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Introducclon
Medir, observar, repensar.

Fotografia, antropologfa y colonialismo (1845-2006)

Juan Naranjo

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MEDIR
Version castellana: Adolfo Gomez Cedillo (del ingles), Cristina Zelich (del frances)
y Manolo Laguillo (del aleman).
Editora de la coleccion: Carmen H. Bordas
Concepto grnfico: Estudi Coma
Fotografia de la cubierta: imagen pertenecierue a la obra Diana Portraits, ell" la serie
Spa Island, 1992 Carrie Mae Weems
Asesores de la coleccion: Joan Fontcnberta, Joan Naranjo, Jorge Ribalta
Qneela prohibida, salvo excepcion prevista en la ley, la reproduccion (electronica,
qnimica, mecanica, optica, ell" grabacion 0 de fotocopia), distribucion, cornunicacion
publica y transformacion de cualquier parte de esta publicaci6n -incluido el diserio
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de los citados derechos,

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implicitamente, respecto a la exactitud de


la informacion contenida en este libro, razon por la cual no puede asumir ningun
tipo ell" responsabilidad en caso de error u oruision.
de la introduccion. Iuan Naranjo, 2006
de los textos: sus autores
de esta cdicion: Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006
Printed in Spain
ISBN-13: 978-84-252-2000-5
ISBN-I0: 84-252-2000-9
Deposito legal: B. 16.416-2006
Fotocomposicion: Parangona Rcalitzacio Editorial, sl, Barcelona
;~Impresion: Hurope, sl, Barcelona

)
Antropologia comparada.
Observaciones sobre la aplicacion de la fotografia
al estudio de las razas humanas (1845)
E. R A. Serres

26

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Fotografia antropologica (1852)
E. R A. Serres

31

La fotografia en el museo de historia natural (1855)


Ernest Conduche

33

La fotografia y la antropologia (1858)


Ernest Conduche

35

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Apuntes fotograficos a proposito


de la Exposicion Universal y la Guerra de Oriente (1856) ... 38
Ernest Lacan

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Viaje por Brasil (1868)


Elizabeth C. Agassiz y Louis Agassiz

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Carta a lord Granville (1869)


Thomas Henry Huxley

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FotoGGrafia un libro de estas caracteristicas. Asirn ismo, agra


dezco los consejos de Luis Calvo Calvo y Elizabeth Edwards, y
la colaboraci6n de: Constancia Alcaraz, Elisenda Ardevol;
Anne Barrett, del Imperial College de Londres; Marta Gili;
Emma Laind, de la Photographer's Gallery de Londres; Domi
nique Locatelli, de la Biblioteca de la Universidad Sante de
Lyon; Ana Perera; Salvad6 Ti6, Chris Wright, Claudine Pouret,
de la Academie des Sciences de Paris. Finalmente, doy las gra
cias a los autores de los textos y de las imagenes, asi como a las
personas e instituciones que nos han permitido reproducirlos.

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Introducci6n
MedJr, observar, repensar.

Fotografla, antropoJogia y coJonJaJismo (1845-2006)

Juan Naranjo

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Los avances en las tecnicas de irnpresion iniciados a principios


del siglo XIX hicieron posible una expansi6n sin precedentes
en la circulaci6n de imagenes impresas, siendo la produccion
de este siglo superior a la realizada en todos los siglos anterio
res. Este hecho.junto a la proliferaci6n de Ia utilizaci6n de dis
positives 6pticos, tanto en el ambito publico como el privado,
modificaron los habitos sociales e introdujeron cambios en la
transmisi6n y en la recepci6n de la informacion, en un pe
nodo que podemos considerar como el origen de la cultura
visual. Con anterioridad, las irnagenes impresas habian desern
pefiado un papel fundamental en el estudio de la ciencia y del
arte al propiciar la homogenizaci6n de la informaci6n visual,
ya que las estampas son comunicaciones grificas que pueden
ser repetidas de forma exacta.' Pero, generalmente, estas eran
incluidas en libros de tirada muy restringida, y no es sino a par
tir de la segunda mitad del siglo XIX cuando aumenta de for
ma notable la densidad icoriografica al crearse una industria
visual.
La fotografia desempeii6 un papel fundamental en esta
transforrnacion cultural, en que la imagen fue ganando terreno
a la palabra impresa, ya que este es uno de los medios en que
mas se desdibujan las fronteras entre la realidad y su represen
taci6n. La identidad ilusoria que crea la fotografia entre el obje
to y su imagen,junto con su gran capacidad de multiplicaci6n,
la convirtieron en uno de los medios de representaci6n gnificos
11

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con una mayor penetraci6n social. Su capacidad de evocaci6n y


su rapidez en la ejecuci6n sedujo a los antropologos, quienes
a pesar de las limitaciones de los procedimientos fotograficos
durante este periodo,' adoptaron esta nueva tecnologia para
realizar sus estudios. El naturalista Sabin Berthelot fue uno de
los primeros en utilizar la fotografia con fines antropol6gicos.
En 1842, en su obra Histoire naturelle des iles Canaries.' se repro
dujeron, con el procedimiento litografico, unas imageries de
craneos y dos retratos de Type vivant para ilustrar sus teorias
sobre la raza canaria, basadas en los daguerrotipos encargados
a Bisson fils,' entre 1841 y 1842. Al mismo tiempo, el frenologo
Pierre-Marie-Alexandre Dumoutier, habiendo regresado a Paris
tras participar en una expedicion al polo Sur y Oceania," comi
siorio a los mismos fot6grafos la reproducci6n, por medio del
daguerrotipo," de los craneos que habia recogido y de los mol
des de bustos de diferentes poblaciones encontradas. Estas
reproducciones sirvieron de base para realizar las litografias del
Atlas de Voyages au pole Sud et dans lOceanie sur les corvettes
L'Astrolabe et 10. Zelee, publicado en 1844. 7 En ese mismo afio,
E. Thiesson llevo a cabo una serie de daguerrotipos de indios
botocudos (Brasil), y Etienne-Renaud-Agustin Serres (director
de la catedra de anatomia e historia natural del hombre en el
Museo del Jardin des Plantes de Paris) se baso en ellos para
escribir su texto Anthropologie comparee. Observations sur l'applica
tion de 10. photograj)hie l'etude des races humaines. Serres sefiala
como una de las grandes carencias de la ciencia antropol6gica
la ausencia de un museo que permitiese avanzar en su desarro
llo, y propuso como solucion un innovador programa museisti
co en el que la fotografia desemperiaba un importante papel
para su estudio y su avance: "[ ...] cuando se observan los pro
gresos recientes y extremadamente rapidos de la zoologia,
vemos que parten de la epoca en que los grandes museos, fun
dados en distintos lugares del mundo culto, permitieron a los
zoologos reemplazar las descripciones siempre insuficientes por
el examen directo y comparativo de los objetos de sus estudios.
Los antropologos, al carecer de este examen comparativo y
directo [...] entrevimos la gran utilidad de un museo fotografi
co de las razas humanas para el progreso de la antropologia y
para la ensefianza de esta ciencia"."

E. 1'. R. Serres elaboro una revolucionaria concepcion mu


seistica, que podemos considerar como el primer programa
de antropologla visual, ya que la fotJgrafia perrnitia obtener de
una forma facil, econ6mica y precisa un gran numero de mues
tras con las que comparar y determinar los caracteres de la raza
human a y su variedad. Su propuesta se basaba en el procec1i
miento del daguerrotipo, de ese modo, los que tenian que
estudiar los cliferentes tipos que cornponian la raza humana no
teridrian que realizar viajes a otros continentes, sino desplazar
se fisicamente hasta el museo. No fue hasta la decada de los
cincue nta del siglo XIX cuando los antropologos y la burguesia
en general pudieron crear en sus gabinetes 0 en sus hogares
museos dornesticos que podian llegar a sustituir el museo des
crito por E. 1'. R. Serres. Los avances en los procedimientos
fotogr:ificos facilitaron la creacion de una importante inclustria
fotografica, 10 que posibilit6 la comercializaci6n a gran escala
de fotografias a precios ecoriomicos en decadas posteriores. Se
inici6 asi un proceso de democratizaci6n de la informaci6n
visual y la virtualizacion, puesto que la adquisicion de fotogra

fias permiti6 sustituir la experiencia clirecta por la observaci6n


virtual. Tal proceso puede compararse al que en nuestra epoca,

ha desencadenado Internet al permitir acceder a los conteni


dos de cualquier museo desde cualquier lugar, visitar los pa

rajes mas remotos e inaccesibles, familiarizarse con la imagen


de todo tipo de celebridades y personajes exoticos 0 realizar via

jes virtuales, tal como describio Oliver Wendell Holmes en su


articulo "Sun-Painting and Sun-Sculpture", publicado en The
Atlantic Monthly, en 1861. 9
La expansion de la industria fotografica y el gran incremen
to en el consumo de fotografias lIev6 a las empresas fotografi
cas a ampliar su oferta y, en un intento de inventariar y reclucir
el mundo a una imagen bidimensional, se enviaron fot6grafos
a documentar los lugares mas lejanos del planeta. Al mismo
tiempo, en estos apartaclos sitios se abrieron numerosos estu
dios fotogr:ificos que, en ocasiones, cumplian una doble fun

ci6n: por un laclo, fotografiar a la burguesia local, a los colo


nos, a los misio neros, a los marineros y a los militares que

estaban de paso; y, pol' otro, fotografiar tipos locales para que


viajeros y turistas pudieran adquirir estas imagenes. Otra de las
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form as con las que los estudios fotograficos incrementaron su


catalogo de personajes exoticos sin realizar gran des desplaza
mientos fue aprovechar la gran movilidad intercontinental que
habia generado la actividad colonial y fotografiar a los diferen
tes tipos humanos que se concentraban en las principales ciu
dades y puertos, asi como a los miembros de las embajadas 0
de las delegaciones comerciales 0 militares, y a aquellos que
participaban en las exposiciones universales, internacionales 0
coloniales celebradas en las grandes ciudades europeas.
Tanto la cornercializacion de fotografias de tipos raciales,
como la documentacion fotografica realizada por viajeros, con
sules, militares, etc., proporcionaron una buena cantidad de
imageries que fueron utilizadas por los antropologos para rea
lizar sus investigaciones, ya que estos normalmente no hacian
traba]o de campo, sino que realizaban sus estudios a partir de
los datos que les facilitaban los etnografos. La gran circulacion
de fotografias familiarize tanto a la clase cientifica como a la
burguesia de la epoca con la imagen del otro.
No obstante, algunos cientificos vieron que la mayor parte
de fotografias de tipos raciales que existian no servian para rea
lizar sus estudios, dado que normalmente tenian una funcion
comercial. Habian sido hechas para que las adquiriesen viaje
ros y turistas 0 para satisfacer la demanda de consumidores
romanticos de las principales capitales europeas, por 10 que no
se habian realizado siguiendo unas pautas preestablecidas que
sirviesen para estandarizar la informacion y facilitar la compa
racion. Tal como sefialo el biologo Thomas Henry Huxley:
"Aunque ya existe un gran numero de fotografias etnologicas,
se pierde mucho de su valor al no haber sido tomadas unifor
memente y con un plan bien estudiado. El resultado es que
raramente son mensurables 0 comparables con otras y que no
logran dar informacion precisa respecto a las proporciones y la
conformidad del cuerpo"." Por ello T. H. Huxley y John Lam
prey crearon metodos en los que se fusionaban la antropome
tria y la fotografia; Francis Galton y Arthur Batut experimenta
ron con la superposicion de retratos para visualizar los rasgos
tipo que definian a una tribu 0 una raza; y AIphonse Bertillon
creo un sistema que fue 'aplicado a la identificacion de del in
cuentes en el que se combinaban una fotografia de frente y
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otra de perfil junto con toda una serie de medidas y descripcio- .


nes fisicas que hacian unico a cada individuo.
AIgunas de las fotografias etnoldgicas que se cornercializa
ban, aparte de no haber sido realizadas bajo parametres cien
tificos, como habia sefialado T. H. Huxley, presentaban otros
inconvenientes que preocuparon a los antropologos de la
epoca y que tenian que ver con la europeizacion de las tribus
"salvajes". El rapido proceso de expansion colonial que se dio
en el siglo XIX conllevo la contaminacion 0 ala reduccion a los
estandares de comportamiento europeo de algunas tribus 0,
en el peor de los casos a su casi exterrninacion. Por ello, estu
diar y documentar a las nuevas tribus, se convirtio en una prio
ridad para los antropologos ingleses, tal como manifiestan en
el Manual of Ethnological Enquiry y en Notes and Queries on An
thropology.1I No obstante, gran parte de este tipo de fotografias
reproducian todo tipo de fantasias relacionadas con el orien
talismo y otros exotismos, y fueron utilizadas para crear iden
tidades estereotipadas que complacian a los consumidores
rornanticos europeos." Paradojicarnente, a una parte de la
comunidad cientifica, parecio no importarle demasiado utili
zar para las observaciones un material en el que se habia pro
yectado una imagen idealizada, mas vinculada a las fantasias de
la literatura romantica que a la realidad de los personajes
represen tados.
Es posible que, desde la mentalidad de la epoca, aquellas
recreaciones no fuesen percibidas como tales y, en cualquier
caso, mostraban la parte mas primitiva, no la contaminada.
Otra posible causa de que estas fotografias no fuesen desecha
das a pesar de todos los inconvenientes que presentaban, fue
que los antropologos basaban sus estudios en el anal isis mas
superficial del hombre, en su morfologia anatornica, y que la
fotografia era eI medio de representacion visual que ofreda
mas precision y credibilidad: "Cierto es que en tiempos an te
riores algunos artistas se tomaron la molestia de dibujar cuida
dosamente retratos raciales [... ] pero la mayor parte de los ti
pos raciales que figuran en los libros carecen de valor porque
no permiten definir los caracteres especiales de la raza 0 por
que los caricaturizan de un modo absurdo"." AI combinar la
fotografia con la antropometria pudieron obtenerse medidas
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estandarizadas sobre el cuerpo humano, 10 que permiti6 la


comparaci6n y, al mismo tiempo, reunir de forma econ6mica
una gran cantidad de informaci6n. Asi 10 atestigua el album
.Anthropologish-Ethnologische Album in Photograpliien, realizado pOl'
Carl Dammann en 1873-1874 pOl' encargo de la Berliner
Gesellschaft fur Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte.
Mas de 600 fotografias convertian esta publicaci6n en un mu
seo portatil sobre las diferentes razas humanas. Est.:'1s fueron,
posiblemente, las causas pOl' las que estas fotografias no se con
sideraron caricaturas y no fueran desechadas pOl' los antropo
16gos en sus estudios.
Las recreaciones del entorno en el que vivian y las formas
de vida de las poblaciones tomadas como inferiores fueron
algo bastante habitual tanto en exposiciones universales, etno
graficas 0 coloniales como en otros espacios. Este tipo de expo
siciones, que estaban a caballo entre el espectaculo y la divul
gaci6n, sirvieron para que la comunidad cientifica pudiese
estudiar y documental' las tribus mas lejanas sin tener que
hacer grandes desplazamientos. Pero, ~que hay de cierto en las
costumbres y en las formas de vida de estas poblaciones que
son presentadas como inferiores? Y ~cuanto tienen que ver con
las re.preseritaciories teatrales? EI marques del Berge! realiz6
una serie de fotografias, una de las cuales representa a un per
sonaje con la indumentaria que podemos asocial' a 10 que en la
epoca era tornado como un "salvaje" y, pOl' el entorno en el que
esta enmarcado, podemos lIegar a pensar que fue tomada en
un ex6tico y lejano pais. Pero al consultar las publicaciones del
1887, nos encontramos con que las fotografias del marques
fueron utilizadas para ilustrar un texto sobre la Exposici6n de
Filipinos y se habian tornado en Madrid. AI continual' leyendo
el articulo, se rompe del todo el espejismo, pues en un intento
de dignificar la imagen del personaje retratado, el autor nos
muestra el otro lado del espejo: "EI tinguian Purganan, el de
nuestro grabado, aunque toma parte en las danzas y usa ha
bitos de su pais, es persona ilustrada, de caracter bondadoso
y esmerada educaci6n. Es maestro de escuela y ejerce una
influencia extraordinaria sobre sus compafieros".'! Nada mas
lejano de la realidad del personaje que la fotografia en la que
es representado. En ella ejerce de salvaje amateur 0 de fin de
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semana para la comunidad cientifica 0 para los espectadores


occidentales. La ambivalencia de la fotografia, su capacidad para
documentar, evidenciar 0 mentir ha nevado a una serie de histo
riadores y criticos en las ultimas decadas, a repensar el papel des
emperiado poria fotografia y otros productos culturales en la
construcci6n de identidades estereotipadas durante el periodo
de la dominaci6n colonial y ha animado a artistas, como Joan
Fontcuberta, a cuestionar con su obra la objetividad de la foto
grafia y el discurso cientifico.

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Observar

En los arios ochenta del siglo XIX, se produjo otra gran revolu
cion en el ambito fotografico. La simplificaci6n de los procedi
mientos, la reducci6n del tamaiio de las camaras y el abarata
miento de sus costes permitieron acceder a la fotografia a un
amplio espectro de la sociedad. Arquitectos, ingenieros, natu
ralistas 0 antropologos pudieron realizar ellos mismos la docu
mentaci6n fotografica de sus investigaciones, sin tener que
comisionar a fot6grafos profesionales para que realizasen este
trabajo.
Esta revoluci6n fotografica coincidi6 con importantes cam
bios en la concepci6n de la antropologia. Hasta finales del
siglo XIX la tarea del recopilador de datos que estudiaba a las
tribus en los lugares de origen, recaia normalmente en misio
neros, c6nsules, militares, etc. Vesta figura se man tenia disocia
da de la del antropologo, te6rico que trabajaba en las grandes
ciudades europeas con los datos que les suministraban esta
serie de etn6grafos amateurs. EI paso de las teorias evolucionis
tas al particularismo historico conllev6 una modificaci6n en la
amplitud del objeto de estudio: ya no se trata de un estudio
que toma la cultura y sus caracteristicas en relaci6n con otras
culturas, sino que se limita a una cultura en si misma.
A partir de los nuevos posicionamientos, una nueva genera
ci6n de antropologos con formaci6n cientifica, como Franz
Boas, rompe con la disociaci6n entre el etn6grafo y el antrop6
logo, ya que para ellos el proceso de observaci6n y el dialogo
devienen fundamentales. La creaci6n de un metodo cientifico

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y el hecho de que centrasen sus estudios en una sola cultura


posibilitaran la investigacion individual 0 en pequeii.os equi
pos, de modo que podian realizar ellos mismos el traba]o de
campo.
Esta nueva generacion de antropologos adopto las moder
nas tecnologias de la epoca, como la fotografia, el gramofono
y el cine, como sus principales herramientas de trabajo, pues
estos dispositivos, al registrar de forma aparenternente automa
tica la realidad, conferian un tono neutral y objetivo a la infor
macion. La busqueda del rigor cientifico llevo a Franz Boas no
solo a utilizar la fotografia como una herramienta de docu
mentacion, sino tambien a escoger a personas con conocimien
tos cien tificos (un gru po de etnografos que el dirigio) para
que realizasen la documentacion fotografica en lugar de un
fotografo profesional.
Desde finales del siglo XIX, la fotografia fue adquirien
do una mayor relevancia en los trabajos de campo, pero fue a
partir de Bronislaw Malinowski cuando devino un metodo de
trabajo utilizado por numerosos antropologos. Estos nuevos
antropologos se caracterizaron mas por utilizar la fotografia y
por incluirla en sus publicaciones que por realizar una labor
teorica en torno a ella. Las pocas reflexiones que realizaron
tuvieron un caracter mas privado que publico; fueron breves
anotaciones realizadas en sus diarios de campo 0 que ocupan
una parte muy pequeii.a en sus libros. La generacion anterior,
en cambio, ejercio una labor mas teorica que practica, fueron
los primeros antropologos en recepcionar este nuevo medio, y
ello les llevo a reformular sus formas de estudio y las formas de
obtencion de informacion, asi como a elaborar programas
sobre como utilizar este medio. Por otro lado, al emplear un
rnetodo comparative y estar separadas la figura del antropolo
go y del etnografo, tuvieron que establecer metodologias para
unificar la informacion que suministraban los etnografos a tra
ves de sus fotografias. Solo con la importante labor de Marga
ret Mead, de Gregory Bateson y, posteriormente, de John
Collier, Jr. (quien, en 1967, publico el libra Visual anthropology.
Photography as a research method, cuyo titulo fue adoptado para
definir esta nueva disciplina) se pradujo una reconciliacion
entre la teoria y la practica de la fotografia etnografica.

Repensar

La institucionalizacion de la antropologfa visual como uno de


los campos de investigacion y formacion antropologicos se dio
de forma paralela a la de la fotografia en un periodo marcado
por el incremento de su prestigio cultural y su revalorizacion
economica." EI prestigio cultural que adquirio la fotografia
en la decada de los setenta del pasado siglo conllevo un incre
mento tanto de las publicaciones como de las exposiciones y
un importante proceso de recuperacion historico. En 1979, la
revista Camera edito un numero especial con motivo de la expo
sicion People in Camera, celebrada ese mismo ana en la National
Portrait Gallery de Londres. Junto a las fotografias de recono
cidos fotografos como Richard Beard, David O. Hill, Lewis
Carroll 0 Roger Fenton, publicaron un daguerrotipo de una
serie que J. T. Zealy habia realizado por encargo de Louis Agas
siz. En la ,biografia de este desconocido fotografo se explica
que este daguerrotipo fue encontrado en 1977, en el desvan
del muse? Peabody de Harvard, y que 10 habia utilizado el
naturalista Louis Agassiz en sus estudios para demostrar la infe
rioridad de la raza negra. En la exposicion mencionada, se
mostraron retratos de fotografos que formaban parte de la
elite de la historia de la fotografia del momento junto a otras
imagenes de fotografos practicamente desconocidos, como las
de J. T. Zealy, las que Thomas Barnes y Roderick Johnstone
hicieron de los nifios "des homes" del doctor Barnardo y la de
Francis Russell Nixon, Los ultimos tasmanos, 1858. La inclusion
de fotografias antropol6gicas realizadas por autores irrelevan
tes en los manuales de historia vigentes junto a las de autores
consagrados empez6 a indicar los cam bios que se producirian
en las politicas de recuperaci6n, motivados por la necesidad de
ofrecer una amplia vision de las multiples funciones que tenia
la fotografia y de romper con el enfoque mas formalista pro
puesto por Beaumont Newhall en su The history of photographs
from 1839 to the present day,16 de 1949, Y de las siguien tes edicio
nes que seguian marcando aun la forma de pensar la historia
de la fotografia.
Los museos de antropologia y otras instituciones empeza
ran la recuperaci6n y la revalorizacion de sus importantes fon
19

18

clos forograficos relacionados con esta disciplina Ilevando a


cabo exposiciones como: Observers of man, Photographs from the
Royal A nthmpological Institute, (1980); World on a glass plate, Early
anthmpological photographs from the Pitt Rivers Museum, Oxford
(1981); From site to sight, Anthmpology, photography, and the power
of imagery (1986); Die etnographische Linse, photographien aus dem
Museum Jiir Volkerkunde Berlin, Berlin, (1989) ;17 0 exposiciones y
publicaciones como: Thomas Theye (ed.), Der geraubte schatten,
photographie ais ethnographisches dokument (1989), Elizabeth Ed
wards (ed.), Anthmpology & Photography, 1860-1920 (1992).'8 En
Espaiia, a partir de la exposici6n Temps d'ahir; Arxiu d'Etnogra
[ia i Folklore de Catalunya 1915-1930 19 y del cicio de conferencias
"Antropologia Visual: aproximaci6 historica al naixement
cl'una nova disciplina"20 (organizado con motivo de esta rnues
tra) se inici6 tam bien este proceso de recuperacion y debate en
torno a la relacion entre la fotografia y la antropologia. La acti
vidad inicial en torno a la fotografia antropol6gica tuvo un
carar ter arqueologico en eI que se mostraba la riqueza y varie
clad de las colecciones de los museos antropol6gicos, mientras
que a finales de la decada de los ochenta se empez6 a ofrecer
una vision mas amplia en las que se analizaba de forma critica
la irnportancia de la fotografia y elpapel que ha desempeiiado
den tro de las politicas de representaci6n y categorizaci6n del
otro.

Notas:

1.

2.

W. M. Ivins, Imagen impresa y conocimiento. Andlisis de la imagen pre


fotogrdfica, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975.
Los dos pmcedimientos mas utilizados eran el del daguerrotipo y
el calotipo. EI primem tenia mucha mas definicion que el segun
do, pero presentaba el inconveniente de que las irnage nes que se
obtenian solo se podian reproducir si eran utilizadas como base
para la realizacion de un grabado 0 una Iitografia, 0 bien si se uti
lizaban como fuente de inspiracion para la realizacion de un gra_

bado 0 una Iitografia. Con el calotipo, en cambio, se obtenia un


negativo a partir del cual se podian realizar multiples copias, pem
estas carecian de la viveza y la fuerza He los daguerrotipos.
3. MM. P. Barker-Webb y Sabin Berthelot, Histoire naturelle des iles
Canaries, 1835-1844, tomo I, Bethune, Paris, 1842.
4. Considerados como pioneros de la fotografia cientifica por sus
tempranas colaboraciones con Sabin Berthelot, Pierre M. A. Dumou
tier, Louis Rousseau y Achile Deveria. Ver W. AA., us Freres Bis
son photographes, defleche en cime, 1840-1870, Bibliotheque Nationa
Ie de France, Paris; Museum Folkwang, Essen, 1999.
5. Expedicion real dirigida por Jules Dumont d'Urbille, entre 1837
y 1840 al polo Sur y Oceania,
6. Ver Christine Barthe. "Les elements de I'observation. Des dague
rreotypes pour l'anthropologie", en W. AA., Le daguerreotspe fran
(ais. Un objet photographique, Musee d'Orsay, Reunion des Musees
Nationaux, Paris, 2003.
7. Jules Sebastien Cesar Dumont D'Urville, Voyage au Pole Sud et dans
l'Oceanie sur les corvettes I 'Astrolabe etla alee: execute par ordre dn. Roi
pendant les annees 1837-1838-1839-1840 sous le Conimandement de
M. J. Dumont D 'Uroille: histoire du voyage, Gide editeur, Pal-is, 1841
1846. EI Atlas se publico en 1844.
8. Serres, "Anthropologie comparee. Observations sur I'application
de la photographie a l'erude des races humaines", Comptes rendus
hebdomadaires des seances de l'Academie des sciences, t. XXI, 21 julio
de 1845.
9. Oliver Wendell Holmes, "Sun-Painting and Sun-Sculpture", The
Atlantic Monthly, vol. 8, 1861.
10. Thomas Henry Huxley, to Lord Granville, 8 de diciembre de 1869
(manuscrito) .
11. Manual of Ethnological Enquiry, British Association for the Advan
cement of Science, Londres, 1854; Notes and Queries on Anthropo
logy, British Association for the Advancement of Science, Loridres
1874.
12. La construcci6n de la identidad espanola se baso en la utilizacion
de una serie de t6picos y fantasias y habia sido proyectada por los
escritores y pintores rornanticos, perdurando casi hasta la actuali
dad: "En general, los esparioles se enfadan cuando se les habla de
cachucha, castafiuelas, majos, manolas, curas, contrabandistas y
corridas de toros, aunque en el fondo estas cosas verdaderamen

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te nacionales y tan caracteristicas les gus tan ", Theophile Gautier,


Voyage en Espagne, Tra los Montes, Eugene Fasquelle, Paris, 1843
1906.
13. Edward B. Tyler, "Dammann's Race Photographs", Nature, 6 de
cnero de 1876, p. 184.
14. Exposicion de Filipinas, coleccion de articulos publicados en El
Globo, diario ilustrado politico, cientifico y literario, Establecimiento
tipogrillco de El Globo, Madrid, 1887, p. 104. Sobre esta exposi
cion, vease Luis Angel Sanchez Gomez, Un imperio en la vitrina.
El colonialismo espaiiol en el Pacifico y la Exposicion de Filipinos de
1887, CS1C, Madrid, 2004 (Coleccion Terra Nueva e Cielo Nuevo,
num.48).
15. En los afios setenta las subastas de fotografia empiezan a ser habi
tuales, y algunas se celebran en empresas tan irnportantes como
Sotheby's, Christie's 0 Sawnn. A1 mismo tiernpo, surgen las prime
ras galerias cornerciales especializadas en fotografia en Nueva
York.
16. Beaumont Newhall, The history ofphotography from 1839 to the present
day, Simon and Schuster, Nueva York, 1949. [Version castellana:
Historia de La fotografia, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002].
17. Roslyn Poignant, Observers of man, Photographs from the Royal An
thropological Institute, Royal Anthropological Institute, Londres,
1980; Elizabeth Edwards, World on a glass plate, Early anthropologi
cal photographs from the Pill Riuers Museum, Oxford, Oxford, 1981;
Melisa Banta y Curtis M. Hinsley, From site to sight, Anthropology,
jJhotograjJhy, and the power of imagely, Peabody Museum Press, Cam
bridge, Massachusetts, Die euiographische Linse, Photographien aus
dem Museum fur Volkerkunde Berlin, Museum fur Volkerkunde, Ber
lin, 1989.
18. Thomas Theye (ed.), Der geraubte Schauen, Photographie als Ethno
graphisches Dokument (1989), Munchner Stadtrnuseum, Munich,
1989; Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology & Photography, 1860
1920, Yale University Press, New Haven y Londres, 1992.
19. Lluis Calvo i Calvo,josep Mana ijoan Naranjo, Temps d'ahii; Arxiu
d'Etnografia i Folklore de Catalunya, 1915-1930, Fundacio La Caixa,
Barcelona, 1994.
20. Coordinado pOI'juan Naranjo, se celebre en el Centre Cultural
de la Fundacio La Caixa, Barcelona, y en el participaron Eliza
beth Edwards, Thomas Theye, Emmanuel Garriges, Luis Calvo

22

Calvo,josep Mana, Ignasi Terrades, Maria Dolors LIopan, Elisen


da Ardevol y Luis Perez Tolen. Con anterioridad, de forma tim i
j
da, elMuseo Nacional de Antropolbgia habra incluido algunas
I
-1
fotografias historicas en: Pilar Romero de Tejada, Un templa a la
ciencia, historia del Museo Nacional de Etnologia, Ministerio de Cultu
i
ra, Madrid, 1992. Ana Verde Casanova habia publicado: "Fotogra
)
fia y discurso antropologico: Inuit en Madrid, 1900", Anales del
Museo de Amirica, 1, 1993; Y Maria Dolores Adellac, conservadora
del archivo de fotografia del Museo Nacional de Antropologia,
escribio sobre sus origenes en: Inmaculada Ruiz:Jimenez, Conser
uacum y restauracion del material etnografico, Aluseo Nacional de Etru:
logia, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993.

I,
23

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EI fotografo no se equivoca: conoce bien esa mirada; se
parece ala suya cuando se prolonga a traves de la camara oscu
ra 0 el visor. Desplazado poria presencia de una mujer con
velo, el fotografo se siente fotografiado; convertido en un ob
jeto para mirar, pierde la iniciativa: ss desposedo de su. p-ropia

Ajuste de enfoque

para una presencia lndigena" (1998)

mirada.
EI fotografo convierte esta experiencia variable de frustra
cion en el signo de su propia negacion- La sociedad argelina,

en especial el mundo femenino que hay en su interior, Ie arne

naza en Sll ser y le impide realizarse como mirada que mira.

EI [otografo respondera a este desafio silencioso y casi natu

ral mediante una doble violacion: desvelara 10 velado y dara

representacion flgllrativa a 10 prohibido. Este es el resumen de

su un ico programa 0, mejor, su venganza simbolica sobre una

sociedad que sigue denegandole el acceso y que cuestiona la

lcgitimidad de su deseo. El estudio del fotografo se convertira

entonces en un microcosmos pacificado donde su deseo, su

Theresa Harlan

La inuasum de Norteamerica por los pueblos europeos Ita sido repre


sentada en la historia yen La literatura como un momenio benigno
dirigido par Dios, un movimiento de valentia moral y [ortaleza fisi
ca, una oictoria para toda la humanidad... Este retrato del colonia
lismo y de su impacto sobre los infortunados indios que habian sulo
dueiios del ctmiinenie durante miles de aiios antes del nacimiento de
America, parece ser aceptado ahara sin discusiott en la politico 0 en
los textos de una mayoria de pensadores principales. Llega incolume
a la academia, para seruir de alimento a [uturas generaciones. I

instinto escopico, pueda verse satisfecho.


Yasi, en el estudio, ataviada para la ocasion, esta una de las
l11uchas modelos a las que el fotografo habra puesto el velo.
Como si formara parte a la vez de un exorcismo y de un acto
propiciatorio, ella se esta quitando el velo en un gesto de in- ..
vitacion inaugural que el fotografo ha esceniflCado (riqueza
en el vestido, joyas, sonrisa, etc.), primero para el y despues
para cl espectador. Sepal'ada del grupo que la hacia anodina,
la modelo posa bajo un suave foco artistico, rodeada de un
halo, el equivalente metaforico de la intensa exultaciouEs un momento determinante porque es ahora cuando se
pone en marcha la maquinaria 0, mejor dicho, la maquina
cion. Toda la iniciativa distorsionadora de la postal se resume
aqui de forma esquematica. Esta contenida en el gesto de reti
rar el velo: un acto realizado pOl' orden del fot6grafo y destina
do a ser imitado por otros. Cuando ella 10 consume, la aLgenen

ne ya no tendra nada que ocultar.

Como escapar del paradlgma de la frontera


En septiembre de 1996, el Museo de Arte Moderno de San
Francisco organiz6 su exposicion fotografica sobre el Oeste
americana, Crossing the Frontier: Photographs of the Developing
West, 1849 to the Present (Cruzar la frontera: fotograflas del
Oeste en desarrollo, de 1849 ala actualidad). EI rnuseo presen
to la exposicion como una retractacion de "10 que hernos here
dado de los infatigables, inventivos y optimistas pion eros del
siglo xix, y [de] como los fotografos conternporaneos han
modificado este optimismo con una conciencia de ironia y
rernordimiento"." Esta exposicion mantuvo su promesa; es
decir, evocaba "ironfay remordimiento". Sin embargo, para los
americanos nativos, un retrato del Oeste basado en el arrepen
tirniento segufa siendo poco adecuado para producir los nece

Theresa Harlan, "Adjusting the Focus for an Indigenous Presence", en:


Squiers. Carol (ed.), Ooeriixposed: Essays on Contemporary Photogmjlhy,
The New Press, Nueva York. 1999, pp. 134-152.

227
226
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sarias cuestionamientos que modificaran realmente el paradig


rna de la Frontera americana.
Una razon para esta insuficiencia es que voces esenciales de
los americanos indigenas del Oeste -americanos asiaticos,
afroamericauos y chicanos- quecIaron excluidas de la exposi
cion, un hecho adrnitido par su organizadora Sandra Phillips.
"Esta exposicion, que incluye fotografias procedentes ell esen
cia de una croriica blanca, masculina y cristiana de 10 que se
hizo para apropiarse de la tierra y civilizarla, amite par tan to en
10 esencial a los anteriores duenos del territorio, los americanos
nativos y los colonizadores espanoles", escribe Phillips.' La mez
cla de pueblos indigenas y espanoles colonizadores, como si
compartieran una relacion similar can respecto a la tierra, es en
el mcjor de los casas engariosa. La posesion indigena de las
Americas sigue existiendo -espiritual y filosoficamente-s- pese
a cualquier frontera territorial que pueda existir actualmente.
Durante mi recorrido par la exposicion para observar como
percibian y representaban la tierra los no nativos ----como propie
dad inrnobiliaria 0 como paisaje- senti la "ausencia de nuestra
presencia [indigena] ",4 par tamar prestada una frase del fotogra
fa yuchi / creek Richard Ray Whitman, asi como su contrapun
to, la "presencia cIe nuestra ausencia". Aunque la exposicion lla
maba a la reflexion mediante la mirada a "como utilizamos y
hemos utilizado la tierra"," no ofreda ninguna oportunidad de
ver los modos indigenas de relacionarse can la tierra y de que
modo tales relaciones estan enraizadas en los principios indige
nas de existencia y autoconciencia. Como espectadores, tenia
mas que esforzarnos mucho para mirar a traves de una muy res
tringida definicion de ventana de "ironia y remordimiento".
1 desarrollo de la frontera decimononica no fue un perio
do de optimismo para los pueblos indigenas. La nocion de
"frontera" era y es enormemente ajena e ilogica -tan ilogica
como pensar que el mundo es plano--. La vision de una nueva
tierra rebosante de abundancia y lIen a de fr uctiferas opor tuni
clades -lista para ser cosechada- nunca forma parte de las
ensefianzas que nos fueron transmitidas par nuestros progeni
tares y ancestros; ni par nuestra experiencia. Las ensefianzas
de muchas sociedades indigenas nos dicen que recibimos los
regalos de la vida y que son necesarios muchos deberes y res

ponsabilidades para sostener nuestras relaciones can la tierra y


can otros seres, y para segllir manteniendo nuestro modo cle
vida -una vida guiacla por los principios de la paz y la recipro
cidad-. Los haudenosaunee ("pueblo de la gran casa'' / Con
federacion iroquesa) siguen los principios inscritos en su
"Gran ley de la paz". Para los cline (navajos), es el camino del
hozho," Los principios de la paz y la reciprocidacl, asi como las
estrategias in telectuales, han guiado a los pueblos incligenas
par el sendero en llamas del expansionisma de la frontera.
A diferencia de los euroarnericauos, nosotros no tuvimos
que pasar par decadas de clesilusion para contemplar como el
fruto de la frontera dorada era malogrado par el crecimiento
urbano y tecnol6gico, las guerras muncliales, la depresi6n, el
paro, la destrucci6n nuclear y el males tar civil, para clarnos
cuenta de que el Oeste americana no era mas qlle un mito ima
ginado. La vimos descle un principia.
1 violento ataque de colonizadores y pobladores que intenta
ban crear una iclentidad nacional basada no en alga inherenre a
la tierra, sino mas bien en la subordinacion de la tierra y de sus
habitantes, es el origen de la ironia y el remordimiento en el
Oeste americana. Abandonamos el paradigma de la frontera
cuando observamos las obras cle creadores de imagenes y fot6
grafos indigenas, que no solo deconstruyen la ideologia clel
expansionismo de la frontera, sino que, ante todo, construyen un
espacio intelectual para una presencia indigena en el siglo XXI.

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Reivindicaci6n de la diferencia con claridad

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La ideologia de 11 frontera eurocentrica y las representaciones
del pueblo indigena que produda fueron utilizaclas para con
vencer a muchos colonas americanos de que los pueblos inrl i
genas eran incapaces de discernir entre una supuesra existen
/ cia civilizada y su propio estado "prirnitivo". Par e1 contrario,
los pueblos indigenas cornprendian y comentaban las diferen
cias, aunque no de un modo que los colonizadores pudieran
haber entendido.
1 antropologo de Tewa (San Juan Pueblo) Alfonso Ortiz
explica como las comunidades Pueblo de Nuevo Mexico ar ticu

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que el pueblo indfgena inscribe la historia en la representa


cion, yla practica del pueblo indfgena de observar y seiialar las
acciones y el comportamiento de aquellos que no son como
eUos.

Ian ieleas ele diferencia. "En los grandes rituales publicos... los
Pueblo, de forma repetida y frecuente, a traves de actuaciones
burlescas, caricaturas y la ocasional parodia de payasos, trazan
un nitido contraste entre el ser y el no ser, entre 10 que es acep
tablemente Pueblo y 10 que es foraneo. Paroelian no solo a los
agentes del gobierno, misioneros protestantes y antropologos
que les han acosado en los tiempos modern os, sino a los espa
noles y sus sacerdotes que los acosaron en los primeros tiem
pos... los Pueblo toman sucesos importantes del pasado que les
importunaron y los congelan, pOl' asi decir, mediante el ancla
je de los acontecimientos historicos en vehiculos simbolicos de
expresion que son tradicionales y que, pOl' tanto, bloquean
elichos acontecimientos cornodamente en su propio paisaje
cultural... De este modo disgregan la historia y al hacerlo con
vierten el tiempo tam bien en espacio."?
Para Jolene Rickard, fotografa e historiadora del arte tusca
rora, el doble cinturon wampum [hecho de cuentas cilindricas a
partir de conchas marinas]" --ereado pOl' los haudenosaunee
(Confederacion iroquesa) para documental' un acuerdo entre
los hauderiosaunee y los holandeses en el siglo XVII- es un
ejemplo de como se siente la diferencia. "La creacion del cintu
ron representa una marca visual de espacio ideologico y fisico,
una cornprension de la diferencia, pero a la vez una acepta
cion ... Es significativo que este momento, es decir, el contacto
con el Oeste, se marcara de este modo; la creacion del cinturon
refleja el reconocimiento de un modo diferente de enterider la
vida y la claridad, y la confianza para reivindicar la diferencia.
c:No es eso, en parte, 10 que hace hoy en dia el arte indigena?""
Esta confiada defensa de la diferencia en cuanto al funcio
namiento del arte aparece en la serie de Rickard de 1991 titu
laela vVhat They Do: What We Do (Lo que hacen: 10 que hace
mos). En una pieza, Rickard yuxtapone una imagen en color
de la escuela de enseiianza elemental de su herman a represen
tando una historia hauderiosaunee de las tres herman as (rnaiz,
frijoles y calabazas) sobre una imagen de color de una central
hidroelectrica establecida en territorio haudenosaunee y que
suministra energia a Nueva York. En el collage de Rickard estan
presentes tres elementos importantes: la contradiccion entre el
uso indfgena y no indfgena de la tierra y el agua; el modo en

La practica de observar y comentar se aprecia en la serie de


1991 Indian Photographing Tourist Photographing Indian (Indio
que fotografia turista que fotografia indio) yen la serie de 1993
Indian Photographing TOUrist Photographing Sacred Sites (Indio que
fotografia turista que fotografia lugares sagrados), del fotogra
fo mandan / hidatsa Zig Jackson. Jackson anima al espectador
a compartir su deleite pOl' atrapar al "turista" en un acto foto
gr:ifico.Jackson se sale de la imagen congelada de las represen
taciones de "indios" del siglo XIX para devolver la mirada y
atrapar a los no nativos en el momento de fotografiar la tierra
y sus habitantes.

E' deber y e' servicio de 'as representaciones fotograficas


La practica de mirar las cosas que se desea recorder forma parte
de nuestra manera de proceder. En el pasado servia a la oerdad.
~De quien es la "uerdad" que observamos cuando miramos fotografias ?

Jolene Rickard lO
La pregunta de Jolene Rickard es decisiva para comprender
como la fotografia estaba al servicio de las ideologfas y repre
sentaciones expansionistas de la frontera, que retrataban a los
pueblos indigenas como feroces salvaJes indignos de una soc ie
dad cristiana blanca, 0 como pueblos moribundos incapaces
de cornprender el rnundo "mejor" de esa sociedad. Aquellas
ideologfas provocaron la expulsion forzosa de los pueblos indf
genas de sus territorios ancestrales. Las expediciones fotogra
ficas y los viajes de fotografos individuales a mediados del
siglo XIX ayudaron a difundir estas "verdades" expansionistas
occiden tales.
En su ya celebre formulacion, John Tagg ha examinado el
mecanismo por el cual la fotografia se pone al servicio del
poder. "Las representaciones que [la camara] produce estan
sumamente codificadas, yel poder que esta ejerce nunca es su
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230
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propio poder... , sino el poder de los aparatos del Estado local


que hacen uso de ella y que garantizan la autoridad de las ima
genes que han sido construidas para ser mostradas como prue
ba 0 para registrar una verdad." II
Aunque el medio de la fotografia fue un servidor conscien
te de la construccion nacional y de la produccion mitologi
ca de unajoven America, ahora sirve igualmente a los intereses
de los fotografos nativos para desmantelar las representaciones
eurocentricas del pueblo indigena y abrir el camino a las repre
sentaciones de las naciones soberanas indigenas. La fotografa
seminola / muscogee / dine HulleahJ. Tsinhnahjinnie cree que
ha llegado la hora de un cambio de servicio fotografico. "La
carnara ya no la sostiene un intruso que se asoma a mirar, la

camara la sostienen manos morenas que abren mundos farni

liares. Nos documentamos a nosotros mismos con una mirada

humanizaclora, creamos nuevas visiones con facilidad y porle

mos girar la camara y mostrar como os vernos." 12

Pamela Shields (kanai) emplea su carnara para rastrear los


vinculos entre las incidencias individuales de racismo contra
los pueblos indigenas y las posturas gubernamentales de indi
ferencia hacia las naciones indigenas. Shields utiliza su instala- .
cion Blood, Hair, and Rust (Sangre, pelo y herrumbre), de 1994,
para contar su historia de dos sucesos separados que manifies
tan la magnitud del desplazamiento vivido por los pueblos
indigenas. El primer acontecimiento es el tragico accidente de
una mujer nativa en estado de embriaguez cuyos brazos y pier
nas sufren arnputacion al ser atropellada por un tren. Una
informacion periodistica sobre el accidente criticaba ala mujer
en cuanto esta cumplia un estereotipo esencial: ser una india
borracha. El segundo acontecimiento era la negativa de los
Lubicon Cree a participar en un ataque indio ficticio -presen
tado como parte de las celebraciones de las Olimpiadas de
invierno de 1988 en Alberta, Canada-e-. La negativa de los
Lubicon Cree fue una respuesta al insultante evento, y para lla
mar la ate ncion sobre la negativa de Canada a reconocer su tra
tado con los Lubicon Cree.
La instalacion de Shields esta compuesta de fotografias de
una anciana sentada en una silla y vias ferreas,junto a un texto
manuscrito y pafiuelos de seda colgados con la imagen impre

232

sa de una joven. Shields cuenta al espectador: "Era nativa. No


hubo com pasion. Nadie pregunto su historia. Tal vez prove nia
de la reserva de los Blood: un lugar de vastas llanuras, profun
das cafiadas, la danza del sol". I~ El usa de paneles de imageries
que hace Shields sirnula las vistas lejanas y moviles que uno
veria si mirase a traves de la yen tana de un tren en movirnie n
to. Shields se apoya en un simbolo occidental, la locomotora,
para exponer su argumento sobre como la sociedad occidental
desplaza / desarticula la historia y la memoria personal de los
pueblos indigenas. El rostro de la nina, con su mirada fUa,
actua como testigo evocador que parece querer incitar al espec
tador desapasionado,
La mezcla de confiscacion de la tierra y negativa de la exis
tencia de los pueblos indigenas es el tema de la serie de
Richard Ray Whitman de 1992 titulada Enforced Colonization
Identity Model (Modelo de identidad de colonizacion forzosa).
En una serie de fotografias de vallas publicitarias en blanco y
negro, Whitman responde a la eliminacion de la presencia
indigena mediante la sustitucion de representaciones de arne
ricanos blancos. Una valla publicitaria levantada por el Depar
tamento de Turismo de Oklahoma praclama: "Okla-homa,
America nativa", y muestra a un vaquera blanco cabalgando en
su caballo por el Estado de Oklahoma. Whitman contrarresta
esto con "La ausencia de nuestra presencia" en letras en rajo y
negro montadas sobre la imagen del cowboy. Las palabras de
Whitman expresan experiencias personales y las experiencias
historicas de los pueblos nativos. Estas experiencias incluyen el
hecho de presenciar como otras reclaman y viven en antiguos
territorios ancestrales indigenas que ellos consideran su hogar.
Mientras que Richard Ray Whitman cuestiona la ausencia
de la presencia indigena, Hulleah J. Tsinhnahjinnie dirige su
atencion hacia la ausencia de verdades indigenas en las foto
grafias del pueblo dine (navajo) en las revistas turisticas. En su
Grandma and Me (Mi abuela y yo), de 1994, una ampliacion de
un anuncio fotografico de Arizona Highways, en los afios cin
cuenta, titulado "Album de recortes de Arizona en la tierra de
los navajo", I1eva al turista a visitar de nuevo representaciones
objetivizadoras del pueblo dine. Superpone sus fotografias y
comen tarios sobre las condescendien tes fotografias, adernas de

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pueblos indigenas a renunciar a la tierra es la raiz de 10 que los


colonizadores americanos denominaron el "problema indio".
EI cemento, los rascacielos de acero y el pavimento no suponen
ninguna barrera para el amor que los pueblos indigenas sien
ten por la tierra. En Metropolitan Indian Series: Florence and Glady
Go Shopping (Serie india metropolitana: Florence y Glady van
de compras), de Hulleah Tsinhnahjinnie, de 1982, y en las
obras de 1994 de Zig jackson, Indian Man in San Francisco
(Hombre indio en San Francisco), unas imageries en blanco y
negro muestran a personas nativas con trajes de ceremonia via
jando en trenes y en autobuses publicos de Oakland y San
Francisco, yuxtaponiendo y afirmando su presencia indigena
en las zonas metropolitanas.

En otra serie, Entering Zig's Indian Reservation (Entrando en


la reserva india de Zig, 1997), jackson aparece sosteniendo un
letrero que dice: "Entrando en la reserva india de Zig" en
diversos lugares de San Francisco, incluidos el distrito financie
ro, el ayuntamiento y el corral de bufalos de Golden Gate Park.
EI corral de bufalos es especialmente significativo, pues jack
son tiene una relacion de parentesco con el bufalo -el nom
bre indigena de jackson es "Rising Buffalo" (Bufalo nacien
te)-. EI bufalo constituye un extraordinario recordatorio de
otro sec indigena forzado a vivir como sirnbolo superviviente
de la Frontera. Elletrero de jackson imita deliberadamente los
letreros de carre teras que en Estados Unidos informan a los
viajeros de que han salido de las fronteras del Estado y del con
dado, y que estan entrando en los territorios soberanos de las
naciones indigenas. Otro de sus letreros afirma: "Propiedad
privada, prohibido hacer fotografias, prohibido cazar, prohibi
do el trafico aereo, prohibidos los seguidores de la 'Nueva Era'
sin permiso del Consejo de la tribu", Con su propia declara
cion de posesion de San Francisco,jackson parodia a los explo
radores europeos que alegaron derechos exclusivos en nombre
de las naciones europeas sobre las tierras, los recursos y los
pueblos indigenas, segun la "doctrina del descubrimiento?" y
llama nuestra atenci6n sobre aquella epoca en la que los pue
blos indfgenas ocupaban su propio lugar como naciones so be
ranas. jackson declara su "titulo" sobre San Francisco sobre la
base no de la doctrina del descubrimiento, sino pOI' soberania

comentarios originales, tales como "Anciana navajo", "Bellezas


moder nas'' y 'Tejedora de alfombras". De este modo, hace sitio
a fotografias de si misma y de su abuela sobre las cuales ha
insertado los nombres dine: Anali (nieta paterna) y Ma'sani
(abuela paterna). Tsinhnahjinnie establece la siguiente dis tin

cion entre su eleccion de nombres y la de la revista: "Estos pies

de foto dine reconocen intimidad y responsabilidad, mientras


que el pie de foto de Arizona Highways, 'Anciana navajo', Ie
niega toda una serie de posibilidades -concejala, doctora,
experta tejedora de alfombras, contempladora de estrellas, tra
ductora, profesora, escri tora, can tan te , exploradora, organiza
dora, pensadora-". U Al nornbrarse a si misma y a su abuela,

rechaza la supuesta autoridad de la produccion cultural occi


den tal para presen tar a los "auten ticos" navajo insertando su
propio conocimiento de 10 que es real y verdadero.
EI conocimiento de Tsinhnahjinnie de 10 real y verdadero
se extiende incluso a las nociones eurocentricas y sexistas de
iclentidad masculina y femenina, a las que ella se resiste vistien
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do ropa de hombre.
Elizabeth Cook-Lynn se refiere a la aparicion de voces nati
vas en las instituciones academicas (y yo afiadiria que en las
artes tambien): "Su aparicion tiene que vel' con la necesidad de
los seres humanos de narrar, de contar la historia de sus pro
pias vidas y las vidas que han conocido, la necesidad intelectual
de indagar y extraer conclusiones que simplemente forma
parte del hecho de ser humanos"."

Estas entrando en nuestra reserva, nuestro hagar

El pleito de redamacunt de tierras me causa una grande y duradera


impresion. Oia a los ancianos llorar cuando hablaban sabre la tierra
y como les habia sido arrebatada. Para ellos la tierra era tan querida
como un hijo, y mientras escuchaba, sentia tambien la per-dida y la ira,
como si todo aquello hubiera sucedido ayer mismo.
Leslie Marmon Silko"

La tierra, que sigue siendo el origen para el ser indigena, es un


lugar estrategico para los fotografos natives. La negativa de los

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indigena, ya que deliberadamente no solicito permiso de nin


guna autoridad municipal para instalar sus letreros.

Afirmacion de gracla posasimilaci6n

Horace Poolaw siempre dijo que el no queria ser recordado POT si


mismo; deseaba que su pueblo [uera recordado gracias a sus [otografias.
Linda Poolaw (hija de Horace Poolaw) 18

A uu padre le gustaba hacer retratos inJormales: el anciano con una


sandia de premio, la anciana con su hogaza de pan sobre una tabla.
Sabia que estos ancianos, que le habiari querido y cuidado cuando
era nino, pasarian pronto a la casa del acantilado. Todos acabamos
en la casa del acantilado algUn dia, pero creo que mi padre nn podia
soportar tan larga espera para volver a ver sus queridos TOStroS.
Leslie Marmon Silko (hija de Lee Marmon) 19

Las fotografias del siglo XIX proporcionaban visiones de un


Oeste americano sin discusion. En un tiernpo en el que los
pueblos nativos estaban siendo asaltados por las tropas del
gobierno de Estados Unidos y por los terratenientes privados,
dificilmente podian permitirse dedicar el tiempo necesario
para familiarizarse con la camara, En consecuencia, hay pocas
fotografias hechas por personas indigenas en el siglo XIX. Una
imagen de 1882 de un fotografo ha sido atribuida al jefe lako
ta Toro Sentado. Aquel afio fue tambien cuando nacio uno de
los primeros fotografos nativos conocidos. Richard Throssel
era cree de nacimiento y fue posteriormente adoptado por los
crow. Segun Peggy Albright, la bi6grafa de Throssel, este
cornenzo a dedicarse a la fotografia en 1902 cuando se trasla
do a la reserva crow y se forrno con otros fotografos, incluido
Edward S. Curtis. Pasado un tiempo fue contratado por el
Indian Service de Estados Unidos como fotografo, y mas ade
lante abrio su propio negocio de fotografia en Billings, Monta
na, clonde ofrecia una linea de fotografias bajo el titulo de
"Western Classics from the Land of the Indian" (Clasicos de los
territorios indios del Oeste), que comercializaba entre los no
natives." EI antropologo James Faris menciona a Tin Horn

como uno de los primeros fotografos navajos registrados como


profesionales en 1914. 21 Otros dos de los primeros fotografos
nativos son Jean Fredericks (hop i) y Horace Poolaw (kiowa), y
a medida que se realicen nuevas investigaciones teridremos
indudablemente mayor conocimiento de otros. Muchos actua
les fotografos nativos corisideran a Fredericks, Poolaw y otros
como la "primera generacion" de fotografos nativos, cle modo
que se establece un vinculo familiar y un linaje.
Jean Fredericks cornenzo a realizar fotografias en 1941 y
mon to un cuarto de revelaclo en su casa en Hopi. Fredericks,
que era consciente del poder de penetracion de la fotografia,
consideraba el medio como un vehiculo de entendimiento inter
cultural. "En privado, la mayor'ia de los hopis aprobaba la foto
grafia y deseaba imageries de sus familias y celebraciones, como
cualquier otro. Enpublico, muchos piensan que deben adoptar
una posicion politica contra la fotografia, ser prudentes con 10
que dicen 0 con respecto a 10 que otros puedan clecir sobre ellos.
Lo hacen para proteger su intimidad. Personalmente, me alegro
de que ala gente Ie interesen mis fotografias y de que mi aficion
ayude ala gente a en tender mejor a los hopis", dejo escrito Fre
dericks." Sus temas abarcan desde retratos de familia hasta foto
grafias documentales de proyectos territoriales e hidrologicos
para la Oficina de Asuntos Indios (Bureau of Indian Affairs).
La carrera fotografica de Horace Poolaw cornenzo en 1925
y prosiguio hasta 1978, cuando sus dificultades de vision Ie
impedian hacer fotografias. Horace cornenzo su carrera foro
grafica mediante cursos por correspondencia, y mas tarde rea
lizo su aprendizaje con el fotografo paisajista George Long y
con el fot6grafo de retratosJohn Coyle, de Oklahoma. Poolaw
documentaba sucesos de la comunidad nativa y realizaba tam
bien fotografias escenificadas de natives vestidos con trajes
ceremoniales y en poses dramaticas. Durante la II Guerra Mun
dial, Poolaw fue instructor de for macion de fotografia aerea
para el Ejercito del Aire en Fort Macdill, Florida.
En 1989, la hija de Poolaw, Linda Poolaw, dirigio un proyec
to en la Stanford University que archive e imprirnio postuma
men te las fotografias de su padre para la exposiciori War Bon
nets, Tin Lizzies, and Patent Leather Pumps: Kiowa Culture in
Transition, 1925-1955 (Gorros de combate, viejos cacharros [Tin

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Lizzies 0 "Isabelitas" de laton: apodo del coche Ford Modelo T] y


zapatos de charol: la cultura kiowa en transicion, 1925-1955).
Para la recepcion inaugural, la familia Poolaw organiz6 un "pre
mia" de agradecimiento a las personas que habian ayudado a
rendir homenaje a su padre. Durante el emocionante evento,
los miembros de la familia recordaron historias de Poolaw al
tiernpo que distribuian mantas Pendleton de diserio nativo y
chales de mujer de las llanuras del sur. 1 premia de la familia
expresaba la importancia de la tradicion y del protocolo con
sistente en ofrecer regalos a otras personas para reconocer el
esfuerzo comunitario que contribuye a los logros individuales.
La dignidad, el honor y el espiritu comunal de la recepci6n
contrastan con las inauguraciones en grandes galerias y mu
seos, que celebran al artista individual, aislandolo como indivi
duo de talento del resto de los asistentes.
Del inismo modo que Horace Poolaw "deseaba que su pue
blo fuera recordado gracias a sus fotografias", 10 mismo sucede
con el fot6grafo laguna pueblo Lee Mannon. Nacido en 1925
en Laguna Pueblo, en el centro de Nuevo Mexico, Marmon
recuerda que, cuando el era nino, solo dos familias de Laguna
ten ian coche. A su regreso a casa despues de la II Guerra Mun
dial, los coches, los puentes y las carre teras asfaltadas habian
alterado el entorno de Laguna. Nuevos cambios se produjeron
can el descubrimiento de uranio en el territorio de la reserva
laguna. Se abrieron minas en preparaci6n de la Guerra Fria, y
los agricultores dejaron sus campos y pasaron a manejar equi
pos pesados en las minas."
Cuando Marmon volvi6 a su casa despues de la guerra,
se compr6 una camara Speed Graphic y se puso a hacer fotos.
Su padre Ie sugiri6 que hiciera fotos a los ancianos, pues no
les quedaban muchos arios de vida. Tanto Poolaw como Mar
11l0n burlaban el vacio de la "ausencia de nuestra presencia"
mediante la creaci6n de representaciones que reafirrnan los
recuerdos, el conocimiento de si mismo y la presencia de los na
tivos, Las fotografias de Marmon mantienen la practica de
"mirar las cosas que se desean recordar", segun la expresi6n
de Jolene Rickard. Las fotografias de ancianos de Marmon son
mucho mas que una galeria domestica de instantaneas. Las
fotografias de Marmon muestran a personas que persistieron

en aferrarse al conocimiento de los laguna a pesar de siglos de


saqueo y destrucci6n.q)esde el siglo XVI, primero los coloniza- <'.
dores espafioles y mexicanos y mas adelante el gobierno de
Estados Unidos intentaron despojarles de su tierra y elirninar
no s610 su cultura y su religi6n, sino tambien la memoria de su
propia historia.
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As! pues, sus fotos no son meros retratos de ancianos nati
vos. Por ejemplo, una de las fotografias que lleva su firma,
White Man's Moccasins (Mocasines de hombre blanco), mues
tra a Jeff Sousa sentado contra una pared y sosteniendo un
cigarro. Sousa esta elegantemente vestido con camisa blanca,
pantalones caqui de soldado y botas de baloncesto, jun to can
la cinta que suelen ponerse en el pelo los hombres laguna. La
fotografia de Marmon, de 1954, a primera vista parece una
predecesora de un anuncio de Calvin Klein 0 Gap, pero esta
imagen resulta mas punzante que cualquier campana publici
taria. 1 inteligente titulo de Marmon es mas que ironico;
representa la objetivizaci6n pueblo de la sociedad occidental
mediante la apropiaci6n de un icono popular: las botas de
ba~ncesto.

,EI planteamiento de Marmon al fotografiar a su comunidad


sigue tarnbien el necesario protocolo de su comunidad. SieI1I
pre se obtiene permiso y se realiza alguna forma de pago al
sujeto de la fotografia. En el caso de Jeff Sousa, el pago fue el
puro que se fuma en la fotografia. EI pago no tiene que ser
grande, pues su valor reside en el gesto de cortesia y de respe
to ala intimidad.
Muchas de las fotografias de Marmon se realizaron a peti
ci6n de las personas que aparecen en ellas. En 1962, Frances
Poncho deseaba fotografias de si mismo y de otros bailarines
mientras practicaban la danza del bufalo. Las fotografias en
blanco y negro de Marmon muestran a bailarines de la clanza
del bufalo en 10 alto de una dun a de arena. 1 angulo de la
fotografia esta casi en el suelo, de modo que los bailarines
parecen mas gran des de 10 normal --ocupan el horizon te
tanto de la tierra como del cielo-. La textura de piel de bufa
10 del tocado, el pelo y el hilo de cabra de Angora envueltos en
las piernas de Poncho, parece repetirse en el cumulo de nubes
del fir mamerito. Los bailarines articulan las relaciones familia

239
238

res que los pueblos nativos mantienen con los animales y las
plantas, tal como explica Leslie Marmon Silko:
"Para dernostrar su herrnandad con las plantas y los an imales, los
pueblos antiguos hacian mascaras y vestidos que transforman las
figuras humanas de los bailarines en los seres animales que retra
tan. Los bailarines pintan su piel desnuda; sus posturas y movi
rnientos se adaptan a partir de sus observaciones. Pero los rno
vimientos son estilizados. El observador no ve bailar a un aguila 0 a
un ciervo verdaderos, sino que contempla a un ser humano, un
bailarin, convirtiendose gradualmente en una mujer / bufalo 0
un hombre / ciervo. Cada impulso sirve para reafirrnar las impe
riosas relaciones que los seres human os mantienen con el mundo
vegetal y animal." 2'
El fot6grafo nativo californiano Dugan Aguilar aborda la
"ausencia de nuestra presencia" en su obra mediante la presen
tacion de retratos de nativos del norte de California vestidos
con los trajes ceremoniales tradicionales de piel de ciervo,
hojas de yuca y conchas marinas, mostrando asi la revitaliza
ci6n de las tradiciones culturales en la California actual. Agui
lar ha dedicado mas de veinte anos a fotografiar a su extensa
familia, que incluye a los maidu y los Pit River, pOl' parte de
madre, ya los paiute dellago Walker (Nevada), por parte de pa
dre, y mas recientemente ha comenzado a observar a las comu
nidades indigenas de tejedores de cestas, bailarines y cantantes
del norte de California.
Aguilar trabaja sobre el trasfondo del tratamiento particu
larmente brutal y violen to sufrido pOl' los pueblos indigenas de
California a man os de los gobiernos espafiol y mexicano y
de la Iglesia catolica, a quienes posteriorrnente siguieron los
mineros buscadores de oro y los rancheros estadounidenses.
Seglll1 el historiador Albert Hurtado, la poblaci6n de indige
nas californianos al inicio de la colonizaci6n espanola en 1769
era de t.rescientos mil. Cuando California se convirti6 en Esta
do, las cifras de poblaci6n indigena disminuyeron en mas de
un 80 %: s610 quedaban treinta mil personas."
Aguilar experiment6 una fuerte impresion cuando fotogra
fie a los cesteros nativos de California; como consecuencia de

ello, modifico su enfoque sobre la fotografia. "Me in spiro el


proceso de la cesteria, que requiere mucho t.iempo y esfuerzo.
Las fot.ografias requieren mucho t.iempo y trabajo para obtener
el contraste correct.o con la sobreexposicion y la subexpo
sicion. Ahora, cuando entro en mi cuarto oscuro, digo una
oracion exactamente igual que la de los cest.eros. Ellos rezan
al Creador par los materiales y reflexiorian sobre 10 que estan
creando. Yo hago 10 mismo."26
Pomo Dancers Prejmring to Dance at Chaio'se Roundhouse (Baila
rines porno preparandose para bailar en la cabana redonda
Chaw'se, 1996), de Aguilar, es una fot.ografia en blanco y negro
de cinco hombres jovenes de pie, en actitud de oracion, en la
cabana redonda, la casa ceremonial donde la gente se reurie
para rezar, cant.ar y bailar, El fuego ceremonial es visible a rra
ves de la entrada de la cabana redonda. La fotografia de Agui
lar nos permite contemplar una comunidad de indigenas en el
momenta de renovar su relacion con sus antepasados y su
lugar espiritual de origen a traves de la oraci6n, el canto y la
danza. Aguilar caracteriza su fotografia con una Irase de los Pit
River del norte de California, Wa'tu Ah 'lo, que indica una cone
xi6n de una persona 0 casa mediante un cordon umbilical can
la tierra.
Buena parte de la fotografia de fot.6grafos nativos contiene
10 que Hulleah Tsinhnahjinnie ha denominado "gracia posasi
milacion ". Las fotografias de Fredericks, Poolaw, Marmon y
Aguilar retratan la humanidad de un pueblo que persistio a
pesar de llevar a cabo una lucha desdichada poria existen
cia frente a ideologias encontradas. Las fotografias familiares
en los hogares indigenas a 10 largo y ancho de Estados Unidos
son las elocuentes sefiales de la persistencia y la presencia cul
turales impulsadas mediante la gracia y el amor.

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La relation entre la tradition oral y los abjetas mnemonicos que la


sirven -el cinturon wampum, el basion de condolencia, el tabaco
sagrada, los sanajeros- se mantiene hasta nuestros dias. En mi
comunidad existe una relacion entre todas los objetos que creamos )'

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EI hilo de continuidad de nuestras ensefianzas

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las palabras que nos rodean. Las palabras estan aqui para ensenar
nos y guiarno a lo largo de la vida; los objetos estan aqui al servicio
s

de La memoria y del sig;nijicado del murula, La pnictica de mitar las

casas que se desea recordar es nuestro manera de proceder.


Jolene Rickard"

1 uso de la fotografia par los pueblos indigenas es un modo


esu-ategico de continuar la relacion entre las ensenanzas tradi
donales Y los objet.os mnemonicos que sirven a la memoria de
tales ensenanzas. 1\1 igual que Rickard, la fot.ografa Y eineasta
mohawk Shelley Niro ha recurrido al dnturon wampum de los
haudenosaunee como origen para una inst.alaciOn. En lugar de
enhebrar conchas marinas en los cint.uro n es para cont.ener
acuerdos y mensajes, Niro ha ereado un cin turon wampum can
un collage de fotografias en blanco y negro. Continuum (Conti

nuo), de 1996, se compone de dos bandas horizontales de foto

grafias de su hija en edad universitaria montadas sobre imagenes

de Niro, la madre de Niro de joven Yla hija joven de Niro cuan

do era nina. En la pieza vernos una generacion en otra genera


. cion. E1 rost.ro de Niro aparece en un 1ugar recortado en 1a

forma del cuerpo de su hija, mientras que 1a madre de Niro de

joven aparece recorwda en la forma del cuerpo de su nieta.

E1 fot.omont.ajc de Niro de rres generaciones de mujeres


transmite multiples mensajes sobre el lugar de las mujeres en
las tradiciones del modo de vida de los haudenosaunee. El uso
del wampum como medio de transmit.ir su mensaje es un modo
de asegurar un vinculo con las ensenanzas ant.iguas. La selec
cion de Niro de imagcnes de si misma, as} como de su madre y
de su hija, como si fueran conchas wampum, recuerda los pape
les asumidos pOl' las mujeres para garant.izar la cont.inuidad de
la cu1tura y de la sociedad haudenosaunee. Segun las ensenan
zas, una mujer llamadajikonsaseh, la primera madre del clan,
fue la primera en acept.ar 1a "Gran ley de la paz del pacifica
n
dor", que fue escncial para 1a formacion de 1a confederacio
de los mohawk, oneida, onondaga, cayuga Y seneca (los tusca
rora se unieron ala Confederacio n en la decada de 1700). Fue
una mujer quien dio al pueblo alimentos de identidades feme
ninas
herman as": rnaiz, frijoles y calabazas-. Los hau
tr es
denosaunee son un pueblo mat.rilineal, tal como 10 explica
_U

242

Audrey Shenandoah, madre de clan de los onondaga, "El clan


de la madre determina el clan de los hijos, y as! t.enemos una
madre de clan. Ella debe perpet.uar los modos de vida de nues
tro pueblo; debe ser capaz de ensefiar los modos de nuestro
pueblo a los jovenes." 28 El rnontaje de Niro expresa el hilo de
continuidad de sangre, pert.enencia al clan y cultura a traves
de t.res generaciones de mujeres,
Del mismo modo que los cinturones de conchas uiampum.
contienen historias sobre la exist.encia de los hauderiosaunee,
HulleahJ. Tsinhnahjlnnie nos cuenta la historia de su existen
cia en la serie Photographic Memoirs of An AboriginaL Savant
(Mernorias fot.ograficas de una sabia aborigen), de 1994, que
combina imageries digitalizadas y textos impresos de paginas
arrancadas de libros de segunda mana. La pieza se compone
de 15 paginas con introduccion y epflogo enmarcadas sin cris
tal protector. En su introduccion escribe que se trata de:
"La visi6n de una sabia abarigen de 40 afios de edad. Faginas que
hacen pensar, fotograficamente ilustradas con una inesperada gra
cia posasimilacion. Viaje al centro de una mente aborigen sin el
temor a enfrentarse con la propia aborigen ... En la descripci6n
que haga de rni como sabia aborigen,he fotografiado y escrito
sabre la observaci6n de mi misma, mi familia, mi comunidad y
esas otras personas." 29

El acto de Tsinhnahjinnie de denominarse a SI misma "sabia


aborigen" es en esencia un "acto que hace pensar". Pues ella
sabe perfectamente que la sociedad dominante esta tan fuerte
mente condicionada pOl' los estereotipos sobre los nativos, que
solo un native podria ser suficientemente rebelde como para
crear un espacio indigena para la inteligencia nativa. La propia
autoafirrnacion de Tsinhnahjinnie puede considerarse incluso
como una version para los anos novcnta del "10 negro es her
moso" de los anos setenta, esta vez transformado en "los nati
vos son inteligentes".
En una pagina de sus memorias aparece una fotografia de
su padre, Andrew Van Tsinajinnie (padre e hija utilizan di
ferentes ortografias de su apellido) como recluta rnilitar de
19 arios de edad en la II Guerra Mundial. Titulada March of

243

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Culture (Marcha de la cultura), incluye su traumatira historia


de la huida del internado publico despues de recibir un severo
castigo pOl' hablar navajo.
"Siempre, desde tiempo in memorial, papa nos ha contado la his
toria de su huidu junto con sus amigos de la escuela india de Fort
Apache. Fue una caminata de mas de trescientos kil6metros. Los
mas j6venes lIoraban poria noche... Cazaron burros en Donkey
Springs y sobornaron a un pe6n de un rancho con un re loj de pul
sera. Dos semanas mas tarde lIegaron a casa, al menos los que no
fueron atrapados. Papa durmi6 una noche en casa y a la manana
siguiente lIeg6 un policia indio a caballo. Le IIevaron a la carcel de
Chinle. AJIf via al resto de sus amigos. Los habian pillado a todos.
Para evitar todo rnetodo de fuga en el viaje de regreso a Fort Apa
che, les pusieron gJilIetes y esposas. De regreso en la escuela, les
obligaron a ponerse vestidos de mujer y a cargar troncos de made
ra par los senderos alrededor de la escuela. Tertian unos ocho
3110S de edad." 30
Hulleah Tsinhnahjinni-. cuenta la dura historia de su padre
can am or y con rabia, contrastando e1 brutal tratamienro de su
padre, pOl' parte del gobierno, con e1 conocimiento de sus
logros como importante pintor navajo y su servicio al gobierno
como veteran a de la II Guerra Mundial en los campos de bata
lla del Pacifico y de Asia."
Las manipulaciones de imagen y texto de Tsinhnahjinnie
cuestionan la preferencia y la metodologia eurocen tricas para
10 que ella denomina una "existencia escrita". Vincula sus
memorias can Bearing Witness (Testimonio), un libro de memo
rias afroamericanas editado pOl' Henry Louis Gates, J1'. Tsinh
nahjinnie explica:
-,
"En el prologo, Gates menciona la creacion de presencia median
te... la escritura de la existencia propia... la cornprension del impac
to de una existencia escrita, que es considerada mas real que una
existencia oral (donde existe una presencia nativa) -y mas que
tener a lin antropologo que interprete mi existencia- he tornado
control de c6mo soy presentada. Mis experiencias en mis propias
palabras, ya sean positivas 0 negativas, constituyen mi vida." >2

Las Photographic Memoirs of an Aboriginal Savant de Tsinh na

hjinnie se abren camino a traves del caparaz6n de una socie

dad capitalista, sexista y racista para dar vida a una presencia

"aborigen ". James Faris observa c6mo se desplaza ella hacia los
principios navajo del h6zh6 -vivir en equilibrio-. Tsinhnah
jinnie "ve su obra como un Iugar de lucha en el que represen
tar y 'compensar' 10 que ella denomina 'clesequilibrios'-,
incluyendo no s610 la historia genocida del Oeste can respecto
a los nativos americanos, sino tam bien el racism a y el sexismo
en general. Para Tsinhnahjinnie, eluso del terrnino 'rlesequili

brio' tiene un in teres complejo, pues se refiere tanto al concep


to navajo de desequilibrio (un estado de desorden y, par tanto,
potencialmente peligroso e inquietante) como al desequilibrio

de poder relative entre los sujetos clasicos de la fotografia y Ius


fot6grafos (y entre los nativos americanos y el Oeste) "."

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Vinculacion del arte nativo con los principios nativos

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Algunos criticos de arte han empleado las teorias del arte


moderno y del posmodernismo para analizar la creaci6n artis
tica de artistas indigenas en el siglo xx. Otros han reclamado
una forma nativa de posmodernismo, en cuanto las teorias
occidentales no abordan aclecuadamente los fen6menos de la
creaci6n artistica contemporanea por los artistas nativos.
La creaci6n artistica como expresi6n de auronornia y sobe
rania culturales debe man tenerse enraizada en principios y
enseiianzas indigenas. Esto no sucedera si abrazan las ideas
posmodernistas. Incluso las teorias del multiculturalismo son
incapaces de comprender plenamente las funciones hist6ricas,
politicas y espirituales de la creaci6n artistica incligena. Las
experiencias y las relaciones indigenas con el gobierno de Esta
dos Unidos se basan en convenios / tratados entre naciones, y

no deben confundirse con reclamaciones de derechos civiles.

El multiculturalismo tiene un bagaje inadecuado para manejar


la diversidad de comunidades basadas en una identidad racial,
y mucho menos la pluralidad de las naciones indigenas.
El intento de etiquetar a los artistas indigenas como moder
nos 0 posmodernos es otra forma de asimilaci6n, una recon-

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textualizacion por parte de los pensadores occidentales que


mantiene y extierrde los paradigrnas eurocentricos occidenta
les. Esto no significa que los artistas indigenas deban trabajar y
ser juzgados en una burbuja separados del resto del mundo
artistico. Pero las comparaciones entre arte nativo y no nativo
conternporaneo a menudo suprimen el contexto del mundo
indigena en favor de un mundo eurocentrico que sigue siendo
reacio a comprender 0 a respetar los principios y la inteligen
cia indigenas.
Numerosos artistas indigenas sienten la necesidad de situar
y Iijar su creacion de imageries en funcion de principios indi
genas, con el fin de afinnar una presencia soberana indfgena
para futuras generaciones. Los fotografos nativos mencionados
en este ensayo entienden profundamente la relacion critica de
las enseiianzas indigenas con la soberania y la autonornia cul
turales, y trasladan a su creacion de irnagenes una compren
sion de la dinamica de la ideologfa eurocentrica y su presun
tuoso poder para calificar 10 que es conocimiento y verdad, a
la vez que niega el conocimiento y la verdad indfgenas.
Cabe preguntarse por que los pueblos indigenas no se han
rendido a las presiones asimilacionistas ni han sido aplastados
por el peso del Oeste hegernonico. Pero tarnbien por que los
artistas indigenas persisten en recurrir a las enseiianzas tradi
cionales para cuestionar el Oeste americano y sus verdades
colonizadoras. El historiador y linguista karuk Julian Lang
argumenta: "A todos los efectos, debe ria haberse producido
un completo hundimiento de la cultura nativa, excepto por un
elernento que la jerarquia de poder de Washington no fue
capaz de ver; el innato poder del amor que existia entre el pue
blo tribal y el mundo. [Una relacion amorosa] que persiste en
modos profundos, modos que el hombre blanco sigue siendo
incapaz de ver"."
Mientras que los fotografos de la frontera creian fotografiar
nuestra desaparicion, los antropologos y los historiadores escri
bian elegias y los turistas compraban imageries nuestras al "final
del camino':" -nosotros, como pueblo indigena, apenas empe
zabamos a enfocar la camara para una presencia indfgena.

Notas: :

1. Elizabeth Cook-Lynn, Why I Can't Read Wallace Stegner and Other


Essays: A Tribal Voice, University of Wisconsin Press, Madison,
1966, p. 29.
2. Sandra S. Phillips, Crossing the Frontier: Photographs ofthe Developing
West, 1849 to the Present, cat<ilogo de exposici6n, San Francisco
Museum of Modern Art, 26 de septiembre de 1996-28 de enero
de 1997, p. I.
3. ius., p. 13.
4.

Digo "nuestra" porque soy americana nativa, Con familia de Santo


Domingo Pueblo yjemez Pueblo.
5. Phillips, Crossing the Frontier, p. I.
6.

7.

La "Gran ley de la paz" tuvo su origen en una epoca de gran via


lencia y en la que hubo much os muertos, Segun las eI1senanzas de
los haudenosaunee, el pacificador recorria los territorios inten
tando persuadir a los mohawk, seneca, cayuga, onondaga y onei
da para que accedieran a vivir en paz y a protegerse de la muerte
a su alrededor. Los navajo siguen tambien un principio de h6zh6,
que orienta a las personas a vivir en paz, equilibrio y bienestar. El
artista navajo jimmy Toddy explico en una ocasi6n: "As! es como
ven los navajos -como ve el pueblo- el h6zh66ni. Es decir: cami
nar en belJeza, sendero de belleza, camino de belJeza. BelJeza tras
de mf y. belleza ante mf, adonde voy, donde vivieron los abuelos".
Vease Chief [jefe] jacob Thomas, 'The Peacemaker's journey",
en The Knowledge of the Elders: The Iroquois Condolence Cane Tradi.
tion,jos'e Barreiro y Carol Cornelius (eds.) , Northeast Indian Qum~
terly, Cornell University Press, 1991, p. 9; yjimmy Toddy en WIlen
the Rainbow Touches Down: The Artists and Stories behind the Apache,
navajo, Rio Grande Pueblo, and Hopi Paintings in the William and Les
lie Van Ness Denman Collection, por Trynge Van Ness Seymour, cata
logo de exposici6n, Heard Museum, 1988, p. 69.
Alfonso Ortiz, 'The Dynamics of Pueblo Cultural Survival ", en
North American Indian Anthropology: Essays on Society and Culture,

247

246
<"',

'-':-~~_~1"*,,V~k M;~,

>.WP

.'.

',",

Raymond J. de Mallie y Alfonso Ortiz (eds.), University of Okla


homa Press, Norman, 1994, p. 303.
8. EI cinturon Wampum se compone de dos filas separadas de con
chas oscuras sobre un fondo claro. Una fila representa a los
holandeses y la otra fila representa a los haudenosaunee. Ambas
filas son paralelas y sus lineas nunca se cruzan (lease "nunca inter
fieren '').
9. Jolene Rickard, "Frozen in the White Light", en Watchful Eyes:
Native American Women Artists, catalogo de exposicion, Heard
Museum, 4 de noviembre de 1994-15 de octubre de 1995, p. 17.
10. Jolene Rickard, "Cew Ete Haw 1 Tih: The Bird That Carries Lan
guage Back to Another", en Partial Recall: Photographs of Native
North Americans, Lucy Lippard (ed.), The New Press, Nueva York,
1992,p.l08.
11. John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and
Histories, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1988, pp.
63-64. [Version castellana: EI peso de la representacion. Ensayos sobre
fotografias e historias, Editorial Gustavo Cili, Barcelona, 2005].
12. HulleahJ. Tsinhnahjinnie, "Compensating Imbalances", en Expo
sure 29, nurn. 1 (otorio de 1993), p. 30.
13. Pamela Shields, declaracion de la artista, 1994.
14. Hulleah J. Tsinhnahjinnie, declaracion de la artista en Watchful
Lyes: Native American Women Artists, catalogo de exposicion , p. 33.
15. Cook-Lynn, op. cit., p. 77.
16. Leslie Marmon Silko, Yellow Woman and a Beauty of the Spiri): Essays
on Native American Life Today, Simon and Schuster, Nueva York,
1996,p.19.
17. Las primeras demandas europeas sobre tierras norteamericanas
se basaban en la doctrina del descubrimiento. "Los britanicos
(como 10 hicieron otras naciones europeas) legitimaron su adqui

sicion de tierra mediante la 'doctrimtdel descubrimiento' y otras


teorias legales, teorias europeas extranjeras que fueron impuestas
a la poblacion nativa. Piedra angular del 'derecho' de coloniza
cion, la doctrina del descubrimiento dio al 'descubridor' de tie
rras 'no ocupadas' el derecho de adquirir dichas tierras frente a
las demaridas rivales de otras naciones europeas". A Report of the
United States Commission on Civil Rights,junio de 1981.
18. Linda Poolaw, Alice Marriot y Stanford University, War Bonnets,
Tin Lizzies, and Patent Leather Pumps: Kiowa Culture in Transition,

248

19.
20.

21.

22.

23.
24.
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26.

27.
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29.

30.
31.

1925-1955: The Photographs of Horace Poolaui, catalogo de exposi


cion, Stanford University,S de octubre-14 de diciembre de 1990.
Mannon Silko, "On Photography", en Yellow Woman and a Beaut
of the Spirit, p. 186.
Vease Peggy Albright, Crow Indian Photographer: The Work of
Richard Throssel, University of New Mexico Press, Albuquerque,
1997. La biografia de Richard Throssel escrita por Albright inclu
ye no solo una extensa coleccion de sus fotografias, sino tambien
cornentarios de los miembros de la tribu de los crow: Barney Old
Coyote, Jr., Mardell Hogan Plainfeather y Dean Curtis near Claw.
James c. Faris, Navajo and Photograph: A Critical Histor of the
Representation of an American People, University of New Mexico Press,
Albuquerque, 1996, p. 292.
Jean Fredericks, declaracion del anista en Hopi Photographers/ HoJJi
Images, Victor Masayesva, Jr. y Erin Younger (eds.), Sun Tracks, U ni
versity of Arizona Press, Tucson, 1983; segunda edicion , 1984, p. 42.
Lee Marmon, corrversacion con la autora, 1997.
Marmon Silko, "Yellow Woman and a Beauty of the Spirit", en
Yellow Woman and a Reauty of the Spirit, pp. 68-69.
Albert Hurtado, Indian Suroiual on the California Frontier, Yale U n i
versity Press, New Haven, Conn" 1998, p. 1.
Dugan Aguilar, entrevista con el artista en vVa'tu Ah'lo: Dugan
Aguilar; Nortlien California Indigenous Photography, catilogo de expo
sicion , University of California, Davis, Carl Gorman Museum,
20 de febrero-5 de abril de 1996, p. 4.
Rickard, "Cew Ete Haw I Tih ". op. cit., p. 108.
Audrey Shenandoah, "[ikonsaseh and the Women of the
Nations", en The Knowledge of the Elders, p. 23.
Tsinhnahjinnie, Photographic Memoirs ofan A boriginal Savant: Hull
ah ]. Tsinhnahjinnie, monografia de exposiciorr, University of Cali

fornia, Davis, C. N. Gorman Museum, 1994, p, 4,


Tsinhnahjinnie, texto de la artista, 1994.
Andrew Van Tsinajinnie, nacido en Rough Rock, Arizona, en la
reserva navajo (1918). Estudio pintura en la escuela india de
Santa Fe, en Nuevo Mexico, con Dorothy Dunn, de 1932 a 1936.
Tsinajinnie se convertiria en uno de los mas prolificos y logrados
pintores, muralistas e ilustradores navajo de su epoca. Es conoci
do fundamentalmente por sus bailarines del fuego, bailarines
Ye'ii Bicheii, jugadores y caballos.

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32.

Tsinhnahjinnie, Photographic Memoirs of an Aboriginal Savant,

op.

cit., p. 4.
33. Faris, op. cit., P: 295.
Julian Lang, "World Renewal: A Contemporary Fine Arts Theo
34.
ry", en Ancestral Memories: A Tribute to Native Survival, calitlogo de
exposici6n, Falkirk Cultural Center, San Rafael, California, 1992,

Replantear la fotografia
en el museo etnograflco" (2001)
Elizabeth Edwards

p.7.
35.

"The End of the Trail" (EI final del camino) es una imagen pre
sente practicamente en toda forma posible, desde la fotografia, la
pintura y la escultura hasta camisetas y hebillas de cinturones. La
imagen original es una escultura en bronce de James Earl Fraser
hacia 1894. Es la imagen de un guerrero indio a caballo. Tanto
el caballo como el jinete parecen a punto de caer muertos por
la fatiga de la batalla. A muchos (natives y no nativos) les gusta la
imagen par conmemorar el honor de una lucha india contra el
hombre blanco. A otros rautos les disgusta porque tambien puede

Museos y genero

Mucho se ha escrito sobre fotograffa y antropologia, sobre la


labor del conservador artistico y del conservador etnol6gico, y
sobre la politica y la poetica de la representacion de las cultu
ras poscoloniales y minoritarias por parte de los museos occi
den tales. Sin embargo, pocos han serialado el nexo de estas
diversas practicas 0, mas concretamente, el papel que desem
pefia la fotografia en la practica de los museos conternpora
neos mas alla del canon de las bellas artes 0 de las considera
ciones generales acerca de la "representacion". Y esto se hace
especialmente apremiante en la medida en que las naciones y
comunidades poscoloniales intentan definir y redefinir sus
identidades en el seno de un discurso cultural mas amplio. En
este capitulo exploro c6mo los cambios que se han producido
en el modo de entender el papel de la fotografia, sobre todo
en los museos etnograficos, pueden funcionar como una estra
regia interpretativa 0 como un mecanismo de traduccion en el
espacio publico del museo. La transparencia y la insistencia
ana16gica de la fotograffa, que han determinado su casi inad
vertida contribuci6n a los discursos dorninantes, hacen de ella
una parte constitutiva especialmente pertinente de la critica
reflexiva y de las estrategias alternativas. Parto de la prernisa de
que, dado que actualmente se cuestionan las declaraciones de
autoridad en la literatura antropol6gica y en la exhibicion

simbolizar romanticamente una derrota nativa.

Elizabeth Edwards. "Rethinking photography in the ethnographic


museum", en: Raw Histories: Photographs, Antltropolof!J and Museums. Berg,
Nueva York, 2001, pp. 183-209.

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A cargo de Raymond Corbey, en el African Museum, Ben en Dal,

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Paises Bajos.
13. A cargo de Peter Mesenholler (Rautenstrauch-Joest Museum,
Colonia) YAlison Devine Nordstrom (Southeast Museum of Pho
tography, Florida), 1a exposicion se monte. en diferentes versio
nes, en Colonia, Oxford, Daytona Beach y Nueva York. Cada ins
talaci6n tuvo distintos acentos y produjo diferentes significados a
partir del mismo conjunto de materiales; los relatos cambiaron en
funci6n de las distintas conflguraciones espaeiales y del estilo de
etiquetaci6n e iluminaci6n, Y se articularo n distintaS interpreta

Anotaciones desde la superficle de la imagen.

Fotografia, poscoloniallsmo

y modernidad vernacula> (2003)

Christopher Pinney

(Como median con la modernidad las tradiciones visuales lo


cales, de forma independiente y critica respecto ala moderni
dad europea? En su libro Modernism and the Harlem Reinassance
(1986), Houston Baker se pregunta como se puede compren
del' seriamente a W. E. B. Du Bois 0 a Langston Hughes, por
ejemplo, sin limitarse a decir de ellos que "se parecen" (0 "no
se parecen") a T. S. Elliot 0 Ezra Pound. Baker pretende libe
rarse del modelo de una razon y una conciencia "occidentales"
soberanas, una razon y una conciencia simi lares a las que
Dipesh Chakrabarty (2000) intenta "provincializar" mediante
la recuperacion de practicas paralelas. Parte de la solucion pro
puesta por Houston Baker reside en su enfasis en la "deforma
cion del dominio" (1986, 49) caracteristica del Renacimiento
de Harlem, una idea desarrollada pOl' Homi Bhabha en una
direccion bastante distinta bajo la conjuncion de 10 perforrna
tivo y 10 deformativo (1994, 241).
Aqui se explora una idea similar: la manera en que las tradi
ciones fotograficas locales deforman creativamente las espacia
lizaciones geometricas de los universos coloniales. Las practicas
fotograficas poscoloniales dieron origen a una "modernidad
vernacula"; imagenes que proyectan una materialidad de la
superficie,o 10 que Olu Oguibe (1996) denomina "la sustancia
de la imagen". En estas practicas, la superficie se convierte en
un pun to de rechazo de la profundidad caracteristica de los

ciones preferentes.
14. En Lieska, Norte de Karelia (Finlandia), Divers Memories inclu
y6 algunas de las obras de Jorma Puranen analizadas en el Capi

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tulo 9.
15. Elizabeth Williams obtuvo una beca Leverhulme Y fue fot6grafa
residente del British Council en el Northern Sinai Heritage Cen
tre de Egiplo.
16. El p(lblico de fuera de Calabar no era la preocupaci6n fundamen
tal de Logan. La exposicion, ideada para un publico nigeriano,
fue montada en tres lugares distintos en Calabar y el sur de Ni
geria.
17. AgradezCO a Owen Logan que haya analizado detenidamente esta
obra conmigo.
18. Los textos que acompanaban a las imagenes (salvo los de los'
an
paneles) fueron reducidos al minimo. En enos, apareci
dos
n
fechas (una que informaba del momenta de la incripci6 indicia
ria y otra que indicaba el momento de la construcci6n de la ima
gen) para datal' la obra producida digitalmente.

* Christopher Pinney, "Notes from the surface of the image. Photo


graphy, postcolonialism and vernacular modernism", en: Christopher
Pinney; Nicholas Peterson (ed.), Photography's other histories, Duke Uni
versity Press, Durham, Londres, 2003, pp. 202-219.

281

280

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regimenes de representacion colonial. "Superficie" y "profundi


dad" remiten aqui no solo a estratos sedimentarios, sino a posi
cionamientos mas arraigados que fusionan 10 etico/politico
con 10 cronot6pico. El esquema que podriamos denominar
"colonial" situaba a la gente Y a los objetos en el seno de profun
das certidumbres eronotopicas, ya que buscaban identidades
estables en lugares de los que no pudieran escapar. Sin embar
go, la practica "poscolonial" niega esto y dispone sus referentes
sobre la superficie, en una ubicaci6n mas movil. Esta transfor
macion performativa/deformativa tambien refleja la oposicion
establecida por Michel de Certeau entre la panoptica "ansia de
ser un pun to de vista" y la "opaca movilidad [y] apropiaci6n del
sistema topografico" por el peaton que habita la tierra (1984,
93, 97). Las practicas de profundidad colonial implicaban una
superficie fotogrifica que era invisible y luchaban para ser
garantizadas por ella. La superficie era una ventana sobre un
campO de correlaciones espaciales y temporales que cifraban
una "racionalidad" colonial. La opacidad de la superficie se
convierte en uri rechazo de esta racionalidad y en una afirma
cion de singularidad cultural. Aqui resuena tambien el intento
de Michael Taussig (1993, 19-32) de reinterpretar el ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de arte para aplicarlo a finales
del siglo xx. Taussig muestra interes por la dimension haptica y
tactil de 10 que Benjamin denomin6 la necesidad de "ubicar"los
objetos [fotografias] a corta distancia (1968, 217; cursiva anadi
da): la modernidad vernacula descrita en este ensayo revela un
deseo de ubicar los objetos a traves de la fotografia, Y esto tiene
una particular proyeccio n en los contextos poscoloniales.

Fotografia Y profundidad
Cuando nos instalemos en la isla, haremos un detenido examen
del lag o. {... J Que ellector intente imaginar este precioso panorama
desplegado a su alrededor -can todos los objetos fielmente rejlejados
en la tranquila superficie del lago, que en mi primera visita estaba
lisa como un cristal- y entonces pOdHj, hacerse una idea del tipo de
paisaje que deleita a los visitantes de este celebre valle.
(Bourne, 1866-1867,4)

Nos hizo una seiia y, a traues de una mampara y pasando con


cuidado par encima de los cables de la luz, acompaiiamos a Suresh.
hasta su estudio. {EZ] retire entonces la cortina raja para mostrarnos
la piece de resistance de esta aimara de sueiios. A rite nosotros,
la extensisima superficie del lago Dal de Cachemira brillaba bajo
cascadas de montaiias cubiertas de pinos, bajo un cielo de luz
resplandeciente; una exuberante pradera llena de flares de Ladas
los colores ocupaba el primer plano.
(Pinney, 1997b, 14--15)

En una escena de la conocida pelicula hindu Beta, un enamo


rado Anil Kapoor acaricia una fotografia de Madhuri Dixit, el
objeto de su aun no correspondido amor. La mana de Kapoor
pasa por la superficie de la imagen, detectando cierta secreta y
libidinosa ondulacion, cierta textura del deseo, casi impercep-
tible, que provoca en la mujer de la foto un extatico susurro.
Mirar se convierte en tocar y el referente de la fotografia se des
plaza desde las prisioneras profundidades de la imagen a su
sensual superficie. El cine de Bombay interpreta aqui una ero
tica de la mirada y el ser, algo muy cercano a la erotica descri
ta por Susan Son tag: una inmediatez sensual.
Volvere al "superficismo" que caracteriza a buena parte de
la practica fotografica popular y rural en la India cuando
explore sus conexiones con las practicas populares de Africa
Occidental, en especial con el modo en que el empleo de telo
nes de fondo, la creaci6n de una puesta en escena fotografica
y la manipulacion de la imagen tras la exposici6n reflejan un
in teres por la superficie --0 10 que Olu Oguibe llama "sustan
cia" de la imagen- en vez de por sus profundidades indiciales
de narracion.
Mi siguiente argumentacion sobre las practicas superficistas
populares "poscoloniales" se basa, no obstante, en su oposici6n
a una practica anterior que repudia y supera. Dicha practica
privilegia el tiempo/ espacio de la 'exposicion fotografica y vin
cula estos momentos creacionales a los movimientos de foro
grafos y model os a traves del espacio. La relacion entre las pri
meras fotografias y el viaje europeo no es accidental: la foto
"norrnativa" cifraba una practica de la fotografia que cifraba
una practica del viaje. La ideologfa de la indicialidad autoriza
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al sup o l1er que los lectores de The BritishJournal Of Photography


estan interesados en los relatos de viajes fotognificos a paises
extranjeros, no creo que haya mejor manera de despertar su
interes que presen tan doles algunas notas de un viaje realizado
al celebre Valle de Cachemira con la carnara" (Bourne, 1866,
471).

ba una practica autoptica del "estar am". Con solo hojear una
historia basica de la fotografia se advierte la gran preocupacion
por la cambiante ubicacion de los fotografos y por su equipa
mien to en conjunciones espacio-ternporales reales: los prime
ros tecnicos de la fotografia en sus palanquines, John McCosh
en Burma, Roger Fenton en Rusia y en Crimea, Francis Firth
en Egipto, Felice Beato en Japan, Samuel Bourne en India
(vease Hershkowitz, 1980), YTimothy O'Sullivan y W. H. Jack
son en el Oeste Americano.
Hay una "novedad" en la practica fotografica que autoriza
esta implicacion con espacios de alteridad, pero tambien una
resonancia con epistemologias mas perdurables. El paralelis
mo entre la tecnologia de la fotografia y las tecnicas del viaje
ha sido explorado por David Tomas (1982; 1988), quien ha
observado la forma en que la transforrnacion de 10 negativo en
positivo encierra un viaje entre distintos estados. Pero esta
narrativa tecnologica descansaba en una tradicion europea de
conceptualizacion espacial del conocimiento muy anterior. El
frontispicio de la obra de Anton Wilhelm Schwan Der Adeline
Hofmeister (1693) que muestra "el Grand Tour como parte de
un sistema educativo del Barroco" visualiza esta espacializacion
en la que diferentes disciplinas -incluidas "la historia univer
sal, las lenguas exoticas, la geografia y la politica"- se repre
sentan como etapas de una ambiciosa "peregrinacion". Justin
Stagl (1990, 325) ha situado esas imageries en el contexte del
surgimiento de una teoria sistematica del viaje en la Europa de
los siglos XVI Y XVII.
En el desarrollo de la fotografia de viajes practicada por
fotografos como Roger Fenton 0 Samuel Bourne, cuya solicita
da obra ha llegaclo a definir una practica canonica en la fo
tografia del siglo XIX, podemos rastrear la alianza de las posi
bilidades tecnologicas de la fotografia con una expectativa
cronotopica que emerge de esta larga historia de la teorizacion
del viaje y el ascenso del autopticismo, de la "vision con los pro
pios ojos".
Un escrito de Samuel Bourne, Narrative of a Photographic
Trip to Kashmir (Cashmere) and Adjacent Districts (1866) me servi
ra aqui como texto paradigrnatico de esta practica normativa.
Bourne empieza afirmando 10 siguiente: "Si estoy en 10 cierto

El peso y el volumen del equipo fotografico de Bourne exi


gen formar una expedicion a gran escala, con 22 coollies mas su
propio sequito de criados. Y la evidencia de la mentalidad
cerrada e imperialism que tales formaciones expedicionarias
pseudomilitares engendran se percibe de inmediato en el rela
to de Bourne, que -como se ha seiialado a menudo- esta
sazonado con una aversion a los espacios dialogicos de los
encuentros cara a cara ("sin escuchar otra cosa que el barbarr,
indostani") yuxtapuesta a momentos epifanicos de elevacion
(,Todo el rico valle de Kangra, de unas 40 millas [64 km] de
largo por 15 [24 krn] de ancho, se extendia a nuestros pies, cir
cundado en el lado contrario por una soberbia cadena de
montaiias"). El tipo de expedicion y su hostilidad hacia el
encuentro dialogico ha sido esclarecedoramente analizado por
Gerd Spittler (1996), quien 10 compara con la productiva vul
nerabilidad del viajero solitario.
A Bourne le atraen las alturas porque facilitan una perspec
tiva abarcadora ("Aqui y alla podia divisar las reconditas y apa
rentemente inaccesibles caiiadas"). La sistematicidad de la
penetracion imperial tambien era importante para Bourne
("Apenas queda un rincon 0 una esquina, una caii.ada, un
valle, una montaiia y mucho menos un pais sobre la faz de la
Tierra que no haya sido escrutado por el ojo de la camara"
[citado en Ryan, 1997, 47J), Y sus imagenes fotograficas se pre
sentan como ejernplos perfectos de estas zonas antes inaccesi
bles y ahora reveladas. El resultado satisfactorio del viaje es eva
luado en estos momentos de elevacion y distancia, mientras
que la cercania indica un fracaso ("Me di cuenta de que no iba
a ser capaz de obtener una vista general del conjunto debido a
la proximidad del muro que 10 circundaba" [475J). Todas estas
emociones y experiencias en confIicto se resuelven en el
momen to epifanico de su ascenso mas alla del Valle de Cache
mira:

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"Una cresta 0 pared de nieve de unos ocho pies [7,3 metros] de


anchura formaba la cima, en la que me serue a descansar y a ins
peccionar el panorama que se abria ante rnis ojos. [...] No solo era
la perspectiva mas amplia que nunca habia visto, sino tarnbien la
mas variada.
Alli tuve mi primer contacto visual can el 'Valle de Cachernir '. que
se abria hacia el norte en forma de llanura, jalonado aqui y alla
por reflejos plateados de laminas de agua, parches que hrillaban a
traves de la bruma. [...] Ala derecha, otras piramides de nieve rosa
se extendian, en gloriosa e ilimitada sucesion, en direccion al
ter ritorio de Ladakh. Hacia el sur (por donde habia llegado), una
scrie de valles y cadenas se sucedian hasta perderse en las cimas
mas altas y las colosales nieves de Pangi, fundidas con la lugubre
oscuridad de las amenazadoras nubes.
jUn panorama digno de verse!" (584)
Las sensaciones de Bourne recuerdan las diferentes respuestas
de Gustave Flaubert a los diversos espacios de EI Cairo, duran
te el viaje que realize a dicha ciudad en 1850 con el fotografo
Maxime Du Camp: "(Que puedo decir de todo esto? (Que
puedo contarte en una carta? Todavia no me he recuperado
del deslurnbramiento inicial. [... ] Cada detalle te atrapa; te
pellizca; y, cuanto mas te concentras en el, menos asimilas el
conjunto. Despues, poco a poco, todo se hace armonioso y las
piezas encajan, de acuerdo con las leyes de la perspectiva. Pero
los primeros dias, Dios mio, todo es un apabullante caos de
colores" (Flaubert, citado en Mitchell, 1988, 21).
Como ha sefialado Thomas Mitchell (que cita a Flaubert en
su gran obra Colonising Egypt), Flaubert contrasta una experien
cia intimidatoria de cercania (en la que la visi6n cede el paso
a1 tacto: "te pellizca") con 1a seguridad de 1a distancia y la altu
ra, que permite 1a observacion detallada de una totaliclad ("de
acuerdo con las 1eyes de la perspectiva"). Mucho despues, Mar
cel Griau1e -un conocido aficionado a 1a fotografia aerea->
cornento: "Puede que sea una mania adquirida en los aviones
rnilitares, pero siempre he lamentado tener que explorar a pie
los territorios desconocidos. Vista desde el aire, la Tierra
esconde pocos secretes" (Griaule, citado en Clifford, 1988,
68). EI tema del superior conocimiento coloniallogrado por la

aviaci6n podria ser objeto de un breve ensayo, uno de cuyos


textos clave seria The Importance ofTava as Seen from the Ai1; de H.
M. de Vries (c. 1928), que incluye una recomendaci6n del pre
sidente de la asociaci6n de aviadores de Batavia: "Noso tros, los
nifios de entonces, podemos ahora flotar en el aire en nuestros
aeroplanos 0 nuestros globos impulsado poria maquinaria
moderna, al tiempo que, capacitados por la pcrfecci6n del
objetivo de la camara, estamos en situaci6n de fijar sabre la
placa sensible 10 que, desde una altura de vertigo, atrae nues
tra atencion, y despues, con la ayuda del arte grafico, mostrar
como el mundo de abajo se presenta ante el ojo que escruta
desde las nubes" (sin pag.):
Una de las fotografias realizadas durante la expedici6n de
Bourne a Cachemira, titulada A Road Lined with Poplars, esque
matiza perfectamente el empuje diagonal de una hilera de
arboles que corta el plano pictorico en fragmen tos geometri
cos. Aunque Rosalind Krauss, siguiendo a Peter Galassi (1981,
93), considera que la imagen de Bourne "vacia la perspectiva
de su significado espacial y le confiere de nuevo un orden bidi
mensional tan eficaz como el de un cuadro de Monet de la
misma epoca (Krauss, 1985, 135), la llaneza y la esquematiza
ci6n de la imagen de Bourne responden seguramente a su defi
citaria reproduccion en las fuentes utilizadas pOl' Krauss (pre
sumiblemente, solo Galassi), y a la disociaci6n que hace Krauss
entre la imagen y el relato de Bourne, una disociacion que
inserta su pict6rica linea de vuelo en la incisiva penetracion
fotografico-imperialista en el norte de la India.
El relato y las imageries de Bourne configuran un espacio
en el que el mundo es, en el sentido heideggeriano, una ima
gen. En su fundamental y desconcertante ensayo "The Age of
the World Picture", Heidegger explore el modo en que la mo
dernidad europea habia creado una profunda escision entre el
hombre y el mundo. EI mundo se convirtio en campo de la cer
tidumbre espacio-temporal, un dominio destiriado a medir y
ejecutar 10 que Merleau-Ponty denomin6 posteriormente "una
espacialidad isotr6pica hornogenea". A la caracterizacion hei
deggeriana de este tropo nosotros anadir iamos el elemento
crucial del discurso: el mundo como imagen tarnbien implica
ba senderos interrogativos, incursiones en las que las vidas

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empezaron a medirse en terrninos de sus "hazarias", y la explo


taci6n del mundo como imagen se convirti6 en la marca de
vidas satisfactoriamente vividas.

Fotografia y superficies

La fotografia poscolonial conternporanea de Africa y la India


muestra preocupaci6n par un ambito de efectos desnarrativi
zados y desperspectivizados de superficie que operan en una
zona de tactilidad bastante diferente al distanciado punta de
vista defendido par fot6grafos europeos pioneros como Bour
ne. Sin embargo, no estoy sugiriendo que este rechazo de la
narrativa, la perspectiva y el distanciamiento sea un rasgo pe
culiar de la fotografia. Par el contrario, como dernostrare
mediante diversos ejemplos, se trata de un rechazo que se ha
producido igualmente en otros medias. De hecho, es un recha
zo que se manifiesta tarnbien en "mornentos de malestar" en
el seno de esquemas pict6ricos dominantes como el "arte de
describir" n6rdico de Svetlana Alpers y la "locura visual" del ba
rroco.
Martin Jay (1988) defiende una tesis similar en su conside
raci6n de los multiples regimenes esc6picos que han constirui
do la modemidacl.Jay afinna que la historia imperante del pre
dominio de un unico regimen esc6pico -10 que el denomina
"perspectivismo cartesiano"- es demasiado simple. El terrni
no "perspectivismo cartesiano" combina la racionalidad subje
tiva cartesiana can las conceptualizaciones albertianas de la
perspectiva monofocal. En esta idea es fundamental una visi6n
incorp6rea, 10 que Norman Bryson denomina "vision descar
nalizada" (Bryson, 1983, 95) Y yo he definido en otro lugar
(siguiendo a Susan Buck-Morss) como una "anestetica" en con
traposicion a una "corpoetica". I Bryson sugiere que, en el pers
pectivismo cartesiano, "el cuerpo se reduce a [00'] su anatornia
6ptica, el diagrama minima de la perspectiva monofocal. En la
Percepci6n Fundadora, la mirada del pintar detiene el flujo de
los fen6menos, conternpla el campo visual desde un punta de
vista externa a la movilidad de la duraci6n, en un momenta
eterno de presencia revelada" (94). Jay apunta diversas conse

288

cuencias relacionadas can la aparici6n de este nuevo orden


visual. La brecha entre el espectador y 10 representado en la
imagen se fue ensanchando y se produjo una "deserotizaci6n"
general del orden visual Gay, 1988,8) a medida que el mundo
plasmado en imagenes "se situaba en un orden espacio-tempo_
ral matematicamente regular lleno de objetos naturales que
s610 podian ser observados desde fuera" (9).
Heidegg er escribi6 su ensayo 'The Age of the World Pictu
re" en 1935 -un ana antes del ensayo 'Work of Art" de Benja
min- y hay algunos sorprendentes paralelismos entre las dos
argumentaciones. Los dos ensayos desarrOllan discursos evolu
tivos extraordinariamente amplios y ambiciosos. En la historia
optimista de Benjamin, las nuevas tecnologias de la imagen
presagian la decadencia de su anterior aura. En la historia pesi
mista de Heidegger, el perspectivismo cartesian a -en el que el
mundo llega a verse como una imagen, como una zona de
representaci6n establecida como alga exterior ala existencia_
rompe una morada premoderna positivamente valorada. La
creaci6n de imagenes se convierte en alga inseparable de la
modernidad: "EI hecho de que el mundo se convierte en una
imagen es 10 que caracterizara a la edad moderna" (1977,130).
Mientras que, para Parmenides, "el hombre existe porque
es contemplado par 10 que existe", en la edad moderna "10 que
existe [00'] llega a existir [...] par el hecho de que el hombre 10
contempla" (1977, 131, 130). Contemplar el mundo y cons
tr uir e1 mundo como imagen implica que el hombre se situa a
sf mismo frente a la naturaleza y antes de ella, como alga exte
rior: el mundo "se situa en el ambito del conocimiento huma
no y de su disposici6n a poseer " (130).2
Jay se opone a la idea, defendida par comentaristas tan dife
rentes como Richard Rorty y William IrvinsJr., de que el pers
pectivismo cartesiano ha sido el unico regimen dominante
desde el renacimiento, y centra su atenci6n en otros paradig
mas diferentes que a veces han destronado al regimen perspec
tivo cartesiano supuestamente hegem6nico. Asi, el "arte de
describir" que floreci6 en los Paises Bajos durante el siglo xvrr
sustituy6 la narrativa y la perspectiva de la anterior pintura
renacentista del sur de Europa par una textura visual desnarra
tivizada. En vez de par un punta de vista [0 0 , abog6 par un ojo

289

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movil y errante, escrutando los detalles dispersos en imageries


que con frecuencia incluyen palabrasjunto a los objetos en su
espacio visual (1988, 12). Entre los contrastes existentes entre
este arte descriptivo y 11 anterior imagineria perspectiva, Alpers
habla de "11 luz reflejada por los objetos, frente a los objetos
modelados por la luz y la sombra; el interes por la superficie de
los objetos, sus colores y sus texturas antes que por su ubica
cion en un espacio legible" (1988, 12-13).
EI segundo momento de malestar descrito por Jay se basa
en 11 posibilidad de un rechazo mas radical del perspectivismo.
Jay presenta el barroco (un ter mirio que probablemente deri
va de la palabra portuguesa que sirve para aludir a las perlas
irregulares) como "una opcion visual constante a 10 largo de 11
edad moderna, aunque a menudo reprirnida" (1988, 16). En
referencia a 11 obra de Christine Buci-Glucksmann,Jay subraya
11 negacion barroca de "11 geometrizacion monofocal de 11 tra
dicion cartesiana, con su ilusion de un espacio tridimensional
homogerieo contemplado desde el lejano punto de vista de 11
divinidad". EI barrow se obsesiona con 11 opacidad, con el
recurso a 11 superficie y 11 profundidad, y "revela 11 naturaleza
convencional, no natural, de 11 especularidad 'normal' 11 mos
trar su dependencia de 11 materialidad del medio de reflexion"
(17)" He analizado en otro lugar (Pinney, 1999) 11 cultura
popular india en terminos barrocos como los invocados por
Alejo Carpentier, quien, en una conferencia en 1975, esbozo
una teoria de 11 relacion entre el barroco y el realismo magico
particularmente aplicable a las imageries que voy a considerar
a continuacion.
Aunque, para Carpentier, el barroco es "una constante del
espiritu hurnano" (1995,93), tambien es necesario interpretar
10 como una reaccion ala racionalidad espacial. EI barroco "se
caracteriza por el horror 11 vacio, 11 superficie desnuda, 11
armonia de 11 geometrfa lineal" (93); "huye de las disposicio
nes geometricas" (94). Carpentier identifica 11 catedra de San
Pedro de Roma de Bernini como un modele de barroco; es
como un sol enjaulado, "un sol que expande y explora las
columnas que 10 circunscriben, que pretende demarcar sus
Iirnites y desaparecer literalmente ante su suntuosidad" (93). A
la insistencia de Carpentier en la naturaleza criolla e hibrida

del realismo magico podemos afiadir 11 observacion de Luis


Leal de que el realismo magico es una "actitud ante 11 reali
dad" (1995, 121) Yno solo un genero literario," asi como la afir
macion de Amaryll Chanady de que el realismo magico "cobra
una especial relevancia en el contexte del estatus de Latino
america como sociedad colonizada" y su observaci6n de que el
realismo magico es una respuesta a 11 '''regia, norma y tirania'
de 11 era de 11 razon" (1995, 135).
Esta preocupacion por las perspectivas teoricas desarrolla
das 11 considerar 11 pintura y 11 literatura puede parecer sor
prendente si tenemos en cuenta que mi interes se centra en la
fotografia. Lo que he intentado demostrar, no obstante, es que
el "barroco" -11 apelacion a una superficie haptica- es
corminrnente invocado a traves de distintos medios. Lo que
todas estas estrategias superficialistas tienen en comun es
su aparicion en determinados contextos poscoloniales como
expresiones de identidad que, de maneras complejas, repu
dian los proyectos de los cuales forman parte las imagenes
perspectivistas cartesianas.
Sin embargo, estas ideas abstractas distan muy poco de las
practicas de 11 fotografia popular india y africana a las que
inmediatamente me referire. Judith Mara Gutman escribe
ace rca de una de las fotografias del sur de la India de Samuel
Bourne (Vista de Ootacummurul; 1876) en ter minos muy simila
res a los que utiliza Dawn Ades para describir los paisajes italia
nos de Claudio [de Lorena]: "Una luz de baja intensidad
ocupa el primer plano y atraviesa los arboles, definiendo graci
les cur vas liricas entre las hojas. Va creciendo hasta invadir las
majestuosas alturas, jalonada por dramaticos golpes de som
bra, antes de apagarse en 11 lejania. Bourne urdio una historia
en esta imagen, guiando a sus espectadores desde el pausado
laberinto del primer plano, a traves de 11 creciente intensidad
del plano medio, hasta desembocar pausacIamente en el dis
tante futuro" (1982, 17). Esta imagen, cuidadosamente cons
truida para permitir que 11 vista del espectador se desplace a
traves de su espacio interno, puede contrastarse con otra foto
grafia analizada por Gutman, Mujer en la feria de Sipi (c. 1905).
Esta ultima imagen, realizada por un desconocido fotografo
indio, responde a un regimen espacial muy diferen te: "Sin una
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"iuvitaciori' a la imagen, mis ojos no saben como

por don de
entrar. [... ] No hay pistas, como las que se encuentran en las
imageries occidentales, que conduzcan a otras partes de la ima
gen" (Gutman, 1982,6).
0

EI telon de fondo realista

Alan Trachtenberg se ha referido en sus escritos sobre la foto


grafia de la guerra civil norteamericana a 10 que el llama "his
toricismo por la fotografia", y ha planteado, siguiendo la estela
de la consagracion de la fotografia por la guerra, que "el cono
cimiento historico revela su verdadero valor a traves de su capa
cidad para ser fotografiado" (1985, 1). La afirrnacion mas clara
de esta transforrnacion en la naturaleza de los acontecimientos
historicos quiza se encuentre en Paul Valery, quien, cien anos
clespues de la aparicion de la fotografia, concluye que "la mera
nocion de fotografia, aplicada a nuestra reflexion sobre [a
genesis y el verdadero valor del conocimiento historico, suscita
una simple pregun ta: JPadlia haberse[otografiado este a aquel even
to, tal como esui norrado]" (Valery, citado en Trachtenberg, 1989,
XIII-XIV).

La observacion de Valery expresa la habitual consideracion


de la fotografia como algo indicial -como una huella quimi
ca de la luz reflejada por los objetos que pasan por delante del
objetivo- y como algo dotado de un componente de aleatorie
dad que se encuentra mas alla del deseo del fotografo de
enmarcar y construir la imagen. Es el caracter incompleto del
filtro fotografico 10 que la distingue de otros medios, como la
pin lura 0 el dibujo. De ahi deriva el deseo de apresar en el
espacio-tiernpo el mundo cotidiano captado por la camara.
La fotografia puede utilizarse para ubicar cuerpos y rostros
en la historia, y tarnbien como un medio de escape. Lo que
Eduardo Cadava (1997, xxiv) denomina "auto-archive foto
grafico" ubica a los cuerpos en cronotopos espedficos -si vas
a Francia, 10 importante es que la huella distanciada de la
Torre Eiffel se corresponda con el centro de Paris y no sea un
simulacro: como dice Bourdieu, eso "consagra el encuentro
excepcional" (1990, 36)-. El fundamental cronotopo indio
292

que me dispongo a describir brevemente no privilegia estos


factores porque su ludico lenguaje fotografico no tiene que
ver con la ubicacion de cuerpos en tiempos y lugares conere
tos, sino con el cuerpo como una superficie completamente
mutable'y rnovil, susceptible de ser situada en cualquier tiern
po y lugar.
Aunque ciertas tradiciones fotograficas valoran los telones
de fondo como un regisrro de la ubicacion del slue to en un
determinadci espacio real (por 10 general, como seiiala Bour
dieu, en encuentros con lugares de alto rendimiento simboli
co), muy pocas personas en Nagda (una localidad de 79.000
habitantes situada en el centro de la India, a medio camino
entre Delhi y Bombay) solicitan que se les fotografie en eI espa
cio real de la ciudad. Esto solo ocurre cuando se fotografia el
sequito que acompaiia a una boda por las calles de la ciudad 0
por los jardines locales del mandir de Birla, un in trincado tern
plo pseudoarcaico cuyo parque se ha convertido en una popu
lar zona de picnic para los habitantes mas pudientes de la loca
lidad. Las fotos tomadas aquf (en su mayor parte, por foto
grafos profesionales que acechan en los jardines) desdeiian
la especificidad topografica del lugar en favor de estereoti
pados telones de fondo de flores 0 fuentes (a la usanza de los
que pueden verse en las peliculas indias).
Cuando los nagdaritas quieren una fotografia de si mis
mos, casi siempre encargan a un fotografo (porque hay muy
pocas camaras particulares) que les fotografie dentro de un
estudio fotografico. El espacio "real" de Nagda es sustituido
una y otra vez por un espacio basado en las premisas del foto
grafo. Hay que elegir un telon de fondo: puede ser el Taj
Mahal, una vista del Lago Dal (Cachemira) 0 un paisaje urba
no (visto desde una moticicleta). La misma dislocacion espa
cio-temporal puede lograrse mediante el "montaje": la cuida
dosa yuxtaposicion de negativos recortados e impresiones
compuestas que permite que los novios de los albumes de
boda viajen por toda la India, posando primero junto a la
Torre de la Victoria en Chittaurgarh y despues ante la Puerta
de la India en Delhi.

293

EI telon de fondo "subalterno"

El antropologo Arjun Appadurai ha sugerido en Afterimage que


el empleo generalizado de atrezos y telones de fondo en la
fotografia popular poscolonial expresa una resistencia a las
demandas documentales de la fotografia y una reafirrnacion de
las criticas a la modernidad. Appadurai llega a etiquetar el
telon de fondo como "subalterno", en la medida en que "resis
te, subvierte 0 parodia de diversas maneras las demandas rea
listas de la fotografia. [... ] En estos escenarios poscoloniales,
los telones fotognificos dejan de ser el ambito del debate sobre
la subjetividad colonial y se convierten en ellugar [... ] para los
'experirnen tos con la modernidad'. Es decir, mas alla de las tee
nicas coercitivas y taxonomizantes de los observadores colonia
les y el estado colonial, el telon de fondo tiende a convertirse
en parte de un complejo dialogo entre la fotografia represen
tada y las practices de la vida cotidiana" (1997, 5).
En Nagda, los telones no se utilizan simplemente como sus
titutos de sus referentes, sino como espacios de exploracion,
una exploracion que a menudo es geogrilica; en los estudios de
Nagda se puede viajar de Goa a Mandu, Agra y Cachemira, solo
con ponerse delante de diferentes paredes. Pero estos estudios
funcionan tambien como camaras de sueiios que posibilitan las
exploraciones person ales y una infinita gama de alter ego.
Retratos dobles y triples sinian a una persona mas alla del
espacio y la identidad que imponen ciertas formas de retratis
mo occidental. Esos retratos, junto con los caracteristicos tru
cos de montaje, testifican la absoluta inexistencia de un deseo
de "capturar" a los model os en marcos temporales yespaciales
limitados. La replicacion de los cuerpos y losrostros provocada
mediante la duplicacion y la triplicacion no solo fractura los
correlatos temporales y espaciales que se derivan de la ventana
perspectiva creada por la fotografia, sino que tambien sugiere
una conceptualizacion diferente de los sujetos que aparecen
dentro de esa ventana. Es como si hubiera una homologia
entre las infracciones espaciales y temporales de la ventana
representacional y la fractura de esos sujetos locales.
Pero no solo los telones de fondo sugieren este paralelismo
indo-africano. Hay tarnbien un reconocimiento explicitamente

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articulado por los fotografos de que su fun cion no es producir

una traza delimitadora de sus modelos, sino actual' como

empresarios teatrales y dar forma a una vision aspiracional

e ideal de los cuerpos que los propios model os quieren en

carnar.

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"Sallr mejor... "

Nadie en Nagda (salvo, claro esta, la pol ida y otros represen

tantes del Estado) valora 10 mas rninimo la capacidad de la

fotografia para fijar la realidad cotidiana. Rara vez se utiliza

para registrar 0 rendir tributo a los acontecimientos y coyuntu

ras del pasado. Se valora, por el contrario, pOl' su capacidad

para hacer que la gente y los lugares "salgan mejor de 10 que

realmente son".' Esta es la frase que utilizan los clientes del

Estudio Sagar de Nagda, famoso por sus dobles exposiciones

en color. El propietario, Vijay Vyas, sefiala que los nadgaritas

rara vez demandan fotografias "realistas" (uastaoik): "Siernpre

quieren salir bien. [... ] Todos dicen: soy asi, pero quiero salir

mejor en mi foto [is se bhi zyada acchha mera photo ana chahie]. Y

eso es 10 que intentamos".

"Salir mejor" en una fotografia de Nagda se logra de dos


maneras: gesticulando y empleando trajes y atrezos. Con fre
cuencia, una cosa implica la otra. Vijay Vyas se refiere a cual
quier foto que implique un gesto con el terrnino ingles action
shooting: "un disparo de accion 0 una foto de accion implica
poner la mana de una determinada manera, sosterrienrlola para
mostrar el reloj, colocar una pierna mas alta que la otra... esas
son fotos de accion". Esto remite a un conjunto de tecnicas, pac
tadas entre el modelo y el fotografo, que permiten que aparez
ca una determinada pose y que pueden implicar un gesto 0 una
mirada por parte del sujeto y la adopcion de una perspectiva
adecuada por parte del fotografo. Asi, hay poses "poeticas" y
"filrnicas" (esto es, propias de estrellas de cine) que requieren
tomas desde un punto de vista bajo y cuya definicion implica
una especie 'de direccion teatral por parte del fotografo.
Vijay, como otros propietarios de estudios de Nagda, tam
bien tiene un repertorio de trajes a disposicion de sus clientes,

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aunque esos trajes son causa de considerables tribulaciones.


Entre ellos hay uno de una pieza que puede adaptarse para
conseguir distintos sabores regionales, de casta y de clase. Pre
gunte a Vijay por que sus clientes mostraban tanto interes en
vestirse con ropas diferentes cuando se situaban ante la carna
ra. "Por shauq [por placer, para satisfacer un deseo]. No quie
ren llevar sus ropas habituales. No quieren fotos vastavik [rea
listas]. [... ] Se peinan y se trenzan el pelo, se ponen polvos [de
talco] y crema, se pintan los labios, cambian su ropa por otra
mejor, se ponen una corbata, un abrigo, se ajustan los pantalo
nes y me dicen: 'hazme una foto de accion ', 'sacame una foto
con este tipo de traje, con un traje Rajasthani, con un matka
[vasija de barro}', etc."
La fotografia popular de Nagda no parece tener mucho en
COmll11 con la funci6n solemnizante de la fotografia francesa
descrita por Pierre Bourdieu (1990, 24), pero ayuda a com
prender mejor algunas practicas de Africa Occidental. Kobena
Mercer describe el acercamiento del fot6grafo Seydou Keita,
que trabaja en Bamako (Mali) desde mediados de los anos cua
renta del pasado siglo, de la siguiente manera: "Con varios atre
zos, accesorios y telones de fondo, el fot6grafo estiliza el espa
cio pict6rico y, a traves de la ilurninacion, la profundidad de
campo y el encuadre, la carnara intensifica la puesta en escena
del sujeto, cuyas poses, gestos y expresiones revelan un 'yo' que
no se corresponde con 10 que el 0 ella son realmente, sino con
'un poquito mas que 10 que realmente somos'" (1995, sin
pag.). Este ultimo entrecomillado pertenece al propio Seydou
Keita, y se corresponde sorprendentemente con la observaci6n
de Vijay Vyas.

ricanas coetaneas. Algunas de las aparentes similitudes pueden


explicarse, en parte, por una continuidad del personal: buena
parte de los estudios analizados por Heike Behrend (I 998a) en
Mombasa estan regentados por indios, y la poderosa influencia
del cine de Bombay en Africa Occidental (Larkin, 1977) y el
irnpacro de la iconografia de Marni Wata, de producci6n india,
sugieren posibles lineas de inflllencia.
La obi-a de Seydou Keita (cuya consideraci6n COmo el prin
cipal fot6grafo africano por parte del mundo del arte podria
ser objeto de otro ensayo) recuerda particulannen te al retraus.
mo popular indio. Los clientes de Seydou Kei'ta ternan, no obs
tante, un repertorio de telones mucho mas lill1itado. EI 19 de
abril de 1997, el fotografo declar6 a The Guardian: "En tre 1949
Y 1952 utilice la colcha con Ilecos de mi carna como primer
telon de fondo. Despues cambie de fondo cada dos 0 tres
afios", En otra fuente anade que esto introdujo un elel11ento de
indeterm inaci6n: "A veces el fondo hacia juego COn sus ropas,
sobre todo en el caso de las mujeres, pero era algo totall11ente
dejado al azar" (Keita, citado en Bigham, 1999, 58).
Estos telones de fondo esporadicamen te cambiados influ
yen decididamente en la mirada de Seydou yen su rechazo del
cronotopo realista. Los emplazamientos ajenos al espacio irna.
ginario del estudio se yen superados por Ia textura de las diver
sas colchas de Seydou, que entablan una armoniosa )' disonan
te conversacion con las ropas Y accesorios que visten sus
modelos (fig. 3). Esta conjunci6n produce un "arte de descri
bir " maliano, un superficismo fotografico relacionado con la
textura en el que todo se proyecta desde la fotografia hacia el
espectador, en lugar de un campo de certidumbre espacio-telll_
poral que retrocede en el seno de la imagen." Podriamos eti

quetarlo como "modernidad vernacula": un rechazo de la veri

ficaci6n externa provocado no por la angustia greenbergiana,

sino por un deseo de consolidar el espacio intimo entl"e el

espectador y la imagen.

Modernidad vernacula
Tras la inrnersion en las practicas fotograficas populares de la
India, reaulta sorprendente encontrar tantas similitudes con
los estudios documentados de la fotografia popular africana:
parece haber el mismo desinteres en los cronotopos realistas y
el mismo rechazo del perspectivismo cartesiano, aunque este
persista en sus atenuadas y populares encarnaciones euro-arne

Las. imagenes mas populares de Seydou datan de la decada


de los cincuenta, quizri porgue sus modelos irradiaban el opti
misrno de los vientos de cambio de un futuro imaginado, ell
vez del hastfo de la "banalidad" poscolonial mbembesca
(Mbembe, 1992). EI material analizado por Stephen Sprague en

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magnifico articulo (1978) sabre 11 fotografia yorllba data


en su mayor parte de 11 decada de los setenta del pasado siglo,
y las resonancias respecto a 11 practica popular india son inclu
so mas marcadas: he aqui un mundo de superficies y materiali
dad que se extiende a sus personificados espectadore~.
Como en Nagcla, existe un recelo hacia las imagenes que no
corresponden a 11 mirada de su espectador: perfiles e image
nes "confusas" que no revelan plenamente un rostra frustran
e\ q\le para los yoruba es el verdadero prop6sito de 11 fotogra
lla. Sprague describe diversos generos y poses extremadamen
te convencionales, incluido el "r etrato fotografico formal" cul

tivado par los antiguos yoruba. Los modelos aparece n con sus

mejores trajes tradicionales "mirando de frente a 11 camara",

con las piern1s separ1das y las manos sobre las rodillas a en el

regazo y "los ojos clavados en el objetivo" (1978, 54). Signifi

cativ1mente, Sprague senala que, aunque para explicar estas

pr~lcticas yoruba se suele aludir a las limitaciones tecnicas de

los primeros procedimientos fotograficos Y a 11 persistente


influencia de 11 antigua fotografia brit{mica de retratos, en rea
lidad no hay una relaci6n obvia entre ambas casas.
1 interes en 11 superficie de 11 imagen y en su produccion
uas el memento fotografico se pone de manifiesto de diversas
maneras en las practicas yoruba, y todas ellas tienen paralelis
mos indios. Los montajes fotograficos suelen crearse pegando
ill1agenes fotograficas (y, en algunos casas, imageries proce
dentes de revistas) sobre finas laminas de madera a las que se
afiade una base sustentante.6 Las impresiones compuestas
clobles a mas complejas, que quiebran 10 que Gombrich dena
mint> en cierta ocasion el "principia del testigo ocular",' se uti
lizan can frecuencia, sobre todo para representar a los hernia
lias muerros en el culto gemelar ibeji. Algunos estudios, como
Sir Special, en Ila-Orangun, montaban imagenes fotograficas
en marcos especnlares, rascando cuidadosamente el dorsa pla
tcaclo del espejo para poder vel' desde el otro lado 11 silueta del
cuerpo fotografiado (Sprague, 1978, 59), una tecnica cornun
"ell 11 exposicion de cromolitografias religiosas en 11 India cen
tral. Los estuclios yoruba tarnbien producen complejos morita
jes en los que se yuxtaponen imagenes fotograflCas con inscrip
ciolles textuales (Sprague reprodqce una can el lema "Ser un

SlI

298

hombre es un problema"), creaciones que le resultarian farni


liares a un fot6grafo de Nagda.
EI superficismo indio y yoruba esta avalado en todo mo
mento par el cleseo de claridad y visibilidad, y en los dos ca
sos los ojos del modelo se convierten en indicadores cruciales
de 11 capacidad de 11 imagen para corresponder a 11 mirada
del espectador: los ojos se convierten en el fulcro de 11 relaci6n
entre 11 imagen y el mundo exterior. Sprague sefiala que una
de las convenciones clave que rigen 11 fotografia yoruba es que
"los dos oj as del modeIo deben ser siempre visibles en un retra
to. Esta convenci6n [..,] remite 11 concepto de ifarahon -visi
bilidad y c1aridad de forma, linea e identidad-" (1978, 56).
Esto tiene mucho que vel' can las practicas de Nagda y con Ia
nocion mas general de darshan, de ver y ser visto, que tambien
caracteriza la busqueda por parte de los nadgaritas de 11 fro n
talidad y 11 visibilidad inscritas en una superficic que se proyec
ta hacia fuera, dando asi replica a la mirada del espectador.
Pero mas alia de todo esro, en muchas fotografias populares
indias y african as se observa una preocupaci6n similar porIa
materialidad de 11 imagen y pOl' las form as en que 11 superficie
de 11 fotografia se convierte en un ambito para la reforrnula
cion de identidades poscoloniales, Lo sorprendente de las
practicas que hemos analizado es su discontinuidad con 11 tra
dici6n historica de 11 que proceden y su continuidad can otras
practicas poscoloniales co n temporaneas. Practicas populares
indias, africanas, haitianas (Houlberg, 1992) y chinas" estan
vinculadas par lin interes corrrun, no en el espacio de 11 foro
grafia como ventana a una realidad marcada par linens de fuga
interiorizadas, sino en la fotografia como una superficie, C01110
un fondo sobre el que pueden erigirse presencias que se pro
yectan hacia el espectador. Olu Oguibe ha descrito con elegan
cia esta transforrnacion: "la imagen en cuesti6n no es 11 tigura
que hay ante el objetivo, sino 11 que emerge despues del
momenta fotografico " (1996, 246). Si el momenta fotografico
sirve para captar el mundo como imagen, 10 que emerge des
pues es la materialidad de 11 imagen: 10 que Oguibe denomina
su "sustancia" y yo analizo en ter minos de superficie. EI espa
cio sin profundidad, las tecnicas de montaje y collage, la super
posicion de pintura y las complejas mediaciones escult6ricas

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tras1aclan el centro de las imagenes fotograficas desde el espa


cio que media entre la ventana de la imagen Ysus referentes al
espacio existente entre la superficie de la imagen y sus especta
dores. Es esta "descolonizaci6n visual" (Appadurai, 1997, 6) lo
que he intentado conjl1rar en estas anotaciones desde la super-

Notas:

Agradezeo a Michael Colby su invitacion a Cape Town en 1999,


donde presente la prirnera version de este ensayo.

fide de la imagen.

2
3

7
8

Pinney, 2001. Por anestetica, siguiendo a Buck-Morss, se eruiende


. el ambito de la estetica antikantiana desmaterializada. EI neolo
gismo "corpoetica" in ten ta evocar el terreno de 10 sensual y cor
poreo en la estetica.
Para una aplicacion ampliada de estas ideas a la practica europea
del viaje, vease Pinney, 1994.
Leal afirma que el realista magi co "no erea mundos imaginarios
en los que podemos escondernos de la realidad cotidiana: en el
realismo magico, el escritor se enfrenta a la realidad e intenta de
sentraiiarla, deseubrir 10 que es misterioso en las cosas, en la vida,
en los aetas humanos" (1995, 121).
Los tres parrafos siguientes son un resumen de Pinney, 1997.l,
178-180; las citas proceden de entrevistas con el autor traducidas
del hindi.
Bigham (1999, 57) resume algunas de estas caracterisncas piCIO
ricas aludierido a la estabilidad y la centralidad cornpositivas, con
figuras situadas en el centro y a menudo vistas totalmcnte de Iren
te, en un espacio piet6rico poco profunda.
No he encontrado esto en Nagda. pero Bishumber DUll, un foro
grafo/anista de Mussoorie, al norte de la India (cuyo trabajo se
describe en la pelicula Photo Wallalzs, de David y Judith MacDou
gall) se gana la vida con estes montajes fotograficos de tamauo
natural (vease MacDougall, 1992).
Es decir, que una imagen representa 10 que una persona realmen
te ve.
Partiendo de Sprague, podriamos releer el cornentario de Sontag
sobre la fotografia popular china para revelar su naturaleza COI-'
poetica )' superficista: "Ninguna fotografia es espontanea; ni
siquiera las que los mas simples usuarios de la camara en esta

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socicdad consideran normales -un bebe gateando por el suelo,


alguien sorprendido en un gesto--- [...] par 10 general, 10 que la
gente hace con la camara es reunirse en torrio a ella y formar una
o dos filas. No hay el menor inte res en captar el movimiento"
(1979,173).

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La raz6n habla y el sentido muerde* (2004)

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Marta Gili

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Mirar al otro es una de, las maneras de mirarse a uno mismo.


Observar deteniclamente como los clem as se desenvuclven ell
el mundo significa, tambie n, situarnos a nosotros mismos en
un determinado contexto, aprender a tener conciencia de
quieries somos y explorar nuestra propia cultura de proceelen
cia. En definitiva, curiosear en la vida de los dernas supone
establecer una merlida para la nuestra y poner en tela de juicio
nuestros propios valores.
La fotografia ha siclo considerada tradicionalmerite COl1l0
lin inestimable instrumento de observacion del otro. Y, ell'
hecho, aSI ha sido desde su invencion en 1839. El proeligio del
nuevo invento radicaba, en aquel entonces, en apoderarse ell'
la realidad exterior, encuadrarla al Formato del ojo me can ico )'
difundir la mayor cantidad posible de irnagenes del munelo:
desde 10 mas intimo y familiar hasta 10 mas exotico y descono
cido. EI fotografo aventurero, comisionado de la mirada, reco
rria el orbe en busca del otro; de 10 diferen te, pero tambien ell'
10 comun: de 10 evidente, pero tam bien de 10 intuido. Su curio
sidad no tenia limites y el ansia por fotografiarlo todo 10 trans
forma en un corsario moderno, saqueador de la realiclad, que
mostraba orgulloso su botin: un monton de imageries rornadas
en sus incursiones.
Hasta ese momento, el fotografo actuaba segun su intuicion
personal, sus gustos, sus pasiones, su capacidarl de encanta
mien to. En el primer tercio del siglo xx, sin embargo, surgio
otro tipo de mirada que, impulsada por el saber organizado,
recurrio a la fotografia como instrumento de observacion peri

* Marta

Cili, "La razon habla y el scntido ruue rd e ", en: Luis Calvo (cd.),
"Perspectivas en antropologia visual", Reuista de Dialectologia y Tradiciones
Populates, tome LIII, cuaderno 2.", Madrid, 1998. Rcvisado ell 2004.

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de este proyecto. Por rnedio de los trabajos de Muybridge,


Marey inici6 un minucioso estudio en el que analizaba, a par
tir de 12 imagenes por segundo, la estructura y la cadencia del
movimiento en distintos animales. Su metodologfa registraba,
en un grafico, las sucesivas variaciones del movimiento en el
espacio y e1 tiernpo (10 que luego se denomin6 cronoJotograJia).
De este modo, Marey descubri6, en la fotografia, un instru
mento de registro y de medida de excepcional precisi6n, y sus
imagenes fueron fuente de inspiraci6n para muchos artistas
futuristas. Este es un bue n ejemplo del eterno pulso entre arte
Yciencia.

cial del "otro", Algunos antropologos, etn6grafos, arqueologos


e histor iadores optaron por restringir el uso de la fotografia a
su funci6n de registro y descripci6n de la realidad. La fotogra
fia debia mostrar de una manera limpia y clara sus objetos de
estudio, siempre al servicio de unas consignas que enarbolaran
la objetividad y el rigor como estandartes maxirnos de la efica
cia cie ntifica. Con el afan de contralar variables que distorsia
naran la fiabilidad de las observaciones, el fot6grafo debia alar
dcar de su capacidad pOl' ofrecer una mirada 10 mas aseptica y
neutral posible, dejando que el mundo transcurriera frente a
la camara, sin apenas rechistar. Recordemos aqui al celebre
an tropologo Malinovski y su no menos famosa "tienda de cam
p.uia", que situaba en medio de la comunidad de nativos que
descaba estudiar, esperando que todo cuanto queria observar
sucedicra Irente a ella. I
La existencia, sin embargo, de una realidad fisica indepen
dicnte del observador fue puesta en entredicho ya en los alba
res del siglo xx. "La realidad objetiva se ha evaporado", escri
bia el fisico aleman Werner Heisenberger y, con ella, el suefio
. de inmortalizarla en una hoja de papel. La fotografia usada
como un "bloc de notas" tenia sus limitaciones; ni aportaba
datos concluyentes, ni podia eludir la mediaci6n de la mirada
subjetiva, la del fot6grafo y la del espectador, Ya algunos intu
yeran que la grandeza de la fotografia reside precisamente en
aqucllo que no la hace apta como instrumento de precisi6n
antropol6gica: en su versatilidad, en su capacidad de sugerir,
de provocar; en definitiva, en su poder de interpretar la reali
dad. La fotografia narra con la misma intensidad con la que
obvia, dice tanto como calla. Yen ese vaiven entre 10 visible y
lo invisible, brota el esplendor de su saber.
La asociaci6n entre la fotografia y la ciencia descubri6 otros
caminos pOl' explorar. De hecho, podemos encontrar un pre
cedente muy elocuente en los trabajos que Eadweard Muybrid
ge (18~0-1904) y Etienne-jules Marey (1830-1904) realizaron
conjuntamente. Muybridge, en su Animal Locomotion, estudio
los efectos esteticos de la descomposici6n en imageues del
lllovimiento de los seres vivos. Las primeras investigaciones de
l'vluybridge, alla por el ailo 1880, llegaron a oidos del fisiologis
la Marey, quien se entusiasm6 con las posibilidades cientificas

El antrop610go John Collier, uno de los maximos defenso


res de la fotografia COmo instrumento imprescindible para los
esrudios antropo16gicos, creia que la camara era una extensi6n
del ojo humano y que 10 sustituye, complementa y supera en
capacidad. Consideraba que ellengu~e no verbal del fotorrea
Iisrno era el lenguaje mas COmprendido interculturalmente y
2
transculturalmente. Evidentemente, COmo el propio Collier
admitfa, la fo.tografia no s610 es un utensilio para tornar notas
de aquello que de antemano ya se ha descubierto por otras
medios, sino que a traves de la imagen el estudioso puede Ile0, gar mas lejosen su investigaci6n sobre el ser h umano y su cul
tura.
De hecho, este era el espiritu que llevo al fot6grafo alemcln
August Sander (1876-1964) a concebir su monumental obra. El
titulo de su trabajo iba a ser "La Humanidad en el siglo xx", un
archivo de retratos de todo el mundo. Sin embargo, por razo
nes obvias, su trabajo se circunscribi6 a la gen te de SU en torrio
3
regional. Esta obra presenta un estudio meticuloso de los ar
quetipos humanos en plena Republica de Weimar. Sus cerca de
550 retratos tienen el merito, no s01amente de fotografiar toda
una generaci6n de alemanes antes de la II Guerra Mundial,
sino de presentar tambien tanto su posici6n social COmo su
talante individual. Sander trataba los rostros de sus person~es
con el mismo cuidado que el entorno en el que los fotografia
ba, sus vestidos, los objetos que los rodeaban, su paisaje. "Mas
que nada -decla Sander en una conversaci6n radiof6nica en
1931- Ia fisonomfa significa en tender la naturaleza humana.
Reconocemos a la gente y la diferenciamos por su apariencia.
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A partir de ella podemos decir que tipo de trabajo hace, pocle


mos saber si esta contento 0 si sufre. La vida, invariablemente,
deja su huella en nuestro rostro."
Un estudio exhaustivo y pormenorizado de esta gran colec
cion de retratos no puede dejar escapar su idoneidad sociolo
gica, cultural y polftica para comprender una epoca, A pesar de
que el propio artista forrnaba parte del entorno que forografia
ba, su capacidad para objetivar sus sujetos merece especial
atencion. Ante sus fotografias uno no puede dejar cle pensar
que se trata de personajcs que, desafortunadamente, se convir
tieron en el centro de uno de los dramas mas escalofriantes del
siglo xx.
En 1928, el fot6grafo aleman Albert Renger-Patzsch (1897
19(6) publico uno de los libros mas emblernaticos de la histo
ria de la fotografia, Die Welt ist Schon' (El mundo es bello). A
partir de las premisas de "Die Neue Sachlichkeit" (traducido
como "La nueva objetividad"), Renger Patzsch analiza porme
norizaclamente el mundo de las cosas, su naturaleza y su forma.
Era como un catalogo de objetos y paisajes, de naturaleza en
estado puro versus naturaleza producida por e1 hombre, extrai
dos con una "fotografia fotografica" -la expresion es suya
en oposicion a la fotografia pictorialista, mas amanerada y este
ticisia, que irnperaba hasta ese momento en toda Europa. Se
trataba de una fotografia directa, limpia, don de el principal
objetivo era mostrar las cosas en su misma esencia, hasta donde
el ojo humane no podia llegar. En torno a este neorrealismo
fotografico surgio rapidamente toda una escuela de seguidores
y acolitos, de los que hoy muchos artistas son todavia deudores.
En numerosas ocasiones, tanto el fotografo como el antra
polo go han sabido como interrelacionar sus trabajos de una
forma provechosa para ambos. Sin embargo, John Collier no
podia sospechar que aquello que el denominaba simplemente
"Iotorrealismo", es decir, la fotografia que parte del registro
de 10 que "hay ahi afuera", se convertiria, en los alborcs del
siglo XXI, en un curnulo de arnbiguedades.
Quiza pOl' ello, muchos artistas han optado pOl' explorar el
mundo desde otras perspectivas, tal vez menos obvias desde
el punto de vista del documentalismo tradiciorial, pero posible
mente mas acordes con los planteamientos y las inquietudes de

una sociedad cada vez mas plural e interconectada. La fotogra


fia de las ultimas decadas del siglo xx ha vivido, adernas, la de
sintejrracion de los relatos tradicionales acerca de los modos de

represen tacion, del con trol de los medios de produccion y

comunicacion pOl' parte del poder hegernonico, asi como de

los discursos en torno al genera, ala identidad a a la territoria

lidad.

(Que sucede cuando a las construcciones industriales se las


denomina y se las fotografia como "esculturas anon imas">" Que
las fotografias del matrimonio forrnado par Bernd and Hilla
Becher (1931 y 1934, respectivamente) se convierten en ob
jeto de estudio arqucolog ico. Sus imageries (torres de agua,
tanques de gas, silos, fabricas de todo tipo 0 conducciones de
agua) son tambien registros visuales que no solamente ponen
especial enfasis en la estructura formal de la arquitectura
industrial en Alemania, sino que, a la par, evocan ciertas prac
ticas politicas de ordenacion y planificacion del paisaje natural
e industrial.
Para el matrimonio Becher, como para Sander y Renger
Patzsch, la fotografia, efectivamente, toma apuntes sabre la
naturaleza humana y su entorno. La descripcion, la cataloga
cion y la sistematizacion son protocolos inherentes al proceso
fotografico de captacion y representacion de la realidad. Estos
trabajos, que par mucho tiernpo fuero n poco comprencJidos

par los ambientes fotograficos de la epoca, confrontan dos

tipos de discursos: e1 de la representacion formal tan aprecia


da par el discurso cien tifico, y el de la coristr uccion de sen tido,

caracteristico de la expresion artistica.

Siguiendo la linea iniciada par estos tres fotografos, otras


artistas conternporaneos ale manes han buceado en la estrate
gia de la proximidad fisica, pero no psicologica, al sujeto foro
grafiado, Las fotografias de Roland Fisher (1958), par ejem
plo, son retratos en serie en los que la variable del contexto
esta siendo controlada en extrema. Poco importan las in divi
dualidades, su biografia a filiaciori, en esta galeria de persona
jes. La acumulacion de rostros uno tras otro configura, sin
embargo, una cartografia de la condicion humana y probable
mente una alusion a la soledad del hombre y 1a mujer contern
poraneos.

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fia, a la cultura y a los paisajes de los cuales fueron, en su dia,


separados, EI interes de este trabajo radica tarnbien en una
reflex ion sobre como y de que forma miramos y fotografiamos
el mundo, mas alla de nuestra cultura.
Otra artista emblemauca de los afios ochenta es Cindy Sher
man (1954), por su conocido trabajo Film Still Lifes. Sherman
explora los estereotipos femeninos creados a partir de persona
jes arquetfpicos de la filmografia hollywoodiana de los 1ii.os
cincuenta. Se trata de un estudio psicologico y sociologico por
menorizado de la imagen y de la funcion que la sociedad otor
ga a la mujer, en el que Sherman se autorretrata "actuando"
segun estos patrones. EI papel de los mass media en la adop
cion de pautas de cori ducta y en la formacion de una deteruii
nada nocion de iden tidad es, pOl' supuesto, uno de los ternas
tratados con mas frecuencia por una serie de artistas como la
propia Cindy Sherman, Lorna Simpson, Tracey Moffatt a Bar
bara Kruger, pero tarribie n por rnuchos otros cuyo objetivo es
apuntar 0 plantear situaciones 0 reflexiones en torno a los
modos de representacion de la mujer.

En un momenta en el que, politica y socialmente, concep


tos como "globalizacion" 0 "fragrnentacion" estan a la orden
del dia, no podia faltar la aportacion de artistas que se in terro
gan sobre tenias como la identidad nacional, sus limites y su
auten tico significado. EI fotografo irlandes, Mick O'Kelly
(1954) propone, en un trabajo que lIeva por titulo "Elias y nasa
tros", una reflexion sobre si las identidades se definen con sirn
bolos (como banderas, monedas 0 lengua propia) 0 si su arraigo
trasciende 11 nocion de frontera, creando nuevos significados.
O'Kelly se pregunta (existe el autentico irlarides>, (hasta que
punta en el tiernpo deberiarnos retroceder para poder lIamar
"irian des" a alguno de nuestros predecesores?
Efectivamen te, uno de los temas mas recurrentes en la foto
grafia conternporanea es el de la identidad. La identidad
sexual, familiar, social, cultural, racial, nacional... Ubicarse a
UIlO mismo respecto al otro es, quizas, una de las estrategias
mas utilizadas para Ilegar a responder a las famosas preguntas
de "quien sam os, a doride vamos y de doride venimos", Pregun
tas que nadie ha podido responder satisfactoriamente nunca y
quiza sean el uodulo central 0 la espita de cualquier investiga
cion personal a cientifica, y tambie n filosofica.
El artista finlandes jorrna Puranen (1951) se plantea cues
tiones relacionadas con la clasificacion, el archivo y su legitima
cion. Puranen ericontro, en el Musee de I'Hornme de Paris,
una serie de retratos fotograficos realizados en el norte de
Laponia en una expedicion etnografica y antropologica en el
ano 1882. Las fotografias mostraban a algunos de los habitan
tes de aquella zona, casi todos de la minoria sami. En su inves
tigacion en estos archivos, Puranen encontro retratos de
padres, madres, abuelos y muchos otros miembros de familias
que el conocia personalmente. Asi que decidio reproducir esas
fotografias, ampliarlas a un Formato de tarnano real sobre un
metacrilato y situarlas en los paisajes del norte de Noruega y
Suecia, alii donde los documeritos y las historias de los descen
dientes de los sami indicaban que habian habitado. Una vez
finalizada esta instalacion volvio a fotografiar la escena: los per
sonajes habian sido devueltos a su paisaje de origen, a traves de
su retrato, La idea era imaginar un retorno metaforico de este
pueblo, enterrado en los archivos de la historia y de la fotogra

Para Nan Goldin (1953), su espacio domestico, sus amigos


y las relaciones especiales que se establecen entre elIos, confor
man su territorio de estudio. Tras mas de veinte arios fotogra
fiando su en torno, desde las decadas de los ochenta y noventa
las imagenes de Goldin se han convertido en un referente
visual esencial para analizar las inquietudes existenciales de
sectores margin ales de Nueva York y sus alrededores, alejaclos
de las pautas de conducta de la burguesia convencional y ruti
lan te de esta ciudad. El arnor, la violencia, la agresividad, la
prostitucion, la homosexualidad, la duda, la pasion, el desen
frerio 0 el desamor son cuestiones que quedan magistralmente
tratados en esta obra.

Tras la cafda del muro de Berlin, Ia crisis de ideologfas, el


imparable proceso de globalizacion y libel'acion economica,
los atentados del 11 de septiembre del 2001 en Nueva York y
Washington y las crisis de los Balcanes, de Palestina, de Afganis
tan 0 de Iraq -por citar solamente algunas de ellas-, el arte
de los ultimos afios no podia pennanecer ajeno a los ternas can
trasfondo social y politico. La pluralidad de las practicas docu
mentales contemporaneas -en las que el papel del video
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adquiere cada vez mayor relevancia- no solo propicia la diso


lucion de los lirnitcs entre la fotografia, el video, el cine e Inter
net, sino que tarnbien pone en entredicho nociones que hasta
el momenta eran intrinsecas al documento, como son las de
"verdad " y "transparencia''. Esta mirada critica se ha dirigido,
asimismo, hacia los procesos de representacion, reprcduccion
y difusion de la verdad que el poder hegemonico ha ejercido a
traves de los medios de cornunicacion."
Artistas como Allan Sekula,jean-Luc Moulene, Minerva Cue
vas, Paul Seawright, Rogelio Lopez Cuenca, Alexander Apostol,
Peter Friedl, Iriaki Garmendia, Sohbi Al-Zobaidi, Walid Raad,
Asier Mendizabal, Harun Farocki, Maria Ruido, Kutlug Ataman
y EI Perro, entre muchos otros, revelan, a traves de distintos
discursos y dispositivos, los complejos procesos --especialmente
descle una perspectiva politica y social- mediante los cuales se
establecen las relaciones entre informacion, poder y experien
cia visual.
"La razon habla y el sentido rnuerde", decia Petrarca. "Y
rnuerde en el cogollo del corazon", afiadia Unamuno. Es en el
corazon de nuestra sensibilidad, de nuestros prejuicios 0 de
nuestras pasiories donde mucrde el arte para que la razon
liable. No seria ocioso imaginar que algunas de las practicas
ar tisticas contemporaneas vinculadas con la representacion de
la realidad puedan ser un instr umento eficaz de observacion y
de evaluacion para aquelJas ciencias, como la antropologia 0 la
etnografia, que tienen como objeto el estudio del ser humano
y su contexto. Despreciar la materia prima proporcionada por
estas reprcsentaciones conternporaneas de 10 invisible 0 de 10
sutil, seria como seguir creyendo que solamente la razon tiene
todas las respuestas legitimas. Y hoy en dia, ya casi todo el
mundo sospecha 10 que, hace decadas, anunciaba Unamuno:
"10 real, 10 realmente real, es irracional; y la razon construye
todas las irracionalidades".'

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Notas:

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Fvidenternente, (tal como apuntajames Clifford en su excelente


obra: Routes. Travel and translation in the late Twenty Centurv, Har
vard University Press, 1997), una mirada poscolonial, como la
actual, se plantea un sinfin de preguntas acerca de esas practica,
tales como: (A quien se observaba realmente? (Cuales eran las
negociaciones y con traprestaciories al poder local, para ser auto
rizados plantar la tienda en medio de la comunidad? (Cuales
eran las relaciories de los investigadores con el poder local?, etc.
2. Collier, john, Visual Anthmpology: Photography as a Research Method,
Holt, Rinehart and Winston, Inc., Nueva York, 1967.
3. Deutschenspiegel: Menschen des 20. jahrhllnderts, Mun ich, 1929
Guntersloh, 1962.
4. Die Welt ist Schon, Kurt Wolf Verlag, Munich, 1928.

1.

5.

Anonyme Skulpturen: eine Typologie Technischer Bauten; Art-Press,


Dfrsseldorf, 1979.

6.

Para un analisis mas profundo de las practicas artisticas y el cine


documental con rernporaneo, consultar el catalogo de la exposi
ci6n: "Ficcions" Documentals, Fundaci6 La Caixa, Barcelona, 2004.
Miguel de Un am uno, El sentimiento tragico de la vida, Eel. Optima,
Madrid, 1997, p. 50.

7.

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