales en el personaje. sino todos). el nivel de interpretación en los papeles principales. en cuanto encarna otra. y por la exigencia de contar muchos acontecimientos (que. 1978 y Fernando Cajías escribió el libro La provincia de Atacama (1825-1842). algunas realmente impactantes. la defensa de los intereses de una clase. como por supuesto los asesores históricos Edgar Oblitas y Fernando Cajías9 (y no unos u otros. se refleja en la gran pugna que libró y libra el país en la tentación de construcciones ideológicas que inventaron y reinventaron la historia a su imagen y semejanza. sustentado por los ideólogos del nacionalismo revolucionario (que redescubrieron a Manuel Isidoro Belzu. Pero Amargo mar es sobre todo una tesis y una interpretación de la historia de nuestro país. . 9 Edgar Oblitas Fernández es autor del libro Historia secreta de la Guerra del Pacífico. hay que empezar por decir que Amargo mar se ciñe documentalmente a los hechos. va desplazando in crescendo a los jóvenes enamorados que terminan perdidos finalmente en el tráfago de la batalla de Tambillo. Para Eguino. el 90% de los bolivianos prácticamente no conoce) y demostrar determinadas posiciones ideológicas.MESA: EL CINE BOLIVIANO. demostrando la plena contemporaneidad del filme. El viejo y discutible dilema de nación contra antinación. retoma su vigor de polémica en 1879 y nos obliga a repensar criterios y conceptos. hay que decirlo.1975. Es admirable (subrayo la palabra).

Pero más allá de la tesis ideológica. en su presidencia. Escríbeme postales de Copacabana el 2009 y Blackthorne de 2011). Paolo Agazzi: Los aires nuevos Paolo Agazzi. la defensa del Chaco y la Revolución Nacional de 1952). por ejemplo. y ha contribuido además a descubrir una nueva posibilidad para el cine boliviano que en ese momento vivió a la sombra terrible del cine de Sanjinés. es un cineasta bien dotado. American Visa en 2005 junto a Valdivia. poseedor de un envidiable pragmatismo y con una excepcional capacidad para asimilar las lecciones de una enseñanza cinematográfica. más allá de sus estudios de cine en Milán. No se puede olvidar que. 5. Así Daza se hace héroe porque encarna la defensa de los intereses de la nación. .136 CINE BOLIVIANO Hay que decir. el régimen liberal-conservador del estado oligárquico. Esa suma de presuntas frustraciones históricas está delineada en este filme como modelo de un mismo problema estructural que parece interrogar sobre nuestro sentido como nación. porque Amargo mar es la constatación de que tanto en el lado de la oligarquía como en el de la “nación”. nacido en Italia y afincado en Bolivia desde 1975. punto cuya discusión queda abierta. que. Además de un destacado cineasta es. junto a Ximena Valdivia. la construcción del ferrocarril fue útil en tanto los intereses individuales coincidieron con los del país (más en otras naciones que en Bolivia) y afrontaron proyectos políticos que permitieron la realización del proyecto de la burguesía e incluso los de la revolución. Son las deficiencias estructurales del país lo que desnuda la película. que en esa caracterización –era inevitable– los personajes asumen una función de símbolos y trascienden los complejos mecanismos de su comportamiento como individuos. Eguino fortalece la columna vertebral de su escéptica visión de la realidad. trabajo que comenzó como productor ejecutivo de Chuquiago (produjo también Amargo mar. recibió en la experiencia cotidiana de producción y realización del Grupo Ukamau de Antonio Eguino. sin embargo. la defensa del Litoral. primaba la incapacidad. sobre todo el rol de los intereses económicos ingleses) el destino trágico está a este lado de la cordillera de Los Andes. la confirmación de una desarticulación tal que ha truncado los más importantes esfuerzos históricos de Bolivia (La Confederación Perú-Boliviana. Da la impresión de que por encima de la agresión chilena y del imperialismo inglés (insuficientemente delineados. La obra de Eguino ha contribuido a mantener en el tapete y en el debate muchos elementos importantes de la Bolivia contemporánea. Igual ocurre en el caso de Arce en el que se separa de un modo radical los intereses propios de los del país. la imposibilidad de una conducción política y militar coherente. uno de los productores fundamentales de nuestro cine.

por encima de todo está la relación entre el camionero y el niño (La Paz y Santa Cruz) que. Mi socio está más ligado (por el propio origen de muchos de quienes la hicieron posible) a los lineamientos (que no a la línea) del cine de Antonio Eguino. Aquí no hay equívoco posible. pero también es obvio que Mi socio no pretende ser una película de tesis como lo fueron en mayor o menor medida Pueblo chico y Chuquiago. que fue una de las propuestas más coherentes de nuestro cine. La historia está planteada como la peripecia de los protagonistas. Hecha esta precisión. porque marca claramente una concepción de los problemas nacionales e intenta universalizar más las experiencias específicamente ligadas al tema indígena que marca obsesivamente el cine de Sanjinés. pero resulta que en este caso específico una gran parte de la estructura de la historia está apoyada en los ingredientes del localismo y el costumbrismo (palabras que conllevan para nosotros un juicio de valor implícito) sin los cuales. Es en este punto donde encontramos el eje en Mi socio. Ese desplazamiento de protagonistas es más importante de lo que puede parecer en un principio. conviene determinar la intencionalidad de esta película. podemos hallar en Mi socio la intención de contar una historia humana en un contexto específico de carácter social. portadores de una intención simbólica (clara para el espectador boliviano. más pronto que a otros jóvenes cineastas iniciados en el cine en los últimos años. 1964-1990 137 La experiencia en varios cortometrajes de la empresa le dio oportunidad. El protagonista de Mi socio es un hombre de clase media popular (apelación sui géneris de un determinado grupo mestizado e integrado a la vida urbana). En la medida en que suponemos que uno de los caminos del cine boliviano es el de mirar desde diversas perspectivas nuestra realidad. Mi socio (1982) Es evidente que en el marco de un determinado camino de la opción asumida hacia un tipo de cine. como la sucesión de aventuras o anécdotas fragmentadas por el desarrollo del camión que sirve como elemento de transición . entendible para el espectador extranjero) relacionada con la integración.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Realizó después Abriendo brecha (1984) con Raquel Romero. probablemente. para iniciar inmediatamente su segundo largo Los hermanos Cartagena (1985). ¿Para quién es este cine? Parece claro que la intención era la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del cine comercial. la historia quedaría despojada de su sentido básico (la referencia simbólica a la que aludimos líneas arriba). Se estrenó con el cortometraje Hilario Condori campesino (1980) y luego pasó al largometraje con el filme Mi socio. El problema del destinatario volvía a ser importante. a saltar primero a la producción propia. podrían desprenderse del contexto específico de Bolivia y mantener su vigencia por la relación universal del proceso de rivalidadamistad que plantea el argumento.

Si Mi socio tiene una frescura elogiable. porque caracteriza muy específicamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes. que si por una lado explican el comportamiento de los personajes. que dentro de la historia sólo tiene sentido en un desarrollo natural y no forzado de los hechos. que se aprecia por primera vez en nuestro cine. es el adecuado nivel de interpretación del dúo Santalla-Suárez10 que supera con éxito en un largometraje la grave carencia de actores profesionales capaces en nuestro medio (el mejor intento anterior. Chuquiago. Un aspecto fundamental. No es cine social ni político. pero está desarrollado con gran acierto y una estructura encadenada de la peripecia que recupera lo mejor del género. en un caso de profundo contenido político y cultural. en el otro de desnudamiento de una realidad contradictoria. Mi socio fue una bocanada de aire fresco. queda limitada por una cierta falta de convicción que nace del guión. es por encima de todo la narración de una aventura cuyo resultado es el conocimiento de una idiosincrasia desde dos posturas. estaba partido en cuatro historias con diferentes resultados interpretativos en cada una de ellas). como portaestandartes de líneas ideológicas diversas. Por momentos la película aparece libre de preconceptos (el pasado de nuestro cine). que además por los propios elementos 10 Gerardo Suárez ganó el premio a la mejor interpretación masculina en el XXIII Festival de Cartagena (1983). el crecimiento de intensidad dramática. sobre todo desde la perspectiva del personaje del adolescente. Fue la primera vez que un actor boliviano obtuvo un galardón internacional. no son naturales e intentan reforzar una necesidad (consciente o no) de los realizadores con su compromiso personal. El humor. modismos. de renovación de discurso fílmico al darnos una imagen de contenido menos resueltamente social. El filme se estrenó como una respuesta a las divergencias teóricas e ideológicas en las que se habían enzarzado implícitamente Sanjinés y Eguino. Brillo. . por el otro no apoyan ni disminuyen el contenido central de la historia de un modo significativo. el desarrollo de la historia personal. De ese modo algunas secuencias (la borrachera y la conversación entre la chola y Brillo en la carrocería del camión) aparecen como artificiosas. trasciende cualquier limitación de lugar y de contexto.138 CINE BOLIVIANO entre una y otra aventura. El modelo de road movie es muy evidente. pero de pronto no puede dejar de insertar la afirmación social. de las limitaciones impuestas o autoasumidas por Santalla y del propio trabajo de dirección. innecesarios en un filme. quizás por ello la supuesta universalidad del tema limite mucho más a Mi socio que a otras experiencias anteriores. paisajes. costumbres y caracteres mestizo-criollos. profundamente humano. no a veces quedan atrapadas en salidas que no son lo suficientemente intensas como para afirmar su propio sentido (a pesar del buen intento del quiebre temporal con el accidente abriendo el filme). fiestas. Pero el éxito del guión y del tratamiento de personajes es que su carácter universal.

Yawar Mallku. Es la historia trágica de la familia Cartagena (un emblema social) a través de los hijos de un viejo terrateniente (Luis Cartagena). El nudo argumental se centra precisamente en el antagonismo entre el legítimo y el bastardo y los dos caminos que toman sus vidas tras la muerte del padre. una de las cintas imprescindibles de toda la historia del cine nacional. Juan José se convertirá en un paramilitar y un torturador como producto de terrible shock producido al ver a su padre fornicando con la Opa que lo llevará al crimen siendo aún niño. La primera parte que se supone introductoria del conflicto y generadora del drama. Mi Socio se inscribe así. como parte de un periodo tan prolífico como el representado por el periodo 1960-1990. o la zafra) puede darle al espectador mucho más elementos de juicio que en un monólogo o una conversación. junto a Ukamau. Así. El trauma personal encuentra . como un clásico. 1964-1990 139 visuales de algunas de sus partes (el mercado de Oruro por ejemplo. tanto por su ubicación espacial como por su ubicación cronológica. El coraje o Chuquiago. el compositor que demuestra una vez más su talento al adecuarse al tono de esta comedia-drama. Los hermanos Cartagena (1985) Se trata de una adaptación de la novela Hijo de opa (1977) de Gaby Vallejo que está ambientada primero en los días turbulentos del cambio revolucionario de 1952 en el valle cochabambino (Tarata). cuyos matices demasiado evidentes le quitan sinceridad.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Los dramas personales están entremezclados con la historia colectiva y en esa medida la Revolución de 1952 es el gran escenario en que se desenvuelven. el padre es actor de la opresión previa al 52 y es víctima de la propia violencia que impuso a sus colonos cuando la Revolución triunfa. que tras cometer abusos sin cuento contra sus colonos es asesinado por estos a poco de consumarse la Revolución. Las vidas de los hermanos Cartagena no podrían explicarse sin los hechos sociales de los que los protagonistas no pueden desprenderse. Juan José es el hijo legítimo y Martín es el hijo de don Luis y una india deficiente mental (la Opa). se diferencian totalmente y poseen en sí mismas mundos particulares. La canción principal interpretada por Gerardo Suárez y Savia Andina se convirtió en un hit de la música popular boliviana. y luego en los días también turbulentos del golpe militar de 1971 en la ciudad de Cochabamba. Agazzi opta en el desarrollo de su argumento por dividir la película en dos partes que. termina siendo la mejor lograda y la que explica y casi resuelve un enfrentamiento que en la segunda parte no encuentra cauce ni posibilidad de salida a un planteamiento trágico de inspiración próxima al teatro griego. La banda sonora es otro acierto. tensiones propias y un desarrollo y dinámica que acabarán haciendo de ellas casi dos películas distintas. Sin el sentido profundamente dramático en la intensidad abstracta de Villalpando en los filmes de Sanjinés.

Precisamente con los niños Agazzi saca el mejor provecho que está en que hablen lo indispensable. Una venganza que parece canalizarse por la propia clase del bastardo no reconocido y despreciado en la acción de un proletariado insurgente y políticamente avanzado en su lucha contra la dictadura.140 CINE BOLIVIANO su cauce en la descarnada acción política de esa nación que vive el péndulo de Revolución-Regresión. quizás. no logrará absolutamente nada. El campo se “siente” en su belleza a pesar de ser el lugar central de un drama. estas virtudes se van perdiendo hasta casi desaparecer en el segundo bloque de la cinta. en la que sobran varios minutos y alguna reiterada imagen de las relaciones sexuales entre el patrón y la Opa. Junto a esa concepción cinematográfica está la capacidad para hacer crecer las tensiones y llevar al espectador al nudo problemático sin tropiezos. lo veremos luego. patrono-siervo. Empecemos por la adaptación de la obra en la que participan además del propio Paolo. Serán sus gestos. sus miradas (extraordinaria la profundidad desamparada de las miradas de Martín) en las que nace el odio. En la primera parte Agazzi se mueve a sus anchas. Por composición. Para Martín el camino inevitable parece el de la venganza. Todo el esfuerzo interpretativo se centra en Don Luis (Edgar Vargas) que se ratifica como un buen actor y que lleva el peso de los diálogos notablemente debilitados en las participaciones de la esposa y de los propios niños. esa parece ser la lógica consecuencia de sus relaciones “familiares” como se constata sobre el final de la película. por la insinuación del final. Toda esa carga emocional que los niños han tomado para sí no podrá resolverse en la segunda parte y es allí donde la película pierde lo que con tanta minuciosidad había conseguido en esta primera mitad.. nos encontramos con un realizador que demuestra su experiencia y capacidad y que ha logrado aprehender el clima del valle boliviano (hay secuencias de Mi socio en las que esto se ve muy claramente) como muy pocos cineastas. logra una atmósfera y una concepción estética que retrata la campiña y el sabor del valle como pocas veces se ha conseguido en el cine boliviano. el desprecio.. logra una toma de conciencia social que no parece ser la cuestión esencial a la que por el propio planteamiento inicial debe ir la personalidad del joven. Si Agazzi había lucido hasta aquí sus virtudes en el ritmo. por encuadre. por aprovechamiento de la luz. la consecuencia del momento terrible en que ve a Juan José victimando a su madre. por el movimiento de cámara (piénsese en esa extraña “danza” de la Opa sirviendo las copas en la fiesta que da el patrón o el momento crucial del asesinato de la Opa). El realizador mide allí los tiempos exactos y el ritmo para que ninguna de esas tensiones esté demás o de menos. La novela de Gaby Vallejo es la novela de . es probablemente uno de los méritos mayores en el trabajo de dirección del filme. Pero Martín. en los tiempos de las secuencias y en el sentido absolutamente funcional de las imágenes y si había logrado en su adaptación de la novela una adecuada definición del sentido trágico de la historia que tenía entre manos. la soledad. Raquel Romero y Óscar Soria.

Los personajes vigorosos se tornan en figuras demasiado esquemáticas arrolladas por una acción sólo apoyada en la propia acción. la trama golpista de 1971 (parece ser la referencia cronológica más próxima por los datos de la propia película) se transforma en una razón para que el filme comience un despliegue ininterrumpido de violencia y sangre sin límite aparente. Al haber prácticamente desaparecido los personajes femeninos en la película (Isabel es un simple nexo entre los hermanos). los guionistas (la propia Gaby Vallejo contribuye en el empeño) tienen que construir la psicología de Juan José y Martín que no pueden llenar el vacío dejado por las hermanas. Por otra parte debemos decir . Algo de eso ocurre en la segunda parte de la película. Siendo el resultado de Los hermanos Cartagena mucho menos coherente que el de Mi socio. Si la violencia que vemos en la pantalla nos satura en vez de conmovernos debemos preocuparnos. pero una denuncia que se apoya en la desestructuración de la historia (porque es evidente que ésta no fue exclusivamente una sucesión de aberraciones en las celdas de tortura de los organismos represivos de diversos regímenes militares) acaba por desdibujar los hechos e incluso por caricaturalizarlos. Y es por eso que un gran comienzo termina en una totalidad no cristalizada. bastaba con una o dos secuencias de su actividad como paramilitar. Ni Juan José ni Martín recogerán. la autora trabaja mucho más la psicología de los personajes femeninos sin los que la narración perdería buena parte de su sentido de indagación amarga. Si lo que se buscaba era ratificar el deformado carácter de Juan José. sin embargo. Es indudable que la intención de Agazzi es denunciar un determinado momento de nuestro pasado y del que muchos parecieron ya haberse olvidado cuando se estrenó la película. En pocas palabras.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Así. esta su segunda película tiene momentos de intensidad y madurez mayores que en la primera. elementos para definir su comportamiento. A pesar de que la cuestión básica gira en torno a Juan José y Martín y la conflictiva mediación de la Opa. En primer lugar la capacidad de Agazzi para afrontar un cine mayor en el que tanto por la estructura argumental como por el manejo de actores se requiere un dominio de medios que el realizador está logrando aceleradamente. era indispensable hacer de él un hombre más coherente con su conflicto interior. que se deben destacar de este largometraje a pesar de las insuficiencias. 1964-1990 141 una mujer sobre otra mujer (o ella misma) Isabel. la reflexión es de Ángela e Isabel y la acción de Juan José y Martín. La historia social que había comenzado como épico y dramático marco termina como anécdota sangrienta e insuficiente. más aún los va desdibujando hasta perderse en medio de acciones que parecen apuntar más al efecto repulsivo sobre el espectador que a mantener el sentido mismo del filme. sobre Ángela y sobre el recuerdo de Elena. la anécdota en este caso no contribuye al seguimiento interior de los hermanos. como recogieron los niños en su momento. si el de Martín. Si la Revolución de 1952 se había integrado a la cuestión familiar de los Cartagena. logrando una significación inequívoca en el sentido de la historia. Hay algunos aspectos.

lo que llevó a Jorge Ruiz y Augusto Roca a escoger uno de sus cuentos para realizar la primera película boliviana filmada en el extranjero. un cierto sentido mágico de reencuentro y unidad aún a pesar de las diferencias de tipo personal y de tipo ideológico que devinieron en ruptura y en confrontación. pueden seguirse ligados por el trabajo de Soria. fue la Guerra del Chaco (1932-1935). De sus primeros cuentos recordaba que el termómetro de su calidad lo medía con sus mejores amigos o su esposa. y frecuentemente poco reconocida. Fue en realidad parte vital de esa historia. Óscar Soria: El hilo conductor El desarrollo de la apasionante historia de algo más de treinta años de cine en Bolivia (1950-1985) puede hacerse en su seguimiento cronológico y en sus entretelones de la mano de Óscar Soria. la escribió recuperando del alma popular muchos de los ritmos esenciales de nuestra compleja sociedad. Parece claro. su aporte como guionista y por supuesto como compañero de equipo y de aventura.142 CINE BOLIVIANO que se trata de la primera adaptación seria y de nivel que hizo nuestro cine de la literatura boliviana (pasamos por alto experiencias tan desafortunadas como La Chaskañawi (1976) de los hermanos Cuellar). sabía si uno de sus cuentos podía considerarse bueno. demostrando que se abrieron por esta ruta posibilidades muy interesantes y amplias. Baste mencionar Jonás y la ballena rosada (1995) y American Visa (2005) de Juan Carlos Valdivia. Fue también el gran filón de sus . le confiere a su obra silenciosa. de grupos o de instituciones que hicieron ese gran todo que fue el cine nacional en uno de sus momentos estelares. a luz de todo este tiempo y de todo lo producido hasta hoy. Si era capaz de emocionarlos. Su vinculación con el cine se dio de un modo casual y a través de su capacidad creativa como narrador. a veces hasta las lágrimas. El literato Soria nació en La Paz el 28 de Diciembre de 1917 y prácticamente desde sus años de estudiante de colegio comenzó a transitar por los caminos de la creación literaria. Su trabajo al lado de cuatro de los más importantes realizadores del país. pero que en otros momentos permitieron avances que sin duda lo han enriquecido de un modo muy importante. De ese modo la trayectoria de Jorge Ruiz. 6. que Soria haya sido el nexo de un conjunto de historias personales. como la de otros miles de bolivianos. Su primera confrontación con la realidad de Bolivia. e incluso sus más destacados rasgos biográficos. Antonio Eguino y Paolo Agazzi. Soria se convirtió en un patriarca de la imagen viva surgida a partir de 1952. Jorge Sanjinés. que en ocasiones fueron negativas para el cine.

Pero su inevitable pasión por el cine subordinó al literato y lo transformó en cineasta. en el que se incluyen algunos relatos que se hicieron luego películas. Ruiz buscó al autor y le consultó sobre la posibilidad de usarlo como base de la película. En 1944 ganó un concurso de cuento convocado por el periódico “La Razón” y diez años después. fueron contratados por la Organización Mundial de la Salud (OMS) para realizar un cortometraje documental en el Ecuador sobre el tema de la malaria. A Soria le fascinó la idea de vincular su obra literaria a las imágenes en movimiento y aceptó encantado la propuesta. la mina y la propia ciudad de La Paz en tiempos de revolución). Óscar trabajó siempre en lo que habitualmente se conoce como guión literario. según sea el caso. buscando que ese texto pueda transformarse en imágenes. mi gente (1966). Mis caminos. ganó el segundo premio del concurso “Cincuentenario” convocado por el matutino “El Diario” de La Paz. eran trabajadas por Soria en sus equivalentes icónicos. Parecía ya perfilarse el narrador y por supuesto concretarse su vocación literaria. En 1955 ganó el primer premio del concurso latinoamericano de cuento organizado por El Nacional de México. a través de Bolivia Films. fue siempre materia en la que trabajaron los directores plasmando específicamente ese argumento en la realidad fílmica. la facilidad con la que las imágenes cinematográficas daban la pauta de un estilo que. Sus primeros cuentos importantes fueron precisamente producto de su participación en la guerra. dejó también decenas de cuentos inéditos. 1964-1990 143 cuentos (luego sería el altiplano. El sentido cinematográfico de la narración. La concepción del argumento. se comprobaría luego en otros cuentos hechos película. 11 La parte esencial del texto sobre Óscar Soria. está basada en información de primera mano obtenida en una entrevista realizada a Soria por el autor el 27 de noviembre de 1983. en 1954. de modo que las formas literarias (metáforas e imágenes) que no pueden visualizarse fácilmente.MESA: EL CINE BOLIVIANO. mis cielos. el desarrollo de la historia y la creación de los diálogos o del relato. se adaptaba perfectamente al cine. El guionista11 Soria y Ruiz. La lectura del cuento Los que nunca fueron de Soria los entusiasmó por su vinculación y sentido con el tema propuesto. Fue el primer paso de lo que sería un matrimonio indisoluble con el cine. “Ver a mis personajes hablando y moviéndose era una experiencia realmente agradable” dijo en la misma entrevista de su primer encuentro en la pantalla con una película de argumento suyo. De allí en adelante no lo abandonaría nunca más. En 1953 Ruiz y Roca. en cambio. son los elementos que manejó siempre. Es obvio que el sentido marcado por el guión literario –así se puede apreciar por ejemplo en el guión de Chuquiago (1977)– tiene ya la marca de una expresión cinematográfica. A pesar de ello publicó un libro de cuentos. . El guión técnico.

Después de trabajar en varios guiones de los principales documentales de Ruiz en los cincuenta. éste no participaba de forma alguna en el guión. Gonzalo Sánchez de Lozada y tantos otros. sentía que el trabajo se había convertido en rutina. de lo que significó su aporte a este cine. Estaba en cierto modo desilusionado del medio que lo había fascinado de un modo tan intenso seis años antes. impuesto por el patrocinador –la ayuda estadounidense– y aceptado por los cineastas. El destino había decidido que su matrimonio no se disolviera más. . pero haciendo una mirada retrospectiva es el momento de su carrera que menos lo satisfizo. no es más que uno de los clisés que se acuñaron en los años setenta tan cargados de prejuicios políticos. Soria se consideró siempre un hijo de la Revolución de 1952. La influencia de esa etapa fue incuestionablemente positiva y de continuidad que ligó el cine de Ruiz. el realizador siempre tuvo una concepción pragmática y técnica del hecho cinematográfico. Estos sentimientos se le agudizaron. A la vuelta de la esquina el cine lo esperaba otra vez.144 CINE BOLIVIANO En el trabajo de guionización que desarrolló a lo largo de los años se dio un proceso de elaboración que tiene varios pasos. Esa idea de que más allá de Vuelve Sebastiana y algún otro título más Ruiz no hizo nada significativo. calificándola como una de las películas más importantes del cine latinoamericano. La eclosión popular de esos años transformó sus perspectivas y su visión y responsabilidad ante la sociedad. Roca. La reevaluación de las películas de Ruiz nos ha hecho modificar totalmente el criterio. Ruiz tenía mucho más interés en plasmar el guión a través de la fotografía. Soria. sobre todo a raíz de los criterios de John Grierson sobre el cine boliviano de esos años. al que consideraba paternalista. Quizás porque las había olvidado. Sanjinés. Poco intelectual. En la primera época se trataba de una obra individual sin participación de otras personas ni dentro ni fuera del equipo de filmación. próximo a lo despectivo. Soria recuerda que en los años en que trabajó con Ruiz. que las películas realizadas y los proyectos en camino no satisfacían sus expectativas como creador. Óscar deseaba dejar el cine. quizás porque las obras posteriores de Sanjinés y Eguino relegaron injustamente el aporte de los años cincuenta al cine nacional. afirmó también que Sanjinés y Eguino lo eran. Con algo de dureza para con Ruiz no recordaba ninguna película de las que hizo entonces con especial interés. En ese tiempo Soria tuvo plena libertad en su trabajo. Grierson (el famoso documentalista inglés que había venido a Bolivia invitado por Jorge Ruiz) elogió sin embargo Vuelve Sebastiana. De un modo inconsciente pero lógico las ideas de Soria fueron un nexo que permitió el crecimiento de la obra de los directores con quienes trabajó. Así se forjaron y por eso es que en su opinión el cine que hicieron estuvo casi exclusivamente y estará siempre ligado a la realidad social y política inmediata. Eguino y Agazzi. lo recibía terminado y lo llevaba a la pantalla prácticamente sin modificaciones. Allí estaban Ruiz. mirando siempre las cosas desde detrás del visor de la cámara.

MESA: EL CINE BOLIVIANO. Se sumó además la actitud del Ministerio de Educación que no daba el permiso para el funcionamiento de la Escuela sino a cambio de que la misma se convirtiera en entidad oficial. sino que en cierto sentido propició el que sus integrantes se lanzaran a la extraordinaria aventura de hacer cine. Oscar decía que el prematuro fracaso de ese proyecto tuvo mucho que ver con la actitud secante y excluyente del ICB que no quería tener ningún tipo de competencia y que indirectamente boicoteó la idea. Ese primer viaje de Sanjinés por las minas determinó el rumbo de su cine y claramente gestó lo que serían sus películas mineras. los realizadores comenzaron a hacer películas a contrato directo del gobierno y entidades descentralizadas. Fue actor y testigo del proceso de formación y madurez del joven cineasta que aún no tenía claras sus ideas políticas pero que simpatizaba con el proceso surgido en 1952. siendo director del Centro Audiovisual Loren Macintyre (una organización de producción audiovisual formada en varios países de América Latina financiada por el gobierno de los Estados Unidos). cuenta Soria. Soria vivió en este tiempo una etapa de transición. una de las obras de mayor valor de la filmografía de Roncal junto a Ayoreos (1979) que lo ligó también a un quinto realizador también destacado en esos años. Para la historia del cine boliviano la creación de Kollasuyo fue el comienzo de uno de los momentos estelares del cine boliviano. dejó a Jorge Ruiz y comenzó a trabajar con Jorge Sanjinés. entraron a trabajar Hugo Roncal de encargado del departamento de cine. 1964-1990 145 Soria y Sanjinés En 1960 volvió a Bolivia Jorge Sanjinés después de algunos años de estudio de cine en Chile. Para ello fundaron un cineclub (Cineclub Boliviano) y luego una pequeña escuela de cine (la Escuela Fílmica Boliviana). hizo el relato de la película El mundo que soñamos (1962). El caso es que seis meses después de iniciado el trabajo. La idea inicial fue la de mejorar el nivel cultural y la formación de los bolivianos en relación al cine. planteamiento que Sanjinés y Soria no aceptaron. En ese período Soria vivió dos experiencias importantes. es decir el momento anterior a la participación de Sanjinés en el ICB. Óscar Soria como guionista y Jorge Sanjinés como encargado del departamento de fotografía. la escuela dejó de funcionar. En sus primeros contactos conoció a Óscar Soria y Ricardo Rada con quienes formó un grupo que entonces se denominó Kollasuyo. inaugurada por Revolución en 1963 y cerrada por El coraje del pueblo en 1971. En el período 1960-1964. lo que no impidió que Soria y Sanjinés escribieran importantes artículos en periódicos y en revistas especializadas sobre temas de formación y crítica cinematográfica. Paralelamente organizó con Sanjinés una exhibición de documentales bolivianos como Vuelve Sebastiana y Revolución en las minas más importantes. En el período previo al ingreso del grupo al ICB. En ese trabajo emprendió un significativo viaje por el corazón de la geografía económica boliviana junto a Jorge Sanjinés. . Es obvio que este desempeño no sólo no significó la disolución del grupo.

polemiza. Además Sanjinés se toma muy en serio la elaboración de un guión técnico que. Para mejorar el ángulo de cámara se ubicaron en un terreno baldío. primer filme independiente realizado en el país en muchos años. Entre medio de estos cortos. Sueños y realidades. entonces en construcción. quien era ex-compañero de Universidad de Óscar. pero refleja la minuciosidad de Sanjinés. El trabajo individual del guionista. entonces Director de la Oficina de Planeamiento (luego Ministerio). Tanto en Revolución como en Aysa. Soria aparece como realizador de los filmes junto a Sanjinés. modifica. Así nació Un día Paulino. en estricto sentido. hermano de Jorge. Hay una dinámica mayor y Soria ve su trabajo enriquecido o se ve exigido para mejorarlo. Él consideraba que en estos filmes el trabajo de dirección. Por entonces el segundo gobierno del presidente Paz Estenssoro estaba empeñado en el diseño del plan decenal de desarrollo que estaba precisamente a cargo de Planeamiento. Dos años tardaron ambos jóvenes en terminar ese extraordinario corto de apenas diez minutos que reflejaba ya su talento. se modifica cuando comienza a trabajar con Sanjinés. Ese tipo de trabajo en el guión técnico se modificó después de Yawar Mallku. 1979: 165-212). Óscar y Jordán se propusieron realizar una película sobre el plan como el mejor medio de promocionarlo. .146 CINE BOLIVIANO La primera película de Sanjinés en Bolivia. hecha para promocionar la Lotería Nacional. Contó Soria que para tomar la estructura del edificio de la Lotería. Mariscal Santa Cruz. derivó en una de las películas significativas de Sanjinés. al estilo ortodoxo. con el apoyo de Rada y Genaro Sanjinés. fue un filme de tono menor. Sanjinés interviene constantemente. discute muchos de los detalles del argumento. lo hizo Jorge Sanjinés. Sanjinés y Soria. emprendieron el dificultoso camino de Revolución. Esas fueron las tomas que abrieron Revolución. Hay que recordar que simultáneamente y en algún sentido gracias a ese corto. pero una experiencia muy importante. tuvieron que colocarse en un extremo de la Av. compartimentado y separado del director. una película que puede explicar muy bien el paso entre el cine de Ruiz y el de Sanjinés y que marca también el grado de compromiso de Sanjinés y Soria con el proyecto político del MNR. pero afirmaba que su figuración en los créditos tenía que ver con la participación suya muy intensa en el proceso de creación y en la filmación y también en el trabajo de equipo que se imprimió en ambas obras. un diálogo sostenido en 1961 entre Soria y Roberto Jordán Pando. En esta etapa la participación del director es decisiva en el desarrollo del guión. sugiere. es elaborado hasta el último detalle con dibujos de cada plano de la película (Sanjinés. en él vivían en cuevas excavadas con sus manos un grupo de mendigos que sobrevivían buscando en el basural allí depositado y comiendo las sobras que en él encontraban. una de las más importantes de La Paz.

en este caso cualitativamente decisivas para la formación del nuevo cine. El ICB estuvo integrado entre 1965 y 1967 por Jorge Sanjinés como Director. Quizás el aporte más interesante en los noticiosos fue la inserción de temas de cultura (arte. Con pocas variantes con relación a los noticiosos de la era Cerruto y de la era Ruiz. no parecía estar vinculado a un proyecto antiobrero y de derecha como se comprobó al poco tiempo. refleja un ritmo y un sentido cinematográfico ciertamente diferente a la rutina de los informativos. pero además se concibió el trabajo del ICB más allá de las limitaciones de tipo político que había tenido en épocas anteriores para preocuparse básicamente del trabajo profesional y de la labor creativa.AA.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Al igual que había sucedido en las dos etapas anteriores se produjeron obras muy importantes. políticos e institucionales. literatura) que le dieron un carácter distinto en la preferencia temática al que se había conocido en los años anteriores. tampoco olvidaron el rol preponderante del Gral. el año en que el entonces Grupo Kollasuyo ingresó al Instituto Cinematográfico por invitación del gobierno del Gral. Jesús Urzagasti –novelista y poeta de primer nivel– como asistente de dirección y segundo guionista. un documental “intermedio” como El Mariscal de Zepita sobre la repatriación de los restos del prócer Andrés de Santa Cruz al país. Esa fue una de las ideas que propusieron a su ingreso. La posibilidad de hacer cine y de poder hacerlo sin las penurias del trabajo independiente sedujo a los cineastas que en esa etapa iban a realizar dos películas notables para esta historia. no dejaron de hacer un retrato laudatorio del presidente Barrientos y su gestión. subrayaba que en sus inicios este gobierno que había llegado al poder con el apoyo de varios sectores sociales. disminuyendo sustantivamente las notas políticas. Jenaro Sanjinés en la cámara. además de Nicanor Jordán encargado de la parte administrativa. René Barrientos que había derrocado en 1964 a Paz Estenssoro y al MNR. El paso de Sanjinés y Soria por el ICB fue capital para el cine boliviano. Ellos insistían en que iban a realizar el primer largometraje boliviano. Alberto Villalpando compositor musical. Probablemente . Ricardo Rada encargado de la producción. una de las figuras capitales de toda la historia de la música boliviana. Pero lo notable es que en la filmografía del ICB se distingue claramente el trabajo hecho por encargo de los proyectos realizados como parte del espíritu creativo de los realizadores. Oscar Soria como guionista. Sanjinés y Soria tenían desde antes de su ingreso al Instituto la gran ilusión de hacer un largometraje. 1964-1990 147 El icb ii Cuando Soria evocaba 1965. en la labor de gobierno. Todavía trabajando en la dirección del ICB se horrorizaron por la masacre de San Juan (1967) y precisamente realizaron años después una película sobre ese dramático suceso. El ICB produjo 27 noticieros que son otro conjunto importante de testimonio político complementario del realizado entre 1952 y 1964. Ovando y el de las FF. Sin embargo.

en ese mismo momento yo comencé a demostrar que las acusaciones contra Jorge no eran ciertas. Hamilton Wright. Rada en la producción. por Ukamau y los precedentes de Revolución y Aysa. Roncal en la fotografía y Villalpando en la música. Pero Sanjinés. Sobre el fin del ciclo del grupo en el ICB hay varias versiones. que sobre todo consideraba su costo (50. se sumó el hecho de que una empresa norteamericana. ninguna logró un reconocimiento internacional de la magnitud de Ukamau. Por otra parte. creyó que antes de encarar el largo era necesario probar el equipo humano y técnico en un cortometraje. Corría 1967. Sanjinés ha insistido en que se debió a discrepancias ideológicas entre el gobierno y los realizadores que les valió a estos su expulsión de la entidad.148 CINE BOLIVIANO desconocían las importantes obras de largometraje del período silente. La acusación central era la malversación de fondos. Oscar Soria sostuvo una versión distinta: Una de las razones que determinaron nuestra salida del ICB fue el factor personal. contribuyeron decisivamente a que el trabajo se convirtiera en lo que hoy es. Así nació Aysa que. es de trato difícil y eso hizo que algunos de los administrativos del Instituto y del propio gobierno no simpatizaran mucho con él. y es también cierto que concitaron el disgusto de más de un funcionario por el contenido de las películas. esa fue una de las razones para que nos echaran y desataran una andanada contra Jorge y todo su grupo. la situación social de los trabajadores y las terribles condiciones de inseguridad de los llamados contratistas en su trabajo. En Cannes el filme cosechó dos galardones: El premio a los Grandes Directores Jóvenes y el Premio de la Crítica. Este filme se llamó Reportaje a un pueblo y no fue bien recibido por la opinión boliviana. Superada esa prueba de fuego se comenzó el rodaje de Ukamau.000 dólares) muy alto en comparación con el de otros filmes nacionales. con mucho tino. La película se concluyó en 1966 consagrando a Jorge Sanjinés. concitaron la emulación y quizás la envidia de algunas personas. y el propio Óscar no tomaba en cuenta La vertiente como largometraje. una de las raíces del nuevo cine en el país. La participación de Soria en el guión. sobre . Jorge tiene una manera de ser muy especial. a mí me entregaron su memorándum de despido. Esta propaganda se cumpliría a través de una serie de pequeños folletos y artículos a publicarse en revistas extranjeras y también mediante un filme documental sobre la realidad del país. La trayectoria y la vida de este filme fueron efímeras: las exhibiciones fueron escasas y poco después se perdió en el incendio del periódico La Nación. más allá de su carácter de obra preparatoria. resultó la primera aproximación importante al mundo minero. tanto dentro como fuera del país. firmó por esos días un contrato con el gobierno para cubrir su propaganda (básicamente en el exterior pero también en el propio país). Cuando nos echaron del ICB Jorge no estaba en Bolivia. Es evidente que los éxitos logrados. Aysa fue presentada con gran éxito en La Paz demostrando el talento del equipo de trabajo del ICB. A pesar de que después de Vuelve Sebastiana varias películas recibieron premios internacionales significativos. Hay por supuesto razones muy importantes de otro tipo.

Filmadoras trabadas. material que se perdió casi en su integridad por deficiencias en el revelado y otra serie de aspectos. Esta propuesta no 12 Entrevista a Óscar Soria 1983. ya como empresa. Reclamaban por la inexistencia de facturas que justificaran los egresos. Bajo la dirección de Jordán el Instituto no produjo absolutamente nada. que todo el material y equipos del ICB pasaran a propiedad del Canal 7. que tuvo dos momentos muy significativos: el del período 1968-1971 y. el campesino propietario de la acémila mal podía darnos una factura valorada. Un sinnúmero de problemas técnicos surgió en la filmación. Quien firmó los memorándum de despido fue Gonzalo López Muñoz que entonces era Director de Informaciones del gobierno. Ese languidecimiento fue el preludio de un final que se oleó y sacramentó cuando el gobierno de Barrientos decidió crear. en 1968. crearon un clima tenso que Soria recordaba muy bien. Fue el filme que en la práctica hizo que el cine boliviano se conociera en el mundo entero. Por un lado se debió al poco orden de la administración de nuestros gastos. mediante decreto oficial. una mula en pleno altiplano. . Antonio Eguino. 1964-1990 149 todo por la realización de Ukamau.MESA: EL CINE BOLIVIANO. En 1969 se estrenó Yawar Mallku. Ukamau ha sido sin duda el equipo independiente más vigoroso e importante que ha tenido nuestro cine. Cuando en 1970 Soria comenzó a trabajar en el guión de Los caminos de la muerte. pero sobre todo porque muchos de esos gastos se descargaron con papeles y no con facturas valoradas por la simple y sencilla razón de que al momento de alquilar. por ejemplo. hoy ya una leyenda. muy beneficioso para el cine boliviano pues consolidó al grupo que se creó en 1968 con el nombre de Grupo Ukamau. a la larga. El Grupo Ukamau El episodio del ICB fue. no podía suponer que con ese proyecto nacía también el comienzo de los problemas que desbarataron el grupo. el del periodo 1971-1985.12 Tras la salida del grupo de Sanjinés. y así muchísimos egresos en rodaje en pleno altiplano que no nos posibilitaban un descargo documentado de tipo oficial. recordando su primer largometraje. La aparición de la televisión determinó. Para la realización de Yawar se integró el equipo de producción y al propio grupo. El filme fue terriblemente conflictivo y difícil en el nivel de producción. el ICB quedó a cargo de Nicanor Jordán que tuvo que ver con la salida del equipo y con los cargos de malversación. En esos días se pensó en eliminar de los créditos la responsabilidad de cada uno e incluir simplemente los nombres en una lista que reflejara el hecho de que se trataba de un trabajo de equipo. la Televisión Boliviana que comenzó sus emisiones en 1969. Es con ventaja la película más vista internacionalmente y la que identificó por décadas para el espectador extranjero el nombre de Sanjinés y el de Bolivia.

Por ello se puede inferir que El coraje es. que en la entrevista él relativizó un poco con relación a la interpretación de Jorge. no se produjo un intercambio y discusión de la línea central de la película entre equipo y protagonista. aunque el resultado como película sea el de una obra redonda. pero de un modo muy claro a partir de El enemigo principal. El trabajo de Soria en El coraje fue el último que hizo con Sanjinés. Los realizadores buscaron la recreación con mucho de testimonio. Óscar realizó su argumento que fue la base de una película que en el propio lugar de la filmación se convirtió en una experiencia de participación colectiva. muy superior a lo que vino en el periodo 1973-1983 en la filmografía de Sanjinés. sin embargo. Estos cambios suponían una modificación sustancial en el trabajo de Óscar Soria que se dio con El coraje. Inspirado inicialmente en su cuento “Sangre en San Juan”. desde el punto de vista del sistema de trabajo. Banzer en 1971) que obligaron a la conclusión del filme (posproducción) fuera de Bolivia e imposibilitaron su . cuando Soria no participaba ya como guionista. Las circunstancias políticas (el golpe del Cnl. El propio Soria comentó que si bien es cierto que ese original se enriqueció con los aportes de los actores que eran en realidad hombres y mujeres de las minas que reinterpretaron su rol en la masacre de 1967. quien mencionó varias veces la participación colectiva en la creación del guión. sino alternada (piénsese en los ejemplos anotados anteriormente que confirman la secuencia) por la inserción estilística de la fuerte personalidad de Sanjinés. Antonio Eguino había dirigido en 1970 su primera película (Basta) y quería proyectarse como realizador. bajar las tensiones existentes que culminaron en la separación que no fue nunca explicada ni comentada por Sanjinés ni por Eguino. fue el último trabajo conjunto de Ukamau. que fue el eje de la película. En el proceso de maduración de este cine se produjo una evolución en el plano teórico acorde también con el compromiso político cada vez más creciente del grupo. cuyo original guarda. La realización de El coraje del pueblo un año después de ese proyecto frustrado. de determinados acontecimientos de la historia reciente. una obra de transición.El coraje del pueblo es la más poderosa y de mayor vigor. en cuanto hace al guión. en varios sentidos la línea de continuidad entre el cine de los cincuenta y éste se ve no rota. Por otra parte. Ya Jorge Sanjinés era reticente al criterio de una empresa constituida y sostenía que el grupo debía mantenerse independiente de una estructura jurídica y económica. que con muy pocas modificaciones plasmarían en las películas. lo que implicaba. Hecha una mirada retrospectiva de sus guiones parece evidente que la trilogía Ukamau -Yawar Mallku . Esa evolución condujo al intento de transformar al equipo de realización en un instrumento del vigor y de las voces populares.150 CINE BOLIVIANO pudo. La mano del director influye de un modo decisivo en las películas. que se vería expresado desde El coraje. El hecho es que preparó un argumento y un guión literario posterior. una creación de éste en conjunto con los protagonistas de los hechos que se narran.

además de sus aspectos críticos. Soria y Eguino: La empresa Ukamau Soria. volvió a marcarse el sello y el tono de la mirada tierna y humana del guionista. Sus dos últimas experiencias como guionista las alternó entre Eguino y Paolo Agazzi. con la par- . En 1976 Soria trabajó en el argumento de Chuquiago. a cargo de Soria. las hoy célebres cuatro historias sobre La Paz que se convirtieron en el máximo éxito de taquilla de la historia del cine boliviano. En muchos sentidos Chuquiago es uno de los mayores aciertos que ha tenido Soria en su vastísimo trabajo como guionista. sobre la base del argumento original. que se había quedado en Bolivia. A pesar de ello. se aproxima. Ese retrato más cotidiano y menos épico favorecía las inclinaciones naturales de Óscar. En ese contexto Pueblo chico. en la óptica de la visión popular sobre la participación boliviana en el conflicto. a una mirada de costumbres y de carácter social que no había sido preocupación en las obras de Sanjinés. cosa que ocurre menos en Amargo mar donde la historia se les escapa de las manos a todos y exige cuatro reescrituras con participación incluso de asesores especializados. Cuando Soria trabajó con Eguino. precipitaron una división de Ukamau en dos. Pueblo chico que se estrenó en 1974 y consolidó la existencia de la Empresa Ukamau bajo la dirección de Eguino. desde el punto de vista del guión (excepción hecha de la cuarta historia). Con Eguino se dio de igual modo el trabajo separado entre el guión literario. Pueblo chico tuvo un éxito moderado pero significó el salto de Eguino al largometraje y demostró que más allá de Sanjinés.MESA: EL CINE BOLIVIANO. el cine boliviano tenía sus propias proyecciones. a cargo del director. el tono propio no varió y en Chuquiago se ve claramente la mano del argumentista. En Amargo mar el trabajo de guión pasó por una larga elaboración de la idea original que se pensó inicialmente sobre el eje del papel de las rabonas en la Guerra del Pacífico. y el técnico. Se llegó después de cuatro reelaboraciones. un sistema de participación de todo el equipo en largas reuniones donde. un grupo dirigido por Sanjinés y otro por Eguino. El proceso de identificación del espectador paceño con la película demostró que había apretado las teclas correctas y que su sensibilidad recogía muchos de los elementos que caracterizan a tipos humanos y clases sociales de La Paz. por ejemplo. sobre todo desde Chuquiago. continuó su trabajo con Antonio Eguino y trabajó en el guión y la filmación del primer largo del novel director. en tanto Eguino hacía un cine más reflexivo que Sanjinés en el que la indagación amarga de nuestra realidad estaba por encima de la propuesta combativa hacia el futuro. 1964-1990 151 estreno en el país y el retorno del propio Sanjinés. se discute parte por parte y cada uno iba haciendo aportes que podían ser de detalle o que obligan a veces a Soria a reelaborar totalmente determinadas escenas o historias (Luis Espinal tuvo importante participación en esta etapa). Pero se estableció.

el surgimiento de otro realizador. de ese modo se aportaba y enriquecía el tema original. En este caso fue indispensable incorporar en la gestación y discusión del guión a dos especialistas. A diferencia de lo acaecido en 1971. Oscar parece transitar más cómodo y más libre. Se trata de la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. En Mi socio (1982). además. Ya desde la realización de El coraje se había optado por una discusión del guión de forma conjunta. así se dejo establecido en los créditos del filme. sino el giro de la interpretación revisionista ante un tema de tan alta sensibilidad sobre nuestro pasado. quienes le imprimieron no solamente el rigor histórico. práctica que Soria siguió en los largometrajes posteriores. Soria y Agazzi Pero entre Chuquiago y Amargo mar se produjo un fenómeno interesante en el grupo de Eguino. los historiadores Fernando Cajías y Edgar Oblitas. con sus fuentes primarias. Por ello. Desde el punto de vista de la historia fue. se trata de una experiencia novedosa. contrariamente a Mi socio. . El filme que dirigió Agazzi exigió por ello un trabajo distinto y novedoso para el guionista y el equipo. esta película determinó una nueva experiencia en la que la adaptación de la novela exigió un trabajo de distinta recreación en la perspectiva del producto cinematográfico. sobre un argumento concebido por Óscar se trabajó el guión junto al realizador y a Raquel Romero. En Mi socio parece producirse un nostálgico reencuentro de Óscar con sus orígenes. pero esta vez de un nuevo director. un argumento demasiado truculento en sus ingredientes y por ello algo ajeno a lo que Soria planteó a lo largo de sus más de treinta años de contribución al cine nacional. En cuanto a Los hermanos Cartagena (1985). Si un defecto tiene precisamente ese guión es la saturación de información que hace denso el filme y no es de fácil comprensión en los detalles que podrían haberse obviado. responde a esa sensibilidad medida y llena de calor que le imprime a su obra cuentística. Es sin duda el guión menos “propio” de Soria y el que quizás le incomodó más en la medida en que su historia central quedó apocada por la fuerza de la historia. que Óscar Soria acompañó a Agazzi como guionista. al tratamiento histórico del papel de los personajes políticos más importantes en la guerra acercándose más al tipo de interpretación que Eguino buscó sobre tan importante tema. pues fue la primera vez que se hizo en Ukamau una adaptación de una obra literaria de otro autor que no fuera Soria. Paolo Agazzi. trabajando además en lo que es la concepción argumental esencial de la historia. en el seno del mismo grupo.152 CINE BOLIVIANO ticipación de muchos miembros del equipo. Ocurrió. Tras un largo paréntesis de cinco años la empresa estrenó otro largometraje. se posibilitó. La historia sencilla de una amistad y de un proceso de conocimiento del hombre y el adolescente casi niño. dando paso a una nueva generación sin producirse por ello una ruptura.

La primera generación está sin duda dominada por los nombres de Sanjinés. En ella debe incorporarse también. Alfonso Gumucio realizó su primera película en 1976. Sanjinés y Eguino siguieron produciendo obra hasta la segunda década del siglo XXI. por ello. sin ocultar nada. a Hugo Roncal. o porque el trabajo que han realizado tanto teórico como práctico va más allá de lo que hasta ahora han hecho los nuevos realizadores. pero son imprescindibles Juan Miranda. el proceso tiene líneas comunes que le confieren una continuidad intrínseca a ese momento de nuestro cine. el más importante sin ninguna duda Paolo Agazzi. Otros nombres y otros talentos se sumaron a esa construcción. 7. Operación turbina (1975).MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 153 Finalmente hay que recordar que en el período 1972-1984 Soria trabajó en los guiones de cerca a una docena de cortometrajes entre los que se destacan La primera respuesta (1972). pero ya en tiempos en los que surgían nuevos valores. Danielle Caillet y Alfonso Gumucio. retrató mejor que otras artes la dimensión de nuestra realidad. Cronológicamente podemos hablar de tres generaciones diferentes en este periodo. A salto de mata entre dos de los grandes nombres del cine nacional y la generación de “recambio” están algunos cineastas que generacionalmente deberían estar en el primer grupo. en tono menor. Miranda hizo su primera película en los años sesenta. El cine en buena medida gracias a los guiones de Óscar Soria. descarnada y honestamente. Paolo Agazzi en 1980 . Sanjinés. pero que ha sido a su vez un testimonio notable sobre el difícil e intrincado proceso socio-político boliviano. Hugo Boero en 1978. De ese modo nos encontramos con una suma heterogénea de nombres que no tienen mayor vinculación entre sí. Hugo Boero. El otro cine Pero el cine de esos años no fue construido ni fue protagonizado exclusivamente por Ruiz. Cubre los años sesenta y buena parte de los setenta. Por ello. o cuya obra de carácter profesional ha tenido una repercusión destacable. la más intensa de un proceso que lo colocó en los más altos niveles de la creación artística en Bolivia. La trayectoria de Soria nos permite. que está más allá de diferencias ideológicas y personales. Eguino. Soria es esa continuidad de visión y de imagen de la realidad traspuesta al cine. Al citar a Óscar Soria como el eslabón del cine boliviano contemporáneo se suman todos esos elementos que dio en sus guiones a los diferentes cineastas con los que colaboró. Hilario Condori campesino (1980) de Paolo Agazzi y Warmi (1980) de Danielle Caillet. La segunda cosecha (1981) de Antonio Eguino. generaciones de renovación que gestaron visiones distintas y transformadoras de esa brillante raíz. Eguino y Soria. vigorosa y renovada. recorrer quizás la página más apasionante de nuestro cine. Agazzi y Soria.

1980. Ambos momentos. darle vida propia . 1983 y 1985. el papel es ya un cuerpito animado por las manos del titiritero que da alegría a los niños. otras se diluyeron. Algunas de esas figuras marcaron relevancia en años posteriores. 1982. reflejan los puntos altos de su talento y capacidad creativa. iniciado como actor de teatro primero y luego como actor de cine. Del trabajo de Roncal. Sin pretenciosidad y con un trucaje sencillo. lo que debilita las posibilidades que da un cine realmente independiente. que se encuentran entre lo más prolífico de su filmografía. Sin embargo dos filmes de Roncal son suficientes para asegurar la importancia de este cineasta en la historia del cine boliviano. Renacido.154 CINE BOLIVIANO y Danielle Caillet en 1980. Diego Torres que participó en 1977. Las figuras más destacadas son Pedro Susz que presentó un filme suyo al concurso en 1977. como se ve. un grupo disímil y que está entre los “viejos” realizadores y la entonces novísima promoción de cineastas. Jesús Pérez que participó en 1981. El mundo que soñamos (1962) y Los Ayoreos (1979). Armando Urioste en 1984 y 1985. Hugo Roncal Roncal es la figura de segunda línea más destacada de la generación de Ruiz. demuestran un escaso interés en encontrar elementos novedosos de lenguaje y de aproximación histórica. Al igual que en el caso de Jorge Ruiz se puede apreciar una gran cantidad de películas realizadas por encargo en las que se repiten rutinariamente esquemas y recetas que tienen poco de novedoso y que responden a los modelos del cine documental concebido por Ruiz en los años 50. Raquel Romero en 1984 y Alfredo Ovando y Liliana de la Quintana. 1981 y 1984. 1978. Es la historia de un periódico convertido después de su lectura en papel de deshecho. 1979. incluso una buena parte de los filmes de tono turístico y de costumbres realizados con financiamiento de empresas autárquicas del estado como La Virgen de Urkupiña (1974). Sucre la Ciudad Blanca (1975) o Iglesias de Bolivia (1976). producida por el Centro Audiovisual. El tercer grupo podría llamarse generación del Cóndor de Plata ya que todos los realizadores que lo integran presentaron una o más películas al concurso de ese nombre que fue iniciado en 1977 y que hasta fines de los ochenta fue la vitrina y el estímulo más importante para los jóvenes realizadores. debe destacarse especialmente la etapa 1960-1964 y la de 1978-1980. El mundo que soñamos. es una película en la que se conjuga un alto grado de imaginación con un gran sentido poético. Es una de las primeras películas bolivianas que por su contenido temático y por su evidente sentido didáctico fue pensada para niños. 1981. otras dejaron la actividad. 1982 y 1984. Una de las hojas del viejo diario es arrastrada por el viento a través de las calles de la ciudad y los parques polvorientos hasta ser encontrada por unas manos capaces de transformarla y convertirla en un títere. 1979. Alfredo Ovando se presentó en 1980. Es. Guillermo Aguirre que participó en 1978. Roncal logra animar el pedazo de papel.

seriamente contaminado por la penetración de la sociedad mestiza de las ciudades. Sobre uno de los pueblos más importantes del oriente. uno de los documentales más serios que se hayan hecho en la indagación antropológica de un grupo étnico que habite en territorio boliviano. Los Ayoreos es quizás. La voz en off (el papel) relata sus azarosas peripecias y le da al espectador una nueva conciencia sobre los valores vitales. La idea. financiada por la empresa aérea nacional. los parques y los propios rostros mestizos que hacen la trama junto al pedazo de periódico que se hace títere. De ese modo. Hugo Roncal y Jean Pierre Tumoine. en 1978 concibió el proyecto de una serie de cortometrajes sobre importantes sitios arqueológicos que era una especie de trasposición al cine de su conocido libro Bolivia mágica. Iskanwaya. Una armonía entre el texto en off y la imagen subrayan el ritmo coherente del filme. Con el trasfondo sonoro de las voces y los cantos de la comunidad se completa el ciclo vital. fue el de una áspera polémica por prensa en torno a la verdadera autoría de las películas. Boero se enfrentó . 1964-1990 155 y conferirle así el valor de protagonista. todos de 1978). sobre la muerte del presidente Barrientos. De ese modo. después de Los Urus y Vuelve Sebastiana. Hugo Boero El caso de Boero es similar al de Posnansky en cuanto hace a su vinculación con el cine. Banzer. desde el nacimiento a la muerte. en torno a las ruinas prehispánicas de esos nombres y finalmente Chape fiesta (1980) sobre el sentido de la fiesta en una comunidad del oriente. Es precisamente en el rito de la muerte en el que Roncal refleja de un modo más estremecedor el pensamiento del pueblo ayoreo y su concepción de las fuerzas vitales que rigen su sociedad. Roncal sigue con gran respeto los avatares de una tribu de ayoreos a través de una cámara que nunca se entromete ni agrede a los hombres. Antonio Eguino. el interés de Boero por el cine fue motivado por su deseo de difundir en imágenes las más importantes riquezas de la cultura prehispánica de Bolivia. además de cuatro cortometrajes de buen nivel cinematográfico e importante información (Tiahuanacu. Los toques de humor también infantiles.MESA: EL CINE BOLIVIANO. ensayista y divulgador destacado del acervo cultural boliviano. co-realizadas con Hugo Boero. Entre las películas que merecen mención de la obra de Roncal también debemos citar Su último viaje en la que fue importante creador junto a Jorge Ruiz. la importancia de la creatividad y en última instancia la importancia de la solidaridad entre los hombres (particularmente en la parte final cuando el teatro de títeres es ya una realidad). Samaipata y El Alto de las Ánimas. Samaipata y Tiahuanacu (ambas de 1978). se llevó a cabo con la participación de tres cineastas. Novelista. sirven de sazón a una historia perfectamente compenetrada con los niños bolivianos que se ven retratados en las calles. El resultado. La gran tarea (1975) sobre los programas de desarrollo en el gobierno del Gral.

distanciándose de la Asociación Boliviana de Cineastas. Además. Una herencia característica . El lago sagrado. aspecto geográfico y climático. La información preliminar. Es una película cuyo tema por sí mismo es de una magnitud insospechada. sitios arqueológicos. La importancia del lago. No hay interrupción de voz prácticamente del primer fotograma al último. geográfica y turística trasciende nuestras fronteras y determina la posibilidad de un interés internacional que Boero comprendió. una gran parte de los espectadores bolivianos descubren elementos y lugares de los que ni siquiera tenían referencia. buscan dar una imagen general sobre la zona que permite al espectador una visión realmente amplia en datos e imágenes. pero en el conjunto podemos contar: leyendas. El empeño en los absolutos. el relato es necesario. llegando a veces más lejos que ésta. sin intermediarios. La voz en off no es la de él –ni aún supuestamente–. pero explicable como indispensable punto de referencia para el desarrollo cinematográfico. De paso. Por mediación del anciano la aproximación al hombre pudo ser más intensa. El punto de partida es lógico. tradiciones y modos de vida. etc. Pero además de la información a través de texto o imágenes. un preludio a su único largometraje. cultural. Boero nos presenta por ejemplo a Elías. El lago es una suma –no ordenada pero atractiva– de aproximaciones. flora. las referencias legendarias. El guión está concebido como si pensara en su publicación impresa. El narrador hace frecuentes referencias a Elías pero este no es acción. fauna. entre la película y el espectador (recuérdese la excepcional solución de Vuelve Sebastiana). elementos religiosos. mitos. darnos un discurso del mundo. Pero Elías no es más que un convidado de piedra sin expresión. Esos trabajos fueron. anciano centenario. inadmisible como totalidad. historias. como guía en el descubrimiento de las maravillas de la zona. histórica. es barroco y juega en exceso a la imagen verbal cuando tiene la imagen visual como instrumento de expresión fundamental. realizado en 1981. el texto se superpone a la imagen.156 CINE BOLIVIANO primero con Roncal y luego con Eguino. El problema es lograr un todo coherente cinematográficamente importante o por lo menos válido. pero el escritor puede más que el cineasta. En esa medida el filme se pensó para su exhibición más fuera de Bolivia que en el país. El punto fuerte es el nivel arqueológico. Cierto. Dicotomía inadmisible dirá el lector. Al plantear un filme documental el realizador se decide por el relato en off que apoye la agresividad y el sentido de la imagen. Y he aquí que la película no encuentra esa coherencia porque no se decide entre el hombre y su entorno. en el caso de Boero. los elementos históricos y arqueológicos. impidió a los cineastas de vieja data y sobre todo a Boero aceptar la participación creativa compartida en los filmes que deben ser considerados como co-realizaciones. ¿qué debemos pedirle a un documental? Un acto de testimonio a partir de una coherencia estética debe ser capaz de acercarse –especialmente en un caso como este– a la significación cósmica acerca del hombre en el mundo (el lago como mundo) o en otro sentido. En ese punto se pierde la gran posibilidad de la relación directa.

Piénsese en Los dioses del lago de Cousteau. de algún modo determinante de muchas de las constantes de sus pobladores. el filme es un interesante documento sobre la significación polifacética del Titicaca. así como un amplio. por momentos vemos largas secuencias que envuelven los temas y los separan del conjunto. El lago afronta desde el primer momento la indecisión entre el frío análisis científico –aunque sea la divulgación– y la tentación por el elemento mágicomítico. Con todo. la interacción es obvia. 1981) que coordinó junto a Guy Hennebelle. Ha escrito también crónica periodística. Cuando no nos hemos acabado. integral y militante volumen sobre el cine latinoamericano (Les Cinemas de l’Amérique Latine. logra verse reflejado adecuadamente en tomas y encuadres que resaltan la monumentalidad y que frecuentemente buscan un esteticismo del que el lago no está exento. El extraordinario paisaje con toda su fuerza geográfica.MESA: EL CINE BOLIVIANO. es el único cineasta boliviano que ha producido una obra teórica referida . en la investigación histórica sobre nuestro cine. Junto a Sanjinés. 1964-1990 157 del documental boliviano y uno de sus defectos notables. por muy bueno que sea el relator y su capacidad de inflexión. no perderse en ésta. La parte dedicada a las tomas subacuáticas es atractiva por lo que tiene de misterio y particular dimensión plástica. en cambio. Lamentablemente se hace corta. es el autor de una de las obras capitales de investigación en este campo. Esto produce un quiebre que Boero soluciona a través de la inclusión de actores (distanciados por la supresión del sonido directo y la casi inexistencia de diálogo) que rompen la fuerza documental del resto del filme. además presencias poco dinámicas limitadas por su participación fugaz y no integrada en el desarrollo central del filme. pero no logra aportes significativos como documento cinematográfico. Su obra cinematográfica está estrechamente ligada a sus puntos de vista teóricos. no logra el ritmo y coherencia estructural necesarios. Por otra parte con un texto tan largo lo ideal hubiera sido usar dos voces una masculina y otra femenina que rompieran la inevitable monotonía. Historia del cine en Bolivia (1982). Por momentos el montaje juega a cortes secos con una sucesión muy dinámica de tomas. pero que suelen enfrentarse a la dificultad de una aplicación rigurosa a la hora de la realización misma de un filme. Probablemente el guión ha impedido un trabajo de montaje más riguroso. Gumucio ha incursionado. La imagen debe recibir ayuda de la voz. que son muy valiosos. Aunque la relación entre uno y otro no es necesariamente directa. Alfonso Gumucio El valor de la obra de Gumucio radica sobre todo en la búsqueda permanente de un código teórico sobre la creación cinematográfica estrechamente ligada al compromiso político del cineasta latinoamericano. cuentos y poemas. El montaje. Son. La fotografía es el punto más alto de la película. además de la realización en sí.

Su apuesta por el cine alternativo fue inequívoca. un documento valiente contra una férrea dictadura. jugó en su contra. El tiempo. el propio Regis Debray). pensando en el cine como un instrumento que permita una toma de conciencia de sectores marginados de los circuitos dominantes de la comunicación. aportó datos e información desconocida dentro de Bolivia en esos años y se inscribió en un cine militante de denuncia que desde el exilio encararon cineastas e intelectuales de América Latina en el largo periodo dictatorial de los años setenta en el continente. A excepción de dos de sus películas. La base fundamental del filme son las entrevistas y consideraciones políticas (ex-agentes de la CIA. Hugo Banzer (1971-1978) y muy específicamente contra los militares bolivianos co-partícipes de los siete años de dictadura. Su libro El cine de los trabajadores (1982) es un intento de sistematizar conceptos ideológicos y prácticos en torno al cine alternativo. El filme patentiza que la visión del intelectual puede más que la del creador. sobre sus problemas y necesidades y sobre el indefectible destino hacia un proceso de liberación socio política. intentando aplicar a rajatabla los principios del cine alternativo. que marcan la línea ideológica en torno al tema. dirigentes políticos. es un largo alegato contra el gobierno del Gral. incluida la película Chuquiago. Señores generales. no logra la dinámica necesaria como para justificar su duración. Fue. No debe olvidarse que Aguirre trabajó con Eguino y participó en varias producciones del grupo. limitando en algún sentido la concepción cinematográfica del mensaje. pulverizó completamente la ruta del soporte en película. La película excesivamente condicionada por las limitaciones al no contar con demasiadas imágenes en movimiento y saturada de información.158 CINE BOLIVIANO al hecho cinematográfico. sin embargo. producto de un laborioso proceso de creación colectiva junto al grupo La Escalera. de la producción en Súper 8 y de la conformación de talleres populares y colectivos de creación cinematográfica militante. señores coroneles (1976). Su irrupción en el cine. . Es el caso de La mujer y la organización (1978) y El ejército en Villa Anta (1978). Su único largometraje. sin embargo. en lo que podría ser la fragmentación de entrevistas televisivas hiladas en la continuidad de un largometraje. en ese contexto. altos dirigentes sindicales. pero la arrasadora llegada de una revolución tecnológica que comenzó con el video en formato betamax hasta la digitalización y compresión alucinante de la imagen en micromemorias. Guillermo Aguirre Guillermo Aguirre pareció entonces uno de los más vigorosos cineastas de la generación “Cóndor de Plata”. permite ver la importante influencia ejercida por el grupo Ukamau sobre su trabajo. el total de su producción fue realizada en formato Súper 8. Fue un ferviente defensor.

El sentido funcional de La red es obvio y su eficacia parece indiscutible. La fuerza de Aguirre está vinculada al ingenio y al humor. Chau. en su ingenuidad y por momentos en . Si La red demostraba el salto cualitativo de Aguirre en el dominio de medios y en la eficacia al concebir y desarrollar el tema. en especial de Hugo Pozo que ya se había destacado en Chuquiago. “mete” al espectador en la trama al punto de hacerle olvidar cualquier otra cosa. realizó en 1978 ¿Hasta Cuando?. Un manejo de cámara muy sobrio y una fotografía que no busca el preciosismo. por momentos punzante y también a la profunda vitalidad y a su contacto directo con ciertos ritmos culturales que le son ajenos al hombre de formación específicamente occidental. complejo y contradictorio universo de lo cholo que ha generado la sociedad urbana estructurada a partir de 1952. en Chau… Nos vemos mañana (1984) nos encontramos con un realizador y un equipo mucho más fiel a la línea de Dale Martín. su primera película cuyo tema es el alcoholismo –tópico de nuestra problemática nacional– que se transforma en un camino a partir del cual se disecciona un sector social económicamente deprimido y en situación de estrangulamiento entre las clases poderosas y un sector obrero o campesino.. la salida permanente en el alcohol. un humor mestizo.MESA: EL CINE BOLIVIANO. por momentos ingenuo. como un testimonio amargo y humano que los realizadores rematan con la frase final de uno de los protagonistas ante la muerte del amigo “¿Qué les importa? ¿Qué hicieron ustedes porque esto no sucediera? ¿Por qué miran y juzgan ahora?” El tono moralista y los tópicos son la mayor debilidad de este corto. un extraordinario ritmo que. Por su extracción social y por su visión del mundo fue capaz de reflejar ese rico. (1981) menos arriesgados a romper con una fórmula que habiendo demostrado su éxito se repite y es poco original. La red (1982). La supresión del diálogo y uso de banda musical. más allá de cualquier consideración. el humor popular en su picardía. El niño envuelto en el terrible y fatal mecanismo del tráfico de drogas simboliza la canibalización que de él hacen los engranajes puestos al servicio del narcotráfico. el abandono definido de la realidad que se cerrará con la muerte se plantean. La realización es verdaderamente cuidada.. En Chau. más que como un alegato en contra del desmedido consumo de alcohol. pero a la vez encontramos la insistencia en una visión inevitablemente insuficiente y parcial de la realidad social que se pretende enjuiciar. a excepción de la frase final. Esa creación de un clima se expresa mejor que en ninguna de sus películas anteriores. Los problemas familiares. sin embargo hay un aporte importante. Aguirre asume el humor. confirman una adecuada interpretación de los actores. demuestra hasta qué punto estamos ante cineastas capaces de expresar la veta popular en su sentido genuino. Usa los elementos que tiene a disposición para recrear la realidad y hacerla tan verosímil cuanto intensa para el espectador. 1964-1990 159 Aguirre representó la visión genuinamente popular de los cineastas de esa generación. tiene una virtud fundamental. Ese es el mensaje evidente.. como parte del Grupo La Escalera.. Aguirre.

una reflexión somera de la situación global de la mujer en el país. los desajustes de la transferencia campo-ciudad. ambas surgidas del seno de Ukamau. La primera película de Caillet fue Warmi (1980). La Pachamama es el símbolo fundamental de la cultura india. El filme se cierra con una reflexión en torno al problema de la mujer y las posibilidades que en el futuro deberían explotarse para modificar un cuadro a todas luces desolador en el campo específico de la promoción de la mujer. Danielle Caillet Si bien es cierto que la participación de la mujer en el cine boliviano empezó a crecer en los años 80. planteada a partir de tres enfoques que dividían el filme en tres partes claramente diferenciadas. Segundo. Danielle Caillet realizó dos cortometrajes y una notable serie de videos sobre artistas bolivianas. una minera. Warmi busca el testimonio directo de dos mujeres. Las únicas dos cineastas con obra propia de los ochenta fueron Danielle Caillet y Raquel Romero. pero fueron pocas las que lograron hacer realizaciones propias. la desproporción entre hombres y mujeres cineastas es abrumadora. mostrando su marginalidad en todos lo sectores desde la misma educación despersonalizadora y alienante. Finalmente. La Virgen es el punto de apoyo y nexo de unión entre lo indio y lo occidental como símbolo religioso-mágico (Virgen y Pachamama se hacen una en la colonia y aún hoy). en especial en los sectores populares de origen indígena –los mayoritarios–. dramáticamente expresados en el particular problema de las trabajadoras del hogar. Cierra el filme la imagen de una niña pastoreando en el desolado altiplano y un zoom panorámico de las montañas y el yermo. precisamente el matriarcado al que hace ilusión en la introducción histórica. Warmi descuidó el análisis cultural. La representación de los niños en la plaza Pérez Velasco es notable.160 CINE BOLIVIANO su espontaneidad. igual que el gag del mozo que persigue a los pequeños vendedores. que origina las más serias contradicciones en nuestro medio social. porque no intenta el panfleto político ni el golpe efectista de imágenes que por contraste exalten los . Varias mujeres incursionaron en el cine en esos años en trabajos importantes y de responsabilidad. Caillet consiguió en Warmi un documento medido. en cambio la escena de la borrachera (que recuerda inevitablemente a Chuquiago) acaba siendo sobreactuada y poco espontánea. hasta su marginamiento de la actividad política y productiva. y otros también importantes que hacen de la mujer un ser marginal por su condición de género. Tampoco se analiza el grave quiebre que la desadaptación cultural produce en la mujer (el paso de lo aymara a lo occidental expresado primariamente por el idioma y la dificultad del bilingüismo). Primero una introducción histórica que busca reafirmar el criterio de que en Bolivia la base cultural y social se apoya en la mujer. sobre su propia vida y sus experiencias cotidianas. una obrera. aunque en este último punto el criterio sea relativo.

conscientemente el cine militante. por ejemplo) es capaz de expresar un estilo de trabajo. Esa parece ser la clave mágica del filme: la organización en un sindicato que representa a todos los explotados (de la caña y el algodón) y que se convierte en su instrumento de lucha. Raquel Romero De la filmografía de Raquel Romero. productores. Una sola secuencia (Eguino conversando con Ninón Dávalos. En el primer camino Contraplano no logra entrar a la intimidad emocional de los realizadores. En ellas se descubre la dimensión del esfuerzo y de los contratiempos. Igual ocurre con el seguimiento de la cámara en travelling. en el camino que deja de lado. Es ese equilibrio el que resiente algunos posibles rasgos con los que la obra hubiese ganado en vigor. Un extraordinario plano de Germán Calderón desarrollando expresión corporal abre la segunda obra (en video) de Caillet: Contraplano. permiten un mosaico plural de un trabajo plural. actores. aunque en el mismo tono medido que caracterizaba el trabajo de Danielle Caillet.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Desde el punto de vista de su interpretación de la realidad es una continuación intencional de Hilario Condori campesino (1980) del propio Agazzi. Por momentos el humor toma lugar. En Contraplano Caillet insiste en el lado humano de quienes participaron. Lo notable en este caso es que nos encontramos con un sector que estaba en cero y que tuvo que comenzar por las organizaciones primarias. o las instrucciones que se oyen en medio del desarrollo de una determinada toma. Da la impresión de que la realizadora bordea por un lado el nivel de las tensiones y pasiones que hicieron posible este esfuerzo y por otro el reflejo del desentrañamiento de cómo se hizo la película. Las voces del guionista. apuntes sobre la filmación de Amargo mar (1985) que hace una radiografía del largo de Eguino. director. que tuvo importante participación en la producción de Mi socio y Amargo mar. una determinada comprensión de cómo debe desarrollarse el papel a la vez que la personalidad de la actriz. 1964-1990 161 sentimientos del espectador. a través de diversas anécdotas no exentas de humor (aunque menos explosivas de lo deseable). La idea básica de Caillet fue expresar lo que significó la realización del filme de modo que pudiera reflejarse la intimidad del acto creativo. Hay una coherencia de tonos en todo el filme. en el segundo nivel tiene toques de gran inteligencia. En esta película Agazzi y Romero hacen énfasis en la necesidad (como único camino para los trabajadores) de organizarse. Hilario se cerraba precisamente en los umbrales de reflejar la organización en sindicatos como parte necesaria de una toma de conciencia del campesino en la ciudad y como medio para lograr reivindicaciones esenciales a partir de intereses colectivos concretos. asesores. sin duda la obra más importante es el mediometraje Abriendo brecha (1984) realizado conjuntamente con Paolo Agazzi. hasta llegar ya al sindicato como .

La voz en off de un narrador inevitablemente distanciado. por el grupo Ukamau de Eguino y finalmente por la productora JGV de Jorge Guerra. el encuentro es una película que narra la historia de un niño indio que pierde a su padre en un Tinku en Macha (al norte de Potosí). atractivo para el trabajador. por repetida. sobre todo en contraste con un cine por encargo que con frecuencia ha dibujado un país de las maravillas que nunca pasó del imaginativo celuloide. sin embargo. engañados por las promesas de un exiguo salario que es. cuya estructura sigue siendo poco concreta en el desarrollo del filme. La primera que es un testimonio-cuadro de la realidad del sector. en la que se incluyen escenas (de gran vigor) de comunidades campesinas del altiplano que despiden a las familias que deciden ir a la zafra. La tercera parte. más aún en su caso. Tinku. Proinca. es sustituida por las voces testimonio de los propios protagonistas. pues su trayectoria (casi dos décadas en el cine) lo llevó desde el socavón como minero de base. El filme tiene tres partes. pierde su efecto. El niño lleva consigo su charango y el lluchu de su padre. En la segunda parte se hace énfasis (con un evidente tono didáctico) en la necesidad de organización (pequeñas reuniones informales) hasta la institución del sindicato (la gran asamblea). Se marca la necesidad de “arrancar” a los patrones el cumplimiento de las disposiciones conquistadas por los trabajadores organizados. Juan Miranda El que Juan Miranda haya estrenado por fin su primera película de largo aliento en 1985 es en sí un acontecimiento importante. que parece una referencia recurrente. Aquí conoce . pasando por el ICB bajo la dirección de Sanjinés. Ese retrato de las condiciones de vida es impactante y revelador. La inclusión de una banda sonora (sobre el modelo de Mi socio) con composiciones de Gerardo Arias es un acierto en cuanto demuestra la posibilidad de que la música subraye el contenido y se le “pegue” al espectador.162 CINE BOLIVIANO expresión política. Abriendo brecha tuvo el valor pionero de revelar a la nación una realidad de la que en las ciudades estamos totalmente alejados. Tras convertirse en pianista vuelve a Bolivia de vacaciones. es recogido por un misionero norteamericano primero y luego por un matrimonio también estadounidense que se lo lleva a su país. hasta este largometraje de producción íntegramente nacional. Esas inserciones son efectivas pero comienzan a ser un recurso (único) reiterado y tienen además notables altibajos. luego con Jorge Ruiz. alarga la película y. como recurso es innegablemente eficaz además de abrir un nuevo camino de estilo en nuestro cine. a pesar del valor de integrar al conjunto de ese retrato de la realidad a guaraníes y otros grupos del oriente dentro del sistema de explotación de la zafra. aspecto que no se refleja más que en la escena nocturna de la asamblea en la que aún se manejan criterios básicos de lucha.

estaba ya presente entonces. en la medida en que el productor fabrica un guión y unos diálogos con los que arranca inevitablemente debilitada la película. 1964-1990 163 a una bella joven que lo impulsa a quedarse. En esa reali- . La experiencia del cine boliviano a lo largo de los años parece demostrar que la cuestión de los diálogos (incluso en algunas películas guionizadas por Soria) es un punto débil que se acentúa hasta el extremo en filmes de directores como Guerra y los hermanos Cuéllar. Si miramos las cosas desde el punto de vista de la realización técnica. la responsabilidad del joven con Bolivia y la trascendencia casi metafísica de la música. el guión. hacen del filme un producto aceptable y no objetable en la perspectiva de su factura. aunque hay que decir que la Payno logra un papel discreto por encima de su partner y de Elba Heredia. En este punto es que la obra llega a su nivel más bajo. descubriendo sus bellezas y su sentido a través de una mujer. Es una película más de productor que de realizador. Probablemente son los diálogos el verdadero talón de Aquiles de Tinku.. aunque el nivel de aquella cinta era a todas luces muy inferior al resultado conseguido por esta. Ni actores de alta calidad interpretativa hubieran podido salvar conversaciones en las que abundan los lugares comunes y los clichés sobre el amor y sobre la patria que carecen de la más mínima credibilidad. La cuestión del guión debe estar más allá de las improvisaciones y las soluciones rápidas ante la carencia de profesionales capaces de comprender la importancia del hecho cinematográfico en su dimensión estética y dramática. Ni las posibilidades de los actores. El joven boliviano que vuelve a la tierra y se reencuentra con ella. la historia de Tinku no es totalmente nueva.. ni el contenido de los diálogos pueden salvar el conjunto. pero he aquí que la película se encuentra con un escollo insalvable.MESA: EL CINE BOLIVIANO. y ese es el elemento fuerte del filme. en tanto él compone un concierto para charango y orquesta. para poner sólo dos ejemplos. Pero eso no es suficiente. Cuando todo parece ir sobre ruedas. la chica muere y se desata el drama. las tesis en torno a la música y su proyección universal o la responsabilidad de Anderson para con la humanidad en la boca de Ernesto Cavour. Para quién haya visto El embrujo de mi tierra (1978) de Jorge Guerra. La capacidad narrativa del realizador y la calidad de la fotografía (más sobria de lo que la película amenazaba desde el punto de vista argumental) a cargo de Julio Lencina. La historia carece del menor sustento porque en ningún momento los personajes dejan lo epidérmico para desarrollar su interioridad. A esto se suma la necesidad de que a través de las palabras se expliquen las razones de los personajes y sobre todo algunas cosas como el sentido del tinku. Por todo lo dicho la cinta apoya todo su andamiaje interpretativo en la belleza de Marinés Payno. debemos reconocer la solvencia de Miranda. en la que participó Miranda como director de fotografía. particularmente del protagonista. suenan a la artificialidad que realmente tienen.

con alguno que otro beso pudoroso. olvidado y deteriorado con el paso de los años. pues es el primer esfuerzo coherente y orientado para posibilitar la conservación y preservación del cine boliviano de todos los tiempos. después de un titánico esfuerzo colectivo cuenta con una infraestructura del más alto nivel. La información estadística de la Cinemateca. para pasar luego al melodrama. 2007. Es emblemática la restauración de Wara Wara (1930). fichaje y restauración de los filmes del país. iniciativa de Amalia de Gallardo. Logró un resultado de factura que no se veía desde Mina Alaska. así como a un inventario. 8. se encuentra en http://carlosdmesa. Concebida como una Fundación Privada sin fines de lucro. se puede decir hoy que ha sido gracias a su independencia de la estructura gubernamental que ha podido mantener un trabajo continuo y creativo sin precedentes en el país en el campo del cine. de cine desconocido. Renzo Cotta y el entonces alcalde de La Paz Mario Mercado. no cabe duda. de cine 13 Para una visión más completa de la historia de la Cinemateca. cuenta con varias películas anteriores a 1920 y con casi el 85% en archivo de toda la producción nacional de 1896 a nuestros días. marca un hito en la historia del cine nacional. Simultáneamente ha dedicado intenso trabajo (publicado en varias de sus notas críticas) a la investigación de la historia de nuestro cine. La historia de amor está jalonada de tímidos encuentros de la pareja. pero cuando Mela Márquez realizó Sayariy (1995). Tinku fue un esfuerzo importante. En la actualidad.164 CINE BOLIVIANO dad es muy difícil mantener un ritmo tejido sobre un argumento que apela a las generalidades más o menos atractivas de alguna tradición indígena boliviana. para llegar a un desenlace fatal (la muerte de ella) que no le quita ni le pone a la cuestión central. actualizada a 2013.com/?s=cinemateca+boliviana&submit=Buscar . de géneros y países. La memoria Cinemateca Boliviana13 La creación de la Cinemateca Boliviana (1976). Ha realizado un gran esfuerzo de recuperación del patrimonio fílmico nacional. Difusión de cine clásico. perdido. toda una historia. declaraciones algo afectadas de amor de él hacia ella y más o menos frescas de ella hacia él. Fue dirigida en el periodo 1976-1990 por Carlos Mesa (1976-1985) y Pedro Susz (1976-2003). demostró cómo se debe hacer una aproximación intensa a un tema tan rico y paradójico como el de la violencia ritual transformada en batalla mortal entre los representantes de dos comunidades ancestrales. inaugurada en 2007. La entidad nació ante la necesidad vital de tener un archivo nacional de imágenes en movimiento que recupere el valiosísimo patrimonio del pasado. ver Fundación Cinemateca Boliviana.

500 afiches y 12. Espectadores 1976-2012: 2. la Kantuta de Plata (al mejor largometraje boliviano) y el premio los jóvenes críticos.320. posee la biblioteca.900 libros. que es tarea capital para entender mejor nuestra colectividad. Archivo de películas y videos extranjeros: 29. núcleo de la valoración del cine comercial durante más de veinte años (1974-1994) que premiaba anualmente a la mejor película extranjera estrenada en Bolivia. 8 números de la colección dedicada al cine boliviano. 6. idea de Renzo Cotta. por ello el trabajo de conservación en el que está empeñada es una presencia viva (y no referencial) de un proceso de creación que es.542 videos. Ciclos exhibidos 1976-2012: 630. de Gallardo.066 rollos y 1. Publicaciones: 61 números de la revista “Notas Críticas”. En esta medida reafirma la importancia de nuestro pasado. Biblioteca y Hemeroteca: 8. 1964-1990 165 comercial de alta calidad.766 películas y videos bolivianos. mantiene relaciones estrechas con otros archivos y realiza proyectos conjuntos sobre todo en lo referido a restauración y conservación de material de nitrato. en los años noventa del siglo pasado. parte de la construcción de nuestra identidad nacional. el rol de la Cinemateca es esencial en la medida en que busca contribuir a una mejor comprensión de la historia del cine nacional y es ya parte de nuestra historia contemporánea. Por todo ello. 137 fichas documentales de distribución gratuita. Películas exhibidas 1976-2012: 5.833. El Centro de Orientación Cinematográfica El aporte del Centro de Orientación Cinematográfica. 3. Junto a las películas y videos.800 revista (170 títulos) y catálogos. Un aporte fundamental fue la creación. . a la vez. dirigido hasta 1984 por Amalia D.000 recortes de prensa.000 fotos.468 rollos y 2. fototeca y colección de afiches sobre cine boliviano más completos del país. Miembro pleno de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos. la Cinemateca tiene a su cargo la organización de la filmoteca que a 2013 contaba con 5. permitió el funcionamiento de cineclubes como Luminaria y el Cineclub Juvenil con actividades durante todo el año.MESA: EL CINE BOLIVIANO.559. Uno de los trabajos importantes del COC fue el Festival Llama de Plata. hemeroteca. 5 números de la revista La esquina de la Cinemateca y 12 boletines de información sobre cine boliviano. de educación y contacto con un público rural menos vinculado al cine que el de la zona urbana. de la colección “Cuadernos del Cine” de Editorial Don Bosco. que editó importantes trabajos de Luis Espinal y otros autores. 3. Complementaron a este premio el Renzo Cotta (cine infantil). La Cinemateca ha contribuido además decisivamente a la redacción de la Ley General del Cine y la creación del Consejo Nacional Autónomo del Cine (CONACINE) que fueron instrumentos básicos para permitir un verdadero crecimiento de la actividad. Ha sido clave en la aprobación de la Ley del Cine.

Con los años muchas de las películas presentadas en el concurso se exhibieron en el canal estatal y los canales universitarios de televisión. cuyo énfasis fundamental era la orientación moral y el rescate de los valores . el lugar a través del cual se difundió y conoció la obra de realizadores jóvenes que no podían acceder a circuitos comerciales ni al largometraje. De este modo entre 1964 y 1968 se ocuparon de la crítica. es una de las figuras claves del inicio de la crítica de cine en el paso de los años cincuenta a los años sesenta. Luminaria fue con los años el cineclub más importante y que mejor labor desempeñó en la formación del espectador. dependiente del departamento de Extensión Cultural de la Universidad Mayor de San Andrés. se hicieron cargo del COC y de Luminaria. El taller de cine cambió de dirección y enfoque a partir de 1981 (después del cierre y reapertura de la UMSA) esta vez bajo la dirección de Hugo Roncal y Ricardo Rada. Entre 1963 y 1964. Luis y Amalia D. En su primera etapa participó activamente el destacado político y novelista: Marcelo Quiroga Santa Cruz. sacerdote español. sobre todo después del viaje de Quiñones. Taller de Cine de la UMSA Uno de los intentos más interesantes para implementar una escuela de cinematografía fue la creación en 1979. y algunos de los realizadores que comenzaron en el Concurso se convirtieron en cineastas con obra importante. En la competencia se presentaron más de 200 películas. y sobre todo tuvo valor como punto de partida del interés de muchos jóvenes críticos y realizadores en torno al cine. del Taller de Cine que dirigió Paolo Agazzi y que contó con destacados especialistas en la enseñanza teórica y práctica. El Cóndor fue en las dos últimas décadas del siglo. A su retorno a España ya como civil. En 1983 el Taller de Cine de la UMSA reinició labores dirigido por Diego Torres y desde 1985 por Raquel Romero. Desde entonces se hicieron cargo de la crítica en el periódico católico Presencia miembros del COC. Gil de Muro). de Gallardo. integró uno de los equipos más relevantes de la crítica española (Cinereseña).166 CINE BOLIVIANO Dentro de la obra del COC debe destacarse muy especialmente la creación del Concurso de Cortometrajes Cóndor de Plata. obra de Amalia Gallardo y Renzo Cotta en 1977. También hizo esfuerzos parecidos la Universidad Católica. pero todos se fueron diluyendo y desaparecieron con el paso de los años. Entre 1980 y 1981 el Grupo Ukamau de Eguino abrió el Taller de Cine Ukamau sobre la base del primer taller de la UMSA cuya duración fue de un sólo año. La crítica Eduardo Quiñones (con el seudónimo de Eduardo T. Gladys Quiroga y Jaime Leytón.

Fue un educador de primer nivel. Espinal fundó y dirigió desde 1979 el Semanario de izquierda Aquí. Renzo Cotta. desarrolló trabajo documental para el canal estatal boliviano. el primer crítico independiente fue Julio de la Vega. escribió reflexio14 Para una comprensión integral del aporte de Espinal al cine nacional ver El cine boliviano según Luis Espinal. Su presencia produjo un verdadero cambio de mentalidad y abrió las perspectivas de un vasto trabajo en el futuro. tiempo en el que marcó posiciones. siempre llevó una vida absolutamente consistente entre lo dicho y lo hecho. a través de sus reflexiones en los debates del Cineclub Luminaria.14 En 1968 llegó a Bolivia una de las personalidades más carismáticas y relevantes para el cine nacional. en los cursos de cine de la Universidad Católica Boliviana y en la publicación de la serie didáctica denominada Cuadernos de Cine promovida por Renzo Cotta y la editorial Don Bosco. Su trabajo en Presencia duró casi 11 años. de alienación y dependencia. Mesa Gisbert.MESA: EL CINE BOLIVIANO. el sacerdote español Luis Espinal. de ideas claras y a veces muy radicales. en el que tenía una columna cinematográfica permanente hasta el día de su asesinato. 1982 de Carlos D. Alejandro Wust. siempre ligado a los problemas sociales y políticos. reflejados en un determinado tipo de cine casi monopólico. las analogías y las comparaciones que ampliaban los horizontes del tema del filme a su contexto cultural. Amalia de Gallardo. poeta y novelista destacado con un vasto conocimiento histórico sobre cine. encarando temas de relevancia social referida a la marginalidad y la exclusión. En la segunda mitad de los sesenta se destacó también el poeta Pedro Shimose. . la formación y el interés por el hecho cinematográfico en Bolivia. Con una importante experiencia en la formación crítica y en la realización de documentales para televisión en España donde hizo varios documentales para el programa “Cuestión Urgente”. Sus críticas apuntaban por primera vez a la referencia erudita. en los sesenta. Luis Espinal. La aparición de Espinal marcó una ruptura y un salto cualitativo para la crítica. Las publicaciones tenían una frecuencia bisemanal y los autores rotaban en la responsabilidad del trabajo. pero sobre todo con su país de adopción. De vida austera. 1964-1990 167 cristianos. quien hizo crítica cinematográfica en Presencia con una perspectiva indagadora y cuestionadora que tuvo importante impacto sobre todo en sus comentarios sobre la producción boliviana. Gladys Quiroga y Jaime Leytón. En la década de los años setenta se integró al equipo de producción de la empresa Ukamau y tuvo un papel muy relevante en el asesoramiento del guión y la continuidad de la película Chuquiago. Hombre comprometido con el sacerdocio. Paralelamente. Colaboró también con Jorge Guerra en El embrujo de mi tierra.

de la columna que dejó Espinal en Presencia . Entre 1970 y 1971. durante la corta vida del periódico El Nacional (en los gobiernos de Ovando y Torres). Julio de la Vega y Gumucio escribían en Última Hora. apareció la crítica de Alfonso Gumucio que dirigió la página cultural de ese matutino. A partir del asesinato de Luis Espinal. Su trabajo como crítico se mantuvo vigente durante casi cuarenta años. y tras el golpe militar de julio de ese año. Espinal escribía en Presencia y tenía un programa radial en Radio Fides –partir de 1979 dejó el matutino católico y escribió en Aquí. A partir de 1981 Carlos Mesa y Pedro Susz se hicieron cargo de una página dominical en Hoy extendiendo la labor de orientación y difusión de la Cinemateca Boliviana. Su compromiso indeclinable con los más pobres y su actitud de crítica sin tapujas contra la dictadura militar en el semanario Aquí terminó en su horrible crimen. Se trataba de una visión profesional especializada de alto nivel que colocó a Susz entre los críticos más importantes del país. En el interior del país es destacable el trabajo del jesuita Alejandro Wust en prensa y radio de Oruro y José Cabanach a través de radio Loyola en Sucre. Carlos Mesa firmó una columna en el semanario independiente Apertura. Durante casi un año las únicas personas que continuaron la labor fueron Amalia de Gallardo en Presencia en la línea del COC y Julio de la Vega desde Última Hora. Entre 1977 y 1979 escribió en El Diario Pedro Susz. La actividad era tan intensa para un medio tan reducido como el paceño (entonces la única ciudad con una crítica cinematográfica sólida) que se fundó en 1979 la Asociación Boliviana de Críticos de Cine. publicadas póstumamente con el título de Oraciones a quemarropa. pero dejó una huella importante. fue asesinado por los esbirros del poder militar el 22 de marzo de 1980.168 CINE BOLIVIANO nes vitales en forma poética. Víctima de brutales torturas. . el panorama de la crítica se debilita notablemente. El período más intenso y valioso de la crítica cinematográfica en Bolivia de esa etapa fue el trienio 1978-1980 coincidente con el “verano” democrático que se vivió entre la agonía de la dictadura y el nacimiento de la democracia. Amalia de Gallardo se hizo cargo. La pérdida de Espinal fue irreparable. Desde 1983 Carlos Mesa hizo crítica en Última Hora junto a Julio de la Vega. desde 1979. que tuvo más bien una precaria existencia. Pedro Susz continuaba en El Diario además de contar con un espacio semanal en Radio Cristal.J. Comenzaba a despuntar ya una crítica no católica que cobraría cada vez más importancia. La época de oro de la crítica. No se puede olvidar tampoco el importante trabajo crítico realizado en Cochabamba por Ignacio Palau S. en marzo de 1980.

Ambas publicaciones se quedaron en el año 1.MESA: EL CINE BOLIVIANO. 1964-1990 169 La investigación histórica Paralelo a este trabajo en los años setenta está el de recopilación e investigación histórica que buscó. desde ese tiempo turbulento. nos deja una sensación: la de la coherencia. La obra más importante en lo que hace a la recopilación histórica publicada en esos años fue Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio. con un debate abierto. la recuperación y análisis del importante pasado del cine nacional olvidado y menospreciado hasta el surgimiento y éxito internacional de Jorge Sanjinés. por primera vez. Alfonso Gumucio publicó Film Historia. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) y El cine de los trabajadores (1983) de Gumucio. Gumucio hizo una edición boliviana y una edición mexicana de este trabajo y publicó además media docena de obras históricas y teóricas sobre el cine boliviano y latinoamericano en la década de los años ochenta. Pero el primer libro de investigación y análisis sobre el cine nacional que se publicó en el país fue Cine boliviano del realizador al crítico (1979) coordinado por Carlos D. Nº 1. con valiosa y completa información. muchos ya. Mesa que da una visión panorámica del cine y sus realizadores en la doble perspectiva de los protagonistas y los críticos. En abril de 1979 Alfonso Gumucio publicó un trabajo histórico en el suplemento de las bodas de oro del vespertino Última Hora. sino también la recuperación de la memoria histórica del trabajo de quienes hicieron posible que ese patrimonio existiera. En los aportes teóricos son esenciales los trabajos de Sanjinés. con una propuesta conceptual. La importancia de la Cinemateca Boliviana en este campo fue decisiva. en 1979. Una de las tareas esenciales del Archivo Nacional fue no sólo la recuperación del patrimonio fílmico. a partir de 1966. Este trabajo de historiación fue encarado fundamentalmente por Alfonso Gumucio y Carlos Mesa. desafiante y profundamente creativo que se vislumbró tras la Revolución y cristalizó en la conquista de la democracia. Pero la otra obra capital del periodo es La aventura del cine boliviano del propio Mesa. En 1982 Mesa Gisbert publicó El cine boliviano según Luis Espinal. el trabajo más completo del periodo 1952-1985. En cuanto a revistas especializadas. la de que el entonces nuevo cine boliviano logró construir una generación con un discurso. Un tiempo inolvidable El paso de los años. con una línea de continuidad. La Cinemateca por su parte editó la serie Notas Críticas que llegó a los 62 números. en 1966 Amalia de Gallardo editó CineRama y. 9. en . Es el texto medular del pasado cinematográfico del país.

(1979). Carlos D. Lo inicia Ruiz con Vuelve Sebastiana. Jorge Sanjinés. y Pedro Susz. . (1982). El cine boliviano según Luis Espinal. (1954). Lo que se ve es un proceso en el que cada realizador deja una posta que es tomada por quien le sigue. (1975). toda una historia. la tensión emocional de la narración. (1983). Carlos D. censura y exilio en América Latina. —. Gumucio Dagron.170 CINE BOLIVIANO suma. la mirada antropológica. Santa Cruz. La Paz: Cinemateca Boliviana. Jorge Ruiz. la reflexión individual y colectiva sobre lo cotidiano. Historia del cine en Bolivia. El cine de Jorge Sanjinés. sino que también generaron obras excepcionales por su calidad y contenido. El cine de los trabajadores. pero sobre todo. que respondía a la visión del cambio y de la revuelta. Revista Wara-wara. la interpelación política. la ligazón entre individuo y comunidad con el paisaje. la realidad social. Fernando. Fundación Cinemateca Boliviana. Fundación Cinemateca Boliviana. La Provincia de Atacama (1825-1842). lo remata Sanjinés con La nación clandestina. Instituto Cinematográfico Boliviano. (1976). García Espinoza. sin temor a la equivocación. Por un cine imperfecto. La Paz. o los olvidaron. Bibliografía Cajías. (1999). Notas Críticas Nº 47. los negaron. con una columna vertebral que luego –para bien y para mal– se desgranó en pedazos fragmentarios que no sólo mataron a los padres. Madrid: Castellote. los tonos guiados por la visión narrativa de los guiones de Soria marcan treinta años inolvidables. —. la bandera. Managua: Central Sandinista de Trabajadores. La Paz. Fundación para la Educación y Desarrollo de las Artes y Media. (1981). (1982). La Paz: Don Bosco. Notas Críticas Nº 22. Se puede decir. La Paz: Los Amigos del Libro. Mesa Gisbert. (2007). éste fuera el llamado más resonante. que ni antes ni después de la cadena abierta por Jorge Ruiz y cerrada por Paolo Agazzi. El sentido narrativo. Mesa Gisbert. sin repetir ya ese tránsito lado a lado con la urgencia de un país en trance. Alfonso. la denuncia. —. Julio. La Paz: Cinemateca Boliviana. Nº 1. pero como fogonazos en medio de una escenario más bien chato. Cine. La Paz: Film/Historia. Podría haber sido cualquier otra ciertamente. (1979). presenciamos un cine construido con base tan consistente en una premisa. profundamente consistentes. La Paz: Instituto Boliviano de Cultura. pero no fue gratuito que en un país que atravesaba un proceso de transformaciones tan profundas y a la vez vivía en niveles de pobreza extrema tan lacerantes.

La Paz: Gisbert. La Paz: Gisbert. .) (1979). La aventura del cine boliviano. Sanjinés. Chuquiago. Edgar. Carlos D. La Paz: Gráficas Yunque. (coord. Historia secreta de la Guerra del Pacífico. (1978). (1977). 1964-1990 171 —. Jorge. Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. La Paz: Don Bosco. México: Siglo XXI. (1979). Oblitas Fernández.MESA: EL CINE BOLIVIANO. Soria. Cine boliviano: del realizador al crítico. (1985). Mesa Gisbert. Óscar.

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en buena medida. se ha visto la conveniencia de abarcar este periodo a partir de una división en dos subperiodos: los años noventa del pasado siglo (1990-1999) y los primeros 13 años del nuevo siglo (2000-2013). y el cine boliviano que ha inaugurado la segunda década –aún en curso– de la era digital (2010-2013). Para ello. Tratándose del periodo más prolífico de la historia del cine nacional en términos de estrenos. tecnológicas y de producción que signaron la década: el cine del llamado “Boom de 1995”. la etapa de consolidación del digital (2005-2009). y Andrés Laguna T. El tránsito del celuloide al digital ha sido también el criterio determinante para organizar estas páginas. la irrupción del cine digital (2003-2004). Mientras. tecnológicas y de producción que marcaron la década (2000-2009). Un recambio de formato que. Haciendo de lado las consideraciones temáticas y estéticas. se ocupará de observar sus condiciones institucionales.1990-2013 Santiago Espinoza A. explica otras de las transformaciones que experimentó el cine nacional en estas poco más de dos décadas. Los noventa serán abordados en tres acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. sus dinámicas de producción. El presente texto tiene el objetivo de hacer una revisión descriptiva y analítica del cine boliviano realizado entre 1990 y 2013.Del celuloide al digital: El cine boliviano. y las realizaciones del “post-boom” (1996-1999). los últimos 23 años han tenido una importancia capital para la historia del cine boliviano. Así. sus propuestas discursivas y sus apuestas formales. El primero de estos subperiodos está asociado al ocaso del cine hecho en celuloide. el abordaje de los primeros 13 años del nuevo siglo se desarrollará en cuatro acápites: una introducción contextual sobre las condiciones institucionales. al haberlo hecho transitar de un soporte de producción/exhibición a otro: del celuloide al digital. se entenderá que estas páginas no abordarán todas y cada una de las películas bolivianas lanzadas en los últimos 23 años. mientras que el segundo está vinculado a la irrupción y consolidación del cine digital. Las propias características de este trabajo nos llevarán a detenernos en las que se consideren las obras más .

esta dinámica sería imitada y prácticamente institucionalizada. adquirió. ninguna incidió tan decisivamente sobre la producción cinematográfica como la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico (FFC). que había sido creado por el Estado en 1982 para generar mejores condiciones de producción y consumo cinematográfico en el país. En este contexto. con lo que se dio en llamar el “Boom del ‘95” del cine boliviano: . faciliten la identificación de continuidades y rupturas con las tradiciones fílmicas nacionales que preceden a este periodo. fue “la crisis del largometraje”. una decisión ajustada a las condiciones impuestas sobre este texto. el video se convirtió en el principal medio alternativo de expresión audiovisual. De entre todas las competencias que le asignó la flamante norma al CONACINE. A la larga. más allá de algunas puntuales menciones. No se trata de ignorar estas realizaciones ni de desconocer su condición cinematográfica ni de cuestionar su importancia para la historia del cine boliviano más reciente. En los hechos. La oscuridad radiante. particularmente después de 2003. una vez pasada por televisión. en particular. el Consejo Nacional de Cine (CONACINE). más de una década después. En términos institucionales. por un lado. la de Hugo Ara fue una experiencia pionera al rodar en 1995. obra que. sino que privilegiaremos el tratamiento de aquellos que. en palabras del historiador Carlos Mesa. fue transferida a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. en el que se formaron muchos de los realizadores que luego harían carrera en cine y al que. Los noventa Entre finales de los ochenta y principios de los noventa. cuya elaboración y promulgación movilizó a gran parte de los trabajadores de la imagen de Bolivia. y estuvo asociada. se recurriría –ya en su versión digital– de una manera más sistemática para el rodaje de largometrajes. gracias a la puesta en vigencia de la Ley del Cine en 1991. en rigor. un papel determinante sobre el quehacer audiovisual en el país. recién a principios de los noventa. la que. por otro. espacio que era por antonomasia exclusivo del cine. apelando al video. la creación del FFC se tradujo en la financiación de un número importante de largometrajes durante la década de los noventa. nos permitan dimensionar las cualidades fundamentales del cine boliviano de las últimas décadas y. Esto traerá consigo una omisión del cine de no ficción (o documental) y de la producción de cortos y mediometrajes.174 CINE BOLIVIANO relevantes para el desarrollo del largometraje de ficción del periodo. Aunque resistido por los círculos tradicionales del cine boliviano. es. corresponde aclarar que tampoco nos detendremos en cada uno de los largos de ficción estrenados en los últimos 23 años. se tradujo en la reivindicación del video como formato alternativo de creación audiovisual (2009). Dicho esto.

Según un estudio de Octavio Getino (1998) basado en datos del CONACINE. las tres últimas óperas primas de una nueva generación de cineastas que llegó para insuflarle un aliento de renovación al cine boliviano. la progresiva desaparición de las salas comerciales2 y la drástica reducción de la asistencia del público a ellas. entre otras cosas. . que. de Juan Miranda. A la larga. la consolidación de los canales de televisión privada. En un solo año fueron lanzadas Para recibir el canto de los pájaros. 2005: 134). sumada a la iniciativa adicional de un grupo de cineastas para restaurar el cine Tesla de La Paz. de Carlos Mérida. una plataforma iberoamericana constituida con recursos aportados por los Estados integrantes que se propuso promover coproducciones entre distintos países de Iberoamérica.1 la expansión de la televisión por cable. que se propone dimensionar el impacto económico de las industrias culturales en Bolivia. más allá de que. si lo hacen en la dramática disminución de salas de cine que se produjo en el país en los años noventa. de Marcos Loayza y Sayariy. La vida útil del fondo se vio agotada con la puesta en vigencia del Programa Ibermedia. La vigencia del FFC se extendió hasta finales de los noventa. y Viva Bolivia toda la vida (1994). Pedro Susz (1998) afirmaba que para 1997 las salas de cine se habían reducido a 30. 1990-2013 175 el estreno en un mismo año de cuatro largometrajes. afirma que la televisión ha ganado presencia frente a los medios impresos y le ha “restado público a las salas cinematográficas urbanas y centrales que no podían ofrecer estrenos” (Baldivia et al. Las dificultades para acceder al fondo. formalmente. desde 1986 hasta 1996 las salas de cine en todo el país se habían reducido de 120 a 71. Si bien estos datos no coinciden en la cifra final. algunos de los cineastas que contrajeron deudas con el FCC se vieron imposibilitados de honrar los pagos comprometidos. que prácticamente 1 2 El estudio Dinámica económica de la cultura en Bolivia. En esta misma perspectiva. de Juan Carlos Valdivia. de Jorge Sanjinés. asegurar recursos de coproducción y.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. más importante aún. Muchas explicaciones pueden barajarse para explicar este fenómeno. devolver el monto recibido con la tasa de interés convenida con el CONACINE repelieron a muchos realizadores de asumir tal riesgo.. sugerían una tendencia a privilegiar a ciertos cineastas en desmedro de otros. un hecho inédito para la cinematografía boliviana. de Mela Márquez. hasta la pobre oferta de las salas. Algo que también cambió el panorama del cine en Bolivia fue la proliferación del VHS y los videoclubes. La escasez de producción nacional de esos primeros cuatro años contrastó con la explosión de estrenos que desató la primera convocatoria del FFC. llegando al extremo de encarar procesos legales iniciados por el CONACINE a fin de garantizar la devolución efectiva de las deudas. Hasta 1995 apenas se habían estrenado en pantallas dos largos nacionales: Los igualitarios (1991). Jonás y la ballena rosada. Cuestión de fe. desde la realidad económica del país –pues evidentemente era mucho más barato alquilar una película que ir a verla en pantalla grande–. Así también hubo observaciones en torno a los criterios de selección de los proyectos a ser beneficiados con el fondo. continúe disponible.

de Paolo Agazzi. y de forma muy limitada. hecho histórico en 3 El segundo largometraje de Marcos Loayza es una producción argentina que fue estrenada en ese país en 1998 y que en Bolivia recién pudo verse. en el año 2000. se estrenaron películas que giraban en torno a elementos atípicos. . de que la historia no está agotada. Aunque en rigor se trata de un filme extranjero. que le encomendó. filmes que merecen ser revisitados. de Valdivia es un drama urbano con elementos eróticos que se desenvuelve en un contexto signado por el narcotráfico. de Mauricio Calderón es la primera cinta de ciencia ficción nacional. de seguro. fundamentales para la cinematografía boliviana y latinoamericana. en los años noventa el CONACINE adquiere un protagonismo indiscutible. que está lejos del fin. El triángulo del lago. El “Boom del ’95” Uno de los momentos definitivos que ha vivido el cine boliviano de las últimas tres décadas es lo que se ha denominado como el “Boom de 1995”. Películas como Cuestión de fe. de películas tradicionalistas como La oscuridad radiante. son una muestra de que todavía hay mucho por narrar. la única alternativa para disfrutar de lo que se estaba haciendo fuera del mercado dominante. además de la proyección de cintas de corte indigenista como Para recibir el canto de los pájaros o Sayariy. de Hugo Ara y El día en que murió el silencio. no puede ignorarse que algunas de las obras que se produjeron en esa década son solventes piezas de arte. Los cinéfilos encontraron en el videoclub y en los ciclos organizados por las instituciones culturales su tabla de salvación. Como ya se ha mencionado. Junto a otras variables más difíciles de explicar y evaluar. Cuestión de fe es una road movie con elementos de comedia. lo que se debe remarcar es la apertura expresa a nuevos géneros y temáticas. por la nacionalidad de su director y la relevancia del conjunto de su obra para el cine boliviano se hace mención de él. tras la promulgación de la Ley del Cine de 1991. Más allá de la imposibilidad de hacer una valoración conjunta del cine boliviano de los noventa. hasta entonces. Pues. para el cine boliviano: Jonás y la ballena rosada. permanecen vivos en el imaginario popular. entre otras asignaturas. y Escrito en el agua 3 es una exploración intimista-existencial. La calle de los poetas. recordados y que. de Diego Torres es un filme futurista y de pretensiones surrealistas. Pero.176 CINE BOLIVIANO sólo proyectaban cine comercial y hollywoodense. El día en que murió el silencio y la infravalorada Para recibir el canto de los pájaros hacen parte de lo esencial del cine boliviano. los noventa no fueron mucho más prolíficos que los ochenta: en diez años se estrenaron unos 10 largometrajes. A pesar del tan celebrado y sonado “Boom”. la administración del Fondo de Fomento Cinematográfico. el acceso al financiamiento propició el estreno de cuatro largometrajes en un mismo año.

. no fue una alternativa sostenible ni duradera. Miguel Valverde. Juan Pablo Urioste. la mayoría de los papeles protagónicos recae en actores con formación teatral. de alguna forma. de Mela Márquez. se puede mencionar los nombres de Verónica Córdova. al indígena. en las relaciones de sometimiento y dominación. Estos directores. Loayza en Cuba. sino desde la de un equipo de filmación que quiere rodar una película sobre la conquista española en una comunidad altiplánica. el director más importante y representativo del cine boliviano. formados académicamente fuera del país (Sanjinés estudió en Chile. Pero. Mauricio Durán y Roberto Lanza. Lamentablemente. el 2003. trazaron los caminos argumentales. de Juan Carlos Valdivia. actriz internacional de primer nivel. es una dolorosa confesión. Diego Mondaca. Cuestión de fe. pausas que se han repetido a lo largo de su carrera. entre muchos otros. retornara luego de una más o menos larga pausa a la actividad fílmica . Es interesante que. su gran obra maestra y proyecto total que materializó su visión del cine. que puede hacer 4 La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de Cuba es una de las instituciones académicas que más cineastas bolivianos ha formado en los últimos años. no en intérpretes naturales. 1990-2013 177 la cinematografía boliviana.4 Valdivia en Estados Unidos y Márquez en Europa). el discurso político sigue siendo claro y la propuesta ideológica es coherente con el resto de su obra. Recurriendo al cine dentro del cine. lo que perdura. de Marcos Loayza y Sayariy. Sanjinés hace un ejercicio autocrítico y. en detrimento de la obra. Esta es una película que no se limita a la reivindicación. Sanjinés cuenta para esta película con algo nuevo en el cinematografía boliviana hasta ese entonces: el trabajo. temáticos y estéticos dominantes hasta. por ejemplo. en la interacción entre la Bolivia andina y la Bolivia cholo/mestiza. Por primera vez. Además de Loayza. Sanjinés volvió con una película que es una de las menos reconocidas y vistas de su aplaudida filmografía.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Jonás y la ballena rosada. En Para recibir el canto de los pájaros. lo central de la cinta está en el encuentro violento entre dos culturas. entrañable. de Geraldine Chaplin. Jorge Sanjinés. de Jorge Sanjinés. lo que pretende mostrar la cinta es la supervivencia del pensamiento colonial y de sus secuelas. A seis años del estreno de La nación clandestina (1989). Lo verdaderamente relevante. por primera vez. justamente en el año que se recuerda como una suerte de renovación. el papel de los artistas en una sociedad como la nuestra. por lo menos. pero sí fue un elemento importante y uno de los puntos de inflexión del séptimo arte en el país. Lo renovador es que la película cuestiona el rol del cineasta. cuando el “Boom” del digital haría el intento por reconfigurar el cine boliviano. que parecía augurar una transformación radical de las condiciones de producción en el país. la historia no está narrada desde la perspectiva de un indígena. Como en algunas de sus obras más icónicas. reconoce la imposibilidad de comprender de manera absoluta al otro. Ukamau (1966) o Yawar Mallku (1969). es que en 1995 se estrenaron películas de gran importancia para la historia del cine boliviano: Para recibir el canto de los pájaros. Por otro lado.

Menos oportunos son sus elementos innovadores. A la .178 CINE BOLIVIANO tambalear los cimientos del cine nacional. que es político. Es uno de los intentos más serios y audaces por renovar el cine indigenista. porque ha tenido una distribución más limitada y porque es menos convencional que las otras tres. es una película que abraza lo cholo/mestizo como elemento configurador del imaginario nacional y es un antecedente importante que también es fruto de ese gesto de alejamiento del indigenismo y del drama sociopolítico puro y duro. pues las otras dos cintas de 1995 son una especie de continuidad de ese “cine posible”. pero sin ser manifiesto ni militante. Chuquiago (1977). de Juan Carlos Valdivia y Cuestión de fe. la comedia. pero no llega a ser más que un divertimento. por ejemplo. el erotismo. con menos pretensiones. La influencia del cine de Antonio Eguino y de su largometraje más importante. no funcionan de la mejor manera dentro de la totalidad de la obra. Comparte ese camino Mi socio (1982). Narra una historia que juguetea entre el drama romántico. Estuvo cerca de lograrlo: Jonás y la ballena rosada tiene algunos momentos que son francamente entretenidos y bien logrados. el policial e. Para recibir el canto de los pájaros confirma una preocupación que no abandonará nuestra tradición audiovisual. de Paolo Agazzi. también fue determinante para el “Boom”. Valdivia intentó hacer un cine for export. Esta narración que gira en torno al tinku. Aunque ese cuestionamiento sobre la imposibilidad de representar al otro de manera fiel e incondicional. la reflexión sobre los enfrentamientos entre distintas cosmovisiones. que pueda gustar al público que suele visitar las salas de cine comerciales. Sayariy es la película menos popular del “Boom”. con códigos. cuestión que también es central en las cintas de Juan Carlos Valdivia Zona sur (2009) e Yvy Maraey-Tierra sin mal (2013). que. de Marcos Loayza. pues pueden llegar a ser invasivos e incluso le restan intensidad a las imágenes. incluso. ese gesto autocrítico no se haya repetido con tal contundencia en el cine boliviano. consolidaron la apertura de horizontes del cine boliviano. ritmo y estética propios de la cinematografía más dominante en el mundo. tiene como mayor valor un cuidado registro del contexto en el que se desarrolla. de esa tradición que ha encontrado su mayor justificación en el registro y en la representación de lo indígena. los textos poéticos de Blanca Wiethüchter leídos en off y la música de Alberto Villalpando. con pasajes de cariz onírico y evocador. con un tenor ligero. De las películas estrenadas en 1995 la que menos rompe con la tradición inaugurada por Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés es Sayariy. Con un elenco y un equipo con presencia internacional. de Mela Márquez. más allá de ser interesantes y de tener gran valor estético como piezas independientes. La primera es la adaptación de una de las novelas más importantes de la literatura contemporánea del país (la obra homónima de Wolfango Montes Vanucci). se trabajó con actores naturales y tiene ecos del documental antropológico. Jonás y la ballena rosada. El primer largometraje boliviano dirigido por una mujer tiene una fuerte presencia de la cultura andina y evidentes huellas del cine indigenista clásico: está rodado en locación. lo que no quiere decir que no sea importante.

renuncia a los grandes enunciados y a las metáforas pretenciosas. Cuestión de fe es una cinta de reafirmación. las formas de ser y de decir populares. Loayza intenta retratar los usos. El cine. 1990-2013 179 distancia. uno de sus logros es ser una de las pocas películas que muestra la Santa Cruz de los años ochenta. no volveríamos a vivir algo parecido. Se pensó que el estreno de cuatro películas en un mismo año inauguraría una nueva dinámica de producción. Esta road movie. lo chojcho. menos reflexiva y rigurosa con sus obras. por un lado. un país con una economía estropeada e inestable. En un gesto casi psicoanalítico. se entendió que realizar cine político y militante (ya) no era una obligación. Esto tuvo resultados dispares. sino de las identidades que se construyen cotidiana y espontáneamente. no se volverían a estrenar más de un par de películas por año. . pero el resultado fueron películas huérfanas de propuesta. en el que el narcotráfico es un elemento esencial y perturbador de la cotidianidad. Finalmente. Pero el “Boom del ‘95” fue un hito que le dio ciertas licencias al cine boliviano. pero al mismo tiempo esta libertad vino. el cine boliviano dejó de ser autocrítico y exigente. los realizadores comenzaron a disfrutar (y aún lo hacen) de una mayor libertad creativa. en la ópera prima de Loayza lo que se hace es develar la apropiación y reconfiguración de diferentes elementos en el seno de nuestra cultura. En repetidas ocasiones. encuentran en Cuestión de fe su sublimación. se confundió la transgresión con la insustancialidad de discurso. El país abigarrado. que el arte no es una prioridad y que las políticas estatales son inestables o inexistentes. que narra una historia muy simple. el “kitsch andino”. Cuestión de fe. que realizar cine de género y entretenimiento era legítimo. Jonás y la ballena rosada coquetea con el cine de género y recupera la posibilidad de hacer cine como entretenimiento. lo sobrecargado. Hasta la proliferación del digital en 2003. es una de las películas bolivianas más apreciadas por la crítica especializada y posiblemente la más importante estrenada en 1995. pero no consideramos que somos un país pobre y desorganizado. como gran cronista de la realidad.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. pero no de un pasado mítico o de un periodo precolonial idealizado. su consolidación como objeto de belleza. en el intento de alejarse de la tradición que los precedió. que se nutre tanto de tendencias foráneas como de locales. El gesto más transgresor de la cinta es hacer estética a partir de lo cholo/mestizo. entre ellas. que es dinámica y vital. en algunos casos acompañada de una actitud menos responsable. asumió que podía desempeñar su función con menos solemnidad. Si en Chuquiago se hizo una crítica a la alienación de esa juventud aymara que baila música disco y funk. protagonizada por personajes campechanos y entrañables. Al narrar la aventura de tres seres disfuncionales que deben transportar una virgen de La Paz a un pueblito en Los Yungas por encargo de un mafioso. de Marcos Loayza. algunos realizadores intentaron matar a sus “padres” (Ruiz y Sanjinés). que se viste con estética occidental y que sueña con el american way of life.

A pesar de ello. sólo puede ser considerada parte del cine boliviano por la nacionalidad de su director. esta sea la cinta más redonda de Agazzi. que gira en torno a la vida y a las experiencias de un muchacho introvertido. que después de ser emitido por televisión. Estrictamente. por diferentes razones. Después de su incursión en el drama sociopolítico con Los hermanos Cartagena (1985). Esta película iniciática. corriente de pensamiento de gran influencia en la historia de nuestro país. en ese momento. Argumentalmente. pues es el gran registro de Totora antes . rompió una barrera (algo artificial) y una visión conservadora que definían como cine exclusivamente lo rodado en 16 ó 35 mm. El cine boliviano volvía a tener las poco alentadoras cifras de décadas anteriores y se confirmó que la onda expansiva del boom había tenido poca intensidad. el pionero de la comedia en nuestro país retorna al género que le dio tantas satisfacciones. Al rodar en video analógico el largometraje La oscuridad radiante. En 1996. Esta cinta narra los conflictos de un sacerdote católico. el interés de la película radica en los ecos que tiene de la teología de la liberación.180 CINE BOLIVIANO Post-boom del ’95 El final de la década de los noventa fue modesto. algo que a mediados de los noventa permitía el video analógico. Tiene una carga emocional importante. Cuenta la historia de un pueblo que se transforma con la llegada de la radio y del carismático locutor que la dirige. y lo es todavía. una de las voces más interesantes del cine latinoamericano. Por cuestiones prácticas y económicas esa dinámica sería reproducida y prácticamente institucionalizada después de 2003. que debe decidir entre ayudar a un ex compañero guerrillero o mantenerse en su tranquila vida pastoral. Una de las obras más importantes de la década es El día en que murió el silencio (1998). La relevancia de La oscuridad radiante prácticamente se limita a ese aspecto técnico. fue transferido a celuloide para proyectarse en salas de exhibición. La única forma de hacer cine en un país con las condiciones de Bolivia era. las películas estrenadas en este periodo de tiempo tienen cierta relevancia. después del estreno de Dependencia sexual de Rodrigo Bellott. abaratar lo costos al máximo. de no ser por el detalle técnico mencionado. En 1998 Marcos Loayza estrena en Argentina su segundo largo. implicado en su juventud con movimientos de izquierda. ésta es una producción argentina que recibió buenas críticas en el momento de su estreno. sin pretenderlo. Hugo Ara anunció el futuro del cine boliviano. en la que el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi volvió en gran forma. Muy probablemente. En un lustro se rodaron la misma cantidad de películas que las que se estrenaron sólo en 1995. Las subtramas innecesarias y las interpretaciones deudoras del teatro hacen que la película sea prescindible. únicamente sirve para demostrar que Loayza era. Escrito en el agua. pues en ella logra armonizar dos imaginarios que lo nutren: es deudora de la comedia popular italiana y del costumbrismo boliviano. Poco difundida en Bolivia.

pero que coquetea con el cine arte. socios de coproducción y técnicos extranjeros. Llama la atención que en este lustro ningún largometraje haya tenido temática indígena ni que haya tenido un trasfondo político claro (salvo. es apostar a mercados internacionales. la producción de la última década ha superado en número a la de todo el siglo XX. se estrenaron dos largometrajes que confirmarían la diversificación de géneros y de tenores en el cine boliviano. que llegó a sumar unos 45 largos. Si a estos números les añadimos los de las películas lanzadas entre 2010 y 2013. es la primera película de ciencia ficción realizada en nuestro país. de tener un mínimo de éxito económico. Entre 2003 y 2009 se estrenaron unos 40 largometrajes. es una película inaugural del cine boliviano solipsista (por llamarlo de alguna manera). la cifra de largometrajes estrenados de 2003 a 2013 bordea los 70. la cinta cuenta una historia futurista con elementos esotéricos y new age. de Diego Torres. el año más prolífico de la década después de 1995. . a la cabeza de Pedro Susz– en el año 1997. se despolitizó y encontró distintas estrategias para poder seguir existiendo. si se quiere. se deja ver la intención por encontrar públicos extranjeros. Con sus bemoles. de lejos. Por su lado. Durante la corta primavera del neoliberalismo.5 5 Estos datos se desprenden de la revisión de “Cronología del cine boliviano (1897-1997)”. a un promedio de más de seis películas por año. la más prolífica de la historia del cine boliviano. de Santiago Espinoza y Andrés Laguna. Agazzi intuyó lo que la mayoría de los realizadores bolivianos sabe a estas alturas: la única forma de recuperar la inversión de un largometraje. En 1999. 1990-2013 181 del trágico terremoto y le hace un sentido homenaje al guionista más importante de la historia del cine boliviano. publicado en 2011. que también tiene elementos futuristas. por La oscuridad radiante). con preocupaciones que tratan de ser existenciales. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Los primeros años del nuevo siglo La primera década del nuevo milenio fue. de Mauricio Calderón.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. De hecho. Con efectos visuales y especiales bastante bien logrados para la época. llena de metáforas y simbolismos. La calle de los poetas. documento publicado por la Cinemateca Bolivia –por entonces. esta película fue la pionera de uno de los géneros menos explotados por nuestra cinematografía. Al tener un protagonista conocido (el actor argentino Darío Grandinetti). y del libro Una cuestión de fe. Pero la importancia de El día en que murió el silencio no sólo radica en que marcó la continuidad de la carrera de uno de los directores más importantes de nuestra historia ni en que es una de las mejores películas de los años noventa ni en que es una verdadera pieza de entretenimiento. El triángulo del lago. Óscar Soria. el cine boliviano se diversificó.

1999) y Escrito en el agua (Marcos Loayza. conviene hacer una división entre el cine boliviano rodado en celuloide (16 ó 35 mm) y exhibido en 35 mm y el cine boliviano rodado en video digital y exhibido en video digital o en 35 mm –este último caso previo proceso de transfer a celuloide durante la postproducción–. también se debe considerar que la tecnología digital cada vez cumple de mejor manera con las expectativas de los realizadores. De alguna manera. menos de diez fueron rodados en celuloide (16 mm ó 35 mm) y un número similar fue transferido del video digital al filme para su exhibición en sala. pues tendría todas sus ventajas y ninguno de sus inconvenientes. a las propuestas más personales. ambientada en la ciudad oriental y en Ithaca (Estados Unidos). De cierta manera.6A estas alturas. Esto no quiere decir que el celuloide haya dejado de ser visto como el formato deseable para la realización y proyección de filmes. Así las cosas. luego de un exitoso recorrido en festivales europeos (con el Premio Fipresci del Festival de Locarno incluido). que puede circular por festivales internacionales antes de 6 Por ejemplo. ya no resulta arriesgado afirmar que la película que inaugura lo que podría denominarse como la etapa digital del cine boliviano es Dependencia sexual. por las condiciones materiales en el país. sino que. 2009) y Los viejos (Martín Boulocq. según las declaraciones de los realizadores. utilizada por Steven Soderbergh en Che. que logra la calidad y las texturas de celuloide. de los casi 40 largometrajes nacionales estrenados en el país. Dependencia sexual demuestra que una producción boliviana puede hacerse fuera de Bolivia. 1999). su calidad no tiene nada que envidiar al formato clásico del cine. Aunque. y transferida a celuloide para su exhibición en salas. filme estrenado en Bolivia en 2000) cerraron la etapa del celuloide en el cine boliviano y dieron lugar a una nueva época signada por la preeminencia del video digital en tanto soporte de registro y exhibición cinematográfica. En la primera década del nuevo siglo. dirigida por un joven realizador cruceño. Si la cinta de Bellott es considerada inaugural de esta nueva era del cine boliviano. fundamentalmente. 2009) Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. Rodrigo Bellott. la cámara RED. 2011) fueron rodadas con esta cámara y. El triángulo del lago (Mauricio Calderón. Se trata de una producción rodada en video digital con un financiamiento modesto y gestionado de manera independiente. que se estrenó en Bolivia en 2003. La calle de los poetas (Diego Torres. es porque en ella es posible identificar las características y el lenguaje característico del formato. como el cine. . Dependencia sexual abrió camino a las cintas intimistas. Las cintas bolivianas Zona Sur (Juan Carlos Valdivia. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott. que la sucedieron. parece anunciar la muerte del celuloide. que puede estar hablada en inglés. su empleo está en desuso. Y no menos importante es que haya abierto el camino para que el cine boliviano ingrese al mundo global: un escenario en el que la circulación de bienes culturales. ya no está restringida por las fronteras nacionales. un fenómeno: la explosión del video digital como principal soporte de rodaje y exhibición del cine boliviano.182 CINE BOLIVIANO Este enorme salto cuantitativo lo explica. ópera prima del cineasta cruceño formado en Estados Unidos.

rompe con la tradición del cine boliviano para integrarlo a otras tradiciones y/o tendencias más globales. respectivamente. de Escríbeme postales a Copacabana (Thomas Kröntaler. y resultaron determinantes para impulsar el despegue del cine boliviano en el primer lustro del 2000. candidata al Goya a Mejor Película de 2012). con actores como Luis Bredow y Christian Mercado. El productor Gerardo Guerra. cumpliendo funciones de coproducción. entre otros bolivianos.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. convirtiéndose. Otro factor que ha marcado el panorama del cine boliviano de los últimos años ha sido la realización de varias coproducciones y producciones internacionales en el país. del bíptico cinematográfico Che (Steven Soderbergh. Sin embargo. los directores Paolo Agazzi y Rodrigo Bellott jugaron un rol fundamental para posibilitar el rodaje de estas cintas en el país. Luis Bredow. en la que actuaron Carla Ortiz y Luis Bredow). mediante el pago de las cuotas exigidas por norma. en los hechos. Jorge Ortiz y Fernando Arce). 2011. En su producción. entre varios secundarios y extras. producción de campo o dirección . 2008. El propio Jorge Sanjinés. El espaldarazo al carácter democratizante del digital ha sido expresado también por algunos cineastas ya consagrados. entre otros). en la que tuvieron papeles secundarios actores bolivianos como Reynaldo Yujra. Los hijos del último jardín (2004). cuyos últimos dos largometrajes. Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). en la que participó Juan Carlos Aduviri. recurrió a este soporte de registro para la realización de su penúltimo largo. 1990-2013 183 estrenarse en suelo boliviano. lenguaje y discurso. lo que volvió a abrir las posibilidades de acceder al financiamiento y de realizar nuevas coproducciones internacionales. los fondos otorgados a producciones bolivianas por el programa Ibermedia vinieron a reemplazar los ya agotados por el FCC. rodada casi por completo en Cochabamba. 2008. Jorge Arturo Lora y Roberto Gilhón. Desde lo estrictamente institucional. Tal ha sido el caso de Paolo Agazzi y Marcos Loayza. recién a mediados de 2013 comenzó el proceso de discusión de una nueva ley del cine más acorde. cinta ambientada en la Guerra del Agua. tras unos años en la plataforma. de También la lluvia (Iciar Bollaín. Algunos de los casos más publicitados han sido los rodajes de la película para la televisión La traque (Laurent Jaoui. 2009. sino también a las circunstancias históricas que atraviesa el país. Bolivia interrumpió sus compromisos económicos y recién en 2009 se oficializó la regularización de su presencia en el programa Ibermedia. y de la coproducción española-boliviana Blackthorn (Mateo Gil. no sólo a los cambios tecnológicos producidos en los últimos 20 años. que puede apelar a códigos cinematográficos sintonizados con el cine contemporáneo y que puede abordar asuntos universales desde una mirada local. 2010. en el primero de los directores de la “vieja guardia” en apelar al formato de registro reivindicado por las nuevas generaciones. y que fue elegida para representar a España en los Oscar de 2011). en la que participaron Cristian Mercado. reconocido como el mayor cineasta del país. fueron realizados en video digital. aunque más en términos prácticos que discursivos. Por otro lado.

hoy ya no es difícil estar al tanto de lo que se estrena en todo el mundo. En contrapartida. sin duda. Nunca antes el cine de nuestro país había dialogado tanto con el del resto del mundo. al Blu-Ray. pues. En cuanto al cine boliviano. programan los filmes bolivianos en horarios incómodos y con poca difusión. ingenio y algún tipo de discurso. los cineastas han dejado de esperar que el Estado sea el gran benefactor o el mecenas. facilitándoles el acceso a un proceso de formación y profesionalización insólito en nuestra historia cinematográfica. En un principio. en los últimos 10 años. algo que narrar. más recientemente. o si esta categoría debería estar reservada para nada más que las cintas . esta accesibilidad ha permitido que la falta de rigor sea una de las marcas características del cine boliviano del nuevo milenio. las multisalas prometieron tener en cartelera al menos una película de corte independiente o alternativa y darle preferencia al cine boliviano. Aunque. en una política que hábilmente guarda las apariencias. han dejado de esperar hacer cine en las mejores condiciones. Este diálogo es.184 CINE BOLIVIANO de casting. Lo que también ha marcado con fuego la coyuntura del cine en Bolivia ha sido la proliferación de la piratería. Al instalarse en el país. pero también tienen un acceso casi irrestricto –hasta hace algunos años impensable en el medio nacional– a las tradiciones cinematográficas más diversas. Pero esto terminó quedando en discurso. Los artistas han entendido que. pues. más allá de su calidad. han dejado de esperar que aparezca un financiador milagroso que resuelva todos los problemas económicos. son muy pocas las que permanecen en cartelera más de una o dos semanas. otro de los síntomas del contexto global en el que. al público cada vez le interesa menos lo que se produce en su país y los cines tampoco ayudan. no hace falta más que una cámara. El digital ha convertido al cine en un arte casi tan accesible como cualquier otro. el cierre de las salas de proyección tradicionales ha sido un golpe duro para el imaginario cinéfilo y la entrada a un nuevo milenio ha impuesto los modelos de este tiempo para la proyección de películas: los multicines. un ordenador. la aparición de los enormes complejos de salas parecía tener tantos pros como contras. ya está inevitablemente embarcada la producción cinematográfica boliviana. si tienen algo que decir. Con ello han conseguido meter a Bolivia en el mapa de la industria cinematográfica internacional y han logrado que muchos artistas y técnicos locales tengan contacto con profesionales extranjeros experimentados. si bien casi todas se estrenan con bombos y sonajas. algo que expresar. Y ha sido esta falta de rigor la que ha abierto el debate sobre si las producciones hechas en y para digital podían ser consideradas cine. con sus limitaciones. como no se cansa de repetir el crítico de cine Pedro Susz. A veces se pueden ver buenas películas alternativas en nuestros cines. Es indudable que. el fácil acceso al DVD y. Los cineastas y el público boliviano pueden mantenerse más o menos actualizados con respecto a las tendencias del cine contemporáneo en boga. pero por lo general solo las distribuidas por las majors son las que se proyectan y las que se apropian de la cartelera.

con esto no se quiere decir que. a su vez. un fenómeno al que no pocos atribuyen la escasa fe del público boliviano hacia su cine. con ello no se puede ocultar que el de la última década haya sido un periodo en el que se estrenaron algunas de las películas bolivianas de menor valía técnica. ya lo decíamos. sino análogo a la accesibilidad de los medios de producción cinematográfica. a partir de aquel año. Ahora bien. Es cine barato. acudir a laboratorios del extranjero para revelar lo filmado y trabajar con menores recursos de iluminación artificial que los requeridos por la cinta fotosensible. han marcado al cine digital boliviano: barato. también revolucionarias para la cinematografía nacional. Se trata de un debate que. Dependencia sexual. a la fecha. Haciendo de lado sus cualidades estéticas y narrativas. Lo que ha ocurrido. narrativa y discursiva de la historia del cine nacional –como bien lo ha reflejado la crítica especializada–. y a las que se les prestará atención más adelante. La accesibilidad económica. pues. La cualidad cinemática de una obra ya no puede estar en absoluto condicionada a su formato de registro y exhibición. se haya dejado de hacer y estrenar cintas en el formato convencional del cine. algunos de los ítems más costosos y que más dolores de cabeza producen durante del proceso de realización cinematográfica en celuloide. entre los últimos proyectos concebidos en el formato tradicional del cine y los proyectos ya realizados en el soporte de relevo. se haya producido una suerte de convivencia entre el celuloide y el digital. La irrupción del digital (2003-2004) Afirmábamos líneas atrás que el ingreso del nuevo milenio marcó el ocaso del cine hecho en celuloide en Bolivia y que. entendiendo el término en un sentido no peyorativo. 1990-2013 185 en cuyo proceso interviniera el celuloide. independiente y periférico. entre otras ventajas. es que el celuloide se ha convertido en un soporte marginal dentro del cine boliviano. los propios vaivenes de la industria cinematográfica en el mundo y el desarrollo del cine boliviano han acabado zanjando.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. se inauguró la era del cine digital boliviano. permite al realizador prescindir . entre 2003 y 2004. que ha sido empleado muy extraordinaria y esporádicamente durante la última década. años que hemos dado en llamar de irrupción del digital. en el año 2003. comprar celuloide. No obstante. con el tiempo. tampoco debería llevarse por alto que el de la última década ha sido también un periodo en el que se han producido algunas de las cintas más fundamentales de la historia del cine boliviano. Así se explica que. el primer largo de Rodrigo Bellott reúne las características materiales que. lo libra de alquilar una cámara de cine. Sin embargo. El soporte digital le ofrece al realizador la posibilidad de abaratar enormemente sus costos. con Dependencia sexual. en rigor. La película que mejor encarna estos años de irrupción del digital es.

La ciudad de Santa Cruz. una realidad periférica asumida en su complejidad contemporánea. la historia cinematográfica boliviana había estado esencialmente circunscrita al medio paceño. al distinto. tras la creación del Fondo de Fomento Cinematográfico y la incorporación a la plataforma Ibermedia. Hasta su estreno. Los igualitarios y Jonás y la ballena rosada. las historias de Dependencia sexual –ambientadas en Santa Cruz de la Sierra y en Ithaca (Nueva York)– narran eventos determinantes de la vida de los personajes que. a la alienación. a la mujer. esta cualidad periférica del cine digital sería ratificada en los siguientes años. al sometimiento. con características y problemáticas particulares que. la de Bellott es también una obra fundacional de lo que se ha dado en llamar cine intimista o existencial. . a la violencia de una sociedad que constantemente excluye al extranjero. Bellott retrata. Con matices. se autocrítica y reflexiona sobre lo más íntimo. a la postre. al machismo. a través de situaciones cotidianas. por citar sólo algunas de las experiencias más visibles.186 CINE BOLIVIANO de los canales tradicionales de financiamiento para la producción de un largometraje. al pobre. Estados Unidos) de la trama. a la homofobia. resumida en el concepto de “cine independiente”. Dependencia sexual es también la carta de presentación del cine periférico en Bolivia. critica. a la marginación. Podrá discutirse que Bellott no haya sido el primero en acudir a fuentes alternativas de financiamiento para realizar un filme. toda relación social está determinada por el sexo. ya sea por la procedencia de los realizadores o por los escenarios en que transcurren las historias y son empleados como locaciones.7Temáticamente. al otro. Lo que parece sugerirnos el director con sus varias historias es que toda relación interpersonal. deben enfrentarse al clasismo. apelando al soporte digital. que no tendría mayores precedentes 7 A modo de ilustración. En este sentido. que ya había aparecido en Mi socio. al desvalido. que procura acercarse a distintos estratos socioeconómicos de esta urbe en su versión más contemporánea. pero lo cierto es que sí fue el primero en reivindicar esta cualidad de su cine. ahí están Martín Boulocq y Eddy Vásquez en Cochabamba o Rodrigo Ayala y Gustavo Castellanos en Tarija. por la identidad sexual y por cómo nos relacionamos con todo lo relativo a ello. procura la visibilización de una realidad ajena a la paceña/occidental del país. es en la producción de Bellott uno de los escenarios geográficos principales (el otro es Ithaca. que en Bolivia. sobre lo más personal y sobre lo que puede incomodar más a una sociedad como la nuestra: el sexo y sus “demonios”. algo que parecería impensable entrado ya el siglo XXI. Más allá de que deba considerárselo o no el primer director de cine boliviano nacido en Santa Cruz. Bellott sí se convierte en el primero que. al racismo. al menos en cine. estaban representados por el Estado a través del CONACINE. En un ejercicio de representación del “yo”. nadie se había preocupado en abordar en el país. mediante la aparición de una serie de cineastas y obras asociadas a regiones también excluidas de los circuitos de producción y de representación del cine boliviano.

No sólo nos hace reflexionar sobre la importancia que tiene el sexo en nuestras vidas privadas. la cinta logra describir el espíritu de sus personajes. es decir del mundo indígena. de Claudio Araya y Lo más bonito y mis mejores años (2006). logra su cometido. con sus alcoholes y sus personajes lumpen. tal como lo revela Dependencia sexual. uno de los mayores méritos de Dependencia sexual. de historias de individuos. La película de Tonchy Antezana El cementerio de los elefantes (2008). Rojo Amarillo Verde (Martín Boulocq. Airamppo (Miguel Valverde y Alexander Muñoz. más aún en un país como Bolivia. Lo que la cinta del realizador cruceño logra es retratar los movimientos internos que sufren los personajes durante el desarrollo de los eventos que les toca vivir. . conectado con el mundo globalizado y. de dar explicaciones excesivas. Así pues. 1990-2013 187 en Bolivia que la filmografía de Diego Torres. más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológicos. 2009). siguen la misma línea. a veces con una sola toma. entendiendo a éste por el sujeto urbano. si una de las preocupaciones centrales del cine anterior a la explosión del digital fue la representación del “otro”. pero también otros filmes como Margaritas negras. 2008). El ascensor (Tomás Bascopé. 2013). Rodrigo Bellott observa al ser humano y critica la sociedad contemporánea. Bellott demostró que existe una verdadera diferencia de discurso estético entre el cine rodado en celuloide y el digital. dilucidar cuál es el lugar de sus protagonistas en el mundo. las diferencias son mucho más profundas e interesantes que una mera cuestión de pixeles y cintas. que ha tenido en la representación del “otro”. Cintas como Margaritas negras (2004). además. Haciendo de lado sus dimensiones temáticas y de producción. La película pretende ser interpelante y cuestionadora y. en el cine del nuevo milenio se ha convertido en una constante el afán incesante por la representación del “yo”. perspectivas sorprendentes. de clase media o media alta. A partir de historias singulares pretenden hacer cuestionamientos más profundos. en edad juvenil. que no radica únicamente en lo relacionado a la calidad de las imágenes y al número de cuadros por segundo. cuestionamientos existenciales. 2009). reside en que fue la primera película que logró asimilar el lenguaje del cine digital. Sergio Bastani y Rodrigo Bellott.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. lo que es aún más visible. Lo más bonito y mis mejores años. si no el más. es otro viaje existencial. del mundo indígena. A través de historias muy particulares. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital. sino también sobre la importancia que tiene en las relaciones sociales y en las de poder. su fijación temática más duradera. Se trata de una cualidad para nada desdeñable. Los viejos (Martín Boulocq. de Martín Boulocq. 2011) o El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez. texturas particularísimas. Dependencia sexual demostró que una cámara digital puede lograr tomas casi imposibles para una cámara de cine. Sin necesidad de muchos parlamentos. El soporte técnico no solamente fue una alternativa para aligerar los costos de producción. con creces. con todas sus luces y sombras.

Algo que tampoco se puede negar es que a partir del estreno de Dependencia sexual y de su éxito. la editaron en su computadora y buscaron suerte.188 CINE BOLIVIANO hizo posible filmar en espacios que habían sido complicados para el cine tradicional. sobre la validez de hacer películas con muy pocos recursos. como latigazos feroces. la pantalla estuviera dividida en dos partes casi simétricas. sin una conexión lineal. Bellott y Daryn De Luco. 2004). El noveno largo de Sanjinés relata la aventura de un grupo de jóvenes de las laderas de La Paz que roba dinero a un político corrupto para entregarlo a una comunidad indígena andina. que. baratas. de cómo se relacionan con un mundo que no se detiene y que no tiene la menor pretensión de ser acogedor. de un mundo que gira en torno del sexo. prefiere no aceptarlo. Por otro lado. más parecido a un tóxico-dependiente que a un seductor. 2003). que no dependan necesariamente de los “legendarios y caros” 35 mm. en un gesto que legitima la utilidad de dicho soporte para la cinematografía nacional. al no ser transferidas a celuloide para su exhibición en salas. rodaron su película. Los hijos del último jardín es una pieza que continúa en la senda de reafirmación identitaria de la Bolivia indígena y de reivindicación de los valores éticos y políticos del mundo andino-rural frente a la decadencia moral y pragmática del mundo occidentalurbano de este país. Faustino Mayta visita a su prima (Roberto Calasich. de las voces de los protagonistas. La historia está ambientada en los oscuros días de “Febrero Negro”. en virtud de sus normas morales. de las realidades. De todas estas cintas Los hijos del último jardín tiene una importancia particular por tratarse del noveno largo del director más importante de la historia del cine boliviano y por ser el primero realizado en video digital por un cineasta de la vieja guardia. durante casi toda su película. que se retienen en la memoria. 2003). imágenes. Aunque irregular en su acabado técnico y su propuesta discursiva. retratos. otras cintas rodadas en video digital en el bienio 2003-2004 fueron Alma y el viaje al mar (Diego Torres. que dan la impresión de que la cinta está compuesta por flashes. Además de Dependencia sexual. de las visiones. los encargados de la fotografía de la cinta. reemplazándolos por sucesiones de planos casi fijos. todas éstas se exhibieron también en digital. el valor fundamental . con leves diferencias en el ángulo de la toma. Esito sería… La vida es un carnaval (Julia Vargas. Dependencia sexual es una radiografía poco glamorosa y visceral de las formas de relacionarse de los jóvenes contemporáneos. seguramente intentando representar muy concretamente la multiplicidad de los puntos de vista. tienen la acertada intuición de casi no utilizar planos secuencia. muchos trataron de seguir el ejemplo de su realizador: tomaron una cámara. pantallazos. Margaritas negras y Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés. Además de la propuesta ideológica. que sostienen el discurso visual. No es un dato menor que Bellott decidiera que. 2003). aunque a diferencia del filme de Bellott. El recurso es una característica fundamental de la cinta. Fue a partir de su estreno que se abrió en Bolivia el largo y cansino debate sobre la validez del digital.

rebosante de modismos locales. en este caso. al menos en términos genéricos. entre la irreverencia y el respeto. que completan la filmografía nacional de los años 2003 y 2004. El corazón de Jesús (2004). sobre cuyas cotidianeidades –repletas de pequeños triunfos y pequeñas derrotas– el realizador posa su mirada. debatiéndose entre la acidez y la ternura. en especial. Loayza retoma la línea cinematográfica perfilada nueve años antes en su ópera prima. No menos llamativas son las fijaciones temáticas que ya había revelado en su primer largo y que en El corazón . expresadas en los comportamientos de sus personajes y. El corazón de Jesús es. pues contiene imágenes de gran valor de lo que sucedió en “Febrero Negro” . ese universo poblado de seres marginales. cuyos movimientos son marcados por las intervenciones del cantautor español Ismael Serrano. de Paolo Agazzi. entre la hilaridad y la tragedia. De su primer largo Loayza conserva también la reivindicación de las idiosincrasias populares (una herencia del primer Agazzi). y El atraco (2004). en su penúltimo largo. Con El corazón de Jesús.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Así también se le ha observado un forzado maniqueísmo que insiste en idealizar el mundo indígena-rural y en demonizar el mundo blanco-urbano. pero expresa una certeza: el país debe cambiar. de esos antihéroes de clase media y media baja. un burócrata ya maduro de clase media al que una serie de eventos extraordinarios y aparentemente trágicos lo condena a pasar sus días en el área de enfermos terminales de un hospital. cuyo argumento narra la historia de Jesús Martínez. Estas dos cintas. propios de la cultura paceña. a pesar de ésas y otra importantes debilidades. temáticos y narrativos. en la superficialidad de algunos personajes y en la falta de naturalidad de la mayor parte de las interpretaciones (sólo los miembros de la comunidad Pankar Marka logran conmover con su trabajo actoral). Los hijos del último jardín termina con un sentimiento de desesperanza. habiendo sido dirigidas por dos de los cineastas más relevantes del cine nacional que dieron continuidad a sus respectivas obras. Y cambió. Estructurada en forma de una sonata. Si Dependencia sexual es la obra que encarna la irrupción del digital. pues. donde intentará rehacer su vida. las mayores flaquezas de la película radican en el didactismo del discurso. merecen también una atención especial en la revisión del cine de la última década. de extracción popular y tan propios de nuestras ciudades (en particular. largo coproducido entre Bolivia. de Marcos Loayza. El corazón de Jesús ofrece una nueva visita al universo creativo que Marcos Loayza ya nos había descubierto en su primer largo. Alemania y Chile. Por otro lado. constituyen los últimos coletazos del cine en celuloide. sin matices ni posibilidades de aprendizaje cultural mutuo. que ya no está dispuesto a sostener al tirano. Pero. en el lenguaje de los diálogos. al mostrar a un pueblo que está cansado de los abusos. otra comedia de humor negro. Sanjinés es acertado a la hora de denunciar y de tocar la conciencia de la gente. Está cambiando. de La Paz). 1990-2013 189 de Los hijos del último jardín radica en la importancia de la cinta como registro documental e histórico.

en Cuestión de fe había una renuncia radical al afán por hacer del cine un vehículo de combate. en El atraco. como en Sanjinés. como los peruanos Salvador del Solar y Diego Bertie y la española Lucía Jiménez. protagonizada por un inspirado Agustín Cacho Mendieta. El día que murió el silencio (1998). puntualmente. vislumbra una oportunidad de redención para esas mismas criaturas. Esta fórmula le permitió convertirse en uno de los filmes más taquilleros de la historia del cine boliviano. que. policial para mayor precisión. Pero. casual que se trate de un filme de género. con algunas fallas más o menos relevantes. de la población y las instituciones que componen nuestra burocracia pública. bombardeándolos de violencia y de erotismo. por más cáustica que sea su mirada sobre el proceder de las clases medias urbanas envilecidas en el aparato burocrático. y también se negaba la posibilidad de instrumentalizar la película a la realización de una radiografía sobre las contradicciones sociales. los perdedores solitarios y abandonados de nuestra sociedad. aun tangencialmente. haciendo el esfuerzo por mantener una cierta tensión.190 CINE BOLIVIANO de Jesús vuelven a aparecer. cumple con su cometido principal con altura: entretener a los espectadores. “los” Jesús Martínez. claro. más que una fatalidad. Se trata de asuntos universales. El corazón de Jesús parece sugerirnos que. Y en el curso irreversible del azar. al estilo de Eguino o Agazzi. Así pues. sí se percibe un interés por radiografiar. Y aunque en El corazón de Jesús sigue sin haber visos de una ideologización “sanjinesiana”. Por su parte. Loayza termina ensayando un elogio de la viveza criolla en tanto modus vivendi. se inscribe en la línea del “cine posible” propuesto por Eguino y llevado al terreno de la comedia por Agazzi. en particular. desembarazándose por completo del supuesto compromiso político-social al que estaría obligado el cine boliviano. pues. a la perversidad de la vida moderna en las urbes. Tampoco es casual que sea una coproducción boliviano-peruana-española. como la amistad. el realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi ratifica esa apuesta por hacer un cine de solvencia técnica y narrativa. No es. las taras de la clase media boliviana y. que le permiten exponer su particular filosofía de vida. no tienen otra que ofrecer su corazón y. La película. el director reconoce. concientización y reflexión política y/o identitaria. un terreno en el que Loayza había apostado con mayor fuerza en Cuestión de fe. el desengaño y el azar. Ahora bien. de temática accesible a los grandes públicos y de aspiraciones trasnacionales. una dosis de viveza criolla. en el tristemente célebre y sangriento asalto a una remesa de dinero para las minas de la COMIBOL en el pueblo de . logrando construir complicidades entre los personajes y el público. en la amistad esa panacea emocional que es capaz de curar las penurias físicas y anímicas de sus criaturas. que ya se había expresado en su filme anterior. lo atractivo de su argumento y el gancho de su elenco lleno de celebridades internacionales y nacionales. en cuyos papeles protagónicos aparecen actores de innegable gancho dentro y fuera de Bolivia. una vez más. Basada en hechos reales. lo que avala su solidez como pieza de entretenimiento.

pero tuvo una importante coproducción boliviana –a la cabeza del realizador ítalo-boliviano Paolo Agazzi–. se consolidó lo que en 2003 había mostrado Dependencia sexual: tocando temas aparentemente inofensivos y triviales es posible ser interpelante. Cuando cineastas respetados y con una trayectoria importante. ante todo. pero.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. a una utilización más natural de los recursos que tiene el cine digital. entre documentales y ficciones. se estrenaron en salas comerciales casi 40 películas. realizaron sus largometrajes Sena quina (2005) y El estado de las cosas (2007). de Thomas Kröntaler8 son los únicos largometrajes bolivianos rodados en celuloide durante este periodo de tiempo –las primeras tres en 16 mm y la última en 35 mm–. podemos asegurar que el digital se impuso como el soporte dominante. de Sergio Calero y I am Bolivia. Fue en 2006 que la renovación del cine boliviano se hizo más tangible y evidente. fue rodada casi en su integridad en Bolivia y con actores bolivianos. consolidaron al digital como el soporte más práctico. de Fernando Vargas. Consolidación del digital (2005 a 2009) Di buen día a papá (2005). Con el estreno de películas como ¿Quién mató a la llamita blanca?. Casi está de más decir que. si no fuera por el abaratamiento de costes que permitieron las nuevas tecnologías. encarna una suerte de versión evolucionada y apta para públicos locales y extranjeros del “cine posible”. Se tradujo en la radicalización de la apertura a nuevos temas y a nuevos géneros. la cinta se enfoca en los acontecimientos que sucedieron al hecho delictivo. en rigor. una producción alemana. . el lenguaje y las posibilidades del digital no fueron asimilados ni explotados ni desarrollados plenamente. con pocos medios se puede 8 Esta es. como Paolo Agazzi y Marcos Loayza. a diferencia de lo que hizo Bellott con Dependencia Sexual (2003). de Rodrigo Bellott. por lo que constituye una pieza referencial del cine de género hecho en Bolivia. buena parte de estos estrenos no hubiesen sido posibles. Si consideramos que desde 2005 hasta 2009. Pero. en la cacería de los culpables y en los entretelones. viable y legítimo en un país como el nuestro. de Antonio Eguino y Escríbeme postales a Copacabana (2009). El atraco prácticamente sigue el manual y las características del policial negro. 1990-2013 191 Calamarca en 1963. de Juan Carlos Valdivia. Y en su afán por cargar una mirada ácida sobre las taras de las instituciones y los sujetos que las ocupan. American Visa (2005). respectivamente. de Martín Boulocq. Los Andes no creen en Dios (2007). Lo más bonito y mis mejores años. El Clan. Por ello y por su estreno comercial en las principales ciudades del país se la ha incluido en este registro. cifra verdaderamente extraordinaria para el cine boliviano. Todavía era una especie de sucedáneo incómodo del cine. de Anche Klashnikova.

para narrar una serie de historias singulares. con elementos del filme histórico y con ecos del realismo mágico. en Cochabamba y en Santa Cruz. Y de la tercera salió Adán Saravia. Esta coproducción boliviano-argentina contó con extranjeros en su equipo y tuvo la presencia de un importante número de bolivianos jóvenes en los apartados artísticos y técnicos. Esta cinta utiliza como elemento articulador un hecho histórico puntual.192 CINE BOLIVIANO hacer cine con trascendencia. Aunque también se debe apuntar que. . y que también aprendieron mucho de los equipos extranjeros. en un esfuerzo extraordinario. director de El juego de la araña y la mariposa (2010). es una de las películas más interesantes rodadas durante este quinquenio. la carrera de cine que. la presencia de Ernesto “Che” Guevara en Bolivia. pues con un poco de ingenio y creatividad se superaban las limitaciones materiales. Che: Guerrilla (Steven Soderbergh. el gran paso que dio la producción en Bolivia fue la formación especializada de profesionales que le han dado ciertos parámetros de calidad a la cinematografía nacional. o Juan Pablo Richter y Denisse Arancibia. de Fernando Vargas. realizadores y actores en escuelas y universidades nacionales9 e internacionales. sirvieron de escuela para muchos profesionales bolivianos. centradas en las vivencias de tres mujeres de diferentes generaciones de una familia vallegrandina. La traque (2008) de Laurent Jaoui. sin duda. Esto no quiere decir que se haya comenzado a realizar películas de puro entretenimiento y frívolo. deudora del café concert estilo 9 Dentro del país tuvo una relevancia incontestable la apertura de espacios formativos. o la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales (ECA) también en La Paz. abrió la Universidad Católica Boliviana con sede en La Paz. Esta obra. que demostraron notable pericia en sus roles. cortometrajista de gran valía. Este periodo de consolidación del digital en el cine boliviano también fue el de la consolidación del cine de género. como la Escuela de Cine La Fábrica. propone una reflexión sobre el país. permiten ilustrar la forma en que los centros formativos en cine abiertos en el país han incidido en el desarrollo del cine boliviano más reciente. La comedia. Desde entonces. No solamente hubo un importante aumento de la instrucción académica de técnicos. pero. sino que a cualquier producto audiovisual ahora se lo puede catalogar como “filme” o como “cine”. sino que también proliferó la formación empírica. Los nombres y títulos mencionados no constituyen una lista definitiva. directores del pionero filme nacional de terror Casting (2010).10Di buen día a papá (2005). La utilización de equipos más ligeros y accesibles abrió las posibilidades de los realizadores locales. la falta de rigor y de autocrítica se ha convertido en el mal endémico del séptimo arte boliviano. muy rápidamente se incurrió en su banalización. sobre lo femenino. 2008). También la lluvia (2010) de Iciar Bollaín y Blackthorn (2011) de Mateo Gil. durante el periodo 2005-2009. 10 En los últimos años se rodaron en el país varios largometrajes internacionales en los que estuvieron implicados técnicos bolivianos que demostraron gran profesionalidad. entre otros trabajos. La primera tuvo como resultado el rodaje de ¿Quién mató a la llamita blanca?. además de la formación de realizadores nóveles como Tomás Bascopé (en Santa Cruz) y Eddy Vásquez (en Cochabamba). sobre la construcción de mitos e identidades. En la segunda se formaron nuevos cineastas como Carlos Piñeiro. Aunque se debe apuntar que junto con la democratización del cine.

de Tomás Bascopé. Esta es la primera comedia boliviana que intenta despegarse casi por completo del café concert y de la mera caricaturización de los personajes. Paolo Agazzi. En este lapso nació el cine tarijeño y el humor fue su marca característica. pues es una obra ambientada en un hospital. de Loayza. y lo cierto es que sus películas están basadas en el enredo como elemento constitutivo de las historias. La que inauguró esta tradición fue Espíritus independientes (2005). Tanto la cinta de Agazzi como la de Bellott fueron grandes éxitos de taquilla y tuvieron gran repercusión en el público. Ayala asegura que hace screwball comedy y que sus grandes influencias son Billy Wilder y Preston Sturges. Otros géneros también pulularon. y en el que la imagen es el elemento narrativo esencial. Hospital Obrero (2009). de Gustavo Castellanos. además de compartir los elementos señalados de Sena quina. Es la primera que logra un genuino humor cinematográfico. de temática juvenil/colegial y con personajes que recuerdan. protagonizada por personajes con los . 1990-2013 193 Tra-la-la Show. Es una propuesta inteligente y audaz. es una cinta que no pretende más que ser una obra de entretenimiento. que comparte ciertos elementos con El corazón de Jesús (2004). Cerraron el panorama de la comedia nacional dos películas producidas en Santa Cruz. incorporó lo que era una de las marcas de su director. pero con una representación considerablemente menor. road movie llena de personajes estereotipados y de recursos más o menos asimilados del digital –como la incorporación de animaciones–. que pretendía ser un homenaje al cine desde la idiosincrasia chapaca.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. dirigió Sena quina (2005). de Germán Monje es una “dramedia”. las pantallas divididas. una de las más exitosas e influyentes películas del lustro. en el que los diálogos no son meros chistes interpretados ni sketches inconexos. a la que le siguió Historias de vino. que. El problema está en que esta película de entretenimiento no siempre entretiene. de los estereotipos regionales y de los folclorismos que. ¿Quién mató a la llamita blanca? (2006). Unos años más tarde. pueden ser ofensivos. ha tenido una presencia muy importante y rápidamente se convirtió en uno de los géneros más frecuentados. singani y alcoba (2009). de Jorge Arturo Lora. Lo que caracteriza a la “comedia chapaca”. cinta que se desarrolla en el pequeño espacio al que hace referencia el título y protagonizada por un elenco igual de reducido. Rodrigo Ayala estrenó su ópera prima. El punto más alto de la comedia nacional de los últimos años fue El ascensor (2009). es justamente lo que le pesa a toda la comedia boliviana: la incapacidad de despegarse de los lugares comunes. las dos primeras partes de una trilogía que se completó en 2013 con el estreno de La huerta. Día de boda (2008). pionero del humor con Mi socio (1982). tanto en la obra de Castellanos como en la de Ayala. desde perspectivas distintas. que gustaron mucho al público. Ambas basaron su propuesta humorística en clichés raciales y regionales. una irregular comedia romántica. los hechos que se sucedieron en su año de promoción. De características muy similares fue el segundo largometraje de Rodrigo Bellott. La promo (2008). en lugar de ser graciosos.

Por otro lado. es el mejor intento por hacer cine comercial de buena calidad y con cierto atractivo en mercados internacionales. de Tonchy Antezana. con un elenco lleno de rostros conocidos y con prestigio. Por otro lado. Hacen de la pobreza. buscando una variante en el género policial. La propuesta es conservadora y clásica.194 CINE BOLIVIANO que el público se encariña fácilmente. con la película Evo pueblo (2007). y su mayor debilidad está en tener demasiadas subtramas. de Juan Carlos Valdivia. que había sido una de las fortalezas del cine boliviano. en una aproximación a las costumbres de un pueblo de manera desenfadada. una obra que puede ser descrita como neocostumbrismo alucinado. . terminan haciendo un cine que roza el miserabilismo. nutrida de psicología de manual y llena de “homenajes” a los directores internacionales más representativos de los últimos años. El drama social. Curiosamente. poco prolija. Tiene varios pasajes muy bien logrados. Daniel Suárez dirigió Psicourbano (2006). en el thriller psicológico. pero renuncia a las reflexiones y críticas sociales que caracterizan al material en el que se basó (la novela homónima de Juan de Recacoechea) y al género mismo. la porno-miseria. que se supone que muestran realidades duras y que denuncian injusticias. lo que hace cuestionar la ética detrás de su propuesta. que debilitan la central. American Visa (2005). con una producción envidiable y con un acabado técnico casi impecable. que tuvo poca repercusión en el público y muy mala recepción de la crítica. un reparto de lujo y una dirección de arte admirable. es una explotación de la migración. Más allá de ello. Miguel Valverde y Alexander Muñoz debutaron como directores con Airamppo. con un presupuesto importante. fue una solvente muestra de cine de entretenimiento. el costumbrismo tuvo dos miradas radicalmente distintas. El cementerio de los elefantes (2008). la marginalidad y la exclusión un espectáculo estéril y utilitario. el regreso de Antonio Eguino detrás de las cámaras. pero intensa. película de género policial. American Visa termina tratándose más sobre un romance que sobre una historia policial. que están en una situación dramática –la enfermedad–. Por otro lado. pero que comparten momentos de genuino humor y diversión. fue un intento de aprovechar la popularidad que tenía en esos años. El resultado es pobre desde cualquier punto de vista. de Ariel Coca. La cinta está ambientada en el festival de la cultura de Totora (Cochabamba) y sucede en medio de la fiesta. La cinta que hace un recorrido cronológico de los momentos más importantes de la vida del actual Presidente boliviano. género nada frecuente en nuestra filmografía. es una explotación de la marginalidad. La primera fue en Los Andes no creen en Dios (2007). Estas dos piezas. No veo España (2009). la película buscaba tener las proporciones épicas de las películas del Hollywood de la edad de oro. Adaptación de una novela y un par de cuentos de Adolfo Costa du Rels. La narración va de lo onírico a lo embriagado. no encontró buenas réplicas en este lustro. Se debe mencionar que también se incursionó en la biopic. Semilla que tiñe (2008). una película violenta. de Tonchy Antezana.

La cinta de Loayza fue un encargo de PNUD que le permitió hacer un importante esbozo de la coyuntura nacional. La primera película de autor de Valdivia también fue la obra que más reflexionó sobre la identidad nacional y sobre las relaciones complejas de los seres que habitan el país.11 del ecuatoriano Alejandro Landes. En 2009. Diego Torres siguió. Lo más bonito y mis mejores años (2006). medio descolorida. película compuesta de tres segmentos. respectivamente. Mucho se esperó de este proyecto. Al igual que a otras coproducciones internacionales. coincida con el estado interno de los personajes. inauguró una nueva y fértil senda. con su difícilmente clasificable obra solipsista inaugurada por La calle de los poetas (1999). así 11 Cocalero es una producción argentino-boliviana dirigida por el cineasta de origen ecuatoriano Alejandro Landes que fue estrenada comercialmente en salas nacionales y luego distribuida localmente también en DVD. se estrenó Rojo Amarillo Verde. se desarrolló de manera interesante en nuestro país. pues participaron en él algunos de los cineastas más talentosos de lo que se podría denominar el “nuevo cine boliviano”. intentó ser una radiografía de las clases altas paceñas. el documento cinematográfico más importante sobre la migración internacional hecho en nuestro país.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. logrando que la propuesta estética. La ley de la noche (2005) y Amores de lumbre (2009). además de ser un registro importante de la campaña electoral que llevó al Movimiento al Socialismo al poder. 1990-2013 195 Es muy importante señalar que en 2007 el documental cinematográfico boliviano comenzó a tener muy buena salud. . llenos de desasosiego. que abandonó su tendencia a adaptar novelas y a hacer cine de mero entretenimiento y se embarcó en un proyecto personal. de Sergio Estrada y Leonardo de la Torre. El cambio radical de registro de Juan Carlos Valdivia en Zona Sur (2009). Finalmente. que siguió con las poco difundidas Alma y el viaje al mar (2003). de Marcos Loayza y Cocalero. Rojo Amarillo Verde experimenta con formas narrativas alegóricas. por otro lado. le hace guiños al musical. el cine más emparentado con Dependencia sexual (2003). que deambula por la ciudad en busca de un sentido para la vida. con propuestas estéticas que justifican la obra e incluso. La cinta no colmó las expectativas. dirigidos por Bellott. en Verde de Bellott. es un retrato sugerente de la juventud urbana de clase media cochabambina. Boulocq y Sergio Bastani. Cerrando un año muy sugerente como fue el 2009. de Martín Boulocq. La de Landes es el mejor retrato que se ha hecho de Evo Morales y del movimiento cocalero. El estreno de los largometrajes El estado de las cosas. no vista desde La nación clandestina (1989) de Sanjinés. se confirmó el buen momento de la no-ficción con Un día más. De 2005 a 2009 el digital se impuso por ser una alternativa más económica al celuloide. pero. el cine arte y de autor. Boulocq lleva al lenguaje del digital a nuevos límites. pero dejó manifiesto que los límites de nuestra tradición fílmica cada vez son menos. de corte más intimista. se le reconoce su condición boliviana por la participación de técnicos nacionales en su rodaje y por su aproximación a un asunto de innegable interés para el público boliviano.

como hemos visto. el documental más relevante estrenado en ese año fue Inal Mama. Un día más (Leonardo de la Torre y Sergio Estrada. para el inicio de la siguiente década. pero también se ha hecho mucho más fácil emprender proyectos importantes. Evidentemente. 2009).12Otro estreno de 12 En los últimos años se estrenaron. Aunque estos últimos no son de interés específico a este trabajo. sí conviene siquiera mencionarlos para dar cuenta de la vitalidad que el cine de no ficción boliviano ha cobrado en los últimos años. fueron inversiones a fondo perdido. por lo general. San Antonio .196 CINE BOLIVIANO lo demostró Dependencia sexual. pero no llegó a ser sostenible ni se institucionalizó. pero sin que ello invalidara la condición cinematográfica de las obras. que se propone ensayar un acercamiento a las dinámicas de uso/consumo individuales y colectivas de la hoja de coca y a los sentidos que éstas producen en diferentes escenarios sociales y culturales del país. entre otros documentales dignos de mención. el digital ha terminado siendo asumido como el nuevo soporte por antonomasia del cine boliviano y el que ha dado lugar a algunas de las piezas más importantes de su historia reciente. lo más relevante de este periodo es que los realizadores hayan tenido mayor libertad para aproximarse a ciertos temas y géneros. pero. Muchas de sus carencias siguen presentes. se hizo más variado. sin que se deje de reconocer su efecto sobre la pérdida de rigor y la decreciente calidad narrativa y discursiva que promueve. con altos riesgos económicos y con pocas posibilidades de tener retribuciones. más allá de sus beneficios económicos. se produjo el estreno de una decena de largometrajes. la producción nacional continuó a un ritmo similar al de los años precedentes en virtud al empleo intensivo del digital. Sin duda. el cine boliviano abrió sus posibilidades. de Eduardo López. Poco a poco. El cine más allá del digital (2010-2013) El periodo de consolidación del digital (2005-2009) contribuyó a superar el debate sobre la conveniencia de reconocer como cine aquellas producciones realizadas y/o estrenadas en video digital. Las películas más destacadas encontraron alivio en el circuito de festivales internacionales. 2010). tanto de ficción como documentales. el cine boliviano está aprendiendo a aprovechar lo que le ofrece el soporte. Hacer cine en Bolivia no dejó de ser una aventura. El cine boliviano se hizo más accesible. muchos realizadores comprendieron que también tiene un lenguaje propio y que sus limitaciones también pueden ser sus fortalezas y ventajas. En lo que a producción se refiere. sagrada y profana. Tahuamanu (César Brie. esto se traduce en una proliferación de películas técnicamente pobres y de historias que no merecen ser contadas. Pero sus circuitos de distribución y sus mercados permanecieron paupérrimos. Vivimos unos años en que. Así. En el año 2010. Pero.

2008) y Juku (Kiro Russo. uno de los realizadores fundamentales del periodo digital del cine boliviano. Su silencio habla.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. El 2011 tuvo su importancia por el estreno del segundo largometraje en solitario del director cochabambino Martín Boulocq. llega a decir. que tienden a la comedia y. eso sí. lentes o sucedáneos deformantes y un deliberado uso del fuera de campo. Comediante de ese tipo de espectáculo. Con una capacidad de sugestión argumental más que un argumento. Estos dos últimos son cortometrajes. ese cine verborrágico. 2011). Cocalero (Alejandro Landes. Los viejos. de sus interacciones. que se construye a plan de planos larguísimos. que. que han merecido mejor acogida entre la crítica especializada y los circuitos de cine arte fuera del país que entre los grandes públicos. en esa medida. La chirola (Diego Mondaca. Amor a lo gorrión. . Con él. Sandoval escribió. Si 2011 fue el año de retorno de Martín Boulocq. Es que. Se trata de recursos infrecuentes en el cine industrial y en nuestra propia cinematografía. 2012). pero que no dice nada. 1990-2013 197 importancia de 2010 fue Pocholo y su marida. pero que. despojadas de mayores pretensiones discursivas y narrativas. el café concert se ha convertido en el único espectáculo de entretenimiento made in Bolivia que ha conseguido sostenerse en el tiempo y alcanzar altas cotas de popularidad. en nuestro medio. en cambio. como las ya mencionadas o las realizadas por Carlos Piñeiro. ha fundado una breve tradición cinematográfica en el país. Ciudadela (Diego Mondaca. no habiendo una industria televisiva ni una cultura masivamente lectora de libros o cómics. Algunos años después de haberla lanzado en festivales interna(Álvaro Olmos. dio muestra de un arriesgado olfato comercial. 2007). la película se asume como una obra casi atmosférica. ya sea en ficción o en documental. algo poco frecuente entre nuestros cineastas. No es casual que este largo se halle en las antípodas no sólo del cine más comercial. de Guery Sandoval. del silencio que gobierna la vida de sus protagonistas. por la ausencia de palabras. Eso puede explicar su extraordinario éxito en taquilla. dirigió y protagonizó una película que. el cineasta que puso la piedra fundamental del digital en Bolivia. Bullocq se confirma como uno de los cineastas bolivianos más comprometidos con una visión autoral-artística en el cine boliviano. 2012 fue el del reencuentro con la obra de Rodrigo Bellott. ha generado no pocas importantes piezas audiovisuales en los últimos años. 2012). aunque no por su calidad cinematográfica como tal. sobresaturado de recursos verbales y musicales. una categoría que se aplica para las producciones asumidas como un divertimento. un registro que. sino del propio audiovisual boliviano más reciente. más allá de sus méritos o deméritos cinematográficos. apuesta a la fuerza expresiva del ruido y del silencio. Los viejos. se alimentan del popular espectáculo teatral comúnmente conocido como café concert. sino por los esquemas de producción con que fue realizado y su opción temática. Nos referimos al llamado “cine en joda”. que habla-hasta-por-los-codos. precisamente. a estas alturas. que la ha convertido en la producción más taquillera del último lustro.

Calificada por el crítico Mauricio Souza como una película que ilustra la “teoría y práctica del cine junto al Estado”. su tercer largometraje en solitario. que. Insurgentes es una cinta de corte histórico. Con Perfidia. por casi 50 años –y a lo largo de casi toda su obra–. esta película propone. Marcos Loayza finalmente volvió a su universo creativo más perso- . en el que su discurso político es enunciado ya no desde una subalternidad contestataria y vindicativa. de esa “nación clandestina” que finalmente fue empoderada y tomó el Estado. la película asume indudablemente el lugar de la victoria política que ha consagrado a Morales. No menos observado ha sido el tono en extremo didáctico y lindante en la propaganda política que adopta la cinta en buena parte de su metraje y que. alejado de los grandes discursos políticos del cine boliviano y resuelto a dialogar con las nuevas tendencias del cine global contemporáneo. Aun así. y ya no el de la resistencia.198 CINE BOLIVIANO cionales. un viaje sensitivo que juega con no pocos recursos narrativos arriesgados emparentados con el cine de autor: un solo protagonista (encarnado por el actor chileno Gonzalo Valenzuela). Insurgentes es una película que materializa la consecuencia del discurso de Sanjinés. que intenta forjar una memoria de las luchas y los luchadores indígenas anteriores a la llegada de Evo Morales a la Presidencia de Bolivia. Como bien lo advirtió el realizador y crítico Luis Brun. un filme antipolicial ambientado en la ciudad de Santa Cruz. Producida con financiamiento estatal. más que una pieza argumental. sino desde una hegemonía triunfante y urgida de una memoria que la explique históricamente. aunque de generaciones y búsquedas muy distintas: Jorge Sanjinés con Insurgentes y Marcos Loayza con Las bellas durmientes. Esta decisión de Sanjinés explicaría una de las observaciones que con más contundencia se le ha hecho: la omisión de las revueltas y los héroes no indígenas que también aportaron para encaminar el actual llamado “proceso de cambio”. Bellott ratifica su opción por hacer un cine de incontestable sello personal. 2012 fue también el año del retorno de otros dos directores fundamentales de la historia del cine boliviano. sino por haber marcado un momento de inflexión en la carrera de Jorge Sanjinés. Vapuleada por buena parte de la crítica. en el que se había desenvuelto toda la obra previa del cineasta paceño. es gracias a la inteligencia visual y la claridad estética ya de sobra demostradas por su director. de tibia acogida entre el público boliviano y mejor recibida en festivales internacionales. la denuncia o la reivindicación. ha vindicado la integridad ética y cultural de los pueblos indígenas de Bolivia. el realizador cruceño estrenó comercialmente en Bolivia Perfidia. Insurgentes ocupa un lugar en la historia del cine boliviano no sólo por tratarse de una de sus mayores producciones ni por haber motivado un despliegue estatal inédito en el cine de los últimos 50 años ni por haber permitido la aparición del presidente Evo Morales en pantallas. si bien no llega a ser definitivo. Con Las bellas durmientes. casi un solo escenario (un hotel en la ciudad estadounidense de Ithaca) y contadísimos diálogos. narrada por la voz del propio Sanjinés.

en Las bellas durmientes se respira el mismo humor absurdo y negro presente en las historias de Loayza. corruptelas u otros– no están para ser resueltos. La primera encarna la tradición ficcional del audiovisual que más hondo ha calado en los grandes públicos (bolivianos y latinoamericanos) y el segundo constituye el espectáculo escénico de mayor éxito y popularidad en nuestro medio. Aunque con una cierta desprolijidad formal. procedimiento. El olor de tu ausencia es la carta de intenciones de un realizador que apuesta a forjar un estilo estético propio. Las bellas durmientes vino a ratificar una opción autoral que se sostiene en la solvencia de la escritura cinematográfica. Cuestión de fe (1995). tarde o temprano. culturales. aunque sin la misma capacidad de deslumbramiento de su ópera prima– en El corazón de Jesús (2004). Estas cualidades hacen que Las bellas durmientes se imponga como una inteligente y audaz aproximación al cine policial en el contexto local. Pero no ha perdido la ternura.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. era previsible que la influencia de ambos permeara. para ser cerrados a como dé lugar y para ser archivados sin importar el costo moral. en una búsqueda estética y narrativa que dialoga con algunas de las obras más interesantes del cine boliviano de la era digital. Y renueva también su apuesta a jugar con las posibilidades y los límites de los géneros cinematográficos. La cinta nos revela la imposibilidad de realizar una película policial en un país en el que los crímenes –sean asesinatos. 1990-2013 199 nal. esta cinta supo conservar algunas de las mejores virtudes de Loayza como guionista y como director de actores. ésta tiene el valor de sintetizar dos de las apuestas audiovisuales más presentes en el cine boliviano del último tiempo: las formas de la telenovela y los recursos narrativos del café concert. Con Rodrigo Bellott y Martín Boulocq en calidad de productores ejecutivos. institucionales– del contexto boliviano y bañándolos con las idiosincrasias –de habla. sino para ser quitados del paso cuanto antes. en particular. humor– locales. el respeto y la dignidad con que perfila sus personajes. de la que se ha dicho que es la mejor de las que componen la trilogía. Dicho de forma abreviada.  Ya en 2013 se estrena La huerta. Más allá de las valoraciones en torno a la calidad de la película. el mismo que volvió a explorar y compartirnos –con gracia y solidez. Como en esos dos filmes. anónimos y marginales perdedores condenados a ser devorados por su entorno. nuestra producción cinematográfica. que propone una exploración de los mundos marginales de la ciudad de Cochabamba. el audiovisual boliviano y. ese que se inventó y alcanzó su mayor esplendor en su primer largometraje. Este mismo año marcó el debut del cineasta cochabambino Eddy Vásquez con el filme El olor de tu ausencia. social o humano que ello demande. acomodándolos a las especificidades –geográficas. Así las cosas. como Lo más bonito y mis mejores años y Airamppo. el largo con el que realizador tarijeño Rodrigo Ayala concluye una trilogía que –en clave de comedia– busca explorar en las miserias de la provinciana vida en la ciudad de Tarija y sus alrededores. Otra . sus instituciones y sus habitantes. En ellos también se filtra la causticidad y el pesimismo con que este director mira la sociedad boliviana.

en efecto. en consonancia con el momento político que atraviesa el país. en el que lo indígena ha cobrado un protagonismo inédito. Valdivia consigue renovar la interpelación sobre el lugar del indio y también sobre el del blanco en esta nueva Bolivia. aun habiendo dado lugar a una renovación tecnológica. La cinta de Valdivia nos advierte que esa tradición está en franco proceso de reinvención. es que la tradición más duradera de nuestro cine. La añeja pregunta sobre “qué hacer con el indio” no se ha agotado. se inscribe en la tradición más duradera del cine boliviano. Puede parecer una analogía torpe. un asunto muy visitado en el cine boliviano más reciente. este periodo ha vuelto casi a su punto de partida: el del cine hecho en celuloide y abocado a cuestionar la compleja relación entre el mundo blanco- . por el contrario. si alguna certidumbre sugiere Yvy Maraey. Así pues. no se ha agotado ni mucho menos. narrativa y formal. en virtud a un nuevo interrogante: ¿qué hacer con el blanco?  Otra de las certidumbres que desliza Yvy Maraey es aquella que sugiere la insuficiencia del plano secuencia para aprehender el mundo indígena boliviano en toda su diversidad y complejidad. si en Zona Sur era imposible no remitirnos a La nación clandestina por el sistemático uso del plano secuencia circular. Porque. Porque. Es cierto que Sanjinés encontró en el plano secuencia integral el recurso formal apropiado para cifrar la concepción circular del tiempo en el mundo aymara. dicho de otra forma. De 2013 no puede dejar mencionarse la que probablemente fue la película boliviana más esperada y comentada: Yvy Maraey-Tierra sin mal. bien vistas las cosas. más allá de que no sea tan intensivo como en la cinta de 2009. Acaso Yvy Maraey se plantea la imposibilidad de la representación del mundo indígena o siquiera la insuficiencia de las fórmulas de representación con que el cine boliviano se ha aproximado al mundo indígena. esa que ha estado abocada a la representación del mundo indígena. aun con todas sus experimentaciones discursivas y estéticas. pero no puede negarse que el cine boliviano no había sido capaz de reconocer explícitamente hasta esta cinta la necesidad de trascender –que no desconocer– el plano secuencia integral para representar el mundo indígena. pero que en la película de Vásquez adquiere una honestidad inusual.200 CINE BOLIVIANO de las cualidades que la hacen digna de mención es su abordaje de la migración transnacional como eje argumental. pero el estreno de Yvy Maraey parece haber completado un plano secuencia circular en el cine boliviano de los últimos 23 años. en esta nueva cinta tampoco podemos desentendernos de su empleo. se ha complejizado. no es menos cierto que su uso puede no ser válido para el resto de las culturas indígenas de este país. es una obra que. esa que se tiende a reducir con el apelativo de cine indigenista y que. lo es. se distingue por una abierta preocupación por descubrir/ comprender el mundo indígena boliviano. Parece una obviedad y. Rodada en celuloide. la nueva cinta de Valdivia. la segunda tras la confesa reinvención de su cine en Zona Sur. Así. pero. como más de uno ha creído ver en el cine boliviano más urbano e intimista de los últimos años. de Juan Carlos Valdivia.

La utilización del video (primero analógico y luego digital) sería la alternativa más sostenible y eficiente para el rodaje y la proyección de las películas. siguió siendo una influencia importante. en el cine policial. integrados y marginales. no sin antes haberse nutrido de las experiencias cinematográficas más contemporáneas que promovió el ingreso del cine boliviano a la era digital. Con Dependencia sexual el cine digital se convertiría en el soporte dominante e incuestionable. las preguntas más trascendentales que se ha planteado el cine boliviano han estado próximas al contexto sociocultural. en un esfuerzo por hacer casar la tradición discursiva más presente de la filmografía boliviana con formas y temas más contemporáneos del cine y del arte en general. el cine boliviano ha sufrido algunas de las transformaciones más radicales de su historia. La sombra de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es alargada: aunque el indigenismo dejó de ser el discurso dominante. las temáticas y los géneros que ha explotado la cinematografía nacional se han diversificado de manera considerable. remite al maridaje entre los grandes temas del cine político e indigenista con las formas y temas del cine más intimista y urbano de los últimos años. En esta década han debutado directores de la talla de Juan Carlos Valdivia y Marcos Loayza. en especial a partir del “Boom del ’95”. Lo que no quiere decir que se haya dejado de reflexionar sobre las relaciones interculturales. 1990-2013 201 mestizo y el mundo indígena que encarna la más reciente producción de Valdivia. Sin abaratar costos. eso sí. Durante la década de los noventa. sino que tenía posibilidades y limitaciones propias que exigían el desarrollo de otro tipo de lenguaje. a la dinámica entre dominadores y dominados. En estos 23 años se han producido más películas que en el resto de su historia. entre otros. Consideraciones finales Durante el periodo 1990-2013. en esta década se anunció el futuro del cine boliviano. Los lenguajes. opresores y oprimidos. A pesar de que en los noventa se haya incursionado en la ciencia ficción. Lo interesante está en que una nueva generación de realizadores entendió que no era un sucedáneo barato del celuloide. aunque. Lo que también es cierto es que este periodo . Desde una perspectiva más formal y técnica. los conflictos de clase y las dinámicas culturales. El cine de género y de entretenimiento se hizo legítimo. ésta ha vivido una interesante revitalización y una renovación de sus protagonistas. Yvy Maraey bien podría sintetizar el signo de las últimas dos décadas de nuestro cine.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Además. en el cine arte de autor y que haya proliferado la comedia. el cine boliviano se dio cuenta de que podía desmarcarse del discurso político y militante manifiesto. el desarrollo del cine boliviano sería impensable. Un esfuerzo que. inevitablemente. El nuevo milenio inauguró una nueva etapa. que ensayaron nuevas formas de pensar al país.

Cronología del cine boliviano (1897-1997). Una tradición cinematográfica es el reflejo directo de la sociedad en la que se desarrolla. existen voces prometedoras. (1997). se han realizados películas de importante factura y. Diego Mondaca y Kiro Russo. Eduardo López Z. pero existen motivos de peso para ser optimistas. entre algunos otros. incentivos y formación para los realizadores y. Lo que nos consuela es que realizadores como Rodrigo Bellott.. Hace falta reglamentación. pero el control de calidad se ha relajado proporcionalmente. Tomás Bascopé. Lamentablemente. De todas formas.202 CINE BOLIVIANO de tiempo ha estado marcado por la gran característica de la contemporaneidad: la proliferación de la producción. Carlos. educación para el público boliviano. pero se dice poco. Sucre: Agua del Inisterio. Alejandra. . el cine boliviano está condenado a la dinámica de la supervivencia. Cada vez se hacen más películas. aparentemente. Bogotá: Convenio Andrés Bello. esto no es más que el comienzo. Una cuestión de fe. Santiago y Andrés Laguna.. Germán Monje. Martín Boulocq. En nuestro caso. (2009) “Cine boliviano: los ojos de la Historia (1952-2006)”. están oxigenando de manera importante el cine boliviano. El problema más preocupante al que se enfrenta el cine boliviano es que no ha logrado ser una industria capaz de conquistar mercados y públicos masivos que le permitan sostenibilidad y rentabilidad. cine y video. Está lejos de ser perfecto. Cochabamba: Nuevo Milenio. Dinámica económica de la cultura en Bolivia. En Historia de la cultura boliviana en el siglo XX. desde el cine intimista o de autor o la comedia inteligente. Bibliografía Baldivia R. desde el largometraje o el cortometraje. la mejora de los mecanismos de financiación y de distribución. Al no existir políticas e iniciativas estatales y/o privadas que lo protejan y estimulen de manera efectiva. En estos últimos 23 años hemos sido testigos del comienzo del futuro del cine boliviano. Carlos Piñeiro. Siguiendo la dinámica del mundo. las carencias nos definen. (2005). la valoración del periodo 1990-2013 es positiva. (2011). Espinoza. Cinemateca Boliviana. se hace mucho. Las facilidades que ofrecen las nuevas tecnologías han permitido que proyectos poco reflexionados y trabajados vean la luz. La Paz. Erick Torrico. II Teatro. desde narrativas convencionales o experimentales. Mesa. mucho trabajo está pendiente para garantizar la mejora de las condiciones del séptimo arte en nuestro país. desde la ficción o el documental. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). pero nutriéndose de manera inteligente de la tradición que los precede. desde diferentes territorios. lo que es más importante.

org. (1988). . En www. “Apuntes sobre cine boliviano”.ESPINOZA Y LAGUNA: EL CINE BOLIVIANO. Pedro. Susz. Buenos Aires: Ciccus. 1990-2013 203 Getino. (1998).utopos. Octavio. Cine y televisión: producción y mercados.

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La crítica y la literatura .

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aunque se estudiará cada etapa a partir de criterios distintos. Uno de los intereses de este . precipitándose en un proceso de banalización asociado al entretenimiento fácil que los medios proponían. se intentará establecer los conceptos y categorías que cada generación utilizó para aproximarse al cine.Un panorama de la crítica cinematográfica en Bolivia Pedro Brusiloff El objetivo de este texto es delinear un panorama histórico de la crítica cinematográfica en Bolivia. En su texto. Se trataría de una generación en que predomina lo múltiple y la diversidad. impulsada por Luis Espinal y formada en espacios de discusión como los cineclubes y algunos medios editoriales. divide el desarrollo histórico de la crítica en tres etapas: 1) La generación de los años 70. En este periodo. Según Sánchez. se discutirá cómo lo histórico fue comprendido en cada etapa y finalmente se establecerá el tipo de relación que cada generación entabló y entabla con el cine. una generación que opta por los medios de comunicación digitales y alternativos en lugar de los tradicionales. no se trata de realizar una división meramente cronológica. Un concepto que se impuso en gran medida a la crítica cinematográfica es el de los sujetos históricos y sus luchas sociales. Claudio Sánchez es autor de un breve acercamiento histórico a la crítica cinematográfica en Bolivia. 2) La etapa de los años 80. Aunque diversos autores escribieron importantes historias del cine en Bolivia. En primer lugar. la crítica cinematográfica habría sufrido su mayor crisis de ideas y objetivos. sino de establecer cuál es la identidad crítica de cada generación tomando en cuenta el tipo de diálogo que entablaba con el cine y las herramientas conceptuales desde las que construyen su discurso. En este trabajo se preservará la división propuesta por Sánchez. en segundo lugar. 3) La etapa que comienza a partir del año 2000. ésta fue la etapa de auge de la crítica cinematográfica nacional. con la incursión de una generación formada en la piratería y al margen de referentes institucionales claros. marcada por el asesinato de Luis Espinal y por un viraje desde la crítica especializada hacia la reseña periodística. Por lo tanto. un panorama histórico de la crítica todavía es una tarea pendiente.

En todo caso. arbitrariamente. diálogo que se fortalecía por el hecho de que Espinal también era guionista y productor. y por lo apuntado anteriormente. también sentó las bases de lo que la crítica cinematográfica debía hacer en un momento histórico concreto. La siguiente generación de críticos cinematográficos heredaría y haría propios los planteamientos delineados por Espinal. Luis Espinal pensaba el cine como un espacio democrático. al planteamiento ético de Espinal. El enfoque crítico de Luis Espinal responde en primer lugar a las necesidades de un país que buscaba superar las barreras de la censura para visibilizar su propia realidad. Sin embargo. pero orientado siempre hacia el develamiento de una realidad considerada como propia. de convertir al espectador en un interlocutor de las películas que veía. más importante. que busca identificarse. En un momento histórico signado por el autoritarismo. en gran medida. la posibilidad de un diálogo en ese momento se debía fundamentalmente a la posición que el crítico ocupaba en tanto intelectual comprometido con un proceso político que se construía e imaginaba principalmente desde el cine.208 CINE BOLIVIANO panorama es resaltar que. Espinal no solamente ejerció el oficio crítico respaldado por un repertorio teórico consistente y una amplia práctica en la producción. sino que también supuso un momento de diálogo fluido entre cine y crítica. Alfonso Gumucio Dagron y Pedro Susz dieron continuidad. cada quien a su manera. Críticos cinematográficos como Carlos Mesa. se trataba de formar al público cultivando una actitud crítica respecto a los productos cinematográficos que consumía. el tema de la identidad y la . desde la crítica de Espinal. por la tensión entre la temporalidad inherente a los sujetos sociales. la crítica de Luis Espinal buscaba un diálogo con los espectadores. En segundo lugar. y a la temporalidad construida desde el estado. a la historia de sus violencias y luchas. los sujetos sociales estuvieron vinculados a una manera de entender el tiempo. con la de los sujetos. Todos vieron en el cine una herramienta capaz de ayudar a comprender la realidad boliviana y. construir una cultura y una identidad nacional. destinado más bien a los sectores urbanos de clase media. La historia del cine y de la crítica cinematográfica estaría marcada . Vale decir que la presencia de Luis Espinal no sólo inauguró la tradición de la crítica cinematográfica en Bolivia. un ámbito de crítica en que la población pudiera cuestionar y discutir su propio rol en la vida del país. sus experiencias y necesidades. Las búsquedas del cine boliviano por aquel entonces no eran distintas. II Puede afirmarse que el primer crítico cinematográfico boliviano fue Luis Espinal. ya hablemos del cine político de Sanjinés o del cine de Antonio Eguino.

esa idea no sólo sirvió para dar coherencia al pasado y a la historia del cine nacional. la búsqueda de una identidad nacional se convirtió también en el horizonte y la preocupación que permitió cohesionar las diversas y a veces fragmentarias expresiones del cine boliviano. conformada por Gumucio. pero su concepción como un proceso global y coherente históricamente es un mérito de la crítica. (1982: 9) En este sentido. Probablemente. La conciencia nacional. que en el fondo significaba también un compromiso vital. y de los que no queda prácticamente huella. De alguna manera. dominado por la gran industria cinematográfica. Mesa y Susz. 1985: 9) Según el planteamiento de Susz. sino también para instaurar un horizonte. Así lo expresa. (Susz. por ejemplo. el primer obstáculo con el que los nuevos críticos se encontraron fue con el carácter fragmentario y discontinuo de la producción cinematográfica nacional. si el mérito de Luis Espinal consistió en sentar las bases éticas sobre las que se desarrollaría la incipiente crítica cinematográfica del país. Bajo este criterio podemos afirmar que el ingrediente fundamental de la cultura. en un sentido amplio. sino que también revestía un carácter funcional. sino más bien la invención de ese objeto. el cine boliviano estaba llamado a generar esa cultura y a defenderla en un espacio ajeno. . el desafío de este grupo de críticos no era tanto desarrollar puntos de vista acerca de un objeto artístico determinado. Entonces. una direccionalidad que relacionara nuestro cine con un proceso histórico coherente: Lo que conocemos por conciencia nacional adquiere entidad justamente en tanto y en cuanto la cultura de un país responda armónicamente a las necesidades presentes de los habitantes de ese país y al proyecto histórico trazado de manera voluntaria por los mismos. tendría el mérito de asumir esa herencia para ordenar y dar coherencia histórica a un proceso aparentemente caótico y desorganizado. incluso muchas de las realizadas en los años cincuenta.LITERATURA Y CRITICA 209 cultura nacionales no sólo implicaba un compromiso ético de la crítica. moderno y abarcador es la afirmación de la identidad nacional. Más aún. la siguiente generación. Alfonso Gumucio en su Historia del cine en Bolivia: La primera dificultad de escribir una historia del cine boliviano es darle cuerpo y continuidad a antecedentes de muy diversa importancia. el desarrollo de una cultura propia y la fidelidad a una realidad concreta. fueron los conceptos que permitieron cohesionar esa construcción imaginaria. No quiero afirmar que el cine boliviano no podría existir sin la crítica cinematográfica. La mayor parte de las películas se ha perdido.

210 CINE BOLIVIANO Espinal y los críticos de la primera generación concibieron las ideas de cultura e identidad como procesos históricos dinámicos. (136) Para Espinal. pero además de su acertada interpretación del conflicto social. con la profunda taciturnidad del campesino que parece expresarse sólo a través de su quena. sino también su validación en un tiempo histórico común. pero también de disgregación. En Ukamau. esos sujetos se constituyen mediante la identificación con un modo preciso de entender el tiempo histórico. los grupos campesinos y sus culturas se hallaban todavía en un estado de espera. el crítico sostiene: Ukamau es un drama que tiene la lentitud de la espera trágica y la lentitud de las culturas campesinas y oprimidas. pertinentemente rescatada por Gumucio. Quien no tiene poder social ha de esperar la oportunidad. “La pelea final. el gesto revolucionario no sólo exige la reconstitución de los valores culturales y políticos de los sectores oprimidos. Basta con recordar su interpretación clasista de Ukamau (1966). En otras palabras. como un drama de Esquilo. Por eso tuvieron una visión clara de los sujetos que encarnaban los procesos históricos (el indígena oprimido en el cine de Sanjinés o los grupos urbanos de clase media en el cine de Eguino) Una de las virtudes de esa visión en el cine y en la crítica consistió principalmente en la presentación de lo real en tanto escena de conflictos y violencias permanentes. (1982: 128) Más adelante. es un símbolo de la lucha de clases” (Espinal. el cerro y el Altiplano… …Todo Ukamau es un tiempo de espera. Las primeras críticas de Luis Espinal a las películas de Jorge Sanjinés demuestran lo anteriormente propuesto. el retorno de Sixto a su comunidad anticipa el retorno de Maisman en La nación clandestina. enraizado en su tierra y en comunión telúrica con los lagos. aislados en la fragmentación de ese tiempo psicológico e individual al que hace alusión y cuyo paso a parámetros colectivos será parte fundamental del proyecto cinematográfico de Sanjinés. un segundo aspecto importante de la crítica cinematográfica de Espinal es que no concibió a los sujetos históricos esquemáticamente. El tiempo psicológico disgregado se unifica en un tiempo colectivo que es el de la historia y de la memoria popular: . Eso es lo que se puede evidenciar en la lectura de su crítica a la película Ukamau: Con fina sensibilidad se ha capturado el espíritu y el tiempo psicológico del campesino aymara. con los hombres aislados en pleno altiplano. En el decurso de sus críticas cinematográficas al cine de Jorge Sanjinés. Películas posteriores de Sanjinés como El coraje del pueblo (1971) parecen cumplir ese objetivo. 1986).

Mesa tiene el mérito de ofrecer una historia institucional del cine nacional. el cine de aquel periodo decayó muchas veces en la mera propaganda y en el culto a la personalidad de ciertos líderes de la revolución. Cada manera de tratar el tiempo narrativo es también una manera de ver el mundo y de acercamiento a la realidad. la creación del ICB fue un hito fundamental a la hora de impulsar una producción cinematográfica constante y profesionalizada en el país. pero sí parece evidente que se abrió el debate que precisamente hoy sostenemos sobre nuestra identidad como nación y que ha conseguido que millones de bolivianos que no podían hacer oír sus voces hasta 1952 puedan ser hoy protagonistas en el sentido exacto del debate. los reportajes y noticieros financiados por el Estado en aquella época tendían a identificar la historia de los sectores oprimidos con la historia del Estado-Nación. considero que en ese aspecto reside una de las debilidades de críticos posteriores como Carlos Mesa. es cierto. pese a sus méritos. Como el crítico sostiene. Con la excepción de películas como Vuelve Sebastiana. por esto el lenguaje cinematográfico se apoya más en la fuerza de los planos-secuencia de larga duración y en la sinceridad de la cámara en mano. sino el pueblo. Inevitablemente. (1982: 150) La importancia de la crítica de Espinal es que vincula el surgimiento de los sectores oprimidos con una forma particular de entender el tiempo histórico. basada en el montaje y la contraposición. es necesario recalcar los aspectos violentos de esa nueva manera de imaginar el país. esa historia está ligada a los logros y fracasos del MNR tras la revolución del 52. En La aventura del cine boliviano. la discusión y la acción en lo que hace a las opciones que tenemos de cara al futuro. Las montañas no cambian (1962) no solamente ofrece una . ya en El Coraje del Pueblo busca más la verdad (objetiva) que el impacto (subjetivo). como tal. Por ejemplo. por representativo que sea. ( 1985: 11) Pese a que el NR posibilitó un nuevo modo de entender Bolivia y a los grupos sociales que la habitan. Las películas propagandísticas de Jorge Ruiz en aquella época parecen aclarar lo señalado. su planteamiento central es que el modo en que nos entendemos hoy en día sería imposible sin ese trascendental hito histórico: Estos hechos.LITERATURA Y CRITICA 211 Si hasta Yawar Mallku. Otro paso adelante en la creación de un lenguaje cinematográfico cada vez más consciente y popular es que el protagonista del film ya no es un individuo. De alguna manera. ni que en ese proceso de transformación se lograra una adecuada respuesta a la complejidad de problemas que plantea nuestra cultura. vale decir que la emergencia de esos grupos como colectividades políticas se asocia a una historia que es anterior a la consolidación del Estado-Nación que surgió a partir de la revolución de 1952. Sanjinés ya utiliza aquí un gran respeto a la continuidad temporal y se acomoda al tiempo de los hechos. Por esto. Sanjinés utilizaba una técnica einsensteniana. Aunque Mesa tiene una visión crítica del 52 y remarca que. no demuestran que la óptica del NR sobre la o las culturas de Bolivia fuese la correcta.

se fue gestando hasta desembocar en el proceso del 52. con la posición de toda su generación. en el libro La campaña del Chaco. se encuentra el tiempo muerto y estancado que antecede al 52. el tiempo histórico sólo cobra vigencia y existencia real desde el momento en que el Estado revolucionario se consolida. Ciertamente. Un poquito de diversificación económica (1959) y Las montañas no cambian. aunque no plenamente consciente. Por una parte. es decir alguien que adquiere su ser. el tiempo de las montañas y la selva que envuelve a los protagonistas antes de su incursión en una nueva temporalidad dinámica y cambiante. y en general. se instaura una nueva concepción del tiempo histórico. de su nuevo papel en la construcción de un proyecto político. A través del cine. En cuanto a la perspectiva desde la que el autor se aproxima a la producción cinematográfica del período. por una parte. aquella temporalidad que. Las antiguas luchas. El ocaso del cine silente boliviano. los sectores populares sólo pueden entenderse a sí mismos en tanto se reconocen por su función dignificadora en la construcción del nuevo Estado. desde el pasado. inexistente para los hombres. En otras palabras. el nacionalismo revolucionario pudo instaurar una imagen del tiempo histórico según la cual todo lo que había sucedido antes del 52 pertenecía a una temporalidad ajena. pero también en la medida en que reconoce que su propia historia es la del Estado. Se trata de entender el surgimiento del cine boliviano casi como un acto reflejo defensivo. Por su parte. la misma época durante la cual la presencia del cine norteamericano se acentúa es tam- . en Las Montañas no cambian. los viejos intentos fallidos que dieron paso a la revolución se invisibilizan frente a la aparición de una concepción que identifica violentamente el tiempo histórico con el tiempo del Estado.212 CINE BOLIVIANO nueva visión de los actores sociales bolivianos. se trata de un acto de violencia que expresa las paradojas del 52. las películas de Ruiz parecen decirnos que el tiempo histórico comienza con el 52. En este sentido. Por eso. En películas como Los primeros (1956). La investigación es rica en aportes documentales. el cine permitió lograr uno de los objetivos esenciales de cualquier revolución. ser un “hombre digno” significa ser un ciudadano. una temporalidad que se identifica con la naturaleza y sus procesos inalterables. Pedro Susz ofrece una historia detallada de la cinematografía boliviana silente durante los primeros años del siglo XX. casi como si se tratara de un movimiento reflejo de defensa. pero todavía no se visualiza el tiempo de la espera. su paso del anonimato a la existencia. la película de Ruiz también contrapone dos formas de imaginar el tiempo . en la medida en que reconoce su función en el proceso desarrollista del Estado-Nación. frente a la presencia ya apabulladora del cine norteamericano en las salas locales: Llamativamente. lo acaecido anteriormente pertenece a una temporalidad que no tiene relación con los hombres. es coherente con la de La pantalla ajena. una temporalidad que se aleja del plano de la cultura para adentrarse en los dominios de la naturaleza.

Es asimismo el momento en el cual quedan sentadas las bases de la futura orientación de nuestra cinematografía. Pese a los cuestionamientos que puedan realizarse a la anterior generación. Otra de las características del nuevo paradigma cinematográfico sería la preponderancia de la calidad técnica y narrativa sobre la contundencia ideológica. posibilitando la incorporación de nuevas temáticas y géneros. el énfasis en el aspecto temático sobre el formal es una constante de la primera generación de críticos. a partir del boom del 95. Sin lugar a dudas. tal como lo propone Susz. La incursión de nuevos directores como Rodrigo Bellott y Andrés Boulocq renovó el cine con propuestas valiosas e innovadoras.LITERATURA Y CRITICA 213 bién la etapa más fructífera del cine silente boliviano. esa toma de posición se facilitaba por el hecho de que las metas de directores y guionistas de ese periodo eran similares. estrechamente ligada desde entonces a los más graves episodios históricos y a los igualmente agudos problemas sociales. logísticos y estilísticos del cine boliviano en los últimos 25 años. la respuesta del cine boliviano fue ante todo de orden temático. La segunda idea directriz de Espinoza y Laguna es el paso. pero la crítica no siempre pudo valorar esas propuestas en el marco de un proyecto político común. el reciente trabajo de los críticos Andrés Laguna y Santiago Espinoza es un intento por establecer líneas de continuidad entre el cine boliviano reciente y el producido antes del lanzamiento de La nación clandestina (1989). de un cine comprometido y abiertamente político. algo difícil de pedir en los momentos constitutivos de nuestra cinematografía. (1990: 37) Sin embargo. En los últimos años. tanto el cine de Sanjinés como el de Antonio Eguino se proponían la creación de una cultura propia y el compromiso con una realidad difícil de visibilizar en el ámbito de la cultura oficial. A partir de la década de los 90. Para ambos. puede ser causa de la proliferación de películas mediocres estética y temáticamente. Esta nueva fase del cine boliviano habría generado una apertura de orden creativo. Sin embargo. por una parte democratiza el cine permitiendo una producción constante y barata. sino más bien por plantear preguntas y ofrecer finales abiertos. ese diálogo y esa coincidencia de objetivos parecieron fracturarse. pero por otra parte. La incursión del digital tendría un efecto contradictorio. Ambos optan por una exploración de los cambios genéricos. representado por Sanjinés. Los autores de . el gran cambio de paradigma del cine nacional en el aspecto logístico es la aparición del registro digital. es necesario recalcar el acierto al momento de entender su labor como un modo de comprometerse con una posición política concreta. Los críticos establecen las rupturas y aportes que condujeron a la consolidación del cine boliviano contemporáneo. todavía no se encuentra una respuesta formal. mucho menos de interpretarlas en un contexto histórico que planteaba nuevas problemáticas y desafíos. un tipo de cine que no se preocuparía por ofrecer salidas y soluciones políticas. al “cine posible”.

Piénsese en el retorno de Antonio Eguino al problema del encholamiento en Los Andes no creen Dios. Sin embargo. el problema parece ser más bien una completa banalización de lo político. La sustancia de ese ingrediente político no difiere de los lugares comunes que el espectador puede ver reproducidos en las opiniones de cualquier analista político prodigando su esclarecedor mensaje en las revistas nocturnas de la televisión nacional. de Paolo Agazzi: Es evidente que en el desarrollo argumental hay indicios del estado de descomposición en el que parecen estar sumidas las instituciones del Estado boliviano y. Con el fin de ofrecer un buen espectáculo cinematográfico. un poco de romance. pero las apreciaciones del segundo libro no contribuyen mucho a lo planteado en el anterior. Su labor crítica se limita a la constatación panorámica de ciertas tendencias y fenómenos que afectan al cine. tal vez no se trata tanto de una priorización de los aspectos técnicos sobre los contenidos ideológicos. la segunda obra de los autores incorpora el elemento crítico. la supuesta desideologización del cine posterior al “boom del 95” es a veces un triste despliegue de prejuicios y fantasías puramente ideológicas. una vez más. que este nuevo tipo de cine sigue insistiendo en revelar algunos aspectos cuestionables de la sociedad y las instituciones bolivianas. pero no siempre cuestionan u ofrecen una experiencia particular del cine al que se dirigen. No se llega a saber qué es aquello que los críticos buscan en su exploración. los propios bolivianos (cf. Por otra parte. la contextualización histórica suele ser . Posiblemente. por supuesto. tomar posición no significa restringir las posibilidades creativas a un esquema ideológico. En este caso. Más aún. Por esa razón. algo de acción y. los autores todavía no abren un diálogo profundo con las propuestas formales y temáticas de los nuevos directores. una pizca de indignación y “crítica” política. (2009: 89) Los autores parecen muy indulgentes ante un fenómeno que caracterizó al cine boliviano de esa época. sin embargo. Por ejemplo. Los autores buscaron subsanar algunas de estas limitaciones en un segundo libro Una cuestión de fe. Pérez. por ende. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010) Desde el título. se reúnen los ingredientes necesarios: un poco de drama. la apuesta discursiva queda relegada a un segundo plano a favor de la calidad técnica y narrativa indispensable para realizar un buen espectáculo cinematográfico. esa banalización se deba a que lo político no se piensa desde una posición determinada.214 CINE BOLIVIANO El cine de la nación clandestina sostienen. sino pensar la realidad propia desde el lugar que se ocupa en ella. 2009). cuando se refieren a la película El atraco. el carácter descriptivo y exploratorio de su trabajo se convierte a veces en una refrendación de lo consagrado. Si bien el trabajo de Laguna y Espinoza tiene la virtud de completar el panorama histórico de la producción cinematográfica realizada en Bolivia. cuáles son los valores estéticos y políticos desde los que se posicionan.

a un contexto histórico. por ejemplo. en un reflexionar en la nada. Así. Sin embargo. Tal vez. la crítica no puede hacer más que asumir plenamente la propuesta y darle consistencia a la vaguedad con que se nos presenta. los autores repiten los mismos reproches en términos más o menos similares (pp. afirman que su cine es la expresión de una experiencia “en el mundo”. Asimismo. De qué manera el universo del director puede enriquecer o empobrecer la experiencia del espectador . lo particular y lo personal. Boulocq y Bastani.Es en ese punto en el que la labor crítica podría recuperar su dimensión política. co- . Lo peligroso de hacer arte por el arte. en un redundar en la nada. es decir. en crear sobre lo intrascendente. también debería implicar una toma de posición del crítico respecto a ese contexto. Lejos de descartar lo propuesto por los directores. No quieren decir más allá de lo que dicen en su obra y no quieren que ésta trate “de los grandes temas y verdades”. ello no impide encontrar una coherencia en su manera de ver el cine boliviano. los cineastas sostienen que su cine es ante todo la expresión de un modo personal de situarse en el mundo. Eso es notorio cuando se acercan a la propuesta de directores como Bellott y Boulocq y terminan por ofrecer conclusiones un tanto generales: Los directores de cine más recientes buscan desmarcarse de todo. que se aproxima a lo perogrullesco. quieren que el cine sea “generador de emociones y opiniones”. Es así como la crítica puede contribuir a darle consistencia al discurso cinematográfico. 198) La conclusión se refiere a una declaración firmada por los directores Bellott. todo aquello que no sucede en el espacio de la obviedad. cabría preguntarse qué es lo que los directores entienden por “mundo”. Se trataría de situar la experiencia de los directores en contextos culturales y sociales más amplios y de señalar todo aquello que no puede ser explícitamente señalado en una película. podría decirse que su preocupación es saber lo que el cine puede expresar o decir. En ella. es que puede devenir en una especie de nihilismo negativo. se alejan de todo discurso. Posiblemente se refieren. Esta frase. a una tradición cinematográfica o a la elección de un conjunto de referencias culturales. sobre lo irrelevante. El trabajo crítico de Mauricio Souza está disperso en sus colaboraciones de prensa. cómo determinado gesto puede ser reaccionario o revolucionario en un momento histórico preciso. como la caída de la Unión Soviética y la aparición del Internet. los autores tampoco logran generar un diálogo profundo entre las películas y la época. sin embargo. La labor crítica no debería consistir en señalar la insuficiencia de esa premisa sin proponer algo concreto. En otras palabras. Establecer.LITERATURA Y CRITICA 215 superficial. se limita a señalar acontecimientos difíciles de ignorar. sólo reivindican lo singular. aún sin pretenderlo. (2009: 176) En su segundo libro. o de señalar los peligros de su posición. la labor crítica no puede limitarse a transparentar y situar la obra en un contexto más amplio.

sus críticas revelan una atención detallada al ritmo. o de los lugares comunes de la ideología. Por ejemplo. película que finalmente valora positivamente. existe la intención de vincular esas formas a contenidos más amplios. tal como sucedía con la primera generación. por ejemplo. Tal vez. tiene la peculiaridad de que sus aproximaciones al cine boliviano no dependen de un sistema de conceptos o categorías predominantes. Esta vinculación entre un nuevo sujeto. Al menos.216 CINE BOLIVIANO bra algún sentido cuando pensamos en la forma en que el crítico busca separar lo estrictamente cinematográfico del comentario didáctico. es necesario recalcar que esta segunda generación de críticos (denominación algo arbitraria). y una forma precisa de vivir el tiempo. ensayos en torno a la producción de sentidos como manifestaciones del tiempo. pero se detiene en los momentos en que esa intimidad puede iluminar algún aspecto de la Historia. cuyo trabajo está claramente enlazado al concepto de cultura nacional. Un tiempo que parece detenido en la amplitud de las tomas. perplejidad que se desliza en la materialidad próxima e inmediata de las tareas cotidianas. sin que ello implique una negación de las singularidades de cada uno. eso es lo que puede extraerse de sus críticas a las películas de Bellott. el didactismo turístico o el juego de estereotipos regionales que encuentra en algunas partes de Hospital Obrero. (Souza. Por otra parte. la relación con el espacio. Las críticas de Souza parecen buscar aquello que sólo es posible imaginar o decir mediante las formas generadas por las películas. a las tomas y a la construcción del guión. el espacio políticamente poblado en Amarillo de Bastani o las violencias sutiles (que son violencias políticas) que se traslucen en algunas formas de Rojo y de Los viejos (2011). 2009) En todo caso. . En este sentido. en la construcción de una temporalidad narrativa. aunque este propósito no siempre pueda culminarse debido al carácter periodístico de sus aproximaciones. lleno de síntomas. cada una diferente. Laguna y Espinoza. Mondaca y Boulocq. compuesta por Souza. las relaciones familiares. quiero decir. su crítica a la película Rojo Amarillo Verde (2009) está atenta a aquello que los directores consideran “el mundo”. su aporte más significativo sea el haber reparado en cierta forma de concebir el tiempo. Otra preocupación de Souza es la búsqueda de una “sensibilidad generacional” En sus críticas. Son. la intimidad. ahora generacional. esa búsqueda se trasluce en el deseo de organizar ciertos gestos recurrentes y comunes entre los directores jóvenes. podría dar continuidad a las intuiciones de Espinal cuando relacionaba la emergencia de los sujetos políticos de Sanjinés con una forma particular de percibir el tiempo: También se podría pensar que las historias de Rojo Amarillo Verde son exploraciones. pero también un tiempo irresuelto. un deseo de hallar experiencias nuevas a través de la imagen. Por ejemplo.

su trabajo crítico se constituye en una forma de resistencia cultural. Como se propuso anteriormente. Cinemascine instaura su propuesta en cuatro pilares: crítica cinematográfica. lo que ciertamente tiene un impacto en el modo en que la crítica toma posición respecto al cine. la anterior generación comparte una historia marcada por la represión y la violencia política. y el cine se sumió en la gran crisis universal de la función de la sala de exhibición como tal. De este modo.LITERATURA Y CRITICA 217 Esta característica de la crítica cinematográfica desde los noventa puede tener una explicación histórica. Los espacios de difusión cultural fueron perdiendo su impacto. algo que no puede decirse de la generación que vivió el tránsito a la democracia. el esfuerzo crítico más ponderable de la última década sea la revista digital Cinemascine. algunas de las voces que forman este colectivo permiten pensar en la aparición de ciertas categorías comunes al momento de enfrentar el cine boliviano contemporáneo. Como vimos antes. Como afirma Claudio Sánchez: Esto quiere decir que. Los medios de comunicación fueron transformándose en espacios destinados a la cuestión política. el colectivo entiende su misión desde un punto de vista generacional. información y gestión. su labor no sólo apunta a la formación de nuevos críticos cinematográficos. En esta etapa. Claudio Sánchez y Sergio Zapata. el carácter disperso de las propuestas exige una aproximación detallada a cada realización. aquellas personas que nacieron en tiempos de democracia. los realizadores fundamentales del anterior periodo. En un periodo de notoria decadencia de la crítica cinematográfica. sino también a la incorporación de un nuevo sujeto. En efecto. formación. Breve acercamiento histórico a la crítica de cine en Bolivia) Posiblemente. fundada por Mary Carmen Molina. Aunque reúne a críticos con diferentes sensibilidades y puntos de vista. Para Eguino y Sanjinés. Asimismo. por eso es necesario valerse de categorías mucho más flexibles que las detentadas por los anteriores críticos. hoy en día los objetivos de los cineastas son más dispersos y difíciles de precisar. Es probable que la coherencia conceptual (y también las limitaciones) de la anterior generación de críticos se deba a que compartían una visión más o menos común con los cineastas. (Sánchez. podría afirmarse que críticos como Sebastián Morales y Sergio Zapata miran el cine desde conceptos como la ética . es necesario reconocer el trabajo de Pedro Susz. la indagación por una cultura y una realidad propia eran tareas fundamentales. Por otro lado. a mediados de los noventa el gran sobreviviente tenía nombre y apellido: Pedro Susz. si a finales de los setenta en La Paz habían más de diez críticos activos. Los críticos del anterior periodo tenían una conciencia clara de aquello que los vinculaba en términos históricos y eso les permitía elaborar modos de pensamiento familiares. Una revisión de las críticas sobre cine boliviano publicadas en esta revista permite decir que esta generación de críticos ha optado por categorías de carácter predominantemente filosófico. que ocupa más del 70 por ciento del contenido total de cualquier periódico del país.

una organización o por lo menos un panorama de las coincidencias y recurrencias que ese cine genera en su pluralidad. por lo tanto. de contribuir a darle coherencia a los proyectos dispersos que los cineastas producen: Ahí la necesidad de juntar a los críticos: la renovación del cine nacional no sólo depende de los creadores artísticos. Lamentablemente. El crítico no debe estar detrás de la obra. por ejemplo al lugar desde donde la cámara observa. de forma muy indirecta.218 CINE BOLIVIANO y la forma. Desde el punto de vista ético. proponer cambios en la conceptualización de otros filmes. como su mirada a lo largo del film. sino que más bien ayuda a comprenderla. Por supuesto. Sólo a partir de aquello se puede pensar un cine acorde a nuestro tiempo. no es que ataca la obra. (Morales. los espacios en donde se posan las miradas es una buena forma de reconocer al menos superficialmente estos cambios. La amplitud de estas categorías permite un acercamiento detallado y atento a las particularidades de cada realización. pero también permite distinguir a los críticos como parte de una generación que se aproxima al cine planteándose preguntas y preocupaciones comunes. el verdadero. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”) Por otro lado. prefiere la superficialidad y la pulcritud. pensar el cine del futuro. Vale decir que la labor crítica sería capaz de producir maneras concretas de entender el cine nacional y. “Destruir puentes”) En primer lugar. los críticos entienden que las determinaciones éticas de una película están necesariamente ligadas a ciertas formas. sino también de los aportes intelectuales de los espectadores profesionales. (Morales. esto que en otras miradas supone una virtud. en Las bellas durmientes sólo acentúa el distanciamiento por . Así. nos permite esclarecer el gusto por el ver de este cineasta. como paisaje desde el aire. a mostrarla de una diferente forma y a partir de aquello. que no sólo son políticos sino que también son filosóficos. en tercer lugar. En segundo lugar. los tiempos han cambiado y si bien no es aquí el lugar para mostrar la profundidad de estos cambios. permite una reflexión acerca de las formas producidas por el cine boliviano y. sino más bien adelantarla. la indagación por precisar el lugar dónde se sitúa la mirada permitiría alcanzar una comprensión del momento histórico que se vive. filosóficas y políticas. El crítico de cine. que. a las necesidades psicológicas. de una manera de ver el mundo y en este caso muy concreto. qué observa y cómo lo hace. una manera de ver a un país. los críticos se preguntan constantemente dónde se sitúa la mirada y cuáles son las consecuencias que se derivan de ese posicionamiento: El lugar en donde uno posa la cámara es también el punto de partida de un discurso específico. cuando Sergio Zapata se refiere a la película Las bellas durmientes de Marcos Loayza sostiene: La ciudad de Santa Cruz de la Sierra.

retorna a lo que fue típico de los documentales y noticieros producidos por Jorge Ruiz en la época del Nacionalismo Revolucionario. “El cine boliviano que querías ver”) Otro aspecto de esta indagación consistiría en reflexionar sobre las consecuencias políticas del posicionamiento de la mirada. con la historia del Estado. Por ejemplo. que afecta a su vez al espectador. hay un corte a negro muy extraño puesto que la secuencia no termina antes del fundido (Andrés sigue hablando). “La insurgencia de los insurgentes”) La reflexión de Zapata no sólo permite una comprensión del modo en que la mirada puede instrumentalizarse en beneficio de procesos que terminan por invisibilizar la presencia y la historia de los otros. la historia de sus luchas y violencias. por tanto con y en el Estado. Eso quiere decir pensar cómo la mirada se aproxima y qué tipo de relaciones entabla con la otredad. que instrumentaliza las situaciones y posibilidades de la mirada. La última película de Sanjinés. como un mito. en un gesto tan ambiguo como memorable. Valdivia propone la dicotomía de los lenguajes cinematográficos que van a aparecer durante toda la película: el karai no puede ver en el mundo de las sombras del guaraní.LITERATURA Y CRITICA 219 parte del director. las miradas de un reencarnado Tupac Katari. En esta secuencia. sino que también puede ser el punto de partida para replantear una visión generacional del tiempo histórico. teniendo como necesidad marginar cualquier noción o vestigio de ética. e incluso la memoria se hace alegoría. encontrándose con la mirada del presidente del Estado Plurinacional. En ese momento. y también el presente inmediato. “El cine boliviano que querías ver”) Sebastián Morales sigue un procedimiento similar cuando se refiere a Ivy Maraey de Juan Carlos Valdivia: En medio de la escena. al identificar a los sujetos sociales. cuando se refiere a la primera película afirma: Pero la mirada de Sanjinés sitúa. . el crítico Sergio Zapata deja en claro las posibilidades de esa reflexión. Bartolina Sisa. De manera brusca. pero el guaraní no puede escuchar en el mundo de las luces del karai. se abre un diálogo en guaraní. Pareciera ser que la insurgencia se encuentra en el presente. En críticas como las que escribe sobre la película Insurgentes (2012)o Las bellas durmientes(2013). en la oscuridad de la pantalla. en una de las secuencias antológicas del filme. Valdivia emprende un camino para la resolución de la contradicción antes mencionada: ¿Cómo eliminar la el carácter destructivo y preservador de la cámara? (Zapata. Nos encontramos frente a una concepción según la cual la memoria. Villarroel y Eduardo Nina. y el presente se alegoriza a partir de la memoria. sólo cobran sentido si explican una historia narrada desde el poder. (Zapata. que no logra comprender donde se relaciona esta forma de ver con la trama de la película (Zapata.

net/criticas/critica/Ivy-Maraey-Los-caminos-del-bosque Souza. En esos silencios parece arraigar una historia de heridas y traumas que finalmente puede abrir la sensibilidad de este sujeto generacional a la otredad con la que acaso comparte una historia de violencias. La pantalla ajena. se entienda a sí mismo y busque comprender a los otros. en la proximidad. La Paz.cinemascine. (2009)) “Los riesgos de Rojo Amarillo Verde”. . La aventura del cine boliviano. que reivindica las posibilidades de un retorno cuyo punto de llegada es intrascendente pero que se detiene morosamente en los rituales cotidianos. —. —. La Paz: Editorial Gisbert. Tal vez. “Destruir los puentes”. Alfonso. —. —. Recuperado de http:// www. El cine de la nación clandestina. Sebastián. esa que se demora en la espera de una finalidad inasible.cinemascine. (2011). La Paz: Universidad Mayor de San Andrés e Instituto Latinoamericano de Investigaciones Sociales. Bellott y Mondaca. como deuda irresuelta. Recuperado de http://www. Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio. (1990) “La campaña del chaco” (El ocaso del cine silente boliviano). Bibliografía Espinoza. Historia del cine en Bolivia. Pedro. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008).net/dossier/d/Destruir-los-puentes —. La Paz-Cochabamba: Los amigos del libro. Carlos. (1982). La Paz: Don Bosco.net/archivo/tiracables/Conociendo-un-pas-ensus-espacios-e-imgenes— “Ivy Maraey: Los caminos del bosque”. Santiago y Andrés Laguna. (1982). Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010).cinemascine. las elipsis y los silencios que llenan las realizaciones de los cineastas jóvenes pueden ser mucho más elocuentes que las grandes finalidades y proyectos históricos. Mauricio. (1986). Susz. (1985). de un presente que a veces parece revelarse como síntoma. Bolivia: Gente Común. “Conociendo un país en sus espacios e imágenes”. En Nueva Crónica (6 al 20 de noviembre de 2009). Recuperado de http://www. La Paz: Gisbert.220 CINE BOLIVIANO La temporalidad desplegada en las películas de Boulocq. Gumucio Dagron. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. Una cuestión de fe. Morales. a veces puramente material. El cine boliviano según Luis Espinal. (2009). Probablemente. Luis Espinal y el cine. no completamente incorporado al discurso del poder. (1985). una de las labores de la crítica cinematográfica sea hacer explícita esa historia. puede ser el lugar desde el cual un nuevo sujeto generacional. Mesa.

“La insurgencia de los insurgentes”.cinemascine. cinemascine.net/criticas/critica/La-insurgencia-de-insurgentes—. Recuperado de http://www. Recuperado de http://www. net/criticas/critica/El-cine-boliviano-que-queras-ver- .LITERATURA Y CRITICA 221 Zapata. “El cine boliviano que querías ver”. Sergio.

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resultado de interesantes investigaciones. de dos jóvenes cinéfilos: Andrés Laguna y Santiago Espinoza. Este trabajo pretende iniciar una reflexión al respecto. releva las películas que se basan en obras literarias nacionales. estrenada en 1930. y finalmente se concentra en la aparición de ciertos motivos en la película de Antonio Eguino Los Andes no creen en Dios. 2 (abril 2013). 9. Se puede decir que. Por otra parte hay quizás muchos más estudios e historias de la literatura boliviana en general así como sobre obras en particular.Relaciones entre cine y literatura en Bolivia1 Alba María Paz Soldán La relación entre cine y literatura en Bolivia no ha sido abordada todavía seriamente. Adaptaciones de obras literarias Desde Wara Wara de José María Velasco Maidana. a Chuquiago o La nación clandestina. 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. Últimamente se han publicado otros dos libros que contemplan las producciones de los últimos treinta años: El cine de la nación clandestina: aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos veinticinco años (1983-2008) y Una cuestión de fe: historia y crítica del cine boliviano de los últimos treinta años (1980-2010). Los Andes no creen en Dios. En primer lugar. Hay estudios importantes sobre el cine en Bolivia. la crítica los ha tratado como estancos independientes. pionero del cine en Bolivia. También es de mencionar la continua labor crítica sobre el cine boliviano y el cine que se ve en Bolivia de Mauricio Souza y Pedro Susz. Pero. en general. hasta la última de Antonio Eguino. núm. vol. luego atiende a algunos motivos frecuentes del cine boliviano. . como los clásicos libros Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano (1985) de Carlos Mesa. pero no se continúa con preguntas que vayan más allá. y una serie de artículos dedicados a películas específicas. propiamente en cuanto a la relación entre el cine y la literatura solamente aparecen opiniones o comentarios cuando se presenta alguna película basada o inspirada en una obra literaria.

y su proyección en la vida urbana agitada por la participación de los militares en la política. Es por ello interesante que aparezca en una de las primeras películas hechas en Bolivia. Es quizás por ello que Agazzi la elige. el director de cine lee las novelas o cuentos privilegiando casi exclusivamente aquello que tiene las posibilidades de convertirse en una atractiva imagen cinematográfica. pues el acercamiento al pasado de la cultura indígena conlleva poca o ninguna referencia al presente. Se la puede clasificar dentro de lo que se ha llamado indianismo en literatura. gracias a un serio trabajo de restauración realizado por profesionales del cine después de un rastreo de las copias originales en acetato. La inquietud de Agazzi en la ocasión era indagar sobre las dictaduras militares que por poco menos de veinte años habían determinado el panorama político y social del país. La película puede seguir las vidas de ambos hijos en la ciudad. La novela le dio la posibilidad de remontarse hasta la época del 52. es un drama romántico que relata los amores de una princesa india con un capitán español. en 2010. podría ser calificada de costumbrista por la temática. sin embargo la forma en que está contada evoca el tono descarnado de los cuentos de Horacio Quiroga. Aunque también se sostiene que la primera película de ficción Corazón aymara (1925) estaba basada en una adaptación de la obra teatral La huerta de Ángel Salas (Mesa. la película está perdida y no pudimos acceder tampoco a la obra de Ángel Salas. ahora uno de los directores más destacados y activos del cine boliviano. A continuación presento una somera revisión de las películas cuyo guión se inspira o toma como base alguna obra literaria. Juan Carlos Valdivia. cuyo guión se basa en la obra de teatro La voz de la quena (1922) de Antonio Díaz Villamil. recrea detalles de la infancia de ambos personajes manteniendo el resabio del ambiente provinciano. Si bien la película se independiza de la novela. Sin embargo. Wara wara fue reestrenada ochenta años después.224 CINE BOLIVIANO se puede relevar un número importante de películas basadas en trabajos literarios. adaptó dos novelas para convertirlas en guión de cine y luego en película. La obra literaria. la opa. 2007). un fuerte y crudo acercamiento a los destinos de una familia después de la revolución de 1952. Wara Wara (1930). la segunda se presenta el 2006. Ellos representan a dos sectores enfrentados políticamente a fines de la década de los setenta: el hijo legítimo ha devenido en un paramilitar que defiende el status quo y el otro se ha convertido en un líder sindical que reivindica los valores democráticos. Esta es una característica propia de la producción literaria con tema indígena de la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi toma el guión de la segunda novela de Gaby Vallejo de Bolívar denominada Hijo de opa y trabaja con la misma autora para su adaptación al cine. En el primer caso. que fue Premio Casa de las Américas 1987. la primera es su opera prima y se estrena en 1995. pues como él mismo dice. donde un hacendado del área rural de Cochabamba tiene un hijo en su matrimonio legítimo y otro con una mujer interdicta del pueblo. Montes Vanucci re- . toma la novela Jonás y la ballena rosada de Wolfango Montes Vanucci.

que pasa al film de Valdivia. El tema mismo de esta película (querer llegar a Estados Unidos y no conseguir una visa) trasciende los temas nacionales e interpela a distintos sectores latinoamericanos alcanzando una mayor repercusión. Valdivia mismo escribe la adaptación y si bien se observan modificaciones. esta vez ambientada en la ciudad de La Paz. Se trata de American Visa (1994) de Juan Recacoechea. los reflejos y la oscuridad producen colores y texturas especiales. el amanecer y otras vistas en las que la cámara realiza tomas de picada y contrapicada. pero sí se puede apreciar la búsqueda en el lenguaje plástico y del color: el protagonista. película filmada por Hugo Ara inicialmente para televisión y después pasada a 35mm. Lo que en la novela se resuelve con descripciones y personajes del bajo mundo paceño.LITERATURA Y CRITICA 225 presenta una ciudad de Santa Cruz sacudida por los efectos económicos y sociales del narcotráfico que. Es la primera vez que el cine en Bolivia pone sobre la pantalla el tema de la cocaína como parte del cotidiano urbano. Valdivia tiene como protagonistas a actores destacados del cine mexicano. tanto visual como narrativamente: la historia fluye y la cámara no solo utiliza los colores. pero en el contexto dado por tomas de la ciudad con diversas luces: la noche. pero al enamorarse de una bailarina de barra finalmente encuentra la posibilidad de proyectar su vida en Bolivia. que se basa en la novela autobiográfica del mismo nombre escrita por el padre Oscar Uzín. versa sobre un padre de familia que hace todo lo posible por llegar a Estados Unidos donde está su hijo. Por otra parte se considera a esta película como precursora de un trabajo artístico con el desnudo y la sexualidad en la imagen del cine boliviano. como si tratara de emular y revivir la topografía paceña. Este es un film que muestra la madurez de Valdivia. En esta producción. el plástico. En ese contexto se enfoca a una sociedad tradicional. que fue Premio Guttentag de Novela de ese mismo año. pasa a la película en ambientaciones de calles y casas también de ese mundo. donde el agua. y para conseguir la visa se ve en la necesidad de ir más allá de la ley. La narración cinematográfica de Valdivia en esta primera obra todavía no destaca por la fluidez que caracterizará a sus próximas películas. La historia de Recacoechea. aficionado a la fotografía. El centro de la película es un sacerdote que ha realizado trabajo con jóvenes en . El mismo director volverá en la década siguiente a la realización de una película en base a la adaptación de otra novela. sino que también articula los primeros planos con planos largos que ponen de relieve la densidad del paisaje y de una ciudad en crecimiento. ha improvisado un estudio en los bajos no habitados de la casa de sus suegros. podemos decir que son mínimas y responden a la búsqueda estética y de lenguaje cinematográfico que Valdivia desarrollará en su producción futura. urgida económicamente para mantener el nivel de vida acostumbrado y para mantener su posición de predominio que se ve amenazada por quienes multiplican sus posibilidades económicas con el activo y exitoso tráfico de cocaína. Luego es necesario mencionar La oscuridad radiante (1996). en esa década llegó a permear toda la economía nacional.

atractiva y seductora que logra conquistar y dominar al varón culto o de mayor rango social.226 CINE BOLIVIANO Bolivia. De los motivos en el cine boliviano Hasta aquí hemos podido ver que en esta relación cine-literatura se desarrollan motivos tales como la relación amorosa en épocas de la conquista entre indígenas y españoles. Tanto Jorge Sanjinés como Cergio Prudencio. el de las dictaduras militares y las guerrillas. realizaron una importante investigación para llevar al cine los aspectos más destacados de lo que podríamos llamar la tradición literaria oral aymara que es parte esencial de nuestra literatura. Los instrumentos musicales que se utilizan para acompañar esta danza que durará tres días seguidos son dos pinkillos y varias wankaras (membranófonos). Aunque no haya tenido la trascendencia que las anteriores. es una de las producciones que ha llevado a pensar con más insistencia en la relación literatura y cine. este film resulta importante por el cuestionamiento del personaje a una época y por ser la primera vez que una novela boliviana se proyecta a grandes públicos a través de la televisión. un clásico de la literatura social con el que inserta en el ámbito de la mina un tema recurrente en la literatura de la primera mitad del siglo XX: el de la mujer chola. pero manejados por su rebeldía juvenil. muy ligado a la ritualidad de la danza: el danzante que encuentra su propia muerte bailando. quizás por problemas técnicos de la copia para cine. en cuanto al cine se refiere. Finalmente. aunque se dice que también ha ido cambiando – manteniéndose siempre como una máscara que ocasiona terror en los que la ven. La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés. dos tiempos y un final con wayñu como despedida del danzante. la película que Antonio Eguino estrenara el año 2007. . Es evidente que no se trata de la literatura de tradición escrita como la que subyace a las anteriores películas. a su vez. Son característicos de este ritual la máscara del danzante con plumas. la tradición oral es una dimensión fundamental de la literatura boliviana. Los Andes no creen en Dios. que son los músicos. fauces y orejas grandes. Al jacha tata danzante lo acompañan dos diablicos y los awilas. en la época de la guerrilla (fines de los sesenta e inicios de los setenta). después de más de diez años de intentar producirla. El cineasta toma la novela Los Andes no creen en Dios. el narcotráfico y la inmigración hacia Estados Unidos. Puesto que esta obra se basa en dos cuentos y una novela del escritor boliviano Adolfo Costa du Rels. Sin embargo. toma un tema de la tradición oral andina. La música está dividida en diferentes tiempos: una introducción. el cuento “Plata del diablo” con temas relativos a la mina y “La miskkisimi” (1921). quien es asediado por sus recuerdos y por las dudas e inquietudes respecto a las diferentes opciones que tomaron los jóvenes en su afán de ser consecuentes con sus ideales políticos. No obstante. pero también por haber recreado la época muy libremente. que hizo la música de esta película.

mientras en vuestra patria sólo hay males. con apoyo del Estado a esta industria se hicieron películas (tanto corto como largometrajes) de temas nacionales o de interés gubernamental. destacándose las películas de Jorge Sanjinés que se inicia con el documental corto Revolución (1963). el motivo político-social y las características del paisaje andino han dominado. Y aunque llena de gloria. Pero también se destaca el director Antonio Eguino con Chuquiago. también documental y no ficción. muy breve es vuestra historia. Vale la pena mencionar aquí otra producción importante. principalmente con sus obras propias Vuelve Sebastiana (1953) y La vertiente (1958) y las de carácter oficial Juanito sabe leer (1954) sobre la escuela de Warisata y Un poquito de diversificación económica (1955) sobre la carretera Cochabamba-Santa Cruz. esta obra de Eguino se presta especialmente para mostrar la relación entre cine y literatura. El primer motivo literario que adapta . En las décadas de los sesenta y setenta. claro es que también es desde entonces que se hace más cine y surgen más directores. Señores Coroneles. con el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB). que a través de la ficción desnuda las estructuras sociales de la ciudad de La Paz. Se trata de Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagron que es un alegato contra la dictadura del General Banzer. documental que denuncia la masacre de San Juan en la mina Siglo XX en 1967. El poema en realidad se dirigía a los militares bolivianos durante su actuación en la Guerra del Chaco y comienza así: Señores Generales. tales como Yawar Mallku (1969). una revelación sobre los programas de control de la natalidad implementados desde Estados Unidos y El coraje del pueblo (1969). Tiempo y un cuartelazo… ¡General! Tiempo y genuflexiones… ¡Coronel! Se puede decir que recién en la década del ochenta los motivos en el cine boliviano empiezan a diversificarse. El gran director de esta época es Jorge Ruiz. en vuestras altas vidas sólo hay mieles.   Sobre Los Andes no creen en Dios y los motivos literarios Como decíamos más arriba. pues toma su nombre del verso inicial de un poema del escritor Nicolás Ortiz Pacheco titulado “Apóstrofe”.LITERATURA Y CRITICA 227 podemos decir que en la década de los cincuenta. y sus siguientes producciones que han recibido premios en festivales internacionales. una joya cinematográfica que utiliza el montaje como herramienta de narración.

seductora y que logra dominar al varón. los libros que leyeron sus autores e incluso las preferencias literarias de los personajes de dichas novelas para construir el imaginario intelectual de la primera mitad del siglo XX en Bolivia. en la literatura boliviana estaría.228 CINE BOLIVIANO es el de la mujer chola. afirme . entre ellos se destaca Las Claudinas (1998) del prestigioso sociólogo Salvador Romero Pitari que estudia todas las obras con este motivo. de acuerdo a Carlos Medinaceli que lo consideró un tema fundamental en la producción del siglo XX en Bolivia. Otra película con este motivo es Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz. Aluvión de fuego (1935) de Óscar Cerruto y Metal del diablo (1946) de Augusto Céspedes. o el aventurero buscador de fortuna. la mujer salvaje en el hombre civilizado. pues se inscribe en la proverbial atracción que produce la mujer del pueblo. Aquí es necesario mencionar que también Jorge Sanjinés en su primera experiencia filma el mediometraje Aysa (1964). del que directamente se nutre la película de Eguino. Y es esta particularidad la que hace que Guillermo Lora. Su inicio. es el protagonista que representa estas tensiones. Medinaceli mismo incursionará posteriormente en esta veta con su novela La Chaskañawi (1947). y por lo tanto identificada con la tierra. la mujer negra. Este motivo ha sido abordado en la literatura de las más diversas maneras y puesto que constituye un tema político también ha sido objeto de varias reflexiones desde ese ámbito. obra que a su vez fue inspiración para muchos escritos románticos de finales del siglo XIX. el autor que le sirve de base a la película de Eguino se caracteriza por un tratamiento psicológico del tema en cuanto enfoca la relación del hombre con la riqueza que oculta la tierra: las ansias de riqueza. podemos encontrarlo en el ámbito literario desde los primeros escritos coloniales de Potosí. Este tema cobró en su momento tal relevancia en nuestra literatura que ha generado varios estudios.1736) de Arzáns de Orsúa y Vela. es un motivo mucho más extendido. el emporio de la producción minera colonial de la plata: La Historia de la Villa Imperial de Potosí (c. poseedora de los encantos de la naturaleza.   El segundo motivo es aquel íntimamente relacionado con la minería y con los efectos que tiene esta actividad al haber sido fundamental en la economía boliviana. gran lector de toda esta producción e ideólogo del trotskismo. En su colección de cuentos El embrujo del oro y en su novela Los Andes no creen en Dios el cateador. por mencionar algunas. dándole un tono menos absoluto y trascendiendo el orden de las valoraciones que implica. así como muchos cuentos como los que figuran la antología de la narrativa minera de René Poppe y varios estudios sobre sus características. Pero entre ambas apareció el cuento de Costa du Rels “La Miskisimi” (1921). la suerte donde actúa el destino y las fuerzas de la naturaleza. en las Aguafuertes de 1919 de Roberto Leyton. Costa du Rels. antes que dioses o causas lógicas. basado en un cuento del mismo nombre de Óscar Soria Gamarra. En el siglo XIX se manifiesta en las novelas realistas como Socavones de angustia (1947) de Fernando Ramírez Velarde. la ambición y la pasión por salir de la pobreza confrontadas con una fuerza superior que es el azar.

en la que pone en evidencia la falta de resolución del caso así como la implicación de los agentes del orden. a partir de un hecho real de los años sesenta. . El cine de la nación clandestina. que intentan abordar al trabajador minero como personaje colectivo y el tema con su trasfondo político y social. (1983). Céspedes. Buenos Aires: Planeta. Oscar. (2009). Ed.LITERATURA Y CRITICA 229 que Costa como otros autores de la época incursionan en una prehistoria de la minería en Bolivia. Bibliografía Arzáns de Orsúa y Vela. Cerruto. Metal del diablo. Bartolomé. —. Adolfo. Posteriormente se producirán nuevas novelas mineras como El signo escalonado de Taboada Terán o Canchamina. un film que tiene una excelente fotografía que aprovecha los inmensos paisajes andinos de Bolivia. Cochabamba: Herrmann Stiftung – Nuevo Milenio. Espinoza. La Paz: Juventud. (1935). conocido como el asalto de Calamarca. (1965). generalmente relacionadas con el trabajo de la minería. El embrujo del oro. Es algo que también Jorge Sanjinés intenta en su película El coraje del pueblo. El tercer motivo que articula Los Andes no creen en Dios se inscribe más en la tradición de la crónica periodística que en la literaria propiamente dicha y es la relativa al asalto y robo de las remesas. Aluvión de fuego. Este tema ha sido introducido en la cinematografía referida a Bolivia con la leyenda de los dos bandidos escapados de los Estados Unidos que llegan a Bolivia con la película Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill. Eguino en Los Andes no creen en Dios no trasciende lo propuesto por Costa. Costa du Rels. Santiago y Andrés Laguna. Santiago: Ercilla. Historia y crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (19802010). Finalmente este motivo está presente en un típico western filmado en Bolivia por el director español Mateo Gil: Blackthorn (2011). Con este y otros argumentos sostiene su tesis de que pese a toda la producción literaria al respecto. Historia de la Villa Imperial de Potosí. (2011). —. Gunnar Mendoza y Lewis Hanke. 1983. La Paz: Fautapo – Gente Común. (1973). ni ofrece una nueva interpretación. cuyo guión de William Goldman ganó el Oscar. Buenos Aires: Viau. Una cuestión de fe. Quizás la virtud de Los Andes… consiste en articular y poner en relevancia estos motivos presentes en la literatura y el cine en Bolivia y que construyen una tradición importante. filma El atraco (2004). ya que ninguno llega a crear al verdadero protagonista de la minería: el proletariado minero. 1979). Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). hay una total ausencia de la gran novela minera (Lora. Los Andes no creen en Dios. en una cinta de acción muy fluida. Augusto. Paolo Agazzi posteriormente. (1948). Providence: Brown UP.

La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Cronología del cine boliviano (1897-1997). Vallejo de Bolívar.230 CINE BOLIVIANO Gumucio Dagron. Historia del cine en Bolivia. La Paz: Gisbert. La Paz: Cinemateca Boliviana. (1956). La Paz: Gisbert. (1979). (1994). La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. (1982). Cochabamba: Los Amigos del Libro. Hijo de opa. Bitácora memoriosa http://gumucio.com 27 junio 2010. Recacoechea. René. Villegas. Alfonso. La oscuridad radiante: Cochabamba: Los Amigos del Libro. La Paz: El Amauta. Mesa Carlos D. Narrativa minera. Pedro. Fernando. Cine boliviano del realizador al crítico. American Visa. Juan. —. Ausencia de la gran novela minera: Análisis de un aspecto de la literatura social en Bolivia.blogspot. La Paz: Caraspa. (1995). (1985). (1975). La Paz: Camarlinghi. Canchamina. Ramírez Velarde. Salvador. (1998). Socavones de angustia. Guillermo. Las Claudinas: Libros y sensibilidades a principios de siglo en Bolivia. Filmografía citada (en orden cronológico) Corazón aymara (1925) de Pedro Sambarino Wara Wara (1930) de José Velasco Maidana Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Juanito sabe leer (1954) de Jorge Ruiz Un poquito de diversificación económica (1955) de Jorge Ruiz La vertiente (1958) de Jorge Ruiz Revolución (1963) de Jorge Sanjinés Aysa! (1964) de Jorge Sanjinés Mina Alaska (1968) de Jorge Ruiz Yawar Mallku (1969) de Jorge Sanjinés Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George Roy Hill (Estados Unidos) El coraje del pueblo (1971) de Jorge Sanjinés Señores Generales Señores Coroneles (1976) de Alfonso Gumucio Dagrón Los hermanos Cartagena (1984) de Paolo Agazzi La nación clandestina (1989) de Jorge Sanjinés . —. Gaby. Poppe. (1947). Uzín Fernandez. Taboada Terán. (1997). (1979). La aventura del cine boliviano. Lora. Néstor. Víctor Hugo y Mario Guzmán Aspiazu. El signo escalonado. (1983). Oscar. Cochabamba: América. Susz. Buenos Aires: Ediciones del Sol. (1977). Romero Pitari. La PazCochabamba: Canata.

LITERATURA Y CRITICA Jonás y la ballena rosada (1995) de Juan Carlos Valdivia La oscuridad radiante (1996) de Hugo Ara El atraco (2004) de Paolo Agazzi American Visa (2006) de Juan Carlos Valdivia Los Andes no creen en Dios (2007) Antonio Eguino Blackthorn (2011) de Mateo Gil (España)   231 .

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Es indudable que la atención y el trabajo crítico sobre los respectivos “cines nacionales” son y han sido más copiosos y exuberantes en los países de la región con mayores niveles de producción actual o histórica (México. el cine en Bolivia es descuidado por el establishment intelectual y desatendido no solo por el Estado. 2 (abril 2013). Cuba) que en Bolivia – y hay muchos factores que explican esta diferencia – pero me gustaría poner en 1 Texto publicado en Bolivian Research Review. menos aún los que la han leído o experimentado. y ni hablar de los que la perciben cercana y accesible”. A lo que se suma que estos esfuerzos iniciales no contaron con la continuidad necesaria para instaurar una tradición crítica o historiográfica. o actualmente en la blogósfera. y por su carácter de únicos referentes históricos que por sus aportes originales. o la profusa práctica de crítica cinematográfica en la prensa periódica argentina desde principios del siglo XX. Esta queja es habitual entre los especialistas en el campo. vol. por inaugurar las discusiones sobre el cine boliviano. mucho menos para hacer escuela. rigor metodológico o valor crítico. . Cuando hacen un recuento de la producción crítica sobre la cinematografía nacional o quieren recuperar incluso material historiográfico –véase como ejemplo el ensayo de Alba María Paz Soldán en este libro– dan apenas con un puñado de libros que se destacan más por su carácter pionero. 9. Breve panorama de la bibliografía sobre el cine boliviano1 Antonio Gómez En su reciente repaso del cine boliviano de las últimas décadas dicen Santiago Espinoza y Andrés Laguna: “Pocos son los que conocen la historia del cine boliviano. La queja se convierte casi en acusación: como industria menor. por ejemplo. sino también por los académicos y las editoriales. núm. sobre las que puede recuperarse una historia de la crítica que es al menos asimilable en importancia al tamaño de la industria: el corpus de historia y crítica del cine mexicano. los cinéfilos bolivianos y los aficionados al cine boliviano en cualquier lugar. En general se compara este panorama sombrío con el apenas menos sombrío de las cinematografías más desarrolladas de la región. Brasil. como manifestación cultural lateral. Argentina.

sino también de importancia decisiva en la construcción del concepto de tercer cine. En segundo lugar. . Fernando Solanas y Octavio Getino incluyen al cine boliviano entre los pocos de la región que están “contribuyendo al proceso de liberación continental”. Entre ellos. cuyos resultados son comparables a los de cinematografías de más alto desarrollo industrial como la brasileña o la argentina. uno de los documentos culturales latinoamericanos de más aguda y sostenida influencia. En primer lugar. prueban la continuidad de la reflexión sobre el cine nacional. suficientes títulos como para que en el mencionado libro de Carlos Mesa de 1985 se pueda consignar una “Bibliografía boliviana sobre el cine boliviano” de veinticinco entradas (321-324). es de notar que la mención exclusiva de Historia del cine en Bolivia (1982) de Alfonso Gumucio Dagron y La aventura del cine boliviano 19521985 (1985) de Carlos Mesa –los únicos títulos que Espinoza y Laguna reconocen como antecedentes a sus trabajos en conjunto de 2009 y 2011– es más bien mezquina. sino también un lugar que no es proporcional al de su desarrollo en términos industriales (cantidad de películas y directores. El cine alternativo en Bolivia (1994) de Raúl Rivadeneira Prada. sino también una cantidad relativamente importante de artículos académicos y de prensa.). visibilidad en el mercado internacional.234 CINE BOLIVIANO juego aquí ciertos elementos que pueden neutralizar (si no revertir) esa sensación generalizada de indolencia crítica sobre el cine boliviano. Las escasas menciones puntuales de filmes bolivianos en este y otros textos de Solanas y Getino (sólo se menciona el corto Revolución como ejemplo de “cine ensayo” en “El cine como hecho político”) es clara consecuencia de las dificultades de circulación de este tipo de películas en la época – pero este contexto de dificultad resalta la importancia regional de los procesos políticos bolivianos y de su cine. El cine boliviano –especialmente en su desarrollo y consolidación de un cine militante y en la representación de los conflictos sociales particulares de una comunidad multicultural y multilingüe con altos índices de desigualdad– ha recibido en la bibliografía internacional especializada no solo atención sostenida. De hecho. el interés que generara en el mundo la propuesta del tercer cine y sus prácticas latinoamericanas a partir de los sesenta ha sido siempre una fuente de indiscutida curiosidad por el cine de Bolivia en el ámbito académico y profesional metropolitano. Pero entre 1985 y 2009 podrían mencionarse trabajos que. etc. ya estudios puntuales sobre directores o películas. índices de distribución. A esos libros habría que agregar no solo otros trabajos de los mismos Gumucio Dagron y Mesa. aun si no son muy ambiciosos. las prácticas de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau a partir de los sesenta fueron no solo una de las manifestaciones más emblemáticas del nuevo cine militante en la región. Finalmente. En el manifiesto “Hacia un tercer cine”. el volumen oficial Plano detalle del cine boliviano (2005) o el inusual trabajo sobre la exhibición cinematográfica en Bolivia La pantalla ajena (1985) de Pedro Susz. ya sobre tendencias y problemas generales del cine en Bolivia.

estas han tomado tal primacía que han impedido en muchos casos un tratamiento “independiente” del cine boliviano como cine boliviano –no únicamente como un capítulo privilegiado del cine político del tercer mundo o un caso ejemplar de la relación entre los indígenas y las nuevas tecnologías. Si bien ha estado especialmente determinado por temáticas. y han sido desde su aparición objeto frecuente de cursos universitarios. con sus diferencias.. momento o director (aun con la preponderancia de Sanjinés. en el mercado editorial universitario anglosajón aparecen periódicamente estudios monográficos o comparativos sobre el cine boliviano. ha habido interés por otros casos. . problemáticas y circunstancias particulares. ni de que se lo haya reducido a un único filme. and the Question of Technology (2009) de Freya Schiwy. Politics.LITERATURA Y CRITICA 235 El texto Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (1979) de Jorge Sanjinés fue publicado en traducción al inglés a fines de los ochenta. la situación de los estudios sobre cine boliviano es muy compleja. Circuits of Culture: Media. su representación en el mapa internacional de los estudios sobre cine es inusual). Third Cinema in the Third World (1979). o este forma parte importante de trabajos más amplios sobre cine latinoamericano o de los Andes. Eguino y Gumucio Dragon) se cuentan entre los entrevistados en el volumen de Julianne Burton Cinema and Social Change in Latin America (1986). Tres bolivianos (Sanjinés. y sus reflexiones sobre el poder revolucionario de un filme habían sido cruciales en el influyente trabajo de Teshome Gabriel. esfuerzos comparables por escribir su historia y describir sus problemas tanto en Bolivia como afuera). Así. Por otro lado. Más bien se trata de que parece persistir una resistencia a tratar al cine boliviano como eso: un cine nacional. and Indigenous Identity in the Andes (2008) de Jeff Himpele o Indianizing Film: Decolonization. Valgan como ejemplo The Art and Politics of Bolivian Cinema (1999) de José Sánchez-H. No se trata exactamente de que el cine boliviano haya generado mayor interés fuera de las fronteras nacionales (hay. ni de que su presencia sea menor en el contexto de la reflexión histórica o teórica (para un cine tan pequeño en números. y las películas del grupo Ukamau. anteriores y posteriores). Antonio Eguino o Rodrigo Bellott se encuentran en la colección de las más importantes bibliotecas latinoamericanas de Estados Unidos y Europa. the Andes. Jorge Ruiz.

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. gestión 2012.Directores y películas1 1 Los textos reunidos aquí son versiones corregidas de trabajos presentados por los estudiantes de Taller de Literatura y Cultura Boliviana. Universidad Mayor de San Andrés). Guillermo Mariaca Iturri (Carrera de Literatura. dictado por el Dr.

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Donde nació un nuevo imperio. otra Mención Especial en el Festival de San Francisco.DIRECTORES Y PELÍCULAS 239 Jorge Ruiz Biografía y filmografía Mientras Jorge Ruiz (Sucre. sino. Francia. además de la primera película a color. Desde entonces. Ruiz comenzó su camino como director. en 1963. el Primer Premio en el Festival de SODRE en Uruguay. como lo llaman algunos críticos. 24 de julio de 2012) estudiaba agronomía en la escuela Casilda de la Argentina. La colmena (1961). como Voces de la tierra (1961) y Las montañas no cambian (1963). Mina Alaska (1968). descubrió su facilidad para el cine con una filmadora de ocho milímetros. Virgen india. El aymara. Berlín y Edimburgo. Es la veta del documental antropológico e indigenista la que Ruiz seguirá durante toda su carrera. Ruiz fue declarado “Padre del cine indigenista andino” en el Festival de Tres Continentes de Nantes. en 1956. Mención Especial en el Festival de Santa Margarita en Italia. todas de 1951. El clamor del silencio (1979). La cultura nazca (1971). Esta película le ha merecido numerosos reconocimientos a lo largo de los años: en 1955. también fueron reconocidas en los festivales de Bilbao. Cumbres de fe. en 1958. en 1960. el Premio Kantuta de Oro otorgado por la Municipalidad paceña. son algunos ejemplos de la prolífica creación de Ruiz. Grabando sus prácticas de laboratorio. su nombre y su trabajo se encuentran directamente ligados al desarrollo del cine: fue el director de la primera película sonora en Bolivia. es Vuelve Sebastiana (1953) la película con la que Ruiz se consolida como director. Una esperanza llamada Bolivia (1975). Los Urus. En las noches de la historia y Tierras olvidadas. porque es la primera película que tiene como tema central al indio. 6 de marzo de 1924 – Cochabamba. Volver (1969). Esta última no sólo es sobresaliente por su tecnología. finalmente. Debido a esta nueva propuesta. Otras películas. a través de un estilo semi-argumental. y sobre todo. Medalla de Plata en el Festival de Cine Documental de Bilbao y. en 1991. Una luz en las montañas . En el haber de Ruiz se encuentran películas como La vertiente (1958). años más tarde. Sin embargo.

llega a la mina de Rodrigo buscando noticias sobre el paradero de su abuelo. Logrado el fin. el primer largometraje sonoro de Bolivia. La vertiente (1958) Es. Expuesto a la venganza de Chocana. Lorgio. cuya primera edición fue llevada a cabo en 1995. Max Chocana. Jorge Ruiz recibió del Estado Boliviano el Premio Nacional de Culturas el año 2001. además de De mujer a mujer (entre 1990 y 1995). En el camino de regreso. Dada esta larga trayectoria. Rodrigo debe deshacerse de su mina y proteger a Jenny. En un principio. Sinopsis Mina Alaska (1968) Cuenta la historia de Charlie Smith y Rodrigo Díaz en busca de minas de oro por el territorio boliviano. la nieta de Charlie. preocupado por su falta. enamorado y conmovido por la manera de actuar de Teresa. es quien comienza la construcción de la vertiente aun con el pueblo en su contra. Durante la mayor parte de la película. Entonces el pueblo decide hacerse cargo de la empresa dejada a medias.240 CINE BOLIVIANO (1981). un lugar más próspero. Este es el hecho que. junto a Sebastiana. al tocar fuertemente a Sebastiana. El abuelo de Sebastiana. Lago Titicaca. Y pueblo de paz fundaron. (Débora Zamora Alcázar). En sesenta minutos de narración se cuenta la construcción de una vertiente que. lleva agua potable al pueblo de Rurrenabaque. el guía de Jenny. Inocencio y Manuel (1982). Lorgio y el pueblo entero reconocen a la maestra como la precursora del progreso. se dice. es el primero en promover este cambio fundamental. el pueblo no está interesado en llevar a cabo una construcción así. se descubrirá como un antiguo enemigo de Rodrigo y Charlie. Simultáneamente. la convence de quedarse en definitiva donde pertenece. Vuelve Sebastiana (1953) Cuenta la historia de Sebastiana. la Alcaldía Municipal de Cochabamba creó el Premio Nacional de Cine y Video “JORGE RUIZ”. el abuelo cae enfermo y muere. Rodrigo se encargará de contar todo lo que sucedió con Charlie Smith mientras estuvo con él. una niña chipaya que deja su pueblo debido a la escasez de alimentos y se marcha al pueblo aymara. . la profesora del pueblo venida de La Paz. Comenzando la construcción. Finalmente. se lanza a buscarla instándola a volver con los suyos. Teresa sufre un accidente. por fin. por lo que Teresa. Esta historia se narra cuando Jenny Smith.

pero más que llegar. sin obtener nada de lo que vino a buscar. pero es poco verosímil. lo que se hace es buscar. A pesar del fracaso. dichas en el tono solemne y distante de un narrador documental. cada una de las costumbres que descubren y cada una de las situaciones a las que el contexto del país los enfrenta. quince años después y en su propio viaje. Lo importante en los viajes de Rodrigo y Charlie no es el fracaso que los renueva. Líneas como: “Esta gente ama sus tradiciones llenas de ceremonias. mientras Chocana busca riqueza y venganza. Mina Alaska: Desde el documental Un viaje suele implicar un destino. De hecho. y el registro que usa es el mismo. tal cual. la voz en off de un narrador de documental. . donde es forzoso beber para alegrar el alma”. Mina Alaska narra viajes fracasados. Por eso la narración de Rodrigo se oye falsa. no hacen nada más que acompañar la narración al estilo documental. En su viaje en Mina Alaska. parece estar más inclinada a describir costumbres y tradiciones bolivianas que a desarrollar una idea de viaje o búsqueda. sino por cómo suena. Cada una de estas búsquedas es conflictiva porque interrumpe el viaje del otro. En esta certeza Rodrigo cifra la tranquilidad con la que Charlie deja Bolivia. no sólo por lo que dice. el énfasis de la narración se marca en la descripción. la búsqueda puede perdurar en el viaje de los personajes de Mina Alaska. Rodrigo y Charlie buscan una mina de oro. sino cada uno de los lugares que visitan. hacen difícil creer que el viaje sea algo más que un recorrido cultural. lo hacen de una manera majestuosa: planos abiertos de paisajes extensos e increíbles sólo para mostrar los estadios del viaje. Jenny busca escribir un libro. Sin embargo. por su parte. con la sencillez del que continúa su viaje. el viaje de Rodrigo y Charlie. La historia en la que se anuda toda la narración. Charlie se marcha sin menoscabo ni amargura. Así. La voz de Rodrigo no tiene expresión: es. la búsqueda se dirige hacia una nueva dirección.DIRECTORES Y PELÍCULAS 241 El cine de Jorge Ruiz Débora Zamora Alcázar 1. Las imágenes. porque lo significativo es permanecer en el viaje.

se reconocen iguales y se unen: el encuentro es satisfactorio. ella es colla. El viaje y la búsqueda que implica son sólo un medio para representar Bolivia. ¿el “sí” sería siquiera posible? Probablemente no. él es camba. ella es de afuera. qué es el mal de altura. Un encuentro es un enfrentamiento: dos o más cosas se ponen una frente a la otra. Así va cada imagen en función de muestra. Podría añadirse que para que ese “sí” fuera pronunciado.242 CINE BOLIVIANO Planos cerrados y detallados de manos lavando oro para ilustrar el trabajo que debieron pasar en su búsqueda. ¿qué pasa si una partícula se encuentra con una onda. De este poder está cargado todo encuentro. Venancio. 2. Dos moléculas se enfrentan. Después de ser el ejemplo de lo boliviano al echar un poco de cerveza sobre la tierra como tributo a la Pachamama. sea el personaje excusa para entrar en materia. La vertiente La hora de la estrella de Clarice Lispector comienza así: “Todo en el mundo comenzó con un sí. aunque el narrador cuente la búsqueda a través de su viaje. Lorgio y Teresa son diferentes en varios niveles: él es del pueblo. La narración de Mina Alaska expone el derrotero boliviano a través de paisajes que se encargan de demostrar cómo montones de trabajadores dejan todo por un poco de oro. sobre todo en tradiciones y cultura. La historia de Mina Alaska es accesoria. es decir. qué clase de embarcación es el callapo o qué es una apacheta. Venancio no tiene un papel más que secundario en escena. El viaje de los personajes acaba en un segundo plano ante ese sinnúmero de educativas descripciones a las que Jenny responde: “¡Qué interesante!” La narración se condensa en una intención de información y reflexión. Este es el comienzo de La vertiente. una de ellas dice “sí” y es el principio del mundo: un encuentro es el principio del principio del mundo. es sintomático que el campesino. Una molécula se encuentra con otra molécula. y cómo esta situación cabe en un país tan rico. una pequeña parte de materia se enfrenta a una vibración? En este caso. Una molécula dijo sí a otra molécula y nació la vida”. Las imágenes son únicamente muestras de acompañamiento de una narración que se extiende con detalle en explicar al extranjero para qué sirve la hoja de coca. aun con un relato que desarrollar. ella es una responsable maestra que se preocupa por el bienestar y la educación de . Este es el rechazo que ocurre en el primer encuentro de La vertiente. toda su narración parece estar supeditada a una intención ilustrativa. es estrictamente documental. La narración de Mina Alaska. Desde esta perspectiva. Y así. antes haría falta un encuentro. Pero. él es un hombre alegre que sólo bebe alcohol y da serenatas. Y aquí se produce el desencuentro. Este uso del personaje viene a reforzar la idea de una narración informativa y documental.

En fin. La profesora que busca el progreso para mejorar se enfrenta con un pueblo que no quiere cambiar: individuo frente a masa.DIRECTORES Y PELÍCULAS 243 sus estudiantes. producidas por planos abiertos enfocados en el paisaje del monte con gente trabajando. el rechazo de Teresa y Lorgio se reproduce y multiplica en dimensiones más grandes y menos personales. los personajes y la historia son secundarios. el emotivo momento histórico cuando está ocurriendo. la narración documenta el sentimiento. Todo el quid de la película está en la heroica empresa de un pueblo que tuvo que progresar solo. La historia ficcional es forzada e introducida alrededor de la documentación de este progreso. el pueblo de Rurrenabaque realmente construyó una vertiente para tener agua potable. La estética y su sentido quedan en función de la Historia. estas reproducciones son igualmente planas. como la diferencia que implica el desencuentro es reducida a lo elemental. Lorgio es la pasión. . Más adelante. el progreso hacia la unión con lo diferente. se incluyen otras más abstractas pero igualmente elementales. Pero. Así presentado. Dentro de este punto de vista documental. es Teresa quien hace lo que ningún hombre es capaz de comenzar. Dentro de estas diferencias. La historia de Rurrenabaque casi no tiene palabras. bastante comunes. el encuentro es finalmente un suceso sin matices. de los hechos ocurridos en los años 50. Teresa es la civilización. y aun sin color. pero no por eso la debilidad. Lorgio es la barbarie. el progreso hacia la obtención de un servicio básico. cuyo fin parece ser mostrar el valor de la redención y el esfuerzo en perfecta sincronización del gran personaje: el pueblo. y La vertiente cuenta exactamente esa historia. El grueso de la película está dominado por la construcción de la vertiente: una única y larga secuencia acompañada de música. pero lo hace sin una sola palabra coherente. progreso frente a conformidad. narran estrictamente la evolución del pueblo. algo sintomático se descubre en esta conclusión: La vertiente consolida la idea de progreso y unidad en la emoción de abrazos. De este modo. Nuevamente. Puede que esto se deba a que. es decir. En esa época. una vez más. La vertiente se narra como un documento histórico de Rurrenabaque. modernidad frente a costumbre. además de ser magníficas. Teresa es la sensatez. y es Lorgio quien acaba aceptando el cabestro de la civilización al concretar lo que su opuesto femenino desea. las imágenes de La vertiente. el desencuentro es tan simplificado que acaba por deslucir el peligro potencial de la diferencia. Lorgio es la imprudencia. puede que lo importante en La vertiente sea la vertiente. el progreso hacia la educación. La construcción de la vertiente narra el progreso que el pueblo está experimentando. pero no por eso la fuerza. lágrimas y un discurso entrecortado. Teresa es la emoción. Teresa dice “sí” al pueblo y deja que ellos se rediman. Y. como sucede en Mina Alaska.

de aquí que la importancia de los sucesos en la propia historia de Sebastiana se fundan en el pasado. Desde esta perspectiva. La voz en off del narrador. A través del ejercicio de la memoria. Vuelve Sebastiana Si Mina Alaska es una narración documental de las tradiciones y lugares de Bolivia. No se trata de una voz distante y solemne. sino de una voz que parece surgir del tiempo. Sin embargo. sigue siendo peligrosamente descriptiva de las tradiciones y costumbres chipayas. de manera diferente a Mina Alaska. lo que creen y lo que sufren. No obstante. como suele suceder en la obra de Ruiz. reliquia de los Chullpa– corren el riesgo de perder este sentido y convertirse en mera información sobre el valor de lo chipaya.244 CINE BOLIVIANO 3. Si la cultura chipaya puede atravesar el pasado. Es el pasado de los Chullpas el que da sentido a la narración de la situación chipaya actual. es un narrador que se acerca a Sebastiana para contarle su propia historia. en el caso de Vuelve Sebastiana Ruiz va más allá del documental. La voz en off de Vuelve Sebastiana. Es el pasado chullpa y el pasado que ya es la cultura chipaya el que da sentido al drama y a la reflexión a la que se somete a Sebastiana y al espectador. a pesar de la dramática reflexión. objetos de la memoria y del tiempo como los lauraques –adornos para el cabello de las mujeres. se realiza en la forma de documental. la narración de Vuelve Sebastiana abarca todas las partes del tiempo: apela al pasado para sobrevivir el presente y llegar al futuro. aun viniendo del tiempo. por eso es importante explicar e informar con detalle sobre lo que hacen. Resistir en la memoria. En este punto. perdurará en el tiempo. sugiere inmortalidad. en algo como la inmortalidad? . Podría decirse que la narración de la película está hecha por el tiempo: una voz omnipresente que interpela al personaje obligándolo a pensar en términos de memoria. la narración desde el pasado parece ser un recurso para consolidar otra reflexión: nuestras culturas no pueden desaparecer. De aquí que la narración se haga en pasado. y La vertiente es otra narración documental sobre la Historia de Rurrenabaque. ¿Qué es esta tendencia al documental si no un imperativo por descubrir y conservar conocimientos pensando en alguna especie de futuro. los Chipaya y Sebastiana. Este perdurar. Vuelve Sebastiana es una crónica sobre los Chullpas. luchando desde el pasado. La memoria no es sólo una posibilidad de supervivencia. más allá del dramatismo alrededor de la identidad y la precaria existencia de los chipaya. la pretensión de crear un tiempo unitario se realiza. Es el pasado abundante de la cultura chipaya –frente a su “presente” sin oportunidad– el que provoca la marcha y el retorno de Sebastiana. La memoria del pasado es el modo para existir y resistir. tanto para Sebastiana como para su pueblo.

Vuelve Sebastiana es un documental-ficción hecho de tal manera que bien puede pensarse como una crónica cinematográfica. aunque no sucedidos propiamente dicho. pero lo hará siempre apuntando a la condensación sustancial de esos hechos en un sentido. crearán una imagen diferente. sino de narrar ciertos hechos. Pero sería erróneo decir que una crónica sólo narra hechos. y entonces Ruiz alcanza su objetivo. La crónica puede narrar hechos estrictamente reales. la historia aparece como un medio para realizar la intención de mostrar Bolivia. la narrativa del documental sería algo más que netamente descriptiva y estrictamente formal. pero esta consideración no sólo significa que también sea una película de ficción. En las películas mencionadas. Vuelve Sebastiana es considerada un semidocumental. Fundadas en esta intención. explicarla con el placer de quien la descubre para que la conozcan y la admiren. se sabe que la crónica también narra ciertos “hechos” que. En este punto las narraciones logran una evidente naturalidad. Sin embargo. las ficciones de Ruiz se ven encerradas en guiones forzados o demasiado elementales. ciertos momentos y ciertos gestos que.DIRECTORES Y PELÍCULAS 245 4. una nueva forma de re-conocer lo que ya se ha visto. Ruiz no se limita a describir la cultura . De esta manera. Por esta razón. cuando la ficción da paso al documental para explicar. ilustrar o describir. ¿Cine documental? En el cine de Jorge Ruiz la ficción propiamente dicha no es central. el guión adquiere seguridad y va en perfecta armonía con el registro del lenguaje. Contar hechos. Desde Nueva crónica y buen gobierno de Felipe Guamán Poma de Ayala y siguiendo con Historia de la Villa Imperial de Potosí de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. viven en el inconsciente colectivo como una realidad. La razón de esta breve reseña sobre la crónica es la de mostrar concretamente que este es el tipo de documental que Ruiz realiza en el cine boliviano. sino –y sobre todo– que ficción y documental están tan íntimamente relacionados que no pueden separarse. Los cronistas de Indias debieron crearse un lenguaje propio para decir hechos y describir imágenes que causaban asombro. Cada ficción fuga invariablemente al documental. contar lo que se observa y lo que se vive parece ser una imperante necesidad desde que los primeros españoles descubrieron que su lengua no era suficiente para nombrar este lado del mundo. En esta película los niveles de documental y ficción son casi indistintos. Contrariamente. con la ficción ya no sólo como un medio y con el documental ya no como una intención oculta. De aquí que la crónica vaya más allá de la descripción o la explicación de los sucesos de una época. dispuestos de cierta manera y contados de cierto modo. No se trata de hacer una narración indiscriminada de todo lo visto y todo lo vivido. esta afirmación también podría ser negligente para una película como Vuelve Sebastiana. Podría decirse que el documental es la narrativa del cine de Jorge Ruiz.

Philip K. adolescencia ni experiencias de crecimiento. Al contrario. no tienen ningún pasado. Imagino que entonces sus pupilas se nublan y sus manos se agrietan. el protagonista de Memento (Christopher Nolan. Que tal vez. ya somos el pasado que seremos. y a partir del tiempo narra al pasado como el hacedor del presente y a la memoria como la única identidad que puede conservarse. El documental de Ruiz concentra los hechos y los intensifica para producir una comprensión diferente de Bolivia. Pero los menos preparados. El simulacro que desarrollan es casi perfecto. se construyen una memoria y ensayan respuestas. Si mostrar Bolivia y su cultura es la intención del cine de Ruiz. en Vuelve Sebastiana no lo hace desde la pasividad de una cámara que graba lo que sucede. en el momento en que las preguntas presionan sobre el recuerdo de sus vivencias. Elegía de un parque El test de Voigt-Kampff fue creado para descubrir androides que se creen humanos o se hacen pasar por uno. Borges. según Dick. así como las explicaciones . El imaginario de Ruiz: De Chullpas a Chipayas Si no hubo un principio ni habrá un término. es probando su empatía o comprobando sus recuerdos. Ningún rasgo. su cámara se desplaza por el tiempo de un modo que muestra a Bolivia en una crónica. Como seres no nacidos. J. El modo de detectar a un androide.246 CINE BOLIVIANO chipaya y a narrar los hechos que los han llevado a una existencia precaria. 7. debe observarse desnudo en el espejo cada mañana para leer sus tatuajes y descubrir su identidad. Pero estos seres no parecen constituir un peligro. estén fascinados con nuestra existencia. por lo tanto. Sin desdeñar la ficción ni menospreciar los hechos. Leonard. Ruiz hace una lectura del tiempo desde el tiempo. como un hecho que está produciéndose con un sentido. ninguna actitud o expresión humana se les escapa. no tienen memoria. si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches. Con cuerpos orgánicos y apariencias humanas se confunden entre nosotros. Algunos se inventan un pasado. se desmoronan. los androides no tienen infancia.L. Ruiz toma ambos para cristalizar un país que siempre parece tan difícil de aprehender. por alguna razón. como si un escultor inconforme golpeara el cincel contra el corazón de su obra queriendo destrozarla. Dick sugiere que tal vez lo único que busquen sea vivir una vida normal. 2000). Un humano con este vacío es más catastrófico. y así crea una concepción distinta de documental.

su orden y la forma en que van a ser narrados. cuando una persona viste con elegancia quiere decir que ha elegido su ropa según ciertos parámetros que dan una coherencia a su aspecto. La amnesia expone a Leonard al desamparo de ser nadie. es la elección de la memoria la que permite que el pasado tenga un sentido. es también vulnerable. Cualquier cosa que no contemos muere con nosotros. Basta ver su rostro sin expresión los segundos después de despertar para sentir su vacío. El imperativo de contar lo propio es innegable. de elección. porque él equivale a los tatuajes que guían a Leonard en su venganza. como ellos. El pasado como simple pasado basta para dar sentido a dos actos innatos. se prioriza . Como no todo puede ser recordado ni contado. no es una historia romántica. Nada grave. se omiten cosas. Se enamora porque puede leer en él su identidad. así. hay hechos que es mejor intentar borrar del pasado. Tampoco suelen contarse los hechos por los que uno se avergüenza o debiera hacerlo. quien quiera que sea –ya que se le hace imposible conocerlo–. Como si el pasado fuese un catálogo. El espectador puede comprender rápidamente el horror silencioso de buscar dentro de uno para descubrir que no hay uno. es una cuestión de elegancia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 247 de por qué sufre amnesia. un estilo. El pasado da sustancia: si no se lo tiene no se es. Para que el pasado tenga un sentido. Elegante viene del latín elegantia que. la elección de los hechos modifica los mismos. Los hechos del pasado no tienen ninguna coherencia por sí mismos. se trata también de que su propia existencia está en riesgo por no tener un pasado que la sustente. la narración y la elección. El vacío en el que Leonard se encuentra y que lo conforma cada día lo deshumaniza. al no poder retenerlas en su memoria indudablemente las pierde. O puede que no sea necesario imaginar. Esta pérdida le provoca tal desesperación que la única salida que encuentra es enamorarse del hombre. Como si fuera la primera vez. y que trata de un maltratador de mujeres que encuentra en Lucy Whitmore a su víctima perfecta porque su memoria es un vacío que puede ser llenado por cualquier hecho. suele decirse: si no se cuenta es como si no hubiera pasado. quizás automático e inconsciente. La memoria. Pero no todo merece o quiere ser contado. tal vez sólo se incluyen matices. finalmente. No es sólo que las personas con amnesia deban re-conocerse en el espejo cada vez. la memoria elige de él los hechos. Una persona sin memoria es fácil de manipular y engañar porque creerá en cualquier cosa que le indique un norte. Imaginemos por un momento que la película de Peter Segal. Puede inferirse que la única razón por la que Lucy Whitmore se enamora de Henry Roth reside en el trauma que ella sufre cada día al descubrir que ha perdido la capacidad de tener nuevas experiencias. elegir entre los hechos del pasado significaría ser elegante. Toda narración implica un ejercicio. deriva de eligere que significa elección. a su vez. Ella se enamora porque él puede convertirse en su brújula. lo hace igual a un androide y. No suele contarse lo rutinario o lo intrascendente. que se ofrezca como su memoria.

Se conservan las momias –el pasado– pero no se sabe lo que significan. Lo que demuestran estos ejemplos es que la crónica es el tipo de escritura que más vivamente muestra la elegancia de una memoria. se trata de un pasado misterioso. es decir. que elegir la amnesia –o la ignorancia– y darle el sentido del misterio es de una elegancia exquisita. Hablar de un pasado misterioso es un modo de decir que es un pasado que no se recuerda. empero. Los Chullpas fueron subyugados por los subyugados. no tiene un sentido o puede tener cualquier sentido. la elección del pasado que realiza Jorge Ruiz es ciertamente más común. porque la elección estaba guiada por el asombro y el imperativo de la asimilación. los embalsamaron y momificaron para sobrevivir. seguramente y sin más explicación. por ejemplo. Y sobrevivieron como un misterio. Froissart construyó la imagen inolvidable de una época a través de una elección estética. asombrosa. Conocidas son las críticas. La elección. Las Crónicas de Indias son un caso parecido pero de una elegancia más fantástica. Puede deducirse que. Esa debilidad provocó que su cultura fuera fácilmente olvidada o difícilmente reconocida en medio de las que eran más dominantes y difundidas. Sin embargo. pero eso no basta para justificar la adquisición de consciencia ante el . por ende. ya que los Chullpas habrían sido una raza mucho menos importante y fuerte que la quechua o la aymara. parece significar. una prueba de la resistencia y la presencia del pasado. pero también más enigmática.248 CINE BOLIVIANO otras. antropológicamente común. como costumbre natural a muchas razas y quizá como mecanismo de defensa. por lo mismo. de una memoria elegante. Ruiz debe hacer una nueva elección. contó lo que quiso según su modo de ver el mundo y dio fama en sus escritos a quienes le convenía. sin respetar los hechos. la memoria de ese pasado sufre amnesia. como esa identidad borrosa y. sino que ponían en escena al caballero guerrero del siglo XIV. Todo válido con tal de que el pasado consiga decirnos algo. se ignora su sentido. Los Chullpas no importan como identidad. Para dar sentido a la existencia de la tribu Chipaya. Ruiz no desaprovecha en absoluto las posibilidades del misterio y la potencia hasta el precario subsistir chipaya para quienes las momias ya no son una opción. El elegante origen chipaya fue instituido en el misterio de una cultura ancestral. En cualquier caso. sus crónicas no estaban destinadas a contar sólo batallas. importan como misterio de identidad. La amnesia es un estado de la memoria que implica ignorancia. Hay que admitir. encontraron el modo de preservarse en el trato a sus muertos. Sus momias prueban la existencia de los Chullpas en el pasado. un cine concentrado en recordar hechos con un cierto sentido determinado. a las Crónicas de Jean Froissart. que es lo mismo que existir como un fantasma. Para otros. pero no se sabe nada certero sobre ese pasado. y que. Considerando Vuelve Sebastiana como una crónica cinematográfica. Ruiz elige del pasado los restos humanos que habría dejado la tribu Chullpa: sus momias. Para algunos. poéticamente. su heroísmo en situaciones extremas y sus grandiosas victorias.

por algo la memoria. Puede sospecharse. Pero entonces el disfrute de Sebastiana se hace más morboso porque ella y su tribu corren el riesgo futuro de dejar de ser. narrar todo al propio Ulises. a diferencia de Ulises. por la ignorancia del pasado. esta vez colectiva. o mejor. Se puede asegurar que en cada repetición el niño disfrutará como si nunca antes hubiera escuchado la historia. darle peso. más que eso. lo elige especialmente una y otra vez entre todos los episodios de la Odisea. Ruiz apuesta por la propia memoria para la salvación de los Chipaya. escuchar una crónica sobre nosotros mismos. que la memoria elige el canto de las sirenas porque éste ofrece a Ulises su propia memoria.DIRECTORES Y PELÍCULAS 249 peligro de la pérdida de su identidad actual. quiere que se la cuenten una y otra vez. Las momias y el ejercicio de la memoria logran atravesar el tiempo. Si el misterio. Este es el deseo que Ruiz le otorga a Sebastiana y que a la vez elige como opción de supervivencia para la cultura Chipaya. Ella debe persistir en su historia para tener peso. Ulises debe evitar el casi morboso disfrute de la crónica propia en boca de alguien más para volver a casa. Y. Está fascinado con su propia historia. Una memoria que cree recordar ese episodio como más extenso e imponente de lo que es. en suspenso. por la voz en off del narrador. Que una memoria elija nuestra historia. Sebastiana no debe hacerlo. pero aun así esperará cada parte de la narración con ansia. asombrado por su propia historia. el tan mentado episodio sorprende por su brevedad. Mi memoria corre el riesgo de sufrir amnesia –o ignorancia– al afirmar que era Theodor W. Nada muestra mejor la atracción por la propia historia que el puro deseo de los niños. Releyendo la Odisea. Adorno quien decía que mucho se habla de la tentación del canto de las sirenas y casi nada sobre qué cantaban. que nuestros actos connoten un sentido. De algún modo. la insistencia en el misterio de las momias chullpas y la narración repeti- . se deja llevar por el canto de las sirenas. construir su sentido. como creo que lo hace Adorno. que se nos muestre quiénes somos: ese es nuestro deleite. La mayor parte de la película es Sebastiana escuchando su triste historia y contemplando su extinción futura. Lo que ofrecen las sirenas es aquello que la memoria tiene el poder de hacer: contar el pasado de Ulises. La atracción que experimentan Ulises y los niños es la misma. Aun así. generado por la amnesia. para ser. salva de una manera paradójica a los Chullpas. Él sabrá lo que la historia cuenta y cuál es su fin. Sebastiana escucha toda su historia y acepta el lazo indisoluble que su identidad individual tiene con la de su cultura. Cuando se le cuenta a un niño una historia de la que él es el protagonista. Puede que las diversas representaciones distorsionen tanto el original que confundan la memoria. El tiempo le advierte sobre lo precario de su identidad actual y le revela la potencial tragedia a la que ella y todos los suyos están expuestos. La atracción de las sirenas reside en que su canto promete a Ulises más conocimiento contándole su propia historia. su identidad. el canto de las sirenas demuestra ser innegablemente fantástico. Sebastiana.

Schopenhauer. aunque los otros ni siquiera recuerden nuestros nombres. Después de casi dos horas de película y de que Atreyu –el verdadero héroe– haya sufrido de todos los modos imaginables. Entonces. El castillo de la princesa se deshace. Sin embargo. La inmortalidad es el pasado que recordamos. toda Fantasía vuelve a nacer. Bastián. grita el nombre de su madre y. y el porvenir que todos construimos. Fantasía . el continuo entre pasado y futuro está en el cambio. La amnesia llega a tal grado que el último vestigio de Fantasía. aunque hayamos olvidado. la princesa finalmente da la pista de salvación. A la vez. la clave se halla en cómo no ser o ser siempre para ser inmortal. ahora que lo nombro. es decir. si se sale de su lógica la identidad está amenazada y la muerte es el final. Cervantes y muchos otros. Muy parecido a la inmortalidad. se le ha contado la historia de la extinción para que tome conciencia y pueda hacer algo. Más o menos como en el caso de Sebastiana –su casualmente tocaya en la versión en español de la película–. La inmortalidad personal no es lo que importa. ha sido y es. probablemente como el espectador. Bastián se ha dado cuenta –por fin– de que toda la narración ha sido hecha para él. la princesa implora a Bastián: dame un nombre. La nada se traga a Fantasía porque su memoria está en inanición. es la inmortalidad que estos hombres fueron de otros hombres y así hasta abarcar toda la humanidad. Cuando el rumor de la nada ya se escucha insoportable. el castillo de la princesa. O mejor. y Bastián se siente entre la vida y la muerte. Swedenborg. William James. el presente no sería o sería siempre. Para entonces. el presente sería un poco del pasado y un poco del futuro. sino la inmortalidad de todos los hombres. Borges. Fantasía está muriendo porque la vacuidad se apodera de ella. William Blake. Una vacuidad que bien puede entenderse no sólo como la falta de imaginación que crea a Fantasía. Una respuesta puede encontrarse en el título obvio de la película de Wolfgang Petersen. el pasado no deja de suceder y acaba por ser una protección de la identidad. Para Borges la inmortalidad se obtiene en la memoria de los otros. no sabe qué hacer para que el pasado perdure y a su vez el futuro sea posible. Así. En otras palabras.250 CINE BOLIVIANO tiva de la tragedia propia son elecciones estéticas que logran sobrevivir todos los tiempos. En la película. Dante. sino como la carencia de pasado. por ejemplo. los niños no pueden imaginarla más porque no pueden recordarla. Y como debe ser. La historia sin fin –léase la historia inmortal–. comienza a despedazarse casi como un androide reconociendo su propio vacío de memoria. Más ambicioso que eso. El objetivo que persigue la crónica de los Chipaya no tiene que ver únicamente con la construcción de un sentido para su supervivencia. toda la clave de la inmortalidad se encuentra en el nombre. El quid se encuentra en el continuo entre la memoria y el desconocimiento del porvenir. tarda un poco en comprender. la inmortalidad de John Donne. en el clímax de la destrucción llega la salvación. tiene que ver con la búsqueda de su inmortalidad. aunque no sepamos cuál es. Quevedo. Insistiendo en el pasado. para Borges. en el presente. Bastián no sabe cuál es la solución. cuando lo hace. sin más.

Sebastiana falla en mayor o menor medida en cada una. para apuntar a la inmortalidad. se prueba su amor. excepto en la prueba de la memoria. lo importante es el cambio. el mundo comienza y la sucesión del tiempo comienza con él. sin problemas inmediatos de extinción. La voz en off que parece un fantasma del pasado y que es quien le cuenta su historia a Sebastiana no ofrece la misma oportunidad. porque el río fluye y nunca es el mismo. no sólo existe porque el río del tiempo no sea el mismo. lo importante es no olvidar el Quijote para que perdure en el futuro. como decía Borges. ¿Acaso este no sería también un cambio de identidad. al darle otro nombre. casi tan radical como el de Fantasía? ¿Acaso no lograría la inmortalidad igualmente? La inmortalidad en un caso así sería de tipo androide. Heráclito decía que nadie puede bañarse dos veces en el mismo río. insiste en el pasado –los Chullpas– apuntando a la inmortalidad. para continuar. A lo largo de su propia crónica. La paradoja del tiempo es la misma paradoja que la de la identidad: somos transformándonos. La pregunta constante del pasado a Sebastiana es si recuerda su historia y. En otras palabras. En el Quijote. Ella responde que sí. Se prueba su resistencia. la de su cultura. se prueba su asombro y se prueba su memoria. sino la capacidad de fluir sin descanso. por ende. serían reemplazadas por otras. la inmor- . El ejemplo extremo de esta transformación es el cambio de nombre que revive a Fantasía. Igualmente. Si el tiempo fluye el yo también debe fluir con él. más rica. Pero el yo no puede fluir a menos que la identidad cambie. Borges afirma que el mundo comienza con el tiempo. Borges o Cervantes. se prueba su inocencia. una pregunta. y éstas serían implantes. Del mismo modo. El problema. Un cambio radical que le otorga la posibilidad de la inmortalidad. o lo hace distraídamente. Borges y Cervantes serán inmortales aunque en la sucesión del tiempo y de las identidades sus nombres se pierdan. Esta voz plantea un problema. sino porque la persona que se sumerge en él tampoco lo es. una cultura más fuerte. El yo puede ser cualquiera. Aunque nos mantengamos haciendo las mismas cosas no somos los mismos. No es casual que sea un río el elemento que da la inmortalidad al Inmortal en el cuento de Borges. completa Borges.DIRECTORES Y PELÍCULAS 251 ya no puede vivir como Fantasía. La identidad y la memoria. necesita un cambio de nombre. Repetiré –y los haré inmortales otra vez– el ejemplo que Borges repetía siempre. Acompañado de una sentencia de San Agustín y del Génesis. el tiempo fluye incesante: aunque nos mantengamos haciendo lo mismo no estamos en el mismo tiempo. Sebastiana es examinada. se trataría de la inmortalidad que según Borges no vale. al ser negadas. No hay tiempo anterior. Pero esta imposibilidad. Quizá lo que otorga el río no sea la inmortalidad en sí misma. No importa el tipo de nombre. podría decir que no y quedarse con el niño aymara en el pueblo aymara y tener descendencia aymara. Su respuesta podría haber sido la contraria. es el tiempo. pero a través de una especie de test de Voigt-Kampff. Bastián le da a Fantasía la capacidad de fluir con el tiempo.

“Elegía de un parque”. El discurso para que la memoria sea consistente y resista los embates del tiempo oculta el hecho más importante: la tribu Chullpa es inmortal en la tribu Chipaya. La crónica de Ruiz no explica esta transformación. lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy”. Dick. soy filósofo. La historia sin fin. Wolfgang. La Odisea. Como si fuera la primera vez. (2004). Memento. Clarice. Barcelona: Lumen. Si para resistir debemos cambiar de nombre y forma a lo largo del tiempo. (1984). (1996). Barcelona: Emecé. (Director). (2000).cl / Escuela de Filosofía. Pictures. no así Sebastiana. los adornos. 8. El cambio de identidad y el flujo con el tiempo ya se ha dado. sabiendo que una historia se volverá a contar como él la haya concebido. entonces no sería exagerado suponer que al contar su difícil supervivencia el cronista de Ruiz en realidad estaría urgiendo a Sebastiana y a su tribu el cambio de nombre: el cambio de identidad para que la extinción no llegue. Phillip K. “El inmortal”. Buenos Aires: Emecé. (2009). Borges lo cifra en la sentencia de su personaje Inmortal: “Como Cornelio Agrippa. —. Madrid: Mestas ediciones. Christopher.252 CINE BOLIVIANO talidad personal. La hora de la estrella. En Cuentos completos. Si los chullpas ya atravesaron dos mil años siendo chipayas. Lispector. si sólo el cronista puede elegir su memoria. Así comienza el camino para dejar de ser un fragmento en el tiempo y pasar a fluir con él. (Director). los Chullpas de hace dos mil años ahora se llaman Chipayas. Columbia Pictures. Segal. A través de indicios como el idioma. Homero. Jorge Luis. . Nolan. (Director).philosophia. pero la da a conocer desde el principio. El test de Voigt-Kampff prueba la memoria y Sebastiana la tiene. Pero la elegancia de la crónica de Ruiz disfraza la inmortalidad en la defensa absoluta de la identidad. (2005). Neue Constantin Film. las fiestas y los rituales chullpas que los chipayas hacen suyos. que más que una forma de ser es una continua forma de dejar de ser. Warner Bros. Peter. Bibliografía Borges. “El tiempo”. (2011). soy héroe. —. Universidad ARCIS. ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? Edición electrónica de www. soy demonio y soy mundo. la crónica de Sebastiana le cuenta que el cambio ya ha sucedido y deberá volver a suceder. por lo que la tribu Chipaya puede ser inmortal. En Los conjurados. Estados Unidos: Newmarket Films. soy dios. La inmortalidad le pertenece a todos los hombres. ¿qué elegirán ahora los chipayas? Quizá intuyan que la inmortalidad es una trampa. En Obras Completas IV. Madrid: Siruela. (2004). Petersen.

otra vez. gestos y sujetos en el cine de Jorge Ruiz Alejandra Hübner 1. su rol es crucial al interior de la forma en la que los personajes (Sebastiana. por tanto. Se ha dicho que el narrador se encuentra en una posición jerarquizada frente al sujeto. no constituye una deficiencia pues desde un principio el narrador está ad hoc de lo que puede o no ocurrir y. el narrador aparece por un lado como una suerte de enunciador y anunciador del destino (un ente similar a las Moiras de la mitología griega). sin embargo. el movimiento de las imágenes. no sólo conoce el pasado. uno de orden performativo. Ahora. no ser. sino que además posee una movilidad absoluta –contrastando con la limitación del sujeto– en el tiempo. se da de acuerdo a lo que el narrador anuncia (como en. no debe perderse de vista que este narrador no es propiamente el poseedor de un poder como tal –no interviene directamente en la historia ni tiene relaciones horizontales con los personajes– pero este no actuar. como tal. El narrador en Vuelve Sebastiana En Vuelve Sebastiana. y hace de su discurso. sino también el futuro y. se dirigirá al sujeto a partir de una exhortación con modulaciones de condena (“caminarás”. su relación con este destino. si antes se ha . “sentirás hambre”). en ese sentido. “Esta es Bolivia” seguido de una toma panorámica del altiplano). Desde la frase inicial pronunciada por este narrador: “Esta es Bolivia”. que le es en principio ajeno.DIRECTORES Y PELÍCULAS 253 Narradores. se busca establecer una distinción entre la posición privilegiada de éste –es quien configura el sentido y el acceso al conocimiento– y la del sujeto –Sebastiana. entonces. toma una modulación particular en la forma en la que narra. representa una función autónoma dentro del relato mismo de los acontecimientos –no es un personaje– y por otro. por un lado. por otro. a medida que avanza la narración. El desarrollo de los hechos. el pueblo Chipaya. fundamentalmente) van a actuar. el narrador ocupa un lugar en el que. El narrador entonces. está fuera del tiempo. Si bien. y. La particularidad de este narrador es que no sólo pertenece al orden mencionado.

El sujeto en Vuelve Sebastiana no responde propiamente a todas las cualidades de sujeto como tal. que es el espectador ideal de la obra. existe otro nivel de sujeto. si bien en el narrador sólo aparece como insinuación. en la que vemos una historia que se desenvuelve gracias a sus personajes. a quien se dirige. Parecería que de entrada nos encontramos en una estructura narrativa más simple. Los gestos del pueblo en La vertiente En La vertiente. Esto . ya que está separado de la visión global. que para ese momento ya se ha hecho parte de la comunidad. Esto tiene que ver con la configuración de la figura del destinatario –Sebastiana– al interior de la narración. que a momentos se superpone con este primer sujeto-destinatario. Sebastiana comprende que el sentido de su existencia está en la aceptación plena de su vida familiar y comunitaria pero la comunidad permanece al margen de lo que. Sin embargo. sino con la interpretación que se hace de ella. que sólo puede comprenderse. está en un estado límbico. a diferencia de Vuelve Sebastiana (filme en el que un narrador externo a la historia organizaba lo que se veía en la escena). es determinante en el accionar del primer sujeto y evidente para el sujeto-espectador: la vida comunitaria está condenada a desaparecer. específicamente a lo que éstos hacen. esta “superación” que se ejerce en la niña. En otras palabras.254 CINE BOLIVIANO mencionado un cierto tono condenatorio en su discurso exhortativo. la narración se da de una forma directa entre el discurso de las acciones y las acciones en sí mismas. cerrada y afirmativa. las mismas acciones se van narrando. Si como se ha señalado el narrador construye y maneja el accionar del sujeto. del sentido. La narración en esta obra de Ruiz se estructura a partir de una suerte de ordenación circular del conocimiento: Sebastiana no conoce su identidad como Chipaya y por tanto busca el desarraigo. nunca tendrá una voz propia– el narrador no sólo determina el accionar de los sujetos sino que aparece además como un guía. el relato del abuelo sobre sus antepasados la lleva a otro nivel de conocimiento en el que comprende por qué debe volver haciendo de su retorno un aparente nuevo comienzo desde un nuevo sentido. y así. es el que no tiene que ver con la acción. y junto a los demás personajes. no puede percibirse más que en un discurrir en el que se hace permanentemente objeto del narrador. de su existencia. Lo que esto provoca en la forma en la que la historia se cuenta es un efecto de superposición entre el narrador y el sujeto. es un recuerdo de museo que sólo puede darse a la vida. a través de un narrador mediador que organice los sentidos. también es importante reconocer la posición protectora y paternalista del narrador frente al sujeto. no encuentra su correlato en este nuevo estado comunitario. Desde el rasgo más obvio de instaurar la voz de un hombre adulto frente a la niña como sujeto –que por cierto. 2. El “otro sujeto” al que se hace referencia.

si en ambos sujetos se ha tomado como sacrificio al mismo objeto.DIRECTORES Y PELÍCULAS 255 no significa que sean directamente las acciones de los personajes las que hacen avanzar la película. el lugareño). es capaz de percibirse de manera distinta. escenas que se componen del paisaje que se construye alrededor del gesto: escaso diálogo. podría pensarse que La vertiente se compone en realidad de dos historias: una íntima. Tal es el caso de la escena en la que en medio de la multitud trabajadora aparece una niña que le ofrece agua a un anciano. Aparece entonces una nueva forma de entender la estructura en la que los hechos se relacionan: si en un primer momento predomina el diálogo y las tomas cortas. sino que existe un cambio substancial en la forma en la que se enfoca la historia. Un ejemplo en el que se cristaliza este mecanismo narrativo y quizás el momento apoteótico de la película. Pero esta transición sólo es posible. pasamos de una perspectiva visual limitada por la vista de ciertas cosas a la construcción de un paisaje: ya no vemos. Sólo en la confluencia del deseo –el querer reivindicar esta muerte– se abre la lógica del sacrificio como recompensa. largas tomas panorámicas que se combinan con acercamientos que tienen por efecto crear un pathos en el que el sentido se da en estas representaciones colectivas. Estas estrategias de narración desde personajes anónimos. es cuando todo el pueblo comienza a construir la vertiente. La vertiente describe la transición de un estado en el que un sujeto está escindido de su entorno. si no son momentos percibidos a la luz de todas esas otras representaciones en las que la historia parecería justamente centrarse en otra historia que irá cobrando cada vez más importancia. Si vemos algunas de las acciones de los personajes que podrían ser considerados principales (la profesora de la ciudad. El escenario cambia. Importa mucho menos lo que vemos que ocurre –que una niña lleve agua a un anciano– que la representación fija de esa escena que entonces se transforma en símbolo. ancianos. particular. la construcción de una vertiente. pero también la comunidad ajena a su realidad). sino que vemos simultáneamente gran parte de la orilla de la . la imagen frente al discurso. muchas veces lo que hacen parecería no tener relevancia al interior del conjunto de la obra. la de la relación entre la profesora de la ciudad y el lugareño y una en la que predomina el paisaje. casi elegidos al azar. los planos panorámicos de un paisaje cambiante que mantiene el encuadre con una misma música instrumental que suena de fondo se componen para generar una sensación de multitud. En lo sacrificial predomina la necesidad de congraciarse con lo sagrado y es aquí cuando este primer sujeto (la profesora foránea. por ejemplo. niños. el aula o la escuela. serán representativas en la construcción de estos escenarios que parecerían ser estáticos. (narrativamente el hecho de que la profesora se rompa la pierna y sus apariciones sean cada vez más escasas) a uno en el que la aparición de un nuevo sujeto amalgama al interior suyo a todos los personajes. En principio. a medida que avanza la trama. el niño que muere. Este segundo sujeto aparecerá estrechamente ligado a una suerte de anagnórisis de la historia: existe algo a lo que se puede llamar “pueblo”.

el Estado. Hacia el final. que es el objeto discursivo central en torno al cual gira la narración. la vertiente se construye– en Mina Alaska no existe propiamente un desenlace. Si se insiste tanto en la estructura de cierre de la obra es porque. En ese sentido. pasando de lo que podría ser el personaje principal. el accionar del sujeto se confunde y a la larga se supedita al accionar de su doble especular (lo que en el caso de Vuelve Sebastiana se ha llamado el espectador ideal). no sólo la historia no encuentra una alegre resolución –la mina se destruye– sino que además. la construcción de la vertiente no representa nada en sí misma sino en la promesa de un porvenir glorioso. A diferencia de las dos obras anteriormente discutidas que construían una estructura narrativa a priori cerrada –Sebastiana vuelve. Sin embargo. ella sólo puede reconocerse a sí misma en la medida del reconocimiento que le aporta el resto del pueblo. y en cierto sentido. el nuevo sujeto sólo puede enunciarse desde el “nosotros”. es el hijo del pueblo. Al final de la obra. si en Vuelve Sebastiana se narra desde el padre. que es el Estado. el sujeto no tiene un asidero desde el cual configurar una colectividad. esta estructura había sido fundamental en los procesos narrativos de las películas de Ruiz. La aparición del sujeto en Mina Alaska Podría decirse que. En esta obra de Ruiz. pero su sentido sólo se anuncia en esta temporalidad que lo sobrepasa. como ya se ha mencionado. En Mina Alaska. Pero este nuevo sujeto es más una intuición que una conformación real. existe una transformación en la forma en la que el sujeto se percibe.256 CINE BOLIVIANO playa. En La vertiente. las dos historias se separan y se bifurcan en otras más que de manera similar no encuentran resolución. Asistimos a la fundación de este nuevo sujeto. además de no existir la escisión visible (y auditiva) entre narrador y sujeto. que es al mismo tiempo su propia historia. porque aquí. en La vertiente se narra desde el Estado y en Mina Alaska desde el individuo. quince casas. nunca se resuelve el misterio de lo que le ocurre finalmente al abuelo de Jenny. Pero hacia el final. Estas imágenes reproducen una forma distinta de percibir la idea de lo colectivo que aparecía ya en Vuelve Sebastiana. al pueblo entero. hasta entonces. existe una representación literal del acto narrativo: Rodrigo Díaz contará la historia de Smith. Una vez que este reconocimiento se da la interacción de los personajes deriva en la constitución de un nuevo orden y por tanto un nuevo sujeto. porque está desde un primer momento en una situación de desarraigo. en este caso parecería predominar un movimiento implosivo . el niño cumple un mismo rol simbólico de posesión: es el alumno de la profesora. la profesora. que es también la situación de todos los personajes: ninguno pertenece al lugar en el que está. una treintena de hombres cruzando el puente. 3. Este reconocimiento sólo puede darse en una suerte de comunión sacrificial.

ha perdido su capacidad de acción sobre el territorio y por tanto la característica que define su accionar: el desplazamiento por el espacio nunca se realiza plenamente. Ordenamiento de un tiempo. del nómada. sino que además esa imposibilidad que lo define es negada y se convierte en una proyección que cifra al reverso del objeto (el que sí puede intervenir en el espacio) en la inutilidad. sino que es más bien un telón de fondo para la narración. Pero esta relación de mediación nunca es puesta en escena como tal. creando un efecto de disolución en lo que antes se había enfocado como una armonía panorámica. entre la cercanía y la lejanía panorámica de la cámara. Si se ha dicho en un principio que la estructuración del sujeto se realiza a partir de la figura del individuo. de un espacio Podría decirse que la obra de Ruiz posee una lógica de la enunciación que responde a la idea de un ordenamiento. representar un universo en el que se superpongan imagen y representación. Para hacerlo. el que no conoce el camino no puede viajar. porque desde un principio se establece una relación con un objeto –en los personajes la búsqueda de oro– que está necesariamente mediada por una lógica del espacio que le es externa. La cámara busca. así. una unidad del tiempo. Aquí. 4. es que. encuentra a quien sí puede realizar este desplazamiento (el indio) y lo transforma en parte de ese mismo espacio en el cual se mueve. de un sentido. a diferencia de la exploración del sentimiento de comunidad se indaga en la figura del individuo. como sujeto. La particularidad del sujeto nómada en Mina Alaska. este sujeto establece un mediador. Si se ha dicho que en estas películas es frecuente la alternancia entre el diálogo y la escena muda. El tratamiento de estos procesos es parcial y siempre es más una intuición que un argumento. una del sentido y una del espacio. las historias de Díaz y Smith. Para hacerlo. Mina Alaska se presenta entonces como una obra en la que impera una suerte de incertidumbre que se traduce en una historia que no logra resolverse y que va señalando en la contradicción entre los personajes y el paisaje una serie de imposibilidades que hasta entonces habían estado ausentes en la obra de Ruiz. se establecen procesos de sentido cerrados.DIRECTORES Y PELÍCULAS 257 de la cámara. esto tiene como resultado que el individuo no sólo no es capaz de actuar sobre su objeto directo (el territorio). Es decir que aquél capaz de acceder al territorio se encuentra invalidado por el sujeto. El sujeto no puede intervenir directamente en el territorio (no puede ser nómada). en los tres casos. de modo que éste nunca puede concretar realmente su situación de sujeto nomádico. Esta disolución se produce en la imposibilidad de los sujetos de poder constituir una unidad con el paisaje. ambos recursos tratan de constituir un mismo sentido que busca .

Como se ha dicho. a La vertiente como la unidad del sentido y a Mina Alaska como la unidad del espacio. De una forma un tanto esquemática que servirá como punto de partida al establecimiento de ciertas características de la forma en la que se va ordenando y mediando la experiencia del hombre ligado a una percepción casi sensorial de la tierra. Donde antes la narración giraba sobre la herencia. es decir. es uno de los temas centrales y está enfocado a partir de un conflicto no resuelto con el conocimiento del espacio. de gestos. a pesar del mercado. en las relaciones con la tierra en el mundo moderno: incluso en Vuelve Sebastiana. . El sistema de correspondencias que impera en la narrativa de Ruiz presenta una serie de complejidades. se tomará a Vuelve Sebastiana como la unidad del tiempo. la naturaleza es representada desde lo exuberante. en un sentido histórico. en la obra de Ruiz. aun el poseedor de la tierra encuentra límites en su acceso a ésta y no logra hacerla suya –tener una experiencia directa– porque no puede desplazarse sobre ella. de conflictos manifiestos. La capacidad del hombre de domar a la naturaleza sería entonces la reversión de un estado anterior de decadencia. Aun así. ahora se trata de representar la acción inmediata. En Mina Alaska. existe ya una relación en la que los actores han cambiado. En efecto. y se dará. aparece el mercado como intermediario de lo que en un primer momento se manifiesta como una relación a priori directa. el sentido de la tierra se establece desde una continuidad temporal: el abuelo le cuenta a Sebastiana la historia de su familia. vacío. a través de sugerencias. la naturaleza. Si en el caso de Vuelve Sebastiana predomina el enfoque de un paisaje agreste. estado que encuentra su momento constitutivo en la muerte del niño. para enfocarse en una construcción simbólica. mítico. Así también. la experiencia de la tierra como territorio. el gesto. que se construirá en la mirada que recorre la obra de Ruiz. Esta unidad se representará específicamente en un proceso de correspondencias entre el hombre y la tierra. el silencio y lo adusto asociado a la aridez del altiplano se transforma en lo épico. en la volubilidad de la tierra y la importancia del sacrificio. y de un tiempo. es decir. que sería el espacio enfocado directamente desde lo agrario. como propiedad. Esta es una inquietud por apropiarse y a la vez exaltar el lugar que se transformará en un paisaje ejemplar. que se ha dado justamente como experiencia y no como relación. más bien.258 CINE BOLIVIANO una unidad entre el sujeto y el paisaje. la institución de una nueva conciencia. Dicha prolongación que se compone gracias al referente de lo ancestral. Si en Vuelve Sebastiana el sacrificio se cifraba en ser un mismo punto de partida y de retorno. en La vertiente no existe ni el mito ni la circularidad del tiempo. no es una idealización que establezca un perfecto balance y equilibrio entre épocas sino que insiste. la voluntad. de la tradición. de un sujeto colectivo. en lo solemne del discurso público. en La vertiente. El gesto encarna la delimitación de un cuadro. funge como punto central en la constitución del símbolo. sino más bien la formación de un nuevo actor como resultado de una crisis.

la experiencia de este mundo es limitada para el sujeto. Esto aparece como una contradicción ante los ojos del sujeto y por tanto la relación con su paisaje se construye sobre una permanente tensión: el sujeto desea abandonar ese lugar. en cierto sentido. el rechazo de este entorno se estructura de una manera muy particular. tampoco puede proyectarse en ningún tipo de futuro. y por tanto establece una relación primordial entre el sujeto y su cuerpo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 259 5. Es. es que la relación entre él y este paisaje identitario está necesariamente mediada por el sacrificio y aún más. por la brevedad temporal que justamente ha circulado entre él y este espacio al que se enfrenta. en cierto sentido. subjetivas. Sin embargo este estado casi de inercia no puede sostenerse mucho tiempo. parte en un primer momento de una imposibilidad de relacionarse con éste. en realidad. . un sentimiento de desconocimiento respecto al entorno. Esta subjetivación del mundo implica. Epopeya local y epopeya nacional Durante la revolución agraria de 1952. un sujeto que está fuera del tiempo histórico: al no reconocerse realmente en nada. una de las recurrencias de la obra de Ruiz: la conformación de una representación de la experiencia desde una alegoría. estableciendo una narración desde lo que les ocurre a los personajes y no desde lo que éstos son. porque la experiencia de su mundo está reducida al marco de sus percepciones más inmediatas y por tanto individuales. Además de esta primera limitación que es. Por un lado. un desconocimiento que provoca angustia. La relación que tiene el sujeto con su entorno. La primera manifestación de la idea del sacrificio pasa por una instancia de orden biológico. lo que inexorablemente se traduce en la negación del lugar como eje de su identidad. y por tanto de desarraigo. Sin embargo. La aparición de un espacio que el sujeto logra identificar como distinto repercute inmediatamente en la imagen que tiene de sí mismo. uno de los lemas enuncia. al mismo tiempo. Lo que se pone en juego aquí es que el problema en el que se debate este sujeto es que no posee un referente colectivo en el cual reconocerse. por uno autoinfligido. aquello que parece haberse codificado en la relación sujeto/lugar al que pertenecer.

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Revolución (1963). Posteriormente. Insurgentes (2012). guionista y director de cine. entre 1965 y 1966. pieza de 10 minutos que recibió el premio Joris Ivens de 1964 en Leipzig. El Grupo Ukamau fundó la primera Escuela Fílmica Boliviana en 1961. Las banderas del amanecer (1983). En la actualidad sigue trabajando en la producción de cine. primera institución de cine-debate en Bolivia que llevó a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. Jatumauka (1973). En ella. dirigió el Instituto Cinematográfico Boliviano. En su obra audiovisual se encuentran los cortometrajes: Sueños y realidades (1962). Llocsicaimanta (1977). Bolivia Avanza (1965). Yawar Mallku (1969). Entre sus largometrajes están: Ukamau (1966). colectivo al que más tarde se unirían Ricardo Rada y Antonio Eguino. además de catedráticos. La nación clandestina (1989). realizó varios mediometrajes: Un día paulino (1964). en el que se exhibieron varias de las realizaciones cinematográficas bolivianas producidas desde 1948. . El coraje del pueblo (1971). El Mariscal Zepita (1965) e Inundación (1965). hizo un curso de cine en Concepción (Chile. estudió filosofía en la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz. Sanjinés también organizó el Cine Club Boliviano. Óscar Soria sería director y Jorge Sanjinés subdirector. Una jornada difícil (1963). 1957) y estudió dirección de cine en el Instituto Cinematográfico de la Universidad Católica del mismo país. Los hijos del último jardín (2004). ¡Aysa! (1964).DIRECTORES Y PELÍCULAS 261 Jorge Sanjinés Biografía y filmografía Jorge Sanjinés Aramayo (1936). De retorno a Bolivia conformó el Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y. Organizó junto a Óscar Soria el Grupo Ukamau. Para recibir el canto de los pájaros (1995).

ante los discursos políticos. la policía mata a los todos los dirigentes de la comunidad salvo a uno. asesinados y enterrados. Revolución es una serie de imágenes acompañadas con música. los comunarios se darán cuenta de que el interés de los doctores es esterilizar a sus mujeres sin consultarles ni avisarles. se sublevan. Ignacio. Primero se ven grupos de hombres pobres que. los allegados de las víctimas se sublevan a su vez. Son reprimidos. el mundo idílico de Maita se destruye. Yawar Mallku (1969) Un grupo de médicos norteamericanos llega a una comunidad campesina del altiplano boliviano para instalar una posta sanitaria. quien herido. Sus compañeros lo rescatan. este largo metraje es la reconstrucción del asalto militar a los campamentos mineros de . Persigue al asesino hasta encontrarlo a solas y consuma su venganza. airados. El día que Andrés viaja a Copacabana. el hombre que les compraba su producción de papa. En respuesta. ¡Aysa! (1964) Un minero boliviano lucha por conseguir algo de mineral perforando rocas sólo con un cincel y un martillo. violentamente. pero no lo consigue e Ignacio muere. El hermano intenta conseguir dinero para su operación. La última imagen es de una serie de niños pobres que observan y lloran esta represión. Ante su pérdida.262 CINE BOLIVIANO Sinopsis Revolución (1963) Cortometraje de diez minutos. mientras su mujer y sus hijos son desalojados del cuarto en que habitan. Con el crimen. Más tarde. Son reprimidos. El cuerpo moribundo es sacado con dificultad y trasladado a un hospital. El coraje del pueblo (1971) Apoyada en testimonios y documentos de la masacre de San Juan. lo acompaña su mujer. Empeña sus últimas pertenencias para comprar dinamita. Sabina es violada y asesinada por Rosendo Ramos. los asesinan. es trasladado a La Paz para que su hermano lo ayude. Ukamau (1966) Un campesino de la Isla del Sol (Andrés Maita) vive con su mujer (Sabina) en completa armonía. Los campesinos. La explosión en la que el minero cifra su última esperanza desata un derrumbe que lo sepulta.

En la ciudad tampoco encuentra su lugar. campesino. incluso la de su propio hermano. es expulsado de forma definitiva por corrupción. de varios hechos políticos registrados entre 1978 y 1980: el intento de golpe de estado encabezado por el coronel Alberto Natusch Busch y la masacre de Todos Santos. entra al ejército y regresa a su comunidad con la orden de decomisar las armas que los comunitarios conservaban desde la revolución del ‘52. La nación clandestina (1989) Sebastián Mamani. Cuando su padre muere. en base a testimonios y documentos fílmicos. los protagonistas son los mismos “testigos que interpretan sus mismas historias”. danza ritual en la que el participante no deja de bailar hasta morir. Lo antecede una muestra fotográfica que describe otras masacres. Es elegido dirigente. Según aclaración de la película. es llevado a la ciudad cuando niño como pongo. Las banderas del amanecer (1983) Este largometraje es la reconstrucción. Después de cuatro años en la ciudad. lo discriminan.DIRECTORES Y PELÍCULAS 263 Siglo XX y Catavi en 1967. decide volver a su pueblo y para ser aceptado nuevamente. se ofrece en sacrificio: bailará el “Jacha Tata Danzanti”. campesinas y estudiantiles. la reapertura del proceso democrático el 10 de octubre de 1982. Posteriormente. Encuentra la resistencia de todos. vuelve a su pueblo y decide quedarse. y jura no volver. el asesinato de importantes personalidades políticas –como Luis Espinal y Marcelo Quiroga Santa Cruz–. . el golpe del general García Mesa y la lucha de la resistencia. Joven. las movilizaciones obreras. (Vanessa Alfaro).

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Rosendo y Encarna Ramos. para que sean ellos quienes defiendan su cultura y formas de vida. espacios y tiempos son dibujados gracias a la cercanía de sus opuestos. agricultores aymaras de la Isla de Sol. como negativo y dañino para su conservación. En ella el director articula por primera vez su propuesta que culminará en su filme insigne: La nación clandestina. está dirigida a los mismos aymaras. Ordenar sus elementos de forma antagónica es la mecánica clásica de las películas de Sanjinés: personajes. . Ukamau o Así sea Ukamau es el primer largo metraje de Jorge Sanjinés y la primera película boliviana hablada en aymara. Creo que las películas y la realización de Sanjinés están planteadas desde esta idea base y cada una va construyendo. Así. a otros grupos humanos dentro de la sociedad boliviana– será identificado. Todo lo externo a la cultura aymara –superior. según esta visión. Esta perfecta relación de la pareja aymara es resaltada y delineada por el fuerte contraste que presenta la relación de los personajes antagónicos. entre ellos no hay desacuerdos ni peleas. argumentando y aportando hasta edificar su sentido general.DIRECTORES Y PELÍCULAS 265 El cine de Jorge Sanjinés Vanessa Alfaro 1.1 Este estilo es usado de forma tan obvia y radical que muchas veces cae en lo maniqueo. defensa que pasa por preservar su cultura sin contaminación de otras. en las películas de Sanjinés. expresada clara y directamente por el director. cuya cultura y forma de vida deben ser preservadas. Ukamau plantea que las comunidades aymaras viven en equilibrio y armonía. Esta propuesta podría resumirse en mostrar a la cultura andina como un valioso grupo. Esta propuesta. 1 Al mejor estilo del claroscuro. y que tal condición es frágil y vulnerable a lo foráneo. que viven en total entendimiento y afecto. La representación de ese equilibrio y armonía recae principalmente en la pareja protagónica de la película: Andrés y Sabina Maita.

Rosendo huye del lugar y trata de seguir su vida con la esperanza de que nadie descubra su crimen. Es un hombre déspota. Somete. . la cultura aymara es un modelo de perfección y armonía en contraste con los otros grupos (que también habitan este país). Rosendo tiene claramente el papel antagónico de Andrés. identificada claramente con sus habitantes. los aymaras. le habla a Sabina en aymara. en la película. la armonía en la que viven Andrés y Sabina. La polaridad Andrés/Rosendo se extiende a la relación de este último con su mujer. La Isla es pacífica e idílica. Los Maita representan en la cinta al grupo aymara. Es más. Sanjinés invierte más cinta y esfuerzo en elaborar las características negativas de Rosendo que las virtudes de Andrés. que obviamente la mujer no entiende. La mecánica va más allá de los personajes. La Isla del Sol y Copacabana son claramente contrapuestos en la cinta. Intenta forzarla sexualmente. Por su parte. blancos. Esta dinámica. las escenas idílicas de esta pareja son comparativamente mucho menores a las de conflictivo del matrimonio Ramos. Rosendo habla en dos lenguas: en la casa de los esposos Maita. viola y asesina a una mujer y después va a misa y recibe la comunión. como en el caso anterior. dice unas cosas en aymara y otras en español. Rosendo es el comerciante que compra la producción agrícola de la pareja Maita. al mismo tiempo. Esta característica lo contrapone a Andrés. Lo importante es notar que. los Ramos podrían ser identificados con varios grupos: mestizos. resalta frente a la forma en que viven Rosendo y su esposa. En la escena en la que se lo presenta. Como se ha apuntado antes.266 CINE BOLIVIANO Entonces. esta mecánica de resaltar las características que se atribuyen a algunos personajes mediante el enfrentamiento con sus antagónicos cae en lo maniqueo. muy malos. Después de que Andrés se va a la feria del pueblo en Copacabana. un discurso que encubre otro. a quien se muestra siempre como una persona consecuente. y se apoya en el contraste de ambos personajes para acabar de construirlos. cultura que por lo mismo debe ser admirada y protegida. silenciosa como el paraíso terrenal. golpea y trata despóticamente. La relación de Andrés y Sabina es exactamente lo contrario. Rosendo aparece en la casa de los esposos Maita y encuentra a Sabina sola. mostrando así patéticamente su práctica en la doble moral. mientras que tiene otro discurso paralelo en español. los aymaras son muy buenos y los otros. Dos simples hechos nos darán cuenta de aquello. Los espacios también se presentan antagónicos en esta primera película de Sanjinés. siguiendo otros. violento. Lo particular de este personaje es su estructura bifásica: muestra una imagen y tiene un discurso pero vive. prepotente. taimado y cobarde. en un intento de marcar claramente las características positivas de los primeros. puede llegar a ser molestosa y pesada para el espectador por lo simple del esquema. si bien funciona dentro de la lógica de la película. la pareja antagónica. la mujer se resiste y él acaba violando y matándola. cholos. y. para que sus modos de vida modélicos se preserven. la pareja aymara. a quien maltrata.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 267 quienes también gozan de estas cualidades. Por eso. o con la música de la quena de Andrés. Y lo dicen explícitamente los comunarios cuando se reúnen para hablar con Andrés sobre la muerte de su mujer: “Nunca. sino que el ambiente se carga de esta oposición: ritualidad. En otras escenas más adelante. mientras Andrés ve las estrellas. Pero no solamente el silencio o la algarabía. Varios minutos el director se detendrá a registrar este movedizo y escurridizo personaje: la feria. retrocediendo en el sembradío. silencio. una melodía melancólica. El sonido ambiente enfatizará el bullicio de ese caos. Pero esta muerte no sólo representa una pérdida personal para el personaje. un grupo de mujeres echa semillas siguiéndolos. come. baila en un espacio evidentemente caótico. uno se proyecta en el otro. Es un lugar silencioso. Antagónico a este espacio idílico se presenta el pueblo de Copacabana y se lo identifica como tal desde la escena de su presentación. Así se presenta este segundo espacio. hermosamente fotografiado que refleja la complementariedad hombre/mujer. Después de observar esta dinámica se hace evidente que en la película el espacio se presenta íntimamente ligado al personaje. el otro. pasteando sus ovejas. Cuando la armonía y complementariedad hombre/mujer se rompe. escándalo. violencia. lo pacífico o lo caótico. sosegada. meditación. La película comienza con los esposos Maita descendiendo a la orilla de la isla con sus animales. mientras un aguayo se sacude violentamente al viento. Ramos canta a voz en cuello otra canción de pena amorosa. Andrés está arando el campo junto a un grupo de campesinos. uno complementa al otro. La oposición no es sólo de los personajes. todo en perfecta armonía. La película tiene largas tomas que muestran a los habitantes de la Isla del Sol sembrando. uno es reflejo del otro. finalmente. que viene y va. el uno. Rosendo ha roto esa armonía al matar a Sabina. el viento meciendo las hojas de los árboles. este ambiente idílico que reflejaba la vida de los personajes se resiente. Trabajo comunitario. que va a la feria del pueblo. compra. En una escena clave de la película. Vemos entonces a Andrés internarse en una masa de gente. es una amenaza para la comunidad en pleno. en muchos años. Andrés ha perdido su complemento. el agua del lago golpeando las rocas. el antagonismo sigue profundizándose: mientras Andrés oye cómo unos ancianos cantan una canción en homenaje a la difunta Sabina. Sabina despidiendo a Andrés. vivimos nada igual en . la banda sonora acompaña las tomas de este espacio sólo con suaves sonidos de la naturaleza. La escena siguiente despertará al espectador de esta escena armónica y silenciosa con los sones de una banda ruidosa. el espacio se quiebra también. comiendo en una planicie y. cuando la armonía de los personajes se quiebra. para el modo de vida grupal. Todos están en una misma hilera y mientras los varones aran la tierra. se hacen palpables como características antagónicas entre estos dos espacios. Hombre y espacio forman un todo. Rosendo se golpea con su amigo. desenfreno.

Los golpes que Andrés le propine a Rosendo. mientras los otros lo apedrean. lo que podría parecer una simple venganza. de desenlace sangriento. se presenta como un ritual para restaurar el equilibrio. de tránsito. porque es un espacio de viaje. granizo. se igualarán a los que él le dio a Sabina. golpe por golpe. también lo hará Andrés. aunque existen dos saltos al pasado o flashbacks. Así. cuando las tomas de la lucha Andrés/Rosendo se intercalan con las 2 Flashback: escena retrospectiva. Los comunarios intentarán salvar esta crisis mediante un ritual. estas dos escenas se entrecruzan. Entonces. Y el altiplano es espacio de transición también. La escena de contienda de estos dos personajes se entrelaza con escenas de otra pelea. de retorno al momento de fractura. y Andrés se encargará de eliminar esa amenaza. El mensaje es claro. el granizo castiga las cosechas. El ritual intenta devolver la armonía a su espacio. escenario de huida y persecución. Y el altiplano será el que encuadre y sostenga la realización de este ritual.268 CINE BOLIVIANO nuestra comunidad. mientras gritan: “Vete de aquí. Esta escena anuncia el encuentro final de Andrés y Rosendo. la de Sabina y Rosendo. y después de pedir la bendición y protección de sus dioses. Construyen una pequeña balsa de totora a la que identificarán como el granizo. en un viaje inverso. Este espacio se presenta como un espacio intermedio. Usa también este mismo mecanismo cuando presenta la escena ritual del granizo y. en la pelea final. el altiplano paceño. si no logramos esclarecerlo”. . los comunarios chicotean la balsa. Sanjinés usa el mismo esquema varias veces y desde el comienzo de la película: la escena precedente es símbolo o premonición de la que sigue. Pero no solamente este personaje viajará. un espacio de transición porque se convierte en un espacio de rito. Una vez en la orilla deposita la balsa en el agua y el resto sigue apedreándola hasta que se aleja de su isla. Andrés regresará al espacio de quiebre de su equilibrio para subsanar esta fractura. Al final de la película aparecerá otro espacio. Pasemos ahora a la temporalidad de la cinta. después de la pelea de Andrés y Rosendo. escenario de la lucha final de los protagonistas. acoso que se repetirá cuando Rosendo persiga y mate a Sabina.2 El primero. La naturaleza resiente este desequilibrio. El espacio idílico ha entrado en crisis. en la que Andrés acaba matando a Rosendo para restaurar el equilibrio que la muerte violenta de Sabina había roto. finalmente. Este hecho es una amenaza. El segundo. Después uno de los comunarios toma la balsa y corre hasta la orilla. vete”. La historia se desarrolla cronológicamente principalmente. Antes del encuentro fatídico de Sabina y Rosendo ella persigue a una gallina que huye. Sabina muere y su marido permanece solo todo un año. Rosendo está viajando a su mina para ver a su hermano. viaje que se convertirá en el tránsito vida/muerte para él. cuando Andrés recuerda el día de su matrimonio con Sabina y la cámara hace una toma mientras gira persiguiendo el rostro de Sabina.

es como si el tiempo no transcurriera en la Isla. en la película se desarrollan dos tipos de temporalidades. Entonces. en especial la temporalidad ritual. En este sentido. sino a toda su comunidad. el tiempo cronológico es la representación de esa sensación cotidiana de lo temporal como secuencial. El primero. Además.DIRECTORES Y PELÍCULAS 269 tomas del forcejeo y lucha de Rosendo/Sabina. Otro momento importante de este tiempo estático es el ritual para “espantar” el granizo. pero. de por sí altera la temporalidad humana y la fusiona con la divina. la de la piedra y el agua. no sólo daña al personaje principal. lo . antes de que Rosendo la quiebre. entonces. une dos momentos temporales. el tiempo y los símbolos también refuerzan esta idea de antagonismo y enfrentamiento. Entonces. mecanismo que en el fondo busca delinear el virtuoso personaje que la película exalta. Y en contra punto está la otra temporalidad. y que trabaja esta unión temporal (pasado/presente). muestra un grupo de rocas cubiertas o bañadas por agua. una cronológica y una ritual. y no existe otro elemento que dé cuenta del transcurrir temporal. en realidad. Cualquier intromisión del exterior puede debilitar su estructura. Como ya dije. representa un mundo vulnerable. a su forma de vida. el presente y el pasado parecen fusionarse en un mismo tiempo. Con este recurso técnico. escuchando un partido de fútbol– para enfatizar esta sensación de una temporalidad que avanza. que anula lo cronológico. la del ritual. El tercer momento está relacionado con la ya mencionada pelea final. Ramos. extremadamente valioso. el de intercalar rápidamente una imagen con otra. esta es la temporalidad que usa la cinta para desarrollar su historia central. Entonces. se abre también. como una marcha continua. el aymara. con claridad y contundencia. con su crimen. es importante notar que la luz del sol en estas escenas nunca cambia. Esto. Sanjinés hace evidente esa temporalidad en tomas que dan cuenta de la cotidianidad de los personajes –en las que se los ve comiendo. Aquí es donde entra en juego una de las características de la película que es importante resaltar: lo simbólico. cuando se muestra la vida idílica en la Isla del Sol. que como decíamos. que no sólo tienen que ver con el tiempo. Imagen símbolo. un llamado a que se hagan presentes. una temporalidad que da cuenta de un tiempo detenido. sino también con el espacio. tiempo detenido que va a quebrarse cuando Rosendo rompa la armonía de este espacio. porque aunque también es una secuencia de escenas que reflejan la cotidianidad de la vida de Sabina (se la ve realizando diferentes tareas domésticas). toma que se sostiene durante varios minutos. temporalidad que es percibida con más claridad en tres momentos de la película. Y este personaje. por la invocación que se hace de ciertas divinidades. cuando el tiempo cronológico entre en acción. Este hombre que no es aymara. también es ritualística. La primera toma de la película. del enfrentamiento de los personajes o espacialidades contrapuestos. cuando aún los créditos se están proyectando. En la práctica del rito (repetición simbólica de acciones) se abre esta otra temporalidad que no trascurre.

Sabina identifica claramente a su agresor. lo ambiguo. Un claro indicio de ello es el idioma de la película. 2. La película invierte gran parte de la cinta en la construcción de ese mundo idílico aymara. la fragilidad de su condición y su deber de defenderla. Esta violencia va a desequilibrar la armonía entre hombre y espacio. incluso violentamente. Entonces. arquetipo de origen y subsistencia. el aymara o indígena. una propuesta “purista” respecto de cómo debe vivir y desarrollarse este grupo cultural. Nos enfrentamos a otra característica. Menciona que el modo de tratar con los actores fue muy vertical de su parte. Además. que en cuanto fue exhibida. si se conserva “incontaminado” de otros modos de vida. se sintieron traicionados por Sanjinés e inmediatamente destruyeron las copias . ella sólo pronuncia una palabra: Ramos. Pero. también se sostiene que este grupo humano sólo puede mantener este particular estado. La cinta busca. Es importante notar que es el mismo hombre aymara quien debe subsanar este daño que ha causado lo foráneo en su vida y comunidad. entonces. no podría considerarse como un film-arma”. al mismo tiempo. Tiene que ser el mismo hombre aymara quien reconstruya el equilibrio. inmediata y violentamente se rompe este modo de vida armónico con la intromisión de una exterioridad en la intimidad del grupo. interpela a un espectador específico. se podría decir que en la película hay un personaje particular conformado por hombres y espacio. Una amenaza que tiene que ser controlada y eliminada por el mismo aymara. la entidad no aymara es identificada clara y rápidamente como una amenaza para el modo de vida indígena. el primer largometraje. ante todo. en definitiva. este grupo de hombres que vive en paz y armonía. Sin embargo. Se viola y asesina a la mujer. advirtiéndole. no ya sólo de la película. De hecho. Cuando Maita llega al lugar en que agoniza Sabina. Sanjinés (1979:19) es muy (auto)crítico respecto de esta película. En su libro Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. Es. el director comenta como anécdota. que subsane la ruptura. ambos serían también foráneos. Jamás se piensa en llamar a la Policía o buscar un mediador. productor de la película. Aunque no es tan evidente como en otras producciones del cineasta.270 CINE BOLIVIANO foráneo es identificado en la película como el agente que destruye la armonía y el equilibrio de lo aymara. Una propuesta sin ambigüedades Si en esta primera película de Sanjinés el hombre aymara es adornado con múltiples virtudes. sostiene que sus ideas sobre el cine no estaban del todo afianzadas cuando realizó esta película. “Si bien es verdad que Ukamau. impresionar al indígena con lo que pretende ser la representación de su propia cultura. los ejecutivos del Instituto cinematográfico boliviano (ICB). sino de la filmografía de Sanjinés: parece tratar de evitar. Ukamau como todas las de Sanjinés.

como el mismo yatiri explica. La intencionalidad del director jamás ha dejado de ser clara y directa. el Estado. En Ukamau. La intimidad de la comunidad ha sido violada. no tan obvia como las anteriores. La sangre del cóndor o Yawar Mallku Si en la primera película de Sanjinés se diseña a un hombre aymara virtuoso. los originales estuvieron a punto de ser quemados en Buenos Aires. se viola y mata a la mujer. La película fue motivo de la expulsión de Sanjinés del ICB y uno de los motivos del cierre del mismo. Se defienden de esta primera amenaza. Lugar geográfico agreste y montañoso. casi idílico. La Policía llega a la comunidad. Primero llegan estos doctores norteamericanos a la comunidad de Ignacio. Como en la película anterior. en Yawar Mallku. tal como la primera película de Sanjinés lo proponía. estética y fotográficamente. la ciu3 Comunidad identificada en la película como Kaata. se siembra la muerte en los vientres de sus mujeres. Cuando los comunarios se dan cuenta por qué sus mujeres ya no pueden tener hijos asesinan a los doctores norteamericanos. protege a los extranjeros. es la primera agresión identificada y explorada en la película. Es más. Una vez más.DIRECTORES Y PELÍCULAS 271 de la cinta. Este “monstruo” será una de las mejores propuestas en la película. Nuevamente lo foráneo ingresa a una comunidad indígena y lastima el germen de vida de la comunidad misma. sin embargo. Ignacio. su esposa. el campo y la ciudad. . reúne a los instigadores de la venganza y los asesina también. y comienzan a esterilizar a las mujeres sin su consentimiento. Aunque en su propio espacio los indígenas están siendo invadidos y violentados. Sólo se salva uno. se presentan dos grandes espacios identificados estrechamente con los personajes que los habitan. la Policía. aunque herido. Paulina. El campo es representado por una comunidad en el altiplano boliviano3 a la que pertenecen los personajes principales y en donde se desarrolla mitad de la película. logra trasladarlo a la ciudad de La Paz para que su hermano Sixto lo ayude. lo foráneo es identificado en este filme como la principal amenaza de la forma de vida del aymara. Se identifica la siguiente amenaza para el indígena. 3. el mallku de la comunidad. Aparecerá más adelante en la narración la siguiente amenaza: la ciudad. Todo lo que no es parte de la comunidad amenaza su existencia. en esta segunda película (1969) se concentra en cómo lo no indígena amenaza la existencia de la comunidad andina. en lugar de defenderlos. se darán cuenta de que esta no es la única amenaza. el protagonista. Es la primera amenaza. es notorio que el segundo espacio. se presenta como un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a sus mujeres.

De la ficción a los hechos Yawar Mallku. aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina. la intención de la narrativa visual cambia. En la primera toma de la ciudad. el hermano de Ignacio. cuando en la siguiente escena se presente una toma en primer plano de una máquina textil en funcionamiento. La fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas. todo amenaza a este personaje. muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas. que no encuentra. lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador. que acompañaba las tomas precedentes del campo. En Teoría y práctica del cine junto al pueblo Sanjinés comenta que “[c]omo resultado inmediato a la difusión de Yawar Mallku se puede notar que los norteamericanos suspendieron totalmente la distribución masiva de anticonceptivos. y Paulina. y la cámara se acerca a rostros y máscaras sonrientes. sacaron del país a todos los . su mujer. Sixto volviendo a su comunidad y una serie de fusiles levantados. acostumbrado. pone en escena la política de esterilización de mujeres campesinas por miembros del Cuerpo de Paz denunciada en Bolivia y otros países latinoamericanos. intimidaciones y amenazas al indígena. En tono fatalista. en el trascurso de toda la película. ningún agente o espacio que le proporcione protección: gobierno. en verdad: la lucha armada. que violentan al espectador. típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas.272 CINE BOLIVIANO dad. por una música intensa (de tonos agudos). Será también en la ciudad por donde Sixto. 4. será el que se presente agresivo para ellos desde su aparición en la cinta. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio. busque desesperadamente ayuda para la operación de Ignacio y donde será sistemáticamente desilusionado. Además. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. acompañada del ruido que hace y seguida por la mirada de Sixto –escena muy similar a la de Tiempos modernos de Chaplin–. según Sanjinés. Entonces. la única alternativa de defensa. la película presenta una secuencia de agresiones. Se interna en un “mar” de gente. que violentan otra vez al espectador. de autodefensa. cambia el silencio. las últimas dos tomas. basada en hechos reales. La escena que condensa todas estas sensaciones es en la que Sixto se interna en una feria pensando en robar para conseguir el dinero de la operación. estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. ciudad. Esta presentación amenazadora del espacio citadino se intensificará y extenderá hasta presentarlo como un espacio-monstruo. médicos. policías. se traducen en la lógica consecuencia de toda esta secuencia de agresiones. en la década de los 70. herido. a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento.

negativo y destructivo. que en La nación clandestina ya la exterioriza y antes de mostrarnos nada de ella. Porque las películas de Sanjinés están dirigidas a un espectador específico. que no es otro que el personaje que intenta delinear en sus producciones. no puede sobrevivir o por lo menos desarrollarse en sus máximas capacidades. ya que lejos de ella. Esta película. Esta idea. se plantea el regreso y la comunión con el grupo cultural como mecanismo de defensa y sobrevivencia. en La nación clandestina esta idea se acaba de completar cuando se plantea que el indígena se desintegra cuando vive fuera de su comunidad y sus costumbres. 5. aquí ya existe un planteamiento inicial. sino también una amenaza para la forma de vida indígena (es decir. vale decir: a la representación de la realidad aymara le sigue la toma de conciencia del pueblo aymara. Y aclara: “Más tarde se pudo conocer el caso de una población campesina que estuvo a punto de linchar a tres norteamericanos del Cuerpo de Paz. cumple a cabalidad el proyecto cinematográfico ideado por Sanjinés. acabará de plantearse claramente en La nación clandestina. si hace de Yawar Mallku un camino en el que el personaje indígena es sistemática y constantemente amenazado. basados en la idea de que lo externo siempre es peligroso.DIRECTORES Y PELÍCULAS 273 miembros de su organización…” (20). Ignacio. o de su grupo cultural. la acción que cambia esta realidad. a ésta. sino también un “arma” para transformar la realidad cotidiana. Es tan clara y constante esta expectativa del director. que está apenas delineada en este segundo largometraje. Defensa que pasa por la conservación de su cultura. Es el mecanismo bajo el cual debería conducirse el cine. dedica la película “Al pueblo aymara” . Entonces. Entonces. Su propuesta no solamente es expresiva. La nación clandestina Si en Ukamau se platea que todo lo externo puede ser nocivo para el indígena aymara y en Yawar Mallku que lo externo no sólo es nocivo. La idea del regreso entonces se presenta dramáticamente como la única alternativa para la sobrevivencia cultural de este personaje. la retroalimentación en el cine. Es obvio que hay que regresar a la comunidad y defenderse de las agresiones externas. Sixto. El protagonista. Sin embargo. acusándolos de esterilizadores” (20). una amenaza de extinción). es marginado en la sociedad citadina y nadie externo a la comunidad ayuda a los hermanos. Un ejemplo más de lo claro y directo que es este director. Pero en definitiva prevalece una sola idea: . La representación ficcional recibe una respuesta inmediata en la realidad social. y finalmente. va a morir lejos de su comunidad. la autodefensa. entonces. es para conducirlo en una sola dirección. su hermano. La película presenta dos historias simultáneamente: la vida de Sebastián Mamani y un golpe militar en Bolivia. Por eso sus películas son representadas en aymara o quechua. por primera vez.

Una visión macro y micro dan cuenta del mismo problema. es un personaje coherente en toda la película –se mantendrá fiel en defensa de la forma de vida de su comunidad y contra un Estado que la margina y reprime–. Cuando Sebastián es todavía niño es llevado a la ciudad para que trabaje como pongo. El primer viaje. entonces. Años más tarde se ve cómo Sebastián le cuenta a un amigo que se ha cambiado el apellido. Las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia. en esa otra sociedad siempre es un marginal y sufre una constante discriminación por su origen. El destino trágico de Sebastián Mamani se sella cuando él sale de su comunidad por primera vez. Le dice que los campesinos deben devolver sus armas. entonces. cuando se enfrenta por primera vez a su hermano Ignacio (y simbólicamente a su pueblo) y lo hace desde el discurso del ejército. lejos de su grupo cultural. como ha sucedido desde que está en la ciudad. comienza a contarse la historia del protagonista. jurando nunca más volver. Mientras Ignacio. el hermano que se va. Este es el segundo viaje. el hermano que se queda en la comunidad. Sin embargo. Es otra escena que ejemplifica. Su hermano. el centro de la ciudad nunca es filmado. no puede desarrollarse ni sobrevivir. Pide que se olviden de él. Pero. Esta marginación se hace evidente visualmente en la película. Nuevamente. su comunidad. en cambio. Es una entidad fantasmagórica que posiblemente hable de un Estado espectral también. se queda en la comunidad y lleva una vida tranquila y feliz. la relación con la comunidad es lo que determina la subsistencia del individuo. Entonces. Sebastián. aunque más sutilmente en este caso. que él ya no pertenece ahí. su primera transformación. sobre todo. Ignacio. Años después. Finalmente. invisible e incorpóreo para el ciudadano periférico. La escena inicial denuncia el hecho: “Ustedes son los culpables porque se lo han llevado para que viva en la ciudad”. Sanjinés trabaja con antagónicos. como la primera (el niño viendo desde la periferia). Entonces. se niega a entregar su arma y tilda de traidor a su hermano. la cultura aymara. quien desconfía de ese discurso. la sufre de niño. esa determinación sellará su destino trágico. para evitar que lo discriminen por su origen. la imposibilidad de Sebastián de incorporarse a la sociedad citadina que lo discrimina y excluye. La película propone que el individuo. La toma del niño campesino que mira la ciudad desde una ladera resume el impacto que ella causa en Sebastián. denota la imposibilidad que tiene Sebastián. Sebastián se va de la casa de sus padres. de Mamani a Maisman. Sebastián entra al ejército y es enviado a su pueblo para decomisar fusiles –armas que les fueron entregadas durante la revolución de 1952–. habitante de esas . tendrá muchos problemas para encontrar y aceptar el único espacio posible donde puede existir.274 CINE BOLIVIANO fuera de su comunidad el indígena se desintegra. porque ahora los militares estaban junto al pueblo y nunca más las necesitarán. Esta diferencia atravesará toda la película. Ahora quiere formar parte de otro grupo cultural y para eso debe rechazar y alejarse de su cultura de origen. comenta su hermano después de su funeral. jamás consigue que ese otro grupo lo acepte.

elegido entre los más poderosos y opresores. en pleno golpe militar de Alberto Natusch Busch. en esta sociedad. que el ejército asesina al campesino inmigrante y que el aymara. Los comunarios. este es el cuarto viaje. una vez más. Sebastián sigue teniendo un deseo íntimo de ser aceptado por la ciudad. siempre un marginal. de encontrar un lugar en el espacio ciudad. el viaje de expulsión. lo expulsan. como diciéndoles: “Mirad. con la cual aterrorizaba al indígena. .5 danza ritual en la que el participante baila hasta morir. En la ciudad acaba viviendo en un barrio de la ladera y trabajando en la fabricación de ataúdes. pero de otra forma. Sebastián se da cuenta de que el único espacio donde era aceptado y podía desarrollarse como individuo era su comunidad. en noviembre de 1979. se colocaba en la cabeza una gigantesca máscara verde –a manera de los Gigantones y Cabezudos conocidos en España– de facciones monstruosas y con orejas largas y onduladas. será. Este es el tercer viaje (el primero de retorno). Ni siquiera aquellos que se proclaman defensores de los indígenas los representan. Sebastián decide ofrendar su vida para ser aceptado de nuevo en su comunidad. En el fondo tal vez no se siente identificado con ella. para su diversión y deleite se les ocurrió en la fiesta de Corpus Christi celebrar una danza. lejos de su comunidad. Pero. Ignacio lo convence de que regrese a su ayllu. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella. es decir que el Estado no representa ni defiende los intereses del indígena. la del Jacha Tata Danzanti. además del hecho histórico. o la vuelta al origen. En fin. al enterarse de la traición. La escena en la que el dirigente estudiantil perseguido por los militares en el altiplano se encuentra 4 5 Población o comunidad aymara. Aquí comienza la segunda transformación. El elegido para danzar. De esa marginalidad y discriminación lo va a rescatar su hermano. encuentra la muerte. acaba involucrándose en actos de corrupción con el dinero de su comunidad. bailará el Jacha Tata Danzanti. En ella se puede oír el mensaje de la comunidad y tal vez también. Es la cohesión que la misma película va a pedir a su espectador ideal. Durante la colonia. El otro hilo narrativo en la película cuenta la misma historia. Tal vez por eso. Decide regresar y comienza a preparar el quinto y último viaje de la película. cantón de Peñas. en una función oficial como representante de su comunidad en la ciudad. el del director: se niega a acompañarlo a la ciudad. a los españoles establecidos en Achacachi. de su ayllu con el consentimiento de su propia madre y esposa. y sobretodo.4 Una vez en el pueblo se casa y es nombrado dirigente de la comunidad. quien lo lleva de nuevo a su comunidad después de la muerte de su padre. Una vez de vuelta en su comunidad. ésta es la verdadera cara del conquistador español”. El golpe de Estado presente en el trasfondo de la película muestra. el de regreso a su comunidad Willkani. porque el aymara debe actuar como un solo cuerpo. que quiere decir “el gran señor danzante”. el aymara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 275 periferias. su primera transformación sigue presente.

más olvidado. porque se han alejado demasiado de él. Estos protagonistas tendrán que ir quemando una a una sus opciones. recordar no es arrepentirse. sintiendo en propia piel que no hay opción de vida fuera del núcleo. El regreso de los hombres montaña La premisa es. No es casual pues que toda la película se organice en torno a la idea del regreso. . después de la muerte de su hermano. será un factor decisivo para los protagonistas de Sanjinés. rechazados por el centro (cultural y geográfico) que paulatinamente se convertirá en un espacio fantasma (tanto el citadino como el rural. Esta sería la única opción para los personajes. con varios “descansos” o estaciones. también lo hará simbólica y culturalmente. Simbólicamente porque lo regresará a través de un ritual: para ser aceptado en su comunidad. Mensaje coherente con la lógica que Sanjinés muestra en sus anteriores películas. en su decisión de volver. para ellos. en Yawar Mallku. hecha de recuerdos. porque es necesario que en el viaje el sujeto se reconstruya. regresará culturalmente porque para regresar recupera un baile ancestral (que apenas los más ancianos todavía recuerdan). en una presencia-ausencia. entonces. Cada instante se les hace más lejano. no sólo va a regresar físicamente a su comunidad. que el aymara no encuentra un espacio ni es aceptado fuera de su comunidad . Cuando Andrés Maita ataca a Rosendo Ramos regresa simbólicamente al momento de la muerte de su esposa para reparar la fractura cultural y comunitaria que este acontecimiento representa. El protagonista. porque los caminos de regreso que señala Sanjinés no son fáciles. los héroes de Sanjinés regresan.276 CINE BOLIVIANO con los campesinos y no logra comunicarse con ellos porque no habla aymara. a esa tierra de origen. demuestra que el único que representa y puede defender los derechos del grupo aymara es un aymara. es el acercamiento al pasado. Su viaje de retorno. entonces. es pausado. a ese lugar donde aún es posible ver a los dioses caminar junto a los hombres. 6. también Sebastián vuelve a su pueblo cuando entiende que es el único lugar donde realmente existe. entonces. el desvanecerse de su identidad cultural y social. que asuma su pasado y su presente. han perdido su vínculo. retornar al territorio-vientre-materno. Los protagonistas retornan sobre sus pasos a su origen mítico sagrado. lo que hace hombre del animal. aunque propio). son personajes que giran en la periferia. quizá en la escena más fuerte de toda la película. se probará en su viaje de retorno. a ese territorio-vientre. retorna a su pueblo. Ignacio. el protagonista bailará el Jacha Tata Danzanti. huellas ancestrales y atávicas. Finalmente. Por eso. Entonces. a su origen. porque fuera de él está la muerte. entonces. Su única posibilidad de existencia es su propia comunidad. La memoria. El valor de estos personajes. Pero.

Lo presente. Un espacio que se forma a través de la unión indivisible de tiempos. purificación que es sacrificio. pisan. sus huellas. regresar a su origen. El tiempo está estático en su dinamismo. Sólo así podrá entrar al centro sagrado. Lugar divino y mítico de unión entre dioses y hombre. El tiempo es un recorrido. La danza de la fertilidad en el cerro Cóndor Kaata. El dios montaña recobra sus ojos. ambos cuerpos se mimetizan. el que volverá a ponerse el poncho olvidado e investido. ayudan y castigan a los aymaras.DIRECTORES Y PELÍCULAS 277 También. Ahí también se queman sus ofrendas. los achachilas. se hace organismo. son una sola. en la imagen. Lo dinámico y lo estático convergen. Un lugar incontaminado. Espacio de un tiempo detenido como sus mismas rocas. que trasciende. este volver. encarna. un camino físico donde el viajante deja marcas visibles. un espacio de lo ritual. los tiempos se han unido. de lo divino que no transcurre. la siembra del día. La espalda de ese hombre. lugar de pureza cultural. El dios sobre el que los aymaras transitan. parte de un ideal romántico en el que aún existe un espacio cultural como origen sagrado. Cuerpo que se unirá a otro. sacralizado. a su vez. el personaje se irá reconstruyendo. tiempos y espacios. Y la imagen del hombre de espaldas mirando hacia el infinito. comienzo de la mayoría de las películas de Sanjinés. Identificable el tiempo con el espacio. a medida que se siembra se actualiza el ritual. ese otro espacio. La célula se . los ilusorios caminos. se montan. Ese cuerpo sacrificado. sacralizar su cuerpo. el regreso a este origen se presenta. se entierran a sus niños muertos. con el ritual. el que viene desde el camino del retorno. se fusionan. Es la imagen que vivifica los cerros. imponentes montañas que protegen. como solución al equilibrio que se presupone roto. el personaje principal vuelve a nacer después de su muerte. su percepción. purificándose al reencontrarse con su pasado. de cara al precipicio (toma ineludible en las películas de Sanjinés) es la toma perfecta de la unión dios-cuerpo-hombre. fusionándose con él. Cuerpo montaña de un tiempo estático y un espacio que vibra. idea fija de Sanjinés. así llegará del regreso y se montará en el cuerpo dios. se fusiona con el pasado. detenido en las alturas. Pero la temporalidad también está unida al espacio físico. Sin embargo. En este sendero. por ejemplo. ese espacio-dios. Entonces. Cuerpo que en las películas de Sanjinés sufrirá una unión más. donde hombres y mujeres danzan místicamente. se hará en el pecho del dios. al mismo tiempo. quemar sus falsas opciones para hacerse digno del lugar de retorno. no hay división entre ellas. se hará en su vientre. se amalgama a las rocas del cerro. son posibles en uno. Tiempo y espacio son Pacha. el protagonista irá desechando sus falsas opciones. son los dioses mismos. este mismo espacio también se hace cuerpo. la final. pero. a medida que avance. su boca. al borde del cerro. con la tradición. Es más. La montaña aymara no es el espacio donde residen los dioses. espacio donde las puertas del paraíso terrenal aún no se han cerrado hasta la inexistencia. imagen que concentra la idea de Sanjinés sobre el mundo aymara.

Esto ha debilitado y puesto en peligro su existencia. Sanjinés es muy claro en ello. es. construyen insistentemente su propuesta. La violenta respuesta de Sanjinés Esta secuencia de películas termina por establecer que la cultura andina es la única de valor en nuestro espacio geográfico. este grupo cultural ha sido marginado y despreciado. es esta claridad de la propuesta del cine de Sanjinés la fuente de mucha de la crítica negativa que tiene. ni representa las periferias. hombre-nación. al final de la misma película. El centro político no contiene. debe ser otra. en todas sus películas. antagónica y maniquea. el agua golpeando las rocas en Ukamau. La simbología que refuerza esta propuesta también es muy obvia. aunque el único que realmente puede hacerlo es el propio indígena aymara. Hasta los espacios geográficos en sus películas son antagónicos. en este país. la secreta porque nadie la mira. que lo observan desde sus cerros como almas perdidas. tanto por los individuos de otros grupos culturales como por sus mismos miembros. centro de otro centro. bueno y virtuoso. Incluso su temática podría caer en lo estereotipado. a quienes se ve bailando después de que una mujer ha muerto en su clínica). sus películas están libres de ambigüedades.278 CINE BOLIVIANO ha dividido. ideología. religión. casi siempre. política. hombre-sociedad. la que sí es una unión espacio espiritual. es malo hasta lo caricaturesco (claro ejemplo son Rosendo Ramos en Ukamau y los médicos norteamericanos en Yawar Mallku. el cadáver de un cóndor al comienzo de Yawar Mallku o la escena de los fusiles que se levantan. En el pasado. su diversidad la ha disipado. de civilización. si uno se percatara de su recurrencia en la historia del cine y el arte bolivianos. más aún al espectador actual. los hombres han inmigrado en pensamiento. amenaza que debe ser rápidamente alejada. La cosmopolita ciudad de La Paz ya no es tierra fértil del concepto “nación”. sí podrá volver a ser hombre-cultura. Es necesario que el aymara tome una clara conciencia de ello para que preserve incontaminada su cultura. pasa por mantener a esta cultura libre de la intervención de cualquier agente externo. pero que han perdido el espíritu de la nación. la forma obvia y clara en la que se presentan. por tanto debe ser defendida y preservada. Su preservación. porque la van olvidando. La nación. entonces. Debilidad y fortaleza. . en aliento. en cuerpo. Por ejemplo. Toda esta obviedad cansa al espectador. la construcción de sus personajes. además. mientras que el no andino. a otras regiones envestidas de modernidad. En esa otra nación el ser humano sí podrá reconstruirse. de ese territorio con una sola cultura. otro ejemplo. hombremontaña. de progreso. 7. El personaje andino. Antes y ahora. Todo lo no andino es potencialmente un agresor a esta cultura. la clandestina.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 279 Entonces. Todo lo contrario. pero su temática no sea ahora del todo novedosa y gran parte de su propuesta caiga en lo maniqueo. pero su actuación ha sido impecable. Sobre todo en la dirección de actores. pero ninguna ha propuesto. y representativamente en estas tres que se ha analizado aquí. como todo en Sanjinés. pese al tiempo transcurrido sigue y seguirá impactando al espectador. En todas sus películas. . Esta respuesta tremendamente violenta y clara. la propuesta de otros directores soluciona esta problemática desde la conciliación del grupo andino con los otros grupos culturales que habitan este territorio (propuestas que están dirigidas sobre todo a los otros grupos culturales para que reconozcan el valor cultural del grupo en conflicto y lo preserven y respeten) o. Y segundo. 6 7 8 Por ejemplo. Y por eso este cine. el indígena debe matar o morir en defensa de su cultura. la propuesta de este cineasta no se traiciona a lo largo de todas sus realizaciones (por lo menos hasta su película cumbre. Nada más lejos de la propuesta de Sanjinés. casi todas. desde el maltrato y discriminación que este grupo social ha sufrido. La nación clandestina). porque a esta temática que recurre (la cultura andina) propone una respuesta nueva y única.8 libra a la propuesta de caer en lo estereotipado y la hace única y novedosa. el hombre indígena debe ser quien defienda su cultura y esta defensa deber ser violenta. como pocas en la historia del cine boliviano. Mucho de la literatura y del cine en Bolivia ha abordado la temática del indígena y. aunque la fotografía6 y la dirección7 de las películas de Sanjinés son realmente destacables. ante esta situación. en el campo artístico boliviano. Cada uno de sus cortos y películas contribuyen y construyen su gran idea. Este cineasta no propone al mestizo como la solución ni cree en la conciliación de los grupos culturales a través del entendimiento y valorización mutua. como lo hace Sanjinés. a través del mestizaje. aquellos hombres que parecen danzar cuando impulsan sus hondas. La respuesta podría construirse desde dos aspectos del cine de Sanjinés que hace falta destacar. En su mayoría. una respuesta violenta. incluso. alguien podría preguntarse por qué su cine impacta y gusta aún ahora y por qué es un hito en la historia del cine boliviano. por lo menos. marcadamente violenta. Sanjinés propone que este grupo se aísle cultural y socialmente para preservarse y defenderse violentamente ante la intromisión de los otros. recordemos que Sanjinés siempre ha trabajado con actores no profesionales. El primero es que. Andrés mata a pedradas a Rosendo. recuerdo ciertas imágenes que me parecen emblemáticas del cine de Sanjinés: esos niños de espaldas a la cámara y frente al precipicio simulando montañas. en la segunda la comunidad castra y mata a los doctores norteamericanos y en la última el personaje debe morir bailando para regresar a su comunidad. En la primera película. o aquellos rostros en primerísimo primer plano. proponiendo que será el mestizo (hijo de indio y blanco) quien consiga la conciliación de estos dos grupos culturales. tan impactantes.

Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). “El cine de Jorge Sanjinés y el indigenismo literario: continuidad y ruptura. (1979). A propósito de La nación clandestina”. Una cuestión de fe. y A. México: Siglo XXI. Ámsterdam: Rodopi. Jorge y el grupo Ukamau.. En Foro hispánico. Sanjinés. S. Teoría y práctica del cine junto al pueblo. Bibliografía Espinosa. (1988). . (2011 ). Iberoamérica y el cine. Historia (y) crítica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). (1986). Leonardo. —. El cine de La nación clandestina. La aventura del cine boliviano 1952-1985. La Paz: Nuevo Milenio. La Paz: Gente común. La Paz: Gisbert. Mesa Gisbert. García Pabón.280 CINE BOLIVIANO 6. Carlos. (2011). Laguna.

Estudió en el Instituto Americano de la sede de gobierno. carrera que abandonó para estudiar Realización Cinematográfica y Fotografía publicitaria en el CCNY City College. en el cual se aborda la nacionalización de la petrolera Gulf Oil Co. . que narra la historia de una muchacha boliviana que. En 1977 estrenó el largometraje Chuquiago. A inicios de los años 90 fue nombrado Gerente General de la Empresa Nacional de Televisión. ante la hostilidad de la vida en la ciudad. New York. que llevó a las salas de cine a un millón de personas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 281 Antonio Eguino Biografía y filmografía Antonio Eguino nació el 5 de febrero de 1938 en la mina Viloco.CONACINE y de la Asociación de Cineastas. Pueblo chico. un largometraje de carácter histórico relacionado con la Guerra del Pacífico. también como director de fotografía. un record en el cine boliviano. En 1970 filmó su primer corto documental titulado Basta. En el 2007 estrenó Los Andes no creen en Dios. En 1984 estrenó el film Amargo Mar. Antonio Eguino tuvo un papel importante en la creación del Consejo Nacional del Cine de Bolivia . En 1975 estrenó con la productora Ukamau su primer largometraje. fue Oficial Mayor de Cultura de la Alcaldía de La Paz. En 1971 participó de la película El coraje del pueblo. el cortometraje The Victim. del mismo autor. Después. En 1968 se integró al grupo Ukamau de Jorge Sanjinés y en 1969 fue director de fotografía en la película Yawar Mallku. Durante sus estudios realizó varios trabajos de cine. largometraje basado en la novela homónima de Adolfo Costa du Rels y en los relatos Plata del Diablo y La Miskki Simi. decide quitarse la vida. Durante sus estudios tuvo como catedrático al director Sydney Lumet. departamento de La Paz. Luego del estreno de Amargo Mar. Concluido el colegio emigró a Estados Unidos para seguir la carrera de Ingeniería Mecánica en el Arlington State College de Texas. en 1988. El más importante fue su proyecto de grado.

Los gastos excesivos de Johnny ponen . Ha sido Miembro del Directorio de la Fundación Cultural Quipus. en reconocimiento a la producción cinematográfica boliviana. un niño campesino. en reconocimiento a su película Chuquiago. por el Ministerio de Culturas y el Consejo Nacional del Cine. El 21 de marzo del 2010 fue condecorado con la medalla “José María Velasco Maidana”. un joven de extracción popular que busca huir de la explotación social y la discriminación que pesan sobre su clase. Chuquiago (1977) La primera historia narra la llegada de Isico. Arturo regresa al pueblo de San Antonio de los Yampares luego de una estadía en Buenos Aires. Finalmente. El 2002 recibió una condecoración de la Prefectura de La Paz por “su aporte valioso a la cultura y a la conservación del patrimonio”.282 CINE BOLIVIANO El año 2002 fue designado Viceministro de Cultura y el 2004 ejerció el cargo de Director Ejecutivo del CONACINE. vive en las calles hasta que otra vendedora lo acoge y le enseña el oficio de cargador con el que se ganará la vida. Don Lucas. una joven honesta. Isico huye y se interna en la ciudad. un propietario de tierras con mentalidad conservadora. pero de mentalidad prejuiciosa y provinciana. En el pueblo se reencuentra con su padre. Invierte parte del botín pagando la suma de 150 dólares a una supuesta agencia que le promete tramitar su viaje a Estados Unidos. a la ciudad de La Paz. su padre urde una estrategia para despojarlos de sus tierras en complicidad con el subprefecto y Veizaga. Sinopsis Pueblo chico (1975) En pleno auge de la Reforma Agraria. Arturo descubre los planes de su padre y rompe con él. el jefe de un sindicato agrario. Entretanto. Mientras Arturo se relaciona con los indios. Miembro del Directorio de la Fundación Cinemateca Boliviana y Co-fundador de la Asociación de Cineastas de Bolivia. La segunda historia narra una parte de la vida de Johnny. En 1978 fue nombrado ciudadano notable de la ciudad de La Paz. Arturo repara en la situación precaria y de miseria en que viven los indios del pueblo y decide solidarizarse con ellos ejerciendo como profesor en la escuela y ayudando a construir un aula. Durante la fiesta del Gran Poder se involucra en el robo de una casa. Sus padres lo dejan con una vendedora de mercado que le brinda techo y comida a cambio de trabajo. sostiene un idilio con Arminda. el protagonista es desterrado del pueblo y al partir promete hacer algo respecto a las situaciones de injusticia que imperan en el país.

Entretanto. En Uyuni se en- . Daza es traicionado en Tacna y forzado por su estado mayor a retirarse de la campaña. conformada por los pueblos del sur. ofreciéndole a cambio la presidencia del país. Finalmente es atrapado. Entretanto. La guerra estalla. La tercera historia narra. funcionario público típico. Dávalos presenta un informe sobre la preocupante situación militar y política de los territorios costeros bolivianos. logrando una pequeña victoria. organiza un ejército y marcha sobre Tacna. La última escena es la del entierro de Carlos. Amargo mar (1984) La película comienza con el regreso del Ingeniero Manuel Dávalos a La Paz luego de un recorrido por la costa boliviana en el Pacífico. Luego se muestra el desenvolvimiento de Carloncho en la oficina. avanza sobre Antofagasta y enfrenta al enemigo. El gobierno militar cierra la universidad y Raúl es exiliado. Se muestra la vida diaria de Carloncho en su hogar. muere en la batalla. La última historia de Chuquiago narra la vida de Patricia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 283 a la policía tras sus pasos. alentados por las promesas de los agentes chilenos en Bolivia. Dávalos se une a la Quinta División del Ejército. las triquiñuelas y actos de corrupción que usa para conseguir mayores ingresos. un dirigente universitario de ideas revolucionarias. Patricia tiene un romance con Raúl. su familia parte a París. el presidente Daza suspende las festividades de Carnaval. Patricia termina casándose con un joven acaudalado que comparte las ideas de su grupo social. se empeñan en disolver la alianza con Perú. La última parte se centra en el viernes de soltero que Carloncho y sus amigos festejan. Los Andes no creen en Dios (2007) Alfonso Claros llega a Uyuni con un contrato de trabajo para prestar sus servicios en la empresa La Candelaria. que había acompañado a Dávalos como rabona. las penurias económicas que sufre y su sentido del humor ante la adversidad. Su familia paga una multa para liberarlo. Los agentes de Arce inician una campaña de desprestigio contra Daza y convencen al general Campero de retrasar el avance de la Quinta División sobre Antofagasta. un pequeño contingente de la Quinta División. En ese momento se festeja el cumpleaños del Presidente. encabezado por los francotiradores de Rufino Carrasco. Dávalos regresa a Tarija para las fiestas de Carnaval y tiene un idilio con la chapaca Alcira. dirigida por Aniceto Arce. un viernes de la vida de Carloncho. desde la memorias de los amigos que asisten a su funeral. Alcira. Guillermo Reyes Argandoña y otros agentes de la empresa minera Huanchaca. Johnny regresa a la agencia y descubre que ha sido cerrada por estafa. una joven de clase alta que comienza a cuestionar las ideas de su familia luego de su ingreso a la universidad pública.

Claros deja a Claudina y ésta entabla una relación amorosa con Joaquín. una seductora chola. un trabajador de Aduanas que ahorra dinero para casarse en Cochabamba. Claudina abandona a Joaquín por un empresario minero rico y Joaquín queda en la miseria. conocedor de la complicidad de Joaquín en el asalto. Joaquín está sumido en la pobreza y Alfonso debe regresar a París con su familia. Claros. Tras un breve idilio. Joaquín es expulsado de la Aduana por actos de corrupción y se entera de que Claros debe transportar una importante remesa a Uyuni. que se sume en un periodo de decadencia. Joaquín se involucra con una banda de forajidos y participa en el asalto a la remesa. Claros se involucra con Claudina Morales. se rehúsa a denunciar a su amigo. Alfonso Claros regresa a París. los dos personajes se encuentran en la estación ferroviaria de Uyuni.284 CINE BOLIVIANO cuentra con Joaquín. (Pedro Brusiloff) . En la última escena.

el joven protagonista. en algunos pasajes de sus películas. otro miembro de la comunidad. las películas de Antonio Eguino son propensas a caer en una suerte de esquematismo. En una de las escenas de Pueblo chico se ve la figura iluminada del Tata Valente. aproximarse a las sombras de los travesaños de una puerta. en el predominio de ese convencionalismo suelen vislumbrarse algunos destellos e intuiciones que parecen hablar. En efecto. el cuerpo de Valente se adentra en la sombra hasta oscurecerse. antes de llegar a la comunidad con Arturo. en primera instancia. como si la cámara intentara capturar la imagen fugaz de una presencia cercana que. sin hablar de las escenas telenovelescas de Los Andes no creen Dios. A medida que se acerca. el otro no puede ser reconocido en un ámbito de proximidad. En otras palabras. sin grandes experimentos o innovaciones formales. algunos pobladores de San Antonio de los Yampares apenas logran tener un concepto claro del indio en la medida que los separe de ellos la distancia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 285 El cine de Antonio Eguino Pedro Brusiloff 1. Eso se comprueba en los personajes estereotipados de Chuquiago y Pueblo chico. la de Víctor. Sin embargo. como si en la cercanía fueran invisibles y su forma sólo pudiera reconocerse en la distancia. no siempre se logra atrapar. Los gestos generales del cine de Eguino A veces. sin embargo. También es cierto que sus películas suelen ser narradas de un modo generalmente tradicional. líder de una comunidad indígena. uno de sus amigos afirma que para hablar del indio es necesario observarlo y estudiarlo riguro- . de la soledad de la mirada. la segregación territorial y las brechas de un mundo que castiga toda empresa solidaria. los cuerpos y evocaciones suelen pasar de la sombra a la luz y de la luz a la sombra. Así. y la de Arturo. hijo de un terrateniente que desea solidarizarse con los indios. de su lucha por aferrarse a los otros en un ámbito de proximidad e intimidad. Del umbral salen dos sombras más. Acaso esa es la razón por la que. Lo extraño de la escena es que los cuerpos se oscurecen en la proximidad.

la aparición de esa figura inquietante en su nuevo hogar. La escena se hace más compleja cuando. continuo e ininterrumpido. Eguino no sólo revela la presencia de Isico en la ciudad. Tal vez. la mirada se vuelve consciente de su propia soledad. seudo científica. parece que el contraste entre el plano secuencia. que deja vislumbrar la historia personal de Isico y el deslumbramiento sutil y violento que lo hace visible en la habitación de su madre adoptiva. en lugar de acercarse a la imagen de Isico mediante un zoom. Tal vez así cobre sentido la imagen de Chuquiago en que se ve a Isico sentado de cuclillas contra una pared al lado de otro niño. En la imagen de los cuerpos que se opacan en la cercanía. Existe una imagen similar en Isico.286 CINE BOLIVIANO samente. Cuando Isico llega a lo que será su nuevo hogar (la habitación de la chola a la que sus padres lo han entregado). inmediatamente. Así pues. antes de dormir. Isico recuerda su hogar. Cuando la cámara de Eguino se aproxima a un paisaje cuya grandeza suele contrastar con la miseria humana proyectada en sus personajes. A la mirada rigurosa. la cámara . que está consagrada a los trabajos agrícolas. la soledad de la mirada también se revela en las imágenes fragmentarias que llenan la obra de Antonio Eguino. estuviera cargado de sentido. parece tratarse de la visibilización violenta y silenciosa del nuevo habitante de la ciudad. vemos la silueta del niño envuelta en tinieblas. Con este movimiento. cercana y próxima a las desdichas de los semejantes. Más aún. la primera historia de Chuquiago. será esa misma historia la que se convierta en algo irreconocible para Patricia. se muestran fragmentariamente las imágenes de las laderas. Y sin embargo. cuando se encuentre frente a frente con Isico en una avenida de la ciudad y ambas miradas se entrecrucen silenciosa y solitariamente. La cámara nos transporta mediante un bello plano secuencia al altiplano. o a la mirada velada por los prejuicios del sistema social. al comenzar la historia de Johnny en Chuquiago. la cámara parece cuestionar la manera en que la presencia de los otros se hace invisible cuando la proximidad invalida la vigencia de los conceptos y concepciones con que se pretende entender y definir a los otros desde la distancia. como si ese acercamiento fragmentario expresara la fisonomía de una ciudad cuyos límites conforman un plano de segregación y separación constante entre los habitantes que no pueden visibilizarse unos a otros. la imagen se desplaza desde un espacio brumoso hacia la aparición clara de la madre de Isico. sino también el paso de la continuidad a la fragmentación. Así sucede al inicio de Pueblo chico y en las primeras tomas de Amargo mar. inmediatamente la cámara se acerca al cuerpo enfermo de una niña que habita la comunidad. protagonista de la última parte de Chuquiago. Como si lo que se pusiera en escena no fuera solamente el tránsito de la luz a la oscuridad. sino también la historia de la que es portador. Más aún. el cuerpo es iluminado cuando la dueña de casa enciende la luz. En primera instancia. en ese momento. se intenta contraponer una mirada humana. suele hacerlo con imágenes que están separadas unas de otras.

establece muy claramente su visión de mundo en los términos anteriormente señalados. Ese es el caso de Arminda. como veremos más adelante. los demás se convierten en un instrumento pasajero. la soledad de la mirada también provoca un modo concreto de entender las relaciones sociales. a la imposibilidad de reconocer al otro. por lo tanto. aún a costa de la desgracia ajena. en Pueblo chico. Para él. Esa es la brecha que termina separando a Arturo de Arminda en Pueblo chico y el significado de la muerte (afortunada en otros términos) de la Alcira interpretada por Enriqueta Ulloa en Amargo mar. se refiere a la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto. En este sentido. Los fracasos Todas las películas de Eguino nos cuentan historias en las que el fracaso sentimental de los protagonistas habla también de un fracaso nacional y social. Por ejemplo. a costa de la propia negación (Don Lucas no es precisamente un criollo puro) para garantizar la propia pervivencia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 287 se acerca mediante planos sucesivos y discontinuos. Desde el momento en que la mirada se desvincula de los otros y deja de entender que su propio destino está ligado al de aquel que contempla. En las películas de Eguino. padre de Arturo. Don Lucas. especialmente cuando debe enfrentarse a la sobreactuación de una Enriqueta Ulloa que parece posar constantemente para la portada de un disco de vinilo de música folklórica. es necesario conservar los privilegios del latifundio. hablar de la soledad de la mirada. el tratamiento de los romances en su obra se relaciona con un contenido profundo. los vínculos que establece son por lo general relaciones de manipulación en las que las otras personas se convierten en meros instrumentos para llegar a un fin. como un objeto de estudio sobre el que la mirada se posa impunemente. la novia de Arturo. Aunque el director suele abordar el tema del amor recurriendo a lugares comunes que pueden exasperar al espectador. Don Lucas se convierte en un ser incapaz de reconocer a los otros y. heredera de unos prejuicios . La violencia silenciosa de un acercamiento que fragmenta la imagen del otro a medida que ésta se hace próxima coincide con la invisibilización del Tata Valente y sus compañeros cuando se acercan a la cámara. Sin embargo. de verlo y de aceptarlo como partícipe de una meta común. incapaz de reconocerse a sí mismo. de su imposibilidad al momento de entender a los otros como una realidad próxima e inmediata. o cuando debemos sobrellevar ciertas escenas típicas de cuecas y tangos. 2. en un mero lugar de paso carente de sentido en sí mismo. es también hablar de un país en el que la gente no puede percibir a los otros sino como un concepto distante. la soledad de la mirada suele desembocar en el triunfo de las metas personalistas y en las relaciones sociales meramente instrumentales. y tal vez peor.

asimismo. en Pueblo chico el manejo del espacio depende de una imagen de segmentación y segregación. tras la partida de Arturo y un inminente encarcelamiento para el Tata Valente. Arminda se convierte en un instrumento del padre de Arturo. El destierro de Arturo tiene relación con la ruptura de un código espacial rígidamente reglamentado. a los placeres efímeros y a las quimeras de un viernes de soltero. El protagonista entrega su vida a los subterfugios. Como se ha dicho antes. En Pueblo chico. un personaje relativamente importante en la película es Veizaga. no un ámbito en que medran los intereses personalistas.288 CINE BOLIVIANO que asimila sin cuestionamientos. Por eso. La escuela se erige como espacio de solidaridad y trabajo común. en Los Andes no creen en Dios (la película más cuestionable de Eguino) el pueblo minero se presenta como una zona de tránsito. el amor siempre fracasa. se trata de un recinto de tránsito en que parece prefigurarse un punto de contacto entre dos mundos ajenos y distanciados. El director parece ver en el tema amoroso la frustración de un encuentro en que las partes se reconozcan plenamente y se comprometan en un proyecto común. La plaza de armas y las principales casas del pueblo no son los espacios donde los indios aparecen. cuyo principal entretenimiento es el consumo de bebidas alcohólicas y la utilización de una retórica política que les permite acceder a los favores del poder mediante su incorporación a partidos políticos. Sus amistades duran lo mismo que el dinero obtenido mediante una triquiñuela burocrática o el placer que se encuentra en la fastuosidad momentánea de un cabaret. piénsese en los romances fallidos de Pueblo chico. Amargo mar y Los Andes no creen en Dios. Por ejemplo. quien la utiliza para intentar alejar al protagonista de sus proyectos y planes. La película Pueblo chico está llena de ese tipo de relaciones en las que los otros sólo se presentan a la mirada como instrumento para saciar un interés mezquino. Asimismo. en las películas de Eguino. la comunidad indígena es un lugar al que casi nunca llegan los blancos. . Chuquiago. cuando se narra la vida de Carloncho. Arturo es una “persona bien” que frecuenta los espacios destinados exclusivamente a los indios. De todas maneras es previsible que. como un lugar en el que los protagonistas buscan fortuna para realizar sus sueños en otros lugares. la escuela vuelva a sus funciones tradicionales. mestizo que controla un sindicato agrario y que utiliza su papel de intermediación entre los grupos de indios y blancos para obtener réditos personales. el espacio que tal vez tenga mayor significación en la película es el aula escolar en la que Arturo enseña a leer a los niños indígenas. También se puede mencionar a los jóvenes amigos de Arturo. Por eso. La imposibilidad de construir proyectos comunes de largo aliento cobra una expresión clara en Chuquiago. Se ha dicho que la imposibilidad de ver al otro en la proximidad desemboca en el predominio de los intereses mezquinos de los personajes y en la imposibilidad de encarar procesos a largo plazo.

Dávalos se relaciona amorosamente con Alcira. carece de un sentido propio. cuyo resultado inevitable es la imposibilidad de construir un proyecto común y a largo plazo. el fracaso de las quimeras y ensueños inconclusos. Por lo demás. los dos espacios son claramente dos caras de la misma moneda. Ambos lugares son radicalmente distintos en las formas: en el cabaret se bebe vino y se baila tango. . una mujer de la clase popular tarijeña que decide acompañarlo como rabona en la campaña de la Quinta División del Ejército. pero aún vigente en términos emocionales. la valentía y la firmeza. el romance trunco entre Dávalos y Alcira se opone nítidamente a los disensos y mezquindades predominantes entre los bolivianos durante toda la campaña bélica (en la película. la mirada de los protagonistas es incapaz de otorgarle ese privilegio. a través de su narración en off se relatan todos los hechos de la película. es un personaje que se encuentra dentro y fuera de la historia. Dávalos no sólo es un personaje. Los espacios más recurrentes del pueblo son el cabaret de Doña Clota y la chichería que Claudina y su madre atienden juntas. se constituyen en el refugio donde los aventureros y habitantes del pueblo olvidan brevemente sus penurias. son el símbolo de las relaciones pasajeras que los personajes entablan entre sí y con el pueblo. mientras que en la chichería se bebe chicha y se baila cueca. para la dicha o para la condenación. un ingeniero honesto y patriota que había recorrido todo el territorio boliviano en el Pacífico para realizar un informe sobre la situación política y militar del país en esos parajes. los intereses de Aniceto Arce. sino también la voz de la Historia en la película de Eguino. de su testaferro Argandoña y otros personajes como Narciso Campero). pero también la lealtad. sin embargo. La inusual posición del personaje parece sugerir que lo narrado en la película es un hecho histórico cronológicamente superado. lo que Eguino intenta decir es que la soledad de la mirada tiene como consecuencia el predominio de intereses personalistas. llámese un proyecto de país.DIRECTORES Y PELÍCULAS 289 En este sentido. Los encuentros fugaces. las quimeras y los fracasos amorosos que llenan su obra cinematográfica parecerían apuntar a las frustraciones de la sociedad al momento de encarnar un proyecto colectivo. El fracaso de los romances amorosos. sólo se convierte claramente en el fracaso del país a partir de la película Amargo mar. El personaje principal de Amargo mar es Manuel Dávalos. La chichería y el cabaret son también espacios de encuentros fugaces y momentáneos. Alcira es un personaje en el que se busca encarnar la dulzura y la suavidad. Al parecer. Por lo tanto. Asimismo. generalmente mezquinos de los protagonistas. Uyuni es también una especie de Purgatorio que funciona como antesala para el paraíso o para el infierno. los problemas sociales a los que Eguino atribuye parte de la derrota pueden considerarse vigentes aún hoy.

La irrupción que provoca esa distorsión parece ser el estigma colonial. por ejemplo. Las miradas hacen pensar entonces en un lenguaje común. el que le pregunta lo que hacía con “ese cholito”. es su propia imagen ante los ojos del opresor. es decir hacia aquello que parece inmutable y eterno en la ciudad. el joven dice enfurecido “yo no me dejo explotar. La expresión más evidente de lo dicho se encuentra en la historia de Johnny. . pero la montaña también los mira y reconoce. lo que le impide mejorar su situación. esa presencia permanente y esencial de la ciudad y su pasado. Imaginarios La primera escena de Chuquiago parece un modo de establecer las intencionalidades de la película. Aunque no todas las historias de Chuquiago revelen con la misma claridad las distorsiones de una mirada en la que el conflicto se vuelve violencia. al decir eso me refiero a lo que en la película modifica la mirada de los personajes respecto de sí mismos. lo que creen significar ante el otro y la manera en que ese significado condiciona su comportamiento y su modo de mostrarse. su desafortunada aventura es un intento por negar aquello que en la mirada del otro es un motivo de vergüenza. los campesinos miran la montaña. Pero a medida que descendemos en la ciudad. Desde un principio. le pego”. El lugar en el que la mirada se sitúa es un espacio de conflicto entre dos formas de auto representación. Lo que le molesta a Jhonny. En el caso de la pareja aymara. Es elocuente la escena en la que Johnny observa a su familia a través del espejo que le había servido para observarse a sí mismo mientras intentaba blanquearse la cara. Reciprocidad de las miradas. La escena coincide con las primeras palabras que aparecen antes del inicio de la película. él se ve así mismo. esa en que los campesinos se reconocen frente a la montaña en un espacio diáfano y de claridad. La pareja espera que el Illimani corresponda y escuche sus plegarias. Más aun. pero con los ojos de otro. en ese espacio se desarrolla una historia de violencia. Sería demasiado ingenuo decir que lo esencial de la ciudad es el Illimani. lo esencial en la primera escena sería una manera de mirar y el modo en que los habitantes del espacio se reconocen en esa mirada. una plegaria en que se pide la protección de la montaña tutelar. la mirada prístina que abre la película. con la mirada del tío de la muchacha que pretendía conquistar. se contamina por la irrupción violenta de un conflicto. que protege a quienes la observan y se dirigen a ella. esa comunión de lenguajes y esa reciprocidad de miradas se distorsionan. el lenguaje de la ciudad está saturado por las huellas de esa visión. una pareja de campesinos aymaras mira hacia el Illimani.290 CINE BOLIVIANO 3. Cuando Johnny pelea con su padre durante la cena. Entonces. si alguien me pega. En realidad. qué es lo permanente del espacio donde habitamos. Chuquiago se pregunta qué es lo esencial. se trata de la presencia tutelar de una montaña que también mira. Habría que pensar si la distorsión en la mirada del personaje no lo convierte en el objeto de su propia violencia.

esa búsqueda por lo que es esencial y permanente para los habitantes de la ciudad. humano. Isico se vuelve prácticamente en un objeto de intercambio para la vendedora que lo recibe. En una de las primeras partes de Isico. esa forma de ver se diluye en el sistema de relaciones predominantes en la ciudad. la primera mirada de los campesinos hacia el Illimani estaba marcada por fuertes vínculos religiosos. casi legendaria del mundo indígena. En el descenso infernal que la película plantea. irrumpen casi como el signo de una comprensión estereotipada. sino también con los límites de una visión en la que lo perdido se presenta como un ámbito idealizado. Así. asistimos a una conversación cotidiana. mientras que otro a la legendaria armonía del pasado irrecuperable. los personajes se convierten en elementos intercambiables. Ama Sua. se refieren al modo en que será reemplazado por algún otro empleado con muñeca. De alguna manera. podría decirse que ese es el núcleo profundamente trágico de la película. En Chuquiago. totalmente coloquial. . cuando llega a la ciudad. La indagación inicial que nos propone la realización. Entonces. expresados en la mirada de los campesinos hacia la montaña. Cuando los amigos de Carlos hablan del futuro de la oficina luego de la muerte de su compañero. cuando los padres dejan al protagonista con la vendedora de mercado que debía criarlo en la ciudad. Podría decirse que los protagonistas se deforman ante la mirada del poder. contaminada por un estigma colonial y por un mercado en el que las personas pierden su valor intrínseco. Aunque una de las características de su cine es la elección de finales abiertos y la necesidad de plantear preguntas antes que respuestas. equivalente al gesto religioso de los campesinos en las afueras de la ciudad. De ahí que la sensación de clausura. se convierte en la otra mirada. en esa relación sagrada. Patricia es también un objeto que pasa del padre al esposo en el matrimonio. la mirada no sólo define y nombra. también establece el valor de las personas en un sistema de intercambio que emerge de la ruptura con unos valores anteriores. la montaña destacaba por su carácter único. por ser absolutamente irrepetible e insustituible. Por ejemplo. Oscilamos entre dos callejones sin salida. en medio de ese registro. lo insustituible es desplazado por el predominio de lo prescindible. El problema en el cine de Eguino surge cuando se intenta recuperar el espacio de la primera mirada. el tono pesimista del cine de Eguino. no sólo tenga que ver con la propuesta cinematográfica del director. las recomendaciones del padre de Isico a su hijo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 291 Por otra parte. la que alberga una violencia que se infringe contra uno mismo y que convierte a los personajes en elementos intercambiables. Ama Lulla. Sin embargo. uno lleva a la violencia y confusión de una sociedad colonial. Ama kella. la primera mirada de los campesinos. esa mirada es la que finalmente se constituye como elemento eterno e inmodificable de la ciudad. existen pequeños momentos en los que se revela una comprensión cuestionable del mundo indígena.

la película del cochabambino opta predominantemente por lo difuso. o como Souza también señala. pero la situación de los protagonistas demuestra siempre la vigencia de una herida. De hecho. sino dos modos distintos de mirar. pero acaso esa ausencia sea también una suspensión de la mirada con la que el poder y sus violencias definen y marcan sus víctimas. cabe preguntarnos de qué manera el cine y la cultura en general pueden ser un modo de modificar los códigos y relaciones establecidos por la mirada a la que Eguino se aproxima críticamente en sus películas. Es como si Toño se desenvolviera en una soledad que no nace únicamente de su relación desabrida con los otros personajes. La película Los viejos cuenta la historia de un joven que regresa al país luego de una larga estadía en el extranjero. Es evidente el paralelo entre la represión estatal y las represiones íntimas encarnadas en el moribundo dictador doméstico. a través de las ventanas de su auto. por otra. De todas maneras. las elipsis y los distanciamientos con que se presenta a un personaje huidizo. Más aún. es difícil sostener que esta suspensión sugiere una apertura gozosa o la superación definitiva de las heridas del pasado. A eso habría que agregar la impresión que produce la primera toma en la que se ve a Toño. la mirada directa y cruda del documental. sino en la intimidad y en la interioridad. no sea casual que lo impávido de esa mirada coincida con la cercana muerte del tío. Mauricio Souza señala que la escena no solamente establece un cambio de épocas. Un modo de responder a la interrogante puede encontrarse en el cine de Martin Boulocq. protagonista de la película. los traumas de un pasado violento. persistentemente . por la vaguedad. las largas y sobrecogedoras tomas del paisaje y la naturaleza también provocan la impresión de una exterioridad impasible e indolente. Un poder cuya ausencia también se revela en la agonía del tío. sino también la sensación de que nadie está mirando a través de la cámara. o en tiempos en que las violencias institucionales se dan de modos más sutiles. o en una exterioridad completamente ajena. La ausencia de una mirada represora parece hacerse evidente. En efecto. Su regreso coincide con la inminente muerte del tío que había impedido el romance entre el protagonista y su prima. con ese gesto de neutralidad que hace pensar en una mirada vaciada. desdibujado. El personaje es visto desde una perspectiva que parece vaciada de contenidos políticos o de simple emotividad. Podría decirse entonces que las heridas históricas. No solo destacan el distanciamiento y el carácter esquivo de la imagen. ¿Cómo nos enfrentamos a una herencia de violencias y negaciones sin arrastrar un sentido de lo irrecuperable? Esa podría ser la pregunta que su cine plantea hoy.292 CINE BOLIVIANO Pero en tiempos de democracia. Tal vez. pero también con la transición del periodo de dictaduras a la época democrática. de un pasado no resuelto. sino también de la manera en que la cámara se le aproxima. la película comienza con una toma documental de represión en el altiplano. Por una parte. ya no se viven en lo exterior. Ese retorno a lo íntimo. o en un ámbito oficial.

El cine de la nación clandestina. sino que se recuperaría en las heridas. Alfonso. Historia del cine en Bolivia. . (2009). Gumucio Dagron. La Paz-Cochabamba: Los Amigos del Libro. Bolivia: Gente Común. 4. El cine boliviano según Luis Espinal. La Paz: Don Bosco. Aproximación a la producción cinematográfica boliviana de los últimos 25 años (1983-2008). (1982).DIRECTORES Y PELÍCULAS 293 subrayado por los críticos que escribieron sobre el cine de Boulocq. Souza. Sin datos de edición. Santiago y Andrés Laguna. Bibliografía Espinoza. “Los viejos: un regreso”. en las figuras espectrales que se traslucen desde una intimidad en la que las huellas del pasado sean tal vez más elocuentes. El pasado ya no se reconocería como una armonía irrecuperable. supondría también un modo distinto de vivir y enfrentar una herencia histórica problemática. —. (1982). Mauricio. perdida en las vicisitudes infernales de la ciudad y del espacio público.

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que había estudiado Ciencias Políticas en la Universidad de Milán. Sólo cuatro años después de su primera experiencia en producción de cine boliviano. había un gran interés por América Latina a causa de los últimos sucesos políticos. además de Dirección y Guión de Cine en la Escuela de Cine de la misma ciudad. y entrar en contacto con el grupo productor boliviano Ukamau. que se convirtió en un éxito internacional. El cinéfilo italiano. cortometraje y mediometraje. sin embargo. respectivamente. Luego de trabajar como productor en Amargo mar (1984). . En Italia. Agazzi dirigió su primer largometraje. acerca de la problemática de trabajadores migrantes del campo a la ciudad. y se integró como productor asistente en la realización de Chuquiago (1978). interés que en el caso de Agazzi fue alimentado por una experiencia cinematográfica: ver Yawar Mallku hizo que le surgiera el deseo de conocer a su director. país de origen del director. Este primer trabajo en cine. pronto se involucró en el trabajo realizado por la productora Ukamau. En este sentido siguen dos documentales: Hilario Condori campesino (1980) y Abriendo brecha (1984). de que su primera visita a Bolivia no fue tan casual. El primer encuentro con Sanjinés se pospone. Mi socio (1982). parece anticipar una constante en cuanto a temáticas y discursos del trabajo cinematográfico de Agazzi. Agazzi extendió su estadía ocasional hasta hoy: se nacionalizó y se convirtió en uno de los grandes directores de cine del país. que narra la historia de diferentes personajes en una urbe paceña en transformación. Agazzi conoce a otros dos integrantes de la productora: Óscar Soria y Antonio Eguino. En la entrevista realizada por Fernando Martínez y publicada bajo el título de El cine según Agazzi. El director sólo venía de visita a la casa de un amigo. nos enteramos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 295 Paolo Agazzi Biografía y filmografía La llegada de Paolo Agazzi en el año 1975 a Bolivia parece una coincidencia feliz dado que el destino original de su viaje a Latinoamérica era México. Jorge Sanjinés.

símbolo de una Bolivia integrada y unida. ambos personajes aprenden a conocerse y estimarse durante el largo y monótono viaje en el camión “Mi socio”. del Oriente al Occidente boliviano. donde el consumo excesivo del alcohol. El reencuentro de los hermanos se lleva a cabo años después en la ciudad. don Vito. uno acomodado y consentido. los problemas familiares y el juego de azar se entremezclan. Los hermanos Cartagena (1985) Basada en la novela Hijo de opa de Gaby Vallejo. y su ayudante camba. el otro ilegítimo y rechazado. además. La historia familiar de los hermanos se desarrolla paralelamente a los sucesos . Con Sena Quina. En El atraco (2004). productor del largometraje American Visa (2006) y Escríbeme postales a Copacabana (2009). A pesar de las diferencias culturales y generacionales. Martín se une al contra-movimiento que planifica derrocar al gobierno. Con El día que murió el silencio de 1998.296 CINE BOLIVIANO Agazzi dirigió en el año 1985 Los hermanos Cartagena. se aventura al género humorístico. torturando y asesinando a oponentes del régimen. en el que trabaja la época de las dictaduras. hasta consolidar una amistad sólida y duradera. cuyo guión ha sido elaborado en colaboración con el escritor Juan Pablo Piñeiro. donde cada uno dirige su vida hacia esos campos opuestos: Juan José trabaja a favor del estado golpista. hasta el día de hoy. Agazzi fue. En su época de estreno la película significa una novedad. Brillo. largometraje basado en la novela Hijo de opa de la escritora boliviana Gaby Vallejo. la fiesta. En 2011 hace de co-productor de Blackthorn: Sin destino. pues introduce por primera vez el Oriente boliviano al imaginario cinematográfico. narra la historia de la familia Cartagena. el director ítalo-boliviano narra una historia basada en hechos reales: un atraco de gran repercusión mediática ocurrido en las carreteras del Altiplano en los años 80. la inmortalidad del cangrejo de 2005. Los dos hermanos. Al mismo tiempo de presentar una mirada sobre la geografía boliviana y su paisaje cultural diverso. Entre la dirección de los primeros filmes y la de los más recientes transcurrieron más de diez años. por el contrario. con lo cual es considerada. se concentra en una clase social en constante lucha por la sobrevivencia. en los cuales Agazzi se dedicó casi por completo a la televisión y al periodismo. Agazzi presentó una cinta que pretendía crear un espacio real-maravilloso. prefiguran el desarrollo de un país donde dos campos de poder evolucionan de manera opuesta. Sinopsis Mi socio (1982) Este largometraje narra el viaje por carretera de un camionero paceño.

La Policía intenta descifrar el rompecabezas hasta darse cuenta de que la misma institución está involucrada. poco a poco se van sucediendo problemas que desbordan y culminan en la expulsión del forastero. el desconocido instala una radio con altavoces colocados en las esquinas de la aldea. que entraña Villaserena. Se trata de una película de cine negro que mantiene el suspenso hasta el final e indaga en las capacidades de autocontrol del individuo y el manejo de la moralidad en las mismas instituciones que. En un aparente afán altruista por modernizar al pueblo. (Mirka Slowik) . algunos más maravillosos que otros. se recuerdan distintas opiniones estereotipadas de los departamentos y sus habitantes. La puesta en contacto de personajes que representan a los diferentes departamentos bolivianos produce situaciones cómicas. la cinta fue criticada y hasta rechazada en la época de su estreno. Mientras los viajeros van avanzando en el recorrido por el mapa. desde la Revolución del 52 hasta los golpes de estado de los años 80. busca solucionar sus problemas económicos al asaltar un camión de remesas destinadas al pago de miles de mineros. se supone. deben preservarla. Esta operación conjunta parece estar originada en el deseo de guardar los secretos. Este largometraje se diferencia de los anteriores al plantear una realidad que no está inmersa en un contexto sociopolítico concreto y más bien se empeña en narrar una historia con rasgos real-maravillosos. y de este modo alegoriza la evolución de Bolivia como un país en constante cambio y revuelo. dos de ellos oficiales de la Policía. Aunque la mayoría de los habitantes del pueblo aprueba la radio. política y familiar. El día que murió el silencio (1998) El ambiente de un pueblo encerrado entre las colinas verdes de un valle boliviano hace de escenario para la llegada de un personaje extraordinario: Abelardo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 297 históricos. que todavía no tiene luz eléctrica. sin considerar los riesgos de ello. Sena Quina. El atraco (2004) Un grupo de cinco amigos. o el “Bigotudo” como lo apodan los pueblerinos. Por sus escenas explícitas de violencia sexual. la inmortalidad del cangrejo (2005) En esta película cómica se narran varios viajes a través de Bolivia que protagoniza el tarijeño Justo Pascual.

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Era un día de septiembre de 1975 y empezaba la primavera. postales que se envían y se reciben. Aunque no siempre de manera explícita. ya no me sentí solo y desamparado y. son imágenes que sugieren. descrita por Agazzi en la entrevista ya aludida. sus largometrajes ficcionales nos hablan de llegadas y partidas. sobre todo a aquellos que alguna vez realizaron traslados semejantes –de un continente a otro. la misma emoción que siento cada vez que regreso de algún viaje. de un país a otro. la literatura. de una cultura a otra–. Sea consciente o inconscientemente no puede negarse ese motivo recurrente que en las cintas de Agazzi parece convertirse en leitmotiv. de una u otra forma. además. parece tener ecos en su trabajo cinematográfico: Pero cuando llegamos a la Ceja y empezamos a bajar. Llegar y partir Camiones que van y vienen. un viaje. bastante sugerente y significativo. esta vez de día. La experiencia de su segunda y definitiva llegada a La Paz. (43-44) ¿Es otra coincidencia que un director de cine cuya condición como tal en el país presupone un viaje inicial. cuando volví la segunda vez. llantas gruesas y viejas que se desplazan por carreteras levantando polvo. aún sin tener plena conciencia. en fin. el arte. les puede parecer casi inevitable no plasmar las experiencias de viaje en un trabajo creador como es el del cine.DIRECTORES Y PELÍCULAS 299 El cine de Paolo Agazzi Mirka Slowik 1. que retornan constantemente en las películas dirigidas por Paolo Agazzi. sentía que había encontrado mi lugar. La Paz se abrió a mis ojos en un espectáculo que me quitó el aliento… Sentí una emoción muy grande. los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio no . también tematice los viajes en sus trabajos cinematográficos? A muchos. Ya desde Chuquiago (1978). me sentí bien. imágenes. Entonces. mapas esbozados en pantalla y senderos largos que se estudian desde lo lejos. en la que Agazzi actúa solamente de coproductor. de un idioma a otro. bajé del aeropuerto y vi la ciudad. aunque sutil y alguna vez implícito.

se pueden resaltar los constantes desplazamientos que inician con aquella primera mirada desde la Ceja de la ciudad de El Alto hacia la ciudad de La Paz. donde la cámara acompaña al niño protagonista que acaba de fugarse de un reformatorio. desde las laderas donde Isico mira por primera vez la ciudad de La Paz. en cuanto a la filmación. se presentan a través de largos planos secuencia que concentran la mirada del espectador en un espacio y suceso concretos. Isico explora y experimenta la urbe palpitante desde una mirada de forastero. Esta toma recuerda a la carrera final de Antoine Doinel en Los 400 golpes de François Truffaut. como herencia directa del neorrealismo italiano. También Johnny corre en Chuquiago. por un camino de tierra –durante unos segundos podemos observar. no se inicia con un paisaje. en un momento crucial. pero lo hace para esconderse: acaba de robar una casa con un amigo y ahora se mete entre la gente para desaparecer –pero la cámara lo persigue. para llegar a la Zona Sur donde vive la estudiante Patricia. se presenta un paisaje. sí hay largos planos secuencia en cuanto a tomas de paisajes. y Johnny. que es dejado por sus padres campesinos en la ciudad para trabajar como ayudante. mientras Johnny ya está integrado en la ciudad y niega sus orígenes al querer dejar de hablar el idioma nativo y soñar con un viaje a los Estados Unidos. en plano general. enfocando luego un camino o carretera donde el espectador observa la llegada o la partida de un camión u otro medio de transporte. A continuación corre desde la ladera hacia abajo. El viaje (sea a pie o en auto) se realiza de arriba hacia abajo. pero sí podemos observar una estación del viaje: el camionero y el ayudante llegan a un pueblo altiplánico para luego continuar la marcha en camión. emprenden una pequeña carrera que. parece muy significativa: Isico se fuga de la vendedora a la que sirve y tras caminar sin rumbo descubre la ciudad. Mi socio (1982). Aunque en Agazzi la secuencia es mucho más breve. cómo el niño corre hacia La Paz. Aunque en los filmes de Agazzi no presenciamos siempre un personaje corriendo. Las carreras de personajes en la cinematografía.300 CINE BOLIVIANO solamente en el paisaje. descansando en las oficinas de Carloncho. en el centro de la ciudad y la sociedad. En Chuquiago. en el desplazamiento del personaje. antecedente significativo para posteriores producciones de Agazzi. en plano secuencia. ópera prima de Agazzi. carreteras o caminos. y al final llega a la playa para descubrir el mar. pasando por el extremo norte del centro donde Johnny vive con sus padres de origen aymara. sino también en la sociedad. Ambos personajes. el espectador presencia el viaje que realiza la cámara a través de la ciudad. Varios de sus largometrajes inician y/o finalizan con una imagen donde. Aunque aquí no se trata de viajes propiamente dichos. las revelaciones de ambos niños pueden yuxtaponerse: el mar para Antoine es como la ciudad de La Paz para Isico. La figura del viaje está muy explícita a nivel temático y formal: don Vito y Brillo están en . Dos personajes sobresalen en este sentido: Isico. representante de la segunda generación de una familia aymara migrante. Ambas escenas de Chuquiago se concentran en el acto de correr.

posiblemente. una road movie se caracteriza […] por la presencia de héroes viajeros o nómadas […] personajes jóvenes y marginales cuyo malestar social los convierte a menudo en verdaderos parias. por último. llegando incluso a “humanizarlos”. El desentendimiento y sentimiento de no-pertenencia entre dos hermanos se convierte en una alegoría para toda una nación que también se entiende como fragmentada: Bolivia dividida entre los blancos de poder e influencia y los indios marginados y sirvientes. además de narrar el destino de dos hermanos. el castigo a Cartagena. parecen disiparse cuando están dentro del camión y solamente surgen cuando salen de él. la película es un “canto a la amistad”. largometraje mucho posterior. al bajar del camión. en un camino rural. aparecen dos personajes cabalgando: padre e hijo Cartagena se dirigen hacia una chacra de maíz donde reciben chicha de la trabajadora que también es amante del patrón. A pesar de desarrollarse por completo en . Ambos personajes tienen preocupaciones que. como tantas otras veces. el traslado de la familia a la ciudad y. el centro de aquel viaje es el camión y es ahí donde se concentra la atención del espectador. Dado que para desplazarse por los inmensos espacios del continente los protagonistas deben recurrir a los medios de transporte modernos. manifestantes que exigen justicia.DIRECTORES Y PELÍCULAS 301 viaje constante por la carretera desplazándose desde el Oriente al Occidente boliviano. hace de escenario para los cambios de una sociedad: el asesinato de un indio. (272) La película cierra con la toma en plano general del paisaje altiplánico donde se pierde el camión y. nuestro destino siempre partir y en el camino vivir. se interrumpe el viaje de un camión que lleva remesas de un valor que supera los 80 millones de Bolivianos. Según Jaime Correa. metonimia de viaje. La acción en el filme alude a hechos históricos. Aunque Los hermanos Cartagena (1985) no es una road movie. Cuando el camión está en movimiento parece que los dos personajes se movieran en un no-tiempo y un no-espacio. El camino. la película viaja en términos temporales por la historia boliviana. Los personajes están resolviendo problemas personales. El conflicto principal que nos ofrece el largometraje es el de un pueblo dividido en dos desde el destino de una familia. De modo que. pero al acompañarse en el viaje dejan de estar desamparados. El atraco (2004). el género confiere una gran importancia a la tecnología: los personajes se identifican con los vehículos que conducen. sin derechos en la sociedad. sin embargo. como la revolución del 52 y los golpes de Estado de los años 70 y 80. No pocas veces. ocurren situaciones que aluden al estado económico precario de ambos. retoma la temática del viaje.” Así. el viaje en el camión se convierte en un fin en sí mismo. Vito y Brillo canturrean: “nuestro socio es un buen camión que comparte nuestra ilusión. este filme presenta como primera toma un paisaje en el que. Como alaba la canción compuesta por Alberto Villalpando. aunque lo hace más bien de modo indirecto: el atraco se lleva a cabo en pleno altiplano. Sin embargo.

Para subrayar el poder del escritor al crear los sucesos del pueblo. éste mueve fichas de ajedrez paralelamente a la escritura. mirando hacia Villaserena. de espaldas. existe una separación visual. Sin embargo. Años más tarde se repite la imagen del camión llegando al pueblo en plano general. es él quien escribe los sucesos. El conflicto surge cuando el personaje aparecido en el pueblo instala una radio que interrumpe la calma de Villaserena. el forastero que llega al pueblo puede ser cualquiera. pero también se trata de un elemento técnico que permite la coexistencia del narrador y su narración. pues uno y otro se retroalimentan constantemente: lo que teclea en su máquina de escribir ocurre en el pueblo y los sucesos a su alrededor lo incitan a seguir escribiendo. La primera llegada es la de la compañía de teatro “Los hijos de Chespir”. y con ellos se van los silencios que rodeaban a la gente de Villaserena. incluida la de la casa de Óscar. El paisaje filmado en plano general reaparece constantemente en el filme El día que murió el silencio. El escritor tiene el poder de encender y apagar la lluvia: el apagarla (o el salir de la casa aislada) forma parte de la trama. Además de tratarse de un intencionado homenaje a Óscar Soria. El atraco sigue con la isotopía sugerida con Chuquiago e iniciada con Mi socio: imágenes de carreteras. “Así se puede concentrar mejor”. ya no se escucha la lluvia que cae de su techo y también los sonidos de la radio se desvanecen. cuando la vuelve a encender. Esta llegada trae algo nuevo y se lleva algo: por primera vez los pueblerinos presencian un espectáculo de teatro. En este arribo se enfoca el camino hacia el pueblo y luego un bus que llega al pueblo. en el sentido de que la narración y la escritura del guión se plasman directamente a modo de una puesta en abismo en el texto escrito por el personaje-escritor Óscar. Esta imagen permite la identificación del espectador con el nuevo protagonista. Con la expulsión del ”Bigotudo” también parte el escritor Óscar. de autos llegando a cierto lugar y partiendo de nuevo. complementada por la toma en plano medio del pasajero: un joven. cae una lluvia artificial del techo de su casa. El día que muere el silencio en el pueblo quizás no sea el día de la llegada de la radio. dicen los habitantes del pueblo. sino el momento en el que parte el escritor y se lleva los elementos real-maravillosos.           . pero la esposa del hombre más rico del pueblo se va con uno de los actores. estereotipos y clichés bolivianos. y con él desaparecen los elementos real-maravillosos del lugar: se rompen las cadenas de la joven Celeste que había estado encerrada desde su infancia. En Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo (2005) se dibuja el viaje de varios personajes bolivianos en un mapa: en el desplazamiento de un lugar a otro aparecen comentadores que evocan y satirizan un sinfín de costumbres.302 CINE BOLIVIANO la ciudad. hasta el espectador mismo. de donde llegan y parten varios personajes a lo largo del desarrollo de la historia. espacial y sonora entre ambas instancias. pues siempre que Oscar escribe. Este largometraje puede dar claves para la interpretación del conjunto del trabajo cinematográfico de Agazzi. existe una compleja relación entre narrador e historia.

narrados por los personajes al escritor. . El guión se escribe en equipo (los sucesos del pueblo.1 Más allá de buscar la posible explicación en un presupuesto bajo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 303 El día que murió el silencio. Esto nos habla de una dirección que también se deja guiar por la actuación y algunas veces suspende el uso de un guión técnico. a la vez que se deshace otro silencio. la muchacha que llega de la ciudad y encuentra a sus amigas del campo. además de narrar la historia bastante particular de Villaserena. La recurrencia de este motivo en el cine de Agazzi nos habla. También Villaserena representa un espacio claramente boliviano. plantea el viaje como un motivo que también nos habla del silencio: el día que alguien llega o parte se muere un silencio. se pone énfasis en el paisaje por el que pasan y también en las tradiciones del país. éstos no se realizan en pantalla. alimentan el trabajo creador de Óscar). se vive. pero no se ha visto). Cuando Vito y Brillo viajan desde el departamento cruceño hacia La Paz. se habla. Por otro lado. del viaje como un momento de elección y selección: tomar un camino y desechar otro es crear silencio (todo lo que se hubiera vivido. Sin embargo. etc. sin destino). habría que considerarlo como una elección (la de filmar a Bolivia dentro de Bolivia) que nos habla de una apuesta ideológica y estética del director en cuanto a cómo se piensa hacer cine en Bolivia. pero se crea otro. sin destino. 2. Estos estereotipos están narrados desde el espacio de un valle boliviano. y la temática constante del desplazamiento– en el cine de Agazzi son casi un hecho. y las perspectivas sobre el relato se moldean mientras se va contando la historia. la bella del pueblo que es escondida a los ojos de los demás. Y aunque se aluda a viajes al extranjero (como Alemania en el caso de Escríbeme postales a Copacabana o los Estados Unidos en American Visa y Blackthorn. el énfasis particular que pone esta cinta en las llegadas y las partidas. se pueden reencontrar tradiciones y costumbres reflejadas en figuras estereotipadas del campo boliviano: la señora de la tienda que a lo largo del día no hace más que comentar los sucesos del pueblo. porque al adentrarse en cierta realidad y aventurarse por un camino se interactúa. nos habla de un modo de narrar historias en películas. aunque su ubicación exacta no puede deducirse en la película. se hace notorio que los viajes se mantienen siempre dentro de las fronteras del país. el forastero elegante y misterioso del que se habla constantemente. en la que hay una breve escena que se desarrolla en un llano estadounidense (aunque filmada en Bolivia). 1 Con la excepción de Blackthorn. ¿Narrar Bolivia? El motivo recurrente del viaje y su modo de narración –a través de planos que enfocan el paisaje o la toma de caminos como método recurrente en la fotografía. que van variando según el contexto inmediato. quizás.

Agazzi apuesta por un cine boliviano que pretende concientizar al espectador de su contexto. cuanto por la fijación fotográfica de la escena. no sólo en el paisaje. donde abundan las bebidas y los platos nacionales. El espectador estaría viendo la obra como ante un lienzo o ante el paso de una serie de cuadros sucesivos. El motivo del viaje por Bolivia y dentro de Bolivia en el trabajo cinematográfico de Agazzi no es casual. justamente por hablar desde el espacio de Villaserena. parecen seguir una lógica del cuadro: El cuadro alude a una posición estática. Vale recordar la toma en plano medio del forastero que mira el pueblo desde una colina: aunque observa un paisaje boliviano. Asimismo. sino también recoger tradiciones y costumbres: en Los Hermanos Cartagena. una recurrente ausencia de acción. un director tiene que tener claro el tipo de cine que quiere hacer. Además de tratarse de elementos que forman parte de un cierto contexto. un silencio en el que se . ubicándose en un contexto real: estamos en Bolivia. Esto significa no solamente ubicar una historia en el espacio boliviano. donde Vito en una charla casual comenta la ausencia de trabajadores en el campo diciendo que esto se debe al hecho de que la mayoría prefiere “pisar coca”. tenemos que hacer cine boliviano. ya en Chuquiago. más bien escasa. En algunos casos la acción parece subordinarse a esta descripción de paisaje. conflicto. en las películas de Agazzi se observa la intencionalidad de esas imágenes: nos dicen que al hacer cine. no estamos en Siria o en Islandia o en Canadá… el cine debería tener una profunda identidad nacional” (252). los personajes se desplazan por la urbe paceña para mostrar un cambio.304 CINE BOLIVIANO aunque se trata de personajes que podrían pensarse casi en cualquier lugar. el terrateniente toma chicha de maíz. en la que percibe una especie de cuadro de costumbres. Ya no se interesa tanto por el desarrollo de la acción (presentación. Así. Por otro lado. en una parada. desenlace). En este sentido. tanto a nivel formal como a nivel de contenido –aunque con algunas variaciones y fugas en las que la acción sí ocupa un lugar significativo–. son muy bolivianos. Es así que las películas de Agazzi. sino también –de forma más implícita– en Mi socio. temáticas de la actualidad. Vito y su compañero toman api con pastel. sino también en la sociedad. se retoman no solamente en Los hermanos Cartagena. Él mismo dice en la entrevista concedida a Martínez que “antes que nada. desde Bolivia se narra una historia que podría ocurrir en otro espacio. donde se critica explícitamente la época de dictaduras. éste podría estar trasladado a otro lugar. como ocurre en “el llamado ‘cuadro de costumbres’ […] en el que prevalece la descripción de tipos y escenas sobre la acción. y ni qué hablar de Sena Quina. en relación con la fecha de realización. justo la imprescindible para poner en movimiento a los personajes” (Estébanez: 227). por el momento dramático. (Estébanez: 240) Esta posición estática del cuadro retorna en el cine como una aparente suspensión del tiempo.

con lo cual su destino queda en silencio. en un aparente afán por recluirse del mundo. además de calmar con palabras . El jardín de aquella pareja vienesa sirve de nido amoroso. como se anuncia en el epígrafe más arriba. elegido para erigir ahí su paraíso terrenal. en realidad lo intensifica.DIRECTORES Y PELÍCULAS 305 encuentran sumergidos los personajes o un aislamiento geográfico que refuerza la idea del cuadro enmarcado. ya adelantado en las escenas del jardín. Es sobre todo Nora quien se empeña en esta labor y. se hace absoluto: elige partir disfrazada y dejar el pueblo estático. ambos de origen austriaco. Todos los demás personajes llenan la existencia de Celeste con expectativas: su padre Ruperto la visualiza como la encarnación de su esposa adúltera. El día que murió el silencio. El primer hueco que aparece se traga al rosal preferido de la protagonista y perfora otro hueco en el jardín interior de Nora. crea un nuevo espacio que pretende simular el Edén bíblico. con el apoyo de otros. y el muchacho José la convierte en su primer amor sin conocerla. donde. la cinta que pretende eliminarlos. el silencio. El jardín de Nora. Celeste. como la nada que se extiende por la interioridad de Nora al darse cuenta de la inexistencia del rosal. Celeste es un personaje que. 16) La novela El jardín de Nora (1998) de la escritora boliviana Blanca Wiethüchter narra cómo. pero no asomó ninguna gana siquiera de llorar. Con la partida definitiva de Celeste. Esta destrucción se anuncia por la aparición de grietas en el jardín. Por cierto. viajan por razones desconocidas a Sudamérica. es vacío. el manejo del silencio juega un rol preponderante en varias producciones de Agazzi. pero acaba por tragarse a sus creadores. Abelardo la idealiza como la belleza perfecta del pueblo que le rompe el corazón. Mientras que el afán casi barroco por llenar los vacíos no permite silencios en Sena Quina o la inmortalidad del cangrejo. 3. Franz y Nora. sólo esa nada que se extendía adentro y horadaba también adentro su jardín interior (Blanca Wiethüchter. se buscan otro escondite: un terreno pedregoso en la ciudad de La Paz ubicado sobe un antiguo lecho de río. ya lejos de su tierra y su entorno usual. Imaginario De jardines y viajes Supuso que iba a llorar de un momento a otro. sí los maneja hábilmente: aunque la radio supone “deshacer” el silencio y con ello el letargo en el que se encuentra sumergido el pueblo.

es un mapa que es una ficción y que se vuelve realidad cuando imita. una isla que no permite transformación posible. como Villaserena sumergido en un espacio ficcional y mágico. En El último lector. justamente. casi un fantasma. peinándose o duchándose: es una imagen. yuxtapuesto a Nora. La observamos paseándose por el jardín. no se manifiesta. no narra un viaje propiamente dicho.306 CINE BOLIVIANO tranquilizantes a su padre enfermo durante sus ataques epilépticos. en la contemplación de la ciudad. El que la contempla es un lector y por lo tanto debe estar solo” (12). Partir no sólo es dejar atrás un lugar anterior. el acto de leer: “El fotógrafo reproduce. parece que Agazzi quiere. pero la acción principal se desarrolla dentro del pueblo: el espectador presencia no solamente una suspensión del tiempo. sin embargo la relativiza al pensar en voz alta acerca de Brillo: “bien sonso he sido al decir que sea mi socio…”. Aunque en el cine el espectador no siempre está solo (a diferencia de la lectura de un texto. Sin embargo. al ser observada. sino también una suspensión de la acción. mirar una pantalla puede ser una experiencia colectiva). no se sabe definitivamente si Óscar es quien escribe la historia del pueblo. como se supondría en las películas de carretera. la creadora del otro jardín. no habla. romper el silencio. el espacio reducido del jardín de Villaserena en el cual se encuentra recluida Celeste junto a su padre Ruperto. Esto hace que Villaserena se convierta en un espacio aislado. es un lugar que anticipa y condiciona las acciones de la historia. Aunque El día que murió el silencio parece ser una cinta que provee herramientas de lectura para el trabajo cinematográfico de Agazzi. para recrear su propia versión de la historia. Es el lugar al que se dirigen tarde o temprano todas las miradas. surgido de las páginas escritas por Óscar. que tienen su origen en la novela de aprendizaje. Al finalizar el viaje en Mi socio. Aunque este jardín no aspira a simular un paraíso terrenal como en el caso de la novela de Wiethüchter. el acto de leer. donde la transformación esencial de un personaje está simbolizada con un viaje que éste debe recorrer. viajar no siempre significa optar por un camino. don Vito cambia. no termina de escribir el . activar una reflexión en cuanto a la recepción del cine cuando introduce la figura del escritor en El día que murió el silencio. se da cuenta de que no puede seguir viviendo como lo ha hecho hasta el momento y de esta manera vive una transformación moral. Personajes llegan y parten en varias ocasiones. construida y constantemente actualizada por Russel. Pero Óscar. Villaserena es un espacio reducido. el escritor. La maqueta. sino también tomar una voz. sino también inventar otro que. Como el mapa inventado por Russel y la ciudad real. o el pueblo lo inventa a él. solamente lo insinúa. Parece que en el cine de Agazzi. que produce en el que mira lo que éste espera de ella. ambos espacios coexisten y se retroalimentan recíprocamente. no existe más allá de la imaginación. pero es justamente ahí donde se lleva a cabo el aprendizaje. Ricardo Piglia relata la historia de la creación de una maqueta que sintetiza la ciudad de Buenos Aires.

Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana. (2001). (2006). Espinal. Músic. Cinemateca Boliviana. 4. Martínez. . El viaje de Celeste no se termina de contar. El último lector. Bibliografía Correa. La Paz: Fundación Simón Patiño. La Paz: Ediciones de la Mujercita Sentada. Barcelona: Anagrama. Jaime. (2006). Diccionario de términos literarios. (1959). (2006). Artes Escén. Ricardo. Francia: Les Films du Carrosse. Luis. Wiethüchter. Piglia. Madrid: Alianza Editorial. La Paz: IV Bolivia Lab. Demetrio. Blanca. “El Road Movie: Elementos para la definición de un género cinematográfico”. Estébanez Calderón. Los 400 golpes (película). Truffaut. Francois (Director). (2005). El jardín de Nora. este viaje que quizás consista en dejar de ser la imagen que quieren ver los demás. El lenguaje de las historietas y el cine. En Cuad. Pero Celeste no termina de empezar a hablar por su cuenta: huye del pueblo disfrazada de hombre con la indicación explícita de José: “Suceda lo que suceda. rompiendo “las cadenas” de su silencio para crear una voz propia. (1998). El cine según Agazzi. Fernando. Artes Vis. no hables para nada”.DIRECTORES Y PELÍCULAS 307 cuento: la historia de la muchacha encadenada en el jardín queda fragmentada.

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Italia). Cuestión de fe marca un quiebre entre lo que se había hecho hasta entonces y lo que se haría después. y hasta la fecha tiene tres películas más. de Marcos Loayza. pues representa una importante apertura temática y discursiva en el ámbito cinematográfico boliviano. en su mayoría centradas en la problemática del indio. Aunque en menor grado. Cuestión de fe es su película más reconocida y premiada (premio a la Mejor Ópera Prima en el XVII Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. de Paolo Agazzi. Cuba. y El día que murió el silencio (1998). de Juan Carlos Valdivia. El corazón de Jesús (2004) y Las bellas durmientes (2012). el galardón a Mejor Película en el Festival de Cine Inédito de Salamanca. marcando el fin de un ciclo en nuestro cine y el inicio de otro. pese a la influencia y al peso de las películas de Jorge Sanjinés (y aun cuando la cúspide de su producción cinematográfica. Francia. se hicieron varias películas desvinculadas del problema de la identidad indígena. en Cuba. llamado Qué culpa tiene el tomate (2009). Durante los años 90. el Festival del Sol. Perú y el Festival Internacional de Cine de Trieste. la película El corazón de Jesús también fue muy bien recibida y premiada (Premio Especial del Jurado en el Festival Internacional de Cine de Bo- . Entre las producciones más significativas de este nuevo ciclo –se podría decir que fue inaugurado por Loayza– están: Jonás y la ballena rosada (1995). La nación clandestina.DIRECTORES Y PELÍCULAS 309 Marcos Loayza Biografía y filmografía Las películas de Marcos Loayza marcan un contraste con anteriores producciones del cine boliviano. La más destacada de estas películas es Cuestión de fe (1995). Cuzco. España. además de un documental llamado El estado de las cosas (2007) y la participación en otro documental colectivo. Su carrera cinematográfica comienza con Cuestión de fe. todas escritas y dirigidas por él: Escrito en el agua (1998). fue estrenada en 1989). Marcos Loayza estudió en la Escuela Internacional de Cine y Video San Antonio de los Baños. y premios especiales del jurado en el Festival Internacional de Biarritz.

Así. y se encuentra con la repentina ayuda de Joaquín Vallesteros. decide emprender la travesía de la creación y el viaje junto a su compadre Pepelucho. El corazón de Jesús (2004) Jesús Martínez sufre un paro cardiaco que lo separa de su mujer y lo deja endeudado hasta el cuello. Marcos Loayza también ha dirigido muchos comerciales televisivos y videos institucionales y educativos. a la par que se reencuentra con su abuelo y reconoce como legítimas muchas de las posturas de vida que él le enseña. los lleva a perder la virgen. El viaje logra despertar en Manuel un interés por lo natural del mundo y de las relaciones humanas.310 CINE BOLIVIANO gotá. Escrito en el agua (1998) Manuel. respectivamente. Jesús descubre que la única manera de escaparle a las deudas y a la ley es fingir su muerte ante el . un oportunista cuyas intenciones al ofrecerles el servicio de transporte son un enigma. Toda aquella experiencia. el premio a la Mejor Actriz en el Festival Internacional de Cine de Mónaco y los premios a Mejor Película. pero también diversión y apego. Al final. al descubrir que los negocios de su padre en el pueblo son algo turbios. un joven de 17 años que vive en Buenos Aires. Por otro lado. y en los pocos días que pasan juntos se enamora. viaja junto a su padre a un pueblo del interior del país a orillas de un lago. la camioneta en la que viajan y el dinero. Ya en pleno viaje se configura una peculiar dinámica de grupo. más pendiente de la computadora que de su vida social y familiar. siente un inmediato rechazo hacia él. a quien el Sapo Estívariz le encarga la creación de una virgen de tamaño natural y su traslado hasta San Mateo. Sinopsis Cuestión de fe (1995) Domingo. para visitar a su abuelo. al volver a la ciudad. Durante el viaje Manuel conoce a Clara. al alejarse Pepelucho del trío. y la oposición de las distintas personalidades de los viajantes –especialmente a raíz de puntos flacos– hace que se generen riñas y una serie de situaciones inesperadas. Tras una serie de coincidencias. algo que no podía encontrar en el ámbito citadino. la relación de Domingo y Joaquín entra en un desequilibrio que atenta contra el cumplimiento del encargo. Mejor Actriz y Mejor Guión en el Festival ICARO de Guatemala). queda en él como un latente recuerdo. Mejor Director. la propensión a las apuestas y al trago por parte de Joaquín y Domingo.

los miembros de su aseguradora deciden emprenderle un juicio y arrestarlo. El cabo volverá al trabajo. usando el cadáver de uno de los enfermos que era su compañero en el pabellón. (Matías Contreras Soux) . El cabo. y viéndose sin posibilidades de pagar su tratamiento. poco puede hacer frente al deseo del sargento Vaca de cerrar el caso lo antes posible. a fin de cobrarle todo el dinero que Jesús les debe. en donde poco se puede hacer para cambiar las cosas. que sufre de cáncer cerebral. con la ayuda de su compañera la Choca. Al darse cuenta de la estafa. Jesús aprovecha un error de la parte médica y se interna en el hospital como paciente terminal. Jesús decide escapar del hospital y fingir su muerte. en la que la voluntad del cabo Miguel Quispe se opone a la inoperancia y la negligencia de los demás policías que trabajan con él. el caso de los asesinatos de modelos no se resuelve. Viéndose acorralado. Al morir ante el Estado. El cabo decide resolver el enigma de las modelos por su cuenta.DIRECTORES Y PELÍCULAS 311 Estado. usurpando la identidad de otro Jesús Martínez. y la Policía seguirá siendo la misma institución corrupta e inservible. Las bellas durmientes (2012) Una serie de asesinatos de hermosas modelos desencadena una investigación policial. todas sus pesquisas realizadas por cuenta propia terminan en nada. Al final. todos los intentos del cabo. Jesús abandona su antigua identidad. y así se mete en una serie de problemas con Vaca y con los posibles sospechosos de los asesinatos. desde su posición de bajo rango. a la vez que logra escaparle a la deuda y a la cárcel. Luego del paro cardiaco.

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Al final. de su identidad. . lo realizarán al pie de la letra y finalmente se incorporarán en la dinámica de trabajo. un hombre recorta del periódico el aviso necrológico de su propio fallecimiento. Dos caminos hacia la indefinición social Una última toma. antes de la llegada inexorable de los créditos: luego de asistir a su funeral y mirar a sus amigos llorarlo. como se lo merecía). de espaldas a la cámara.DIRECTORES Y PELÍCULAS 313 Historias sobre pajpakus: El cine de Marcos Loayza (Para no seguir filmando la utopía nacional) Matías Contreras Soux 1. Pero eso sí. que los viciosos se quedan a medio camino de los proyectos que inician. acumulación y progreso? Un veloz análisis de Cuestión de fe nos dirá que los vicios no llevan a ninguna parte. pero ya las preguntas del anterior caso están de más. Debe haber una historia detrás de este sujeto que decide simular su propia muerte. la cámara no se queda con él y ni siquiera con su lápida. con una sonrisa irónica. Otra última toma. con un análisis más profundo podremos saber bien quiénes son estos sujetos –además de viciosos– que se abrazan de espaldas a la cámara. Un análisis más profundo de la película tampoco nos llevaría a decir algo completamente distinto (algo que salve a estos pobres sujetos del juicio feroz. Morir para le gente y para las instituciones es morir para el Estado. y no es poca cosa. a qué actor social representan y qué rol juega el Estado en sus vidas. y se alejan caminando… uno podría casi imaginarlos cantando “Caminante no hay camino…”. No sabemos cómo sigue. Aquí tampoco sabemos cómo sigue la historia. porque ellos serán por siempre los culpables de que el pueblo de San Mateo no tenga una virgen de tamaño natural. ¿o acaso conseguirán otro proyecto. es a costa de su nombre. como si se estuviera olvidando del gestor de este periplo institucional y hospitalario. a la cárcel o incluso a la misma muerte. ¿Rendirán cuentas?. antes de que aparezcan los créditos: dos gestores de un viaje y un proyecto fallido se abrazan. ¿por qué se inclinará por una decisión tan drástica? Simular la muerte es el último recurso para escaparle a la justicia. que ya sabemos cómo acaba. si sigue con vida y haciendo recortes de periódico. porque si sigue suelto en la ciudad. ¿seguirán deambulando indefinidamente?.

abriendo un signo de interrogación en lo que respecta a su destino. Con todo lo bien que suena el término «ascenso social».314 CINE BOLIVIANO En Cuestión de fe y en El corazón de Jesús tenemos dos finales análogos para dos historias distintas. la suerte y el azar. que era uno de los significados originales de «empresa». . en este caso. de pronto se presenta la oportunidad de ganar una suma de dinero muy significativa. se va y vuelve con el tiempo. pero que oculta detrás historias y tensiones distintas. no son agentes estables en la sociedad ni en el Estado boliviano. no se trata. el resultado en las dos películas es el fracaso absoluto. La narración de Cuestión de fe comienza con la presentación de estos sujetos. de hacer la inversión ganadora y acceder a la escala social y a la dinámica del ascenso dentro de ella: abrir una tienda. a raíz de más encuentros casuales y no de una búsqueda personal –no olviden que estamos tratando con ese tipo de sujetos–. indeterminado. bebiendo en los bares y pagando deudas con estatuillas. Su lugar es mudable. viene. Sus ingresos tampoco van destinados a la adquisición de terrenos. débiles y viciosos por naturaleza. llevan a cabo. Más allá de que salgan ilesos de los problemas y consigan llevar el viaje hacia adelante. cuentas corrientes. ya no tan en boga. su modus operandi atenta constantemente contra el cumplimiento final de la empresa. apostando posesiones ajenas y durmiendo donde la noche caiga… toda una pintura de la alegría subalterna. que en ambos casos había capturado paso a paso las acciones que condujeron a este fracaso. Sin embargo. del viaje por el viaje. ¿Por qué otro motivo se haría un sacrificado viaje al interior de Los Yungas con una virgen a cuestas? El trazo geográfico de Cuestión de fe –de La Paz a San Mateo– es el camino a recorrerse para alcanzar el largamente acariciado sueño de la incorporación social y económica en el pujante mundo citadino y capitalista. Es así que los sujetos de las dos narraciones desaparecen a través de un mismo mecanismo narrativo. Sus ingresos varían y sus inversiones no sirven para incrementar el flujo de capital. la narración avanza a partir de los auto-sabotajes que estos sujetos.1 Por azar. Entre otras cosas –siempre difíciles de vislumbrar– la plata financia el vicio. intercambiable. caminando de noche. casas. de allí al ronquido y al tufo en los talleres de escultura y a las falsas promesas en los talleres de autos. Y es que los tres sujetos de Cuestión de fe son indeterminados. de las jarras de alcohol en los tugurios pasamos a los encuentros casuales en las calles al amanecer. y que ahora nos toca revisar en detalle. La cámara. muy pronto se introduce también al posible agente de cambio: el negocito. la empresa. Solteros. nada raro que en el estado actual de cosas el término se aplique a los inversores independientes. vehículos 4x4 o a la apertura de cajas de ahorro. ahora se aleja. pero que nos ha dejado como legado el verbo «emprender» para que acompañe al sustantivo «viaje». porque más allá del recorrido. y por 1 Léase también el término «empresa» según su significado antiguo. Los que viajaban eran «emprendedores». etc. He ahí el conflicto: contra todo pronóstico.

pero esto poco pareciera importarles a estos peregrinos de la vida –de la sociedad y del Estado–.DIRECTORES Y PELÍCULAS 315 sobre cualquier obstáculo. corrección: ¡en ningún puerto! No habrá negocio. Así lo quiso Loayza. La decisión que Loayza tomó fue drástica en la misma medida: ¿eres apostador compulsivo?. quizás porque nunca hubo suficiente Estado. Son los pajpakus. típicamente bolivianos. Nadie sabe dónde viven. les falta desaprender lo aprendido durante generaciones de inasistencia laboral por parte de un Estado que no puede estar en todas partes con su noción de orden y opresión. no habrá salto cualitativo para estos pobres sujetos que se dejaron estar demasiado en su ser natural. entonces te daré mala suerte extrema. Loayza dejó que los sujetos de su narración se olvidaran provisionalmente de la empresa y dejaran salir al ser natural que tenían encerrado. . Hay otra palabra para nombrar esta clase de sujetos. En Bolivia nunca hubo suficiente trabajo. que no le pusieron las suficientes cadenas y cerraduras. su indeterminación social. y así fue que la empresa derivó en mal puerto. Los pajpakus ocupan los lugares que el sistema global capitalista todavía no consigue ocupar en nuestro país. ¿Por qué otro motivo. si no el desempleo. estaríamos hablando de otro final para Cuestión de fe. que siguen de viaje aun sin llegar a ningún lugar. si le hubiera gustado. sino por cómo lo promocionan–. nadie conoce la calidad y la procedencia de los productos que venden. comerciantes informales de dudosa procedencia. bien peinados. Pajpakus como estos que ideó Loayza no iban a abandonar tan fácilmente su condición. responsables. ¿eres bebedor compulsivo?. el despilfarro absoluto: la pérdida de todo conocimiento y de todo medio que hubiera podido llevarlos hacia la conclusión de su anhelado proyecto. lo saben ellos y lo sabe también Marcos Loayza. in extremis. atendiendo un almacén? ¿Qué imagen lo habrá desalentado de llevar a buen puerto la empresa? ¿Por qué al verlos (supongamos) asentados. fatalmente desarraigados del Estado boliviano e incorporados sólo a medias en la dinámica del progreso económico “occidentalizante”. condicionamiento. entonces te daré trago en exceso. e incluso tal vez casados y con wawas en el camino decidió que no nos los mostraría así? La visión debe haber sido fatal en gran medida para Loayza. típicamente urbanos y típicamente mestizos. escasos recursos económicos y sorprendente habilidad verbal –de hecho lo que venden no vale tanto en sí mismo. y ya tan próximos al desenlace y a la llegada triunfal a San Mateo. la empresa sigue en pie… pasan los minutos y pasan los kilómetros. se ignora cuánto ganan y en qué invierten sus ganancias. La carga socioeconómica de la llegada a San Mateo pareciera ser excesiva para estos sujetos. invirtiendo la ganancia. ¿Qué visión se le presentaría a Loayza al imaginárselos culminando la empresa. no habrá progreso. sabiendo que este surgimiento suponía. porque. Les falta predisposición. su ser natural. uno ya se puede relamer en la cuantiosa suma que recibirán y en los futuros proyectos que iniciarán. presas de su indeterminación. La película se acaba a medio camino de un viaje geográfico y personal que queda frustrado.

Sucede que no importa si no se llega a ninguna parte –léase San Mateo. diera a entender que no conviene subirse al tren del Estado capitalista y el progreso.2 que es mejor quedarse al margen. Si en Cuestión de fe hablábamos de una búsqueda racional del Estado capitalista al que no se puede –e inconscientemente no se quiere– llegar. la narración en Cuestión de fe viene anunciando que estos pajpakus. y nada más propio que el despilfarro. Sin embargo. era por demás ingenuo esperar que su empresa tuviera otro final –esto no es Hollywood. Es justamente a raíz de esa diferencia que no incluimos esa película en este ensayo. Al final. al final se hace explícito. sino un agente de opresión del individuo. las peleas de gallos y las improvisadas casas de apuestas. metidos por azar en grandes negociados y que trataban de actuar en consecuencia al tamaño de la oportunidad que se les había presentado. Para seguir siendo pajpaku es necesario peregrinar indefinidamente por los límites de lo social. otra es la historia en Escrito en el agua y el Estado capitalista argentino de adolescentes problemáticos y viajes reparadores a los pueblos del interior del país. tan sólo le quedan las deudas.316 CINE BOLIVIANO tantos bolivianos iban a convertirse en comerciantes informales. Al principio. pero las deudas son una característica infaltable en los miembros de este estrato social. incapaz de otorgar las oportunidades suficientes como para que sus miembros puedan salir adelante. en realidad estaban al borde del descalabro emocional. si es que llega–. el continuum del viaje. no más seguro social. pero un objetivo inconsciente. aquí el capitalismo tarda. léase progreso–. El fracaso de aquel sujeto que presencia su propio entierro no es otro que el fracaso del Estado capitalista boliviano. No más «clase media». Nada más ajeno a su ser natural que actuar con consecuencia. para seguir siendo pajpaku es preciso no llegar nunca al Estado. Pero aún faltan cosas por suceder… 25 minutos 2 Al menos no. auto-empleados y micro-emprendedores? Casi desde el principio. sino un porrazo de descenso social. no más ahorros. este sujeto vive ya no un viaje. en El corazón de Jesús aquel Estado ya no es más una aspiración. Todos trabajadores y todos adeudados… es como si el mismo Loayza. Por muy “buenos tipos” que fueran. no han pasado ni 20 minutos de narración. tremendamente infladas después del tratamiento. si este tren es boliviano. el viaje termina sin llegar a consumarse. no hay nada más «clase media» que eso. que les hacía ruido en la cabeza y que los dirigía (casi contra su voluntad) a las farras. un repentino paro cardiaco –el azar adopta dimensiones trágicas al inicio de esta película– pone de cabeza su vida: no más familia. y este sujeto ya lo ha perdido todo. En vez del viaje de incorporación al capitalismo y ascenso social de Cuestión de fe. dándoles la razón a los pajpakus de Cuestión de fe. el objetivo inicial –y racional– no es alcanzado. si en realidad lo que se buscaba era la prolongación de la indeterminación. se podría decir. Pero eso es tan sólo en el inicio de la película. este sujeto era un trabajador promedio de una oficina. . no más pertenencias.

persiguiéndolo. sino como única vía de escapatoria. en la que el sujeto desarraigado recorta su propio aviso necrológico luego de presenciar su propio entierro. y este sujeto desarraigado ya está interno en el pabellón de internos terminales. como en este último caso. película en la que ni siquiera se puede llegar al Estado capitalista. en su sano juicio. ¿no era un paro cardiaco lo suyo? Cierto. su destino será un signo abierto. sin dejarles más opción que intentar la huida. cualquiera que sea el cuerpo que ocupe su ataúd será Jesús Martínez para el Estado. una maquinaria que impone su ley y exprime a sus individuos. ¿Quién. usurparía la identidad de alguien diagnosticado con cáncer cerebral. muestra brevemente al sujeto desarraigado y luego se enfoca en una niña que pasa por el parque. no hay camino”. Eso sí. sí se puede engañar al Estado hasta las últimas consecuencias. El sujeto que sobrevive (lo vemos en el parque en la penúltima escena. en adelante. En directa oposición con lo propuesto en Cuestión de fe. en esta otra el Estado pareciera omnipresente y omnipotente. – dirán ustedes–. para así internarse en el pabellón de enfermos terminales? ¿Quién. casi cantando “Caminante. La cámara. Sin buscarlo. aunque de forma inconsciente): la indeterminación social. pero está interno por un diagnóstico de cáncer cerebral. porque le ha sido diagnosticado cáncer cerebral. Tanto este hombre como aquellos que se alejan por el camino. ¿Por cuánto tiempo se puede prolongar este riesgoso juego de identidades usurpadas? ¿Indefinidamente. ¿Cáncer cerebral?. . Para participar en el Estado capitalista se necesita dinero. así como se puede prolongar el viaje de aquellos pajpakus que no pueden –y tal vez ni siquiera quieren– llegar al Estado capitalista? Es ahora cuando hay que recordar esa última escena. como para darle énfasis a la pérdida) ya no se llamará Jesús Martínez y no podrá tener el mismo trabajo. burlar el sistema. Ni siquiera se sabrá si el verso que sigue es “se hace camino al andar”. el sujeto desarraigado arriba al mismo destino al que llegaron los pajpakus de Cuestión de fe (ellos sí.DIRECTORES Y PELÍCULAS 317 de narración. que simplemente permanecer en ella de forma indefinida. y. hay que decir que es muy distinto llegar a esa situación. y es a partir de ahí que se configura el verdadero periplo de este sujeto desarraigado: simular ser otro para evadir el enfrentamiento con la ley. ya sea porque el dinero nunca llega (Cuestión de fe) o porque se pierde en el trajín de la vida (El corazón de Jesús). llevan la incertidumbre a cuestas. con una nueva barba. ninguno de estos sujetos termina perteneciendo al Estado. Y he ahí la respuesta: evidentemente. pero esto conlleva la pérdida definitiva de la identidad social –no más Jesús Martínez para nuestro pobre sujeto. casi sugiriéndonos que no hay más narración posible una vez que se sale definitivamente del Estado capitalista. si no aquel que acaba de perderlo todo? Una confusión de nombres y una situación ventajosa permiten la internación a la persona equivocada. la misma casa ni los mismos amigos.

fuera del Estado capitalista. en la segunda ni siquiera se puede vislumbrar. se caería inevitablemente. que es la forma en la que Loayza plantea la indefinición social. ya sea como pajpakus o dentro de cualquier otro ámbito de lo marginal. poco amiga de las idealizaciones. ¿De qué nos estaría tratando de convencer Loayza. Vivir en la indefinición social. Entonces. Este cambio de discurso hace prescindible a este largometraje para los fines de este ensayo. antes de la fuga definitiva)? 3 He ahí la tremenda diferencia entre El corazón de Jesús y Las bellas durmientes: no más escapatorias posibles. Tómeselo con filosofía No hay que ser ningún estudioso para comprender que. A diferencia de sus demás películas. el final de esta película también tiene algo de ese tinte idealizador. hay un plano real. si abordáramos la indeterminación social desde una postura como la de Adorno.318 CINE BOLIVIANO 2. en Las bellas durmientes presenciamos el encierro. . nacional. en el que esta situación. Pero curiosamente. una abierta y cruda pobreza ¿Qué aperturas? El único interrogante debería ser ¿qué demonios van a hacer estos pobres sujetos desarraigados para comer? Cualquier interrogante que no parta de esta necesidad básica traerá implícita una idealización –o al menos una anulación del sentido dramático– de la pobreza.3 Esto de la idealización de la indeterminación social (que por extensión también sería una “romantización” de la pobreza) nos recuerda a esa contundente frase de Theodor Adorno en relación a la formulación de utopías: “Sólo hay ternura en la más ordinaria de las exigencias: que nadie pase hambre nunca más”. será romántico y. sarcástico. porque lo que en la primera película se presenta –idealizado– como última opción. si hay hambre (y por extensión pobreza). antes de significar aperturas e interrogantes. la posibilidad de una vida subalterna. en Las bellas durmientes. El estado de indeterminación social es idealizado por parte de Loayza. especialmente en Cuestión de fe. cualquier Estado (o estado) utópico que pueda formularse y ser valorado positivamente. con la pintura trágica del desarraigo que se pinta en El corazón de Jesús. asistimos a la creación de un mundo interior que pueda paliar esa necesidad (¿del mismo director?). si sus películas no abordan la dimensión trágica de la indeterminación social?. ante el recorte de periódico que es prueba del éxito de su engaño? ¿Es acaso la pobreza fuera del Estado capitalista (la alegría subalterna de Cuestión de fe) mejor que la pobreza dentro del mismo (la opresión al individuo en El corazón de Jesús. en las que hay un marcado movimiento (del interior hacia el exterior o. en la mayoría de los casos conlleva una dosis importante de dificultades económicas. inválido. que. y con eso también el discurso de Marcos Loayza. es una realidad socioeconómica complicada. donde abundan los abrazos. las sonrisas y los brindis. cuando no. por lo tanto. no hay camino…”) y al desarraigado sonriendo. incluso. Se podría decir que lo demás son fetiches del Estado del Bienestar. ¿si en vez de llantos vemos a los empobrecidos abrazarse (casi cantando “Caminante. ante la imposibilidad de salir. del exterior hacia el mismo exterior) en relación al Estado capitalista. lejos de una apertura y una interrogante. Ya no más fugas del Estado capitalista.

más allá de que este sujeto tenga su origen en el ámbito de lo económico y lo cultural. digamos). la propuesta de Sanjinés de que la dicotomía ciudad-campo equivale a la de Nación oficial-Nación clandestina aquí ha sido superada. que sus límites no son ni temporales ni espaciales. lo cual es una limitante económica más que cultural (aunque en la Bolivia multicultural y postcolonial las diferencias económicas tienden a plasmarse en lo cultural). su comportamiento se plasma en una variante interna. tal vez estemos hablando de límites culturales. y no otra creación idealizada por pajpakus o envilecida por el modo de proceder de sus instituciones. pero también decíamos que los pajpakus de Cuestión de fe. llamados a comportarse como buenos capitalistas. aunque sin ser determinantes. ¿Qué sabemos. si es que el Estado capitalista que Loayza construye en sus películas (¿acaso un cuadro pintoresco más?) es realmente el Estado capitalista en el que los ciudadanos nos desenvolvemos día a día (el «Estado capitalista real». personal en vez de grupal. ¿qué. en primer lugar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 319 Quizás de tanto formular preguntas relativas a la falta de ética de Marcos Loayza. del Estado capitalista de Loayza? Bastante. hay una inmensa brecha entre la idea del negocito (estabilidad económica) y el tipo de sujeto que realmente estaría preparado para llevarlo a cabo (estabilidad emocional). si no subirse al tren del progreso a través de decisiones? El Estado capitalista existe no sólo en la medida en que se participe en él. Sabemos. entonces. en su mejor versión. si se puede salir del Estado capitalista o. . En otras palabras: uno es –o se vuelve– pajpaku por decisión. al final. como en Cuestión de fe. si no la aceptación de un modelo de vida basado en la coherencia económica?. que nos vende un pintoresco cuadro de la pobreza como quien vende gato por liebre. sino mientras se crea en él… es nomás una cuestión de fe. estemos a un milímetro de arruinar definitivamente este ensayo. porque. Esto nos hace pensar en una posible psicología del pajpaku. ¿qué. si no creer vivamente en el desarrollo?. ¿Qué es. No se puede llegar a aceptar el modelo si. Y nos planteamos esto porque aún no nos hemos preguntado. quien crea una noción menos hostil de la indeterminación social pueda crear. también. y los factores externos pueden influir en la decisión. una versión más hostil del Estado capitalista boliviano. entonces. ni siquiera se puede llegar a él. ¿Acaso el ser pajpaku depende más de determinantes culturales que de una predisposición psicológica? Decíamos que estos sujetos nacen por la incapacidad del Estado boliviano de dar trabajo a tanta gente que vive en las ciudades. y esto sin que haya fronteras físicas que transitar. poniendo en riesgo la empresa con su propensión al alcohol y al juego. con ello tampoco volvemos a Sanjinés: el ser o no indígena no marca el límite del Estado capitalista en las películas de Loayza. Más allá de eso. Nada raro que. la pertenencia al Estado capitalista. Recordemos que hay gente que vive en la ciudad y que no participa de él. estaban al borde del colapso emocional. Sin embargo.

en un mal puerto? . desligada ya de cualquier implicación directa de pobreza o de hambre. Pero no. ¿Por qué. sino el sistema. porque. Coincidiremos. llevarla al cine. la oficina. 3. el sueldo fijo. no narró un cuento de charlatanes sobre la consumación de la odisea nacional (la llegada a San Mateo) y la desembocó. Marcos Loayza no pudo contar un cuento de esos que relatan sus pajpakus y tuvo que hacer una película como la gente. como nos sucede tanto en la vida real (pero como no debiera en el cine). si ya hacer la película era una odisea. la verdadera alternativa para Loayza –y de la que trata de convencernos mediante sus mejores películas– es la indeterminación social. Cuentos de pajpakus y utopía nacional Todos los que se han aventurado a hacer algo en Bolivia (viajar a Los Yungas y hacer una película. era algo tan poco probable como construir una virgen de tamaño natural y llevarla en una carcacha hasta San Mateo. Pero lo que es peor: parecería que el Estado capitalista boliviano no es el lugar óptimo. tarde o temprano te darás cuenta de que no eres tú (y aquí el ex Jesús Martínez les haría un guiño a los pajpakus de Cuestión de fe). a diferencia de los trabajadores asalariados de la clase media. más allá de cualquier argumentación. diría ese sujeto barbón y desarraigado. sin acordarse de que hay plazos que cumplir y dinero en juego. la cuenta bancaria. por ejemplo) sabrán que llevar el proyecto a buen puerto es nomás una cuestión de fe.320 CINE BOLIVIANO Volvamos a lo dicho antes: salir del Estado capitalista porque se deja de creer en él –una vez que se descubre que es un modelo incapaz de solucionarle la vida a uno– es muy distinto que no poder siquiera llegar a él. Sería casi como decir que. porque. llevarla a los festivales. las deudas. ni siquiera para los que sí están preparados para desenvolverse en él. Tarde o temprano terminarás saliéndote de él –parecería que nos dijera el sujeto desarraigado del final de El corazón de Jesús. los etc. los pajpakus no están ni siquiera preparados mentalmente para las implicaciones vivenciales del trabajo regular y regulado. pero no ya en términos de pobreza. “Hay que tomarse el capitalismo con filosofía”. respondámonos: ¿está Loayza pintando un cuadro pintoresco de la pobreza a lo largo de la narración de Cuestión de fe y con el final abierto de ambas películas? Sí y no. los préstamos. que recorta su propio aviso necrológico del periódico. Sí. una película sobre ellos? ¿Por qué. la casa propia. lo dirían esos pajpakus mientras se bañan desnudos en el río. Esto nos cuestiona sobre el tipo de ficciones que nos interesa construir. Llegar a Coroico y filmar su película. que el primer gran acierto de Marcos Loayza es ponerle ese título a su película. siendo tan difícil hacer una película en este país. Finalmente. entonces. sino tal y como él la entiende: una postura filosófica ante el modelo de vida planteado por el Estado capitalista boliviano. sus finales no aluden siquiera a posibles soluciones económicas para estos sujetos que lo han perdido todo.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 321 Sabemos que. No habrá entradas triunfales. No había motivo para gastar los 300. porque si algo no les habían quitado tenían que botarlo. lo queríamos mártir: en la cárcel o en la cruz. pobres que pagan sus deudas con estatuillas y que hacen apuestas con plata y posesiones ajenas. éste debería –por principio– construir narraciones épicas. el verdadero despilfarro es botar lo único que no han perdido. Si los viajeros lo pierden todo. sino detrás de unos barrotes y con pijama a rayas –el paroxismo de la crueldad capitalista y un llamado a la insurrección–. en vez de hablar de la identidad del pueblo indígena –o incluso de la fatalidad del aparapita paceño– decidió hablar de la mañudería del pajpaku? Hay una respuesta que justificaría plenamente el cine de Sanjinés y desacreditaría a Loayza por su Cuestión de fe: siendo tan difícil hacer cine por estos lares. sin virgen y sin camioneta no hay viaje que pueda seguir. No será así. Pero la cosa va más allá. si se llegó al punto en el que la película sí o sí iba a ser hecha y no había modo de “quitarse el bulto”. Recordemos que no están yendo a ninguna parte. sin plata. se quedaron incluso sin la pistola. lo único que no les han quitado.000 dólares (alguna vez Loayza nos confió la cifra en un improvisado club de cine) en películas que no construyen más identidad que la del sujeto indefinido. porque lo perdieron todo en el camino. el cine nacional debería hablar de proezas. Ese es el final de Underground. Loayza decidió hacer una película como la gente? ¿Por qué. al menos no un viaje digno de epopeyas. pues la imagen de Jesús en la cárcel nos iba a dar algo contra qué rebelarnos: ¡maldito sea el Estado capitalista opresor! Pero no… el Jesús libre del final no es lo que buscábamos.4 tampoco es la suya una película de ferocidad 4 “Esta historia no termina nunca” dice la leyenda en la parte inferior de la pantalla. sentado en la banca de una plaza. no hay camino” y contarse un cuento de pajpakus que dice así: “Se hace camino al andar”. o al menos eso creíamos todos. mientras los mismos personajes que vivieron –e incluso murieron– en épocas y lugares distintos bailan. son pobres. Cuestión de fe debía acabar con la entrada triunfal de los pajpakus y la virgen al pueblo de San Mateo: bombos y platillos para decir que por lo menos en nuestro cine las cosas suceden bien. porque el más grande despilfarro –el despilfarro de fondo– es ser pobres y no estar ahorrando. ¿Por qué. discursos de resistencia (mejor si son indigenistas) o de crítica social. . ya que no en la realidad. Sí. Siendo el cine una proeza en nuestro país. El corazón de Jesús iba a salvarse del fuego. virgen y camioneta no son suficiente despilfarro. Loayza no es ningún Kusturika para llenar de bombos y platillos una película que no termina nunca. el indeterminado. un Jesús Martínez ya no barbón. Para colmo. cantan y festejan en una isla. el charlatán. el viaje que les quedará por hacer será tan sólo un viaje interior: un viaje de auto-conocimiento. a falta de proyecto que arruinar lo que les queda es cantar el “Caminante. la película más emblemática de Emir Kusturica. Porque plata. ser pobres y seguir emborrachándose. Ahora. la tortura sistemática de Jesús Martínez por parte de crueles policías.

su película más significativa –y mejor lograda– termina en cualquier parte. si de capitalismo boliviano y difíciles empresas se trata. mientras que el segundo supone toda una lógica filosófica. lo más fiel a la realidad como le fue posible. a medio camino entre San Mateo y La Paz. Se trata. por una condición filosófica. oculta la realidad. evidenciando los enormes vacíos que deja esta sociedad. en donde las cosas por una vez suceden como deberían suceder (donde.322 CINE BOLIVIANO policial cuasi dictatorial en una triste Noche de los lápices. si tenemos un gran escritor. una lógica cultural. la famosa “Noche de los lápices”. incluso ellos –dejando de ser pajpakus– tendrían que pasar a formar parte de la utopía nacional. no contentos con una historia de simples hombres. si en el pajpakerío no estuviera implicada también la psique individualizadora (pero que a su vez es tremendamente común en sujetos bolivianos. aún más terrible. De llegar a buen puerto. Si Loayza no quiso poner bombos y platillos a la llegada triunfal de los charlatanes a San Mateo es porque decidió salvarlos de lo que iba a implicar su llegada. expresando de algún modo que nuestro cine. ni plenamente occidental ni puramente andina. . porque el primero tiene un significado plano. cuentos sobre pajpakus y ya no cuentos que relatan los pajpakus. de pajpakus. pero éste le es negado por una predisposición a la contradicción. también puede contar historias como la gente. uno de los varios muy tristes sucesos de la dictadura militar. y fuimos nosotros quienes lo entendimos así. cree en el progreso como instancia final. si nos ponemos revolucionarios y decimos que “la tierra es de 5 6 Película histórica argentina de Héctor Olivera en la que reproduce. habiéndole escapado a la cárcel a costa de su identidad social. a los auto-sabotajes. Todo parecería indicar que Loayza no se tomó tan en serio a los pajpakus porque él ni siquiera les quiso dar una identidad social específica. donde. no nos eliminan en la primera ronda. buscamos y buscamos hasta encontrar que esos hombres. historias a medio camino. vaya casualidad). de que hay un grandísimo grupo social en este país que no encaja en ninguno de los esquemas previos: ni indígenas ni criollos en ley. donde. de llegar a suceder. dirán los que crean haber encontrado la moralina en Cuestión de fe. se podría decir. Eso les pasa por viciosos. pues. de luchas entre clases sociales. ni rebeldes ni subordinados. desenlaces que no llegan a suceder. Quizás no. Fuimos nosotros quienes. de realidades económicas tremendas a raíz de un modo de producción envilecido. si por fin clasificamos al mundial de fútbol. Quizás Loayza entendió6 que contar historias de pueblos indígenas. ni opresores ni oprimidos. ciudadanos promedio que no son ejemplo de nada más que de la indefinición social. ni parte troncal ni subalterna absoluta del gran sistema global. no son. El pajpaku es al Estado capitalista y a la identidad indígena lo que es la mitad del camino entre La Paz y San Mateo: no encaja en la visión de progreso pero no se puede liberar de ella. si no pajpakus. no lo matan los militares.5 Su película más significativa ni siquiera es la que termina con un sujeto desarraigado riéndose de sí mismo. pero vicio y despilfarro son cosas distintas.

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quien la trabaja”, no es para que el partido gestor de la revolución luego forme
parte de la Democracia Pactada; donde, si logramos derrocar a la dictadura, no es
para luego elegir democráticamente al mismo hombre que fue dictador; donde,
si un partido se llama Movimiento Izquierdista Revolucionario, es porque es tan
izquierdista y revolucionario como suena su nombre; donde, si perdemos el mar
en una guerra, por lo menos podremos reivindicar nuestra historia con algo más
que un empate bélico frente al Paraguay). La utopía nacional es la negación del
pajpaku como uno de los pilares en la construcción de la identidad nacional, y por
ese exacto motivo es mera utopía.
Pero, que Marcos Loayza haga lo que hace con sus historias es una cosa, pero
en el país de los pajpakus circulan, sobre todo, historias de injusticias históricas
que por detrás traen, como un as bajo la manga, esperanzas mesiánicas: algún día
vamos a volver al mundial, algún día vamos a recuperar el mar, algún día vamos a
superar el colonialismo, algún día un carismático Presidente mestizo va a fundar
ya no el genuino Estado capitalista, sino el Estado utópico de igualdad social en la
diversidad cultural, estabilidad laboral, salario universal, vacaciones pagadas, seguro
de salud universal, seguro de vida universal, Renta Dignidad, educación gratuita e
integral, desayuno escolar, mochila escolar, pasaje escolar, bono escolar, bono de
agricultura familiar, bono de propiedad, bono de automóvil, bono de festividad,
bono de natividad, bono de felicidad, bono de bolivianidad. No, señores, no es
ningún Presidente electo hasta la fecha. Se trata del Ekeko, el pajpaku mítico, el
pajpaku vuelto dios, que algún día se hará carne y vendrá para gobernar este país.

4. Bibliografía
Adorno, Theodor. (1974). Mínima Moralia. Londres: Akal.
Agazzi, Paolo (Director). (1998). El día que murió el silencio. Bolivia: Pegaso.
Kusturica, Emir (Director). (1995). Underground. Varios países.
Olivera, Héctor (Director). (1986). La noche de los lápices. Argentina: Aries.
Sanjinés, Jorge (Director). (1989). La nación clandestina. Bolivia: Ukamau.
Serrat, Joan Manuel. (1969). “Cantares”. En Dedicado a Antonio Machado, poeta.
España: Zafiro.
Valdivia, Juan Carlos (Director). (1995). Jonás y la ballena rosada. Bolivia-México.

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El limbo de Marcos Loayza
Carla A. Salazar

1. Identidad mestiza en Cuestión de fe
Antes de la llegada de los españoles, los países latinoamericanos organizaban sus cultos
en torno a dioses que, a diferencia del Dios occidental, eran tangibles. La relación con
la divinidad de las culturas prehispánicas era mucho más sensorial pues las deidades
eran parte de la naturaleza. Los incas, por ejemplo, adoraban piedras o promontorios
de tierra, o al sol y a la luna que, aunque no palpables, eran visibles. Los aztecas,
por su parte, rendían culto a deidades zoomorfas y veneraban la lluvia y al viento.
Algo similar pasaba con los griegos y los romanos. Los dioses de la Antigüedad eran
representados culturalmente como seres que controlaban la naturaleza y que tenían
necesidades humanas. Zeus (Júpiter), dios del cielo y del trueno, deseaba sexualmente
a muchas mujeres y las acosaba, siendo infiel a Hera (Juno), su esposa. Ésta, por su
parte, castigaba las infidelidades con duras venganzas (casi siempre físicas) tanto a su
esposo como a las acosadas. Los dioses eran retratos de los deseos y las motivaciones
carnales de las personas de esa época (y de todas las épocas).
La relación de las religiones prehispánicas con la grecorromana nos es útil
en este análisis pues en ambos casos los dioses son representaciones de realidades
naturales y humanas ligadas al cuerpo, a los sentidos, a aquello que tiene un efecto
físico sobre los hombres: ya sean fenómenos naturales o deseos carnales.
Cuando los españoles llegaron a América, trajeron consigo una religión muy
distinta a las pre-existentes. Esta nueva doctrina repudiaba los deseos del cuerpo,
afirmando que todos los hombres son pecadores y que sólo Dios, su madre y los
seres celestiales están exentos del vicio. El pecado original había corrompido el
cuerpo del hombre y lo había alejado de Dios y de su gracia divina. La inmaculada
divinidad se oponía a la lujuriosa humanidad.
Dios te salve María
llena eres de gracia

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el Señor es contigo;
bendita tú eres
entre todas las mujeres,
y bendito es el fruto
de tu vientre, Jesús.
Santa María, Madre de Dios,
ruega por nosotros, pecadores,
ahora y en la ahora
de nuestra muerte. Amén

María es llena de gracia pues cuando quedó embarazada de Jesús no fue a
causa de un acto sexual. Dios no la poseyó sexualmente y, por esta razón, padre,
madre e hijo son benditos y llenos de gracia. Además, María es la única mujer bendite entre todas las mujeres. Esta diferenciación evidencia que la deidad no es un
retrato del ser humano; es más, trata de negarlo, de negar su naturaleza corporal.
Al llegar los españoles a América, las religiones prehispánicas fueron condenadas. Los dioses de los pueblos conquistados fueron calificados de profanos y se
instituyó el cristianismo como única posibilidad de culto. Hoy en día, el catolicismo
es aún la religión más importante en Latinoamérica, sin embargo, las antiguas
creencias no se fueron borradas completamente. El resultado de dicho encuentro
se tradujo en una ambigua idea de divinidad.
Los hombres, que antes habían concebido a los dioses como retratos de su
entorno y reflejos de sí mismos, se enfrentaban ahora a un Dios sin rostro y sin
deseos sexuales. ¿Cómo resolver la paradoja? La sociedad mestiza optó por tomar
un poco de cada culto y, de ese modo, nos transmitió una religión altamente mediada por lo sensual. La Pachamama, por ejemplo, es constantemente equiparada
a la Virgen María, y los cultos rendidos en su honor son cultos de fertilidad.
En la película Cuestión de fe, la relación de los personajes con los símbolos
católicos está mediada por lo sensual. Al igual que Pigmalión, uno de los protagonistas es escultor (de santos) y, tal como pasa en el mito griego, se enamora de su
creación: una virgen. Y no se trata de amor espiritual, como el que Cristo profesa
por los hombres, sino de amor carnal. Para esculpir, Pigmalión debe recorrer con
sus manos cada una de las partes de Galatea, su creación. Debe crear su cuerpo, y
darle forma a todas las partes que lo conforman. Domingo, el santero de Cuestión
de fe, procede del mismo modo con la virgen que está esculpiendo y esta relación
tan erótica, evidenciada por el modo en que el escultor ve y palpa el cuerpo de su
escultura, es postulada como una transgresión a la institución cristiana convencional.
Además, la cultura boliviana ha adoptado mucha simbología de la religión
católica para fines “profanos”. Así, vírgenes o santos “consienten” grandes fiestas y borracheras que no sólo se dedican a adorar figuras divinas, sino también
profanas. Un claro ejemplo: el verter un poco de cerveza al suelo como ofrenda
para la Pachamama que, como decíamos, suele equipararse a la Virgen María. Del

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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mismo modo, íconos sagrados se han convertido en intermediarios para mostrar
la posición social y económica. Los cholos, mestizos, demuestran su poderío a
través de su relación con la religión. Para demostrar su posición social, realizan
prestes dedicados a los santos; mientras más derroche de alcohol y dinero haya,
más poder y estatus se tiene, todo bajo la excusa de la adoración a una virgen o un
patrón católico. Del mismo modo, mientras más caro sea el manto que la familia
ha enviado a bordar para el santo de una iglesia, más jerarquía social.
Domingo, el santero de Cuestión de fe, funciona como el retrato de una cultura
que, al haber sincretizado su tradición con la tradición extranjera, se relaciona
de manera mucho más sensual con lo religioso. La virgen que Domingo moldea
metaforiza la relación de los bolivianos con la religión. Ha habido un moldeamiento, una apropiación de la cultura impuesta: al modelar esta virgen, el santero
corrompe lo sagrado e intangible de las deidades traídas antaño. El viaje que hay en
la película refuerza esta idea porque el ícono que están transportando, nada menos
que la madre de Dios, deja el altar y pasa a recorrer caminos de tierra. Pero este
no es el único modo en que la virgen pierde su pureza e incorruptibilidad, pues
también es víctima del comercio. La narración plantea la pérdida de lo sagrado
e inmaterial de la religión al hacer que los protagonistas comercien con ella o le
asignen deberes deshonrosos. Muchas personas en la película quieren comprarle
la imagen a Domingo (quien, al final de cuentas, es un escultor y vendedor de
santos) y en más de una oportunidad apuestan a la virgen por dinero. La cultura
mestiza ha incorporada la institución cristiana de manera más erótica, así como
la ha comercializado y profanado. Esta es la identidad mestiza transgresora que
Loayza plantea en Cuestión de fe.

2. Burocracia y clase media en El corazón de Jesús
Con seguridad, “Bartleby el escribiente”, relato escrito por Herman Melville, es
una de las mejores metáforas del sistema burocrático. El escritor norteamericano
nos presenta a Bartleby, un hombre que trabaja de copista de títulos de propiedad,
hipotecas y obligaciones en una oficina de la Suprema Corte de Nueva York. Lo
intrigante de este personaje es que, sin importar las circunstancias en las que se
encuentre, dice siempre sólo una frase: “preferiría no hacerlo”. Conversar con él
es imposible y cualquier intento de acercamiento fracasa.
Podemos pensar que Melville sabía que esta historia sólo podía terminar de
dos modos: o Bartleby muere, y con él toda esa testarudez o, por el contrario,
mueren los personajes que con él se enfrentan y de ese modo hallan la paz pues,
al lidiar todos los días con un eterno e indescifrable “I would prefer not to”, estaban
por volverse locos. El autor opta por la primera opción y hace que el personaje
muera. Pero, ¿por qué, si este escribiente metaforiza la burocracia, un sistema

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CINE BOLIVIANO

que parece indestructible e impenetrable, muere? En comparación a los individuos, la institución burocrática tiene una esperanza de vida más larga, entonces,
¿por qué no mueren los otros personajes? ¿Por qué muere Bartleby siendo la
encarnación de la institución burocrática? La respuesta podría ser que Melville,
al hacer morir a su personaje, retrata la naturaleza misma de dicha institución:
testaruda e inamovible hasta el último de sus días, sin importar el contexto en el
que se desenvuelva. Las oficinas y los trámites son un laberinto irresoluble del
que sólo se podría escapar demoliendo por la fuerza todas las paredes y quemando
arbitrariamente todos los papeles.
En la película El corazón de Jesús, el narrador opta por la segunda opción. Ya
que las paredes de dicho laberinto son tan altas y tan difíciles de atravesar, el que
muere es el personaje, y no la institución. Jesús, un hombre de clase media, se
estanca en el medio de varios procesos burocráticos paralizados y corrompidos.
Jesús está en un callejón del que sólo puede salir muerto, y es esto lo que hace,
pero lo hace caminando. La película da un giro a las posibilidades, y mata a su
personaje, pero sólo lo mata ante la ley.. Al aparecer como difunto en los documentos, Jesús ha dejado de ser un ciudadano boliviano y, por lo tanto, ya no tiene
ninguna obligación con el Estado o con ninguna entidad privada que también se
maneje burocráticamente. Sin embargo, al haber muerto para la ley, ¿no ha perdido
muchos beneficios que tenía antes de morir, cuando todavía era un ciudadano?
En esta pregunta se encuentra una paradoja fundamental. Los sistemas burocráticos son deficientes y lo que en algún momento se ideó como la forma perfecta
de organizar una sociedad, se ha convertido en un mal necesario. En Bolivia y en
muchos otros países la organización estatal no está acorde a las necesidades de los
ciudadanos. Trámites que deberían durar un par de meses se extienden durante años
pues no existe el personal suficiente (o suficientemente capacitado) para resolver
los problemas con rapidez y de manera eficiente. Además, hay mucha corrupción
dentro de estos establecimientos. Como resultado, en la escala jerárquica de la
sociedad, son los ricos los menos afectados por estos problemas ya que son capaces
de acelerar el proceso o acallarlo con un poco de dinero extra de por medio. Por el
contrario, la clase baja resulta muy afectada; no obstante, como una gran porción
de ésta se encuentra en el área rural, no debe enfrentarse a diario con las ventanillas, las colas y el mal humor de los empleados. La clase media es, por lo tanto, la
más afectada. Las personas de clase media son las que más necesitan documentos
que las acrediten porque, curiosamente, son ellas mismas las que postulan a los
empleos del Estado u otras entidades privadas que también se articulan en oficinas
y establecimientos burocráticos. La clase media debe enfrentarse constantemente
a este sistema administrativo para, en su mayoría, pasar a ser parte de él. Y es ésta
otra paradoja dentro de la gran paradoja de la burocracia como “un mal necesario”.
Resulta que la clase media se organiza en torno a este régimen oficinesco.
Sabemos que Jesús es oficinista y que, como es costumbre entre sus colegas,

DIRECTORES Y PELÍCULAS

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hace frente a sus problemas personales con las mismas frases y herramientas que
utiliza para su trabajo. En varias ocasiones escuchamos salir de su boca un “vuélvase mañana” para evadir a sus acreedores. Esta frase, que probablemente era
utilizada para excusarse con los usuarios del sistema para el que trabaja, termina
convirtiéndose en su propia arma de defensa. Juan Pablo Piñeiro, en su novela
Cuando Sara Chura despierte, utiliza el mismo recurso de evasión oficinesco. El
“vuélvase mañana” se convierte entonces en la metáfora bolivianizada y el espejo
del “preferiría no hacerlo” de Bartleby.
En El corazón de Jesús, Loayza plasma uno de los grandes sueños de la clase
media: burlar al sistema burocrático del Estado para, por fin, vivir en paz, para
nunca más tener que lidiar con oficinas, trámites que nunca acaban, largas colas,
corrupción, etc. Pero dentro de este sueño hay dos grandes dificultades. La primera es que, para poder morir jurídicamente, es necesario actuar corruptamente:
aparecer como muerto en los documentos requiere que los archivos se manipulen
ilegalmente. No obstante, al convertirse en un no-ciudadano, Jesús escapa del
alcance de este lenguaje burocrático; no puede llamársele criminal, o estafador,
o prófugo porque, como dice el refrán, “no hay muerto malo ni niño feo.” La
segunda dificultad radica en que el Estado, aunque no sea representativo, es
necesario. Estudiar, conseguir un trabajo, cobrar la renta… son cosas que no se
pueden hacer, si no se está registrado como ciudadano de un país. Por lo tanto,
¿conseguir morir para la ley es un sueño o una pesadilla? La respuesta es que la
muerte jurídica es, a la vez e inseparablemente, sueño y pesadilla. La riqueza del
trabajo de Loayza se encuentra justamente en este angustioso entrecruce que
retrata a la clase media: un eterno “entre la espada y la pared”.

3. Huyendo de uno mismo
Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús, Marcos Loayza propone que la clase media
boliviana escapa de la imposición de instituciones sociales: Religión y Estado,
para poder afirmar su identidad. Esta fuga, sin embargo, es paradójica ya que la
identidad de esta clase social está conformada y articulada justamente por aquello
de lo que quiere huir. La clase media escapa de los laberintos burocráticos pero,
curiosamente, son éstos su mayor fuente de empleo; además, este sistema forma
parte de su desarrollo y acoplamiento en la sociedad. Del mismo modo, la religión
es parte constitutiva del consciente colectivo. La afirmación de esta identidad, por
lo tanto, no puede entenderse como un triunfo, dado que jamás podrá desligarse
de su paradoja esencial: huir de uno mismo.
Pero, si bien esta identidad es problemática porque encierra en sí misma una
paradoja, se articula como un espacio de supervivencia. Para la clase media boliviana
retratada por Loayza, lo importante no es reivindicarse socialmente; no se trata de

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una lucha indígena que denuncie y repudie el sistema colonialista injusto y opresor
(para esa búsqueda hay otras narrativas cinematográficas). Se trata, más bien, de
encontrar un lugar en el que se pueda, simplemente, sobrevivir. Los personajes de
Loayza son el retrato de una clase que lo único que busca es un espacio de supervivencia; ahora claro, éste no es una zona de confort, pero tampoco es un campo de
batalla. Es el espacio intermedio (el eterno entre la espada y la pared) entre religión y
profanación, entre legalidad e ilegalidad, entre vida y muerte: una prisión, un limbo.

5. El limbo de Loayza
En la Divina Comedia, los poetas clásicos Homero, Horacio, Ovidio y Lucano,
junto con otros desdichados que murieron antes de proclamada la Fe, viven en
el primer círculo del Infierno: el limbo. Su morada es un castillo siete veces
rodeado por altos muros r un foso. Al llegar a este lugar, Virgilio le hace notar
a Dante que en los rostros de sus habitantes no hay ni tristeza ni alegría. Según
Jorge Luis Borges: “[a]lgo de penoso museo de figuras de cera hay en ese quieto
recinto: César armado y ocioso, Lavinia eternamente sentada junto a su padre,
la certidumbre de que el día de mañana será como el de hoy, que fue como el de
ayer, que fue como todo.”. Se trata de una prisión en la que los hombres “viven
en un anhelo sin esperanza: no padecen dolor pero saben que Dios los excluye”
(Borges). A diferencia de los demás habitantes del infierno, los hombres del limbo
no son castigados por sus pecados. Son simplemente prisioneros que nunca podrán
acceder a la visión de Dios o, más importante aún, de Beatriz, pero que pueden
sobrevivir en su siniestro castillo.
Es curioso que el limbo se encuentre en el Infierno. Es cierto que el mayor
castigo infernal es la privación de la visión divina, sin embargo, aunque los habitantes de este primer círculo nunca podrán ver a Dios, no sufren castigos físicos
terribles, como sucede en los otros círculos. En el tercer círculo, por ejemplo, los
pecadores viven en el fango y son eternamente azotados por una fuerte tormenta
mientras los hiere un perro de tres cabezas. En el séptimo círculo, sodomitas,
blasfemos y prestamistas son castigados con una perpetua lluvia de fuego y en el
noveno, la punición es un terrible frío producido por el interminable movimiento
de las alas de Lucifer. Homero, Horacio, Ovidio y Lucano, junto a los otros habitantes del limbo, no sufren ningún castigo de ese tipo. Encerrados en un castillo,
no son felices, ni tristes, simplemente están.
En las películas El Corazón de Jesús y Cuestión de f, Marcos Loayza explota este
espacio. Los protagonistas de estas películas terminan en situaciones en las que
simplemente pueden estar. Jesús, quien acaba muerto ante la ley, ha agotado todas
sus posibilidades y ahora sólo le queda mantenerse en esta nueva condición de nociudadano. Joaquín y Domingo, por su parte, escapan de los castigos que podría

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haberles impuesto el Sapo Estívaris pero no encuentran un lugar de plenitud y
felicidad. Su situación no les permite movilidad. Deben permanecer quietos y, en
vez de buscar vivir (dicha, comodidad, prosperidad) deben optar por sobrevivir.
Pero, volviendo a Dante, ¿por qué los personajes de Loayza están en un limbo
y no, más bien, en un purgatorio que, aunque con mucho esfuerzo, les permitiría
llegar al paraíso, es decir, la vida: dicha, comodidad y prosperidad, la visión de Dios
y de Beatriz? Sucede que, para Loayza, el cielo no es ese lugar maravilloso de paz,
bienestar y justicia. El Estado y la Religión no pueden ser entendidos como lugares
privilegiados, pues (re)presentan muchas dificultades. Burocracia, en primer lugar,
profanación, en segundo. Para Loayza, las grandes instituciones no son benefactoras de la sociedad sino opresoras; además, están corrompidas. Como diría Silvio
Rodríguez: “absurdo suponer que el paraíso es sólo la igualdad, las buenas leyes.
El sueño se hace a mano y sin permiso, arando el porvenir con viejos bueyes…”.
¿Los nuevos bueyes significarían, entonces, invertir el camino de purgación y
hacer que lo que se busque al llegar al infierno donde esos problemas inherentes
a lo sacro se anulan? No. El infierno tampoco puede suponer un lugar de confort
porque, además de los castigos físicos, hay otra gran fuerza reguladora: Lucifer,
que actúa a la par de Dios y que supone una fuerza dominadora. El purgatorio
como lugar intermediario entre Dios y Lucifer, cielo e infierno, sería el lugar ideal
para evadir dicha dominación. No obstante, aunque pasen siglos o milenios, es un
camino que conduce a un lugar: ya sea al paraíso, como dicen Dante o la Biblia,
o al infierno, como algún hereje podría afirmar.
Jesús, Domingo y Joaquín no son caminantes, son prisioneros. Por lo tanto,
aunque el purgatorio podría entenderse como el lugar ideal para albergarlos,
deben ser presos del limbo, porque éste es el único territorio en el que permanecen quietos. Nunca verán a Beatriz no a Dios, así como nunca serán castigados
físicamente. No sufrirán, no gozarán. Simplemente estarán.
En el limbo sólo hay silencio. A diferencia de los otros círculos, en los que
los desdichados hablan con Dante, en el primero no se escuchan las voces de sus
habitantes. En el segundo círculo, por ejemplo, Dante habla con Francesca da
Rimini y nosotros, lectores, somos testigos de ese testimonio y esa conversación.
Incluso en el Paraíso Dante conversa con las almas que allí habitan. En cambio,
en el limbo, no somos testigos de ninguna conversación. Siguiendo la misma línea,
en unos pasajes del Purgatorio, se nos dice que a los poetas del primer círculo
les está vedado escribir dado que están en el infierno. La quietud, por tanto, es
parte fundamental de la existencia de estas sombras. Si se entiende la escritura
como acción, la imposibilidad de escribir se traduce en la inacción, en la quietud
y el silencio. Los grandes escritores ya no pueden vivir, dado que su vida solía
ser la escritura, sino simplemente sobrevivir. Se explica, en los mismos pasajes
del Purgatorio, que los poetas tratan de entretener la eternidad con discusiones
literarias; hablan, es cierto, pero la escritura como su máximo placer, les está ve-

así como el final de un libro implica silencio. el director deja abiertas muchas posibilidades. sustraerse al cumplimiento de una norma concreta (por ejemplo: el servicio militar). una variedad de posibles resoluciones. necesita de ella. se convierte en un no-ciudadano que ya no lidia con la burocracia pero que. los personajes (y el espectador) se convierten en prisioneros de la duda. más bien. como la religión o la ética. En las películas de Marcos Loayza. En El Corazón de Jesús. . Al dejar la historia suspendida. el protagonista pasa de ser un empleado estatal a dejar de existir para el Estado. Dado que (idealmente) las normas jurídicas nunca atentan contra la vida de los ciudadanos. Podríamos decir que los objetores buscan vivir más cómodamente o más a gusto. Sin embargo. Podrían ser entendidos como “objetores de conciencia”: Jesús como objetor de Estado. En Cuestión de fe. A diferencia de la desobediencia civil. sino en una lucha por el respeto de complementos a ésta.332 CINE BOLIVIANO dada. las objeciones de estas personas no se originan en una defensa de su existencia más fundamental (más física). los personajes llegan al final de la película en situaciones que les impiden moverse. su objeción no es fructífera. no tienen que ver con convicciones éticas o morales. se traduce en finales abiertos que no llevan a ninguna parte. 6. el soporte mismo de los filmes impide que la narración continúe (la película debe acabar) y la quietud. la han acorralado en un espacio sin escapatoria. Ya no hay movimiento. quieren que las normas impuestas por estos establecimientos estatales y religiosos no los alcancen. Los objetores de conciencia. Objetores de conciencia La clase media retratada por Loayza no puede moverse porque las instituciones sociales Estado. también lo hace el final de un film. Domingo y Joaquín como objetores de religiosidad. Los desobedientes civiles quieren modificaciones o derogaciones de las normas porque las consideran injustas o inmorales. Los objetores de conciencia convencionales son las personas que rechazan el cumplimiento de determinadas normas jurídicas por considerarlas contrarias a sus creencias éticas o religiosas. en cambio. solamente. de recursos de supervivencia. Ninguno de los muchos caminos posibles es andado. Las objeciones de los personajes de Loayza. como la película termina justo en ese momento clave. en cambio. Y. la objeción de conciencia no pretende reaccionar en contra de la ley para que ésta se anule o cambie. Los protagonistas de ambas películas quieren escapar de la opresión institucional. ya no hay acción. El primer círculo se entiende como una prisión que anula toda movilidad: la que implica placer (la escritura) y la que significa dolor (los castigos infernales). entonces. Además. Son otro tipo de objetores. Se trata. Religión. no obstante. los personajes entablan una relación más sensual con la religión y sus íconos para así demostrar una resistencia al dogma religioso occidental. inevitablemente. no buscan el cambio y quieren.

idealmente. Jesús se ve acorralado por las deudas que su seguro no quiere pagar y Domingo. se llega a un acuerdo. Se discuten las razones del objetor e. Así. le pide a un cura le preste la virgen para poder copiarla y. Sin embargo. puede evitar hacer el servicio militar. Sucede entonces que ambos personajes deben encontrar otra salida. Se trata de un choque irreparable entre individuo y sociedad. es inútil porque están escapando de sí mismos. si un hombre quiere. Se trata de una prisión que no ofrece escapatorias. no quieren entablar un diálogo con las instituciones a las que objetan. por su parte. en España se suicidaron tres personas en tan sólo un mes. . de ese modo. Jesús se hace pasar por muerto y Domingo entra sin permiso a la iglesia para tratar de sacar a la virgen y replicarla. Al igual que los deudores suicidas. en cambio. Los personajes de Loayza. como ya dijimos. pero debe prestar un servicio social sustitutorio. La ley dice que los objetores de conciencia pueden dialogar con la institución jurídica. del que no pueden salir. ambas instituciones les cierran las puertas negándoles su apoyo. A causa de la negativa de las instituciones de apoyarlos. Los personajes de Loayza son migrantes que viajan de la institución a la no-institución. Otra vez tomando como ejemplo a España. entonces. Se crea un ciclo que no acaba. sólo iban a quitarles sus bienes y echarlos a la calle. Los acreedores no iban a asesinarlas. como ya vimos. no lo hacen porque no estén convencidos de las normas impuestas. su fuente de ingresos. como un perro persiguiéndose la cola. en un inicio. porque no eran capaces de lidiar con sus deudas. saben que el contacto con éstas sería inútil. los personajes reniegan de ellas y tratan de huir pero.DIRECTORES Y PELÍCULAS 333 Si rechazan a las instituciones sociales. falla y ellos se estancan en un lugar intermedio. Pero. Sin embargo. al no tener acceso a la imagen. esta nueva salida los dirige a una prisión: el limbo. Viajeros frustrados Los viajes de las dos películas analizadas son viajes truncos. ya que no cuentan con el apoyo institucional. cumplir con el encargo de Estívaris. pero su escape es fallido porque aquello de lo que quieren escapar es lo que configura su identidad. un limbo. acudiendo a las oficinas burocráticas para pedir que cubran sus gastos médicos. En 2012. no puede cumplir con su trabajo que es. ¿no es esta situación otro tipo de muerte? Estas personas decidieron que era mejor morir antes que lidiar con sus opresores. Domingo. 7. tratan de dialogar. es cierto que los personajes de Loayza. sino porque dichas imposiciones van en contra de su bienestar elemental. Su viaje. Se trata de quietud: de no saber (de no poder) elegir el camino de salida. pero en el que pueden sobrevivir. Ahora bien. Jesús quiere solucionar sus conflictos “por las buenas”.

a diferencia del purgatorio.aldeacultural. son prisioneros eternos de un final abierto. de ese modo. Están en una vía intermedia. Pero quizá eso es justamente lo que Loayza desea retratar: una identidad (la boliviana. ese camino no los llevará a ninguna parte.  .  http://www. la mestiza) que se caracteriza por escapar de sí misma para. Bibliografía Borges. sin embargo la película termina en una escena en la que ambos amigos están abrazados sobre un camino. Frank Fernández y Silvio Rodríguez. com/cineboliviano/marcosloayza/  Rodríguez. Marcos Loayza evidencia grandes paradojas de la cultura boliviana. 9. Paradojas Con Cuestión de fe y El corazón de Jesús. No están en un pueblo u otro. (2006). Ahora. Domingo y Joaquín están encerrados entre dos pueblos. Pero. No se trata de luchar contra ellas en busca de justicia. pues apoyarlos significaría negarse a sí mismas: eliminar la burocracia. ya que no cumplieron con sus órdenes. 8. del final de la película. Jorge Luis. Las instituciones sociales (Estado-Religión) atentan contra el bienestar de los ciudadanos y les niegan su apoyo. (1978).334 CINE BOLIVIANO Analicemos cómo termina Cuestión de fe. profanar la santidad. El final de esta película es abierto. simplemente sabemos que están ahí. Nunca sabremos si los matan. entre la vida y la muerte. Nueve ensayos dantescos. la manera de sobrevivir a esta paradoja es la reclusión en un espacio de supervivencia que sólo emplea aquello útil de las instituciones opresoras.  "Marcos Loayza" en la revista digital Aldea Cultural. claro que el evadirlas es evadirse a uno mismo. o si salen vivos. sino simplemente de saber aprovecharlas y de evadirlas cuando son ofensivas. Silvio. sobreviviendo. Pero ¿qué sentido tiene una institución que les cierra las puertas a aquellos que la conforman? y ¿cómo sobreviven las personas sin las instituciones que las acreditan como miembros de una sociedad? Según Loayza. Madrid: Alianza Editorial. Podría asumirse que los protagonistas serán asesinados por el Sapo Estívaris. En Mujeres. “Llover sobre mojado”. lograr sobrevivir en el entorno opresivo en que le tocó vivir. No es casual que Marcos Loayza haya terminado ahí el film: ese es el limbo.

con Mejor Ópera Prima para Jonás y la ballena rosada.DIRECTORES Y PELÍCULAS 335 Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia Biografía y filmografía En 1995 se estrenó en Bolivia. con Mejor Guión y Premio Especial del Jurado para Zona Sur. Festival de Cartagena 1995. Nacido en La Paz. Entre los reconocimientos otorgados a la filmografía de este director están: Sundance 2010. con el más alto presupuesto de producción hasta entonces. un profesor de liceo. la película Jonás y la ballena rosada se ambienta en la ciudad de Santa Cruz de los años 80. dirigida en México. En el 2006 estrena en Bolivia American Visa. Valdivia estrenó el año 2008 la película El último evangelio. nominación a los premios Goya 2005 para American Visa. con Mejor Guión por American Visa. para más tarde consolidar su carrera como cineasta en México. con Mejor Guión y Mejor Director para Zona Sur. Chicago. un filme de coproducción boliviano-mexicana que marcaría la tendencia de este director boliviano. Durante la crisis económica y el creciente problema del narcotráfico en el país. se encuentra atrapado por la obligación de . la opera prima de Juan Carlos Valdivia: Jonás y la ballena rosada. Juan Carlos Valdivia estudió cine en el Columbia College. Alejándose del escenario boliviano. Jonás Lariva (Dino García). Festival de Cine de Guadalajara 2010. Ariel 2006. Bolivia. película que cuenta con la participación de reconocidos actores del cine mexicano. Sinopsis Jonás y la ballena rosada (1995) Basada en la novela homónima de Wolfango Montes. El 2011 el cineasta regresa a su país natal con la presentación de Zona sur y en 2013 estrena su última producción: Ivy Maraey: Tierra sin mal.

sino también de transgredir las normas que cohabitan con su deseo. Patricio (Juan Pablo Koria).336 CINE BOLIVIANO trabajar y de cumplir con las obligaciones impuestas por la familia de su esposa. Sin embargo. Empeñado en lograr su objetivo. mientras que. Mientras el hijo menor. Mario experimenta las dos caras de una misma realidad corrupta: la boliviana y la norteamericana. y Wilson (Pascual Loayza). pero la cruda realidad del país pondrá en riesgo la continuidad de este romance. por otro lado. Carola (Ninón del Castillo). el director plasma la perspectiva de una familia de clase acomodada de la ciudad de La Paz. hacen día a día lo necesario por sobrellevar las situaciones difíciles a las que la familia se enfrenta. Pero son las circunstancias las que finalmente pondrán a Mario frente a la decisión de irse o de quedarse. En el transcurso de la película. donde Julia (María Reneé Prudencio). Tania (Claudia Lobo). Jonás no sólo encuentra la posibilidad de ser fotógrafo. La película narra la odisea de Mario Álvarez (Demián Bichir) por lograr su anhelada visa americana para migrar a Estados Unidos y reunirse con su hijo. los hijos adolescentes de Carola exploran el mundo desde su sexualidad y su vida de estudiantes marcados siempre por las dicotomías sociales: hombre y mujer. irrumpe para desenvolver una historia de pasión e infidelidad. Por un lado. El empeño por conseguir la visa americana obsesiona a Mario. Por su parte. explora el alejado mundo del arte. quien le ha asegurado un trabajo como mozo en The International House of Pancakes. universidad pública y universidad privada. Blanca (Kate del Castillo). nos enfrenta a la mirada de la clase trabajadora del migrante aymara. En todos sus aspectos la trama lleva al espectador . Zona Sur (2011) Zona sur se instaura en la escena de lo cotidiano para narrar la experiencia de una sociedad dividida en estamentos sociales que convergen en una misma historia: la historia cotidiana al interior de una casa en la Zona Sur de la ciudad de La Paz. Es en este espacio. la inclinación artística de Jonás por la fotografía encuentra un espacio secreto y aislado donde desenvolverse. madre soltera de tres hijos. una prostituta y bailarina exótica con quien Mario establece una relación amorosa. American Visa (2006) La película American Visa surge como una adaptación de la novela con el mismo nombre escrita por Juan de Recacoechea. Sin embargo. la cuñada de Jonás. el mayordomo de procedencia aymara. Mario planea meticulosamente un robo para pagar su visa por medio de una red clandestina de tramitadores. ser jailón y ser cholo. etc. que no se detendrá hasta lograr su objetivo. le propone quedarse con ella e irse ambos a su pueblo en Riberalta y olvidarse de viajar a Estados Unidos. en el sótano de la casa en la que todos viven. aislado para el resto.

las imágenes y vivencias con las que Andrés se encontrará estarán muy lejos de los indígenas “salvajes” –con lanzas. Finalmente. su lengua y sus cantos– en un proceso irreversible de desaparición. Sin embargo. sino del otro y de la imposibilidad de retratarlo. flechas y taparrabos– que el protagonista esperaba encontrar.DIRECTORES Y PELÍCULAS 337 a explorar el espacio privado en el que los personajes se desenvuelven desde la mirada fisgona de la cámara al interior de la casa. se piensa. su música. habita este lugar en comunión salvaje con la naturaleza. (Carmen Valdivia). acompaña al cineasta y juntos van descubriendo las grandes diferencias que los separan y lo que los une. guía de origen guaraní. Ivy Maraey (2013) El cineasta paceño Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia) hace un largo viaje hacia el sureste del Chaco Boliviano en busca de un lugar llamado Ivy Maraey para producir una película sobre las vivencias alejadas del pueblo guaraní que. no sólo de uno mismo. hecho del que muy poco se sabe. su tradición. . el proyecto de hacer una película sobre el pueblo guaraní se convertirá en un proyecto de conocimiento. El recorrido atraviesa los imponentes paisajes del Chaco y los caminos del pueblo guaraní –su gente. Yari (Elio Ortiz).

.

DIRECTORES Y PELÍCULAS 339 El cine de Juan Carlos Valdivia Carmen Valdivia 1. Tanto la familia Del Paso y Trincoso. quien ejerce de profesor de liceo y de abogado. Por un lado. hacen posible la negación de toda realidad que no apunte a la conservación del poder económico y a los beneficios que ello conlleva. al mismo tiempo que no renuncia a su pasión por la fotografía artística. En este punto. Así. se ve obligado a buscar un espacio alternativo en el aislamiento del sótano. Jonás y la ballena rosada: el desajuste entre arte y contexto En la película Jonás y la ballena rosada (1995) asistimos a la puesta en escena de un desajuste antagónico entre el contexto boliviano de los años 80 y el arte como sujeto aislado por las normas en ese contexto. que no tiene forma de acceder al respaldo de su contexto. Este modelo de relación . Por el otro. está presente un segundo nivel del discurso en el que se narra un contexto social incapaz de actualizar el discurso del arte. dos niveles de discurso se desarrollan paralelamente en la película. Jonás Larriva. al que sólo Jonás y Julia. su amante. En ambos casos se trata de una cuestión privada y secreta que tiene como escenario el sótano. pero también la infidelidad. La familia con la que Jonás convive (Del Paso y Trincoso) aparece como modelo del contexto boliviano social de los años 80. Los dos niveles de discurso en la película mantienen una relación dislocada que impide cualquier tipo de convergencia comunicativa. un contexto en el que la sociedad se enfrenta a la crisis económica y a la crisis de un creciente narcotráfico en el país. tienen acceso. Este espacio limitante es el del derroche monetario y el proliferante negocio del narcotráfico. el arte. como el contexto social al que ésta corresponde. el rechazo de Jonás de tal modelo social se manifiesta en el aislamiento de sus prácticas íntimas: la fotografía por un lado. Jonás se rehúsa a aceptar como propios los valores de la familia de su esposa. La posición del arte es aquella en la que se encuentra el personaje principal. pues la familia Del Paso y Trincoso busca conservar su posición económica estableciendo relaciones con este tipo de negocio. que supone un rechazo a los esquemas tradicionales.

en su aislamiento. quien hace a la vez el papel de trabajador partícipe de su contexto (abogado y profesor de liceo) y el papel de artista (experimentando con el soporte de la fotografía). a la que los protagonistas hacen frente desde dos posiciones antagónicas. en la película se supera esta imposibilidad para plantearse una nueva perspectiva: ya no se trataría de conseguir la visa o de la imposibilidad de salir del país. sino de la decisión. Este profesor rural que viaja a la urbe paceña ve en el país del norte un espejismo que lo atrae con la idea del “sueño americano”. Otro espacio dividido por la incomunicación es el de las dos mujeres con quienes Jonás mantiene relaciones (Tania. para ella la cuestión está en por qué no se puede hablar.) y el ya mencionado sótano. al mismo tiempo que se rebela contra los valores familiares. la autodeterminación del sujeto. más bien. la amante). Por un lado está el proyecto de Mario de migrar a Estados Unidos. Así. Así. comedor. que decide no irse. La migración como tema central en American Visa nos plantea una problemática contemporánea. habitaciones.340 CINE BOLIVIANO entre contexto y arte es posible gracias a diversos elementos visuales y argumentales. Julia vive una constante liberación sexual de su cuerpo. American Visa: El viaje hacia la auto determinación Por su parte. se escenifica la imposición de los valores sociales por encima de las posibilidades que el arte tiene de manifestarse y de permanecer. . el argumento lleva a comprender el peso de un contexto social económico y político que sobrepasa los valores transgresores del sujeto artista. al que sólo Jonás (y Julia como parte del mundo de Jonás) tienen acceso para activar su pasión por el arte de la fotografía. y Julia. baño. insalvables en la película de Valdivia. Finalmente. apoyado en el deseo de reencontrarse con su hijo. la esposa. de un “sueño boliviano” y no de un “sueño americano”. con las libertades que éste le otorga. en la película American Visa (2006). Aunque son hermanas y comparten los mismos espacios. acaban construyendo el sentido de la relación dislocada entre el escenario de un arte libre y un contexto social en crisis. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. Valdivia produce un sutil pero significativo cambio de paradigma respecto de la obra literaria. la migración no supone una mejor vida. esta prostituta y bailarina nudista. la trama de la película se articula a partir de la tensión entre estas dos perspectivas. Mientras que para Blanca. Otro aspecto en el que se manifiesta la separación se da en el mismo personaje de Jonás. Mientras que para Recacoechea la imposibilidad de conseguir la visa americana representa el conflicto central de su novela. mientras que Tania restringe su sexualidad y apoya los valores consumistas de su familia. Estás dicotomías. Por un lado la casa en que se desenvuelven la mayoría de las acciones está dividida entre el espacio de libre circulación (escaleras. etc. mantienen una relación diametralmente opuesta con Jonás. 2.

Ante el proyecto de Mario no sólo se interponen las nociones anti-migratorias de Blanca. y opta por seguir el camino propuesto por Blanca: asumiendo el viaje de retorno —al pueblo de Blanca en Riberalta— como el camino elegido. como espacio y como personaje. quien. Una interpretación que iría de la mano de la propuesta final es: ¿qué habrá tras la decisión de un sujeto que contra toda expectativa logra no sólo cambiar su destino. determina su proyecto futuro.DIRECTORES Y PELÍCULAS 341 que acaban por resolver el proyecto migratorio de Mario en la afirmación de una migración interna. Finalmente. Ella no busca el anhelado proyecto migratorio. En este recorrido sintético se configura la existencia de un individuo único. Pero la vía ilegal se presenta como una posibilidad que sobrepasaría estos obstáculos. Mario consigue la visa. carente de una configuración en el pasado. Se puede asumir que el retorno a un lugar desconocido también alude al viaje hacia un espacio en construcción. un retorno al pueblo –diríase al origen– como eje externo de la historia de estos dos protagonistas y sus discursos. Sin embargo. pero el viaje a través de la realidad urbana del país genera un cambio en este individuo. La trama de American Visa comienza con una síntesis de las vivencias de Mario previas a su llegada a la ciudad. al proyecto de Mario se le interpone Blanca. que a su vez posibilita el cambio en el sentido de toda la trama. la visa es recuperada y entregada por Blanca en sus manos. sino determinarlo? 3. sino que defiende una posición relacionada a sus raíces. Pero a todo esto. que le impiden a Mario conseguir su anhelada visa por medios legales. sino las barreras burocráticas (y su consiguiente corrupción). también única. cuya historia. es posible añadir que la casa. Por medio de tramitadores ilegales y de medios ilegales para conseguir el dinero. si bien la trama gira en torno al hacer cotidiano de dos clases sociales antagónicas. cuenta con una configuración de corte moral a lo largo de su propio discurso. Mario decide no viajar a Estados Unidos —aún con visa en mano—. Mario. pese a todo tiene la posibilidad de viajar. La casa transmite un sentido de exploración interna. que en el presente de la narración se trata de la adquisición de la visa americana y el consecuente viaje a los Estados Unidos. sino el adentro de estas divisiones con relación a un espacio de afuera que es apenas delineado. que se desplaza del ámbito social exterior hacia el ámbito interno de lo cotidiano. Zona Sur: Reorganizando diferencias y prioridades En el caso de Zona Sur. Decidido a tomar su vuelo. las circunstancias se vuelven en su contra y es golpeado hasta caer en el hospital. es la que da cuenta de un hacer particular. A diferencia de la novela de Recacoechea. En el adentro de esta casa se perciben las diferencias ambiguas que . donde ya no son las divisiones sociales las que importan.

se convierte en un afuera tan hermético en sus tradiciones como lo es la misma casa en sus rejas o la sociedad en sus normas jerárquicas. el machismo. en la privacidad de la casa los elementos antagónicos pierden su carácter de rivalidad para convivir en una relación horizontal. Sin embargo. entre otros –forjados todos ellos desde un imaginario social boliviano–. la hegemonía matriarcal. el mayordomo de origen aymara. la diferencia entre un adentro y un afuera del espacio representado por la casa. Antes de llegar a su comunidad. sino su acoplamiento indiferenciado. lo jailón. pero desde una mirada cotidiana. la subalternidad. El patrón. su mayordomo. sale de la casa en el auto de su patrona. que no concibe la posibilidad de que un “subalterno” indígena maneje un auto costoso. El aislamiento presentado por el espacio cerrado de la casa en Zona Sur permite. El espectador tiene conciencia de este exterior discursivo a través de las alusiones que los personajes hacen. no buscan su inversión. lo cholo. En esta parte el espacio de afuera es mostrado como el escenario de la ciudad. la trama también presenta un momento en que el afuera de la casa se hace tangible. Así. que los elementos antagónicos —los discursos de dos clases sociales— invaliden el estado de oposición que los caracterizaría en el afuera. aislados de una jerarquía infranqueable que domina el exterior social. gracias a la privacidad de su interior.342 CINE BOLIVIANO surgen de las relaciones horizontales plasmadas por los personajes de una familia acomodada y la servidumbre. pues el imaginario que se construye fuera de la casa no permite este tipo . que se encuentra ante la ausencia de un eje patriarcal. desde el momento en que Wilson. que se apoyan en un espacio contextual que la narración no desarrolla como parte de la trama. Sin un criterio de orden. Los elementos en disputa se traducen a lo largo de la película en los personajes que defienden y expresan discursos marcadamente diferenciados. Wilson es detenido por un oficial de policía. sino de manera externa a la misma. que en vez de señalar jerarquías. y hasta que retorna a la casa. que es posible tan sólo en los espacios cerrados. más bien. donde también tiene lugar la lucha social de clases. se establece un trayecto que se separa de la narración central. materializando las jerarquías insalvables de esta sociedad. pues las diferencias jerárquicas entre el arriba y el abajo. lo público. un afuera de la casa que la trama construye y oculta al mismo tiempo. Carola –para asistir al entierro de su fallecido hijo en la comunidad a la que pertenece–. Y es este conjunto de discursos lo que construye las dicotomías en la película. Al no ser opuestos. Carola (Ninón del Castillo). lo privado. este afuera. que es tanto el del mundo aymara como el de un escenario de contexto. desde un estrato social superior. y por consiguiente. A partir de ello se consigue narrar el aspecto interno de la cotidianeidad. señala. no mira a Wilson (Pascual Loayza). los discursos abarcan el feminismo. Aunque Zona sur muestra por un instante el afuera de la casa. mismo que denota su carácter público con todas sus características antagónicas y sus divisiones insuperables. superior e inferior.

cuyo discurso machista pone a la mujer en el lugar de objeto. pero además. que profesa un feminismo lésbico. esta mirada cambia la perspectiva . que separa el adentro del afuera. mostrándose como iguales en la cotidianeidad. al no permitir que la cámara –consiguientemente el espectador– ingrese en el círculo ritual del que Wilson participa. Carola asume su pertenencia a lo jailón. pero también de posiciones opuestas. Se presenta una ambigüedad en estos discursos a través de lo cotidiano. el que denota la ambigüedad. El punto de quiebre. sentados a la mesa. comparte las responsabilidades económicas de la casa con el mayordomo aymara. En la película. el afuera se comprende desde el hermetismo de la cultura aymara. la mirada del espectador logra entrar sin reservas al adentro cotidiano de esta lucha ambigua de clases. que en la película es concebida como el fin de los privilegios para unos. cuando la chola ofrece a Carola comprar la casa y ocupar así el lugar de los privilegios. la horizontalidad de los personajes se presenta en su cercanía como comadres. Más adelante. se colocan horizontalmente en el mismo nivel de privilegios y responsabilidades. En este aspecto. que no las convierte en rivales. Desde la iluminación hasta el manejo libre de la cámara. sino en semejantes. las clases sociales. De esta manera la principal diferencia ya no radica en las jerarquías sociales. este caso se vale de la charla. el sonido también está restringido y la luz se torna tenue para hacer difusa toda la ceremonia. Esto se opone directamente con el espacio del adentro de la casa. y que al mismo tiempo se construye desde una mirada entrometida a su privacidad. este antagonismo es el que apunta directamente al sentido de la lucha de clases. el ser hermanos a la hora del almuerzo –es decir en lo cotidiano– invalida la oposición de sus discursos. Por un lado la hija mayor. Pero el carácter antagónico de los discursos al interior de la casa no llega a desaparecer. espacio al que pertenece toda su familia y la misma casa. sino en el adentro o el afuera de una misma realidad. Por lo mismo. donde el ritual de la fiesta –narrada paralelamente al ritual aymara del entierro– está abierto a la libre inspección y participación del espectador a través de los movimientos libres de la cámara y la amplia iluminación. Así. tan apartadas y opuestas en el afuera. que personifica el poder del matriarcado y de las clases acomodadas. Por otro lado. Sin embargo. la madre y patrona. todos los discursos antagónicos en Zona sur no llegarían al punto de la ambigüedad sin la estructura cerrada de la casa. que es el lugar donde empiezan los privilegios para otros. cuando ambas clases sociales se encuentran en la mesa para comer. está hacia el final de la película. Aquí. que se adscribe a la clase con privilegios. se opone a su hermano. Otro aspecto en que se manifiesta la ambigüedad de los antagonismos es la oposición entre lo jailón y lo cholo. la comadre bien respetada por llevar con orgullo la pollera tradicional de las cholas paceñas.DIRECTORES Y PELÍCULAS 343 de ambigüedades. Como en los puntos anteriores. este aspecto tiene su mayor expresión al final de la película. Al igual que con los hermanos. Por otro lado está la chola. donde se hace la propuesta de compra.

la del narrador guaraní. un pueblo. esta horizontalidad es la que construye. el afuera. Andrés Caballero. Parte de la estructura de esta última es el aislamiento del exterior por medio de rejas. Ivy Maraey. Yari (Elio Ortiz). se convierte en un viaje de conocimiento –no sólo del otro. finalmente. quien puede ver a sus habitantes como atrapados por estas ventanas. Lo público disminuye su relevancia para la cámara como para historia que se desenvuelve en la casa. la casa tiene enormes ventanas. Por otro lado. Esta inmanencia es la que se va construyendo a partir de una sucesión de discontinuidades. tiene como principio la búsqueda. Ivy Maraey: una trama de discontinuidades La última película de Juan Carlos Valdivia. donde se pretende filmar al pueblo guaraní en su estado salvaje y en comunión con la naturaleza. La trama se divide en tres líneas narrativas. la necesidad de un adentro frente a un afuera. nada hay afuera que importe demasiado a la mirada de la cámara. entonces.344 CINE BOLIVIANO de la oposición jerárquica hacia la perspectiva horizontal. y también en vías de extinción. se adentran en los paisajes del Chaco Boliviano. a medida que avanza la trama. por otro lado. Yari. sino también de uno mismo y de las diferencias insalvables entre ambos– que tiene en frente a la inmanente imposibilidad de conocer. no determina lo que Zona sur quiere mostrar. Andrés Caballero (Juan Carlos Valdivia). el adentro tiene que ver también con la privacidad de la casa. y su guía de origen guaraní. Mientras que la ambigüedad de los discursos antagónicos se plantea desde los personajes que habitan la casa. una búsqueda que comienza con el propósito de rescatar/retratar. Sin embargo. La cámara de Zona sur atraviesa las ventanas de la casa para entrometerse en la privacidad de sus ambientes y de sus habitantes. El espectador está invitado a mirar. el acto de hacer cine se convierte en un arma de destrucción y la posibilidad de cumplir con aquel propósito se aleja a medida que el reconocido cineasta paceño. es en el viaje de sus protagonistas donde este propósito se va disolviendo. Cuando Zona sur construye su propio referente externo. Y. por medio del cine. Esta mirada entrometida implica un mirar hacia adentro de lo privado. siempre abiertas a la mirada del espectador. por lo que. en busca de un lugar llamado Ivy Maraey. por un lado. El viaje. lo hace para comprender la oposición entre el imaginario del contexto público de la sociedad boliviana y el contexto privado que logra aislarse de esta sociedad. 4. y su guía de origen guaraní. La línea principal narra el viaje del cineasta. nada hay dentro de la casa que no se pueda mirar con atención y libertad. todos los propósitos acaban siendo imposibles de lograr. la ambigüedad y. como la voz que . el guaraní. Es de esta línea narrativa que se va desprendiendo una segunda línea subyacente. pueblo poco conocido y muy reservado en sus costumbres. sin embargo.

en lengua también guaraní. 1 2 En teatro. misma que correspondería con el sentido expuesto por el narrador: la cultura guaraní es aquella que observa. No son gratuitas las imágenes de escritos en papel. que es expuesto en su forma ausente. tanto el diálogo que une a estos dos protagonistas como la convivencia mutua a la que están expuestos. confirma progresivamente lo que las dos líneas narrativas paralelas manifiestan desde el comienzo: que no hay forma de conocer al otro. la cosmovisión de su propia cultura.2 Es desde este contraste que se articula la trama principal. el narrar guaraní es un continuo canto. donde el personaje habla consigo mismo separándose del resto de la puesta en escena e interpelando indirectamente al espectador. Por contraste. la luz y la oscuridad. la oposición también se manifiesta por los contrastes entre la palabra y el canto. Este tipo de monólogo busca exponer tanto la intimidad del personaje como las superficialidades del mismo. pensamiento que se articula a través de frases inconclusas y afasias repetitivas que no terminan de generar un sentido. y la lógica visual de oscuridad. el pensamiento del sentido y el audio del sentido. la otra línea narrativa que se antepone. Todo este apunte acaba girando en torno al lugar común o recurrente del enfrentamiento con el Otro. Sin embargo. el aparte es una variante del monólogo tradicional. Todos estos contrastes construyen la oposición principal entre el mundo del hombre blanco –léase occidental– y el mundo del indio –léase originario–. La tercera línea narra –a manera de monólogo– los conflictos subyacentes del sujeto al propio cineasta. a modo de monólogo aparte. e incluso se añade la presencia instrumental de música autóctona.1 da cuenta de un pensamiento fragmentario –quizás el modelo del hombre blanco como está pensado en la trama general–. . relato que da forma general al mundo guaraní. es decir el viaje dentro de una pequeña vagoneta a través de los caminos hacia el Chaco boliviano. Las dos líneas narrativas que acompañan la narración principal. quien cuestiona la función del cine frente a los pueblos indígenas y su propio lugar frente al indio que busca representar. y más bien generan la presencia de una fragmentación del sentido. La oposición latente es hermanada en la tensa relación que mantienen los dos personajes principales. tan sólo de acercarse a ese desconocimiento. El cineasta karai (blanco) que va en busca del pueblo guaraní y el guía guaraní que ha migrado a la ciudad del hombre blanco. se deduce que es guaraní–. En todo el conjunto. es decir la subyacente y la que se antepone a la trama en Ivy Maraey están articuladas de tal forma que se oponen una a la otra. que mira por medio de los sonidos. la de su propio modelo de narrador –el anciano guaraní que canta en su lengua la sabiduría de su pueblo. esta conjugación de opuestos va acrecentando sus diferencias radicales. que se van agrupando en madejas que recuerdan a madejas de lana y que luego son cortados con tijeras.DIRECTORES Y PELÍCULAS 345 canta y cuenta. Por un lado. por medio del viaje.

escribir es pensar”. la línea narrativa principal narra la primera imposibilidad. el del narrador guaraní. logra sintetizar todo su sentido en el trayecto de la movilidad que transporta a los dos personajes principales. la que conjuga las diferencias. Pero. siendo ésta. . son sus cantos los únicos que pueden detener el fin… “pero quién sabe ahora mis cantos”. mucho más preciso que en el caso anterior. son progresivamente destruidas. ya no es posible seguir viajando por ese camino. pues lo que una vez unió dos mundos diferentes –esto implica leer más allá de la dicotomía blanco-indio– ahora ya no tiene más utilidad.346 CINE BOLIVIANO La trama central de Ivy Maraey apunta desde el principio a una búsqueda imposible: la de hacer compatibles dos lógicas de mundo distintas o conocer completamente al otro — ya sea mediante el viaje o mediante el acto de hacer cine. aquí está el proyecto del cineasta que sustenta el viaje posterior y que. En el monólogo aparte del cineasta se da la discontinuidad de la palabra escrita. se ha desgastado por el esfuerzo excesivo. hasta ser cortadas con tijeras. Sin embargo. El sentido que produce el narrador guaraní con sus cantos y sus relatos es que. En ese sentido. “para mí. Otro ejemplo dentro de esta línea narrativa está en la insistencia de Yari de ofrecerle hojas de coca para mascar a Andrés. sin embargo. quienes pactan una jerarquía de amos según se encuentren dentro o fuera de la movilidad en que viajan. no logra continuidad. a pesar de ello. Es posible que en este nivel se pueda extender demasiado –para los fines presentes– la lista de discontinuidades que se van narrando. La respuesta se puede deducir y es la cultura guaraní la que no logrará su continuidad. También se puede observar una discontinuidad en las reglas pactadas tanto por el cineasta como por el guía. esta movilidad se enfrenta al resultado inclemente de todo el viaje: acaba desmembrada –impedida de continuar el viaje– en medio de la selva del Chaco. y que finalmente es un pacto olvidado por la disputa entre ambos. el producto final se corresponde con el argumento lateral: la tribu del pueblo guaraní que se busca retratar está en vías de desaparición. acrecentándolas con la cercanía de su espacio reducido. Este personaje afirma venir del mundo de la palabra escrita. al igual que la línea narrativa central. Ivy Maraey pareciera caer en demasiados excesos para narrar una diferencia tan explotada y una imposibilidad tan conocida. El problema latente en este punto es que el viaje parece ya no tener posibilidad. ya que el monólogo expuesto se va interfiriendo a sí mismo con una congestión de repeticiones. es interesante detenerse en las formas que esta imposibilidad va tomando a nivel de contenido. el discurso se pretende continuo como la cultura misma. En el otro caso. con frases que no logran concluirse y con preguntas que no encuentran respuesta. Hacia el final. este último nunca acepta y Yari que acaba por desistir. pero cabe llamar la atención sobre las otras dos líneas antes descritas sobre su funcionamiento discontinuo. que es la de lograr hacer una película. y sin embargo las palabras que va escribiendo en hojas de papel. La discontinuidad de la palabra escrita va acompañada por la de la palabra pronunciada. finalmente.

la dirección de videos musicales y la actuación. etc. la incursión del cine en Bolivia ha revelado los intereses predominantes de nuestra sociedad: las problemáticas sobre identidad y nación.. donde muchos cineastas han visto más importante o. apoyando a la creciente demanda de respuestas que los espectadores esperaban encontrar en las manifestaciones del arte. las diversas crisis del país. más bien. Niña guaraní: ¿Y cómo sabes tú cómo veo las cosas? –Silencio–3 (Ivy Maraey. Zona Sur e Ivy Maraey– nos permiten entender una de las tendencias con la que el arte cinematográfico ha configurado la realidad y el pensamiento bolivianos en/de las últimas décadas. Valdivia nos abre al cierre de esta tendencia. Algunas interrogantes al respecto se resuelven en la delimitación de prioridades. pues el mismo proyecto de Valdivia será el que lo permita. reflejar. respuestas. quizás los de retorno. sino sobre un cine que pueda autodenominarse cine boliviano.4 lo que aquí interesa es la particular mirada con la que Valdivia ha traducido su comprensión del contexto boliviano. pero además. develar. reflejan el compromiso casi obligatorio de responder a las necesidades de un contexto tantas veces envuelto en crisis de diversa índole. \. como ha pasado también en el campo de la literatura. quizás los de construir nuevos medios. y algunas más que. 2013) 5. En ese sentido. la necesidad de reflejar y documentar la realidad del país. 3 4 Transcripción del diálogo final de la película. tras haber quedado claro que dos visiones de mundo no serán vistas nunca del mismo color. sus cuatro películas ambientadas en Bolivia –Jonás y la ballena rosada. se han visto obligados a responder a las necesidades inmediatas de denunciar. no sobre el cine hecho en Bolivia o el cine sobre Bolivia. Ivy Maraey muestra la necesidad de abrir otros comienzos. El recorrido de Juan Carlos Valdivia incluye la producción de sketches publicitarios. La interpretación tampoco puede ir más adelante.DIRECTORES Y PELÍCULAS 347 Con su final. Desde sus primeros años. Andrés: Hola ¿Cómo te llamas? Niña guaraní: ¿De qué color ves las cosas? Andrés: Del mismo color que las ves tú. El recorrido de Juan Carlos Valdivia Si bien el director boliviano Juan Carlos Valdivia ha participado durante su carrera en diversas actividades de producción y actuación desligadas del campo de la cinematografía. la búsqueda por revelar y socializar las verdades más incómodas de nuestra sociedad. El surgimiento de cineastas comprometidos con estos intereses ha dejado de lado la cuestión sustancial de reflexionar. .

los documentales como Por mi patria (1924) del italiano Pedro Sambarino. sobre identidad y realidad. entre . Según datos publicados por el Instituto Nacional de Estadísticas (INE).348 CINE BOLIVIANO principalmente. Uno de los hechos que marca el principio del cambio es la promulgación de la Ley general del Cine y la consiguiente fundación del CONACINE (Consejo Nacional del Cine). Es en este momento. y por el otro está la trágica resolución narrada. Ante este panorama. es que se comienza a repensar los intereses del cine en Bolivia. marcado por un alto número de emigrantes. o El fusilamiento de Jáuregui (El bolillo fatal o Emblema de la muerte) de Luis del Castillo –que logró ser estrenada pese a los intentos de prohibirla–. donde el contexto se impone. y su consecuente frustración. Valdivia hizo ciertos cambios respecto de la novela. La lista que se puede apuntar es bastante larga. determinada por la elección. Las responsabilidades de los cineastas comienzan a tomar un rumbo discretamente distinto. con la participación de extranjeros. basada en la novela homónima de Juan de Recacoechea. También surgen argumentos realistas y de denuncia como La profecía del lago (1925) de José María Velasco Maidana –que fue censurada–. que suponían también una suerte de cambios en la comprensión del contexto boliviano. que se comienzan a manifestar los deseos por escapar a las responsabilidades impuestas por el contexto. Cuando se estrenó American Visa. cuyo sentido apunta a la importancia de reflexionar sobre el individuo boliviano y la problemática nacional. basada en el argumento de la obra de Antonio Díaz Villamil. finalizando el siglo XX. el deseo frustrado se convertirá. mantenido con fuerza hasta la década de los ochenta. Cuando se plantea la posibilidad de adaptar a la pantalla grande la obra de Wolfango Montes. en una alternativa posible. Luego surgen figuras importantes como Jorge Ruiz. vemos que la elección de Valdivia pone de manifiesto dos problemáticas claras: por un lado está la imposición de los valores críticos a los que se enfrenta el país en la década de los ochenta –cuando el narcotráfico y la economía son más importantes que las pasiones artísticas–. o las diferentes muestras de acontecimientos cotidianos producidas por Luis Castillo. Jonás y la ballena rosada. Más adelante aparecen. que ha promovido el financiamiento de proyectos cinematográficos desde 1991. desde la primera película filmada en Bolivia. se entromete en la intención del deseo artístico por escabullirse. El intento por desligarse de las responsabilidades sociales se traduce en el recuerdo de un intento frustrado. Más adelante. De esta manera se explica que en el siglo XX se hayan hecho representativas obras como Wara Wara. son la primera marca del retrato que Valdivia propone hacer. uno de los más importantes documentalistas del país… Lo esencial aquí es resaltar la importante resonancia que ha tenido el contexto social en la producción cinematográfica en Bolivia a lo largo del siglo XX. Este primer deseo de aislarse del contexto. ante la mirada del director. Retrato de personajes históricos y de actualidad (1904) que muestra a autoridades y personajes de la época.

Sin embargo. Si bien el anhelo latente por salir del país y la desesperanza que lo causa son determinantes. mi corazón es Bolivia”. Paz Soldán encuentra el anhelo latente de muchos bolivianos que. más de medio millón de bolivianos (562. a Riberalta. para no terminar de dejar Bolivia. Todo el constructo de la trama en American Visa y sus cambios con respecto a la novela son para Valdivia una forma de mirar hacia adentro de la crisis migratoria.DIRECTORES Y PELÍCULAS 349 el año 2001 y 2012. seguir a Blanca en su viaje al interior del país. ese pequeño gran territorio de la nostalgia y los afectos. tras haber conseguido una visa válida por medios clandestinos ligados a la corrupción norteamericano-boliviana. Si bien la cifra real podría ser mayor. más bien. también se da una suerte de posibilidad de imaginario que se enfoca en solucionar la crisis por el lado de la no-migración. aunque residentes de Estados Unidos. nunca dejan por completo su país. la falta de poder. Las causas. En estos dos personajes –tanto de la película como de la novela– se puede leer la crisis ideológica que marca una reciente problemática boliviana. donde Mario. lo cierto es que ningún dato puede acercarnos a la realidad experimentada por cada uno de los sujetos migrantes. Más allá de las cifras. no sólo es significativo el hecho de no migrar. aunque las cifras estadísticas sólo hablan sobre aquellos que se marchan. sino . lo que la película estaría buscando sería retratar un estado de opción y de decisión. todo lo que sea necesario para no terminar de llegar a los Estados Unidos. la película de Valdivia muestra también a quienes toman la decisión de no marcharse. la película de Valdivia no está marcada por la imposibilidad. preferirán la invisibilidad.461) emigraron a otros países. entre ellos Argentina. desempleo. (Paz Soldán. Edmundo Paz Soldán analiza la crisis identitaria de los bolivianos en el país del norte. suponían una necesidad para el migrante que sólo se corresponde parcialmente con los dilemas morales. el aislamiento. Obsesivos en su identificación con Bolivia. no le queda más opción que aceptar la oferta de Blanca y marcharse con ella a Riberalta. todas ellas probablemente de carácter económico (pobreza.). Detrás de la frase “mi casa es Estados Unidos. repetida por algunos migrantes. etc. 2000: 38) El dilema entre quedarse en Bolivia o marcharse a Estados Unidos está pensado en American Visa desde sus dos antagonistas: Blanca y Mario. Mientras que la novela de Juan de Recacoechea marca una serie de limitaciones para que Mario pueda salir y. pero detrás de esta invisibilidad se manifiesta una suerte de imaginario común. sino por la autodeterminación de Mario. En su artículo “Obsesivas señas de identidad: los bolivianos en los Estados Unidos”. decide –visa en mano– dejar de buscar su salida del país y. España y Estados Unidos. El cambio de paradigma se define al final de la película. la comunidad boliviana se caracteriza por su invisibilidad frente a comunidades latinas demográficamente más visibles –como la cubana. Siendo una de las más pequeñas en Estados Unidos. la mejicana o la puertorriqueña–. finalmente. falta de oportunidades.

en este caso el director parece haber culminado su separación con respecto de las realidades sociales. apenas visitado por la trama. la mirada de Valdivia no se concentra en las imposiciones externas al individuo. El retorno de Blanca a su pueblo se traduce en el viaje realizado por Mario. sino también de un contexto social retratado en cifras y datos. el cineasta escapa a ser un reproductor de literatura. sino que se radicalizan. En Zona Sur ya no hay una respuesta o un diálogo con el contexto y sus limitaciones. Si bien la lucha de clases ha sido –sigue siendo– un punto de tensión en la realidad boliviana. sí se da un retorno para Blanca. En esta película se traduce una mirada . Si se plantea un diálogo entre las dos primeras películas (Jonás y la ballena rosada y American Visa). que con sus movimientos imprecisos y arbitrarios relata las intimidades cotidianas de aquellos que viven en su interior. La casa en la zona sur de la ciudad de La Paz se convierte en un personaje más en la trama de la película. haciendo más bien las veces de productor. Por un lado. apuntando a la autodeterminación y forzando un quiebre con las determinantes. el imaginario que se pone en juego es el del ideal de retorno. cabe añadir. al ser la que construye el aislamiento de sus personajes y la que permite las libertades de la cámara. Finalmente. Zona Sur. La trama se desenvuelve mirando como ajeno el mundo de afuera. en el exterior. De esta manera. muestra la superación de las dicotomías sociales. si bien Mario no retorna a Catavi –el pueblo minero que deja atrás para buscar en la urbe su salida definitiva–. pero. ahora también productor y guionista. en el entendido de que. la única dicotomía insalvable en la trama de la película es la que se manifiesta en las diferencias que existen entre el dentro de la casa y el fuera de ella. escrita. donde la mirada de Valdivia ya no parte de un pre-texto –de una obra literaria–. Así. al mismo tiempo. Por el otro lado. también se puede articular el sentido plasmado en Zona Sur.350 CINE BOLIVIANO también el hecho de optar por una contra-migración. no sólo del contexto literario. una superación sólo posible en la medida en que se encuentran aisladas del contexto social. las jerarquías sociales no sólo se mantienen. dirigida y producida por Valdivia. mientras que en el interior todo es visible y las jerarquías de clase se superan. que nunca deja de estar presente en muchos de los bolivianos migrantes y que. es decir. Asimismo. sino que retrata la determinación de estos individuos más allá de las imposiciones. Valdivia hace manifiesta la posibilidad de decidir la forma en que plantea su propio hacer cinematográfico. Y es también esta la forma en que Valdivia traduce su posición frente a las determinantes externas. no su anulación u omisión. La temática en Zona Sur podría ser la misma que se visibilizaba y se imposibilitaba ya en Jonás. lo que hay es una abstención del mismo. pero el enfoque ahora habla de las libertades artísticas del propio director. sino que apunta a construir una visión propia basada en sujetos capaces de aislarse del contexto. crea una apertura a la construcción de posibilidades determinadas por el sujeto y no por las necesidades que se le imponen.

el deseo de una libre introspección choca con la realidad histórica de un país que finalmente ya no tiene nada que contar. misma que se traduce en la trama de la película. de una actitud altamente individualista. su única libertad es la de narrar el paisaje. que se vuelve más radical. escapando a las determinantes de un cine compro- . dirigida. pero que también deberá vérselas con la necesidad de salir hacia nuevos horizontes y de construir los caminos que ello requiera. En Ivy Maraey la mirada del cineasta se vuelve sobre sí mismo. Valdivia habría logrado su propósito. cae en el abismo de la posmodernidad: sin grandes relatos por narrar. y la introspección. Si bien la película habita la línea entre el documental performativo y la ficción. la dirección a la que apunta el hacer cinematográfico de Valdivia supone la construcción de un espacio aislado. articulando su progresiva intención de aislarse del contexto por decisión propia. al mismo tiempo. Si bien el punto cúspide de la narrativa de Valdivia se marca en Zona Sur.DIRECTORES Y PELÍCULAS 351 más concreta del deseo independiente que logra sus libertades construyendo un espacio aislado. Así. Lo que le queda al argumento de Ivy Maraey es relatar un viaje imposible. narrando la vida de su propio director. pero que al mismo tiempo manifiesta su derecho a no ser parte de un proyecto que no le corresponde. lo que se logra es contar la ausencia de nuevas realidades y de nuevas ficciones. donde el cine apunta a establecer su propio estado de excepción. En este caso. pero. se ve ante la barrera que le imposibilita salir de sí mismo. el lenguaje y hasta los sujetos tal como la ficción los construye. Ivy Maraey ha sido escrita. Finalmente. Aquí la elección tomada por Valdivia ha sido la del aislamiento hacia la introspección de los conflictos sociales. tal como lo entiende Valdivia. pues las diferencias insalvables entre dos visiones de mundo así lo suponen. Si en Zona Sur existía todavía el deseo de transgredir con ambigüedad las jerarquías sociales. esto da cuenta del amplio compromiso del cineasta con su obra. en Ivy Maraey –su última película– la lógica se vuelve en contra de sí misma. un pueblo que ha asumido su desaparición. una introspección que hace irrelevantes estos conflictos. Ahora el cine. encontrándose con un pueblo que no busca ya ser rescatado. pues más allá de ello la realidad es velada. un círculo interno que ahora es presa de su propio aislamiento. un viaje que no logra la continuidad que pretendía. Ante esta inmanencia. manejadas ya en Zona Sur se mantienen. sólo queda volver sobre los pasos del viaje. la búsqueda ha llegado demasiado lejos y demasiado tarde. co-producida y protagonizada por Valdivia. porque ya no existe más que en alguna fugaz alucinación. alejándose de las normas establecidas. la siguiente película propone una perspectiva más radical aún. Mientras que las intervenciones libres de la cámara. también habita entre la continuidad y la discontinuidad de una trama. La búsqueda de Andrés con Yari es la búsqueda que el cine documental ha hecho por rescatar y preservar las culturas en proceso de extinción: narrar su desaparición.

Es allí donde. si la muerte es inmaterial y trascendental. ¿qué pretenderán decir las palabras “Ahora eres patria. Pero cuando se recuerda la gloria y el valor de los soldados que defendieron Boquerón con sus vidas se da un gesto de evasión sobre los detalles históricos que supusieron. pero el cineasta deberá ahora enfrentarse a una ausencia de normas y contenidos para poder establecer una identidad propia. Desempolvando este histórico conflicto bélico y buscando entre sus sinsabores el orgullo de unos pocos hombres con mucho valor. 6. y pensando en este recuerdo de deber patriótico. el historiador Carlos D. más allá del resultado general de toda la guerra. la patria sólo puede ser en su misma inmaterialidad. escritas por Augusto Céspedes en el poema preludio de Sangre de mestizos (2000). Este reto seguramente será superado por Valdivia en la medida en que no deje de lado la autodeterminación ni se deje llevar a los extremos de una hermética ermitaña que anularía más de lo que construye. décadas después de la Guerra del Chaco. Quizás patria se escribe con muerte. Las reglas que determinan ahora la cinematografía de Valdivia están en proceso de reorganizar la lógica estamental vinculada al contexto. la afirmación del oficial al mando Manuel Marzana. uno de los cuentos que resalta por su significativa eficiencia para comprender el sentido . quizás eso que no existió nunca. Desligando ligaduras: Nuevos órdenes de relevancia frente al contexto Hay llamas que ni con el mar… (Mecano) “No hice otra cosa que cumplir con mi deber”. los “soldados poco experimentados entraron rápidamente en pánico […] Los mandos no tienen un control directo sobre sus efectivos y esto obliga a una salida poco honrosa” (2009). Es también la frase que recuerda. los bolivianos debieran guardar por siempre con orgullo en sus corazones. ¿la de sus muertos? ¿Cuáles muertos? Estas suposiciones e interrogantes hacen aquí las veces de posibilidades. para Mesa. haciendo patentes sus propias crisis: las del cine como forma de expresión artística por sí misma. una obra de relatos marcados por la Guerra del Chaco como temática principal. Esta sería. Mesa. / de los muertos sumidos en tu vientre / en busca del alma que no existe en el fondo de tus pozos”?.352 CINE BOLIVIANO metido –determinado/dominado– por su contexto de permanente crisis y se ha vuelto hacia sí mismo. pero ¿qué posibilidades más podrían cavarse? Recuérdese en 1935 la publicación de Sangre de mestizos. la desastrosa retirada de los fortines bolivianos Arce y Alihuatá. la defensa del fortín Boquerón es un acontecimiento que. tres años más tarde de la toma de Boquerón. más adelante. Aquí. En todo caso. Chaco. sólo vale por su propia medida.

se la traduce. enumerándola. logra un efecto más bien sintetizador. como en un principio. y de lo que quizás buscan alejarse. Céspedes sintetizó en dicho relato el germen que permite comprender una deficiencia estructural en el imaginario boliviano.. en ese conflicto de separación de un pasado que no se logra abolir. Se trataría de una cuestión ontológica en la que la búsqueda infructuosa es el signo del sinsentido que al mismo tiempo narra el sentido de sus propios límites. Siguiendo este camino. por otro lado está la lógica de cavar en un pasado al que no nos es posible renunciar y que finalmente vela todos los conflictos.DIRECTORES Y PELÍCULAS 353 de la guerra. “El pozo” hurga de forma masoquista en la herida más agria de los bolivianos. intensificando su sentido. la lucha por defender algo que no se ha encontrado y que finalmente no existe. de nuestro presente. que trasciende el escenario literario y el escenario histórico. ligados al ideal que. es a lo que estas líneas buscan acercarse. La herida radica. Estando siempre. esta maestría en el manejo del tiempo propio del relato. un espejismo que crea su propio . diríamos que en su momento. (Zavaleta Mercado. quizás. se la intensifica. traduce una imposibilidad y un conflicto no resuelto. no se encuentra. se la puede transfigurar. de que la realidad es siempre según el hombre. porque de otra manera. como el agua en un verano seco en el Chaco. y con todo el peso del presente siendo construido. En la lasciva necesidad de cavar en busca de agua. jamás tendríamos una idea de lo que es. más allá de representar una realidad concreta de valor o de sinsentido. o sus alcances en el imaginario de un pueblo. sino también –y más allá de una lectura que establece un diálogo con su contexto inmediato– se podría decir que “El pozo” posibilita la comprensión de un conflicto sustancial en la producción artística en Bolivia. deficiencia en la que radica una crucial determinante de sus limitaciones. herida que no cierra y que nos liga a los fantasmas del pasado y. Como afirma René Zavaleta Mercado en el prólogo a Sangre de mestizos: Para hacer comprensible la realidad debemos elegirla y el tiempo del arte consiste en tomar los momentos del tiempo de la realidad que son signos […] Esta es la eficiencia: no se registra la realidad.. más bien intensificador. esta exacta conciencia de que las cosas no tienen una expresión directa sino una expresión sintética. Esa búsqueda de agua. de que la realidad en sí no existe. Aprecio en Céspedes sobre todo este talento de la eficacia. Si bien por un lado está el conflicto de una patria que no se ha logrado construir históricamente. esa Guerra. de un pueblo que no se ha logrado unir. sería posible argüir que no sólo se trata de un conjunto de relatos que sintetizan la realidad de este evento histórico. también. cuento que. 2000: 11) Aunque el subtítulo de Sangre de mestizos sea Relatos de la Guerra del Chaco. es “El pozo”. La verdadera magnitud de este conflicto. se la sintetiza y expresa. pero produce un fantasma.

Ya no se cava para encontrar agua. en plena sequía.” Descenso hasta los veinticuatro. Ahí. defendiéndolo ¡como si realmente tuviese agua! (35) Como si la esperanza no se hubiera construido sobre la nada. construye para el lector un abismo de sentido al que cae para encontrarse a sí mismo. A los doce metros parece haber agua. más agotada y más real que todos sus fantasmas. Habría que recordar ahora la consigna del regreso. como lo ha sido ya desde la Guerra del Chaco. Dieciocho metros de profundidad. personaje y sentido. como si no se hubiera construido sobre los espejismos de unos pocos zapadores. hay un “buraco”. pero hacia el 4 de diciembre: … creció el tiroteo de los pilas y se oía en medio de las detonaciones su alarido salvaje. concentrándose la furia del ataque sobre el pozo.” Los personajes. (24) El encuentro con la posibilidad supone para estos soldados en plena guerra. 1997: 17). sino para cumplir un designio fatal. no sólo para ellos sino para todos. la oportunidad de encontrar esperanza. pues. ¿No es acaso hoy. de pocos metros de profundidad y abandonado […] Pedraza juzga que se podría cavar “un poco más”. un propósito inescrutable” (35). “Para mí ese pozo es siempre nuestro. una responsabilidad ideológica de todo go- . Después de siete meses de trabajo no se ha encontrado nada de agua y las órdenes de seguir cavando se suspenden. Pedraza […] ha informado que efectivamente. El 28 de abril el suboficial Navajas piensa que se ha fracasado en la búsqueda de agua: “Ayer llegamos a los 30 metros sin hallar otra cosa que polvo. parecería que aún así. son soldados recordados por el suboficial boliviano Miquel Navajas. “Estamos. “Duro como el cemento es el suelo”. “¿Acabará esto algún día?. acaso por lo mucho que nos hizo agonizar. atados al pozo. atados al pozo. Pero. quien en una relectura de sí mismo. es donde el lector se enfrenta a su atadura más pura e invisible. convertido finalmente en una tumba. del retorno. de las páginas de su diario –y enhebrando esas sus “distantes páginas”– (Céspedes. el barro casi líquido que se extrae está nuevamente seco al día siguiente.. a unos cinco kilómetros de aquí. en el fondo inescrutable de este pozo que es sujeto.. de la reivindicación. Recordemos aquel pozo.354 CINE BOLIVIANO valor: el nuestro. como si pudiera no ser nuestro ese pozo de tierra. hay mucho más en ese seco fondo. Un 2 de marzo es encontrado el agujero de tres metros de diámetro y cinco metros de profundidad. esa tumba sin agua. agonizando en su deber de cavar. Debemos detener este trabajo inútil…” Es el designio fatal por el que se cree haber cavado finalmente. la indisoluble memoria de un deber. abierto desde época inmemorial. La búsqueda y el hallazgo de agua . la tierra del Chaco que ha llenado el alma de los soldados y el pozo maldito que parece haber servido para algo. Pero nosotros no cedíamos un metro.

en consonancia. más bien. etc. parecería presentar una atadura invisible entre sus protagonistas (escritores. (384) Así. la lógica de producción literaria –la novela en este caso– en Bolivia parecería estar atada. Antezana valora la esencia principalmente realista de la novela en Bolivia. Un deber mítico cuyo génesis está. con ciertos matices de renovación que más bien apuntan al lenguaje y a las perspectivas con que se ha ido moviendo la literatura. la novela boliviana es marcadamente “realista”. Antezana ya había articulado en la década de los 80 una serie de hipótesis sobre las generalidades de la narrativa boliviana. con la vida socio-histórica que la contextualiza. por otra parte. pero en sus formas más inventivas “crea”. sin embargo. con la problemática realidad social e histórica del país. El gesto cambia. Tendencialmente. aunque sí lo enriquecieron instrumentalmente. Más bien. pero siempre en torno a su principal ligazón con la realidad. domina una escritura que busca definir sus significaciones y sentidos en relación. la transversal reivindicación marítima. Antezana aborda el análisis en torno a la marcada relación socio-histórica del país y su producción literaria. es decir. con toda la literatura latinoamericana relativa al “boom”. Estos ejercicios no alteraron mayormente. […] En sus formas más ingenuas quisiera parecerse a un estudio histórico o sociológico. ¿Pero qué hacer con respecto a los desertores? ¿Qué se puede leer cuando una obra se rebela contra su responsabilidad socio-histórica y se manifiesta. y esa carga define un aspecto central del pueblo boliviano. quien responde a su ideal de “patria”. el realismo dominante. pero no el sentido. justamente.) y un deber casi patriótico de mantener una continuidad sustantiva con los grandes predecesores de la escuela “realista” –diríamos la de Alcides Arguedas o la de Nataniel Aguirre. como lo fue durante la Guerra del Chaco y como lo es en el actual Estado Plurinacional de Bolivia. en la Guerra del Chaco.DIRECTORES Y PELÍCULAS 355 bierno boliviano esa conocida lucha por la reivindicación marítima? Este hecho (que cada vez menos tiene que ver con las posibilidades económicas y políticas expansionistas del país) se ha transfigurado en una carga a cuestas que representa la imposibilidad pragmática de separación con el pasado. pasando por la novela minera y concluyendo con la novela de ciudad. Empezando por la novela indigenista. Los diálogos en el escenario político tienen. la realidad que tematiza o intenta tematizar. Y estos últimos con una suerte de ligadura que recuerda el deber patriótico de un soldado. es decir. (1983: 383) …la novela boliviana ensayó todo género de renovaciones formales. más o menos inmediata. Pero ¿qué acorde tocan estos recuerdos en la memoria histórica del arte. y a nada más. en la producción artística del país? El crítico boliviano Luis H. como una constante histórica. su antes y su después. más o menos directa. . a su manera. En el ensayo “La novela boliviana en el último cuarto de siglo”.

Lo que no ha cambiado sustancialmente. Esta narración. Sobre esta novela habría que rastrear la reflexión de uno de los marcados intentos por construir ese mundo alterno al que apunta el hacer ficcional –el hacer artístico– en última instancia. No es de otra naturaleza la búsqueda indiscriminada de Leonardo García Pabón (1998) por atravesar su “patria íntima” en la literatura boliviana. y aún no superado del todo. ni en las renovaciones lingüísticas ni en las nuevas generaciones. sino en su producción libre de sentidos. nada que quiera ser encontrado. en el personaje tácito que engulle las posibilidades de separación del artista. se transforma. es la percepción generalizada que busca regresar a un contexto conflictivo. plantea de principio el conflicto tantos años vivido. Es posible que la lógica dominante sea la de pasar por alto los detalles que no responden inmediatamente a las exigencias del contexto. pudiendo así responder a sus propias necesidades: las del arte en sí mismo. y con menor fuerza en la década de los 90. Este gesto también marcaría el inicio de nuevos intereses para la producción artística. Sin embargo. es decir en las posibilidades de dejar de responder a las necesidades que surgen de los conflictos vigentes. deseosos de anular su deber meramente mimético. Desde las primeras películas filmadas y presentadas en el país hasta mediados de los años 80. las posibilidades del arte llevarían siempre las de perder. al menos. y menos representativos. partiendo de la novela Felipe Delgado (1979) de Jaime Saenz. Marcelo Quiroga Santa Cruz deshabita su contexto. y no sólo en su estética.356 CINE BOLIVIANO fuera de contexto? En 1959. el cine producido en Bolivia habría tenido. Sería difícil entender la imagen general del país sin las figuras de cineastas como Jorge Sanjinés. Ya . surgen lecturas arbitrarias como la de Javier Sanjinés (2004). Así lo entiende Wolfango Montes en su novela Jonás y la ballena rosada (1986). también titulado Jonás y la ballena rosada (1995). el cine boliviano ha buscado la misma representación de los conflictos socio-históricos que la literatura. Sin embargo –y bajo la normativa predominante–. al igual que la narrativa. intereses más estéticos. quien relaciona la narrativa de Los deshabitados con el efecto que la Revolución del 52 en Bolivia –cuyo albor. recuperada por el cineasta boliviano Juan Carlos Valdivia en ópera prima. donde se presenta la crucial envergadura que la crisis social –la de los años 80 en Bolivia– tiene sobre los propósitos artísticos del individuo social. es decir. las ligaduras –reales o imaginarias– aún son persistentes. por el arte en Bolivia. de mundos ficcionales. recuérdese. un gesto de autodeterminación surge con las nuevas generaciones de artistas a partir de los años 90. o la del renombrado documentalista Jorge Ruiz. El contexto se vuelve. Frente a un sujeto capaz de auto determinarse y una posible autonomía artística. una tendencia marcadamente realista. En este escenario. donde quizás no haya nada o. Al ser el peso del contexto socio-histórico tan grande y tan abundantes los conflictos que lo rondan. es la Guerra del Chaco– habría tenido en la conciencia ciudadana.

Los conflictos de identidad. Se les habrá ocurrido también a artistas diversos que el contexto pudiera ser un objeto más en su obras –y no las obras un objeto en función de su contexto–. no se manifiestan cambios radicales con respecto de la obra. etc. etc. es decir. Asimismo. Así como los conflictos sociales siguen presentes. esta década también ha hecho más accesible la información sobre contextos mediana o altamente distantes. pero la necesidad de enterrar toda función social también lo es. Existen. han cobrado mayor presencia los conflictos internacionales. hemos sido ya testigos de una reorganización en la perspectiva. Un ejemplo es plasmado por el arte visual de Mamani Mamani. Quizás sea por eso que en la primera década del siglo XXI. siendo mayores las posibilidades de conocer lo propio. Términos asociados a la globalización minan con fuerza intangible las nociones de propiedad. sino para adornar. difuminando éstos el peso de los primeros. escribiendo así su propio devenir. el arte en Bolivia parece aún estar ligado a un contexto tan presente como inmemorial que. mejor dicho. Su arte es producido ya no para recuperar y recordar. Juan Carlos Valdivia establece una mirada en la que quizás el contexto no debiera ser anulado ni olvidado. entonces. Ante tal estado de las cosas. de narcotráfico. que han estado definiendo nuevas relevancias o. de liberación. la responsabilidad de actuar en función de una u otra crisis es una parte del mismo arte. pero no determinante (quizás por no ser determinable).DIRECTORES Y PELÍCULAS 357 sea en el proceso de producción o en el proceso de recepción crítica. que recuerda un imaginario andino más bien como un objeto subordinado a la forma y el color de un estilo propio. la adaptación al lenguaje cinematográfico corresponde al sentido y al argumento del escritor. cuyo peso debiera cautivarnos. ha ido dejando la que aún es la más honda cicatriz en los bolivianos. nuevos órdenes de relevancia. El contexto cobra hoy valores que. el acto artístico tiene hoy un mayor espectro de posibilidades. Entonces. Se podría inferir que. también son más difíciles de mirar localmente y requieren de miradas globales. simplemente repensado como tal: como un afuera permanente. Pero ¿qué pasaría si la cicatriz pudiera perderse en el olvido? ¿Qué pasaría si pudiera cubrirse con algo que escondiese su hondo vacío? ¿Habría acaso una señal que nos diera la pauta consciente de que ese vacío preciso se está llenando? No hay más que posibilidades. el germen de una nueva perspectiva se encontraría sutilmente manifestado por Valdivia en el ejercicio de separación de su obra previa. ya no son conflictos geopolíticamente identificables. con una influencia de menor envergadura sobre sus sujetos. Pero el caso se transforma . pero entre ellas hay una que pudiera estar diciendo algo. como la tierra que se ha ido echando fuera del pozo. ciertos indicios de autonomía. se trata del devenir de un nuevo presente en construcción. comercializar. apreciar. Parecería certero decir que en la década de los años 90 se ha ido echando tierra sobre un contexto cada vez más débil. de corrupción. mientras más grandes. Cuando Valdivia lleva al cine la novela de Wolfango Montes.

sino que al hacerlo cambia todo el sentido. Al final. de quiebre –si se quiere– para con la búsqueda. la casa de Zona Sur –este personaje que separa y encierra el adentro del afuera– establece una ruptura de espacios en la trama. recordemos si sería posible leer “El pozo” de Céspedes desde una posición final de rechazo. ya que. el gesto final de hacer del pozo sin agua una tumba de muertos propios y ajenos. Siendo que los esquemas sociales están definidos. pero el propósito de ello queda todavía velado. Mario. se podría pensar que para este cineasta aún existe una suerte de deber. dejaría de ser el eterno vacío que se busca llenar. ya que finalmente será útil –usable para un propósito tangible– aquel pozo sin agua. Mientras que en la novela el final está pensado para intensificar la imposibilidad de migrar a Estados Unidos. Mientras que al interior de la casa los discursos antagónicos de los personajes . la película transgrede esa imposibilidad convirtiéndola en una posibilidad de auto determinación: ya no se trata de no poder migrar. al ser la tumba que otorga sentido al mítico Chaco “de los muertos sumidos en su vientre”. si bien la búsqueda ha sido interrumpida. sino del control de un contexto social. Sin embargo. No se trata simplemente de repensar o de transformar una obra literaria –cosa que el cine lleva tiempo haciendo–. pues su incorporación se vuelve secundaria. de búsqueda. el trayecto de este cineasta se enfoca en posicionarlos desde una perspectiva diferente. Antes de continuar. significaría que sólo en la imagen de una tumba es posible el sentido final de una búsqueda sin sentido. American Visa (2006). lo que acontece en Zona Sur es una posibilidad de aislamiento. Esta película no sólo cambia el final respecto de la obra literaria. “Como si” que está lleno de una manifestación de conciencia. en un principio. el producto de la misma es lo que genera una verdad ausente: “Como si realmente tuviera agua”. Volviendo a Valdivia. adaptación que plantea un cambio paradigmático en la estructura de sentido. en la que se podría afirmar que la trama ya no depende del contexto. pero ahora las preguntas son: ¿de qué deber se trata? y ¿cuál es aquí la búsqueda? Mientras que. logra decidir sobre su propio destino más allá de las imposiciones. Así lo demuestra la película Zona sur (2011) –escrita y dirigida por Valdivia–. Jonás no tiene la posibilidad de decidir. también se trataría de una desmitificación que ocurre al imponerle una finalidad tangible. Por otro lado. queda claro que no hay agua y que. Una mirada libre y entrometida. Ese pozo. Lo que importa de Zona Sur es la doble mirada que logra construir. si fuera posible. sino de articular una finalidad: la de separarse. porque al hacerlo no consigue nada. un fin material a la búsqueda. Lo interesante en el trayecto cinematográfico de Valdivia está en que existe una progresiva desmitificación del contexto. hacia el interior de las vivencias cotidianas de una familia moderna de clase alta. ese personaje que genera sus propios sentidos. sino de no querer hacerlo. no sólo de un contexto literario. en American Visa. que se enfrenta a los límites infranqueables del exterior.358 CINE BOLIVIANO con la puesta en cine de la obra de Juan de Recacoechea.

un reordenamiento que invierte la relevancia y hace que la lógica del contexto no sea determinante.DIRECTORES Y PELÍCULAS 359 logran difuminarse y casi desaparecer. aymara– que en su forma global se trata de una institución de contexto. donde el cineasta como sujeto estructura su propio conflicto. las divisiones de clase son determinantes. El filme comienza con la intención de retratar al indígena guaraní olvidado. a construir los recursos que le permiten conservar su esencia. en este caso.5 Pero en Zona Sur el contexto también interviene en forma de temática dentro del escenario interno y aislado de la casa. como el de la lucha de clases o el de la diferencia de géneros. casi inasible. En Ivy Maraey Valdivia produce una ficción performativa. el ascenso de una posición privada e independiente en pos del descenso de una obligación colectiva y determinante. se podría decir que. se podría pensar que la decisión de no traducir los diálogos en lengua aymara. . la presencia de conflictos que vienen del exterior. construido además como un ideal de comunión con la naturaleza. es lo que estaría aquí en juego. Así. la lengua estaría situada en la lógica externa incluso en sus intervenciones en el espacio interno de Zona Sur. el trayecto de 5 En este sentido. incluso cuando estos se desarrollan en el escenario interior de la casa. dejar de buscar algo que no existe para empezar a buscarse la forma de existir. donde las vivencias cotidianas escapan a las disputas. es articulada sin –o en ausencia de– el sentido mismo de conflicto. En todo caso. es una decisión que supone una falla estructural en la lógica interna de Zona Sur. hacia el exterior las diferencias son sólidas y de carácter definitivo. sí. también se podría pensar este gesto –con mayor acierto– como una puesta en abismo de las diferencias insalvables del lenguaje –español vs. El término buscar supone una acción que permita hallar alguna cosa. la trama se aglomera con discontinuidades y el propósito se convierte retrospectivamente en la reminiscencia de un acontecer olvidado. un planteamiento –muy cercano aún para comprenderlo por entero– para entender el lugar del artista frente a un contexto que ya no existe. pero una variante coloquial de sus acepciones es la de buscársela. es impenetrable. Si bien ambas formas pueden ligarse a la infructuosidad. Sin embargo. El contexto aún está presente. La última parte a la que el proyecto del cineasta Valdivia ha llegado es quizás una etapa de comienzo. Lo que Zona Sur propone formalmente es el ascenso de aquello que ya se deseaba con el sótano de Jonás. la segunda estaría apuntando. Sin embargo. en realidad. el paralelismo entre dos visiones de mundo permite también el reordenamiento de estas visiones. e incluso la lógica hermética. es decir. pero una conciencia de nuevos intereses ya vislumbra un reordenamiento. más bien. En todo caso. Pues este sentido no corresponde al interior de la casa en Zona Sur. si bien existe una división entre el interior y el exterior y por lo tanto entre dos lógicas que se enfrentan. Aunque la recepción de Ivy Maraey manifiesta la tendencia siempre presente de reflexionar sobre las diferencias culturales entre blancos e indios –conflicto en auge de la coyuntura social–. la del pueblo aymara. frente a un conflicto que no tiene resolución.

ha partido de una puesta en escena del problema arte-contexto para luego manifestar un gesto de autodeterminación que ha hecho posible un cambio de rumbo. Lo remarcable aquí es que ha habido un proceso de construcción que. el escenario de la disputa más fructífera en el imaginario boliviano. sin embargo. Valdivia ha encontrado un rumbo en su producción que vislumbra las posibilidades de reorganizar los esquemas que por largo tiempo se han conservado en la producción cinematográfica del país. cuya relevancia se encuentra por debajo del hecho final: el blanco (cualquiera que sea) y el indio no han visto ni verán las cosas del mismo color. en quien se han enfocado estas reflexiones. el rumbo del sujeto frente a las determinantes de su contexto. Pero el acto de manifestar este hecho lleva a la conciencia a plantear otras expectativas. Finalmente. Habrá quizás ahora que pensar en las puertas del ingenio: ¿cómo emprender un nuevo viaje? ¿Será que el arte debe emprender un nuevo viaje sin transporte o tendrá que buscárselas para subsistir en el rastro que ha quedado? ¿Enterraremos a los muertos del pasado y a sus fantasmas? ¿Cómo será que se emprenden las salidas poco honrosas? Hasta este punto. es lo que sostiene Yari.360 CINE BOLIVIANO Andrés y todo el paisaje que se despliega son meras acotaciones. no soluciona más de lo que plasma formalmente como una imposibilidad que deviene en el modelo multicultural. Esta última película de Valdivia está pensada justo en el lugar donde comienza y termina el deber para con el otro. Lo que se buscaba se ha transformado. Pero lo que ahora se sostiene es justamente su discontinuidad. pero el discurso mismo ha llegado demasiado lejos. Hacia esta superficie narrativa. como lo hace la movilidad que sirve al viaje en Ivy Maraey. Ya no habrá guaraníes en veinte años. sin arbitrariedades. No hay continuidad en el discurso. ya no habrá quien cuente sus historias. y se ha pasado de ser lo que se era a ser lo que se es. ya no existe ese ideal más que en la imaginación de quien busca. nada se aleja de la búsqueda infructuosa. el trayecto de este cineasta. Hacia su última película Valdivia esconde una nueva apertura que no sólo le corresponde al arte valorar para sí. a la que se ha despojado de toda utilidad y que acaba finalmente como un esqueleto de lo que fue –en una selva donde ya nadie usa las escopetas de la Guerra del Chaco más que para que el tiro señale la ubicación. Esa belleza en los paisajes y ese pueblo en vías de extinción fueron. el blanco será su narrador. La búsqueda de Valdivia –la misma que la de Andrés– se llena de su irrelevancia manifiesta. pues ya no existen esos indios salvajes en comunión con la naturaleza. Este aporte. pero el pueblo guaraní liga geográficamente a Bolivia con el territorio en disputa durante la Guerra del Chaco. Lo que ha producido esta búsqueda es el fin de la misma: ya no hay nada que buscar. décadas atrás. pero los gestos que subyacen emergen del pasado como reminiscencias inconclusas. donde las preguntas se aglomeran. que se encuentra en el conflicto del contexto. ha logrado plantear una apertura. . el indio guaraní que ha migrado a la ciudad. Quizás no haga falta recordarlo.

La patria íntima: alegorías nacionales en la literatura y el cine boliviano. Carlos. En Los deshabitados. La Paz: Gisbert. (2000). Cuadernos de futuro 7 (IDH). Historia de Bolivia. frente al reto de reorganizar el orden en que la producción artística se asume frente a un contexto que ya no tiene la fuerza del pasado. La Guerra del Chaco. Javier.XX. (2007). Grismon. García Pabón. “Introducción”. Pero. 7. (2001). Teresa Gisbert y Carlos Mesa. (Director y escritor) y Mario Espinoza (Escritor). Luis H. En Bolivia S. el devenir imprevisible de este imaginario nos estaría colocando ahora frente a un bagaje de interrogantes por ser resueltas. En última instancia. Sanjinés. (2009). Bibliografía Antezana. Boquerón” (1932) (Documental). Mesa. “La novela boliviana del último cuarto de siglo”. (2010). José. Carlos. La Paz: Juventud. “Migrantes bolivianos en la Argentina y Estados Unidos”. Mesa. donde la apertura también podría retornar y reconstruir sus propios mitos. “Los mitos ávidos de Sangre de mestizos”. este acercamiento también ha partido de un recuerdo casi ineludible. . La Paz: Plano Medio. Leonardo. La aventura del cine boliviano (Documental). Paz Soldán.DIRECTORES Y PELÍCULAS 361 sino también –y quizás con mayor importancia– a la recepción. En Ensayos y lecturas. En Sangre de mestizos: Relatos de la Guerra del Chaco de Augusto Céspedes. La Paz: Plural editores. (1986). La Paz: Programa de las Naciones Unidas Para el Desarrollo (PNUD). Zavaleta Mercado. La Paz: Plano Medio. “Bolivia Siglo XX. Mesa. (1998). (1993). La Paz: Plural editores. René. La Paz: Altiplano. de un elemento que se ha forjado muy hondo en el imaginario boliviano y que le ha dado un aire casi de definición. Edmundo y A.

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1979) es un realizador versátil que fluye entre el cortometraje. El mismo año presen- . Este mismo año ganó. formó parte de la selección oficial en varios festivales internacionales. A finales de 2009 ganó la Bienal de Artes SIART de La Paz. titulada El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos. dirigida por el Peruano Javier Fuentes-León. En los primeros años de su carrera dirigió los cortometrajes Forlorn (1999). Suiza. con una nueva video instalación basada en la obra de Caravaggio y Alejandra Pizarnik. las grandes producciones. especializándose en artes visuales. estrenado el 2009. En 1997 ganó una beca para estudiar cine en Ithaca College donde se graduó en historia del arte. la Bienal de Artes de Santa Cruz con el corto Bajo cuatro cielos descabellados. por segunda vez. El mismo año.DIRECTORES Y PELÍCULAS 363 Rodrigo Bellott Biografía y filmografía Rodrigo Bellott (Santa Cruz. Desde muy joven se acercó a las artes escénicas y a la gran pantalla. En 2006 estrenó la comedia ¿Quién mató a la llamita blanca? bajo su dirección y con guión de Juan Cristóbal Ríos Violand. El 2007 Bellott rodó su tercer largometraje titulado Perfidia. el arte contemporáneo. Además promueve talleres de difusión y formación para jóvenes realizadores y futuros guionistas. de Laurent Jaoui (Canal Plus). Destierro (2001). Hasta la fecha ha dirigido el casting de varias películas internacionales: También la lluvia. la creación y dirección de guiones y la dirección de casting. A los 21 años fue nominado por la Academia de Ciencias Cinematográficas de Hollywood al Premio Oscar a la Mejor Película Estudiantil. Bolivia. Guerrilla y El Che dirigidas por Steven Soderbergh. Sexo (2002) y Un combo (2003). Su libreto Domingos de Fútbol fue nominado como mejor guión Latino Americano en el festival de Sundance y en Berlín en 2004. de la directora Icíar Bollaín y Contracorriente. En 2003 presentó su ópera prima Dependencia sexual en el Festival de Lorcano. donde obtuvo el premio FIPRESCI de la crítica internacional. es invitado a ser director de casting en tres largometrajes: La Traque.

. habiendo anunciado su primer largometraje como productor en Berlin este año: un remake del film de terror Mexicano Somos lo que hay. La relación entre los jóvenes amigos se va deteriorando en tanto Julico se acerca más a Felicia. sobre la comunidad menonita en Bolivia. en Amsterdam. un modelo y jugador de fútbol americano es homosexual. dirigido por Marialy Rivas (Chile). de su autoría. Durante el año 2011 formó parte de una residencia de guionistas en Holanda. Adinah. el 2010. Choco Weise viaja a Estados Unidos para estudiar ingeniería. allí lo recibe un entorno agresivo. Verde (2009) [en de Rojo Amarillo Verde] Rojo Amarillo Verde es una producción de tres realizadores bolivianos jóvenes que trabajaron en colaboración. basado en un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. La película trata de la relación entre Julico (Ismael Suárez) y Benigno (Diego Paesano) en su casa. El 2012 dirigió el cortometraje Refugiados. sufre la intimidación del racismo y la discriminación. Recientemente Bellott completó dos especializaciones en guión y dirección en la Residencia de Binger Film Lab. que se presentó en Bolivia con excelentes críticas. una joven afroamericana que enuncia un intenso monólogo. del guionista Santos Callisaya. situándose como un puntal para el cine de calidad y como referente de la lucha por los derechos GLBT. además de guionizar y dirigir el segmento Verde. donde se dedicó a escribir el guión de Oxala. de Jorge Michel Grau. El mismo año escribió y dirigió el cortometraje Unicornio. tiene relaciones con un joven que se aprovecha de ella y de quien no vuelve a saber nada. Sinopsis Dependencia sexual (2003) Las historias de cinco jóvenes se entrecruzan en Dependencia sexual. abrió su compañía productora Bolivian Bold en Nueva York. quinceañera de condición humilde. dirigiendo cada uno un fragmento del film. en el que participa como productor ejecutivo. la violencia y el erotismo son temas centrales de este filme. adaptó un texto de Pedro Lemebel para un cortometraje titulado Blokes. Jessica. racista y violento. doña Felicia (Lorena Sugier). Tyler. Posteriormente. Verde adapta un cuento homónimo de la narradora cruceña Claudia Peña. La sexualidad. Inmediatamente después. pero no quiere que nadie se entere. El film se estrena en Competencia Oficial e inaugura el festival de Sundance de 2013. La propuesta es presentar tres miradas de un solo país: Bolivia. estrenado el 2013. donde vive con su madre.364 CINE BOLIVIANO ta el primer filme boliviano realizado en colaboración por tres directores: Rojo Amarillo Verde.

En la habitación de este hotel. un camino de aprendizaje. baila y llora mientras espera una llamada telefónica que llega a las 4:00 am. se odia. Este cortometraje de Bellott cierra el ciclo abierto por Dependencia sexual. El padre alegó que el chico sufría problemas mentales y que el encierro era una medida preventiva. a partir de ella su vida y la de otros cambian para siempre. A partir del conflicto triangular. detrás de esta historia se encierra otra. y comienza a entramar la ternura y la posibilidad del amor. Perfidia (2009) Clasificada dentro del thriller y el drama. Benigno se deja llevar por el despecho. Esa noche. el protagonista sufre una dramática metamorfosis: al igual que una serpiente. Sin embargo. en la habitación del hotel. se descubre. . tránsito que sitúa al espectador en un hotel al norte de Nueva York. Perfidia narra la historia de un viaje interior. donde la Policía encontró a un joven menonita encerrado por su propio padre en una caja. Unicornio (2013) Inspirada en una historia real. se ama. recuerda. cambia de pieles. se re-inventa. (Jessica Freudenthal Ovando). aparentemente tiene muchas identidades. ocurrida a principios del 2012 en Santa Cruz de la Sierra.DIRECTORES Y PELÍCULAS 365 Relegado de su rol principal. se registra en el hospedaje. somos inmersos en el futuro desalentador del protagonista. Gus. quien tendrá que vivir experiencias duras. una muy compleja: la de la verdadera naturaleza del unicornio. un hombre misterioso.

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enfermedad. . que es en realidad un asesino a sueldo. la sexualidad es otra de las vetas más importantes en la narrativa del realizador cruceño. vida.DIRECTORES Y PELÍCULAS 367 El cuerpo del delito: Sobre el cine de Rodrigo Bellott Jessica Freudenthal Ovando 1. un chico es desterrado por ser un presunto ladrón. un hombre en calzoncillos bailando con una pistola una canción de Luis Miguel . analizada ya en debates y reseñas. textura. pero también profundidad. el torso descubierto de un joven montando a caballo en el oriente boliviano. El cuerpo es superficie. cuestionan los discursos hegemónicos del poder en relación al cuerpo. un joven menonita es torturado por su familia a causa de sus preferencias sexuales… Los cuerpos son la entrada a la narrativa de Rodrigo Bellott. En ese sentido. cuestionan o subvierten códigos socio políticos. que a partir de la contemplación del cuerpo intentará poner en crisis nociones de identidad y género. podredumbre y muerte: Eros y Thanatos luchando por gobernar el cuerpo y el alma de los seres humanos. mancha las sábanas de un hotel con la sangre de su amado. y también aquellos discursos que desestabilizan. pero que en realidad problematizan los valores y prácticas culturales hegemónicas: una mujer negra es violada. vejez. En las películas Dependencia sexual. Los cuerpos Un cuerpo semidesnudo en un anuncio de ropa interior. Si bien el cine ha tratado extensamente la tensión entre orden y transgresión. Verde y Perfidia. un grupo de travestis es maltratado por jóvenes heterosexuales. El cine de Bellott se detiene y contempla los cuerpos. por dentro y por fuera. Bellott apuesta por las narraciones que. Cuerpos que no están solamente al servicio de la narración. un hermoso hombre. sino que se contemplan. el cuerpo tiene una presencia permanente y significativa. más que transgredir. así como cuestionar aquello que se considera “políticamente correcto” en relación a las prácticas sexuales y las relaciones interpersonales. un menonita bailando en una discoteca… Cuerpos masculinos que desean seducirnos a contemplar belleza y perfección. individuales y sociales. presencia que además se extiende a otras de sus producciones artísticas y audiovisuales no estudiadas en esta ocasión. sensualidad y erotismo.

el incesto y el abuso sexual. porque nada puede hacer el cuerpo del violado para evitar la transgresión. anecdóticas y en relación a su propio trabajo (Ithaca es el nombre del lugar y la universidad donde estudió. por ejemplo. Otras de las vetas planteadas por el realizador desde esta primera película son la de la intratextualidad y la intertextualidad. territorios violados. sometimiento y angustia: cuerpos del delito. El nombre de la marca de ropa interior (calzoncillos) RigoBOSD que modelan en Dependencia sexual es un alusión directa al director y guionista de la película R(odr) igo. y recurre a las siglas de Ballad of Sexual Dependency.). el concepto de belleza y la interacción con la propia piel y la del otro. una especie de grito íntimo que deviene público: los cuerpos son espacios infringidos. Por ello. la ya mencionada importancia de las prácticas y conductas sexuales de los personajes. Rodrigo Bellott es siempre autoreferencial. Bolivia y Estados Unidos. en Estados Unidos. dos pantallas. violenta y violentada por poderes que infringen sus leyes sobre el cuerpo y someten las prácticas sexuales a un determinado orden. pero también dos propuestas de lectura: una. el comportamiento sexual de los protagonistas es fundamental para erigir el discurso que plantea Bellott desde su ópera prima en pantalla dividida: dos espacios. Los cuerpos espacios de violencia. Como el título explicita. la ópera prima parece ser una denuncia. que en este caso. Santa Cruz es su ciudad de nacimiento. narración que se articula con el monólogo de la mujer afroamericana en Dependencia sexual. La mirada de Bellott plantea en su primera narración una sexualidad agresiva. empezando por la frontera de la piel (límite y frontera del “yo” con el mundo). no llegan a ser ni siquiera campos de batalla. estado de Nueva York. el género y la belleza. narradora afroamericana que en su novela The bluest eyes toca temas como el racismo. espacios de censura. son las fronteras donde sucede la trama de estas cinco historias que se entrecruzan. y segunda (pero no menos importante) la presencia del cuerpo. se produce primero a través del cuerpo. los cuerpos individuales de un joven que migra a estudiar a los Estados Unidos y es violado por un grupo de jugadores de fútbol americano. a quien rinde tributo abiertamente. etc. incluye referencias biográficas. en ciertos momentos. en la metonimia de clases sociales oprimidas. en una cadena interminable de violencia y avasallamiento. De esta manera. título de la obra más famosa de la fotógrafa neoyorkina Nan Goldin. el de una mujer negra abusada por un grupo de jóvenes. el cuerpo de una quinceañera humilde ultrajado por un joven de clase alta… Todos estos cuerpos devienen en cuerpos sociales. Santa Cruz de la Sierra en Bolivia. Además. el capítulo “Los ojos más azules” es una referencia a Toni Morrison. . quien narra la historia de su “fealdad” y que luego es ultrajada por jóvenes blancos. e Ithaca. Lo hace también mostrando la irrelevancia de las fronteras físicas. y contextualizando su narrativa en puntos fronterizos (de contacto y de separación) como son las distancias y puntos de contacto entre.368 CINE BOLIVIANO la identidad.

una locación ya recurrente en los filmes de Bellott. mientras Martín Boulocq y Rodrigo Bellott basan su propuesta en cuentos de escritores bolivianos. vemos claramente las jerarquías sociales de los hacendados. Los celos y la competitividad de los dos jóvenes se tensa y templa entre canciones y guitarras. produciendo incomodidad en el segundo. Verde (color representativo del departamento de Santa Cruz de la Sierra) retoma una veta ya trabajada en Dependencia sexual: la intertextualidad y específicamente interrelación con la literatura.DIRECTORES Y PELÍCULAS 369 Rodrigo participó en Rojo Amarillo Verde (2009). los personajes centrales de la historia. los capataces y los empleados. en una entrevista para la revista OH!. Nuevamente. En ese sentido. hacer cine para experimentar con el formato audiovisual. sólo al favoritismo de la madre ojiverde de Beningo por Julico. pensamientos. “robos” que muchas veces devienen en homenajes. y no así para contar historias. aludiendo a conductas homosexuales de una forma sutil. la exaltación del cuerpo masculino es evidente: torsos desnudos se exhiben de forma esplendorosa. que tiene el poder. casi en una danza de apareamiento. proyecto cinematográfico de tres realizadores bolivianos jóvenes quienes asumen el reto de representar la Bolivia actual. y aquellos sometidos a éste. En el cuento de Peña no hay descripciones físicas de los personajes. se refiere al “robo” de imágenes. En este juego de . escenas donde se hace evidente la “marca” de Bellott. donde la tricolor es el hilo que hilvana el sentido de la narración. Perfidia también se estructura en la relación entre cuerpo y violencia: el protagonista bailará la danza de la muerte con su pistola. en el filme. con textos de Rodrigo Hasbún y Claudia Peña respectivamente. nuevamente funcionando como límite. ideas. gestos…. el calzoncillo resalta el sexo pero también lo oculta. Cada uno de los realizadores narra desde un punto de vista particular: Sergio Bastani escribe su propio guión. menos aquellas que realcen la belleza o presencia del cuerpo. entre cabildos y paseos por el pueblo. Verde es un cortometraje con el título homónimo de un cuento de la escritora cruceña Claudia Peña. El director confiesa. como tampoco hay alusiones a comportamientos sexuales de ninguna índole. Perfidia (2009) es el segundo largometraje escrito y dirigido por Rodrigo Bellott que pone nuevamente en primer plano un cuerpo masculino escultural exhibido para su contemplación. La película despliega una mirada tripartita de un mismo país. El calzoncillo será nuevamente una de las “marcas” y sellos de Bellott en este culto al cuerpo. A través del cuerpo la sexualidad se hace presente. produce tensiones que alcanzan un punto crítico en la escena de la ducha: Benigno irrumpe mientras Julico intenta darse un baño. como veladura y como algo que develar. los cuerpos individuales nos muestran la tensión entre el corpus social. La triangulación entre Julico (el protagonista). Nos enteramos también en la narración de que Julico es acusado de robo. Benigno (el antagonista) y su madre. en calzoncillos y acompañado de la voz de Luis Miguel. Sin embargo. hombre y arma sellan el vínculo de Eros y Thanatos. En ese sentido. cuyo ambiente es el oriente boliviano.

sin embargo el concepto de identidad en la narrativa de Bellott parece desarraigarse del concepto de territorio o nacionalidad. tampoco parecen cambiar los modos de ser ni las preferencias íntimas en cuanto a género y prácticas sexuales. el sexo del actor es censurado.370 CINE BOLIVIANO ocultar y revelar se presenta también el juego con la persona que contempla: el espectador. que en Verde es un espacio de conflicto y tensión. Este juego intratextual de Bellott forma parte de su propia firma (marca). realizadores que han reflexionado sobre la sexualidad y sus manifestaciones violentas. que denuncia también el ambiguo mecanismo del aparato cinematográfico. y más aún con la transformación del actor. al lado de una foto de Gus limpio. que parece “otro” en distintas dimensiones. puede cambiar la apariencia corporal. Pero también nos encontramos con la veta intertextual y de homenajes en Perfidia. invernal. En Perfidia el calzoncillo vuelve a ser la marca de la censura y la veladura. pero a la vez patrocinado por una famosa marca de ropa. saberes y sensaciones. reforzada con el juego de ambientes. Estados Unidos Mexicanos y República de Chile. el espacio exterior. Argentina. pensamientos. triples: sentimientos. Un cuerpo impregnado de emociones. un bar… Sin embargo. he allí uno de sus aspectos dobles. En el guión de la película leemos: El nombre del pasaporte 1: Claros. como en los otros casos. Miguel. En Perfidia la tensión es dilatada por la contemplación. rasurado y con el cabello corto. Pero los pasaportes también muestran la multiplicidad de identidades (nacionales y nominales) del sujeto: Argentina. cambia el país. de identidad. finitud y caducidad de este “cuerpo”. de exaltación del cuerpo. Denis. respectivamente. vemos que llevan nombres de cineastas a los que se homenajea en la película: Michael Haneke y Clair Dennis. En el cuerpo y en la sexualidad confluyen agresor y agredido. estos espacios son tan o más solitarios que la vastedad blanca que se ve a través de las ventanas. ambos reducidos por Thanatos. por ejemplo cuando Gus (el protagonista) muestra sus pasaportes. Bolivia. El cuerpo del protagonista vive una metamorfosis. víctima y victimario… La muerte pone en evidencia la fragilidad. En Perfidia. por ejemplo en La profesora de piano y Sangre caníbal. El nombre del pasaporte 2: Haneke. Cambia el nombre. el cuerpo individual y el cuerpo social. al lado de una foto de un boliviano rubio de cabello ondulado. En ese sentido. una industria que explota los cuerpos sociales. Bolivia. pero la identidad y la preferencia sexual no cambian. frío. memoria. constatando el “doblez” como temática estructural de la narración. alma. y a su vez. dominador y dominado… El cuerpo del delito es el propio cuerpo: donde habitan culpable e inocente. gélido. Este juego de pares lo vimos en Dependencia sexual con el juego de pantallas. Partícipes de la construcción de una nueva identidad que pasa por la transformación del cuerpo . el cuerpo y nuestra sexualidad forman parte de nuestra identidad. contrasta con los interiores aparentemente cálidos y elegantes: un hotel.

tensión y unidad de un largo.. distante y hostil. en busca de su libertad encontrará otros hombres como él. para quienes representa el estereotipo de lo perfecto e inalcanzable. La imposibilidad de posesión y sumisión del otro como objeto de deseo.. A pesar de su exotismo y belleza. En esta película se tensa aún más la relación entre el amor y la muerte (dos caras del deseo). En este film las preocupaciones y ocupaciones del realizador se condensan. el realizador inaugura un cine que muestra el amor.. y sueña con algo que su piel sabe y siente. Nunca nadie me había preguntado eso. El filme advierte en las líneas del guión que es imposible tapar el sol con un dedo. La noche y la promesa de la libertad. isaac No se puede. un final trágico y devastador. este hombre rubio. Perfidia es por eso la metáfora del doble (entendido como doblez o revés.. hasta el momento. sin duda. sufre por el amor de otro hombre a quien desea. algo que quizás no puede nombrar. lo hacen las balas”. de esa manera. no puede poseer y a quien finalmente asesina. cortometraje con la potencia. se convierte. fernando (cont’d) (como para sí mismo) La semana pasada mi mejor amigo me preguntó si yo era homo. Esa pulsión lo lleva a escaparse a la ciudad. sin saberlo. disimulo y engaño). Unicornio. en la fantasía Calvin Klein/Abercrombie & Fitch encarnada. todas concentradas en la metáfora del unicornio. la obra cumbre. La tensión de la narrativa de Bellott se templa en esta dicotomía. falsedad. atrayendo así a los jóvenes homosexuales en Santa Cruz. Lleno de vergüenza. dos pulsiones pasionales. Me emputé tanto que le saqué la mierda a puñetes.. de ojos claros. fragilidad e inseguridad. tiene la pinta.con un dedo. sin respuesta. aquellos que completan el perfil: guapo y bien presentado varón. terminará en una tragedia..tapar el sol. el unicornio siente miedo. como lo explica el autor del guión. otros unicornios viviendo en un mundo ajeno. de Bellott. no se siente parte de su colonia. . Nadie tiene por qué saber. las miradas lo confunden y a veces le recuerdan a las de su comunidad. encontrará a otro que lo besará y acariciará con ternura por vez primera.. sexualidad.. alto. amor y violencia.. es. Isaac. Sin embargo.DIRECTORES Y PELÍCULAS 371 (nueva imagen).. el joven menonita. lo transforma en objeto de muerte: “lo que el falo no penetra. Sin embargo. el dinero y las armas. la tortura social. Cuerpo. emocional y física es el precio que debe pagar el unicornio. conocemos distintos aspectos de nuestro personaje. Nadie se va a enterar jamás. la ternura y la pasión de las relaciones entre seres del mismo sexo: fernando ¿De dónde sos? ¿Entendés español? Isaac lo mira..

olor… La corporeidad en el cine nos lleva a preguntarnos sobre un cine con cuerpo. muy poco diálogo… En esta narración se presenta la ambigüedad de los discursos hegemónicos y alternativos en una sociedad cosmopolita alienada y dividida. llegar a la profundidad y cubrir la extensión. Discursos alternativos Heredando la línea de los discursos fragmentarios de la posmodernidad. que revelan por fin la posibilidad del encuentro con el otro: el otro cuerpo. 2. reproducirse. el director de Dependencia sexual adhiere su narrativa a los discursos alternativos que cuestionan el estatus quo. dominando incluso su forma y apariencia. determinando su forma de comer. la piel de la gran pantalla quiere remplazar a la piel de la realidad. y por lo tanto miradas a la sociedad. desea tocarla.: 1987) El sistema hegemónico estable y coherente intenta ser puesto en crisis por aquellos discursos alternativos. la homosexualidad y la violencia. dinámica donde ciertos cuerpos sociales marcan las pieles de otros. Las películas de Bellott 1 Foucault propone en Historia de la sexualidad. Los protagonistas intentarán sentirse aceptados e íntegros en el contexto hostil que representa la sociedad actual para las relaci