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206, Visidn y ceguera ‘genético, obligatido a que siga un patrén definicién, ¢s la negacién de toda c cémo al leer la verdad fundament forzando la entrada del sentido ‘manera en que [a la inverss Mallatmé que se sabia atrapado ‘engafiosa de las imagenes Teylia la naturaleza paradéjica de una estructura que hace dela po lirica ungnigma que nunca cesa de buscar la respue Su propio acertijo. Pretender, como lo hace Friedti modemidad es una forma de oscuri modernas las earacte ms an Pretender quela pérdida de larepres moderno.es querer volver aver un elerie ‘nunca dejé de estar presente, sino que depende necesa, | existencia de una alegoria ante: |-modernidad. La peor de las, aciones ca Que podemos pasar de la representacién a la alegor cuando pasamosde lo viejo alo nuevo, del padre al hi 4 la modernidad. La alegoria slo puede repetirciega ant in unentendimiento final, dela misma manera en que Celan las citas de Hélderlin afirmando ‘su incomprensi S menos entendemos a un poeta, mayor es la malinter. retacién y reduecién compulsivas ala que lo sometemas, y mayor lestro empefio en hacerle decir lo opuesto a lo que en realidad esta nds. Y asi es mayor Ia probabilidad de que sea un poeta yerdaderamente moderno; es deci, diferente a lo que —equivo- éadamente— pensamos que somos nosotros mismos, Esto havia de Baudel apariencia| modernidad » Poctas ingleses verdaderamente modernos, ’ Xx —— Retérica de la temporalidad I. Alegoria y simbolo Desde la aparicién, en el transcurso del aque tan s6lo se trataba de un. ; mientos recientes de la critica revelan {que no sea ya ni norm: Steno abietamente ace an! Elmers ens poblidad se encenea ya de mara és no “mimesis”, fen muchas obras en las que términos cor ante conf San sade 208" Vision y ceguera “metéfora”, “alegoria”, o“ire enfrentando la in surge de la asociacién de la terminologia retdrica con jticios de valor que nublan la dstinciones yesconden as vefdadeias estructuras. Ena mayor parte de los casos, el uso de esta terminologia, obedeve a presupuestos que re iones importantes. Un.jemplo obvio es el cambio que tiene lugar durat dieciocho cuando la palabra “simbol denominacién de otras figuras iende a reemplazar la “alegoria” de manera acaso mas ratura alemana, no nos proponemo: inerario que condujo a los contempordineos de Goethe a el simbolo y ta alegoria como Winckelmann estos términos seguia imos. ¢s demasiado complejo para someterlo a un examen si La verdad y el método, Hans-Georg Gadamér hace ¢ «expensas de la alegoria, la valoraci6n del simbolo con el desar , una estétiea que se niega a distinguir entre la experienci lrepresentaciOn de la experiencia. El lenguaje poético del ge Propone Gadamer, es capaz de lrascender esta distincién, y de ttansformar asi toda experie vidual directamente en una verdad general. La subjetividad de la.experiencia se conserva al traducirse en lenguaje; el mundo ya no sé percibe como. una ibn de entidades que designan una pluralidad de signifi y aislados, sino como una configuraciéa de simbolos inalmente a un significado dnico, totaly universal. Este © al infinito de una totalidad consttuye el atractivo principal imbolo en comparacién conia alegoria ques el signo que remite 8 un significado especifico, y que, por tanto, agota su potencial em cuanto es descifrado, “El simbolo y la alegoria son eseribe Gadamer, “as{ como el arte es contrarioa lo que no el simbolo parece dotado, en Jo indefinido de su 1 Significado, de una capacidad inagotable de sugerencias mientras que ‘Ie alegoria se agota por completo en.cuanto Retdriea de la temporelidad 209 significado"? En su referencia a un significado que ella misma no constituye, la alegoria se presenta como un si racionel y dogmatico, mientras quel simbolo seco en una-unidad intima entre la imagen que surge sensorial y Ie totalidad supraseasorial que susie sa idea cisica de a unidad que existe entre la mbres de Goethe, Si ico, Desde a perspective i alegoria aparece como el ieismo del Siglo de las Luces, y podria ser por tanto acusada de ma reenaie| ambiente intelectual en el que tenéré lugar la polémica oposicién entre Ia legoria, Cn a de Ta epoca se ha ocupado detenidamente de esos s. No hay por qué volver a ellos aqui, salvo para sefialar cudn tantraditoros resulta los orgeaes del debate. Nos de sorprender pues que, aun en el caso de Goethe, Ia eleoién de simbolo viene froma. de todo tipo de rseias y sede, Pero eat lesapareceren el transcurso dl eve iE'Suprenac dl sinbol, combi como le expen del unidad entre Ia funcién seméntica del lenguaje y su funcién repre~ ¥ Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode (Tubingen: J.C.8. Moh, 1960; ta. ed 1979), p. 70. —Verdad y tnétodo, fundamentos de una hermer Aparicio y Rafael Agapito, (Salamanca: Sigueme, 1977, 198) ie lerderschen Preiss", > Johann Georg Hamann, “Die Rezension der Herd Haupischrifienerkr, vol. 4: Uber den Ursprung der Sprache (Gtersioh: Gerd Moka, 1963) 2 embargo, otras tendencias que stall ugar especifico en el que atin se * del lenguaje. De alii 0s mica de Hamann contra Herder sobre el origen del _{p 2 ws oe Paqay 210 Visién y ceguera sentacional, llega ser un lugar comin que habré de fundamen USEO, la erica y la historia literari atin prevalece, Afin const ingleses bastante recientes sobre el periodo ror 5 roméntico que legan al punto dedescartar la alegoria como ua mero anacronismo y una figura no,poé Perosay dificultades que aun quedan sin resolver, En el mom mismo en que los modos propiamente simb: desarrollo asuplantar la alegoria, se da tambi metaférico que nada tiene que ver con el del rocoe id de estos pasajes, eign isariente del hech constituyen sinécdoques y que port i que forman parte sino que ya co palabras, estos pasajes no son e ignificada ideal de cardcter.mds ge 0 que cor 'o como la expresién abstractque aparece en forma floséfica 0 histérica hacia el final del poema. En cualquier caso, un estilo metaférico como el de H8lderiin no puede ser descrito en términos de decitse, salvando Goethe, Por otra parte, cuando el término otros escritores de la época, como en Friedl adelante en Solger o en E.T.A. Hoffman que se trate de una mera utilizaciGn rutinar carezca de un significado més profundo, 4a influencia de Creuzer y de Schelling, Friedriel egoria" por la palabra “Simbolo”,en el passe ch Wher die Poesie": “Toda belleza es alegoria. Lo més levado, precisamente por ser indecible, sdlo puede decirse alegéricamente™.* Pero, ,podriamosdeducir de esto, como lo hace su erie. Das Héchste kann man eben weil Sur allegrisch sagen” Fedrich Schlee,“Gesprih Retdrica de la temporalidad 211 yuncién entrela manera en que manera en que aparece en el lengi portancia que idn de las imagenes, el sim como un caso que no puede sobre otras figuras. Tras I fica 4. (Paden 4 SchBningh, 1967), pp. 324s. INT. Precisamos que Sehlegelen un prineipio uss alegoriay que luego, entre (800 i " ver note 2. En « VernotaLrelerentea Walter Benjamin, NT Sobre Gademer, ver note 2 into a Auerbach, de Man sc refers constantemente a Mimess (Berna, 1945, —Mimesis:Larepresentacén dee readeden lc (rms Aen Way See Cons Line nen Ee Sinn tad Marga toy Ano Ao lec Foto Ecos 05) 7 Euopche. Liu ind lice tinct Dr era Sree —Robles(ManvideTaueas1965————— Alecos -simb eet 212 Visidh y ceguera cen el siglo diecinueve”, escribe Gadamer, “era la libertad del pod jer io? ermanece atada a la sobrevivencia de una alegorica?”™ Para dar una respues‘a a esta pregunt abandonar el campo della literatura aleman: mismo problema en el caso d it misma época. Sirve aqui ampliar la perspect Coleridge ¢s, iil, convendria ‘ver como se plantea el leses y franceses dela a primera vista, una afirmacion fmbolo frente a la alegoria. El simbolo es producto del crecimiento orginico de la forma: en el mundo d iday la formason idénticas: “asl como ela vida, astesla la sinéodoque, puesto que idad que representa. En la nte, no hay disyuncién alguna entre las facultades constitutiva, ya que la percepcin material y la i én simbélica Son continuas, como son continuas la parte y la totalidad. La forma alegérica, en cambio, aparece como algo puramente mecénico, una abstracci6n cuyo sentido original tiene atin menos substancia que su “phantom proxy”, el representante alegérico; Ia forma alegérica es, pues, una forma inmaterial que representa a un mero fantasma que no tiene ni forma ni substancia.? Pero aun en el pasaje mismo del Manual del esiadista, de donde tomamos la cita, se hace manifiesto cierto grado de ambigiiedad. Luego de asociar la inconsistencia esencial de Ia alegoria con la falta de substancia, Coleridge se propone, por contraste, destacar el valor ‘Retérica'dé la vemporalidad 213 que el simbolo fuese valorizado en jea0 material; en cambio, Coleridge do: “El simbolo se presenta de sibito: la nociéa de lo trast faracteriza. por la translucidez individual, de lo general en lo espet 4, sobre todo, la translucidez de. lo eterno-a través de y en lo Lasubstan a reflejo de una unidad mas original que no existe en el mundo materia Es tanto mds sorprendente observar que Coleridge, tapcia que el Pierde importancia coherencia orginica de la sinéedoque, como en el caso de! simbolo, 0 ise trata de una pura decisi6n mental, como en el caso de la alegora Enetect ‘oleridge subraya esta ambigiedad e oa susuperioridad orgénica, llegamosauna ‘como teanslucidez, descripcién en simbolo pasa a un segundo plano. ha destacado la influencia lesa y norteamericana individual, or ofthe generain the all by the translucenceof the etereal through and inthe temporal” bid. IM. Raysor, ef. (Londres: " S.T, Coleridge, Miscellaneous Ct Constable and Co, Lid, 1936} del pasaje 0) \bas figuras designan la fuente trascendental, | \non Seip 214 Visidn'y ceguera frecuencia se les presta riayoratencién quea las cuestiones de métrica . Pero la concepeién de cia ex de Coleridge, sino define como “simt ieciocho ala poesia romantica de la naturaleza, Por lo 8 intérpretes norteamericanos se han pues es, surgen varias di rendencia comin a des. la mente y la natu de hecho, fundamental. Lo mismo podria decirse en buen medida de la poesia paisajista del siglo dieciocho, que mezcla constantemente la descripcién de la naturaleza con moralizaciones abstractas. La interpretacién tiende a coincidir, sin ¢mbargo, en quel la mente y la naturaleza se hace mucho més les del siglo dieciocho. W.K. Wimsatt fue el primero en mostrar de manera convincente, mediante la yuxtaposicién de un soneto de Coleridge y otro de Bowles, que habla una gran diferencia entre ambos, no obstante las semejanzas superficales: un cambio fundamental de joneto romntico del soneto del siglo | mayor grado de especificidad queexiste The Structure of Romantic Nature Imagery"; The yoUniversty of Kentucky Pres ‘pp t06:t0.—~ Retérica de a temporalidad 215 que la atencién detenida en las superficies puede generar mayor profundidad. Wi pone que: “Ia hazae de los. poctas romanticos de, 1a signifiados en los pai vinmos er el soneto de Colerid ntesis entre Ia superficie y la profundidad seria entonces la ela unidad fundamental que abarca iinica dentro y fuera de 20, queesta unidad puede ocultarsele entonces que buscar fuera de si, en la esis se desarrolla y ampl de Meyer Abrams y german, que utilizan un Abrams y Wasserman ise. Coinciden, por sjemplo, en que el naturaleza fuhdamer simbélico y analégico”. Una versin “domada y ordenada” de esta cosmologia, “matizada hasta satisfacer el decoro neoclisico", se Giew York: Oxford The English Romantics, The Grounds of Knowledge", Essays ix | tattecha] entre el sujeto yet o 26. Visin y ceguera conviette ‘entonces en el origen del pocma paisajista del ‘siglo ‘iesiocho, en el que “el fenémeno sensorial se acoplaa la declaracion moral”. Wasserman, por su parte, remite a teéricos dieciochescos de lnimaginacién, como Akensie, quien descubre que[larelacién més to es la que proporciona la asociativa, de manera que él hombre advieste ‘en las cos za inexpresiva de si mis inimes/ » | Del pensamiento y la | concepto clave, segtin lo expresa Wasserman correcta- es el de la analogia asocta iferencia de una forma ‘analégica mas vital que caracteriza a los poetas romanticos -n ocesiones que a teoria romantica de de la analogia por co 1a reemplaza con un monismo gen teraccién sostenida como metaférica".” Pero en realidad Abrams no pretende que ble alcanzar ese grado de fusién y mucho menos sostenerio; cusndo mis, sugiere, corresponde al deseo implicto del poeta de lograr la unidad que'con tanta empeiio buscan su pensamiento y su estrategia igue vigente aun en el vocabulario esotérico, como el de la version tardfa del universo monistico que entrafian las cofrespondencias de Yt No obstante, la relacién entre mente y naturaleza se [[iace, de hecho, mucho menos formal, menos asociativa y ext “en el siglo dieciocho: Por consiguiente, el vocabulario ~e 2 veces— busca encontrar términos mas adecuados gue el de “analogia"'términos menos formales y abstractos, para 'n. Apatecen entonces en su lugar términos joomo * simpatia”, Esta situacién terminolégica no ‘cambia el patrén fundamental de la estructura, que es la de la ns Sur quelques-uns de mes contemporains, euétiques: L’Art romantique et euires Otvres Paris: Garner, 1962) p. 735, Giriosdades estas. Scleci6n, traducciény prélogo de Lorenzo Vaiela (Buenos Aires: Possidon, 19 - Retérica de la temporalidad 217 i as odrian cjanza formal entre enidadés que, en otros aspects, pod percer antes. Pro ln neva termnologlaapunta yu asa wn desamlemt en anunento gut psn del problema formal ea ia entre los dos polos hacia el problema de finde " os “afinidad”y ‘© interpersonal, que es,) icién del sujeto consigo mismo. La wundo externo a la interioridad det lo que pareceria ser el caso de un Abrams como Wasserman ofrecen, j 5, citas de Wordsworth y de podia pensar que las cosas externas tuviera ‘comulgaba con todo lo que veia que fuese inherente a mi comenta Wassermmai mpl de a poi romain on as aes defiende la primacia de-una imaginacién analégica basada en la riled tural sobre la conciencia del E idge dis (sel). Cierto es que hay momentos en que’ Coleridge 3s casifichteanos, lao oyelearacter se expresa en términos espaciales; y la su: nes fisias que existen entre las entidades del mundo natural traduecién de self, ver not Fal Ensayo imaci6n del yo" » Mbidp.29. x29 3]999 » ) d 218 Vision y ceguera uersubjetivas, segin. Coleridge), que forzosamenté convincente. Podria argit aque impliga esieplanteamiento cuando deicribeesta misma gi entre el sujeto y el objeto en térmi ara Wordsworth que Goethe lama la afirmacién de un ijo que trasciende la desintegracién aparente jad que se ejerce sobre algunos aspectos externos de la naturaleza, pero que deja el centro intacto. De esta visién ne _versos famosos, como los que dedica en “El pein de escenas dela montafia yen los queevoca tuna. paradoja temporal impresionante: ts puros del er cerileo, Estos bosques donde ta iuerte no Hees. (Que durarin mientea el hombre perdu. dicho en esta variante: La altura inmensurable de bosai Ex esteépto ico de las catarats..© pueden 3 these’ majestic loods —these ining clits “The untransmuted shapes of many worlds, ‘That shall endure as long as man endures. » ‘Te immeasurable eight Of woods decaying, never to be decayed Wonacy bast of waterfall, Retérica de ia temporalidad 219 deciri, a tomar prestada de lanaturaleza la estabilidad temporal de Ja que carece, y de inventarestrategias para taeclaa su nivel aque le permite escapar de “el toque inimaginable del tiempo". Esta estrategia se encuentra por cierto en Coleridge y también, aunque quizds de manera inconsciente, en eritices como Al Wasserman. Para ambos, Coleridge es el gran si ica que el poeta establee entre el sujeto y constituir el patrénesencial de la imagen romd embargo, una fuerte con priorided del objeto sobre prioridad recae relegandoel pensamientoala interpretacién deo que ya estaba presente en la naturaleza. Pero esta id tomada curiosamente del mismo parrafo en que pasajes de Wordsworth y Coleridge que confieren al yo la misma prioridad absoluta sobre la naturaleza. La contra Gesemboca en un verdadero callej6n sin salida. Pues, ic fa correcta? jEs el romant 0 abierto a la acusacién de sol » QUE nuestro, mundo urbano y enajenado s6lo puede concebir como un pasado nostAlgico ¢ inalcanzable? Wasserman se encuentra en la misma situacién de impés: para él Wordsworth representa la forma extrema del subjetivismo mientras que Keats, poeta de “capacidad negativa”™ casi shakespeareano, ejemplifica una forma objetiva y simpatizante de I. Coleridge hace a su vez de sintesis de esta retensién de que Coleridge sea el reconciliador “el mundo 'fenoménico del entendimiento y el mundo nov- de la razéni"se basa en unacita ena que el poeta no hace sino irla categoria del objeto por otro yo, descartarido totalmente-l problema de la naturaleza y reduciéndolo a un patrén puramente 2 Abrins, p SSL! == = “224 Vision y ceguera ‘carta: Queda dicho desde el principio queel aspecto natural del lugar ‘n6 €s otra cosa que el resultado del artificio, y que en.ese refugio de felicidad, contrario a Is tradici6n del ropo: reino delarte yno enel dela naturaleza. *Ciert lusiones [i por eemplo, ona referencia no puedo ver una sola novel contporie avr de Roun el Rebiron Ce le Defoe, novela que considera apropiada para la educacié de Emile. Laalusion al Roan Ge aie z sdela carta sobre el Eliseo de Juli combinacién de Robinson Coe y el Roman dela rose podta parecer primera vista poco prometedora, pro tine, por muchas posibilidades ocultas. Es harte con que rem lado y enclaustrado del jo especial reservad fortunados que tienen ada; la enuméracién tradicional de atributos 9g0 de flores, dedrboles, de frutas, de perfumes, y, sobre todo, el de los péjaros, que culmina con la descripcién de su ny a rien M queje » Bld 4. Le Roman dela rose[La riqueza no hace reo, carta 10 dela parte 4, Ibid, 2466, nota 2 He consultado un eemplar dela edicién de Leng FFresnoy, que no presenta a primera vista variants de interés ined cvestionamiento,——- = Reidrica de la temporalidad 225 canto. Aimn més revelddor resultael énfasis en lagu, enlas fuentes Yen los estanques, que tanto en Julle como en el Roman de a rose ‘Sbedecen no a la naturaleza sino al ingenio de los habitantes. Lejos de representar una écena observada o de expresar un estado de daimo:personal, Rousseau se vale deliberadamente de todos los detalles que le proporciona la fuent ia medieval, una de las versiones mas conocidas del ropos tradi pues, de algo muy d jue habria de predominar en la! siquiera finge que! figurado; no est dialéetica vivida er Julie de tener dominio y cont ‘que yo no haya ordenado”) bien podria lenguaje que logra someter el mundo ext i o que sucede en el episodio de Mei tema ‘erdtico; ian a la vista. En La Nouvelle Héloise, en cambi -a de la renunciacién sugiere un ambiente mor iente de las secciones moralizante’ del romance sma rousseauniano de la renuncia dista de ser unilateral ‘equipararlo a un rechazo puritano del mundo de los ynoenellenguaje de én que te de ver en Defoe a uno de modern, J fesetoce 4 Guillanme de Lorie Jean de Meun, Le Roman de arose, Fix Lecoy, td. ‘W499, 62955, 145 38. Mula (Madr: Ediciones © Bid, w. 138588. +2999 9> ) ) ) ) 226 Visién y ceguera Ja importancia del elemento religioso puritano al: que responde Rousseau Paul Hunter subraya la importanca es! elemento, en funcién del eval Defoe, hace uso aleg principalmente Hunter, “no renal prelapsorio si » puesto que Crusoe es el hombre postlapsorio que tiene que ra para que ésta produzca en abun~ estrechamente ala tradicién alegérica protestante. La ver de esta tradicién, que culmina con la obra de Bunyan, llega @ Rousseaua través de varias fuentes, entre ellas la novela de Defoe. El fe ésta y el romance medieval aventaja las diferenci én no surge delencuentroentrelas dos fuentes literarias distantes y distintas, la una erética y la otra puritana, sino del eontraste entre el lengua alegérico de escenarios como el Eliseo de Ju lenguaje simbélico de pasajes como el episodio de Meilletie. El contraste moral entre los dos mundos resume el conflicto dramético de la novela. El conflicto se resuelve fricas, pero tampoco podria concluir sin la prefereicia a favor de la alegoria, queseha empezado lacura de a locura mediantela palabra oral ocserita. Dice Baudelaire que Hoffmann, a quien considera un ejemplo de absoluta, ¢s“uno delosfisiélogos o médicos mis profundos de divertirla revistiendo esa ciencia de formas ‘obinski, por su parte, concede que la ironia puede rada como una cura para el sujeto atrapado en la ajenacién de su propia melancol Aaciert: Waites oat ade tt Iosrande sods ues gue se ia... ¥ se lanza e dentro de las convencion Tenguaje pre es i ‘Llama la atencién ‘manicomios los locos suelen ci én de todas las cosas en el'reino del: erptia. Entonces puede ocurrirel gran Eierno Retorno, la reparacién universal de hhecho de queen los i Sobremanera la idea de su % Baudelaire, x. Baudelaire, “Quelques cactus dangers", id 9, WB.“ “De Fessence du rire 1d, pp. 259-60, 240, Visién y ceguera To que el mal hab do. imporalmente. ¥ esa epi fe Mis que singin si Brambils-el texte de Hoffnann que Baveae reviario‘de estética” en su ensayo sobre la risa y que ‘ambitgcita Kierkegaard en sus diarios 2 a Y, sin embargo, el efecto d Propone Starobinski. Casi sim delyo, iconia parece sr conteaio al que reafirmando le naturaleza ropio universo, y sosteniendo ical que separa la ficcién del mundo de la esque ls Locado representa les dan derecho ana posi igloo es tn la vid real Lo que fnalment descubriniento dela rata, del repertrotrgio al reperiova del Abad Chiari a la comedia de historia los protgonistas se enuea doméstica qu pode mundo yelarte han loge en un estado de felicidad fica la creencia de Starobinski de que el lo reconciliarse através del arte adecuado. otTmann, Kierkegaard”, ie asionalité nelsentecento-(Ploreacs;1967)-p@439. Retérica de la temporalided 241° [No hay que ser perverso, sin embargo, para darse cuenta que. burgués del deseniacees pura parodia, que de haber recuperado su condicién natura que nunca haciendo el papel a resulta mucho més afectada y el pensamiento mucho mas mistficado ‘que antes. Jamas el arte y la vida habian estado tan separados como en el momento mismo en que parecian haberse reconciliado. El propio Hoffmann tiene esto muy claro: tan pronto como se piensa que Ip ironia es un conocimiento capaz de ordenac y curar al mundo se seca la fuente desu invencién. Enel instanteen que el yo como un sucsso que puede beneficiar hecho sino susttuir la locura por la mu homt recae es cuando s hace decir Hoffmann rey cae muerto. Asimis ¢! principe proclama pompo: ha dado a la humanidad la felicidad eterna en su ascenso hacia el interviene Hoffmann: “Aqui {a fuente que ha inspirado paso a tina evocacién del pintot Ci ¥yos dibujos han sido, en efecto, la“fuente” dela historia. Los dibujos representanfiguras dé la commedia dellarie que van flotando ala deriva en uncielo vacto, ante un fondo que precisamente ro és e! mundo, Lejos de ser un retorno al mundo, la ironia a la segunda potencia —la “ironfa de la ironia” que ha de engendrar de inmediato la verdadera ironia— afirma y sostiene su cardcter ficicio, declarando laimposibilidad de una reconeiliacién entree! mundo r 3 Mucho antes que Hoffmann o que Baud Jo entendia cuando en una nota de 1797 pardbasis permanente”.® Por pardba: se et cap. 5 “Hier, versiegtplétlich die Quelle aus der..der Herausgeber dieser Bliter Beschpft hat.” ‘<¢-"Eine permanente Parckbase”. Schlegel, “Fragment 668°, en Kritsche “Ausgabe, Band. 18, Pilosophische Lebvjahre. (1796-1806), Ernst Behler, ef ‘Wacertom: Ferdinand SchBningh, 1962), p85. “242: Vision y ceguera para evitar q confunda el hecho histéri conta fictién y que. olvide la negat estudiaite ‘del punto de conocido, respecte a la Persona del autor y la persona del natrador fi, se alirma precisamenteen el momento en que el autor no regress mundo del que se ha sustraido. El autor afirma, por el co necesidad irénica de no dejarse engafar por st propi descubre que no hay manera de regresar del yo fctiio al yo rea Es también eneste momento cuando el vineulo entre la jonie 9 novela se hace patente, pues es ahora cuando empieza a surgis ironia. El error que comete Starobinski a ironia como el m: preliminar hacia una unidad como la reconcliaciba del yo conel mundo m arte, es un error comin (y moralmente admirable), En temporales, dicha equivocacién hace de ta prefigurac jm future, y de le ficidn la promesa de una (0 en forma ideal. Algunos comenta ‘iedrich Schlegel asi lo han leido. Para citar sélo a uno de los mejores, reproduzco la descripeién que hace Peter Szondi de te funcién de la conciencia irdnica en Schlegel 160 yenajenado, que se "onvertido en el objeto desu propia rellexidny cuya conciencalo he Brivado de su capacidad para acta. Aspira nastilgcamente hacia ie nid ye queel mundo parce finito y esfuerzo por sobrellevarsu propia, ina ver ha conseguido distanciarse deel ‘eflexign siempre expansive, inter aan {itis ot narrador autoconicente © autores, Luego por ia del estructualismo francés, esi imervencibn autoial jek decoders immer wieder potenzierter Reflexion." e5 una tum Fragment 116° vol. 2, p. 182, NT. Paul de Mant Retérica de la temporalidad 243 ene plano dela ficcién (des Schein), la tension ‘mundo. El sujeto romatico no puede superar in ravés de in acto en el que peda dare la 1 deseo ilimitado, siempre trasionda,y esover ‘que existe entre ly veto Seti. La nein 0 eer dot lequeelsujetoviven elena’ nla nedida en que ioala design y controls et lege convertrseenese mismo poder, aun sien un Cada palabra de esa cita extraordinaria resulta perfectamente caret dead el punto de vt del yo mistfiedo pero no ere Punto de vista debironista. Szondi se ve obligado a confirmar la creencia en la reconciliacién entre el mundo real y el ideal como resultado de una accién 0 actividad mental. Pero es precisamenteesa creencia la que niega el iro rich Schlegel lo dice muy a entre la autoinvencién y la autodestruccién ut, tanto para élcomo para Baudelaire, caracteriza la mente irénica 51un proceso infinito que no leva @ ninguna sintesis. A ese proceso infinito, le da el signo positive de libertad, el rechazo de la mente a ‘ceptar como definitiva cualquier etapa del proceso, ya que hacerld signifcaria detener lo que él llama la “agilidad En términos temporales, el proceso apunta hacia el hecho de que la’ ironia engendra una secuencia temporal interminable de actos de Cont r " Sn al espaol del texto" 0 everexpanding et of reflection” Ver traducc6n l espaol slemin que reproduce la nota 69 y en particular de: “diese Reflexion immer Wieder potenteren” < 244.Vision y céguera autogenera. *[La poesia. roméi Schlegel,:designando especificaniente’con elt icénfea: puede... fo iwerés caracterizar su idea. Séi cla [la poesia irdnica es infinita,comosélo ell ¢slibe porga ecooce, como ley fundamental, quel arbiareda dl » Crando lo un punto de vista mas personal. La descripeién aparece en ese curioso ensayo en que Schlegel se despide de los lectores del Areneo, Escrito en 1798 y revisado para la publicaci6n de 1800, se titula con bastante ironia, “Sobre la incomprensién® Evoca, en el lenguaje de la critica, ef mismo “vértigo dela hipérbole” que ¢l espectaculo de la pantomima provocaba en Baudelaire. Schlegel describe varios tipos de ironia y Tega finalmente a lo que llama “Ia ironia de la ironta”: fundamental ionia es que hasta ella misma puede resultarnos tediosa cuando no hay forma de controlala Pero antes que nada habria “Kann... am meisten mvischen dem Di feci von allem realen und idealen Interese, auf den Flgein der postischen Reflexion in der Mitte sehweben, diese Reflerion is + potenrieren und ‘wie in ciner endlosen Reihe von Spiegeln vervelfachen.. Die romantische Dien it noch im Werden ait patches Wen ds sew werden, nie Vollendet sein kann. Nuri Iie deacaralseroiren re woien Stet t mend ie ‘nd dasa hrersts Gesetzanerkennt, dass de Will des Dichters Kein Gesetz Uber sich ede.” Schlegel, “Athenfum Fragment 116", ob. ci, pp. 18283. Consiltse te traduecibm de Urangsyobcic ten und dem Darstellenden, Retética de la tempotalidad 245 prendente: cuando uno no puede escapar de que parece ocurirea ete ensayo sobre la incom prensién: culndo lions llega ser un amancramiento y consigue, poral deci 0. Yann sisucediera que no habria que confer en sa aparentetranquilidad. La ironia e algo con lo que no se puede jugar. Puede tener sucuelasinceibles que operan pot tiempo indefinido.” er Ironie ner anderen vel wenn man nicht wieder aus der tronie Versuch Uber die Unverstodlichkeit 20 und so den Dichter gleichsam wieder igen Taschenbuche versprochen at, ohne seinen Vorrat vorber2u Uberschlagen und nun wieder Willen Ionie machen ‘muss, wie en Schauspielkunsiler, der Leibschmerzen hat; wean die oni wild wird, und sich gar nicht mehr regieren Tiss. Welche Gower werden uns vor allen diesen Ironien erretten kéanen? Das it de, welche di Bigenschalt lucken und za verschlingen, dass nichs fmehn davon zu achen wae, und ich mss gestchen,.dasich eben dazu in der «246 Visién y ceguera “Nuestra degcripciéa: parece haber egado.a una conclusién - provisional. El acto irénico, como lo entendemos ahora, revela la cexistencia de una temporal ivamente no es orgénica, puesto que su felacién.con. la fuente se da:sdlo en términos de la tancia y la diferencia, y no permite, por tanto, idad*La ironia divide! fi pasado que es pura mi porel miedo la recaida en la inautenticidad, La ironia puede conocer inca podré superarla, Sélo puede volver a cada ver mas conscie i se adapte al mundo res s estrecha de un signo lingUistico que va elejandose de su icado cada vex més; y la ironia no tiene salida de esa espiral, El vacio tempor: 10 vacio que encontramos al éescubrir que li ironfa se encuentran pues vinculadas en el hallazgo comin de una situacién critica de cardcter verdaderamente temporal. También estén vinculadas en la comtin desmistificacién de un mundo orginico que postula la modalidad simbélica. de las correspondencias-analégicas o la modalidad sentaciénen la quela ficcién y la puesto que rescata un esquema hist6rico coherente ‘expensas dela incoherencia humana manifiesta. Pero el argumento no tiene por qué descansar en el puntoal que hemos llegado. Mas ai queenelcaso de a alegor idad irénica noshace volver ala ituacién critica del ‘conscienté; esa conciencia es evidente- ~Tienta pensar que Retérica de la vemporalidad 247 rice de Shelegel, {Qué dioses podrian 2", taimbién podria ser interpretada I, como para Kierkegaard, la cto de fe. contem- que se quedaron -mpo hacia una trascenderse. La pregunta r rescatarnos de todas esas i jmente. Para ¢l s6lo podria ser el ‘no obstante, un asunto pendient y se negaron a ica de la temporalidad, no soi por una ambicién sup mundano y lanzarse audazme la poesia pura, en esa poesia, clara y profunda com habria risa como no la hay en el alma del S {Podriamos recurrir a algunos textos de la época —y conviene hablar aqui de textos més quede nombres personales, textos que fuesen realmente rmetairénicos, que hubiesen trescendidolaironia sin haber eaido enel to de una totalidad orginica o esquivado la temporalidad de todo lenguaje? Y si estos textos fvesen “alegéricos”, jseria entonces el Jenguaje de la alegoria la superacién de la ironia? Algunos de los textos del iltimo Hélderlin, de Wordworth, 0 del propio Baudelaire, textos que’definitivamente no son irénicos sino alegéricos en el sentido que hemos dada al término, jseran ejemplo de esa “poesia puraenla que, comoenel soy lua para isa” plicaciones, y enfocar Ia respuesta haciendo una tonalidad nien su significado, Gray" de Wordsworth: iipid et profondecommela nature, lerreTeradfaut comme dans (ime dv Sage” “2B Vision y ceguera ane hoes Mi eSpirtusellé el etargo; ‘No habia temor en’ mi: Ele parecie una cosa que n6 podia sentir” “elec de Joe aor: No dye ni puedever: amasada en el curtodiurno dela tera, ‘on ras, y pedras,yaboles.” Alexaminar la estructura tem aac ‘se ha recuperado de la mistificacién del pasado que ahora se condicién.de la no ee eae ncia. El acontecimiento que sey esp ida radical de una muerte qu ig sie identidad de la mujer anénima —" eaten *n para nosotros particular interés: Ells parécia una cosa que no podia sentir 41 rove de los aos, Estos versos son curiosamente ambig “ cambigos, con toda la carga ambigedadconczntada en la palabra "cosa, En el munde mite feado del pasado, cuando a oral de a muerte vida, ra posible a la palaen “oss ae icluso en forma It entdad entonest viva ea ua mye) Lat verses tenee falateia no obsante el sinisto “pret de un pope wb vento inmaeesbledladata, Lopealiarmentesorprendetc dl Ver mena de A shumber dy spi sa Thad so aman ere She seed thing that oud note {he touch of early yeas ‘No motion has she now, no for She neither bens oes _ Rolled round in ats dsrnal couse, Wik ots aad toes anduees ‘Retdrica de'la'émporalidad. 249 retrospectivo del “ahor convertido en cosaen el pleno sentidé de a palabra, ien a fuerza de gravedad os afios”. 0p0 jo del poder demistificador de la muerte, que hace ver e1 pasado como tuna hida hacia la inautenticidad de un olvido. Podria decirse fentonces que los versos citados son irSnicos cuando se leen en el ‘contexto de todo el poema, pero que no fo son aisladamente o en el ‘contexto de la primera estrofa, como tampoco es irénic sutotalidad. La postura del hor yoque ya no es vulnerable a la iconia y de cuy dudar. Esa postura podria Hlamarse, si se quiere, postura de la sabiducia. No hay en ella una verdadera disyuncién del sujeto; el poema esté escrito desde el punto de vista de un yo unificado que reconoce plenamente el error de una condi tun presente en eT que, poco importa cudn doloroso, ve como son. La postura surge como resultado de'dos. lugar, la muerte ala quese refiereelsujeto no es supropi aparentemente la de otra persona; en segundo lugar, escrito en la tercera persona, Y uniformemente el género femenino. Ahora bien, de ser esto cabria preguntas si Wordsworth pudo haber escrito asimismo sobre su propia muerte, Para el lector enterado, la respuesta es afirmativa: Wordsworth es uno de los pocos poetas que puede escribir prolép- ticamente sobre su muerte, y hablar, por asi decirlo, desde ultra~ la” del poema es, en efecto, lo bastante amplio como al poeta. Mas importante atin que la-otredad de el hecho aparentemente obvio de que el temporal: primero se dio el error, luego vino la muerte, y ahora prevalece la visién eterna de la esterilidad rocosa de la condicién humana, Ya no hay diferencia 0 separacién’en el sujeto, que permanece unido.en el poemay puede, por consiguiente, transformar Inironia trdgica de los versos 3 y4en la sabiduria La diferencia se ha desplegado, sobre una lusivamente Ja del poema y es la que la cond! sabiduria legan a ser etapas succsivas, Esa transformacion se hace osible dentcd de una temporal en la temporalidad concreta de ‘noesun ahora real, quees el aho espacio en blanco entrelas dosest la alegoria reaparece aquién late Aextenderse sobreunejede tiemy 1 lo que de hecho, ocurre simu Le estfuctura de la iton rma, En casi todas las citas de 'aironfa se presenta como ua proceso insta un solo momento: Baudelaire habla de “la "el poder de ser a a vez uno stanténea como una “ caida, repentina. Al descrbir la pantomi que su pluma no pueda espectéculo visual; “con la ph ad ideal que‘ aitogtnera pers ni experiencia. El“ahora” del poema dela muerie'y yace sepultado.en trofas. Laestruetura fundamental de ndencia del lenguajea ser nacrativo, ipo imaginario para conferirducacion ineamente én el sujeto, |répida y sibitamente en fuerza de desdoblarse re Baudelaire se queja de gar a expresar la si bles. La estructura es justa~ mente la opuesta ala del poema de Wor reside en el sujeto, y el este sentido, la ironfa se ajusta al empo queda reducido a un so como una sucesign de momentos ironia, que es esencialmente la memoria como la duracién pre existe completamente dente nunca el equi y el ahora sino siempre ia es una estructura ‘sinerénica laparece como una aislados que vive un yo fad del presente, desconoce efigurativa, mientras que la ‘0 de un tiempo ideal que no es jentras que la alegoria rénica capaz de engendrar iwidad que reconoce ser ilusoria. con todas sus profundas no son sino las dos caras de una dela temporalidad. Es facil cedera judicarlesjuicios de valoracada una, embargo, esias dos modalidades, liferencias de tono y estructur misma y fundamental experie Jatentacién de oponerlasy dead “De Vessence du rire", ob cit, p. 259, Retérica de la temporalidad 251 10 Sucede a la inversa cuando ye mayor Vision y cultura que su contrapartida, el alegorista presuntamente ingenuo. Ambas tendencias se equivocan por igual. El conocimniento que deriva de las dos modalidades <5 fundamentalménte el mismo; la sabiduria dé” la de Wordsworth podria expresarse irénicamente, y Ia rapidea de Schlegel o de Baudelaire podria conservarseen funciénde ta sabi ‘Ambas modalidades se encuentran comple- tamente libres de toda mistificacién en tanto permanezcan en la esfera de sus respectivos lenguajes, pero vuelven a caer en la ceguera tan pronto abandonan esa esfera para entrar en el mundo empirico, ‘Ambas. son determinadas por una experiencia auténtica de la temporalidad, que, desde el punto de vista del sujeto implicado enel ‘mundo, es una experiencia negativa. El juego dialéctico entre estas dos modalidades, asi como su interaccién con formas mistficadas del lenguaje (formas como la representacién simbélica o la mimética), ue no tienen el poder de erradicar, constituyen lo que se ha llamado historia lteraria. Coricluimos con un breve comentario sobre la novela, que tiene la {area realmente perversa de valerse tanto de la narracin ducativa de 4a alegoria diacrénica como de Ia instantaneidad del presente natrativo, Aspirar a menos que una combinacién de las dos seria traicionar la “apuesta”"inherenteal género. Todo parece muy sencillo en la novela cuando s¢ tiene al autor y al narrador como el mismo sujeto y ctiando se sypone quel tiempo narrative esel tiempo natural de los das y los aos. Pero la cosa Se complica cuando, como en el quema que propone René Girard, la novela comienza en el error y leg, casi sin darse cuenta, al conocimieato de ese error, sto 6a margen a una estructura mistificada que al final se desintegra y hace de la novela una modalidad pre-irbnica. El verdadero problema empieza cuando tomamos en cuenta a un novelista que ha dejedo ‘tras todas esas etapas preliminares, que es un ironista hecho y derecho tanto como un alegorista,y tiene que sellar, por asi decitlo, los momentos iténicos dentro de la duraciGn alegérica. En La Chartreuse de Parme Stendhal nos da el ejemplo. Reconocemos de inmediato al ironista en la famosa velocidad Stendhaliana con la que consigue despachar una seductién oun Asesinato en cuesti6n de dos frases cortas, Muchos.crlticos- han. 252, Vision'y céguera: é a lo el énfasis'de ‘Sténdhal en Jo mo: Linuidades que ello acarea, Georges Poule muy bien ines ¥.las disco re otros, lo. deseri En ninguno.de esos episodios (de “momenios ‘momento entraen eacién cor se momento. sQueria vecen de una dimeasiGn csenial de cera coassienciaque ‘5s consstenia de in duracign? Podsfa ser.18 El comentatio es lo en cuanto a Stendhal el ironista, cuyos nsayo, si bien inembargo, vemos, sobre todo lentos movimientos de meditacién que icipacién, y recuerdo: pensamos en el lo y en la noche que pasa alli en la torre ‘como en los famosos episodios de cortejo en la alta . Stephen Gilman ha mostrado convi como esos episodios, con sus alegéricos y emblemat oscuridad impuesta por una decisién total itracional, el designio de los dioses. ® Georges Poulet, Mesure delist (Paris: Pon, 1968), p. 20, ™ Stendhal, La Charirese de Parme (1838), cap 8, 7 Stephen Gilman, The Tower as Emi (Frankf Vitorio Klosterman, 1967, sblem, Analecta Romanica, vol. 22 © Retdrica de la temporalidad °253 : ¥ P ue siempre ha de prevalecer entre os dos yo ian ca qu Stondbal. 2 eh siempre pens6 que prevaleceriaentresuidentidad seudénima,suidenidad nominal El mito confirma asi la definicién que da Schlegel dela ironfa como “pardbass permanente” y permite destacar La Chartreuse de Parme como una de las pocas novelas de la novela, como Ia alegoria de la ironia