3. Laimagen proletaria EI siglo de la Revolucién Industrial, que tansformé la vida urbana y creo las masas obreras en Europa, fuc también el siglo en que nacieron la novela y la pintura moderna, la fo- tografia y el cine. Iniciaimente las masas obre- ras permanecieron marginadas de las repre sentaciones artisticas y mientras Ingres pintaba sus desnudos mitoldgicos, en los suburbios de Londres y de Paris crecia un gigantesco uni- verso pestilente de miseria, humo y suciedad. La nueva ciase obrera era casi una prolonga- cidn de la vieja esclavitud o servidumbre me- dieval, aunque su organizacin y sus tenaces luchas consiguieron arrancar paulatinas rei- vindicaciones a los empresarios. En 1891, en visperas del nacimiento del cine, se aprobé en Francia la jornada laboral de 11 horas para mujeres y nifios. En Inglaterra, en 1901, una Iey limité la jornada de trabajo de los adultos a 12 horas ya 5y 1/2 los sibados. Antes de la Primera Guerra Mundial predominaba en los paises industrializados la jornada laboral de 10 horas. Hemos dicho que la nueva clase obrera, molesta y antiestética, fue evacuada de las re- presentaciones de las llamadas Bellas Artes. Constituia la porcion innombrable de la nue- va sociedad burguesa, que se asentaba en su explotacién. Pero pronto algunos novelistas comenzaron a detectar, por lo menos, las vio~ lentas transformaciones del panorama urbano y demografico provocadas por la Revolucién Industrial, En 1837 Dickens comienza a publi- car su Oliver Twist, que relata la vida en un or- felinato cruel y describe los bajos fondos y ba trios pobres de Londres, de los que los obreros estan ausentes, porque el novelista coloca en 40 ERTIES, primer plano al hampa urbana de su época En 1842 inicia Eugéne Sue la publicacion de sus famosisimos Les mystéres de Paris, que cons- tituyen otro retrato folletinesco, esta vez del nuevo Paris. Y Victor Hugo elige en 1862 un ti- tulo emblematico, Les misérables, para narrar la odisea de su presidiario Jean Valjean, qui asciende desde el abismo hasta la regenera- cién moral. En su prefacio proclama Hugo su intencidn de denunciar con su libro la injusti cia social Esta literatura popular ha sido suficiente- mente estudiada para que sea necesario dete- nerse aqui en ella. Tras su alumbramiento de nuevos universos sociales sera Zola, desplaza- do desde el periodismo a la narrativa, quien dard la gran zancada en la representacién lite- raria de las clases populares, con sus retablos sobre la taberna (L assommoir, 1877), los mine- ros (Germinal, 1885), los campesinos (La terre, 1887), 0 los ferroviarios (La béte humaine, 1890). Zola influyé a su vez en el revolucionario Théatre Libre, de André Antoine, quien con su naturalismo que causé escandalo barrié al teatro tardorromantico y acabé por aterrizar en el cine. También Zola fue defensor de la nueva pintura de Manet, Monet y Renoir. Qué ocurria entretanto en las artes icéni- cas? La fotografia habia comparecido en so- ciedad en 1839, pero la fotografia nacié como invento burgués y, por el momento, al servicio de las representaciones burguesas. Resultara significativo que Zola, al igual que Giovanni Verga en Sicilia, se conviertan a finales de si- glo en cultivadores de aquella técnica que per- mitia atrapar la vida con un realismo que no tenia precedente en las artes visuales. A la es-pera de que la fotogratia orientase sus cdima- ras hacia los sujetos de las clases populares, algunos pintores habian iniciado una revolu- lienzos. Aqui es obligado citar a Jean Frangois Millet, quien abandond, sus retratos y desnudos para orientarse desde 1844 hacia los temas campesinos, tratados con gran exactitud en la observacién. En 1849, pa- ra escapar a una epidemia de célera, se instalé en Barbizon, lo: que le consolidé definitiva- mente como ilustrador de la vida rural, con gran desconcierto de la critica de la época (es cierto que el mundo popular y del trabajo es- taban ya presentes en algunos pintores fla- mencos, pero su presencia social habia sido eclipsada en aquellos aftos). No deja de ser in- teresante que, en plena Revolucion Industrial, Millet se refugiase en el idilico trabajo cam- pestre, antinomia de las nuevas fabricas rui- dosas y humeantes. Pero su iniciativa plastica es la que acabaria por conducir a los grandes films campesinos de Dovjenko y De Santis en nuestro siglo. Seria, en definitiva, la iconogra- fia populista que, desde Millet hasta las revis- tas graficas y hojas de calendario de final de siglo, acuflaria y perpetuaria los estereotipos iconicos sobre los personajes y oficios caracte- risticos de las clases populares: el campesino, el ferroviario, el obrero metalirgico, la costu- rera, el zapatero remendén, etcétera La revelacién de la fotografia como testimo- nio y espejo de la vida y las tareas de las clases, trabajadoras fue obra de Jacob A. Riis, perio dista de sucesos del Evening Sun de Nuc York, quien para denunciar mejor la miser urbana trocé su pluma por la cémara en 1888, introduciendo ademas la técnica alemana del flash de pélvora (Blitzlightpulver) en su pais Pero el atraso de las técnicas de reproduccién de su época hizo que sus impresionantes fotos tuvieran que transcribirse a dibujos, con lo que perdian su capacidad de autentificacion y su influencia social. Riis publicé libros ilus- trados titulados elocuentemente How the Other Half Lives (1890) y Children of the Poor (1892). Esta senda, iniciada en visperas del nacimien- to del cine, fue proongada por Lewis W. Hine, quien habia estudiado sociologia en Chicago y Nueva York y es considerado a veces como padre de la «foto social» por sus documentos (inmigrantes legando a Nueva York, mineros, nifos trabajando en las fabricas), que comen- 26 a publicar en revistas en 1908 (fig. 19). Por consiguiente, cuando el cine nacié en 1895, la que podriamos llamar «fotografia pro- Ietaria» estaba dando sus primeros pasos. Y a partir de este punto estamos en condiciones de analizar el destino que las clases trabajadoras, desde Lumiere hasta el neorrealismo italiano, han recibido en su tratamiento en la pantalla y que con frecuencia se ha interferido con la confusa cuestin del «cine social», que tan en ; ui wets Fig. 19: Algodonera en Carolina, foto de Lewis W. Hine de 190% sa.boa estuvo en Espana en los aitos eincuenta, como tuto del impacto del cine italiano y de {i agitacion antifranquista en los circulos inte- lectuales y cinéfilos. Por «cine social» se entendia entonces, apro- \imadamente, aquel que documentase con vo- ibn realista las condiciones de vida de las clases populares y sus conilictos laborales. Es- 1 preocupacién por el «cine social», que cons- Liluy6 uno de los ejes ideolégicos en torno al que se aglutind una buena parte del mas com- bativo cineclubismo espaiiol, tuvo su recono- cimiento a través de la explicita réplica publi- que constituy6 el libro que un alto funcio- nario franquista clave en la politica cinemato- unifica del régimen, José Maria Garcia Escu- ero, publicd en 1958 con el titulo Cine social, de Editorial Taurus. Al apropiarse de este te~ ma polémico e incémodo, que parecia ser un monopolio de los resistentes en las trinche- ras culturales del antifranquismo, Garcia Es- cudero proponia en su texto una lectura y va- loracion de los films de este epigrafe desde su perspectiva ideoldgica, es decir, desde la pers- pectiva del pensamiento social de la Iglesia catélica anterior al Concilio Vaticano I. Con esta maniobra de exorcismo, el autor intenta- ba desactivar las propuestas que la critica de orientacién marxista habia planteado comba- livamente desde las revistas Objerivo (alentada por intelectuales del clandestino Partido Co- munista de Espana y prohibida en 1955), Cine- ma Universitario (editada por el Cineclub del Sindicato Espanol Universitario de Salaman- y prohibida en 1963, durante el mandato de Gareia Escudero como director general de Cinematografia y Teatro), y que continuaria planteando desde 1961 Nuestro Cine, revista heredara de los mismos postulados ideolégicos. Hoy ya nadie teoriza ni polemiza en torno al «cine social», no tanto porque no esté de moda, como por la evidencia hoy indiscutida dle que todo film representi un discurso ideo- logico en torno a algtin aspecto de la sociedad y que ningdn cineasta es capaz de sustraerse a al gravitacién, Hoy sabemos que toda la pro- duccién mundial pertenece, en rigor, a la cate- oria «cine categoria carece de capecificidad, a diferencia de géneros temati- cos acotados, como el Western 0 el cine te fico, Una comedian sentimental es eine en into que supone Hii Hep reneAtieion social institucional 6 intenelaiili de MINbaN WeNON y lo nus roles renpeetl Vian He Hie HiteHene, de Hunn frieciones y de sus pactos, sumisiones y recon- ciliaciones. Y un film policiaco es cine social en su calidad de discurso acerca de la lucha violenta por la propiedad privada. Y asi po- driamos proseguir con los restantes géneros canénicos del cine. Formulada tal aclaracion imprescindible, nada impide hilvanar una reflexion sobre al- gunos aspectos precisos y puntuales de la re- presentacidn de las clases populares en la pan- talla y de sus relaciones sociales, sean laborales © no. Ni que decir tiene que nuestra eleccién del corpus de peliculas examinadas sera capri- chosa y contestable, con vastas zonas delibe- radamente omitidas, entre ellas las complejas cinematografias asidticas y africanas que nos resultan tan mal conocidas. Para bien y para mal, esta reflexion se vertebrard desde el pun- to de vista eurocéntrico. Se ha escrito muchas veces que el cine —al que Balazs caracterizé como el «primer arte burgués»— es un espejo de la sociedad que lo produce, siguiendo la vieja teoria del arte en- tendido como reflejo; pero debe atadirse in- mediatamente que si la pantalla de cine es un espejo (su tecnologia fotogrifica y reproducto- ra refleja inevitablemente lo que esta ante la camara), es en todos los casos un espejo dis- torsionador e interesado. Y es distorsionador porque quienes estén detris de la camara son sujetos con ideas y convicciones, como las tie- nen también quienes financian las peliculas y ejercen a la postre su censura econémica so- bre ellas. Por eso, mas que espejo pasivo de la realidad social, las peliculas suelen ser un es pejo de la ideologia de quienes las producen, de quienes toman decisiones acerca de como sc debe interpretar y representar el mundo que se abre ante las camaras, el mundo de los bur- gueses y el mundo de los obreros, sus depen- dencias ¢ interrelaciones mutuas. Y decisiones que han sido tomadas sabiendo, ademas, que el grueso del mercado cinematogrifico estaba formado por las clases populares (Ia burguesia no empieza a incorporarse decididamente a las salas oscuras hasta 1918), a las que habia que adoctrinar y entretener, a las que habia que predicar sumisién al sistema y vender en- sucfios gratificadores a la vez. Con lo cual vol- vemos a topar con el sinsentido de la expre- sién «cine social, porque todo el cine es «cine todas estas precisiones no cons is que un estimulo y acieate a la hora de qué modo la clase obrera y de indagyujetos de tas clases proputares han sido re presentados a lo largo de la historia del cine, qué estereotipos han generado en la pantalla y de qué modo han ido mudando estos estereo- tipos a lo largo de los aftos y en la historia de los paises, atravesados por crisis, dictaduras, guerras 0 revoluciones. Y nada més iniciar esta reflexion acerca de qué representaciones ha ofrecido el cine de es- te sujeto social que iba a constituir el principal mercado de sus imagenes, nos topamos, en el inicio fundacional del Cinematégrafo Lumig- re, con una pelicula titulada Salida de los obre- ros de la fabrica (Sortie des usines Lumiere & Lyon). Resulta verdaderamente significativo que la primera pelicula rodada por Lumiére fuese precisamente esta estampa de los traba~ jadores saliendo de su fabrica, De esta pelicu- Ia se realizaron ademés varias versiones, que han acabado por crear un enigma insoluble para los historiadores, pues tanto Louis Lu- mire como su operador Frangois Doublier si- tuaron la realizacién de la primera de ellas en agosto de 1894, fecha que los investigadores consideran implausible (1). Sea como fuere, se conservan dos versiones distintas de este film, lo que prueba el interés que Lumiére concedia a este asunto, al que percibia como un film pu- blicitario, como el primer film de publicidad industrial de la historia, En la actualidad ha perdido aquella funcidn, para convertirse en el primer testimonio de la clase obrera en la pantalla, rodado precisamente en el mismo aiio en que se fund6 en Francia, en Limoges, la Confederacién General del Trabajo (CGT), central que conseguiria en 1902 unificar las versas corrientes del sindicalismo francés. Salida de los obreros de la fébrica se inicia con la apertura de los portalones de la factoria Lumiére. Luego sale la masa de obreros y obreras y, cuando ha salido el ultimo, un poco rezagado, las puertas se cierran. Esta estructu- ra que desarrolla un acontecimiento comple- to, con un principio (las puertas se abren) y un final (las puertas se cierran), ha levado a Mars- hall Deutelbaum a interesantes consideracio- nes acerca de la estructura narrativa de las cintas documentales de Lumiére (2). Avanzan- do un paso mas que Deutelbaum, a la vista de (1) Louis Lum Saco K 1964, pp. 19-21: Louis Lumiere, de Vincent Pinel, tn thologte die Cinéma 0° 78, ITA, pp, AUSAIS, (2) «Structural Pat je Lunnidre Filmy de ing ii 2. fa primera de las versiones conservadas po- mos hablar incluso de «final feliz», que se justifica con la simple descripcién de la cinta ofrecida a raiz de su proyeccidn el 10 de junio de 1895 en Lyon, en el Congreso de las Socie- dades Francesas de Fotografia: «Mujeres, hom- bres y nifios se apresuran para ir a almorzar, unos a pie y otros en bicicleta. Cuando los obreros han desaparecido, los patronos salen también, en coche, para ir a tomar su comida» (3). En efecto, la salida de los obreros para la pausa reconfortante del almuerzo (dato que no esta implicito en las imagenes, pues podria tratarse de la salida del final de la jornada la- boral en dia veraniego) y el colofén del coche de los amos tirado por dos caballos, tiende a armonizar los ritmos de los patronos y sus obreros, en un momento de distensién de las obligaciones laborales. Su clausura tiene I gar, ademis, tras el colofon triunfal de la sa da de los amos de la empresa. Vale la pena sefialar que la version posterior de Salida de los obreras de la fabrica, que es la més divulgada y que se rodé probablemente en junio de 1895 —Ios obreros visten ropas li- geras de verano—, no incluye el detalle del co- che de caballos de los dueitos de la empresa, que constituia en la version anterior un noto- rio contraste incluso con las bicicletas de los mas privilegiados de sus trabajadores. Por otra parte, estos breves films, menos inocentes de lo que aparentan y que constituyen una loa del industrial orgulloso de su empresa, nos ilustran con elocuencia acerca de los usos ves timentarios de la clase obrera finisecular en Francia, entre los que no falta el tocado del sombrero tanto masculino como femenino, acomodando asi los trabajadores su imagen externa a los arquetipos vestimentarios crea- dos e impuestos por la burguesia (fig. 20). La influencia de este film fundacional se revela~ ria enorme y en 1897 el pionero catalan Fruc- tuoso Gelabert seguiria su ruta al rodar Salida de los trabajadores de la fabrica Espatia Indus- trial, de veinte metros de longitud. Con estas obras se corroboraba en hora muy temprana la sagaz observacion de Hans Richter en 1939, segiin la cual «el trabajo en el cine parece exis- tir solamente para ser interrumpido» (4). Marshall Deutelbaum, en Film Before Grigith, de John L. Fell ed., University of California Press, Berkeley: Los Angeles, 1983, pp, 301-303 (8) Louis Lumiere, de Gorges Sindoul, 19, (The Struggle for the Film, Ww Helter, WildwoodEn una de las versiones de la pelicula de Lumiere, como qued6 dicho, aparecian ya los patronos y los obreros. Vale la pena decir algo acerca de los patronos de la industria cinema- (ogrifica en aquellos afios. En Estados Uni- dos, Abner McKinley, hermano del presidente William McKinley, fue ya accionista de la American Mutoscope Company, una de las primerisimas productoras del pais (5). Y es sa- bido que una de las tareas prioritarias de los operadores némadas de Lumiére era la de ci- nematografiar a los miembros de la realeza eu- ropea, para granjearse su simpatia, su apoyo y su complicidad. Como ha resumido sintética~ mente Sadoul, el cinematégrafo se encontré patrocinado en Londres por el duque de Con- naught, hermano del principe de Gales; en San Petersburgo por la emperatriz Alejandra de Rusia; en Estocolmo por el rey Oscar de Suecia; en Madrid por la reina regente de Es- pana; en Viena por el emperador Francisco José; en Bucarest por el rey Carol I de Ruma- n Belgrado por el rey Mikin de Serbia; mientras que posaban ante el aparato de Lu- en Berlin, el emperador Guillermo TI; cn México, el presidente dictador Porfirio Diaz; cn Washington, el presidente McKinley (6). La House, Aldershot Hants, 1986, p. 128, (5) 4 Million and One Nights, «le ‘terry Ramsaye, Prank and Cass Co, Ltd, Londtes, 1964, pp. 215-216, rig Salida de abr Lumiere, 0. Fow h (1895), de alianza era funcional, pues el poder pol potenciaba y difundia con esplendor su i gen publica a través del cine, pero como con trapartida dispensaba su proteccién al nuevo invento y a sus agentes comerciales. Los unos se necesitaban a los otros en unos afios en que, endeble todavia el movimiento sindicalista, la lucha de clases revolucionaria se saldaba en un numero impresionante de expeditivos aten- tados y magnicidios hasta 1914; la emperatriz Isabel de Austria-Hungria, asesinada en sep- tiembre de 1898; el rey Umberto de Italia, en julio de 1900; el presidente McKinley, en fe- brero de 1901; el rey Alejandro de Serbia y la reina Draga, en junio de 1903; el 31 de mayo de 1906 el rey Alfonso XIII de Espaita escapd con vida a su segundo atentado, en el dia de su boda; el rey de Portugal fue asesinado en 1908; el jefe del gobierno espafol, José Canalejas, en noviembre de 1912; el presidente Madero. de México y el rey Jorge de Grecia en 1913; y los archiduques de Austria en Sarajevo en j nio de 1914, lo que constituiria un detonante para la Primera Guerra Mundial El discurso del cine primitivo acerca de las clases sociales fue un discurso enunciado, ine- vitablemente, desde el punto de vista del po- der. La productora francesa Pathé, que fue la (6) Louis Lumiere, de Georges Sadoul, p. 59.primera gran empresa de produccion del cin curopeo, realizé peliculas de liecién en am- bientes proletarios inspirados en novelas de Zola, como Las victimas del alcohol (Les Vieti- mes de Valcoolisme, 1902) y La huelga (La Gréve, 1903), siendo la primera deudora de L'Assom- moir y la segunda de Germinal. En esta época en que el publico francés de cine estaba for- mado por estratos de las clases populares, el cine se convirtié inmediatamente en un pulpi- to conservador y los temas crudos de Zola eran leidos a través de la optica bienpensante de la burguesia de la época, segiin la cual los males del proletariado provenian de su aficion al alcohol y de su escasa disciplina laboral. En esta esfera, el cine norteamericano, he- cho por pioneros de extraccion distinta y en contextos con frecuencia diversos, resultaria mis avanzado que el europeo, tanto en el pla- no ideolégico como en el desarrollo de su len- guaje, Trabajando a las érdenes de Edison, Edwin S. Porter fue uno de los mas caracteris- ticos exponentes de este género de peliculas interesadas por los conflictos sociales. En The ex-convict (1904), por ejemplo, muestra cémo un delincuente salido de la carcel tiene que re- tornar a su anterior vida asocial porque sus an- tecedentes penales no le permiten encontrar trabajo. Porter atenud esta vision tan pesimis- ta haciendo que el protagonista cometiese ef acto heroico de salvar a la hija de un hombre rico de un accidente de trafico, para hacerle asi merecedor de su redencién social. La pre- gunta que acaso no se formularon los especta- dores primitivos de la cinta era qué ocurria con los ex-presidiarios a los que no se les ofre= cian oportunidades para demostrar su heroico altruismo a los ricos capaces de darles un empleo. Una pelicula posterior de Porter, The Klepto- ‘maniac (1905), resulté mucho mds avanzada en el plano ideologico, ya que denunciaba la diferencia con que la justicia trataba a la mu- jer rica que robaba en un almacén y ala mujer pobre, con una eriatura, que robaba por ham- bre. De los nueve planos que componen esta pelicula, los cuatro primeros estan dedicados al episodio de la seftora rica que robaba impu- nemente en el almacén, los cuatro siguientes a la madre hambrienta que roba un trozo de pan y es detenida por la policia. Y el noveno mosiraba una imagen satirica de la Justicia, con el ojo derecho destapado y su balanz: desnivelada, En este film, el montaje no vert bra una accion paralela que hace propresar | narracidn a la vez que compara ambos desti- nos, sino que compone el contraste didactico de dos historias ejemplares expuestas en blo- ques unilarios, subrayando la benevolencia con que es tratada la cleptomana rica y la du- reza con que la justicia castiga a la pobre mu- jer que roba por hambre. Es éste, tal vez, el pri- mer ejemplo historico de montaje ideolégico, precursor del que aparecera en ciertos films de Griffith, como A Corner in Wheat (1909) y The Usurer (1910) y més tarde en los films sovie- ticos, Al afio’ siguiente Pathé produjo Deux poids, deux mesures (1906), de Charles-Lucien Lépine, directamente inspirada por la cinta de Porter y con dos historias muy similares, La situacion social en los Estados Unidos, paraiso de la libre empresa, ofrecia en efecto contrastes dramaticos, Poco después de que se estrenase el film de Edwin Porter, en 1907, el millonario Crittendon fue encarcelado por te- ner a su servicio a un millar de hispanos y de italianos trabajando en calidad de esclavos en sus plantaciones de Arkansas. Los negros y los inmigrantes recientes y sin recursos consti- tuian los grupos sociales mas vulnerables, en efecto, para las practicas esclavistas o semies- clavistas que todavia sobrevivian casi medio siglo después de concluida la Guerra de Sece- sion, No es raro, por tanto, que los conflictos sociales ocuparan un lugar destacado en la abundante produccién de D. W. Griffith, gran patriarca del cine norteamericano y sistemati- zador de los principios del lenguaje cinema- tografico, ‘Aunque en muchos aspectos Griffith fue un hombre conservador, educado en el seno de una familia sudista arruinada por la Guerra Civil, sus ideales cristianos y francmasones (detalle bastante subestimado por los historia- dores) le empujaban hacia un humanismo li- beral y un reformismo de las injusticias socia- les. Sus contradicciones ideoldgicas estallaron en toda su magnitud cuando realizé el gran fresco histérico y politico El nacimiento de una nacién (The Birth of a Nation, 1915), que milit6 a favor de la causa sudista y del esclavismo y que convirtié a Griffith en el primer gran «po- lemista» de la historia del cine. Sin ninguna contradiccién con el Griffith melodramatico, que procedia de Dickens y del teatro victoria- no, existid por tanto un Griffih «sociab» y «po- lemistan, que se interes explicitamente por las desigualdades de las clases soelales, por las.crisis ceondn y fas guerras, Lay huelyy sibilidad humtanista que era bastan- fe comin en las capas de la pequefia burgue- sia urbana y de la iuelligentsia americana an- tes de 1917. Es muy probable que Karl Marx no figurase entre las lecturas de Griffith. pero conocia en cambio la obra robusta del nove- lista californiano Frank Norris (1870-1902), el Zola americano (autor de McTeague, Hevada a la pantalla por Stroheim en Avaricia). al que adapté en 1909. Debe subrayarse también el respeto que Griffith demostré hacia los indios norteamericanos, mostrados siempre como per- sonajes nobles y pacificos (en este renglon adapté varias novelas de James Fenimore Coo- per). con una dptica ideolégica que sera Inego radicalmente invertida por el cine racista de Hollywood. A Commer in Wheat (1909) fue un film de doce minutos inspirado a Griffith por la novela The Pit (1902), de Frank Norris. Demostrando una sensibilidad plastica infrecuente en la época, Griffith abrio y cerré su film con sus persona- jes interpretando a unos campesinos en com- posiciones inspiradas directamente por las pin- turas de Millet. Su estructura siguio el modelo desarrollado por Porter en The Kleptomaniac, pues contrasts la vida dura de los campesinos, victimas de la especulacién y del alza de los precios del trigo, y el lujo exultante del especu- lador que se lucra con sus operaciones en Wall Street. El agudo contraste social lo efectud Griffith por montaje alternado, de modo que os personajes de ambas clases nunca coinci- dian en la accidn, 1o que demostraba cierta so- fisticacién del mensaje ideolégico. Al final, en un desenlace providencialista, el opulento ¢s- peculador perecia asfixiado en su depdsito de grano, al que habia conducido a algunos ami- gos para que Viesen el trigo que habia acumu- lado. La justicia divina reemplazaba asi a la justicia de los hombres, aunque dejaba el pro- blema de la dependencia campesina intacto. La tipologia de las clases sociales fue tratada con mucho énfasis por Griffith, segiin la tradi- cidn del teatro popular, y su tratamiento de los burgueses prefigurd el que Eisenstein ofrece- ria en su primer film, La huelga (Statchka, 1924). Una moraleja parecida propuso su film The Usurer, rodado al aio siguiente y con una du- racion de quince minutos, aunque esta vez y las vieti nite, EL explot Griffith hizo que el explotad % Hegaran a encontrarse fsician dor es un propietario rico y avaricioso, que trata despiadadamente a sus inquilinos con dificultades econémicas, deshauciandolos im- placablemente de sus domicilios cuando no pueden pagarle. El montaje alternado —que se inicio para vertebrar persecuciones fisicas— se utiliza aqui de nuevo para contrastar la opulencia y la miseria: mientras los recauda- dores confiscan el lecho en que se halla un ni- fo enfermo, ef usurero disfruta de un opiparo banquete. Pero una inquilina que va a verle para implorarle un aplazamiento de su deuda se desmaya y, al caer, deja encerrado acciden- talmente al potentado en el interior de su ca fuerte durante la noche, en cuyo interior mue- re asfixiado, rodeado de su fortuna. De nuevo ¢s la justicia divina, y no la de los hombres, la que aportara un final (provisionalmente) feliz al conflicto de clases sociales, El espectador humilde podia abandonar la sesi6n de cine re~ confortado por lo que habia visto. Son muchas las peliculas de Griffith que merecerian un anilisis en este apartado, como The Musketeers of Pig Alley (1912), primer film de gangsters de la historia, que mostré Ia po- breza del Lower East End de Nueva York al rodar en las calles y escenarios naturales de este barrio. Pero la obra cumbre de Griffith en este renglon seria /ntolerancia (Intolerance, 1916), el fresco histérico monumental que reconstru- YO cuatro episodios de cuatro épocas distintas, alternados por un montaje paroxistico, y que fue, de hecho, un alegato defensivo contra las acerbas criticas ideldgicas que habia recibido su anterior E/ nacimiento de una nacion, Contra la intolerancia de sus detractores, Griffith pro- puso su tesis de que la intolerancia ha sido el peor azote que ha castigado ala humanidad a lo largo de los siglos, en una tesis muy cohe- rente con su afiliacién masénica y liberal. El episodio mas impactante desde nuestra pers- pectiva fue el episodio contemporaneo en Ch cago, inspirado por un informe de la Federal Industrial Commission sobre la represion cjer~ cida por los patronos en las huelgas sangrien- tas de 1912 y por el asunto Stielow, un huel- guista acusado del asesinato de su patrono. De este asunto histérico surgié el protagonista masculino del episodio, interpretado por Ro- bert Harron, quien conoce y se casa con una chica (Mae Marsh), viviendo ambos pobre- 1 un suburbio después de que el padre del chico ha sido muerto y el de ella despedido como resultado de una violenta huclga en laJenkins (Sam de Grasse), un in explota at sus obreros a i vez que, hipdcritamente, practica ostentosamente obras, de caridad y sus asistentes despojan a la pare~ ja protagonista de su hijito, debido a la con- ducta delictiva del padre, A pesar de su regis- tro melodramatico y de su derivacion hacia un asunto de falsa culpabilidad y de salvamento de la horca en el ultimo minuto, el episodio moderno de Intolerancia ofrecié un raro testi monio cinematogrifico de las milicias priva- das (como las de la célebre agencia Pinkerton) que los empresarios utilizaban realmente en este época para reprimir las huelgas con méto- dos violentos. El atrevido montaje paralelo de cuatro epi- sodios muy distintos y muy alejados en el tiempo hizo que el publico quedase descon- certado ante /ntolerancia, condenandola al fra- caso econémico. Sin embargo, a principios de 1919 una copia de este film salvo el bloqueo cinematogrifico a la Union Soviética y lego hasta Mosci. Parece ser que Lenin la vio y quedé fascinado ante su avanzada propuesta estética € ideoldgica (7). El piiblico soviético dio una acogida entusiasta al film, que se es- trené en 1920 y permanecié casi diez afos en exhibicién. No es este el lugar para analizar cémo una obra que el piblico americano ha- bia juzgado como una rareza extravagante incomprensible, cuatro afios después resulta- ba comprensible y estimulante para el publico soviético. Todavia mas estimulante resulté pa- ra los jévenes cineastas del pais, como Eisens- tein, Pudovkin y Kulechov, quienes jamas ne- garian su deuda inmensa hacia esta pelicula y hacia su atrevida concepcién del montaje. La paraddjica sensibilidad social de Grif- fith mereceria més extensos anilisis. Recorde- mos, no obstante, que tras su imagen racista de los negros norteamericanos en El nacimien- to de una nacién, el protagonista de La culpa ajena (Broken Blossoms, 1919) fue un chino, in-~ terpretado por Richard Barthelmess, cuya bon- dad y delicadeza contrastaron con el pérfido Hishuru Tori (Sessue Hayakawa) del aplaudi- do drama racista de Cecil B. DeMille La mar- ca del fuego (The Cheat, 1915). En contraste con aquel suntuoso y exitoso film, el personaje de Griffith es presentado como protector de la empresat de dustrial q (1) Kino. A History of the Russian and Soviet Film, de Jay Leyda, George Allon and Unwin, Londres, 1960, pp. M214), frigil heroina maltratada por su padre (Lillian Gish), Esta representacion resulté interesante cn una época en que, tras la guerra de los bé- xers y la revolucion de 1911, y bajo la hegemo- nia del colonialismo occidental, la expresion peligro amarillo era corriente en la cultura de masas desde la aparicién de la serie de nove- las sobre el perverso doctor Fu Manchu, ini- ciada por Sax Rohmer en 1913, y de los seria- les de Pearl White, en donde aparecian tam- bién pérfidos orientales. En su film, en cam- bio, Griflith se inspird mas bien en la tradicion rousseauniana de los personajes exoticos defi- nidos por sus buenos sentimientos. La culpa ajena se rodé en decorados de estu- dio, que reconstruian el barrio pobre de Lime- house, en Whitechapel (Londres), consolidan- do una practica que se institucionalizaria desde el final de la Primera Guerra Mundial en los estudios californianos. En contraste con esta prictica, su tltimo film como productor inde- pendiente, titulado Ins’ Life Wonderful (1924), fue una obra maestra rodada en escenarios naturales de la Alemania castigada por la gue- ra, Basada en la novela The Dawn de Major Geofirey Moss, acaso la realizacién de tan exOtico producto se debio a una sugerencia de J.C. Epping, su asesor financiero de origen aleman, quien habia visitado a sus parientes en su pais en 1922. Sea como fuere, esta peque- fa obra maestra, hecha de espaldas a la espec- tacularidad sensacionalista, mostré con sor prendente realismo la pobreza y el hambre causados por la guerra en la poblacién civil alemana. Se rodé en el verano de 1924 en las calles del viejo Berlin, en el astillero de Kope- nick y en los bosques de Crampnitz y Sacrow, utilizando gentes de los lugares como figuran- tes, anticipindose asi a las pricticas de los neastas soviéticos y de Rossellini. Las tristes colas ante las tiendas (fig. 21), 0 la escena en que la familia de refugiados polacos se instala para su triste cena de nabos, resultaban verda- deramente insolitas para el cine de la época. Griffith rodé un coherente final pesimista, pues la pareja protagonista, Inga y Paul, co- rrian hacia su casa con un precioso cargamen- to de patatas, pero eran atrapados por unos obreros desesperados, que se las robaban. Po- cos dias después de su estreno, tuvo que cambiar el final, mostrando el futuro feliz, de la pareja, Rodada un ano antes que Bajo la mascara del placer, de Pabst, font Life Wonder- ful (avo una enorme influenela en Europa yAmérica por su ciudo realismo, fue elogiada piiblicamente por Fritz Lang y su huella pue~ dle rastrearse hasta la aparicion del neorrealis- mo italiano (fig. 22), ‘Cuando Griffith rode su pelicula en Alema- nia, se estaba produciendo en Estados Unidos el escandalo de Avaricia (Greed, 1923-24), la pital del vienés Erich von Stroheim, a de mutilaciones sin cuento. Adaptan- do la novela McTeague, de Frank Nortis, Stro- heim Hevé a su extremo la técnica realista practicada por Griffith en Alemania, para re- latar con genio una historia de sordidez y de degradacién moral, alimentada por los celos, Figs. 21 y 22: La cola berlinesa rodada. por Griffith en 1924 para Lon't Life Wonderful anun- cid el estilo del neorrealismo italiano, aqui represeniado por Germania, anno zero (1947), 10 Jado también por Rossellini Berlin,ly pasion por el dinero y el alcoholism, Ro dada en escenarios naturales de la zona de San Francisco y del Valle de la Muerte, Avari- Gia constituyé un veraz e implacable retrato de la condicidn del proletariado y de la pequeia burguesia en una gran ciudad norteamericana de finales de siglo, con acertadas pinceladas sobre la inmigracién alemana, ya que alema- nes eran los padres de la protagonista. Y para vincular los individuos a su medio ambiente, utilizé magistralmente Stroheim la fotografia con gran profundidad de campo, nitidez dpti- ca que en la escena de la boda de la pareja protagonista en su apartamento permite mos- trar en tiltimo término, a través de la ventana, el paso de un cortejo fiinebre por la calle. Cu riosamente, lo mas significativo de la restante produccién de Stroheim, siempre de una aci- dez corrosiva y formalmente suntuosa, se de- sarrollé en ambientes aristocraticos o cortesa~ nos fastuosos y corruptos de su Europa natal. Fue su otro lado de la moneda, en el que no ahorraré espiritu de venganza, ni cuando nos muestre sus salones de lujo, ni cuando nos desvele sus dormitorios. Fue a mediados de los aitos veinte cuando el cine soviético hizo su irrupcién triunfal en los mercados europeos, a pesar del bloqueo antibolchevique impuesto por los occidenta- les, Aparentemente el cine soviético deberia ocupar un lugar privilegiado en un ensayo co- mo este, ya que el tema de la lucha de clases y la emancipacién del proletariado constituyen los ejes mas sélidos de su filmografia. Pero cuando se examina un film tras otro, se com- prueba que lo que produjo sobre todo el cine soviético —estatalizado en 1919— durante su edad de oro fueron films politicos, films de partido o de glorificacién de la revolucién bol- chevique, de sus episodios precursores, de sus incidentes y de sus figuras. Una pelicula tan ejemplar como El acorazado Potemkin (Brone- nosez Potiomkin, 1925), de Eisenstein, cuya im- portancia y cuyo impacto no necesitan ser su- brayados, mas que un film de lucha de clases ¢s un film de glorificacion historica de los mo- tines de 1905, a pesar de las notorias y brillan- tes falsedades histricas que contiene: la ma- tanza de las escalinatas de Odessa nunca ocu- rid, los marineros represaliados en el barco jamis fueron cubiertos con una tona y el aco- razado que se refugid en el puerto ramano de Constanza fue devuelto a la armada zaristat Acaso las peliculas sovieticay que resultan, ids pertinentes pari ordadas cn un en sayo como este sean Lat huclga (1924), de Bie senstein, y La madre (Mat, 1926), de V. 1. Pu- dovkin, inspirada en la novela de Gorki y realizada como El acorazado Potemkin para conmemorar los episodios insurreccionales de 1905. Ambas tienen en comin el situar su con- flicto central en la huelga en una fabrica, du- rante la época zarista, lo que les permite mos- trar las luchas obreras que se suponen cance- ladas desde octubre de 1917. Pero los obreros de Eisenstein acaban siendo masacrados por la policia, en una virtuosa escena de montaje de atracciones, mientras que los obreros de Pu- dovkin acaban en una gran manifestacion, en- cabezada por la protagonista portando la ban- dera roja. Acaso en esta crucial diferencia tenga que ver el que Pudovkin fuera militante del partido y Eisenstein no lo fuese, También en la pelicula de Eisenstein aparecian entre los obre- ros delatores, confidentes de la policia y pro- vocadores, mientras en la de Pudovkin la de- laci6n del militante era fruto de la ingenuidad torpe de su madre, creyendo asi protegerle, aunque acabara tomando conciencia politica revolucionaria. Y mientras la pelicula de Ei- senstein fue el primer film en el que la masa es el héroe y el protagonista colectivo (y de ahi que los actores profesionales fuesen innecesa- rios), La madre seguia siendo una pelicula de individuos en conflicts interpersonales, lo que requeria actores profesionales. La pro- puesta de Eisenstein era mucho mas novedosa y arriesgada, desde el principio hasta su de- vastador final. En todo caso, tras la matanza de obreros en La huelga, parangonada por montaje con la matanza de reses en el matade- ro, Eisenstein tuvo la precaucion de aftadir a la hecatombe proletaria un rotulo que deci «dmborrables heridas habian marcado al pro- letariado. (Recuérdalo proletario!» Resulta interesante constatar que estas peli- culas hoy nos interesan mucho més por sus valores y experiencias formales que por su po- tencial revolucionario. La huelga, por ejemplo, tuvo una acogida fervorosa en la Union Sovié- tica y reeibid grandes elogios de la critica aun- que, es interesante sefialarlo, el periddico Ra- botchi Zritel, de 25 de marzo de 1925, escribii «Tendra una acogida entusiasta entre los obre- ros, a pesar del montaje inhabitual y de alg nas escenas demasiado eortas», El famoso mon- Jaje ruso acababa de nacer y su atipicidad le haria en ocasiones sospechoso para los cruzslog del didae yo 4 ultranza, Era, desde lue~ 0. montaje transgresor, a pesar de algunos cdentes de montaje ritmico, como el en- syaulo por Abel Grance en La rueda (La roue, 1923), Este montaje virtuoso ponia paradéjica~ tc al desnudo, aunque nadie reparase en cllo en la época, la falacia del famoso «realis- mo» soviético, como un polo de veracidad opucsto al polo del idealismo, segin una tra~ dividn filoséfica y estética. Pues raras veces ha aparecido un cine mas formalista que el Ha- mado «realismo soviético», ya que la cons- truccién de su universo icdnico se leva a cabo mediante un montaje hiperfragmentado, par- celado, atomizado y manipulado virtuosa- mente, y con frecuente recurso a las construc ciones simbélicas y metaféricas. A la vista de su capacidad de galvanizacién social, el mejor cine soviético mudo confirma, ante todo, que una estética es a la vez una ética, anticipando cl aforismo provocador de Godard, segin el cual un travelling es una cuestion de moral. En todo caso, con la experiencia soviética que- dé cumplidamente demostrado que el «realis- mo» es un concepto polisémico, un passe-par- rout te6rico, un espejo en el que cada uno ve lo que quiere ver y que ha autorizado la acuna- cidn de expresiones tales como «realismo bur- nués» (desde Madame Bovary hasta la pintura costumbrista de finales del XIX) y «realismo socialista» (oficializado en el Primer Congre~ so de Escritores Soviéticos, en 1934). También la miopia acritica ante el fendmeno del cine soviético generé una duradera confusién entre «realismo» y «cine obrerista», como si no fue- ra posible un realismo burgués legitimo (Re- noir, Antonioni), o hasta un realismo aristo- critico (Stroheim o el Visconti de Senso y El Gatopardo). Todas estas confusiones culmina- nen la perversion del «realismo socialista», que amalgamé torpemente la tematica obre- rista con la estética académica burguesa y con la retorica del género hagiografico-religioso. Y estas confusiones salpicarian también a quie~ nes. tras la revelacién del neorrealismo italia- no, ejercimos como criticos y escritores cine- matograficos en la Espafa franquista desde Jas barricadas de la militancia marxista. Mientras los cineastas soviéticos realizaban sus revolucionarias aportaciones al arte del montaje y ensanchaban espectacularmente el de lo decible en pantalla, negado hasta ntonces por las census burguesas de los paises occidentales, en li nueva Alemania de la Reptiblica de Weimar se vivia una gran efervescencia cultural, social y politica, que t vo su puntual reflejo en el teatro y el cine. En el Ambito del teatro —dominado por figuras como Brecht y Piscator— nacié el grupo iz- quierdista Arheitertheaterbund (Asociacién Tea tral de Trabajadores), que con sus diez mil afi- liados Iegé a ser la organizacién teatral de masas mas vasta de Europa. El brillante cine soviético también empezaba a llegar al pais a través de la Internationale Arbeiterhilfe (Ayuda Obrera Internacional), entidad de la que sur- gid la Weltfilm-Gesellschaft (Sociedad Mundial del Cine), con representacion en dieciséis pa ses. La influencia y el prestigio del nuevo cine revolucionario soviético alenté precisamente la aparicién en Alemania de un cine proleta- rio en los aftos veinte, producido por los parti~ dos de izquierda y los sindicatos, como con- trapoder informativo y cultural de la pren: burguesa y del gran imperio cinematogrifico de la UFA, productora creadt por la gran ba ca alemana a imitacién de las factorias de en- tretenimiento y evasion de Hollywood. La Re publica de Weimar vivid unos aftos de gran agitaciOn social y el cine no podia quedar al margen de esta convulsion colectiva. En Ber- lin, obreros armados con pistolas entraron en una sala para detener la proyeccién del film militarista y promonarquico Fridiricus Rex, de Arsén von Cserépy, mientras en Leipzig otros trabajadores destruyeron los proyectores y qu: maron copias del film antisoviético Todesre gen (La ronda de la muerte) (8). En este con- texto nacieron los «films proletarios» (Arme- Leute-Filme), a los que Henri Langlois Hama- ria «un cine de pobres y orientado hacia los pobres» (9). En realidad, con la experiencia c nematogrifica soviética, y con la que ahora glosamos, aparecia por fin, de un modo defini- tivo, una representaci6n del proletariado en la pantalla, visto desde su propio punto de vista y de sus intereses de clase y no desde puntos de vista pequefioburgueses 0 humanistas. En 1922 el partido y los sindicatos socialis- (8) Sobre el cine proletario aleman véase «Le cinéma prolétarien allemand (1922-1952)», de Peter B. Set mann, en Beran 73, n° 20, diciembre de 1973, y Cine de propaganda politica de la Republica de Weimar, Fil- motcea Nacional de Fspaia, 1977 Trois cents ans de cinéma, de Henti L du Cingma/Cinémathéque Bran ps, Lois. Cahiers ie. Pais, 1986 )tas habian fundado la organizacion Volksfilm- bithne (Cine del Pueblo), cuyas primeras pro- yecciones tuvieron lugar en el teatro municipal de Moabit y en ellas se exhibieron cortometra- jes de produccién propia sobre fiestas deporti- vas obreras, la VIII Jornada Internacional de la Juventud, el Servicio de Salud Proletario y un film de la Internationale Arbeiterhilfe sobre el Ejército Rojo. Estos ensayos fracasaron, igual que los de producir largometrajes. Los films del socialista Martin Berger, titulados Schmiede (La fragua, 1924) y Freies Volk (Pueblo libre, 1925), no tuvieron éxito ante el piblico obrero, a pesar de que se dirigia a él de un mo- do especifico, Schmiede narraba cémo el personal de un taller debia cesar una huelga fracasada por mal organizada, en contraste con el éxito de una huelga bien preparada. La empresa pro- mete un aumento salarial a los huelguistas si renuncian a la jornada de ocho horas. Rehu- san, pero salvan la fabrica durante una tem- pestad, pues a pesar de todo es su fabrica. El mismo espiritu didactico aparecia en Freies Volk, que oponia una familia de terratenientes cuasifeudales y un joven maestro de pueblo, paz de insuflar sus ideas progre- sistas a la hija de aquella familia. Al final, tras el estallido de una guerra que es pronto dete- nida por una huelga general mundial, la joven pareja encabeza una manifestacién mundial por la paz. Este ambicioso film, anunciado co- mo «superproduccién del proletariado» (no existia una contradiccién en tal formula~ én?), seria criticado tanto por su ingenuidad politica (la huelga mundial) como por su pro- puesta de reconciliacion de las clases (empa- rejamiento del maestro y la hija del terrate- niente), El Partido Comunista Aleman (KPD) fund6 en 1925 la compaitia Prometheus Film GmbH, que ademas de distribuir peliculas soviéticas en el mercado nacional (se inaugurd con la importacién de El acorazado Potemkin), pre- tendia producir films capaces de competir en el mercado comercial con el cine burgués, uti- lizando actores conocidos y temas atractivos y capaces de sortear la censura (es decir, no mi- litantes). Una raz6n legal para esta estrategia radicaba en que para poder importar las peli- culas soviéticas necesitaban producir los Ha- mados «films de contingenter, capaces de al canzar el mercado, La Prometheus se extrond con ta producein de Uberfluessige Menschen (Hombres super fluos, 1926), basado en Chejov y realizado por el director ruso Alexander Razoumny, con un reparto encabezado por el prestigioso Werner Krauss y Heinrich George. Pero la pelicula no tuvo una buena acogida ni ante el publico burgués, ni ante el puiblico obrero que espera ba un film revolucionario. El reto politico- industrial se revelaba complejo, en una época en que se sofiaba con el nacimiento de una nueva «estética proletaria». Naturalmente, la produccién de cortometrajes de agitacién y de propaganda no se vio coartada por las mismas hipotecas. En 1927 los comunistas fundaron otra socie- dad, la Welffilm, que se especializ6 en la pro duccién no comercial y de agitacién, que era realizada por cameramen-obreros formados ad hoc. De este modo, durante la gran mani- festacion de mayo de 1929 en el barrio Wed- ding de Berlin, cmaras ocultas en los tejados y en automéviles circulando pudieron rodar un material que Piel Jutzi utilizé para el mon- taje de su Blut Mai (Mayo sangriento). Tam- bign se rodé de este modo Welt der Arbeit (Mun- do del trabajo), noticiario aparecido desde 1930 como contrainformacién de las actualidades de la UFA. ‘También para el Partido Socialista (SPD) el cine soviético constituia un modelo a imitar. A la vista de los fracasos iniciales de Martin Ber- ger y de la eficaz red de distribucién no co- mercial conseguida por los comunistas, crea- ron en Berlin la organizacion Film und Licht- bilddienst (Servicio de Peliculas y Proyecci nes), con la misién de obtener films y dist buirlos adecuadamente. Su eficacia se revel sobre todo en el campo, en donde las salas de cine eran escasas, utilizando material diverso, incluso procedente de la firma comunista Pro- metheus. Los dos mejores films producidos en el ambito politico-social socialista fueron, se~ giin se dice, Lohnbuchhalter Kremke (El conta- ble Kremke, 1930), de Marie Harder, y Brueder (Hermanos, 1929), de Werner Hochbaum. En el primero se describia el destino de un ancia no que pierde su empleo cuando su empresa adquiere una maquina contable. A pesar de esta experiencia, no pierde su orgullo de casta y no permite que su hija se case con un camio- nero, pues le parece indigno de ella. Al final suicidaba, pero el film eonehula con un ej to de parados frente al Reichstag exigiendo trabajo. La prensa socialite elogio vivamenteel film, miontr ist critied su orien Ia cor Lacidn_pequenoburpesi, ya que depositaba sw confianza en la Lars dei parlamento, repre= sentanite del Estado explotador. Brueder, consi- derado ef mejor film largo de produccién so- cialista, narraba la huelga portuaria de 1896 cn Hamburgo, en contra de las jornadas de trabajo extenuantes. Hochbaum ‘tomé como hilo conductor Ia vida de uno de los portua- rios promotores de la huelga, a través de cuya actuacién se revelan las condiciones misera~ bles de vida, las injusticias y el heroismo de la lucha, ya que la huelga empeora su situacién econémica y su esposa esta muy enferma. Es detenido y en la comisaria encuentra a su her- mano, convertido en policia, quien le libera en secreto. Sera encarcelado de todos modos du- rante la huelga, pues las soluciones individua- les no son verdaderas soluciones, segun la efi- caz pedagogia de este film, destinado a la difusién en el interior de las organizaciones del partido. El mismo afio en que se produjo Brueder, los comunistas realizaron Salamander (Salaman- dra), dirigida por los soviéticos Grigori Rochal y Vera Stroieva, en régimen de coproduccién con la empresa Meschrabpom de Moscii, con la que la Prometheus colaboraba asiduamente. Salamander exa un film destinado especifica- mente a los grupos intelectuales, ya que deba- tia los problemas de la genética a la luz del materialismo histérico, haciendo que su pro- tagonista fuese un profesor que efectuaba ex- periencias de laboratorio con salamandras. A pesar de tal enfoque, fue prohibido por la cen- sura alemana, ya que cl cientifico era perse- guido en el film por los sectores retrégrados germanos y fue juzgado ofensivo para la repu- tacion cultural del pais. Otro film de la Prome- theus fue Jenseits der Strasse (Al otro lado de la calle), en el que Leo Mittler mostraba como un mendigo en Hamburgo encontraba un co- lar de perlas que un parado y una prostituta intentaban robarle, aunque ai final se descu- bria que eran perlas falsas. Este asunto le ser via a Mittler de pretexto para mostrar, me- ante un montaje de factura soviética, el con- Iraste de las clases sociales. A pesar de ello, en su estudio sobre el cine proletario Schumann lo califica como un film «tipicamente bur- zués», mientras Kracauer lo clogia como uno) de los primeros que presents colas de parados, enele aleman, EI director y ope 10 de los dor Piel Jutzi, u mejores dotados realizadores del cine milita: te, realize Hunger in Waldenburg (Hambre Waldenburg), que muestra como un tejedor de Baja Silesia en paro y hambriento intenta ro- ar, pero se lo impide otro obrero, que le auxi- a y le da cobijo, siguiendo el principio de la solidaridad obrera. Pero Jutzi concluia su peli- cula con un final melodramatico, pues el p: rado era despedido por no pagar su alquiler, se peleaba con el administrador del inmueble y se mataba al caer por la escalera. Resulté més importante ¢ influyente la pelicula poste- rior de Jutzi, Mutter Krausens Fahrt ins Glueck (El viaje de mama Krause a la felicidad, 1928), sobre un guidn del incisivo Heinrich Zille, que mostraba la miseria de una familia obrera berlinesa, cuyo hijo se gasta en bebida lo que su madre, viuda, gana vendiendo periédicos, vicio que ie conduce al robo y a su detencidn y empuja a la madre avergonzada al suicidio, mientras su hija tiene una tormentosa rela cién con un obrero que milita en el Frente Ro- jo. como contrapunto positive de la situaci con su irrelrenable tendencia 3 Jogacion, clasilicd al film de Jutzi como una version modernizada del tradicional «me lodrama de instintos», en cl que la madre de sempefiaria el papel de heroina pequenobui guesa, cuyo suicidio por gas aetiia como co trapunto de la moral sexual socialista de su h ja Erna y de su novio Max, que conduce final- mente a su feliz unién (10). La ejemplaridad necesita de los contrastes didacticos y Jutzi no hace mas que mostrar la persistencia de la éti- ca burguesa en una pobre mujer sin concien- cia de clase. Hoy casi olvidado, Piel Jutzi ofre- cid otro importante y crudo aguafuerte social en Berlin-Alexanderplatz (1931), segin la famo- sa novela de Alfred Doblin, Curiosamente, es- te revolucionario Piel Jutzi seguiria trabajan- do en el cine nazi controlado por Goebbels, primero como director y luego como operador. Aunque muchos cinéfilos ignoren hoy su nom- bre y su obra, no los ignoré Rainer Werner “assbinder, quien en 1975 realizé una réplica ironica y pesimista a Jutzi en El viaje al cielo de Mamé Kiisters (Mutter Kasters Fahrt zum Himmel) en donde la madre (Brigitte Mira) se afiliaba al Partido Comunista para rehabilitar lam; moria de su marido, un obrero que se ha suici- 10) From Caligari to Hiuler. A Psychological History of the German Film, de Siegitied Kracauer, Dennis Dobson Eu, Londres, 47, p, 198,dado después de matar aun superior, Como en ef partido no le hacen mucho caso, busea ayuda en un grupo anarquista, lo que le preci pita a una accion terrorista que acaba en una matanza que, por fin, le conducira al cielo. Ademias de esta escéptica revision del titulo militante de Jutzi, Fassbinder también adapta~ ria para la television Berlin Alexanderplatz (1979- 80), en trece episodios y un epilogo. De este modo se reanudé la conexién del cine proleta- io de la Reptiblica de Weimar y del cine de- sencantado de la opulenta Republica Federal de Alemania. Entre ambos mediaba el desen- gafio del estalinismo y el «milagro econémi- co» de la RFA. El cine proletario alemén, en crisis por la denegacién de créditos bancarios y que se ex- tinguiria con la Hegada del nazismo al poder en 1933, tuvo su culminacién y canto del cisne en 1932 con Kithle Wampe (nombre de una co Ionia de barracones para parados en las afue- ras de Berlin, donde ocurre buena parte de la accién). Kile Wanipe fue dirigido por el reali- zador de origen bulgaro Slatan Dudow y estu- vo basado en un guién de Bertolt Brecht y Emst Ottwalt. La acci6n transcurre en un cam- pamento de parados en los suburbios de Ber- lin y toma como eje una familia que, expulsa- da de su hogar por no pagar el alquiler, buscaba refugio en aquel campamento. El hijo se ha suicidado por desesperacién (hecho real que estuvo en ef origen del guién) y la hija, Anni conoce a Fritz en un festival obrero deportivo y se emparejan. Este hilo conductor serviria para exponer con las técnicas distanciadoras y reflexivas brechtianas las dificultades de la to- ma de conciencia revolucionaria. La pelicula se pregunta, mas alla de las soluciones indivi- duales de los personajes, «iA quién pertenece el mundo? {Quién va a cambiarlo?». En una discusin en el metro, una joven responde a esta ultima pregunta: «Aquellos a quienes no les gusta». Kithle Wampe, una de las escasas aportaciones de Brecht a la produccién cine- matografica, seria prohibida por la censura alegando que ultrajaba a la dignidad del pre- sidente Hindenburg, a la religién (en una cena unos obreros se bafaban desnudos mien- tras detras aparecia la torre de una iglesia que hacia sonar sus campanas) y a la justicia (las gestiones de Anni para que su familia no sea deshauciada no son atendidas por los burd- cratas), Kahle Wampe, cuya produccion inicié Ja Prometheus y por problemas finaneieros tt vo que concluir la firma suiza Prucseny GabH, se convertiria en el film militante modélico realizado en la Europa capitalista en el perio- do de entreguerras. También la Prometheus fi- nancié por estas fechas a Hans Richter, oriun- do de la vanguardia dadaista, la coproduccién germano-soviética Metall, sobre una huelga auténtica en Hennigsdorf y que denunciaba las provocaciones antiobreras de los nazis. Richter estaba en Moscii trabajando en este asunto (y luchando a brazo partido con la bu- rocracia soviética, segin ha relatado), cuando Hitler toms el poder. Metall qued6 inconcluso y el domicilio berlinés de Richter fue saquea- do (1). Ajeno a este cine militante y marginal, la in dustria cinematogrifica alemana —lo que en- tonces se llamaba el «cine burgués»— produjo en los afios veinte algunas peliculas significa- tivas por su aproximacién a la condicion de la clase obrera, al desempleo 0 a los conflictos laborales, aunque desde épticas muy distintas. En este apartado hallamos un film tan singu- lar como El iiltimo (Der letote Mann, 1924), de F. W. Murnau, obra que entre muchas otras vir- tudes ha pasado a la historia del cine por su introduccién sistematica y definitiva del trave- ling en el cine de ficcién, gracias a la habili- dad e ingenio técnico del operador Karl Freund y de un rodaje realizado integramente en de- corados de estudio. El protagonista de EI iilt- mo era el portero del lujoso hotel Atlantis (Emil Jannings), que debido a su avanzada edad, que le dificulta el transporte de maletas pesadas, es destinado a servir en los lavabos de caballeros. El protagonista vive este cambio de empleo y la pérdida de su vistoso uniforme como una tragica humillacién y cada noche lo roba para regresar con él a su barrio obrero y ocultar asi su nuevo destino. Este conflicto permitié a Murnau contrastar dos mundos contrapuestos, el universo del lujoso hotel in- ternacional y el humilde barrio periférico, se- parados pero unidos a la vez por el itinerario Cotidiano del portero (se piensa en los itinera- ios del mundo real al ultrarreal en Nosferatu, o entre el campo y la ciudad en Amanecer). En. este contexto, su lujoso uniforme pasaba a ad- quirir el cardcter de un emblema de poder y (11) Hans Richter by Hans Ricluer, de Cleve Gray od, Holt, Rinehart and Winston, Nueva York, 171, pp. a6 M1podia entenderse ef dolor de su pérdida —et Juclo, en lenguaje psiquidtrico—, sobre todo cn un pais como Alemania, caracterizado por la veneracién fetichista de los uniformes. Por eso result desatinado el comentario perplejo de un critico norteamericano, extraiiado de la pesadumbre del portero, toda vez que, segin Gl, podia conseguir mayores propinas en los servicios de lavabos, cuando en realidad el personaje se sentia agredido en su jerarquia mbélica, materializada por su vistoso uni- forme (iqué lejos estamos de la Weltans- chauung de los «films proletarios»!). Este film, realizado con gran virtuosismo técnico, supu- so un transito equilibrado de la estética expre- sionista al nuevo realismo social que pugnaba por abrirse paso en el cine de la Republica de Weimar. Expresionista era, por ejemplo, la es- calera que descendia a los lavabos, presentada por Murnau como un tinel negro que bajaba a las tinieblas del infierno, Pero Murnau y su guionista Carl Mayer atenuaron la historia tra- gica del portero, cuya degradacién es final- mente descubierta con horror por su familia, aitadiendo un divertido epilogo en el que se le convertia en opulento heredero de un millo- nario norteamericano fallecido. Todavia no sabemos si este artificioso final feliz fue im- puesto por la UFA, 0 bien se traté de una iro- nia del director sobre los obligados happy ends dei cine americano. ‘Al aio siguiente aparecié Bajo la mdscara del placer (Die freudlose Gasse, 1925), film de G W. Pabst caprichosamente traducido al easte- Mano, ya que su titulo original significa cruda- mente La calle sin alegria. Inscrita en la estética entonces en boga de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkew, Pabst retomaba un tema caro al cine aleman, el tema de la calle como escenario colectivo de conflictos humanos, co- mo espacio piblico de peligro que tenia su contrapunto en el protector recogimiento do- méstico. Pabst cogia a este fantasma asocial por los cuernos y hacia enfiticamente de la calle el escenario puiblico de los conflictos de- rivados de la crisis econdmica y de la inflacion en la Viena de postguerra. La vocacién de Pabst era, por tanto, realista, o de cronista so cial, a pesar de que todo el film se rodé en de corados de estudio, segin una practica domi- nante en la industria del cine aleman de la época, lo que imprime un cierto caracter fan- tasmatico a los sujetos del drama y a su claus trofébico y agobiante marco urbano. Los dos polos que estructuraron el drama en esta infe- liz calle vienesa son el burdel, que la sefiora Greifer explota tras la fachada de una casa de modas, y la carniceria ante la que se forman largas ¥ penosas colas y que esta regentada por un temible tendero bigotudo, con su fiel perrazo a su vera (fig. 23, comparese con la fig. 21). El sexo y el hambre aparecen, por tanto, como los dos motores del drama, pues la venta del sexo puede aplacar el hambre. Pabst inicio Fig. 23: La cola de Pabst, con su mostachudo carnicero y su perrazo, rodada en los estu- dios pata Bajo ta mascara del placer. Comparese con los dosen este film sus observaciones sobre ef mundo, de la prostitucién, que profongaria en obras posteriores, con la ayuda de dos actrices es- pléndidas de procedencia escandinava: Asta Nielsen y Greta Garbo. La necesidad econd- mica empuja a la primera a la prostitucién, aunque la segunda, hija de un burgués arrui nado en la Bolsa, sera salvada de la perdicion por un joven norteamericano, miembro de la Cruz Roja, en una concesién argumental la- mentable y que revela que el cine de Holly- wood ya habia implantado su formula del fi nal feliz incluso a los directores europeos, aunque acaso sea una ironia perversa de Pabst el que hiciese que fuese precisamente un joven americano el portador fisico de este final feliz tan estridente. Al final, los desheredados de la calle se rebelan contra el despstico carnicero. asaltando su tienda, y desmantelan el burdel de la sefiora Greifer. Es interesante sefalar que en el film de Pabst son las mujeres las vic timas principales del drama, como el eslabon social débil (las amas de casa sin viveres, las jévenes empujadas a la prostitucién) y son ellas las que al final se sublevan contra la do- ble tirania. Cuando el cine soviético todavia no habia alcanzado los mercados exteriores, Bajo la mascara del placer sefialé, a pesar de sus concesiones melodramiticas, uno de los pun- tos més altos de denuncia y critica social de todo el cine europeo. Por su atrevimiento y no- vedad su impacto en los piiblicos fue enorme y sufrié cortes sin cuento por las censuras de muchas paises. Hasta 1981 no consiguié re- construirse una copia completa de este film, que se exhibid en Venecia, reuniendo los resi- duos de las procedentes de diversos paises y que presentaban corte diferentes. Pero también el cine aleman de la época propuso una visién de las relaciones de clase desde su futuro, en la celebrada pelicula fanta- cientifica Metrépolis (1926), debida a Fritz Lang. La primera idea acerca de este proyecto se la sugirié al director la impresionante silueta de Nueva York al llegar en barco al puerto de esta ciudad, simbolo de la modernidad. Su esposa Thea von Harbou desarrollé el guién acerca de una sociedad futura en la que la casta de los seftores gobernaria y viviria sus placeres en hermosos parques y locales de diversion, mien- tras la casta de los trabajadores penaria en un mundo subterrdnco poblado por miquinas te= rribles que les eselavizan, La eiencia aparceta enearnada en esti vision futurista por el sabio Rotwang (Rudolph Kleine-Rogge), quien te nia mucho de alquimista medieval y conse: guia fabricar un robot, a quien daba la apa- riencia fisica de la dulce Maria (Brigitte Helm), una muchacha que con ribetes cristianos pre- dica el consuelo a los obreros en las catacum- bas. En realidad, este personaje que favorece objetivamente la sumision de los trabajadores es titil a los designios de los amos, pero por al- guna extrana raz6n, jamas bien explicada, el cientifico la rapta y la reemplaza por un per- verso robot femenino, duplicacién maligna de Maria, que predica la insurreccidn de los obre- ros contra los amos, aparentemente para justi- ficar su represin exterminadora, ya que los nuevos robots podrin reemplazar a los hom- bres, Se produce la sublevacién, las maquinas son destrozadas y el mundo subterréneo em- pieza a inundarse, hasta que el hijo del amo (Gustav Froelich), que habia descubierto con horror aquel inframundo y simpatizaba con la ideologia humanitaria de Maria, consigue po- ner fin a la revuelta y el robot femenino es en- tregado a las Hamas. Al final, ante una cate- dral con reminiscencias goticas, los represen tantes del capital y del trabajo se reconcilian felizmente, segtin la consigna que indica que entre la mente y el brazo es necesaria la me- diacién del coraz6n. Thea von Harbou, luego militante del parti- do nazi, fue responsable de las viscosidades ideoldgicas de esta parabola futurista, que seri admirada por Hitler y rechazada més tarde explicitamente por Fritz Lang. De hecho, Me- wropolis anunciaba, mas que la revolucién ro- botico-informitica postindustrial, la destruc- cién del sindicalismo de clase en el Tercer Reich, para perpetuar el poder oligarquico de Jos amos de la industria sobre sus trabajado- res. A pesar de todo esto, y a pesar de su exal- tacién del hijo del amo como héroe redentor de los obreros, Metrépolis corrobord el genio de Lang como arquitecto de formas y de volii- menes, en su disefio expresionista del impre- sionante Moloch industrial en el subterraneo servido por obreros convertidos en esclavos- autématas. Las vistosas escenas de masas v nian a ser un eco, desde otra barricada estétic: Jeoldgica, del cine soviético que empezaba a ser conocido en Europa. Pero este mundo fu- turo conservaba rasgos arcnizantes que acaso hoy se revelan mas Ilenos de sentido que en 1926: la casa medievalizante en ta que el si bio, cual nuevo alquimiatii di vida su humaHoiderobot; o las ¢ umbas en que Maria entre simbolos cristicos (fig. 24), 0 la al-de la escena final, revelaban que el mundo maquinista del futuro, expuesto por iitz Lang, era un mundo con pervivencias wetales y mitolégicas arcaicas, con reminis- ceneias misticas y con ideas sociales corpora- livistas que hundian sus raices en los gremios y liyas medievales. Esta confusa amalgama de rigido geometrismo y de arcaismo, forzoso es reconocerlo, otorgaba cierta inquietante gran- deza a este costoso film de la UFA que prefi- yuré, de modo visionario, algunos rasgos ca- racteristicos de la sociedad bajo el Tercer Reich. A finales del cine mudo aparecieron en Es- tos Unidos algunas peliculas que ofrecen materia de reflexion en un ensayo como éste. Una de ellas es ¥ ef mundo marcha (The Crowd, 1928), del tejano King Vidor, y que sigue sien- do todavia hoy una de las mas licidas radio- grafias de los sueftos del capitalismo nortea- mericano, A sus protagonistas les puso Vidor, como nombres emblematicos del ciudadano y de la ciudadana medios, los de John (James Murray) y Mary (Eleanor Boardman). John nacié el 4 de julio de 1900, en el dia de la fies- a de la Independencia, y su padre pronosticd cuando tenfa doce aiios que Hlegaria a ser al- guien importante. A los veintiin aftos fue a Nueva York, la ciudad masificada por exce- lencia, Hena de hombres y mujeres anénimos que suefian con triunfar, con despuntar, con cated 65 Hey Hin seria uno de estos siete mi Hones de neoryorquines anénimos, trabajan- do como administrative cn una gigantesca compaiiia de seguros. Pero John esta seguro de que triunfara y cuando pasea con su novia por las calles de Nueva York y ve a un hombre- anuncio vestido de payaso, exclama desdefio- so: «(Pobre infeliz! Su padre pens6 que seria presidente», Al casarse, John entra definitiva- mente en el tobogan de la rutina cotidiana, co- mo padre de un nifto y de una nia, sofiando con un triunfo social que tarda en Iegar. Las escenas de la rutina familiar, en el hogar o en un picnic en la playa, anuncian con enorme brillantez al Cesare Zavattini que veinte aiios mais tarde exaltaré el valor de la cotidianeidad y sus deseos de llevar a la pantalla los noventa minutos de la vida de un hombre al que no le sucede nada importante. Los 500 délares ga- nados en un concurso publicitario por John apenas son un consuelo efimero, pues ese mis- mo dia atropellan a su hijita, que morira pron- to, Las relaciones entre la pareja se degradan accleradamente: ella trabaja como costurera y él vegeta sin empleo fijo. Llega a intentar sui- cidarse, pero le falta el valor para tirarse a las vias en el tltimo momento. Al final, cuando su mujer iba ya a abandonarle, llega a casa con un empleo que ha encontrado: sera un hom- bre-anuncio vestido de payaso por las calles de Nueva York. Convence a su esposa para que no le abandone y finalmente van aquella Fig. 4: Las catacumbas con simbolos cristianos en las que Maria predica a los obreros de Meirdpalis, de Fritz Lannoche al musie-hall para divertirse con tos pa- yasos, en donde la eimara les abandona, en 1 movimiento de gra, como seres diminu- tos, riendo inmersos en la multitud Pocas veces el cine ha retratado con tanta eficacia la frustracién cotidiana a lo largo de una vida, tras el espejismo del triunfo social en la esquina, esa ilusion que constituye el mi- cleo del llamado American Dream. King Vidor realiz6 un film muy atipico en la produccién americana de la época y que revelaba un agu- do sentido de la observacin social. Su presen- tacin del protagonista con un espectacular movimiento de gria, entre varios centenares de administrativos en un gigantesco despacho en un rascacielos, tuvo su correspondencia in- versa en el movimiento de gria final, que le devolvia al anonimato de la multitud, a la ria- da humana de seres indiferentes que luchan por sobrevivir. Sin saberlo, el pesimismo so- cial de Y el mundo marcha anunciaba la gran crisis de la Depresin que estaba a punto de hacer afticos el «suefio americano» que salia tan malparado en esta cinta. ‘Aunque se realiz6 ya en el cine sonoro, me- rece ser recordada aqui Luces de la ciudad (City Lights, 1931), porque Charles Chaplin re- nuncié en este film a los didlogos, aunque no ala misica ni a los efectos sonoros. No hace falta subrayar las implicaciones sociales de la obra de Chaplin, creador de un vagabundo que seria arquetipo universal del individuo marginado y maltratado por la sociedad, a la vez que prolongador de la tradicion america na del outsider, que remonta a los dias de la co- lonizacién del Oeste. Pero en Luces de la ciu- dad hilvana Chaplin un discurso sorprendente acerca de las clases sociales, con el millonario (Harry Myers), que en estado etilico ha sido salvado de morir ahogado por el pobre deshe- redado de la fortuna y en paro, a quien reco noce y agasaja cuando esta borracho, cuando en el paréntesis del ocio nocturno esti fuera del orden burgués, pero rechaza violentamen- te en cambio en sus periodos de lucidez diur- na. Este juego de mascaras y de roles sociales constituyé todo un tratado acerca de las rela- ciones entre las clases, expuesto en un registro jocoso y con un estilo sobrio y brillante a la vez. Voiveremos a encontrarnos con la obra ci mera de Chaplin en plena desesperanza de la Depresion, bien sabido que durante Ia crisis de ta Depresin de los anos treinta se acentuaron 06. los radicalismos politicos, se asistié a un e: pectacular ascenso del fascismo en Europa (el nacionalsocialismo en Alemania, Falange Es- paiola en Espana), a la instalacion de Frentes Populares en Francia y en Espaiia en 1936, al expansionismo militarista del Japon en Man- churia (1931) y de Italia en Etiopia (1935), mientas Hitler, ya en el poder desde 1933, anuncié en enero de 1936 su intencién de re- cuperar las colonias perdidas en 1918. Y en los Estados Unidos, las profundas medidas refor- mistas ¢ intervencionistas del New Deal de Roosevelt se alzaron como un dique de con- tencidn_ante una situacion social explosiva, con 13,5 millones de parados en diciembre de 1931 (casi un tercio de la fuerza de trabajo na- cional) y todavia 10 millones en abril de 1938 No debe extraiar, por tanto, que el cine se convirtiera en buena medida en un barémetro de aquella agitacion social sismica. Ni debe extrafiar que esta década anterior al estallido de la Segunda Guerra Mundial, que fue tam- bién la primera década del cine sonoro, se convirtiese en una verdadera edad de oro del cine documental, transformado en muchas ocasiones en crénica audiovisual de los con- flictos y tensiones producidos en el seno de la sociedad, Una de las obras maestras del cine docu- mental de denuncia social en estos afios se produjo precisamente en Espafia, en donde el aragonés Luis Buftuel, tras su ctapa parisina en la que actué como verdadero fundador del cine surrealista, rod6 Las Hurdes (Tierra sin pan, 1932), una encrucijada del cine etnografi- co, del cine militante y de 1a sensibilidad su- rrealista (que impresioné profundamente a Flaherty ¢ influy6 en su The Land, 1940-41), cinta de la que me he ocupado ya extensamen- te en otro lugar (12), La contundencia y valentia de Las Hurdes crece cuando se la compara con las cintas sur- gidas del mas prestigioso movimiento docu- mentalista curopeo de los afios treinta, con la famosa escuela documental britanica fundada y dirigida por el socidlogo escocés John Grier- son. Durante el mandato laborista, iniciado en 1929 y que finalizara en 1935, se produjo la eclosién de esta escuela, cuyo norte era el uso del cine como medio de informacién y de pro- (12) Bleine sonore en ta IT Repubigg (1920-19 Gubern, Ea, Laman, Haneelany, 1977, de Rom pp. 184188,payanda, a partir del yenero que tos anglosaa jones denominan de non-fiction, es decir, sin .clores profesionales ni decorados de estudio, intentundo reproducir con veracidad procesos laborales, industriales, etc., 0 aspectos de la vi- da cotidiana de las gentes comunes. El género. por supuesto, tenia ya en 1929 una larga tradi- | que se remontaba a nombres como Lu- mitre, Robert Flaherty y Dziga-Vertov, pero Grierson y sus colaboradores trataron de siste- matizar sus estrategias, al servicio de las inst tuciones de la Inglaterra laborista. De todos modos, su produccién, interesante por mu- chos motivos, estaba ya ideolégicamente ses- sada desde su origen. Pues su primer patroci- nador fue el organismo colonial Empire Mar- keting Board, con la intencién de desarrollar una experiencia de propaganda a través del ci ne, Tras la disolucién del Empire Marketing Board en septiembre de 1933, a raiz de la cr sis econémica, la General Post Office (Adm nistracién de Correos) tomé el relevo, creando la General Post Office Unit. La funcién de sus documentales (en los que trabajaron Basil Wright, Paul Rotha, Harry Watt, Alberto Ca valcanti, Humphrey Jennings y otros brillan- tes profesionales) fue sobre todo la de legiti- mar el sistema politico-social briténico a través del ejercicio de la critica a sus disfunciones, en unos casos (como en Housing Problems, 1935), © del ensalzamiento poético (como en Night Mail, 1936). A pesar de su admiracién hacia el cine sovietico, en sus peliculas jamas se cuestio- né el sistema social basado en las diferencias de clase, ni se defendié un modelo social igua- litarista. Los limites de esta experiencia cinemato- nrilica saltan a la vista cuando se la compara con las mejores obras del cine soviético pro- ducido en los mismos aiios, como La revuelta de los pescadores (Vosstanie rybakov, 1934), diri- tida por el refugiado aleman Erwin Piscator, brillante tedrico y director de teatro, y basada en una novela de su compatriota Anna Seg- hers publicada en 1928, Relataba un episodio huelguistico en la isla de Santa Barbara y el cnfrentamiento entre los pescadores con los esquiroles contratados y con las fuerzas arm: das represivas. Result6 alentador constatar que cl «realismo socialistay no pudiera impedir, pese a todos sus controles, peliculas como La revuclta de los pescadores, aunque deba de nue~ vo st chergia a la lucha de clases en wna socie- dad prerrevolucionaria (como en La huelga y “a. La madre) y deba su ereatividad mas al teatro de vanguardia occidental y a la experimenta- cin del cine mudo que a las consignas buro- craticas de Jdanov. Su mds famosa escena aparecia al final, delatando la influencia del teatro épico, cuando mostraba el cortejo de un entierro estructurado en zig-zag sobre una mon- taiia, con la Iluvia de papeles sobre los asisten- tes, los combates y las persecuciones corales, organizadas como un gran espectaculo con violentos contrastes de tonos y ejes verticales y diagonales muy estudiados. En esta elaborada pelicula con huellas de Gordon Craig y de la plastica expresionista, Piscator utilizd tam- bién canciones brechtianas, con un tratamien- to proximo al de los films de Lubitsch y René Clair de principios del sonoro. ¥ demostré, so- bre todo, la pervivencia del impulso creativo de la lucha de clases en el cine, en un momen- to en que la burocracia estalinista empezaba a canonizar y fosilizar este tema en los especta- culos académicos del Hamado «realismo so- cialistan. En estos mismos afios el cine francés transi~ taba con dificultad entre el mudo y el sonoro, aunque en esta encrucijada se revelé la poten- te personalidad del realizador anarquista Jean Vigo, muerto prematuramente a los 29 aios. La crisis econémica golpe6 también con dure- za a la sociedad francesa y ejercié su impacto sobre la sensibilidad satirica de René Clair en su {Viva la libertad! (A nous la liberté, 1931), Mostraba como dos amigos huyen de la carcel y uno de ellos, Emile (Henri Marchand), es arrestado, mientras el otro, Louis (Raymond Cordy), escapa y se convierte en un potentado de la industria discografia, Cuando Emile ya estd en libertad, encuentra por azar empleo en la inmensa fabrica de Louis y su viejo amigo le reconoce y le instala en su casa. Metido en lios, Louis quiere abandonar la fabrica a sus ‘obreros llevandose su fortuna, pero en el curso de una persecucién abandona su maleta llena de billetes en el techo de la fabrica, Una bo- asca hace volar los billetes que caen sobre wvitados que asistian a la inauguracién de Jas nuevas cadenas de produccién automati- cas. Louis y Emile se alejan del Ingar, para convertirse en vagabundos libres y felices, mien- tras los obreros bailan y pescan ya que, para ellos, las nuevas maquinas trabajan solas. iViva la libertad! era en realidad una sétira de la nueva sociedad maquinista en el mo- mento de su colapso econdmico, satira queClair desarrollo en registro de opereta para huir det avido didactismo del film de tesis. Contenia algunas excelentes ideas visuales, como el paralelismo del trabajo en cadena en la prision y en la fabrica, ideas que influirian cn cl Chaplin de Tiempos modernos e incluso darian lugar a un (infructuoso) pleito por pla- gio. Aunque muchos criticos de orientacion marxista, como Georges Sadoul, le reprocha- ron su feliz desenlace utopista (13), otros, co- mo Barthélemy Amengual, replicaron a esta lectura politica del film: «¥ es asi como el de- senlace de (Viva la libertad! no tiene nada de la “amable utopia” que se afirma demasiado. La utopia totalmente asumida hubiera dado por otra parte al film cierto alcance revolucion: rio, Cuando la maquina libera a los indiv duos, instaurando una civilizacién del ocio, unos pueden elegir pescar o bailar y otros el aire libre y el vagabundeo. No es este el caso. El reposo de los obreros no es mas que un mo- mento de su explotacin y la libertad de I dos amigos una huida ante la carcel entre bierta. Policia, Capital y Estado siguen siendo Jos amos del terreno» (14). ¥ Jean Mitry senia- laria por su parte que /Viva la libertad! es la «parodia de una moral social mas que de un hecho social. Todo el film esta organizado con- tra la maxima: el trabajo es la libertad» (15). Y es también la ilustracién, anadimos nosotros, del proverbio burgués que asegura que «el di- nero no hace la felicidad». Pero la personalidad mas robusta del cine francés de anteguerra habria de ser la dé Jean Renoir, hijo del pintor Auguste Renoir, cuya extensa obra ha expuesto perspicaces observa- ciones sobre las relaciones entre las clases so- ciales y ha demostrado especial afecto en su tratamiento de las clases populares. Puestos a clegir entre su rica filmografia, nos parecen es- pecialmente reveladoras de su sensibilidad en estos aftos Toni (1934) y Le crime de M. Lange (1935). Toni la clegimos, concordando con An- dré Bazin en que se trata de uno de los films- clave de Renoir (16), porque es ademas uno de los que mas explicitamente revela su interés (13) A nous libert6, en Dictionnaire des films, de Geor- ges Sadoul, Ed. du Seuil, Paris, 1965, p. 15. (14) Rene Clair, de Barthélemy Amengual, Ed. Seghers, is, 1963, p. 76 (15) René Clair, de 1960, p. 82 (16) Jean Renoir, de André Bazin, Pd, Champ Libre, Paris, 1971, pi, vin) Mily, Fal, Univer por las vidas privadas y por las pasiones de los irabajadores, por sus alegrias y sus penas, en una época en que el cine occidental no hacia incursiones en esta franja social y con notable antelacion a la génesis del neorrealismo italia~ no, del que Toni es un clarisimo precursor. Toni estuvo inspirado por sucesos reales, por un crimen pasional cometido en la region meri- dional de Martigues diez aiios antes, un lugar poblado por inmigrantes italianos y espaho- les. El comisario de Martigues, Jacques Mor tier, compild un dossier sobre este asunto, que inspiré a Renoir, lo que corroboré los nexos profundos entre realismo cinematografico y cronica de sucesos, ya detectados en los orige- nes del cine americano. Se rodé en la zona de os hechos, en escenarios naturales, sin musi- ca exterior a la accion y con algunos actores profesionales y otros no profesionales, entre ellos inmigrantes italianos, fotografiados sin maquillaje por Claude Renoir. En un momen- to en que imperaba en todo el mundo el cine rodado en los estudios y en que sdlo se intere- saba por las grandes pasiones y los dramas de celos de los burgueses, Renoir cambié el pun- to de mira en un film ins6lito que anuncia, por ejemplo, El grito (If grido, 1957), de Michelan- gelo Antonioni. Le crime de M. Lange fue un film mas elabo- rado y de estructura dramatica mas compleja. escrito por Jacques Prévert y por Renoir. Mos- traba como un editor sin escripulos de nove- las populares, Batala (Jules Berry), ante la ma- la situacién econdmica de su empresa, la aban- dona y huye, Pero su tren descarrila y es dado por muerto, En realidad, ha tomado las ropas y la identidad de un sacerdote muerto en el ac- cidente. Ante el abandono de la editorial por su dueno, sus obreros deciden explotarla en cooperativa. La empresa prospera ripidamen- te gracias a las novelas escritas por su emplea- do André Lange (René Lefevre) y entonces comparece Batala para recuperar su antiguo negocio. Pero, en un enfrentamiento, Lange le ocasionaré accidentalmente la muerte. Le crime de M. Lange sc rodé con muy pocos medios en octubre de 1935, en visperas de la victoria electoral del Frente Popular (abril de 1936), y su espiritu insuflé ya este film que exalté 1a cooperativa obrera y su éxito econ mico, frente a la rapacidad det propietario sin cripulos, hasta el punto de exetitpar su ho- micida, que desembarazaba it li soviedad de un explotador nefasio, a qulen Renoir se haDia permitide el plicer de vestir antes de cura. Una bucna parte de la accion se desarrollaba n lorno at un patio interior, convertido en un verdadero microcosmos con todos sus tipos, verdadero marco topografico de los conflictos de clase. A sefialar que el tema de la cooperati va obrera reapareceria muy poco después en el film de Julien Duvivier La belle équipe (1936), que parece una continuacion del film de Re noir, pues en ella cinco obreros en paro (enca- bezados por Jean Gabin y Charles Vanel) agra~ ciados por la loteria forman una cooperativa para explotar un merendero a orillas del Mar- ne. Resulté significativo de las contradiccio- nes de la época que Duvivier rodase dos fina- les distintos: en el final pesimista, exhibido en los barrios burgueses y que es la version més conocida, una rivalidad atizada por Viviane Romance hacia fracasar la empresa y Gabin acababa matando a Vanel; en la version opti mista, exhibida en los barrios populares, los obreros se convertian en felices propietarios del negocio. Asi pagaba el cine frances su tri- buto a las contradicciones de la sociedad bajo el Frente Popular. Es en este momento de la carrera de Renoir, tras Le crime de M. Lange, cuando se produce su aproximacién al Partido Comunista Fran- cés, partido que le solicita su realizacién de un film militante, financiado por aportaciones populares que aleanzaron unos 60.000 fran- cos, de cara a la propaganda electoral de 1936. Dejemos que el propio Renoir narre esta etapa de su vida: «En 1935, el Partido Comunista Francés me pidié que hiciera un film de pro- paganda, lo que hice con alegria. Me parecia que todo hombre honesto debia combatir al nazismo. Yo soy um hacedor de films y mi ini- ca posibilidad de tomar parte en este combate era el cine. Me engaiiaba acerca del poder del cine. La gran ilusién, a pesar de su éxito, no de- tuvo la Segunda Guerra Mundial. Pero pienso que muchas grandes ilusiones, muchos articu- los de diarios, libros y manifestaciones, pue- den tener su influencia. »Bl rodaje de La Vie est d nous me puso en relacién con seres poseidos de un amor since- ro a la clase obrera. Creia y creo todavia en ta clase obrera, Veia en su acceso al poder el anti- doto posible de nuestro egoismo destructor. Actualmente, en el hemisferio en el que el azar me ha situado (los Estados Unidos), ef de las, naciones “sobredesarrolladas”, ya no hay cla- Con la prosperidad’ material cierla pureza de espiritu ha desaparecido, Un clavo saca a otro, El obrero, al beneficiarse del ugnero de vida de los burgueses, se convierte en un burgués. El verdadero proletariado est en los paises subdesarrollados. El peon brasi- leno es un proletario, el obrero de la General Motors no lo es. »Los militantes de izquierda de La Vie est 4 nous eran sinceramente desinteresados. Eran franceses, con todos los defectos y cualidades de los franceses. No tenian nada del lado mis- tico ruso ni de la grandilocuencia latina, Eran realistas generosos. Las tendencias variaban, pero seguian siendo franceses. Me sentia a gusto con ellos, me gustaban las mismas can- Giones y el mismo vino tinto. La casualidad me puso un dia en presencia de dos grupos di- ferentes. Esto ocurrié en Vincennes, durante un gran mitin antihitleriano, »Porun lado, un grupo de obreros carpinte- ros, hombres de grueso bigote, levaban la ro- pa tradicional de su profesion. El otro grupo estaba formado por jovenes obreros de labora- torio, “Yo”, decia un carpintero, “aprovecharia la revolucion para ir a las bodegas de los ricos y vaciar algunas buenas botellas. Sus cuadros Y sus cubiertos de plata se los dejo. Lo que es- cogeria seria un buen vino”. Una joven del otro grupo se mostré indignada ante este razo- namiento: “{Con qué derecho reemplazaria- mos a los burgueses sélo para imitarles en su vida de despilfarro? Yo quiero hacer una revo- lucién para mejorar la condicién humana, pa- ra hacer del hombre un ser mas noble y mas generoso que lo que hace la sociedad reae- cionaria”. »La Vie est @ nous, que yo supervisaba, fue en gran parte rodada por mis jévenes asisten- tes y técnicos. Yo dirigi algunos pasajes pero no me ocupé del montaje» (17). La Vie est & nous no se exhibid comercial- mente, sino tinicamente en sesiones privadas para militantes o simpatizantes comunistas en los barrios obreros. Su duracién, de una hora y scis minutos, la hacia por otra parte poco ap- ita para la explotacion comercial. Y ademas argumento supremo, no recibid visado de la censura, Su explotacién comercial no se pro- dujo hasta finales de 1969, en el Studio Git-le- Coeur de Paris, tras la tempestad de mayo de (IT) Ma vie er mes films, de Je vis, INA, pp. LLL » Renoir, Flammarion, Pa1968, Fue entonces cuando tuve oc mn de verla, entre un piiblico formado en su gran mayoria por estudiantes del Barrio Latino, que se asomaban con curiosidad distante al pasado. Acaso ¢l mayor interés actual de la cinta radique en su condicién de documento histérico, con la presencia de figuras y lideres carismaticos del partido, como Marcei Cachin (redactor jefe de L’'Humanité), Jacques Duclos y Maurice Thorez. Tras este film, Renoir se- guiria reflexionando acerca de la dialéctica de las clases sociales en Les Bas fonds (1936). se- giin la pieza de Gorki, en su alegato pacifista La gran ilusion (La Grande illusion, 1937), en La Marsellaise (1937), financiada por suscripcién popular, y en La regla del juego (La régle du jeu, 1939), que seria prohibida en octubre de 1939, un mes después del inicio de las hostilidades. acusada de «desmoralizadora», como ocurrid con otras producciones del Frente Popular. Pero antes de llegar a la Guerra Mundial es menester recordar que en el cine izquierdista francés de la anteguerra hay que referirse a lo visible en pantalla, a sus imagenes filmicas, y (como en el cine de Weimar) a lo oculto tras Ta pantalla, a sus organizaciones militantes y a sus ensayos de penetracién en las estructuras cinematograficas. Tal vez la primera referen- cia deberia remontarse a la creacién, en mar- z0 de 1932, del grupo Octobre, grupo escénico militante formado, entre otros, por Raymond Bussi¢res, Lazare Fuchsmann, Guy Decom- ble, Suzanne Montel, Paul Vaillant-Couturier, el cataln Joan Castanyer (argumentista y de- corador de Le crime de M. Lange y de otros films de Renoir y luego director en Barcelona de la productora Laya Films durante la Gue- rra Civil) y el prestigioso critico Léon Mous- sianac, quien atrajo al grupo a Jacques Pré- vert, al cartelista Lou Tchimoukow y al cineasta Jean-Paul Dreyfus (mas conocido como Jean- Paul Le Chanois). Otros nombres de prestigio militaron en este grupo, como el music Jo- seph Kosma, Maurice Baquet, Marcel Duha- mel, Sylvia Bataille, J. B, Brunius, Fabien Lo- ris, Jean Bremaud, etc. Pierre Prévert, también miembro del grupo, ha evocado la actividad de este colectivo recordando que «la federa- cién del teatro obrero era una filial del partido comunista, hay que admitirlo. Cada vez que se producia una manifestacién, la parte artistica era suministrada por la federacién del teatro obrero, de la que formaba parte el Grupo Oc jobre» (18), Env la primavera de 1933 el grupo Octobre viaj6 a Moseit y a Leningrado y en el campo del cine de esos aios, peliculas como L Affaire est dans le sac (1932), comedia postsu- rrealista sobre el rapto de un millonario am ricano, realizada por Pierre Prévert con guion de su hermano Jacques y boicoteada por la Pathé, asi como el citado Le crime de M. Lange, han de considerarse asociadas o derivadas del grupo Octobre. Tras esta estimulante experiencia, cuya pro- yeccién fue preferentemente teatral, en 1936, después del triunfo del Frente Popular en Fran- cia, se cred la asociacién profesional izquier- dista Ciné-Liberté, de la que Jean Renoir fue presidente, el actor Gaston Modot secretario general y el futuro director Jacques Becker (ya colaborador de Renoir) miembro del consejo directivo. Ciné-Liberté promovié intensamente el cine militante en Francia, tarea para la cual llegé a contar con cien mil miembros, utili- zando tanto los canales comerciales como los alternativos, sindicales 0 partidistas. Esta es- trategia se habia revelado necesaria desde ha- cia tiempo, por lo menos desde que La marche de la faim, film realizado por J. M, Daniel en 1935 y que narraba cémo la desesperacion de un desocupado le empujaba hacia el suicidio, hasta que sus camaradas le hacian compren- der que la solucién radicaba en la lucha colec- tiva, no pudo conseguir mas difusidn que la ofrecida por los canales sindicales. La vida de Ciné-Liberé estuvo estrechamente ligada a la aventura colectiva y a la suerte de La Vie est a nous. Como el film no habia recibido visado de censura, se proyectaba en sesiones de ba- ios populares sin que los espectadores paga- sen entrada, pero se abonaban en cambio a la publicaci6n Ciné-Liberté, creada expresamente para la ocasion. También Ciné-Liberté produjo ¥ distribuy6 peliculas sobre la Guerra de Es- pana. Uno de sus miembros, Jean-Paul Drey- fus (Le Chanois, segtin el seudénimo que adop- taria en la resistencia antinazi), realizador comunista y codirector de La Vie est d nous, fue elegido por Busiuel para montar en 1937 en Paris el film documental de compilacion Es- pagne 1936, también conocido como Espana teal en armas. Fue una pelicula distribuida también a través de Ciné-Liherté. Le Chanois, miembro de este colectivo, realizé otros films vat Hah, Sephers, P (18) Les Privert, de ¢ 1900, 4) 14cla Guerra de Espaia: Coeur d'Espagne, C de la liberte, SOS Espagne, Laide au peuple iholique basque, etc. Pero de la abundante y inilicativa produccién generada por la Gue- tia de Espaiia, concebida como una verdadera ra de clases —tal fue sobre todo la pers- pectiva anarcosindicalista de la CNT— no nos ocuparemos aqui, ya que hemos dedicado un volumen monografico a esta contienda y a EL nos remitimos (19). Fstas formas nuevas de organizacién no sigotan el inventario de experiencias de nueva politica cinematografica en el seno det Frente Popular francés, Hay que aludir todavia a la suscripeién lanzada en 1937 en los medios sindicales y obreros para producir «el film de la union de la nacién francesa, el film de los Derechos del Hombre y del Ciudadano», con participaciones de dos francos cada una, reem- bolsables al estreno del film en las salas. Este proyecto frentepopulista, que Hevaba a la rea- lidad el cooperativismo mostrado como fic cin en Le crime de M, Lange, se presents como “da primera experiencia de un film para el Pueblo y por el Pueblo» (20). De este proyecto, presentado en un mitin en la sala Huyghens de Paris, surgiria La Marsellaise, sobre la revo- lucién liberal de 1792, a prueba de todo frac- cionalismo partidista. El film se estrend el 10 de febrero de 1938 (cuando el Frente Popular agonizaba), con la indicacion de estar produ- cido por la Sociedad de Produccién y de Ex- plotacién del film La Marsellaise (CGT). Pero desde 1967 pasaria a ser propiedad de la Com- paiia Jean Renoir, Mientras todo esto ocurria en Francia, el panorama cinematografico norteamericano vi- via una situacién muy diversa. En 1930 habia aparecido el Cédigo Hays de autocensura pa- ra la industria (aunque no entraria de hecho cn vigor hasta 1934), en cuyo preémbulo se formulaba un reconocimiento vergonzante de la funcidn ideolégica del cine, al sefalar que «aunque contemplando a las peliculas pri- mordialmente como entretenimiento sin pro- pésito explicito de enseianza o propaganda, reconocen (los autores del Cédigo) que el cine, dentro de su propio campo de entretenimien- (19) 1936-1939, La guerra de Espaita en la pantalla, De ta propaganda a la historia, de Roman Gubern, Filmote= ‘i Espanola, Ministerio de Cultura, Madrid, 1986. (20) Jean Renoir, do Pierre Leprohon, Ed. Seghers, Paris, 1967. p. 65, ai o, puede ser directamente responsible de pro greso espiritual 0 moral, para crear forn mais elevadas de vida social y una forma mu- cho més correcta de pensar». Para conseguir tan deseados objetivos, en los principios gene- rales que encabezaban el articulado, se leia que las peliculas presentarian «correctos es- tandards de vida», lo que levaba implicito que se referia a las vidas de las clases medias 0 altas y no a las de los ghettos negros o de los suburbios crecientemente degradados durante la Depresion Con estas premisas estaba muy claro que el cine radical norteamericano —influido por el modelo soviético— no podia producirse en los estudios de Hollywood, factorias sometidas a severos controles ideolégicos y comerciales, en un grado muy superior al que pudiera darse en cualquier pais europeo: el derecho al last cut (montaje final) por parte del productor aseguraba de modo inescapable tal control. Ya veremos como este cine radical floreceria arte sanamente fuera de los estudios de Holly- wood, en la ciudad de Nueva York. Por otra parte, el profundo reformismo econémico y social de Roosevelt se convirtié en un dique contra la tentacién revolucionaria en Estados Unidos, pues su politica consistié antes que nada, como ha demostrado muy bien Robert Goldston, en una operacién de salvamento del capitalismo en crisis, garantizando su su- pervivencia con las necesarias reformas, en unos momentos en que el Partido Comunista acababa de doblar su militancia, de 6000 miem- bros en 1929 a 12.000 en 1932 (21). Hollywood coopers eficazmente en Ia politica reformista del New Deal rooseveltiano, no sélo con las op- timistas comedias de Frank Capra, tantas ve- ces citadas, sino pricticamente en todos los géneros. Un film tan dspero como Las uvas de {a ira (The Grapes of Wrath, 1940), en el que John Ford Ilevé a la pantalla la’ novela de Steinbeck, mostré al final del deprimente éxo- do de la familia campesina Joad un balsamico campamento gubernamental de acogida, au- togestionado por sus ocupantes, que abria las puertas a la esperanza colectiva. Un comentario similar puede hacerse con respecto al ciclo del cine de gangsters, que fue uno de los mas vitales y pujantes de los afios (21) The Great Depresion. The United States in the Thirties. de Robert Goldston, Faweelt, Nueva York. 1970, p. 88treinta y que se mostré siempre bajo luz mora- lista, presentando al delincuente como una la- cra social que debe ser extirpada, Aunque el gangsterismo se mostré en la pantalla ocasio- nalmente como un fenémeno de raices socia- Ics. producto de la infancia y la vida en subur- bios miserables —como ocurrié ejemplarmente en el Chicago de The Public Enemy (1931), de William Weliman—, el destino final del gangs- ter sera el castigo: preferentemente la muerte violenta y menos veces el presidio. The Public Enemy es interesante, por otra parte. porque su gangster protagonista no es de origen italiano, como era usual a principios del sonore (Cesa- re «Rico» Bandello en Little Caesar, Tony Ca- monte en Scarface), sino un angloamericano llamado apropiadamente Tom Powers ¢ inter pretado por James Cagney. Al no ser de origen inmigrante, la razon de su lacra tuvo que loca- lizarse en los barrios de la periferia urbana de Chicago. en el ambiente y extraccién social y no en la etnia forastera a la cultura anglopro- testante. A pesar de ser hijo de un policia, de una madre bondadosa y hermano de un héroe de la Primera Guerra Mundial, las travesuras callejeras convertiran a Tom Powers en gangs- ter en su vida adulta, Tras la muerte impresio- nante y aleccionadora del protagonista al f nal, los ejecutivos de Warner Bros sintieron la necesidad de explicar al publico con un rotulo que su film no constituia una exaltacién del gangsterismo. Desde luego, no era una exalta- cién, pero si en cambio una justificacion ps col6gica que, por su ambiguedad moral, obl gaba a aquella precaucion retrica. De hecho, Tom era presentado como un producto bas- tante tipico de la infancia de los suburbios de una gran ciudad en 1909 (fecha de comienzo del film). Su iniciacién en la delincuencia a través de sus primeras travesuras callejeras, més que un problema psicolégico, aparecia como un problema social, que por cierto Luis Bunuel continuaria invocando en 1950, en el prologo de Los olvidados, en términos bastante similares. La pelicula mas emblematica y fértil en ideas acerca de la condicién obrera durante la De- presidn seria Tiempos modernos (Modern Times, 1936), de Charles Chaplin, una pelicula ejem- plar que abordé frontalmente los grandes te- mas de la crisis econémica, la sociedad indus- trial taylorizada y el paro obrero, Pero Chaplin, desde ka primera imagen que abre la pelicula, nos anuncia eudl es su punto de vista WdeolOgt co, tl comparar por montaje metatdrico a un rebaito de corderos con una masa de obreros saliendo del metro, Esta metafora-manitiesto nos presenta inequivocamente al obrero-masa, docil (como los corderos) y sin conciencia po- litica. Toda la pelicula sera coherente con este punto de vista ofrecido en el arranque, aunque a la vez critique sarcasticamente los métodos del trabajo en cadena taylorizado, que condu- cen a la crisis nerviosa y a la locura: Charlot sera internado a causa de este tormento y al salir de la clinica no encontrara trabajo. Gran parte de la fuerza satirica de Tiempos modernos reside en su encausamiento feroz de la inhu- manidad del industrialismo y de los métodos tayloristas (muy admirados por Lenin, por cierto), como Ia célebre y grotesca maquina que ahorra cl tiempo del almuerzo, contra- puntedndolos finalmente con el idilico estado de ruralidad burguesa y el aislamiento indivi- dualista, en la escena ‘del ensuefio hogarefio compartido con Paulette Godard, otra victima social, hija de un parado. Tal vez quien mejor ha sintetizado la esen- cia de la propuesta ideoldgica chapliniana ha sido Roland Barthes, en un articulo titulado El pobre y el proletario, En este texto sobre Tiem- pos modernos escribié Barthes que «Charlot siempre ha visto al proletario bajo los rasgos set pobre: de aqui la fuerza humana de sus re~ sentaciones, pero también su ambigiedad olltican. Y afade: «Para Charlot. el proleta- rio es todavia un hombre que tiene hambre (.). La huelga es para él una catastrofe porque amenaza a un hombre realmente cegado por su hambre; este hombre no alcanza la condi- cidn obrera mas que en el momento en que el pobre y el proletario coinciden bajo la mirada (y los golpes) de la policia. Charlot encubre aproximadamente al obrero de la Restaura- cién, el jornalero revuelto contra la maquina, desamparado por la huelga, fascinado por el problema del pan (en el sentido propio de la palabra), pero todavia incapaz de acceder al conocimiento de las causas politicas y a la exi- gencia de una estrategia colectiva» (22). En efecto, cuando Charlot se convierte en li- der obrero se convierte por azar y confusién, como lider involuntario, al ondear una bande- ra roja que ha caido de un camidn y arrastrar 22) Mothotogies, de Rola 1997, pp. boa, Barthes, Hu du Seuil, Paricon ello una manitestacion obrera, Este episo: dio te valdra ser cneareelado, pero Charlot se~ ni feliz en la celda de la carcel, con el canto de un cinario y leyendo despreocupadamente la prensa, ya que alli ni ha de trabajar, ni le falta quel pan invocado por Barthes. Charlot es fe- liz segregado de las duras obligaciones de la sociedad productiva y por eso no querra aban- donar la carcel y se entristecera al ser puesto en libertad. En’pocas palabras, el drama de Charlot es que se trata de un vagabundo pre= moderno en esa sociedad moderna anunciada en el titulo del film, Por eso, Tiempos modernos no podia tener un final mas coherente que ese alejamiento al amanecer por la carretera —el espacio privilegiado del vagabundo—, una ca- rretera que no conduce a ninguna parte, aun- que se trate de un alejamiento consolador por la compaiia mutua de Paulette Godard, em- parejados y sonriendo. El y ella se alejan asi de un mundo que no es el suyo, el mundo del industrialismo y de la productividad. Tiempos modernos fue una rara avis en el cine de Hollywood —como lo habian sido casi to- das las peliculas de Chaplin desde 1923—, porque sefalé de forma explicita y frontal al- gunos grandes problemas sociales de la De- presidn. Pero Hollywood no podia ir mas le- jos, en sentido politico, y el cine norteameri- cano radical, de inspiracién marxista, florece- ria artesanamente en el gran centro intelectual y artistico de Nueva York. En 1930 habia apa- recido en esta ciudad el grupo Workers Film and Photo League, que cultivé el cine docu- mental de testimonio y de denuncia social. En 1932, con la agrupacién de varias entidades afines se convirtié en el National Film and Pho- to League (con un cambio de nombre que en- sanchaba su base), centro que edité el boletin titulado Filmfront —que publicé textos de Dz ga Vertov, Béla Balazs y Léon Moussinac— y produjo el noticiario Workers Newsreel y Hun ger 1932 (1933), un film fotografiado y monta- do por Leo T. Hurwitz y que mostraba la mar- cha del hambre de diciembre de 1932. Hurwitz, un graduado de Medicina en Harvard en 1930 y que se habia formado estudiando con entu- siasmo Film Technique de Pudovkin y com- prando una cimara Sept de segunda mano, rompid con la League, reprochandole su sumi- sion ulilitaria al reportaje coyuntural, pues en- a que ef cine de denuncia social no ex nvestigaeion formal y una reflexion aba suse hh modelo a imitar era, natural mente, el cine sovietico, cuyo impacto sobre los cineastas izquierdistas de todo el mundo era entonces enorme De este cisma de Hurwitz surgié en 1934 la Nykino (es decir, New York Kino, que ya impli- caba con su nombre un homenaje ruso), for- mada por un grupo de intelectuales interesa~ dos por el cine y afiliados o simpatizantes del Partido Comunista Americano, en el que ade- més de Hurwitz figuraron el fotégrafo Paul Strand, Ralph Steiner, Pare Lorentz, Lionel Berman, Harry Dunham, Sidney Meyers, Ir- ving Lemer, Willard VanDyke, Jay Leyda y David Wolff (seudénimo de Ben Maddow). Entre estos miembros, algunos de ellos po- seian ya una gran reputacion profesional. El mas famoso era el fotégrafo Paul Strand, que acababa de regresar de México, en donde ha- bia sido operador y coargumentista del film Redes (1934), tributario de la estética del incon- cluso {Que viva México!, fotografiado por Edou- rard Tissé y realizado por Eisenstein en 1931. Redes merece algin comentario, por tratarse de una pelicula bastante atipica y pertinente a nuestro estudio. Fue una produccién oficial del gobierno mexicano, concretamente de la Secretaria de Educacién Publica (regida en- tonces por el marxista Narciso Bassols), di da por Fred Zinnemann, el director vienés emigrado a Hollywood a principios del sono- ro, auxiliado por Emilio Gomez Muriel, con miisica local de Silvestre Revueltas y actores no profesionales, en su mayoria pescadores auténticos de Alvarado, en el golio de Vera- cruz, La accidentadisima y compleja produc cién de Redes ha sido bien relatada por Emilio Garcia Riera (23). Se traté de un puente tendi- do entre la plistica del cine soviético y las no- velizaciones filmadas del futuro neorrealismo italiano, con conflicto huelguistico incluido, hasta el punto que a veces se ha considerado Redes (titulada inicialmente Pescados) como una cinta precursora de La terra trema, de Vis~ conti, De Redes escribiria el critico ¢ historia~ dor mexicano Jorge Ayala Blanco que «conce- bia la uni6n de la lucha contra la naturaleza y la lucha civica como una sinfonia audiovisual en la que el ritmo casi césmico de la pesca ma- ritima y la rebelién espontanea se respondian gtupo. EL ps 03) Historia documenta del cine mevicano de Emilio Gat ‘ela Riera, Ba, Bis, Mexico, 1969, Vol 1, pp, 1vigorosamente con la miisica de Silvestre Re- vueltas» 24), ¥ desde Estudos: Unidos, em ta revista New Theurre, Robert Stebbins escribié: «La emergencia del film Redes de la masa de produccion cinematogrifica mundial es un acontecimiento de inconmensurable impor- tancia. No sdlo Redes es el primer largometraje hecho en América sobre el tema de una clase trabajadora que encarna las aspiraciones de grandes masas de hombres, sino que ademas es extraordinariamente hermosa y emocio- nante como pocos films entre los que haya~ mos podido ver» (25). Pronto se comprobé que era necesaria una estructura empresarial mas sdlida que la que disponia la Nykino, y un equipo permanente, para llevar a cabo una tarea cinematografica a la altura de sus ambiciones. El entusiasmo provocado por el film soviético Aerograd, de Dovjenko, estrenado en Nueva York en di- ciembre de 1935 con el titulo Frontier, motive la adopcién de este titulo para bautizar al nue vo grupo de produccién surgido de la transfor- macion de Nykino en 1936. «Frontier Films — ha evocado Leo Hurwitz— fue una compaitia no lucrativa dedicada a hacer films sobre las realidades de la vida americana y con temas vinculados a esas realidades. Queriamos ha- cer films fuera del mercado normal en el que el film era un bien de consumo cuya intencion primordial era la de producir beneficios eco- némicos» (26). Sus miembros se asignaron un salario igualitario de 35 délares a la semana y su experiencia duré hasta 1941, ano en que la guerra deshizo al grupo. Al igual que el contemporineo colectivo neoyorquino Group Theatre, con el que a veces se le ha comparado por su idéntica aspiracién izquierdista, por las relaciones de amistad y colaboracion entre ambos grupos y por su mismo aio de desaparicién, Frontier Films tampoco se sintid interesada por las técnicas brechtianas del distanciamiento, sino que pre- tendia implicar emocionalmente al piblico de sus peliculas, como lo conseguian los grandes (24) La aventura del cine mexicano, de Jorge Ayala Blanco, Ed. Era, México, 1968, p. 15, (25) «Redes, de Robert Stebbins, en New Theatre and Film, de Herbert Kline ed., Harcourt Brace Jovano- vich Publishers, San Diego, Nueva York, Londr 1985, p. 316, (26) One Man's Vovae: Ideas and Films ofthe 1980's, de Leo Hurwitz, en Cinema Journal, vo XV 1" 1, olan de 1975, p.1N ms soviétivos que tanto admiral al cabo, su tarea era la de competir en las pan- tallas con el atractivo de las ficciones de Holly- wood y no tenian mas armas que el impacto emocional. Aunque Frontier Films aspiraba a concentrarse en las «realidades americanas», Ia sublevacién fascista en Espana y la valora- ién cabal de su importancia politica empujé a la productora a debutar con el film Heart of Spain (1937), de Herbert Kline En el proceso de conversién del grupo Nyki- no en Frontier Films se reveld como excelente cineasta uno de sus miembros, el brillante cri- tico y escritor Pare Lorentz, cuyo primer film, el documental The Plow that Broke the Plains (estrenado en mayo de 1936), aunque produ do por fa Administracién de Recolonizacién (Resettlement Administration) del gobierno norteamericano, suele vincularse a este grupo militante, ya que varios de sus miembros in- tervinieron en su realizacién, concretamente Paul Strand, Ralph Steiner y Leo Hurwitz, en calidad de operadores. The Plow that Broke the Plains tuvo un presupuesto de 6.000 délares y a lo largo de sus 28 minutos document6 el pro- ceso de desertizacion de tierras cultivables. Por rodarse sin un guidn previo, este tema mo- tivo un enfrentamiento ideoldgico en el seno del equipo. Strand y Hurwitz interpretaban es- ta catastrofe como una consecuencia de la ma- la ulilizacin de las tierras por un sistema so- cial rapaz, Pero Lorentz sabia que trabajaba para el gobierno y opté por una interpretacion mas cauta, que estuvo a punto de romper la unidad del equipo (27). Pero The Plow that Bro- ke the Plains, con una bella partitura de Virgil ‘Thomson, se convirtié en un titulo clasico del documental americano y desempeiié un papel fundacional analogo al que Drifiers (1929), de Grierson, tuvo en la historia del documental britdnico. Lorentz prosiguié su carrera de do- ‘cumentalista con su aplaudido The River (1937), producido por 50.000 délares por la agencia gubernamental Farm Security Administration ¥ que servia fielmente las consignas del New Deal: el rio Mississippi como hilo conductor de proyectos hidroeléctricos, de conservacion del suelo, de la electrificacién rural, ete. A pe- sar de su look antihollywoodiano consiguié pe- netrar en muchas salas de exhibicisn comercial O27) Documentary. A History of the Now hic Talk Barnouw, Oxford University Pre Nueva York, 1974, pp THAT Film, de Londres,Con lo dicho, queda claro que una parte del cine documental itradiado por ta Escuela de Nueva York sirvio fielmente a las consignas gubernamentales, mientras otra corriente (en la que los militantes o simpatizantes comunis- {as eran hegeménicos) cumplié una funcién politica alternativa, similar a la que habia te- nido el cine proletario de la Republica de Wei- mar 0 de las organizaciones frentepopulistas francesas, como Ciné-Libenté. Native Land (1938), produccién de Frontier Films realizada por Paul Strand y Leo Hurwitz, perteneceria a esta contracorriente y no en vano ha sido compa- rada a veces con La Vie est d nous. No es raro, por ejemplo, que Ciné-Liberté y Frontier Films convergieran de inmediato en la documenta- cin de la Guerra de Espaiia desde una pers- pectiva antifascist. Pero, al igual que sus ca- maradas europeos, los americanos tropezaron con serias dificultades para hacer circular sus obras, que conocieron una escasa difusién pa- blica, a través de circuitos marginales. Entretanto, Hollywood tenia las ideas muy claras acerca de la funcién social del cine, acerca del momento politico y acerca de lo que convenia explicar a la ciudadania, Asi, en 1939, mientras la Republica perdia la guerra en Espafa, la Metro-Goldwyn-Mayer produ- cia Ninotchka, de Ernst Lubitsch, en donde el erotismo de un aristécrata francés (Melvyn Douglas) unido a un sombrerito francés de til- timo modelo, podian derrumbar las convi ciones revolucionarias de la camarada Ni- notchka (Greta Garbo), quien en Paris «apren- derd a reir». En esta archicélebre comedia cre~ puscular de la Garbo, el capitalismo mostraba asi su superioridad sobre el comunismo en el sexo y en los cénones de la elegancia. Su éxito seria tan grande, que al afio siguiente King Vi- dor intenté rehacer la formula en Camarada X (Comrade X, 1940), convirtiendo a Hedy Le marr en una bolchevique conversa al capita- lismo, gracias a los encantos del corresponsal americano Clark Gable, En plena turbulencia social provocada por la Depresién y por la guerra aparecié Los via~ jes de Sullivan (Sullivan Travels, 1941), film con el que Preston Sturges definié netamente la posicién del aparato hollywodiano ante el pro- blema de la representacién de los sujetos de las clases sociales en ta pantalla, En su ins6li- to film, del que fue también guionista, Sturges presenté al director de cine John L. Sullivan (Joel McCrea), que en contra de la opinion de los cjecutives de su estudio quiere representar con veracidad la crisis, el desempleo y la mise- ia, Hlevando a la pantalla una historia titulada jOh! hermano ¢dénde estés? Esta sorprendente discusién se inicia en una sala de proyeccién del estudio, en la que se acaba de exhibir un film en el que dos hombres en lucha caen de un vag6n de tren a un rio, demostrando, en palabras del protagonista, que «cl capital y el trabajo se destruyen mutuamente». Este direc- tor preocupado y socialmente consciente, que pretende que el cine sea «un espejo ante la vi- da», decide disfrazarse de vagabundo (en el departamento de vestuario de los estudios) pa- ra recorrer el pais y ver de cerca sus lacras y miserias. Su extravagancia no s6lo no es apo- yada por sus productores, sino tampoco por su mayordomo, quien después de advertir a su sefior que nunca le ha gustado que se caricatu- rice al pobre y al necesitado, le lanza un elo- cuente parlamento: «Si me permite decirlo, se- for, el tema no es muy interesante, Los pobres conocen muy bien la pobreza y slo a los ricos morbosos puede parecerles interesante el tema (..). Los pobres no se lo agradecerin, seiior, Al contrario, les ofende la invasion de su intimi- dad, y me parece que con motivo, sefior». Pese a todas las oposiciones y resistencias, Sullivan se lanza vestido de vagabundo a las carreteras. En su periplo le ocurriran, claro es- td, mil incidencias. Se empleara al servicio de una viuda madura que le acosa sexualmente. Pero conocera también a una encantadora jo- ven rubia (Veronica Lake), que quiere trabajar en el cine y aspira a conocer a Lubitsch, y con la que enhebrard la trama amorosa del film, aquella trama amorosa que le exigian precisa mente sus contrariados productores al prin: pio de la pelicula. En su vagabundeo en vago- nes de ferrocarril tiene una pelea con un ferro jario y queda amnésico a causa de un golpe, es juzgado por robo y agresion y condenado a seis afios de trabajos forzados, lo que permite a Sturges componer unas escenas que parecen arrancadas de Soy un fugitive (Am a Fugitive ‘from a Chain Gang, 1932), uno de los titulos ‘mas famosos del ciclo carcelario de los atios treinta. Gracias a un periédico se entera de que, debido a la identificacién errénea de un vagabundo muerto que le habia robado sus zapatos, él ha sido dado por fallecido. Tras una impagable sesién de cine en la que los re- clusos son objeto de iva acogida por una comunidad religiosa negea, pues tes inviLan a una proyeccion en su parroquia (en la que todos se regocijan ante un corto de Walt Disney), Sullivan afirma ser el asesino de John L. Sullivan, confesion que tiene el efecto de~ seado de motivar la publicacion de su foto en os periddicos y la consiguiente aclaracion de Ja confusién dé identidades. Tras tan duras ex- periencias, cuando sus productores aparecen entusiasmados ante la idea de realizar jOh! hermano ¢dénde estds?, Sullivan renuncia a aquel proyecto serio y didactico, pues dice que quiere hacer una comedia y que prefiere hacer reir ala gente. Jamas habia ofrecido Hollywood una refle~ xin tan nitida y hicida sobre la actitud de su industria —de su «fabrica de suefios»— ante la vida y los conflictos de las clases mas desfavo- recidas. No sélo la evasion y la euforizacion eran formuladas explicitamente como aspira- (on programatica de la industria, sino que el director disfrazado de vagabundo aparecia co- mo un ser degradado, un desclasado, indigno de todo respeto (el tema de la respetabilidad de las apariencias seria reelaborado, por cier- to, por Eric Rohmer en su primer film, Ze signe du tion, en 1959), La historia vivida por Suili- van sera una aleccionadora llamada al orden para el director, que renuncia a sus serios pro- yectos de cine consciente y didactico. No ¢s ra~ ro que Los viajes de Sullivan fuese poco apre- ciada por el publico. Como escribié Sadoul: «esta confesion de un mercader de opio no se dirigia a las masas, sino a una pequeiia élite intelectual. Sturges les confiaba que no era tonto y que aceptaba, totalmente consciente, su papel de bufon al servicio de Hollywood» (28). Mientras Hollywood definia de un modo tan inequivoco la funcién ideolégica y comer- cial conformista y euforizante de sus produc- tos, en Italia se estaba incubando la eclosin del neorrealismo, que reformularia el discurso cinematografico acerca de la representacién de las clases populares en la pantalla. EI neorrealismo, como es bien sabido, no nacié del vacio, Nacié de la convergencia de una serie de factores y de influencias que inte- ractuaron entre si en los afios de descomposi- cidn del régimen mussoliniano. Estas influen- cias pueden contemplarse desde muchos pun- 08) Lecinéma pendant la guerre 1939-1945, de Georges Sw oul, Ed, Denodl, Piiis, 1954, vok. Vie p19 tos de vista complementarios, Por una parte, el neorrealismo nacié como una alternativa aira~ da contra las convenciones estéticas y 1a ideo- logia del cine del fascismo, aunque en el pro- pio fascismo hubieran aparecido ya cintas pre- cursoras y modelos embrionarios del mismo, como Fari nella nebbia (1942) de Gianni Fran- ciolini y Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi tra le nuvole, 1942), de Alessandro Blaset- ti. Y entre tales antecedentes sobresale con es- pecialisimo relieve Ossessione (1942), de Luchi- no Visconti y basada en una novela negra de James M. Cain. Con la perspectiva actual, sa~ bemos que la continuidad entre el cine realista francés de anteguerra y el neorrealismo fue precisamente obra de Visconti, residente en Paris y colaborador de Jean Renoir en tres ocasiones (1936-1940). Ossessione se convirtid asi en un film-puente, cuando la Francia ocu- pada no permitia abordar representaciones ealistas de las clases populares. Desde un. punto de vista ideolégico, el neorrealismo na- Cié del antifascismo interclasista (de impreg- nacién gramsciana), pero también de la ética populista y solidaria del cristianismo (véase Rossellini), lo que otorgaria a veces una pecu- liar ambigitedad 0 complejidad al movimien- to. Desde el punto de vista de las fuentes cultu- rales, el neorrealismo procede en cambio menos de las teorizaciones de Gramsci sobre una cul- tura nacional-popular que de la influencia de la narrativa directa y antirret6rica de la novela norteamericana (hemos citado a Cain y afla- damos que Pavese tradujo durante el fascismo a Melville, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck y Gertrude Stein), del teatro popular y dialectal italiano y de una tradicién cinematografica culta preservada en las aulas del Centro Speri- mentale di Cinematografia (el cine soviético, Jean Renoir, Marcel Carné y el naturalismo negro francés, etc.). La palabra realismo entra en cl arte moder- no con la exposicién de Gustave Courbet asi titulada en 1855. Después vino el naturalismo literario (Zola) y el homélogo verismo italiano (Verga). El neorrealismo aporté un incomodo prefijo diferencial, que implica una reedicion © una nueva version de un realismo anterior ya periclitado 0 archivado, pero ni los histo tiadores ni los tedricos cinematogrificos han sabido localizar con precision si el viejo rea- lismo de referencia se halla en Lumidre, en los; soviticos, en Renoir, en Carné 0 en los docu pUilistas britinicos, De taday 1m o”, Andre Bazin, quien dedied atencién a este movimiento, en su primer articulo sobre el te- nna, que data de 1948, comparé la importani ue Paistt a la de El acorazado Potemkin en 1925, recordando que «por su voluntad de realismo, los films rusos fueron revolucionarios tanto en arte como en politica» (29). Con ello estable- cia Bazin una filiacién soviética para el cine italiano (tema sobre el que volveremos inme- diatamente), al que en la compilacién final de sus articulos sobre tal movimiento lo caracte- riz como «una estética de la realidad». EI neorrealismo puede leerse hoy, creemos, como un discurso de los intelectuales burgue- ses (cristianos o marxistas), sacudidos a la cai- da del fascismo, que vers6 sobre la condicion obrera y campesina en la Italia de postguerra. En consecuencia, el cineasta neorrealista —con Zavattini como abanderado teérico y prictico— se autoinvistié del estatuto de antropdlogo y de socidlogo de las castigadas clases popula- res, para militar como fabulador pubblico en la causa civil de la justicia social, aunque desde opciones politicas diversas. Para llevar a cabo esta tarea, el neorrealismo tuvo que primar el «efecto de reab» en el espectador (de abi, en el fondo, el nombre de la escuela) sobre el traba- jo de escritura, sobre la voluntad de estilo per- sonalizado de sus autores. Por eso ¢s legitimo afirmar que el neorrealismo fue sobre todo una revolucién cinematografica referencialis- ta, pues Ievé a la pantalla referentes impro- nunciables durante la dictadura mussolinia~ na: el mundo obrero, el misero suburbio, la emigracién masiva del campo a la ciudad, el mercado negro, etc. Una pelicula como Roma, ore I] (1952), de Giuseppe De Santis, tomaba literalmente su inspiracion de la realidad, de un episodio histérico de 1950 aparecido en la crénica de sucesos periodistica, que implicaba temas como la condicin femenina en Italia, el desempleo, etc. La fértil crénica de sucesos era una cantera autentificadora —ya lo sena- mos al hablar de Toni—, pero sus datos eran impronunciables en el cine anterior. El refe~ rente de estas peliculas se localiza, como diji- mos, en los avatares de las Hamadas «clases populares», aunque en esta denominacién ha- bite un equivoco semantico, pues los comunis- tas lamaran asi a las clases dominadas, al je et Pécole italienne ‘que le cinéma, de Av vol IV, p. 9. 9) «Le walisu de la Libération, ¢ dee Bazin, Hall ¢ smo tiempo que el érgano periodistico de la Democracia Cristiana se titulaba II Popolo dT talia (fiandado en 1914 por Mussolini) y que la palabra «popular» se integrard en el capital semantico de muchos partidos conservadores occidentales (como la Alianza Popular espa- fiola). Antes sefialamos la filiacién cultural sovié- tica atribuida a veces al neorrealismo italiano ¥ que merece ser cuidadosamente matizada. Es cierto que el uso de actores no profesiona- les, como los de Ladrén de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de De Sica, o los pescadores de La terra trema (1948), de Visconti, procede en linea recta de la teoria del «tipo» en el cine mudo de Eisenstein, y que tantas polémicas tedricas suscité en su momento. De modo que cuando el «tipo» se cancelé en el cine sovieti- co en beneficio del actor profesional y en nombre de una de las exigencias del «realismo socialista», a saber, fa del «héroe positivor fuertemente individualizado, aquel «tipo» and- nimo emergié cn cambio en las pantallas i lianas. Por otra parte, a diferencia del «realis- mo socialista» soviético, que muestra triunfal- mente al obrero como héroe, el neorrealismo italiano prefiere mostrar al trabajador como victima. Los limpiabotas infantiles de Sciuscia (1946), de De Sica, no se redimen como los jé- venes reeducados del didactico El camino de la vida (Putievka v gizn, 1931), de Nikolai Ekk, si- no que sucumben bajo el peso de la ley y dela fatalidad, de la opresién del mundo adulto. Ya en mayo de 1933, en el quinto mimero de Le Surréalisme au service de la Révolution, Fernand Alquié publicaba una carta dirigida a André Breton, en la que escribia: «mi indignacién ha estallado durante la representacin de El ca- mino de la vida, a la vista de jovenes estiipidos para quienes el trabajo es el tinico fin, el solo medio para vivir, que se sienten orgullosos de un uniforme de jefe ferroviario, que no entran en el burdel —donde, por lo menos, hay can- ciones y cuerpos disponibles— salvo para gol- pear a las mujeres y destrozar con rabia el pa- pel en el que brillan las palabras —esas pala- .bras que, en definitiva, yo adoptaria como programa—, «Aqui se bebe, se canta y se hace el amor». Como es sabido, El camino de la vida motivé la ruptura de algunos intelectuales su- rrealistas con el partido comunista y el propio Buiiuel replicaria aitos mas tarde a su optimis: mo édificante con ta acritud de Los olvidados (1950), Pues bien, en Sciuscid tampoco hay esperanza, como no sea en forma de un dema- siado metaférico caballo blanco, simbolo de pureza y de libertad. El elenco de protagonistas del neorrealismo revela una galeria de antihéroes perdedores, aunque, claro esti, pierdan porque viven en un régimen capitalista y explotador, a diferencia de lo que se supone de sus homélogos obreros y campesinos soviéticos. El protagonista de La- drén de bicicletas es victima del desempleo y del robo de su bicicleta, imprescindible instru~ mento de trabajo; el pescador de La terra trema es victima de la explotacin econémica y de la fatalidad de los elementos naturales, que ha- cen imposible su liberacion individual; el pro- tagonista de Umberto D (1951), de De $i victima de su jubilacién y de una pensién ini- cua. En pocas palabras, él neorrealismo italia- no, a diferencia del cine soviético, prefiere pre- sentar una imagen lacrimosa del trabajador, una imagen que mueva a la caridad social (so- lucién democristiana) y muy raramente a la revolucién (solucién comunista, implicita en La terra trema), No por acaso los pobres se marcharan en masa de la Tierra, camino del cielo sobre sus escobas, al final de la fabula postica Milagro en Milén (Miracolo a Milano, 1950), de De Sica. Su solucién social no se ha~ Ha en este mundo. En este sentido, el neorrea- lismo se define genéricamente por su pesimis mo histérico y del aforismo gramsciano elige el pesimismo de la raz6n antes que el optimis- mo de la voluntad. Es natural, si se valora co- mo reaccién visceral contra el falseador opti- mismo sistematico del anterior cine fascista. En 1949 Bazin detectd bien las diferencias entre el neorrealismo italiano y el cine estali- nista de su tiempo, al escribir: «Ladrén de bici- dletas es ciertamente desde hace diez aitos el tinico film comunista valido (..). La tesis im- plicita es de una maravillosa y atroz. simplici~ dad: en el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir, deben robarse entre st. Pero esta tesis nunca est planteada como tal y el en- cadenamiento de los acontecimientos ¢s a la vez de una verosimilitud rigurosa y anecdstica» (30). El desideratum del neorrealismo es, contem- poréneamente a la produccién tedrica de Sar- tre, el de demostrar que lo social condiciona y determina lo existencial, y no al revés. Por eso, Meurde ti Ni ao Dur estee que We einéma?, de Parte, 1903, vol IV, p49, mas que insistir en La esquematica oposicion del neorrealismo al «cine de teléionos blan- cos» mussoliniano, resulta mas productivo ver en su proyecto cultural una operacion de dis- fraz 0 de enmascaramiento de sus ficciones narrativas con la cobertura autentificadora de las técnicas documentales (rodaje en exterio- res y escenarios naturales, actores no profesio- nales, repudio del maquiliaje, etc.) (fig. 22). No € raro que esto sucediese, cuando se piensa que Rossellini procedia del cine documental y Visconti del aprendizaje con Renoir. De ma- nera que el neorrealismo se caracteriz6 por su compromiso inestable entre las estrategias de la ficcién novelizada y ¢l estilo del cine docu- mental, para autentificar sus ficciones. Estos dos polos podrian tal vez ejemplificarse con Paistt y La terra trema en el polo mas documen- talista (aunque no renuncien a la ficcién na- rrativa) y Sin piedad (Senza pietd, 1948), de Lat- tuada, 0 Arroz amargo (Riso amaro, 1949), de De Santis, en su polo mas novelesco, con su uso de actores profesionales, su expiotacién del atractivo erdtico, con su énfasis en la intri- ga yen las pasiones amorosas. Fue, afiaddmos- fo, su polo mas comercial, porque desde el punto de vista de la taquilla el neorrealismo fue un cine «impopular, tras el gran éxito de Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta) en la temporada 1945-46. En la temporada siguiente el palmarés fue para el director fascista recién rehabilitado Carmine Gallone, por su Rigolet- to, seguido de una Genoveva de Brabante, de Primo Zeglio, y de Furia, de otro fascista tam- bién depurado, Goffredo Alessandrini (el ter cer y tiltimo depurado politico fue Augusto Genina). Y el declive comercial del neorrealis- mo se fue pronunciando en los aiios siguien- tes. Las peliculas neorrealistas no s6lo no gus- taban al publico popular, sino que tampoco gustaban a los jerifaltes de la Democracia Cristiana (sefialadamente a Giulio Andreotti, subsecretario de Espectaculos en la época), ni tampoco, todo hay que decirlo, a algunos inte- lectuales libertarios, cuyo mejor exponente fue el francés Boris Vian, quien calilicd a Ladrén de bicicletas de «obra maestra de vero-paupe- rismo demagégico», en un articulo elocuente- mente titulado Viva el Technicolor, o en subtitulo «Estamos hartos de Ladrén de bivicletas» QI). 1) Cinema Science Fiction, de Wotie Via, Union Geni rate ee Kalitions, Paris, 197M, pp. AtSe admite comunmente que el neo 0 firmd sua ealismo cta de defuncién en la expe- nia colectiva de una cine-revista, impulsa- da por Zavattini, y titulada L'amore in citta (1953): el primer numero de esta cine-revista no (uvo jamds continuidad, Podria discutirse y izarse este lugar comin, pero éste no es el Jecuado. Es resefable, en cambio, su irradiacién ¢ influencia internacional, en lu- gares tan diversos como Estados Unidos, Mé- xico, Grecia, Japn o Espana, pais en el que E! tiltimo caballo (1950), de Edgar Neville, Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde, Esa pa- reja feliz (1951), de Bardem y Berlanga, 0 La venganza (1957), de Bardem, fueron tributarios del neorrealismo en diversa medida. Por otra parte, las técnicas veristas del neorrealismo (rodaje en escenarios naturales, iluminacién por limparas sobrevoltadas y por reflexion, espontaneismo de los intérpretes, etc.) acaba- rian por ser patrimonio de un cine tan caracte- rizadamente burgués —por lo menos en sus tematicas— como la nowvelle vague francesa. Mientras que los famosos «tiempos muertos» de Umberto D, que militaban contra la econo- mia narrativa hollywoodense y que tanto ad- miraban a André Bazin, conduciran a los «tiempos muertos» burgueses de Antonioni. Precisamente en 1957 realiz6 Antonioni una pelicula clave, El grito (Il grido), que retomaba la iconografia obrerista del neorrealismo, sus ambientes y personajes, para mostrar la crisis sentimental de un mecanico (Steve Cochran) que ha roto con su amante (Alida Valli), lo que Je conduce a un vagabundeo por la Hanura del Po y finalmente al suicidio. En este film-en- crucijada, Antonioni ha superpuesto a la ico- nografia obrerista los mecanismos de la psico- logia burguesa procedentes de la tradicién no- velesca. Para subrayar su golpe mortal a la «conciencia obrera», Antonioni hace que el suicidio de su antihéroe coincida con una ma- nifestacion de trabajadores, a la que es total mente ajeno ¢ indiferente. El grito supuso una inflexion irreversible en la representaci6n pro- letaria en el cine italiano y su leccién estaria presente, aftos mas tarde, en O melissokomos (El apicultor, 1986) de Theo Angelopoulos. 9s aflos no han pasado en vano, con el telén de fondo del desarrollo capitalista y de las crisis en el movimiento comunista, Si el obrero protagonista de Ladrin de bicicletas re- presentd al obrero impotente de ta depresion de la postguerra, ol Ciro (Max Cartier) de Roc co y sus hermanos (Rocco ¢ 4 suoi fratell, 1960), de Visconti, mis alli de su conciencia politica © de su militancia, es un trabajador acomoda- do de la Alfa Romeo milanesa, representa al obrero del boom econémico, del desarrollo neocapitalista y del aburguesamiento de la clase trabajadora, en contraste con el desvia- cionismo delictivo de su hermano Simone (Re- nato Salvatori) y de la ingenuidad de Rocco (Alain Delon), modelada sobre dos personajes de Dostoiewski: el Liov Nikolaievich Miskin de El idiota y el Aliosha de Los hermanos Kara- mazov. Al aito siguiente aparecié El empleo (I posto, 1961), de Ermanno Olmi, que retraté al- gunos aspectos de la transformacién de la so- Ciedad postindustrial, en el transito del obrero industrial al empleado administrativo, en cl paso del trabajador del cuello azul al trabaja- dor del cuello blanco. La evacuacién del mundo obrero de las pantallas fue un fenémeno generalizado, vin- culado a las transformaciones de la sociedad postindustrial, apoyada en el sector terciario. Es cierto que la gran convulsién de mayo de 1968 produjo esfuerzos para focalizar de nue- vo las cdmaras sobre el sujeto proletario; pero aquella convulsion social demostré también que los intereses y objetivos politicos radicales de los estudiantes e.intelectuales no eran siem- pre coincidentes con los de los obreros de cue- No azul, como distintas eran en Estados Uni- dos las actitudes de los estudiantes y de los obreros de la construccién, enfrentados hasta Hegar a las manos con motivo de la guerra de Vietnam, al alinearse los segundos con los in- tereses del complejo militar-industrial. El trau- ma de 1968 alumbré en Francia colectivos de cine militante, que trabajaban con formatos substandard, tales como el Grupo Dziga Vertov, animado por Jean-Luc Godard y Pierre Gorin en 1969; el grupo SLON, nacido con la realiza- cion de Loin du Viernam (1967); el grupo Med- vedkine, fundado en diciembre de 1967 y que conté con la colaboracién de Chris Marker, el Grupo Dynadia, nacido de las jornadas revolu- cionarias de 1968, y Les Cinéastes Révolution- naires Prolétariens, de orientacion maoista y creado en las mismas circunstancias politica. Pero ya a finales de 1970 Godard, tras su expe~ iencia como «guerrillero de la camara», res- pondia en una entrevista acerca de si creia en una difusion paralela de films politicos: «No, no mucho, porque pensamos que los films que son mal producidos, y este es el caso de losque se difunden asi, no predican mas convencidos» (32). Tras admitir este politivo, Godard retorné al redil de la indus- tria con Tout va bien (1972), un ortodoxo film de ficcién que mostraba, no obstante, de modo muy estilizado, cémo un realizador de cine publicitario (Yves Montand) y una periodista norteamericana (Jane Fonda) quedaban atra- pados en una fabrica ocupada por sus obreros. Por otra parte, el cine militante de los setenta, a diferencia del de la Republica de Weimar, quedaba arrinconado en los ghettos ¢ intersti- cios que le permitia un paisaje audiovisual do- minado hegeménicamente por el cine nortea- mericano y, sobre todo, por la television do- méstica. Lo més usual, desde los aitos setenta, fue que los conflictos obreros se presentasen en la pantalla como porciones de la historia pasa- da. Asi, el realizador sueco Bo Widerberg reali- 26, en 1969, el film Adalen 31, que ilustré las huelgas y confrontaciones entre obreros, es- quiroles y policia que tuvieron lugar en Ada- en (provincia de Norrland), en 1931, que irra- diaron su agitacién hasta Estocolmo y que Mevaron al partido socialista al poder en Sue- cia al ano siguiente. La misma vision histori- cista tuvo su siguiente Joe Hill (1971), biografia de este pionero sueco del sindicalismo en Es- tados Unidos, que fue ejecutado en Utah en 1915, Se trataba de dolorosos conflictos del pa~ sado, emotivos pero ya embalsamados y mu- seisticos. En Estados Unidos, pais en el que la debili- dad de los movimientos sindicales ante el po- der del capital ha sido mas acusada que en Europa, el cine ha testimoniado esta vulnera- bilidad hasta fechas recientes, tomando con frecuencia como referencia La sal de la tierra (Salt of the Earth, 1953), el emblematico film resistente realizado por Herbert J. Biberman en pleno maccarthysmo, que reconstruyé con el apoyo del sindicato International Union of Mine, Mill and Smelter Workers los conilictos laborales que tuvieron lugar en la Delaware Zinc Co,, de Silver City (Nuevo México), cuan- do los obreros mexicanos reclamaron iguales condiciones que sus colegas yanquis. En esta misma tradicién sindicalista se inscribié el documental de largo metraje Harlan County (22) Entrevista de Gon ul con Mi 151, diciembre cel Martin, en Chudima 1970, p. HA USA (1977), rodado en 16 mm por Barbara Kopple (pero exhibido en 35 mm), que registro la dura huelga de trece meses mantenida por los mineros carboniferos de Brookside en 1973, cuando sus patronos se negaron a firmar un convenio colectivo porque los trabajadores se habian adherido al sindicato UMWA. En la era del periodismo televisivo, Barbara Ko- pple se plegé a sus:formulas, dando la voz a todas las partes implicadas en el conflicto (mineros, responsables sindicales, patronos, esquiroles, policias, familiares de huelguis- tas) y revibié el Oscar al mejor documental del ano. El tema de la debilidad sindicalista fue tam- bién el sustrato ideolégico de otros dos films norteamericanos de esta década, de Blue Co- Har (1978), primera realizacion de Paul Schra~ der, y de Norma Rae (1978), del veterano Mar- tin Ritt. La accién de Blue Collar, ambientada en una fabrica automovilistica de Chicago, ilustré el tema de la corrupcién sindical — tema clisico en el cine americano, al que Elia Kazan aporté La ley del silencio (On the Water- front, 1954)— y, como contrapunto moral la lucha por la pureza y honestidad indi dual, orillando el combate colectivo. En con- traste con la turbia ambigiedad de este film de un director formado en el rigorismo calvinista, Norma Rae exaltd la lucha tenaz de la heroina (Sally Field) para organizar una seccién sindi- cal en la industria textil de una localidad sure- a, venciendo la hostilidad o desconfianza del entomo. El Oscar y el premio de interpreta- cion en Cannes concedidos a la protagonista de este drama sindicalista-feminista, dirigido por una antigua victima del maccarthysmo, fueron acaso un simbolo de que este tipo de peliculas, realizadas con suma correcci6n holly- woodiana, habian perdido toda capacidad de escindalo o de agresividad (Rosaura Revuel- tas, la protagonista mexicana de La sal de la tierra, habia sido en cambio expulsada de los Estados Unidos). Desde la hora presente, aparece con nitidez, que el cine se ha desarrollado historicamente desde la sociedad industrial y de produccién de la era victoriana, a finales del siglo XIX, hasta nuestra sociedad de consumo, postin- dustrial y de servicios, que ha ido evacuando al obrero en favor del empleadto del sector ter- del administrativo y del Wenico, Y este ‘insito del obrero de cuello azul al emplesla tension laboral y una correlativa degrada- cién prosaica de su anterior imagen épica. Los combativos obreros de Eisenstein parecen ya no tener cabida en nuestro mundo robotizado c informatizado, regido por tecnécratas asépti- cos 0 por yuppies sofisticados, como el Mickey Rourke de Nueve semanas y media (9 1/2 Weeks, 1986), de Adrian Lyne, que alternan el compu- tador personal con los juegos ersticos de sado- masiquismo light.